Architectural Portfolio

1

3

5

7

9

11

4.

6.

8.

10.

12.

14.

18.

20.

22.

syf

KAZLIÇEŞME SU SPORLARI MERKEZİ DİPLOMA PROJESİ

syf

KAĞITHANE’DE OFİS PROJESİ MİMARİ PROJE IV

syf

YELDEĞİRMENİ’NDE TOPLU KONUT PROJESİ MİMARİ PROJE III

syf

ELMADAĞ’DA ESKİ ŞARK ESERLERİ MÜZESİ MİMARİ PROJE II

syf

CİHANGİRDE KAFKA’NIN MAYMUNU SÜT BARI MEKAN ORGANİZASYONU PROJESİ

syf

KADIKÖY BURSAKI RIZA BEY EVİ RÖLÖVE PROJESİ

syf

FİKİRTEPE’DE KENTSEL DÖNÜŞÜM VE KENTSEL TASARIM PROJESİ

syf

KARAKOLHANE CADDESİ ANALİZLERİ MEKAN ALGISI ZİHİN/BEYİN

syf

LEXMARK PROJESİ

17

23.

24.

26.

28.

34.

40.

46.

52.

56.

syf

ESENYURT MIXEDUSE PROJESİ

syf

ACCENTURE PROJESİ

syf

PROJE YÖNETİMİ ve WORKPLACE

syf

POP NEMENEM BİR ŞEYDİR

19

20

21 syf

SENNETT’İN KİTABINDA PATERNAL OTORİTE

syf

İKİ KUDÜS

syf

KÜLTÜREL SÜREKLİLİK ARACI OLARAK MİMARLIK

syf

METAFOR OLARAK MİMARİ ÜZERİNE

syf

SAATLERİ AYARLAMA ENSTİTÜSÜ’NDE MEKAN ANALOJİSİ

23

MİMARİ KASIM 2017

KAZLIÇEŞME SU SPORLARI MERKEZİ DİPLOMA PROJESİ

4

MİMARİ

KASIM 2017

Diploma projemde, Kazlıçeşme’de bulunan Marmaray istasyonunun güneyinde bulunan ve uzun bir süredir aktivite alanı olarak belirlenmiş olsa da işlevselleştirilememiş olan alanda çalıştım. Mevcut durumda arsanın üzerinde bir adet restore edilmiş tarihi cami bulunmaktadır. İşlev kazandırılamamış olması dolayısıyla çoğunlukla otopark ya da sürüş alıştırmaları için kullanılıyor.

Surlara yakın olup çevresinde küçük ölçekli başka tarihi yapılara da rastlanır. Yapının gabarisini surları geçmeyecek düzeyde tuttum.

Tasarımımı oluştururken, çeşitli su sporlarının icra edileceği bir yapı tasarlıyor olmam nedeniyle su damlalarından yola çıktım. Zeminde damlayıp ayrılan ve sonra yeniden birleşen su damlalarını andırması amacıyla çelik konstrüksiyonu ve cam ile çalışarak jeodezik formda bir kütle oluşturdum.

Proje arsasının tamamını çevreye hizmet verecek bir rekreasyon alanı olarak kurguladım. Hem yeşil alanlara hem de farklı sporların icrası için sahalara yer verildi.

Aynı zamanda sahil şeridine erişilebilmesini sağlamak adına patikalar oluşturuldu.

5

MİMARİ KASIM 2017

6

MİMARİ

KASIM 2017

İstanbul’un Kağıthane ilçesi, gerek bağlandığı ana ulaşım aksları, çevresindeki mevcut yapı dokusu ve hızlı yapılaşma, gerekse İstanbul için planlanmış olan mega projelerle ilişkisi bakımından şehrin ticaret odakları ve büyüme potansiyeli ile doğrudan bağlantılıdır. 3. Köprü de dahil olmak üzere Kuzey Marmara Otoyolu, Kanal İstanbul çevresinde şekillenen Yeni İstanbul Projesi, Levent-Maslak MİA’sı ve Beşiktaş ortasında kalan bu ilçe, küçük sanayi bölgesi kimliğini yitirerek yeni bir MİA olma sürecine girmiştir. Yeni yapılan ve yapılması planlanan ofis yapılarının istatistikleri ve kira artış oranları İstanbul ortalamasının üzerinde seyretmektedir.

Sanayinin desantralizasyonu kapsamında dönüşüm geçiren bu bölgede ofis yapılaşmasının yanı sıra ofis çalışanlarına yönelik küçük ve yeni konutlar yapılmaktadır. Bu durum sebebiyle mevcut sıkışık doku varlığını sürdürmektedir. Kağıthane’nin çevresinde rezidans ve AVM yoğunluğu gözlenmektedir. Bu ilçe, finans merkezinin genişletilmesi projesinin odaklarından biridir.

Mimari Proje 4 kapsamında Kağıthane ilçesinde bir ofis binası projesi tasarladım. Projenin zorluklarından biri, çevre verilerinin kısıtlı olması oldu. Ancak çalışırken doğal ışığı en çok alacak ve yüksek yapı olması nedeniyle rüzgarla etkileşimi en az olacak şekilde bir yerleşim sağlamayı amaçladım.

Yapının zemin katları forum tarzı bir alışveriş merkezi olacak şekilde kurgulandı. Bu alanın üzeri, birinci kat hizasından geçen bir kanopi ile kapatılarak yağış ve güneş gibi faktörlerden etkilenmeyecek hale getirildi.

7

MİMARİ KASIM 2017

YELDEĞİRMENİ’NDE TOPLU KONUT PROJESİ Mimari Proje 3 kapsamında çalıştığım Kadıköy Yeldeğirmenimahallesinde bir toplu konut projesi tasarladım. Alan çalışması sırasında, Yeldeğirmeni’nin kimliğinin bir parçası haline gelen ve bölgenin karakteri üzerinde önemli etkilere sahip olan Don Quixote İşgal Evi ve yakınlarında bulunan Komşu Kafe’yle söyleşiler yaptım. Bu söyleşi ve tez okumalarımdan yola çıkarak, bölgede önemli bir yabancı nüfus, artmakta olan öğrenci nüfusu ve gittikçe büyüyen bir kültür sanat ortamı oluştuğu, çocuklu aileler ve yaşlı nüfusun az olduğunu saptadım.

Toplu konutun herkes tarafından ulaşılabilen iç avlusunda kot farkı ile yaratılan yarıkta, Gezi Parkı sürecinde ortaya çıkan ortak yaşam kültürünü destekleyecek bir kermes alanı oluşturdum.

8

Yine bu avluda, kerme da bir rekreasyon alan ve alt kotta bulunan k mobilyalarla bir alan k

MİMARİ

KASIM 2017

Yeldeğirmeni’ndeki tarihi doku incelendiğinde üç tip yapı gözlendi. Bunlar, 19. yüzyıla ait eklektisist yığma taş apartmanlar, müstakil ahşap evler ve yakın geçmişte yapılmış olan niteliksiz betonarme apartmanlar.Bu alan içerisinde yapılacak yeni binaların varolan dokuyu tahrip etmeyecek ancak onu taklit de etmeyecek bir silhüete sahip olması gerektiğine karar verildi. Özgün dokuda bulunan taş ve ahşap cephelerin, modern taş olarak da anılan çıplak beton ve ahşap kullanılarak devam ettirilmesine karar verildi.

es alanının üst kotunnı oluşturdum. Ağaçlar kermese ışık sağlayan kurguladım

Toplu konut yapısı, mevcut iz üzerinden, belli tipolojiler oluşturularak yerleştirildi. Geri çekilmeler ve akşap doğramalarla düz yüzeye dinamik etkiler verildi.

9

MİMARİ KASIM 2017

10

ELMADAĞ’DA ESKİ ŞARK ESERLERİ MÜZESİ

MİMARİ

KASIM 2017

Mimari Proje-2 kapsamında, mevcut durumda İstanbul Arkeoloji Müzesi’nin arsasında bulunan ve ilk başta Sanayi-i Nefise Mektebi olarak Osman Hamdi Bey tarafından inşa ettirilen yapıda sergilenemekte olan Eski Şark Eserleri Müzesi sergisi için yeni bir yapı tasarlamayı amaçladım.

Yaptığım müze gezileri içerisinde beni en çok etkileyen sergilerden biri olmasının bir sebebi eserlerin değeri ve iken diğer sebebi de müzenin kötü kurgulanmış ve anlatımlı olmayan mekanları oldu.

Proje arsası olarak gezi parkının çaprazında bulunan ve eski Şan Tiyatrosu’nun bulunduğu alanı seçtim. Burada tasarım yaparken belli bir gabari sağlamanın yanı sıra mevcut yapıların oluşturduğu şehir duvarını devam ettirmeyi amaçladım.

Yapı iki binadan oluşuyor. Bunlardan biri, daha kompakt bir görünüme sahip olan brüt betonla oluşturulmuş yönetim birimleri binası, diğeri ise sergi mekanları, arşiv, laboratuar, seminer ve medya odaları ve kafeterya ile alışveriş alanlarının bulunduğu yapı grubudur.

Yapı grubunu, fonksiyonlar dışarıdan görülecek şekilde oluşturdum, hatta farklı bölümleri dışarıdan okunabilecek şekilde numaralandırardım. Kütlelerin tamamını korten çelik ile kapladım. Yüzeyde bölünmeler yaratarak korten çelik plaklar üzerine delikler açtım. Farklı kütleler arasında geçiş köprülerle sağlandı.

Ayaklar üzerinde yükselen yapının altından geçilerek, mevcutta hafriyat alanı olan arsaya geçiş sağlanıyor. Burayı yeşillendirerek rekreasyon alanı haline getirdim. Bu patikayı herkese açık olacak şekilde kurguladım.

11

MİMARİ KASIM 2017

CİHANGİR’DE KAFKA’NIN MAYMUNU SÜT BARI Stanley Kubrick’in yönetmenliğini yaptığı, sinema tarihinin kült bilimkurgu filmlerinden biri olan A Clockwork Orange (Otomatik Portakal) filminde, Malcolm ve arkadaşlarının zaman geçirdikleri bir mekandır Süt Barı. Alkol yerine uyarıcı etki yapan süt karışımlarının tüketildiği Korova Süt Barı, bu distopik filmin en grotesk mekanıdır diyebiliriz. Simsiyah duvarları ve bembeyaz kadın heykelleri, insanların orada zaman geçirme stilleriyle birleşince Süt Barı epey klostrofobik ve rahatsız edici bir mekan halini alıyor.

Modernist tasarım anlayışı ütopyalar üretmeye, olumlu tasarımlar yapmaya yöneliktir. Ürünler kullanıcı dostu, evler mutluluk üreten makinelerdi. Ancak bu dönemin sanatçıları modernizmin çelişkilerini sezmiş ve hikayeyi başka bir yönden görmüştür. Diktatorya, ideolojiler, insan yiyen canavar fabrikalarıyla endüstriyel üretim... Eserlerine de bunları yansıtmışlar, distopyalar kurmuşlardır. Postmodernizmin de bu distopik senaryolardan biri, Huxley’in dünyasıdır.

Mekan Organizasyonu-2 için hazırladığım projemde bu mekanı yeniden yorumlayarak bir olumsuz mimari örneği ortaya koymaya çalıştım. Mekanlarımı kurgularken Otomatik Portakal’ın yanı sıra Metropolis, Nosferatu, M, Delicatessen, The Trial ve Being John Malcovich filmlerinden de esinlendim.

Korova Süt Barı’nda bulunan en önemli objelerden biri kadın vücudu formundaki masalar ve süt çeşmeleridir. Projemin bodrum katına yerleştireceğim süt çeşmelerinin tasarımını, daha grotesk olmaları amacıyla maymun figürlerinden oluşturdum.

Bu aynı zamanda, yetiştiğimiz çağın insan tipolojisini ve medeniyet kavramını eleştiren, Franz Kafka’nın “Akademi İçin Bir Rapor” öyküsüne bir gönderme niteliği taşıyor.

12

MİMARİ

KASIM 2017

PLAN ÇÖZÜMLERİ & AYDINLATMA KARARLARI Tasarıma yönelik, plan ölçeğinde alınan kararlar, oluşturulacak olan mekanın klostrofobik, rahatsız edici ve karamsar olması yönünde alındı. Bu amaçla dar, karanlık koridorlar, içerisi görülemeyen tek taraflı camlı odalar oluşturuldu.

Bol dönemeçli koridorlarla ziyaretçilerde oryantasyon sorunu yaşatmak, dekonstrüktivist uslupla tasarlanan merdiven ile erişim zorluğu ve biraz tehlike yaratmak, ağır ve yine dekonstüktivist tarzda tasarlanmış mobilyalarla uzlaşımsız bir ortam ortaya çıkarmaya çalışıldı.

Mekandaki hiçbir öge “kullanıcı dostu” olmayacak şekilde kurgulandı.

Yer seviyesinden verilen ve kaynağı gizlenen (bkz. nokta detayları) aydınlatmalarla da rahatsız edici ambiyansı güçlendirme amacı güdüldü.

Bodrum Kat Planı

Zemin Kat Planı

1. Kat Planı

2. Kat Planı

Kesitler Yapının tamamı çıplak beton olup, herhangi bir kaplama kullanılmadı. Böylece soğuk bir hava yaratıldı.

Mobilyalarda da yine metal ve beton kullanıldı. Bodrum kata, üst kattaki tuvaletin zemininden görülebilecek şekilde bir yılan kafesi yerleştirildi.

Görünüşler

13

MİMARİ KASIM 2017

KADIKÖY BURSALI RIZA BEY EVİ RÖLÖVE PROJESİ Şair Latifi Sokağı numara 29’da üç buçuk katlı, ön cephesi tahta oymacılık sanatının bütün güzelliğiyle bezenmiş ahşap evin ikinci sahibi Bursalı Rıza Bey’di.

Rıza Bey evi 1924’te alıp ön cepheyi süsleyen bütün değişikliği kendisi yaptırdı. Evin görünüşü gerçekten son derece zevkli ve özenle desenlendirilmiş bir kuş kafesini andırır.

Müfid Ekdal / Kapalı Hayat Kutusu: Kadıköy Konakları sf. 78

Istanbul Kadıköy İlçesi Hasırcıbaşı Mahallesi Şair Latifi ssokak üzerinde bulunan Bursalı Rıza Bey’in evi cephesindeki detaylı ahşap işçilik nedeniyle birçok kitapta yer almıştır. Doğu ve batı cephelerinden bitişin nizamlı yapı kuzey ve güney yönünde cephe vermektedir.

Yapının güney cephesindeki toplam genişliği 5.97 m, güney cephesindeki toplam genişliği ise 5.68 m’dir. Yapının zemin kat toplam oturum alanı 89.95 m2’dir Hafif eğimli bir araziye oturmaktadır. Yarı bodrum, yüksek giriş zemin ve iki normal kat olmak üzere toplam dört kattan oluşan yapının girişi güney cephesindedir.

Yapı, bitişik nizam içinde ara parsel olarak konumlandırılmıştır. Yapının Şair Latifi Sokağı’na bakan güney cephesi kaldırım ile sınırlandırılmıştır. Hafif eğimli olan zemindeki en büyük kot farkı 15 cm’dir.

Mevcut plan şeması dikdörtgen planlıdır. İstanbul’un güncel halihazır haritası ile mevct planın örtüştüğü tespit edilmiştir.

Günümüzde yapı konut olarak kullanılmaktadır. Yapının zemin katına giriş Şair Latifi Sokağı’ndan 1.27’lik kot farkı ile sağlanmaktadır. Diğer katlara ise özgün merdivenler ile çıkılır. Yapının kat planları ile beraber kesitleri ve birbirinin aynı olan kapı ve pencere detayları ile cephede bulunan ahşap işçilik detayları çizilmiştir.

14

MİMARİ

KASIM 2017

MİMARİ KASIM 2017

MİMARİ

KASIM 2017

MİMARİ KASIM 2017

“Kentsel dönüşüm öncesi komşularımın yüzde doksan dokuzu ile aram iyiyken, şimdi yüzde sekseni ile aram kötü. Mahallemiz çözülüyor, birbirine düşman oluyor. Kimse gelip ilgilenmiyor, burada olup bitenden kimsenin haberi yok.” 1 “İstanbul’da neoliberal kentleşme pratikleri çerçevesinde tarihi alanların, kent içi yoksul mahallelerin, eski liman ve sanayi alanlarının ve gecekondu mahallelerinin çeşitli sebeplerle kamu otoritesi ve/veya sermaye sahipleri tarafından farklı müdahale biçimleriyle dönüştürüldüğü bilinmektedir. Bu müdahalelerin, mevcut toplumsal yapıyı, yaşam biçimlerini, ekolojik dengeyi ve ekonomik gerçeklikleri göz ardı ettikleri, çoğu zaman bütüncül planlamayı delen parçacı müdahalelerle gerçekleştirildikleri, çoğu zaman planlamayı araçsallaştırdıkları ve genelde sermaye birikimi ile yeni bir modernleşmenin peşindeki yerel ve merkezi iktidarlar ile yatırımcıların yönlendirmeleri doğrultusunda kısa vadeli kâr/büyüme odaklı oldukları önceki çalışmalarımızdan elde ettiğimiz ortak sonuçlardır. Böyle bir dönüşüm, fiziki mekânı steril hale getirirken, ekolojik dengeyi tehdit etmekte, kenti ve etki ettikleri yerel toplulukları sosyo-ekonomik açıdan belirsizliğe düşürmektedir. Bu şekilde ilerlemesi halinde dönüşüm pratiğinin yakın gelecekte çok daha derin sorunlara ve bu sorunlara bağlı toplumsal çatışmalara neden olacağı iddia edilebilir.

Diğer yandan, dönüşüm süreçlerinden en çok etkilendiğini ve bu çatışmalara öncelikle konu olacağını düşündüğümüz gecekondu olgusu, Türkiye kentleşmesinin önemli bir hakikati olarak özellikle metropoliten kentlerimizde varlığını sürdürmektedir.Ucuz bir modernleşme ve kentleşme sürecinin kaçınılmaz sonucu olarak büyümesine izin verilen gecekondu mahalleleri yalnızca kent çalışmaları ve planlama açısından değil iktisat ve sosyoloji açısından da halen önemli bulgulara gebe bir araştırma sahasıdır. 1950’lerde oluşmaya başlayan ve 1990’lı yıllara kadar çıkarılan imar afları ile çeşitli biçim ve kapsamlarda yasallaşan gecekondular ile birlikte henüz yasallaşmamış gecekonduların toplamının İstanbul’un yapı stokunun önemli bir kısmını oluşturduğu bilinmektedir.

1990’lara kadar daha çok iktisadi göçler sonucu oluşan gecekondu mahalleleri 1990’larla birlikte ülkenin doğu ve güneydoğu bölgelerindeki güvenlik sorunları nedeniyle köylerini terk etmek zorunda kalan kesimlerin de barınma alanları haline gelmiştir. 2000’li yıllar ise gecekondular için bir dönüm noktasıdır. 1980’lerle birlikte duyulmaya başlanan ve giderek güçlenen İstanbul’un küresel bir kent olmasına yönelik söylem özellikle 2000’lerde yapılan/gündeme gelen metropoliten yatırımlar ve dönüşüm projeleri ile diğer küresel kent örneklerinde de olduğu gibi bir sermaye birikiminin bir aracı olarak kullanılmaya başlanmış, bu çerçevede gerçekleşen dönüşüm ve yenileme süreçleri yeni bir modernleşme hamlesi olarak değerlendirilir olmuş, nihayet siyasal bir tercih olarak yıl-

Fotoğraf: T24 haber sitesi 19 ocak 2014 tarihli haber

larca kentin sanayi ağırlıklı büyümesinde sundukları ucuz ve rezerv işgücü ile büyük katkısı olan gecekondu mahalleleri, sanayi ile birlikte metropolün istenmeyenleri arasında sayılmaya başlanmıştır. İstanbul’un hemen hemen bütün gecekondu mahalleleri çeşitli vesilelerle dönüşüm kavramı/olgusu ile tanışmışlardır. Merkezi ve yerel devlet ile büyük sermaye yatırımları üzerinden gerçekleşen dönüşüm süreçlerinin yıllardır kurulu olan gecekondu mahallelerini ve yaşayanlarını yalnızca fiziki mekânda değil iktisadi ve sosyal açıdan da çözücü / dağıtıcı sonuçlar doğurduğu / doğurmaya gebe olduğu kısa sürede anlaşılmış ve gecekondu mahalleleri de çeşitli yollarla söz konusu dönüşüm süreçlerine direnç göstermeye başlamıştı.” 2 Yukarıdaki iki paragraf Sarıyer’de devam eden kentsel dönüşüm ataklarını merkeze alan bir çalışmadan alınmış olsa da İstanbul’da çok sayıda bulunan tüm gecekondu mahalleleri için ya geçerlidir ya da çok geçmeden geçerli olacaktır. Fikirtepe de bu tablonun dışında değildir. Fikirtepe’de yaşanan bol krizli dönüşüm süreci, sermayenin ranta susamışlığı ve inşaat çılgınlığının vücut bulmuş haliydi.

Türkiye’de kentsel dönüşümün herhangi bir iyileştirme amacı gütmeden tamamen ekonomik ve politik temellere dayandığı bilinmektedir. Süreç devlet ve sermaye grupları arasındaki pazarlıklarla ilerlerken dönüşüm bölgesi olarak seçilen alanda Fotoğraf: BİRGÜN haber sitesi 22 Temmuz 2014tarihli haber

yaşayan halk, rezidanslar, iş merkezleri, lüks konutlar adına önce ikna, işe yaramazsa mahalle baskısı o da işe yaramazsa afet bölgesi ilan edilme tehdidiyle evlerinden çıkarılıyor.

Fikirtepe’deki kentsel dönüşüm süreci de bu şekilde tarif ediliyor. Girişte yaptığım alıntı, Duygu Parmaksızoğlu’nun söyleşi yaptığı bir bakkal tarafından dile getirilen bir serzeniş. Başlarda yeni yapılacak binalardan birkaç daire pay alma heyecanıyla süreci savunan yerel halk, zamanla evlerini bırakmak istemeyen ve bu yüzden anlaşmalara imza atmayan komşularına diş bilemeye başladığı anlatılıyor. Her adadan birer temsilci seçilip bu temsilciler aracılığıyla firmalarla pazarlık devam ettirilmiş. Bu temsilciler kısa süre içinde tek başına karar almaya hatta firmaların bürolarında çalışmaya başlamışlar. Oluşan güvensizlik ortamında herkes birbirinden şüphelenir duruma gelmiş ve sürekli dolaşan dedikodular mahalle ilişkilerini kökünden sarsmış. Tabii bu durumun temel sebebi, inşaat şirketleri ve projelerin tutarsızlığı dolayısıyla uzayan süreçten mahallelinin sorumlu tutulmasıyla birlikte spekülasyonlarla ilerleyen belirsizlik ortamıydı: “Bir yılı aşkın süren saha çalışmamın başından sonuna yaptığım onlarca röportaj, yüzlerce sohbette sürekli kendini tekrar eden tek kavram “belirsizlik” oldu. İnsanların kentsel dönüşüm söz konusu olduğunda her günü “Allah kerim” diye açıp, her geceyi “sabah ola hayrola” diye kapattığı bir belirsizlik dünyasına çaresizce teslim oluşlarını gözlemledim. Rantın spekülasyondan, spekülasyonunsa belirsizlikten beslendiği bir çark Türkiye’de kentsel dönüşüm.”

Fikirtepe’deki dönüşüm sürecinde Mimarlar Odası ve sivil toplum örgütlerinin birçok uyarıda bulunmasına karşın “zengin olma hayali” Fikirtepeliler için ağır basıyordu. Bu yüzden karşı çıkan herkes süreci baltalayan düşmanlardı. Yıkımların başladıktan kısa süre sonra durması, çoğu boşalan evlerde bağımlı, suçlu ve alkoliklerin yaşamaya başlamasıyla mahallelerde suçun artması ve kendini her gün biraz daha gösteren belirsizlik gözleri bu kuruluşlara çevirdi. Evlerinden çıkarılan insanlara vaat edilen kira bedellerinin ödenmemesi de cabası... Şu anda Fikirtepe bir hayalet kasabadan farksız. Boş evler ya sahiplerince Suriyeli sığınmacılara kiralanıyor ya da evsizler boş buldukları evlere sığınıyor. Birçok konut harabeye dönmüş durumda. Evlerinden çıkarılan insanların civar muhitlere taşınması Kadıköy’ün birçok semtinde, yoğun ve çaresiz talepten faydalanmak isteyen emlakçı ve mülk sahiplerinin normalin üstünde kira artışına gitmesine sebep oldu.

Fotoğraf: soL haber portalı 17 Ağustos 2011 tarihli haber *1 *2

18

-Evden Emlaga Fikirtepe: Rant ve Spekulasyon Ekseninde Kentsel Dönüşüm Duygu Parmaksızoğlu (bir mahalle bakkalıyla yaptığı söyleşiden alıntı) -Sarıyer Gecekondu Mahalleleri Örneğinde Kentsel Dönüşüm Süreçleri ve Bu Süreçlerin Sosyo-Ekonomik ve Fiziki Etkileri (Doç. Dr. Murat Cemal YALÇINTAN, Yrd. Doç. Dr. Erbatur ÇAVUŞOĞLU, Yrd. Doç. Dr. Hakan YÜCEL, Yrd. Doç. Dr. Seher Demet YÜCEL, Merve AKI, Nazım ÖZCAN, Özgür TEMİZ, Çare Olgun ÇALIŞKAN, Ceyhan ÇILĞIN, Nail Gökhan KARABULUT, Doğa DEMİRTAŞ, Gizem AKSÜMER, Munise Nur AKTAN

MİMARİ

KASIM 2017

Bu süreçten zararlı çıkan ve çıkacak olanlar yalnızca Fikirtepeliler değil. Kentsel dönüşüm, girdiği alanın toplumsal, ekonomik ve ekolojik yapısını zedelemekle kalmıyor. Kadıköy Belediyesi, Fikirtepe’deki yapılaşma hedeflenen noktaya ulaştığında nüfusun neredeyse iki katına çıkacağını söyledi. Gitgide kalabalıklaşan ve düzensizleşen Kadıköy’ün bu nüfusu nasıl kaldıracağı ve bu uğurda nelerden feragat edileceği tartışma konusu.

Kentlerin birçok parametreden oluşan bir sistem olarak görülmemesi, kentleşmenin de Harvey’in dediği gibi “kapitalizmin tarihi boyunca sermaye ve emek fazlasının soğurulmasını sağlayan kilit yöntemlerden biri” olagelmiş olması, kentle ilgili her tür hamlenin bir öncekinden daha içler acısı sonuçlar doğurmasına yol açıyor. Özellikle konut üretimi, yaşama ve barınma mekanı üretimi olmaktan çoktan çıktı.

Aşağıda, Ebru Firidin Özgür’ün Tüketime Bağlı Bir Kimlik Ö¤esi Olarak Konut ve Planlama Açısından Bir Değerlendirme adlı çalışmasında, devletin Maliye Bakanlığı’na bağlı olarak çalışan TOKİ’nin proje istatistiklerini ele aldığı bölümden yapılan alıntı, Türkiye’de konut üretimini tarif ediyor.

Bir “mahalle” projesi Fikirtepe’deki dönüşüm alanı için tasarladığım projede gözettiğim birkaç şeyi şu şekilde sıralayabilirim:

1. Dönüşüm alanının mevcut sakinleri yeni yapılaşmada kendilerine yer bulabilmeli. Soylulaştırmama yerine iyileştirme tercih edilmeli.

2. Ekonomik ve sosyal sınıflara göre zonlama yapılmamalı. Farklı gelir grubundan insanlar aynı adada, birbirine komşu olarak yaşayabilmeli. Mahallelerde bulunan ilkokul ve sağlık ocakları hepsine hizmet verebilmeli.

3. Bina yükseklikleri 6 katın üstüne çıkmamalı.

4. Proje alanının ortasında geniş bir alan yeşile ayrılmalı ve bu yeşil alan yalnızca çevresindeki yerleşime değil tüm kentin

kullanımına açık olmalı. Proje alanındaki arkeopark da bu yeşil alana dahil edilmeli. Bu yeşil alan ve yanındaki etkinlik alanı, mahallelerin dışa kapanıklığını kıracaktır.

Kentsel Odak Hiyerarşisi

Kentsel Yeşil Alan Yoğunlu

“Günümüzde TOKİ’nin İstanbul’da ürettiği konutlar, hâsılat paylaşımı, kaynak geliştirme uygulamaları, konut ve sosyal donatı uygulamaları, idare konut uygulamaları, kentsel yenileme, alt gelir grubu ve yoksul grubu uygulamaları olarak ayrılmaktadır. Özel sektör işbirliği ile yapılan ve kapalı site olarak inşa edilen projeler kaynak geliştirme ve hasılat paylaşımı içinde yer almaktadır. Bunun dışında idare kendi konut uygulamalarını, hitap edilen kesimlere göre ayırmamaktadır. Buna göre, en yüksek sayıda 46759 konutla hâsılat paylaşımı ve 26343 konutla kaynak geliştirme uygulamaları görülürken, alt gelir grubu ve yoksul kesim için yalnızca iki projede 766 konut yaptırıldığının belirtildiği görülmektedir. Orta ve alt sınıflara yönelik olarak ise konut ve sosyal donatı uygulaması adı altında 16537 konut ve idare konut uygulaması adı altında 20931 konut üretilmiş ya da üretilmesi planlanmaktadır (TOKİ, url, 29.07.2012).

Toplam olarak kabaca 73102 konut üst gelir grubunu hedeflerken, alt ve orta gelir grubunu hedefleyen 38234 konut inşa edilmiş ya da planlanmıştır.

Kentsel Taşıt Ulaşımı

Kentsel Toplu Ulaşım Ağı

5. E-5 ile yapılaşma arasında yine genel kullanıma açık olacak bir yeşil bant bulunmalı. Bu yeşil bant aynı zamanda bir bariyer görevi de görecektir.

6. Proje alanının ortasından, metro çıkışı ve üniversite yapısını birbirine bağlayan bir tramvay hattı geçirilmeli. Bu tramvay hattı proje alanının ortasında bulunan yeşil alan ve etkinlik alanının arasında bir durak bularak buralara erişimi de sağlamalı. Bu tramvay hattının da mahallelerin içe kapanıklığını kırmaya yardımcı olacağı ön görülüyor.

7. Mahallelerdeki sağlık ocaklarında aile planlaması hizmeti verilmelidir.

8. Adalar tasarlanırken eğim gözetilmeli. Bu şekilde dik yokuşların ortaya çıkması engellenmeli.

9. Tasarlanan alandaki nüfusa hizmet veren ve kentsel kullanıma da açık olan, yerel esnafa zarar vermeyecek bir ölçekte düzenlenecek olan alışveriş merkezi ile birlikte yine kentsel kullanıma açık bir kültür merkezi de Fatih Kerim Gökay caddesine bakan cepheye yerleştirilmeli. Bu kültür merkezi ve alışveriş merkezinin bahçesi arkasındaki yeşil alanla ilişkilendirilmeli.

Tasarıma yönelik bu genel kararlar, bölgede yaşayan orta ve alt gelir grubundan insanların yaşamlarını sürdürebilmeleri için ihtiyaç duydukları mahalle ortamının korunmasını amaçlar. İşçi sınıfının yaşadığı mahallelerde dar gelir ve çalışma koşulları, çocukların bakılmasından temel ihtiyaçların giderilmesine kadar tüm temel faaliyetlerin yardımlaşma olmaksızın sürdürülememesine sebep olur.

Rant odaklı bir tasarım, bu kültürü yok edeceği gibi, her ne kadar mülk sahiplerine daire hakkı vadedilse de onları uzun vadede ayak uyduramayacakları standartlarda yaşamaya zorlayacağı için (yüksek fiyatlar, kültürel ayrışma vs.) kısa sürede yurtsuzlaşmalarına da sebep olacaktır.

Tasarımda toplumsal yapıyı ilgilendiren kararların yanı sıra, hem toplumsal hem de ekolojik etkileri olan yeşil alan kararları da alındı. 1. derece yeşil alan olarak adlandırdığım E-5 sınırındaki bant ve merkezde bulunan yeşil alanların yanı sıra, bitişik nizamda düzenlenen konut izleri birbirlerine baktırılarak 2. derece yeşil alan olarak adlandırılan açıklıklar oluşturuldu.

1. derece yeşil alan 2. derece yeşil alan Konut izi Yol izi Tramvay hattı Eğitim yapısı (ilkokul) Sağlık yapısı (sağlık ocağı Alış veriş merkezi Kültür yapısı (kültür merkezi) Kütüphane

Fikirtepe Mahallesi Kat Yükseklikleri Skalası

Fikirtepe Mahallesi Ağaç Yoğunluğu

Fikirtepe Mahallesi Öneri Yerleşim Planı

19

MİMARİ KASIM 2017

KARAKOLHANE CADDESİ ANALİZLERİ Karakolhane Caddesi, Yeldeğirmeni Mahallesinin hem boyutları hem barındırdığı işlevler hem de başlangıç ve bitiş noktaları dolayısıyla en önemli unsurudur. Güneyde Çeşme adı verilen ancak ziyaretçilerin kenarda kalmış eski bir çeşmeden ziyade küçük meydandaki mermer heykellerden tanıdığı odak noktası ile kuzeyde Kadıköy’den çıkış için kullanılan Orgeneral Şahap Gürler Caddesi arasında, mahalleyi boydan boya kat eden bir caddedir. Yeldeğirmeni’nden Kadıköy çarşısına ya da sıklıkla buluşma noktası olarak kullanılan Boğa heykeline doğru gidecek olanların kullandıkları akstır. Çeşme, hem bir odak noktasıdır hem de bir işaret ögesi olan mermer heykelleri barındırmaktadır. Karakolhane caddesinin, ticari işleviyle öne çıkan ve Yeldeğirmeni’nin hem sanatsal hem de mahalle kültürüyle benzeşmeyen Yavuztürk sokak ile uç uca eklendiği noktadır.

Karakolhane Caddesi’ne çeşme yönünden girildiğinde ticari işlev henüz mahalle hissine baskın çıkmaktadır. Burası ilk bölgedir. Yapı cepheleri market ve dükkanların ürün ve görselleriyle kaplıdır. Betonarme yapılar görece yenidir. Yeşilay sokağın karşısında bulunan tarihi yapıyla beraber bu süreklilik kesintiye uğrar.

Yurttaş sokaktan itibaren ikinci bölgeye girmiş oluruz. Zincir marketler yerine butik marketlerin ve tek tük kafelerin bulunduğu bu bölge, görece içe kapanık olan Yeldeğirmeni mahallesinin kendi içine dönmeye başladığı alandır. Genel dokuya uymayacak şekilde rıhtım tarafında uzun ve tek ada halindeki bir bloğun yanından geçen ve Karakolhane caddesi ile dik kesişen Uzun Hafız sokak, caddeden denizin kesintiye uğramadan görüldüğü bir noktadır. Uzun Hafız sokak rıhtım caddesi ve Yeldeğirmeni’nin doğu sınırı olan Taş Köprü caddesi arasında devam eder.

Taş köprü Caddesinin bir sınır olmasının nedeni yalnızca yoğun trafik hattı olması değil aynı zamanda geçit vermiyor olmasıdır. Rıhtım caddesine varıldığında belirli noktalardan da olsa yolun karşısına geçmek mümkünken Yeldeğirmeni mahallesinden her ne kadar doğrultu olarak Taş Köprü caddesinde yönelinebilse de yapıların oluşturduğu duvar nedeniyle geçiş yapılamamaktadır. İşlevsel ve kültürel anlamda bir geçiş alanı olan ikinci bölgeden çıktığımızı anladığımız nokta Uzun Hafız Sokağı geçtikten sonra vardığımız, Duatepe sokağın Karakolhane Caddesi ile kesiştiği noktada bulunan Küf Kafedir. Yanında bulunan kasapla beraber, genel dokunun aksine önünde dar bir kaldırım yerine geniş sayılabilecek bir boşluk bulunur. Burada bir meydanlaşma hissi vardır.

Küf kafe geçildikten sonra artık herhangi bir zincir markete rastlanmaz. Fırınlar, bakkallar, kafeler, küçük dükkanlar ve alt katlarda yaşayanların bina cephelerine astıkları çamaşırlarla bu üçüncü bölge tam bir mahalle havasına sahiptir.

Her ne kadar yenilenen birçok yapı olsa da tarihi doku hissedilir. Bina cepheleri temizdir; ticari logo, amblem, tabela vs. pek görülmez. Caddeyi dik kesen İskele ve Macit Erbudak sokakları ile kesişim noktaları, ara sokaklarda yaşayanlar için artık eve giriş noktalarıdır. Bu noktalarda caddenin diğer bölgelerde kalan kısımlarında hissedilmeyen bir genişlik duygusu hakimdir.

Caddenin sonunda yer alan Mühendis Sarı Ali sokak, o sokakta oturanlar dışında kalan mahalle sakinlerince genellikle göz ardı edilir. Karakolhane caddesinin kuzey bitişi için güneydeki gibi bir geçişlilik söz konusu değildir. Burada ana cadde hazırlıksız karşılanır. Macit Erbudak sokak boyunca yürüyen bir kişinin bir sonraki sokaktan döndüğünde Kadıköy merkezinin ana akslarından birine varacağını anlayabilmesi pek olası değildir.

20

MİMARİ

KASIM 2017

21

MİMARİ KASIM 2017

LEXMARK PROJESİ Şebnem Kürşat Mimarlık ile çalıştığım süre boyunca yaptığım projelerden biri olan Lexmark Merkez Ofis’i Ataşehir Palladium Tower’da yer almaktadır. Kare planlı ofis binasında çekirdek tam ortada yer alır ve ofisler bu çekirdek çevresine yerleşmişlerdir.

Dünya çapında yazıcı ve tarayıcı cihazlar üreten ve çoğunlukla gizli bilgiler ile çalışan firmalara hizmet veren Lexmark, belli bir kurumsal kimliğe sahiptir.

Yapmış olduğumuz tasarım, Lexmark tarafından sağlanmış olan ve kurumsal renkler, yerleşim prensipleri, mekan tipleri ve belirli ölçüleri içeren klavuza göre tasarım oluşturuldu.

Ofis çalışanlarının ihtiyaçlarına göre hazırlanan projenin tasarımında, uygulama çizimlerinde ve uygulanması sırasında şantiye yönetiminde görev aldım.

Belli bir iş takvimine uyulması gereken proje süresinde karşılaştığımız en büyük sorun tasarım devam ederken kurumsal kimliğin değişikliğe uğraması oldu.

22

MİMARİ

KASIM 2017

ESENYURT MIXUSE PROJESİ Loft Mimarlık’ta çalıştığım süre boyunca yer aldığım birçok projeden biri olan Esenyurt Karma Yapısı projesinde görselleştirme kısmında yer aldım.

Yapı hem konutlar, hem ticaret birimleri hem de sosyal alandan oluşmaktadır.

Kırıklı formda ve birçok farklı malzemenin bulunduğu bir cepheye sahip olan, iki farklı plan tipine sahip kule kısmı konut olarak çalışmaktadır.

Yine kırıklı bir forma sahip olan baza kütlesinde ise dükkanlar yer almaktadır.

Bazanın çatısı ile konut kütlesi arasındaki alanda ön cephede giriş saçağı ve havuz bulunur.

Konut kütlesinin arka tarafında ise geniş bir alan bahçe ve spor sahaları olarak kullanılmaktadır.

Hem binanın yerleştiği çevreyi hem de rekreasyon alanı ile birlikte yapının kendisini SketchUp programıyla modelledim.

Ardından yine SketchUp programı ve de Vegas Pro video montaj programını kullanarak binayı farklı açılardan göstermek üzere etrafında dolaşarak tanıtan bir video hazırladım.

23

MİMARİ KASIM 2017

ACCENTURE PROJESİ Şebnem Kürşat Mimarlık’ta çalıştığım süre boyunca yaptığım projelerden bir diğeri Fjord-Accenture Merkez Ofisi oldu. Ofis, Etiler Royal Bank of Scotland binasında yer almaktadır. Dairesel bir cepheye sahip olan ofise binanın arka cephesine yapışık olan çekirdekten girilmektedir.

Bir tasarım ve sanal ilişkiler firması olan Fjord-Accenture şirketi için proje tasarlamak, onların yaratıcı kimliğini dışa vurmak anlamına geliyordu.

Bu amaçla ofis ve çalışan ihtiyaçlarını sağlarken bir yandan da farklı ögeleri bir araya getiren, yenilikçi ve yeniden yorumlayan bir proje çıkarmamız gerekliydi.

Mobilyaların büyük çoğunluğu hazır alınmak yerine tasarlandı ve üretimi sağlandı. Duvarlar için görseller hazırlandı ve farklı aydınlatma armatürleri seçildi.

Başından sonuna kadar yer aldığım proje sürecinde hem yerleşim planı, tasarım ve uygulama çizimlerinde yer aldım hem de tüm inşaat boyunca şantiye mimarı olarak görev yaptım.

24

MİMARİ

KASIM 2017

MİMARİ KASIM 2017

PROJE YÖNETİMİ 2016 Ağustos ayından beri çalışmakta olduğum CBRE Emlak Danışmanlık Şirketi’nde Proje Yönetimi departmanında yer alıyorum. Özellikle çok uluslu şirketlerin ofis ve fabrika projelerinde yer alarak iç mimari tasarım ve uygulama süreçlerinde süreç yönetimi, kontrat, süre ve maliyet yönetimleri ile beraber tasarım ve şantiye kontrolü görevleri yapıyorum. Aynı zamanda birçok şirket için kiralama öncesinde bina seçimi ya da tasarımcıyı yönlendirme amacıyla hazırlanan yerleşim planı denemeleri, yani test-fit çizimleri yapmaktayım. Sonrasında bu test-fit üzerinden metrajlar çıkarılarak icmal hazırlanır ve tahmini maliyet hesaplanır. Böylece ihale sürecinde işverene değerlendirme yapabilmesi için bir veri sağlanır.

Proje Yönetimi’nin önemi projenin yapılmasına karar verildiği andan itibaren başlar. İhtiyaçlar belirlenerek izlenecek olan yöntemin seçilmesi konusunda işverene danışmanlık ve yönlendirme sağlanır. Gerekli analizlerin yapılabilmesi için firmalarla iletişime geçilir ya da proje yönetimi tarafından bu analizler gerçekleştirilir. Ardından tasarım ve inşaat için izlenecek olan yol seçilir. Bunlardan birisi geleneksel yöntem olup, tasarımcı için ayrı ihale ardından uygulama için ayrı ihale açılması ile süreç devam eder. Diğer yöntem Design&Build olarak geçer ve bu yöntemde hem tasarım hem de uygulama için tek ihaleye çıkılır.

Proje Yöneticisinin görevi bu ihalelerin dokümantasyonu, ihale işlemi ve firma seçimi konusunda hazıladığı değerlendirme dosyalarıyla işvereni yönlendirerek en iyi sürede en az maliyetle en kaliteli işin çıkmasını sağlamaktır. Aynı zamanda da genel yüklenici, IT, güvenlik ve mobilya tedarikçisi gibi farklı partiler arasındaki koordinasyon sağlanır. Sonrasında kabule kadar tüm süreç kontrol edilir.

26

MİMARİ

KASIM 2017

WORKPLACE CBRE firmasında aldığım görevlerden bir diğeri de Workplace danışmanlığı oldu. Londra’da aldığım üç günlük eğitimin ardından HSBC Esenyurt Merkez Binası İç Mimarlık Projesi’nde danışmanlık hizmeti verdim.

Workplace, millenial’ların da artık iş gücüne katılmış olması ve çalışma kültrünün çağımızın gereklerine göre farklılaşmasıyla beraber ofis alanlarının yeniden ele alınarak geleneksel yöntemlerden farklı bir şekilde kurgulanmasını kapsar.

Hem ofis kira maliyetlerini düşürmek ve çalışanların hem iş gereği hem de kişisel ihtiyaçlarına yanıt vermek amacıyla tasarımcıları yönlendiren veriler sunmak amacıyla çeşitli kullanım analizleri, anketler, aktiviteler, birebir görüşmeler ve oturumlar yapılır.

Bunun yanı sıra çalışma kültürüne adapte olunması adına çalışanlar bir değişim programına alınır.

27

MİMARİ KASIM 2017

Pop nemenem bir şeydir?

“Sanat ve gündelik yaşam arasındaki sınırın yok edilmesi, yüksek sanat ve kitle kültürü/ popüler kültür arasındaki ayrımın çökmesi, üslupçu keyfilik ve kodların oyuncul bir biçimde harmanlanışı.” Mike Featherstone postmodernizmi böyle tanımlıyor.

Hal Foster’ın Tasarım ve Suç kitabını okurken en çok soru biriktirdim. Özellikle de postmodernizm ve Pop’Art’ın muhteviyatına yönelik olanlardan. Püriten modernistler postmodernizme katı bir biçimde karşı çıkıyor. Postmodernistler ise modernizmi anti demokratik olmamakla eleştiriyor. “Devir değişti” diyor gibiler, ama devir değiştiği için devri değiştiren hareketi savunmak bir çeşit totoloji değil mi?

Hal Foster’ın kitabından başlayarak Pop’Art’ın muhteviyatına dair birçok farklı açıdan sorular çıkarmaya çalıştım. İlk sorular bence nesne ve sanat eseri arasındaki ilişkiye dair olmalı.

“Andy Warhol ‘gerçekliğin aracıya ihtiyacı olmadığını, gerçekliği çevreden ayırıp tuvale taşımak gerektiğini’ ekler. Oysa tüm sorun buradadır. Çünkü bu sandalyenin (ya da herhangi bir hamburgerin, oto kaportasının ya da kapak resmi yapılan kadının yüzünün) gündelikliği tam da onun bağlamı ve özellikle birbirine benzeyen ya da benzemezlikleri küçük olan vb. tüm sandalyelerin dizisel bağlamıdır. Gündeliklik yinelemedeki farktır. Sandalyeyi tuvalde yalıtarak tüm gündelikliğinden kurtarıyorum ve bu arada tuvalin gündelik nesne niteliğini de tamamıyla ortadan kaldırıyorum (Warhol’a göre böylece tuval mutlak olarak sandalyeye benzemeliydi). Bu çıkmaz iyi biliniyor: Ne sanat gündeliğin içinde soğrulabilir (tuval=sandalye) ne de sanat olduğu haliyle gündeliği kavrayabilir (tuvalde yalıtılmış sandalye=gerçek sandalye); içkinlik ve aşkınlık aynı anda mümkün değildir: Her ikisi de aynı düşün iki yüzüdür.”

Baudrillard/Tüketim Toplumu Aracıya ihtiyaç duymayan gerçeklik, sıradan gerçeklik mi? Çünkü daha derinlikli olduğu zaman aracıya, sanatsal ifadeye ihtiyaç duyuyor gerçeklik. Peki sıradan dediğimizde başka

28

MİMARİ

KASIM 2017

bir tartışma açılmıyor mu? Bir nesne ne zaman nesnedir ne zaman sanat eseridir. Ya da soruyu daha iyi bir biçimde kurarsak: “Pop, sıradanın sanatı olmak istiyor (popüler sanat olarak adlandırılması bu yüzden): Ama sıradan, metafizik bir kategori, yücelik kategorisinin modern bir değişkeni değilse nedir? Nesne sadece kullanımında, bir işe yaradığı anda sıradandır (Wesselmann’daki “çalışan” transistör). Gösterge haline geldiği, gösterdiği anda nesne sıradan olmaktan çıkar: Oysa, çağdaş nesnenin “hakikat”inin artık bir işe yaramak değil, göstermek olduğunu, araç olarak değil, ama gösterge olarak güdümlenme olduğunu gördük. Ve en iyi durumda bu nesneyi bize böyle göstermek Pop’un başarısıdır.” Baudrillard/ Tüketim Toplumu

sanat yapıtı olmayan şey arasındaki farkı oluşturan nedir?” (Arthur C. Danto, age) Burada “kavramsal sanat” karşımıza çıkıyor. Ki aslında bir önceki alıntıda Baudrillard’ın ortaya koyduğu çelişki baki. “Sanat felsefesi” ya da “felsefi sanat”, alt metinli nesne mi demeli? Yoksa altyazılı mı?

“Hal böyleyken, örneğin sanatın özde resim ve heykel olduğu gibi salt yerel gerçekler üzerine temellenmeyen ciddi bir sanat felsefesinin bir olasılığa dönüşmesi de ancak 1960’larda gerçekleşti. Sanat hakkında felsefi açıdan düşünebilmek ancak her şeyin sanat olabileceğinin netlik kazanmasıyla mümkün oldu. Ancak o zaman gerçek bir sanat felsefesi olasılığı doğdu. Peki ya sanatın kendisi?

“Altmışlarda bir üslup patlaması yaşandı ve bu çekişmeler sürecinde, ilk önce yeni gerçekçilik ve Pop sayesinde, sanat yapıtlarının benim “sırf gerçek şeyler” olarak tanımladığım nesneler ile karşıtlık oluşturacak şekilde farklı, belirli ve özel görünmek zorunda olmadığı, bana kalırsa, giderek açıklık kazandı. Nitekim, “sanatın sonu”ndan söz edişimin başlıca gerekçesi de buydu. En sevdiğim örneği vereyim: Andy Warhol’un Brillo Kutusu ile süpermarketteki Brillo kutuları arasındaki farkı hiçbir şeyin dışardan belirtmesi gerekmiyor. Dahası, kavramsal sanat bir şeyin görsel sanat yapıtı olması için elle tutulur bir görsel nesne olmasına bile gerek duyulmadığını gösterdi. Bu artık sanatın anlamını örnekler aracılığıyla öğretemeyeceğimiz anlamına geliyordu. Görünüş açısından, her şey sanat yapıtı sayılabilirdi ve sanatın ne olduğunu keşfedecekseniz duyusal deneyimden düşünceye dönmek zorundaydınız. Uzun sözün kısası, felsefeye dönmek zorundaydınız.” (Arthur C. Danto/Sanatın Sonundan Sonra)

…

Felsefi bir tanım her şeyi barındırmak zorundadır ve bu böylece hiçbir şeyi dışlayamaz. Ama bu da sonunda, sanatın bu noktadan itibaren takip edebileceği herhangi bir tarihsel istikamet olamayacağı anlamına gelir. Geride bıraktığımız yüzyıl boyunca sanat, felsefi bir bilince doğru çekildi ve bu zımnen, sanatçılar sanatın felsefi özünü somutlaştıran bir sanat üretmelidir biçiminde anlaşıldı.

Artık bunun bir yanlış anlama olduğunu görebiliriz; daha berrak bir kavrayış ise beraberinde şunu tanımayı getirir: Sanat tarihinin izleyebileceği daha ileri bir istikamet yoktur. Sanat, sanatçı ve hamiler nasıl olmasını istiyorsa öyle olabilir.” (Arthur C. Danto, age) Sınırsız bir serbesti mi? Bence değil. Sınırları piyasa tarafından belirlenmiş bir serbesti aslında.

“Sanatın “kült değeri” bu şekilde ortadan kalkmakta, onun yerini sanatın “teşhir değeri” almakta, sanat artık piyasa ile müze için üretilmektedir. …

Damien Hirst, Home Sweet Home “eseri” temizlik görevlisi tarafından toplanıp çöpe atıldığında buna kahkahalarla gülmüş ve yaptığı şeyin anlamının tam olarak ortaya konduğunu söylemiş. Tabii bu esnada galeri görevlileri tırnaklarını yiyor bir servet çöpe atıldı diye, yana yakıla temizlikçiyi arıyorlar. O halde ikinci soru şu: “Aralarında hiçbir ilgi çekici algısal farklılık yokken bir sanat yapıtı ile

Bu “sanatın sonu” tezi, iyicil bir liberallik kisvesi altında sunulmuştur: Sanat çoğulcudur, pratiği pragmatiktir, alanı çokkültürlüdür. Ama söz konusu tavırda o kadar da iyicil olmayan bir neo-liberalliğin izine rastlanır: Öne sürdüğü görecilik, tam da piyasanın ihtiyacı olan şeydir.”

(Hal Foster/Tasarım ve Suç)

29

MİMARİ KASIM 2017

Sanat ve gündelik arasındaki ayrım muallaklaşıyor, sanat eseri ve tüketim nesnesi arasındaki ayrım da öyle.

Hangisi diğerini önceliyor? Bu da bir soru, hem tarihsel hem de ekonomik boyutları olan bir tartışma açıyor. Ama önceki soruya dönersek, bir nesneyi sanat eseri yapan felsefi “alt yazı” ve bu altyazının her şeyi kapsayabilir olması, genişlemeye ne kadar neden oluyorsa o kadar da daralmayla sonuçlanıyor diyor Adorno: “Genişleme birçok açıdan, daralma olarak kendini göstermekte…”

Sanat tüketim nesnesi olduğunda ne olur? Ya da, sanatı tüketim nesnesi yaptığı için Pop’Art’a kızabilir miyiz? Tutarlı mıdır?

“Bu nedenle Pop nesneleri gerçek görünüşlerine göre resmeder, çünkü nesneler ancak böyle tümüyle üretilmiş, “fresh from the assembly line” (montajdan yeni çıkmış) olarak söylencesel bir işlev görür. İşte bu nedenle Pop, bu nesnelerin taşıdığı kısaltmaları, markaları, sloganları resmeder ve aslına bakılırsa ancak bunları resmedebilir. Bu ne oyunla ne de “gerçekçilik”le ilgilidir. Bu tüketim toplumunun gerçekliğini, yani nesnelerin ve ürünlerin hakikatinin onların markaları olduğunu kabul etmektir.

Eğer bu “Amerikalılık” ise Amerikalılık çağdaş kültürün mantığının ta kendisidir ve bunu gözler önüne serdiğinden ötürü Pop eleştirilemez.

Ayrıca Pop, ticari başarılarından ve bunu utanmadan kabul etmesinden dolayı da kınanamaz. Daha kötüsü lanetlenmiş olmak ve böylece kendine kutsal bir işlev yüklemek olurdu. Nesneler dünyasına ters düşmeyen, ama bu dünyanın sistemini keşfeden bir sanatın kendisinin de bu sisteme girmesi mantıklıdır. Hatta bu, bir ikiyüzlülüğün ve radikal mantıksızlığın sona ermesidir. Dahiyaneliğinin ve aşkınlığının imzalanmış ve imzaya bağlı olarak ticarileşmiş nesne haline gelmesine engel olmadığı (soyut dışavurumcular bu muzaffer dahiyaneliği ve utanç verici oportünizmi doruğuna vardırdı) daha önceki resim sanatının (XIX. Yüzyılın sonundan itibaren) aksine, Pop resmin nesnesi le nesne-resmi uzlaştırır. Tutarlılık mı, paradoks mu? Nesneleri tercih etmesiyle, “markalaşmış” nesnelerin ve besin maddelerinin bu sınırsız kullanımıyla –ticari başarısıyla olduğu gibi- Pop kendi “imzalı” ve “tüketilen” nesne-sanat statüsünü keşfeden ilk olma niteliğine sahiptir.” (Jean Baudrillard, age) 30

Bu durumda, yani kavram setlerinin genişleye genişleye ortadan kalktığı bir çağda postmodern sanatı tanımlarken ne diyebiliriz?

“Sözgelimi, ‘genişlemiş alan’daki postmodernist heykel gibi, uyumsuz alandaki bu sömürgecilik sonrası heykel, en azından başlangıçta, negatif terimlerle tanımlanır: Anıt değil, resim değil, tasvir değil” (Hal Foster, age) İkinci husus bence erişilebilirlik olmalı. Daha önce “demokratik olmak” olarak ifade ettiğim konu yani.

“Postmodernizm, başka şeylerin yanı sıra, sanat ile kültürü daha çok sayıda kişinin icrasına, daha farklı kesimlerin izlemesine açık hale getirme girişimiydi. Seabrook, kitabında örtük olarak şöyle bir soru soruyor: Peki bu girişiminin sonunda ne elde edildi – sanat ile kültürün demokratikleşmesi mi, yoksa “düzeydışı” kültür tarafından ilhak edilmeleri mi?” (Hal Foster, age) Yani sanatı ulaştırmaya çalışırken sanatın kendisinden mi feragat ediliyor? Hangisinin daha iyi olduğunu sorgulamak ne kadar anlamlı bilmiyorum.

“Hatta bugünlerde ‘yüksek sanat’ terimini kullanmak, seçkinci, dışlayıcı, erişilemez bir olgudan, günlük olgulardan farklı bir şeyden, bu yüzden de kendi kendine ayrıcalık bahşeden ve günlük yaşamın amacının dışında kalan bir şeyden söz etmek anlamına gelir oldu – günlük yaşamın amacı dediğimiz de, yaşamı sürdürmek ve bünyevi trajikliğinin sırf günlük olmasından kaynaklandığını umursamadan, onun içinde, artık elden ne gelirse serilmek, gelişmektir.” (Donald Kuspit/Sanatın Sonu) Kuspit’in bu konudaki yaklaşımı son derece jakoben.

Bir önceki dönemin sıkı sıkıya savunuculuğunu yapıyor.

Baudrillard ise Pop’un kendi argümanlarını tutarlılık testine tabi tutuyor: “Pop’Art nesnelerin bu sistematik cismanileşmesini (secularisation) “ifade ettmeyi”, dış görünüşe dayalı bu yeni çerçeveyi tümüyle dışsallıkta –geçmişteki tüm resim sanatının çekiciliğini oluşturmuş olan “iç aydınlık”tan geriye hiçbir şey kalmayacak şekilde ifade etmeyi

MİMARİ

KASIM 2017

başarıyor mu? Pop’Art kutsal olmayanın bir sanatı, yani saf güdümleme sanatı mı? Kendisi de kutsal olmayan bir sanat, bir nesne üreticisi, yaratıcı olmayan mı? …

Pop iki bakımdan yan anlamlılaşır: Öncelikle bütünleşmiş bir toplumun ideolojisi olarak (güncel toplum=doğa=ideal toplum; ama bu gizli anlaşmanın Pop’un mantığının parçası olduğunu daha önce gördük); ikinci olarak Pop, kendisinin temel amacını yok edecek olan kutsal sanat sürecini yeniden kurar.”

Mike Featherstone’un girişte verdiğim alıntısında söz ettiği “üslupçu keyfilik” iddiası Arthur C. Danto’nun kitabında da karşımıza çıkıyor: “Dahası çağdaş sanat bir dönemden çok sanatın büyük anlatısında dönemlerin tükenişinin ardından ne olacağını gösteriyor bana göre; bir sanat üretme üslubundan çok, üslupları kullanma tarzına işaret ediyor.”

Hal Foster ise, çağdaş sanatın “çağdaşlığı” ile ilgili şunu söylüyor: “Çağdaş sanat, şimdi’yle olan ayrıcalıklı ilişkisini yitirmiş olması bakımından artık “çağdaş” görünmüyor – “semptomatik” de görünmüyor – en azından, bu açıdan diğer kültürel fenomenlerden pek bir farkı yok.”

Demokratik ve erişilebilir olmasına geri dönersek: Aslında sırf eşsiz ve “daha yüksek” bir deneyim gibi görünmesi ve herkesin talebine cevap vermemesi – yani kültürel eğlence mağazasında satılık olmaması ve bu yönüyle paha biçilemez, ve bünyesinde pazarlanabilirlik barındırmayan bir şey olması – nedeniyle yüksek sanat ifadesi, toplumsal ve politik açıdan sakıncalıdır. Ortak bir deneyim değildir, bu nedenle demokratik de değildir; gerçi popüler ve ticari sanat böyle bir şey sunuyormuş gibi davranma gereği bile duymaz, ama kimi zaman bunun bir taklidini, hatta kötü bir taklidini sunuyormuş gibi görülür.” (Donald Kuspit, age) İtiraf gibi de bir yandan.

“Kitle kültürü gayri sahihlikler dünyasıdır, bu kadar basit. Gelgelelim, Seabrook’a göre hiç de öyle değil (bunu da “kültür incelemeleri” diye bilinen akademik

söylemden devşirmiş): Çünkü o, pop kültüre kitle sanatı gözüyle bakmıyor: Ona göre pop kültür, “halk sanatı: Bizim kültürümüz.” Ancak, bu yarı paradoksal manevra, günümüzde çok temel bir sorunu çözmeye yetmiyor: Megastore’la ilgili söylediklerini göz önünde bulundurursak, hiphop numunelerinden devşirilmiş bir kimlik “birleşimi” ile, George Lucas tarzı bir kimlik “markası” arasında net bir ayrım söz konusu mu? …

Belki bu da Megastore’da satışa çıkarılan nihai metadır – sınıf ayrımlarının askıya alındığı fantezisi.” (Hal Foster, age) John McMorrough’un alışverişin “belki de elimizde kalan son kamusal etkinlik biçimi” olduğu iddiasıyla beraber, sınıf ayrımlarının fiziki ve dijital ortamlarda alışveriş merkezlerinde “ortadan kalktığı” pratikler. Ya da “görünmez kılındığı” mı demeli.

Sonuç, alışveriş merkezlerinde açılan sergiler, süpermarketlerde satılan kitaplar, IKEA’da tanesi 10 tl’den satılan “tablolar”. Ya da, dijital müzeler, yüksek çüzünürlüklü görseller. Bir de röprodüksiyonlar.

“Malraux’ya göre mekanik röprodüksiyon özgünlüğü ortadan kaldırmakla kalmıyordu; özgünlüğü saptayabilir, hatta oluşturabilirdi de. Çoğaltılmış sanat eseri bir nesne olarak bazı özelliklerini yitirebilirdi, ama aynı nedenle başka özellikler kazanmaktaydı – stile işaret etmek gibi.

Kısacası, Benjamin’in mekanik prodüksiyon yüzünden müze mefhumunda gerçekleşen belirleyici bir kopuş diye yorumladığını, Malraux müzenin sınırsızca genişlemesi şeklinde değerlendiriyordu.” (Hal Foster, age) O halde sorumuz: “Elektronik arşivde daha da simulakral hale gelen sanat aura’sı azalmak yerine daha da artabilir” mi?

Hangisi daha büyük bir yabancılaşma yaratır bilmiyorum.

Sıkı sıkıya korunan orijinal sanat eseri mi yoksa bitler ve baytlardan oluşan bir Mona Lisa mı? Sakallı ve bıyıklı olanı da var.

Benim bulduğum sorular bunlar. Bence yanıtlardan daha önemli, şimdilik.

31

MİMARİ KASIM 2017

MİMARİ

KASIM 2017

Design Museum/Londra

MİMARİ KASIM 2017

Sennett’in kitabında Paternal Otorite Otorite kitabı, Richard Sennett tarafından yazılmış ve 1992 yılında basılmıştır. Bu metinde öncelikle kitabın yazarından ve kitabın yazıldığı dönemden bahsedeceğim. Ardından otorite kavramını ve Sennett’in bu kavramı ele alışını açıklamaya çalışacak, daha sonra kitapta “Paternal Otorite”yi ele aldığı bölümü anlatacağım.

Richard Sennett kimdir?

Richard Sennett, 1 Ocak 1943 yılında doğmuştur. Annesi ve babası Rus göçmeni olan Sennett, Chicago’daki Cabrini Green toplu konutlarında büyüdü. Çocukluğunda müzik eğitimi alan Sennett çello çalmayı ve orkestra şefliği öğrendi. Öğretmeni Juilliard Yaylı Dörtlüsü’nden Claus Adams’dı. Elini sakatlaması nedeniyle müzik kariyeri sona eren Sennett akademik alana girmeye karar verdi.

Harvard Üniversitesi’nde David Riesman, Erik Erikson ve Oscar Handlin’in derslerini alan Sennett 1969 yılında Amerikan Uygarlık Tarihi dalındaki doktorasını tamamladı. Entelektüel yaşamını bir kent uzmanı olarak Harvard ve MIT’de yaptığı çalışmalarla sürdürdü.

Sennett’in bilimsel çalışmaları çoğunlukla şehirlerin gelişimi, modern toplumda çalışma sisteminin doğası ve kültür sosyolojisi üzerine oldu. İlk kitabı olan Families Against the City’de, 19. yüzyıl Chicago’sunda aile kurumu ve çalışma yaşamının arasındaki ilişkiyi inceliyordu.

The Uses of Disorder (Düzensizliğin Kullanımları), The Fall of Public Man (Kamusal İnsanın Çöküşü r), The Concience of the Eye (Gözün Vicdanı) ve Flesh and Stone (Ten ve Taş) dörtlemesi ise kent yaşamını daha geniş bir mercekte inceliyordu. Bir başka dörtlemesi de emek kavramını konu alıyordu: The Hidden İnjuries of Class (Sınıfın Gizli Yaraları), The Corrosion of Character (Karakter Aşınması), The Culture of the New Capitalism (Yeni Kapitalizmin Kültürü) ve bu yazının da konusu olan kitap Authority (Otorite).

Sennett son zamanlarda kültür üretiminin somut yolları üzerinde çalışmaktadır. “Homo Faber” adlı bu proje dahilinde yayımlanan ilk kitabı 2008 yılında basılan The Craftsman (Zanaatkar) olmuştur. Ardından da Together: The Rituals, Pleasures and Politics of Cooperation (Beraber) adlı kitabı basılmıştır.

New York Üniversitesi’nde sosyoloji profesörü olarak görev yapan Sennett aynı zamanda İnsan Araştırmaları Merkesi’nde baş araştırma görevlisi olarak da çalıştı. Birleşmiş Milletler Kentsel Gelişim ve Tasarım Komisyonu’nun da bir dönem başkanlığını yapmış olan Sennett Amerikan Çalışma Konseyi’nin de Başkanlığını yaparak Amerika’daki iş gücü üzerine bir takım araştırmaları yönetti. Sennett aynı zamanda Londra Ekonomi Okulu’ndaki Şehirler Programı’nın kurucusu ve yöneticisidir. 2006 yılında Almanya’nın Stuttgart kenti tarafından Hegel Ödülü’ne layık görüldü. 2008 yılında ise yine Almanya’nın Düsseldorf kentinde bulunan Gerda Henkel Vakfı tarafından verilen 100000 Avroluk Gerda Henkel ödülünü kazandı.

Dünyaca tanınan bir akademisyen, davranış bilimci, sosyolog ve kent uzmanı olan Richard Sennett’in üç tane de romanı bulunmakta: Palais Royal (1986), An Evening of Brahms (1984) ve The Frog Who Dared to Croak (1982). Edebi kişiliğiyle de Royal Society of Lit-

34

MİMARİ

KASIM 2017

erature’ın da üyesi olan Sennett New York’taki bazı oda müziği topluluklarında çalarak müzik hayatına da devam etmektedir.

Kitabın yazıldığı dönemde dünyanın siyasi tablosu Kitabın yazıldığı 1992 yılının en önemli özelliği kısa zaman önce iki kutuplu dünyanın ortadan kalkmış olmasıdır.

1991 yılının Aralık ayında Sovyetlerin çözülmesiyle birlikte dünyada tek bir mega güç kalmıştır: Amerika Birleşik Devletleri. Sovyetler Birliği’nin kendisi de bir otorite sembolü idi. İşçi sınıfının iktidarına dayanan bir sistem olan Sosyalist düzende yönetilen Sovyetler Birliği otoriter bir düzenle yönetiliyordu. Özellikle KGB’nin varlığı (KGB is watching you), sayısız ceza ve sürgün bu otoritenin göstergesiydi.

1990-1995 arası süren Yugoslavya İç Savaşı hala devam etmekteydi. Sovyetlerin dağılmasıyla birlikte birçok devlet bağımsızlığını kazanırken bu gücün zaptettiği Amerikan emperyalizmin önündeki engeller de kalkmış oldu. Başta ABD olmak üzere birçok emperyalist ülke sovyetlerin bıraktığı boşluktan saldırılara başladı. Bu saldırıların demokrasi müdahalesi olduğu söyleniyordu.

1990-1991 yılları arasında süren 1. Körfez Savaşı’nın Ortadoğu coğrafyasındaki etkileri hala görülüyordu.

1992 yılından bahsediyorsak elbette 80li yılların siyasi ortamına da değinmemiz gerekir. 80li yıllarda ortaya çıkan yeni sağ akım birçok ülkede yerini buldu. İngiltere’de muhafazakar Margareth Thatcher, nam-ı diğer Demir Leydi, başbakanlık koltuğuna oturdu ve uzun süre kalkmadı. Amerika’da, soğuk savaş döneminin kahramanı olarak görülen eski aktör Ronald Reagen Amerika Birleşik Devletleri Başkanıydı. Almanya’da ise yine sağ kanattan çıkıp devlet başkanı olan Helmut Kohl vardı.

80’li yıllar yalnızca bizim ülkemizde değil dünyanın birçok yerinden darbeler dönemi oldu. Cunta rejimi, sağ iktidarlar ve demokrasi adı altında yapılan müdahaleler farklı otorite biçimlerinin sergilenişiydi.

Otorite Kavramı Otorite ve bağlantılı olarak iktidar kavramları sosyoloji ve felsefenin kafa yorduğu en önemli kavramların arasındadır. Otorite veya yetke, herhangi bir konuda bir şeyin yeterliliğine herkesi inandırarak bir kişinin kendine sağladığı itaat ve güven; hâkimiyet ve emretme kudreti; yaptırım koyma ve kullanma gücüdür.*1 Max Weber’e göre otorite üç çeşittir: Geleneksel otorite, karizmatik otorite ve hıkıksal otorite. Geleneksel otoritede iktidar gelenekler ve yerleşik inançlara dayanır.

Karizmatik otoritenin temelinde ise önderin doğuştan sahip olduğu ve olağanüstü ve üstün olduğuna inanılan bazı özellikleridir. Bu otoritenin epik bir doğası vardır.

Hukuksal otorite ise gücünü kurallardan alır ve kendisi de kurallara göre hareket eder. Weber’in bu sınıflamanın dışında bıraktığı bir de kaba kuvvetle sağlanan otorite vardır. Sennet bu sınıflandırmaya yönelik kitabında şunları söyler: “Weber’in yaklaşımının en önemli genel

özelliği otoriteyi meşrulukla özdeşleştirmesidir. Weber’e göre insanlari yetkisinin meşru olmadığını düşündükleri kişilere itaat etmez. Bunun spnucunda Weber’e göre, bir toplumda otorite duygusunun ne zaman var olduğunu söyleyebiliriz: İnsanlar yöneticilerine gönüllü olarak itaat ettikleri zaman. Eğer insanların itaat etmeye zorlanmaları gerekiyorsa, bunun nedeni, yöneticilerin meşru olduğuna inanmayışlarıdır.”*2 Otorite karşıtı Bakunin onun kaçınılmazlığını şu şekilde ortaya koyar: “Otorite nedir? Fiziki ve toplumsal dün-

yadaki fenomenin gerekli bağlantı ve silsilesinde kendilerini ifade eden doğal yasaların kaçınılmaz gücü müdür?

Aslında, bu yasalara karşı ayaklanmak yalnızca yasak değildir -hatta imkansızdır. Onları yanlış anlayabiliriz veya hiç bilmeyebiliriz, ancak onlara uymamazlık edemeyiz; çünkü onlar bizim varoluşumuzun temelini ve asli koşullarını meydana getirirler; bizleri çepeçevre kuşatırlar, içimize işlerler, tüm hareketlerimizi, düşüncelerimizi ve eylemlerimizi düzenlerler; onlara itaat etmediğimizi düşündüğümüzde bile, ancak onların sınırsız güçlerini göstermiş oluruz.”*3

35

MİMARİ KASIM 2017

Oscar Wilde için otorite barbarlıktır: “Her türlü otorite alçaltıcıdır. Otoriteyi kullananları da, üzerinde otorite uygulananları da alçaltır... Belli bir sevecenlikle ve bazı ödüller ve karşılıklarla birlikte uygulandığında insanı ürkütücü derecede ahlaksızlaştırır. Bu durumda insanlar, üzerlerindeki korkunç baskının daha az bilincine varırlar ve böylece yaşamlarını, evcil hayvanlar gibi, herhalde başka insanların düşüncelerinin yansıttıklarının bile farkına varmaksızın, başka insanların standartlarına göre yaşayarak, pratikte sanki başka insanların giymekten vazgeçtikleri eski elbiselerini giyermiş gibi ve tek bir an için dahi kendileri olmayarak, tatsız tuzsuz bir rahatlık içinde sürdürürler. Değerli bir düşünür, ‘özgür bir insan, biraz uyumsuz ve isyankar olmalıdır’ der. Ve insanlara rüşvet vererek uyum ve itaat göstermelerini sağlayan otorite de aramızda dolaşan aşırı besili bir barbarlık türüdür.”

Otoritenin her durumda olumsuz bir figür olması gerektiğini düşünmeyenler de vardı elbette, Engels gibi: “Baş-

ka bir örnek üzerinden gidelim: Demiryolları. Burada da sonsuz sayıda bireyin elbirliği mutlak zorunludur ve bu elbirliği kesin olarak belirlenmiş saatlerde uygulanmalıdır ki, kaza olmasın. Burada da işin birinci koşulu tüm tali sorunları yoluna koyan bir egemen iradenin olmasıdır ve bu irade tek bir yetkilide de cisimleşmiş olabilir, ilgili kişilerin çoğunluğunun kararlarını uygulamakla görevlendirilmiş bir komitede de. Her iki durumda da çok belirgin bir otorite söz konusudur. Ama dahası da var: demiryolu çalışanlarının saygıdeğer yolcular üzerindeki otoritesi kaldırılırsa, hareket eden ilk trenin hali nice olur?”*4 Sennett kitabın ilk bölümünde otorite nedir sorusuna yanıt vermeden önce şu şerhi düşüyor: “Otorite bağı,

güçlülük ve zayıflık imgelerinden oluşur; iktidarın duygusal ifadesidir.”*5 (vurgular bana aittir) Daha sonra

otoriteyi tanımlamaya bunun bir gereksinim olduğunu söyleyerek başlıyor: “Otorite bir gereksinimdir. Çocuklar

kendilerine yol gösterecek ve güven verecek bir otoriteye gerek duyar. Yetişkinler açısından, otorite olmak kendilerini bütünleyen temel bir öğedir; onlar için otorite, diğerlerine gösterdikleri ilginin bir ifadesidir.”*6 Bununla birlikte otoritenin aynı zamanda korkulan da bir şey olduğunu söyler Sennett, bu korku, otoritenin “özgürlükler36

imize yönelik bir tehdit olması korkusu”dur. Otoriteyi tanımlamaya devam eden Sennett “bu da otoritenin temel bir öğesidir: güç sahibi olmak ve bu güçle diğer insanları disipline sokarak yönlendirmek ve daha yüksek bir standarda göre hareket etmelerini sağlamak.” diye devam eder. Otoritenin bence en korkutucu yanına da şu şekilde işaret eder: “Güven, üstün bir yargılama gücü,

disiplin uygulama yeteneği ve korku uyandırma kapasitesi; bunlar bir otoritede bulunan niteliklerdir.”*7

Sennett’in otorite tanımın dair son bir alıntı daha yapıp paternal otorite bölümüne geçiyorum: “Bir otorite

arayışından söz edilirken altı çizilmesi gereken sözcük “arayış”tır; bu arayışın sona erme yanılsamasını çok iyi biliyoruz: Bin yıllık Reich ya da tarihe son veren komünist Valhalla. Genelde otoritede, zamanın gerçekte asla izin vermediği teselliyi aradığımız söylenebilir. Bu arayış sinir bozucudur ve otoritenin tanımlanması ve anlaşılmasını bu kadar güç yapan da odur; ancak sinirlendiğimiz sürece, bizi tarihin sona erdiğine ve arayışın sona erebileceğine inandırmaya çalışan yanılsama ustalarına karşı özgürlüğümüzü koruyoruz demektir”*8

Paternalizm: Sahte sevgiye dayalı otorite “19. yüzyılda otoritenin pastiş tablolarının en önde geleni, patron imgesinin üzerine eklenen, daha müşfik ve istikrarlı bir dönemden kalma baba imgesiydi. İleri kapitalizmin yarattığı bu otorite tablosu paternalizmdir. 17. ve 18. yüzyıllarda, aile işletmesi olan çiftliklerde ve ticarethanelerde aslında çoğu zaman babalar çocukların partonu durumundaydı. Buna karşılık, 19. yüzyılın daha çok bölünmüş ve istikrarsız aile koşullarında “patron babadır” ifadesi mecazi bir anlam kazanmıştır. Bu paternalist metafor, patronların hiç de işçilerini destekleyen, koruyan ve seven yöneticiler olmadığı gerçeğini gizlemek üzere, yeni ekonominin sık sık ve yaygın olarak başvurduğu bir metafordu. Çok sık rastlanması dışında bu paternalizmin bir başka ilginç yanı da ona bağımlı olanların kendilerine sunulan bu pastişe inanmamayı nasıl öğrendiğidir. Onlar bu özel metaforu parçalamakla kalmamış, metaforlarda ifadesini bulan her türden iktidar kavramına da güven duymamaya başlamışlardır. İmgeleme duyulan bu güvensizlik, yadsımanın 19. yüzyıldan

MİMARİ

KASIM 2017

günümüze bıraktığı miraslardan biridir.”*9 İster istemez aklımıza Hulusi Kentmen ve neredeyse her filminde canlandırdığı tonton ama kuralcı, disiplinli ama yufka yürekli patron/baba figürü geliyor. Bu figür her zaman için bir otorite simgesidir ama dayattığı her şeyi çocuklarının/çalışanlarının iyiliği için dayatır.

Hulusi Kentmen’in canlandırdığı baba/patron (öyle ki birini söyleyince diğeri eksik kalıyor) figürü biraz peri masalı tadındadır ve aslında yanılsamanın ifşası değil sürdürülmesine yönelik bir misyonu vardır. Bu yüzden herhalde Ömer Lütfi Akad’ın Gelin, Düğün ve Diyet üçlemesinin son filmi olan ve kapitalist üretim ilişkileri ve sendikalaşmayı anlatan filminde Erol Taş’ın muhteşem bir şekilde canlandırdığı Bilal Usta karakteri daha gerçek bir tablo çizer. Bilal Usta bir fabrikadaki usta başıdır. Kendisi patron değildir ancak iş yerindeki otorite kendisidir.

Kraldan çok kralcı tavrıyla da safını belli eder. Fabrikada eski iş makineleri kullanılmaktadır, düşük ücretler ve güvenliksiz çalışma koşulları vardır. Bu da işçileri sendikalaşmaya iter. Filmin yardımcı karakteri Hasan fabrikada yeni çalışmaya başlamıştır. Çok yoksuldur.

Bilal usta ona kol kanat gerer, yeter ki çok çalışsın ve sendikaya girmesin. Kısa süre içinde filmin baş kahramanı Hacer ile evlenmeye krar verirler. Bilal Usta uslu durdukları için onlara ev verecektir. Hasan ondan babasıymış gibi bahseder, arkalarında olduğunu, onun desteğiyle düze çıkacaklarını söyler. Hacer’in sendikaya üye olmasıyla birlikte Bilal usta bütün desteğini çeker.

Sevgisi sahte çıkmıştır.

Toplumlar, iktidarı elinde bulunduran cinsiyete göre isimlendirilebilirler. Bizim anaerkillik dediğimiz matriyarşi ve ataerkillik dediğimiz patriyarşinin yanı sıra yine aile bağlarının önemli olduğu ancak herhangi bir cinsiyetin üstünlüğünün olmadığı poliyarşi de topluluklarda gözlenen iktidar ilişkileridir. Sennett paternalizm kavramını incelerken patriyarşi yani erkek egemenlikten söz ettikten sonra patrimoniyalizm kavramını açıklar: “Patrimoni-

yalizmin patriyarşiden farkı, insanların toplumsal ilişkilerini yalnızca aile açısından ele almamalarıdır. İnsanlar kendilerini, akrabalık ilişkisi bulunmasa da bir senyöre ‘ait’ görebilir.”*10 Sennett’in bu kavramları bir arada

açıklamasının nedeni paternalist bir toplumda erkek egemenliğin sürmesi gerektiğidir: “Paternalizm sözleşmesiz erkek egemenliğidir.”*11 Paternalist toplumda babaların güvence vermesi söz konusu değildir, tek yapabilecekleri korumak ve yönlendirmektir.

Paternalizm bir toplumsal yapıyı tarif ettiği gibi daha küçük ölçekli iktidarlar için de kullanılabilir. Paternalist toplumda aile içinde babanın koruyucu ve disipline edici rolü işyerlerine taşınabilir:

“Ancak, geçen yüzyılın sonuna gelindiğinde bu düşünceler ekonomi tarafından karlılığı sağlayacak bir biçimde özümsenmiş durumdaydı. ABD’nin doğu kesiminde büyük şirket kasabaları yaygınlaşmıştı; Bristol, Birmingham ve Leeds gibi, Londra’nın dış kesimlerinde hem fabrikalar hem de çalışanlar için yerleşim yerleri yapılıyordu.

Paris ve Lyon’un banliyölerinde sanayiciler emlak işine girdi ve işçilerinin alışveriş yapacağı mağazalar açtı. Bu tür yenilikler oldukça mantıklıydı; büyük fabrikalarda, patronların emlak işine ya da perakende ticarete girmesini karlı kılacak sayıda işçi vardı.

Böylece bu işverenler çalıştırdıkları işçilerin yaşamlarını gitgide daha çok denetler duruma geldi.”*12

George Pullman örneği “Pullman, bir tür Saint-Simoncu idealizmi, neredeyse, makineyi andıran bir çalışma kapasitesiyle birleştirerek, büyük ölçekli bir kuruluşu koordine etmişti. Pullman kasabası bu özellikleri yansıtıyordu. Kasabanın mimarisi, Pullman’ın deyişiyle “amaçlarını en soylu bir biçimde ifade eden” tüm üslupların bir karışımıydı; bu nedenle, Gotik bir belediye binasının yanında ahşap, beyaz bir New England kilisesi inşa edilmişti. Fabrika binaları Romanesk, işçi evlerinin çoğuysa geç dönem George üslubundaydı. Bununla birlikte, bu mimari uçuşlar e n verimli biçimde yapılmıştı; grev başlamadan önce Pullman, 12600 kişinin barınacağı konutlar inşa etmişti.”*13

37

MİMARİ KASIM 2017

Amerikalı mühendis George Pullman, 1880 yılında, mutlu ve sadık bir işgücü sağlayabilmek adına, Pullman Palace Car Company çalışanlarının yaşayabileceği ve temel ihtiyaçlarını giderebileceği bir kasaba kurdu. Bu kasaba, tabii ki Pullman’ın kriterlerine göre, meyhane gibi kışkırtıcı mekanlardan arındırılmıştı. Mazbut bir kasabaydı. Ancak herhangi bir işçinin ev almasına izin verilmiyordu.

Daha sonra ayaklanma ve grev patlak verdi. Bu ayaklanmanın ilk sebebi elbette işçilerin oturdukları mülkün sahibi olmalarının “yasak” olmasıydı. Bir diğer sebebi de paternalizmin kişiselleştirdiği ilişkilerin arz ettiği tehlikeydi. Eğer çalışanlarınıza “babalık” ediyorsanız, işler kötüye gittiğinde piyasayı sorumlu tutamazsınız. Bunun yanı sıra kendileri de birer yetişkin olan işçiler, yabancı bir yetişkinin onlara babalık taslamasından utanç duyuyorlardı.

“Bu kasabanın yanında başka bir kasaba kurmaya gerçekten niyetliyim.Bu yeni kasabada oturanlar evlerini kendi istekleri doğrultusunda, kendi gereksinimlerine göre yapacaklar ve bu evler kendilerinin olacak... Ancak bu girişimin zamanının geldiği kanısında değilim. Deneyin başında evleri işçilerime satmış olsaydım, Pullman kenti sakinlerinin sahip olmasına çalıştığım alışkanlıklara yeterince uyum sağlayamayan ailelerin de yerleşmesi riskini göze almış olurdum; bunların varlığıysa yaptıklarımın boşa gitmesine yol açardı. Ancak, bugün, on yıllık bir deneme süresinden sonra, birçok aile bu alışkanlıkların yararını kavramaktadır ve nereye yerleşirlerse yerleşsinler orada bunların sürdürüldüğünü göreceklerdir. Bu tür aileler çekirdeği oluşturmaktadır ve atölyelerin yakınlarındaki arsaları onlara azar azar satmayı umuyorum.”*14

1894 yılında piyasa kötüye gittiğinde Pullman sözde çocuklarının maaşlarında kesintiler yapmaya ve çalışma saatlerini artırmaya başladı. Ancak kiralar ve fiyatlar sabit kalmıştı, Pullman bunları düşürmemişti. Çıkan ayaklanma polis güçlerince şiddet uygulanarak bastırıldı.

Pullman’ın kendisi bu ayaklanmadan üç sene sonra kalp krizi geçirerek öldü.

Pullman, çalıştırdığı işçilere ve ailelerine belli bir yaşam tarzını dayatıyor ve bunu “onların iyiliği için” yaptığını ileri sürüyordu. Aynı zamanda da işçilerinin büyük bir çoğunluğunu oluşturan göçmenler için Amerika’nın düzensiz yaşamı içinde bir vaha gibi olan Pullman kasabası, George Pullman’ı onların koruyucusu haline de getiriyordu.

Bir süre işler Pullman’ın istediği gibi gitti. İşçiler mutlu, çocuklar sağlıklı, aile yaşantıları düzenliydi. Ancak zamanla durum değişti. Tıpkı büyüdükçe baskıcı babaya verilen tepkiler gibi çeşitli tepkiler doğmaya başladı. Örneğin gayretli işçiler fırsat bulur bulmaz kendi evlerine çıkıyorlardı. Hem Pullman kasabasını bir çadır hayatı gibi gördüklerinden hem de kendi mülklerini edinip eski yaşamlarından kopmak istedikleri için... Pullman onlara oturdukları evleri satabilirdi elbette, ancak bu onun otoritesini sarsardı.

38

Pullman’ınki gibi doğrudan ve sistemli olsun olmasın, paternalist iktidarlara ya da iktidarlarda paternalist söylemlere sıklıkla rastlıyoruz. Son dönemde Türkiye Cumhuriyeti’nde iktidarda olan AKP’nin de benzer söylemler kullandığını görüyoruz. “Dindar nesil yetiştirmek” isteyen bu iktidar hem bir çeşit ortaklık duygusu yaratarak hem de klasik aile yapısında gördüğümüz “her şeyi bilen baba” figürüne bürünerek paternalist bir iktidarın resmini çiziyor. Toplumu, tıpkı Pullman gibi, “kendi iyiliği için” muhafazakarlaştırmakta olan AKP iktidarının yarattığı ilüzyonun çözülüp çöülmeyeceğini ise önümüzdeki zaman gösterecek. *1 Tanım Wikipedia’dan alınmıştır. *2 Otorite sf. 32 *3 Michael Bakunin/Otorite Hakkında *4 Friedrich Engels/Otorite Üzerine *5 Otorite sf. 14 *6 age. Sf 25 *7 age. sf. 28 *8 age. sf. 30 *9 age. sf. 60 *10 age. sf. 62 *11 age. sf. 63 *12 age. Sf 69 *13 age. sf. 70-71 “14 1890 yılında Pullman’ın bir ziyaretçiyle

konuşmasın-dan alıntıdır.

MİMARİ

KASIM 2017

Maksem Yapısı/Taksim Meydanı, İstanbul

MİMARİ KASIM 2017

İki Kudüs Siyasi ve toplumsal açıdan birçok tartışmanın konusu olan Kudüs’ten söz edeceksek önce tarihinden başlamalı. Üç büyük dine (Musevilik, Hristiyanlık ve İslamiyet) ev sahipliği yapmış olan bu coğrafyanın çok kimlikli ve çatışmalı yapısı çok eskilere dayanıyor.

Bugün İsrail’in başkenti olan tarihi Kudüs kentinin bulunduğu coğrafyaya ilk yerleşim milattan önce 4 bin yılında gerçekleşti. Tarihi boyunca iki defa yok edildi, 23 defa işgal edildi, 52 defa saldırıya uğradı ve 44 defa ele geçirilip tekrar kurtarıldı. Şehrin etrafındaki duvarlar 1538 yılında Süleyman hükümdarlığında inşa edildi. Zaman içinde büyüyerek sınırları genişleyen Kudüs şehrinde bu duvarlar bugün kentin “Eski Kudüs” adıyla anılan bölümünü çevrelemektedir. Şehrin bu bölümü, Ermeni, Hristiyan, Yahudi ve Müslüman kesimlerin ayrı ayrı yaşadığı dört çeyreğe bölünmüştür.

Kudüs şehri, Musevilik, Hristiyanlık ve İslamiyet için büyük önem teşkil eder. Tevrat’a göre İsrail Kralı Davud, miladdan önce bu kenti Birleşik İsrail Krallığı’nın başkenti olarak inşa etmiş ve oğlu, şehir duvarlarını da inşa etmiş olan Kral Süleyman ilk tapınağı burada kurmuş. Hristiyanlar için Kudüs’ün kutsallığı, İsa’nın çarmıha gerildiği yer olmasından ileri geliyor. Kuran’a göre ise Muhammed Miraç’a bu şehirde çıkmış. Her üç din için de Kudüs kutsaldır ve Eski Kudüs bölgesinde bu üç dinin de ritüel mekanları bulunmaktadır; Ağlama Duvarı, Tapınak Dağı, Kutsal Mezar Kilisesi, Kubbet-üs Sahra ve Mescid-i Aksa gibi...

Kudüs’ün günümüzde uluslar arası politikadaki yeri de çatışmalıdır. İsrail’in işgal ettiği şehir aslında Filistin toprağıdır. İsrail tarafından başkent olarak gösterilen Kudüs’te hiçbir elçiliğin bulunmaması uluslar arası toplumun bu işgali kabul etmemesi, Kudüs’ü hala Filistin toprağı olarak tanımasından kaynaklanmaktadır.

Kudüs’ün bu tarihi, mimari dokusunda da çeşitliliğe yol açmıştır. Şehirde farklı dönem ve farklı kültürlere ait birçok yapıya rastlarız. Bu yazıda ise, şehirdeki gettolaşma ve toplumsal iktidarın mekansal yansımalarından söz edeceğim.

40

MİMARİ

KASIM 2017

Bölünmüş Kent Kudüs

yadük ve tünellere oturtulmuş bir özel otoyol ağı ile birbirlerine ve dışsal uzantılarını (exclaves) oluşturdukları kente doğrudan bağlanırken arada/altta kalan ve çepeçevre sardıkları Filistin yerleşimlerine hiç değmezler bile. Filistin yerleşmeleri arasındaki ulaşım ağı ise vadi tabanından işler, bitmez tükenmez güvenlik kontrol noktaları olmasa bile son derece sorunlu, “ağır” işler. Mekansal planlama, yeni güvenlik seddinin de katkısı ile tam bir mekan-kırıma dönüşürken, egemenlik kavramını konvansiyonel sınırlara dayanan ‘iki boyutlu’ biçimi ile kavranabilir olmaktan çıkarır, ancak topoğrafyayı içeren üçüncü bir boyutun katkısı ile kavranabilir hale getirir.

Kudüs üzerine biraz araştırma yapanların muhakkak rastlayacağı bazı kavramlar vardır. Bunların başında “apartheid” gelir. Apartheid kavramını “ayrımcılık” olarak Türkçe’ye çevirebiliriz. Bir diğeri de, mekan-kırım olarak türkçeleştirebileceğimiz spacio-cide kavramıdır. Kavramlardan biri de dikotomi, yani zıt iki güç durumu. Haydar Karabey, mekanı, birbirine zıt güçlerin geçici dengesi olarak tanımlıyor. Kudüs kentini düşündüğümüzde ister istemez bu tanım akla geliyor.

1948’de tek yönlü bir mekan-kırım (spacio-cide) eylemi ile İsrail ulusal devletinin kurulması kentin doğu-batı eksenindeki etnik ayrışma eğilimlerini kemikleştirerek bölünmeyi bir kentiçi devlet sınırıyla resmileştirmiştir. ... 1948’te bölünen Kudüsün 68 savaşı ile “yeniden-birleştirilmesi”, daha sonra genişletilecek beledi sınırları çerçevesinde tekyönlü bir karar ile resmen İsraile iltihak edilmesi ise yeniden kaynaşmış bir kent ortaya çıkarmak bir yana, kentsel mekanda derinleşen yeni yarılmaların kaynağı olmuştur. Bugün fiili bir sınır kentin orta yerinden, tek yönlü ilan edilmiş bir belediye=devlet sınırı ise kentin hemen çeperinden geçmektedir: Batı yakasındaki doğal hinterlandından bu sınır ile kopartılan Filistinli doğu- Kudüs giderek sönen bir azınlık yerleşimi görüntüsü vermektedir.

Eyal Weizmann’ın bakışı bu hattın ötesinde ya da hattın 80’lerden bu yana fiilen daha da ötelenmesinde yoğunlaşıyor: Batı yakasında arazinin sofistike bir jeostratejik konsept çerçevesinde kolonize edilmesi ve bu işin içinde mimari/planlama’nın rolü, incelemesinin odağında yeralıyor.

Batı yakası diplomatik, demografik, siyasal, sosyal ve ekolojik değer ve nitelikleri ile kolonize edilmesi son derece sorunlu bir bölgedir; ancak buraya topografik özelliklerinin de yardımı ile yerleşime açılabilir boş peyzaj muamelesi yapılmıştır ve yapılmaktadır. Vadilerdeki Filistin yerleşimlerine hakim sırtlar tahkim edilerek yeni yerleşimlere mekan yaratılmaktadır. Bunlar vi-

Batı yakasındaki yeni yerleşimler ilk bakışta bu tanımlanan şekilde, bir devletin üzerinde rekabet edilen topraklarda kendi unsurlarını askeri/ mimari bir bakışla yerleştirmesi, stratejik olarak konumlandırması olarak görülüyor. Gerçeğin özü, biraz daha karmaşık, nüanslı. Bir alt katmana bakışla, yeni kolonilerin kendi içinde yaşam tarzı, ideoloji, kimlik, aidiyet, gelir durumu, gibi kriterler bağlamında homojenleşmiş birbirlerinden ise kalın çizgilerle ayrışık cemaat yapılarını barındırdığı farkediliyor. Askeri/stratejik boyutundan arındırarak baktığımızda, bunlar klasik anlamı ile birer gated community/nizamiyeli cemaatten başka bir şey değil. Bu cemaatlerin herbiri, çok yüksek bir olasılıkla ortada bir etnik çekişme, çatışma olmasa da birbirleri ile aynı kentsel kamusal mekanı paylaşmaktan zerrece hazzetmeyecek, kendi yaşam tarzlarına, kimliklerine kıskançca sahip çıkan gruplaşmalardan başka bir şey değil. Dışsal çelişkiye karşı geliştirilen “çözüm” olarak, kolonizasyon, aynı zamanda içsel farklılaşmaların mekansal ayrışma yolu ile birbirinin ayağı altından çekilmesi gibi ikincil bir amaca hizmet ediyor, böylelikle de modern anlamı ile kamussalık fikrinin altını oyuyor. Mimari pratik açısından konuşursak, yerleşim tasarımı süreci aynı zamanda da aynı etnisitenin kendi içindeki yeniden-cemaatleşme eğilimlerini desteklemekte, öne çıkarmakta.* 1 1

Kudüs, İstanbul: İktidar, Mimarlık, Mekan-Kırım ve Kamusalın Erozyonu Yazan:Orhan Esen Tarih: 5 Mayıs 2006 http://v3.arkitera.com/k112-kudus-istanbul-iktidar-mimarlik-mekan-kirim-ve-kamusalin-erozyonu.html

41

MİMARİ KASIM 2017

Kudüs, Arap ve Yahudi nüfusun yanyana fakat ayrı ayrı yaşadığı bir dikotomi mekanıdır. Ve bu apartheid birçoklarınca devlet güdümüyle beslenerek büyümektedir. Bundan birkaç yıl önce, ülkemizde de birçok eylem ve protestoyla destek verilmiş olan Filistin direnişini hepimiz hatırlarız. İsrail, tam bir istilacı gibi Filistin topraklarına girmiş, yüzlerce Filistinliyi katletmiş ve topraklarına el koymuştu. Kudüs’te de durum farklı değildi, amaç Filistinlileri olabildiğince dar bir alana sıkıştırmak ve olabildiğince geniş alana yayılmaktı. Filistin Halk Kurtuluş Cephesi’nin (FHKC) direnişi, İsrail ordusu tarafından sert müdahalelere bastırılmaya çalışılıyordu. Ancak bunu yapan yalnızca ordu değildi. Yerleşimciler de bu saldırıya katılıyordu. Filistinli direnişçilere saldıran, yaralayan, öldüren sivil İsraillilerin haberleri birçok yayın organında yer aldı. İşgal ordusu ve yerel halk arasındaki çatışma bir yana, aynı şehirde yaşaması ön görülen iki nüfusun birbirine saldırması, apartheidın ve gettolaşmanın tohumlarını atmış oldu.

Devlet güçlerinin yanı sıra, yerleşimciler de Filistinlilere yönelik saldırılarına devam ediyor.

Dün, Ramallah’ın doğusundaki Beytin köyünde bir yerleşimci, 16 yaşındaki bir Filistinliyi silahla vurarak yaraladı. Bu olaydan birkaç saat önce ise, Kudüs’ün kuzeyinde bir Filistinli, bir yerleşimci tarafından bıçaklandı. Aynı saatlerde yerleşimciler Batı Şeria’nın Urif bölgesindeki bir okula saldırı düzenlediler. Salı günü, İsrail Kamu Güvenliği Bakanı İshak Aharonoviç, İsrail vatandaşlarının “kişisel savunma” için yanlarında silah taşımasının önündeki yasal engelleri kaldıracaklarını açıklamıştı. Geçen haftasonu, Filistinli bir otobüs şoförü, otobüsün içerisinde asılı olarak bulunmuş, İsrailli yetkililer olayın “intihar” olduğunu iddia etmişti. Ancak bulgular, şoförün intihar etmediğine ve öldürülmüş olabileceğine işaret ediyor.* 2 İşgalin başından bu yana Kudüs’te yaşayan Yahudi nüfus ve Arap nüfus birbirinden kopuk ve izole bir şekilde yaşamlarını sürdürüyor. Öyle ki kullandıkları otobüsler bile farklı. Birbirleriyle kaynaştıkları herhangi bir alan bulunmamakla beraber iki taraf da zaten bunu istemiyor.

İsrail’in Kudüs’teki nüfus politikası Planlamanın, “kitlesel medya sayesinde unutulması güç hale gelen yüksek şiddet içeren bazı olaylar (bombalar, ölümler, füzeler ve buldozerler) ile daha yavaş ve daha sonuç verici ancak asla daha az şiddet içermeyip daha az yıkıcı olmayan olayların (bina, yol ve tünel inşaatları)” birarada yaşandığı bu güya düşük yoğunluklu savaştaki en önemli araçlardan birisi olduğu Kudüs’teki durum da tam olarak böyledir. Kutsal Şehir’deki İsrailli-Filistinli çatışması artık “bir beton ve taş savaşına” dönüşmüş durumda. Sebep gayet açık: Kudüs’ü fiziksel olarak domine eden taraf, şehrin geleceğine de karar veren taraf olacak. Mekanın tasarımı ve organizasyonu kilit bir rol oynamakta, ve planlama da belirli birtakım politik hedeflere varmanın bir aracı.* 3

Kudüs’ün yerleşimiyle ilgili birçok araştırma ve analiz yapılmış olmakla beraber, yeni master planın somut verileri üzerinde henüz çok söz söylenmiş değil. Bu yeni plan, ikili çatışmanın göz önüne alınıp kriterlerden biri olarak ortaya konduğu ilk plan olarak görülüyor. Bu yüzden önemli.

Yeni plan oldukça kapsamlı, hem Doğu Kudüs hem de Batı Kudüs’ü içeriyor. İsrail’in 1967 yılında Altı Gün Savaşları sırasında işgal ettiği ve 1980 yılında da kendi toprağı olarak ilan ettiği Kudüs’ün bugünkü etnik popülasyon dağılımını aşağıda (resim 1) görebilirsiniz.

Geniş kapsamlı (hem Doğu Kudüs’ü hem de Batı Kudüs’ü içeriyor) olan bu planla ilgili olarak, İsrail’in temel amacının, şehri “bölünmeyecek” hale getirmek olduğu, uzmalarca yapılan eleştirilerin başında geliyor. Yani herhangi bir şekilde Doğu ve Batı Kudüs’ün ayrılmasının, dolayısıyla İsrail’in toprak kaybetmesinin önüne geçmek, İsrail’in hedeflerinin başında. Bu hedef elbette İsrail’in yürüttüğü “Yahudileşme” ve “Arapsızlaşma” politikasıyla da parallelik gösteriyor.

2

soL Haber Portalı 20 Kasım 2014 tarihli “Ordu ve yerleşimcilerin Filistinlilere saldırısı sürüyor” balıklı haberinden http://haber.sol.org.tr/dunya/ordu-ve-yerlesimcilerin-filistinlilere-saldirisi-suruyor-101281

42

3

The Jerusalem Master Plan: Planning into the conflict / Francesco Chiodelli

MİMARİ

KASIM 2017

Mekansal planlamanın politik bir boyutu olduğu gerçeği hiç de şaşırtıcı değil. Horst W. J. Rittel ve Melvin Webber’in de altını çizdikleri gibi “Planlama, politikanın bir bileşenidir. Bu gerçeklikten kaçmamız mümkün değil.” Bu gerçeklik her yerde aynıdır; etnik ve sosyal çatışmanın yaşandığı bir bağlamda doğal olarak daha da belirginleşiyor. Kudüs’te olan da tam olarak budur. Burada, benim de bu yazıda tartıştığım gibi, planın teknik içeriği yalnızca derin bir politik anlam içermekle kalmıyor aynı zamanda, adeta bir “Maya’nın peçesi” gibi, peşinde koşulan asıl politik amaçları mekan tasarımının arkasına gizliyor.

Peçe kalktığında plan, politikanın gerçek eğilimlerini gözler önüne seriyor. Master plan, israil’in uzun vadeli politik projelerinin inkar edilemez fiziksel ispatıdır.* 4

İsrail hükümeti 1967’den beri Kudüs’e yayılmaya çaışıyor. İnşa edilen Yahudi yerleşimleri bugün Batı Kudüs’ün yüzölçümünün %35’ine tekabül ediyor. Bu alanda Yahudilerce ikamet edilen konutların sayısı ise 51000’i buluyor. Bu konutların büyük bir çoğunluğu ya doğrudan İsrail hükümeti tarafından ya da onun desteğiyle yapılmış. 2008 yılındaki sayımda bu evlerde yaşayan Yahudi nüfusun 195000 olduğu saptanmıştı. Bu rakam, Kudüs’te yaşayan Yahudi toplamının %38.9’una tekabül ediyor.

Yahudileştirmeyle aynı koldan ilerleyen Arapsızlaştırma da temel politikalardan biri. İsraail hükümeti şehirdeki Yahudi toplamı artırmaya çalışırken bir yandan da Arap nüfusu azaltmaya çalışmaktadır. Karşılaştıkları en büyük zorluklardan birinin, Arapların nüfus artışının Yahudilerinkinden daha yüksek olduğu söyleniyor. İsrail’in amacı nüfusu %70’e %30 (%70 Yahudi, %30 Arap) oranında tutmak ancak bu oran yıllar içinde Arapların lehine değişti. 2020’de nüfus oranının %61.2’ye %38.8 (%61.2 Yahudi ve %38.8 Arap) olacağı tahmin ediliyor.

Kudüs’ün master planı Kudüs Belediye Başkanı Ehud Olmert’in yaptığı master planın kökeni aslında 1959’a dayanıyor. Ancak güncellenmiş plan çalışmalarına 2000 yılında başlandı. Planın ilk versiyonu 2004 yılında Olmert’i geçerek belediye başkanı olan Uri Lupolianski tarafından açıklandı. 2007 yılında onaylanan planın görüşmeleri 2008 yılına dek devam etti. Ancak 2008 yılında belediye el değiştirip yeni başkan olarak Nir Barkat seçildiğinde planı erteletti. 2009 yılında kendi talep ettiği değişikliklerle birlikte yeniden görüşmelere başlanması emrini verdi. Süreç burada sonlanmadı. İçişleri bakanı Eliyahu Yishai planı uygun bulmadı. Arapların lehine olacak çok fazla değişiklik gördüğünü söyleyen Yishai, planın durdurulması kararını aldı. 2010 yılında planın son hali kamuoyuna sunuldu. Şu an henüz onaylanmış bir plan bulunmamakla beraber, tüm uygulamalar bu plana göre yapılıyor. Plancılara göre bu plan, teknik olmaktan çok politik.

Kudüs master planının perspektifini teknik boyutta incelersek, ilk olarak şu üç öngörü çıkar karşımıza:

1.

2020’de beklenen nüfus 950.000’dir. Bunun %61.2’si Yahudi, %38.8’i ise Arap nüfustur.

2.

Kudüs belediyesine ait olan alan batıya doğru genişletilecek.

3.

Kudüs’ün inşaat alanı Yahudi bölgesinde 131200 bina ünitesinin içerirken Filistinli bölgesinde 35400 bina ünitesini içerir.

Master planın öngörülen etkileri ve amaçlarını genel olarak özetlemeye çalıştığımızda ise şunları söyleyebiliriz. İsrail devleti bu planla;

1. Kudüs’ün Yahudi kimliğini güçlendirerek onu bir Yahudi başkenti haline getirmeyi,

2.

Uluslar arası araştırmaları ve yüksek teknolojili şirketleri destekleyerek şehirdeki güçlü Yahudi nüfusu artırmayı,

3. Batı Kudüs’ü canlandırmayı, 4. Ultra-Ortodoks mahallelerdeki iyileştirmeyi,

yaşam koşullarını

5. Batı Kudüs’teki Yahudi mahallelerindeki konut yoğun 4

a.g.e

43

MİMARİ KASIM 2017

luğunu artırarak 18 kata kadar inşaat izni vermeyi,

6. Boş alanları imara açmayı, 7. Bu açılan alanlara yeni Yahudi yerleşimleri kurmayı, 8. Kudüs’ün varlık düzeyini artırmayı, 9. Kudüs’teki istihdamı artırmayı, 10. Toplu taşıma ve ulaşım imkanlarını genişletmeyi amaçlıyor.

Bu planın elbette Filistinliler üzerinde etkileri de olacak.

hudileştirme ve Arapsızlaştırma politikalarının temel aracı ve bu amacı gizlemek için kullandığı maske olarak karşımıza çıkıyor.

Arap nüfus ise yaşadıkları yerlerden çıkarılarak, bölünmüş, birbirleriyle ve merkezlerle bağlantısı zayıflatılmış olan “varoş”lara itilecek. Planın, ayrımcılığı körüklemeyen aksine eriterek yok eden bir uygulama olduğu öne sürülüyor ancak tam tersine hem sosyal çatışmayı artıracak hem de Arap nüfusu gittikçe daha da küçülen alanlara hapsederek İsrail’in işgalini tamamına erdirecek.

1. Filistin yerleşimleri ile diğer bölgeler arasındaki süreklilik yok olacak

2. Batı Kudüs tamamen bir Yahudi bölgesi haline gelecek ve Filistinli nüfus burada kendilerine yer bulamayacak.

3. Doğu Kudüs bir Filistinli yerleşimi olmaktan çıkacak ve parçalanmış bir yerleşim haline gelecek.

4. Doğu Kudüs ekonomik olarak Batı Kudüs’e bağımlı olacak.

5. Kudüs’ün Filistinli kimliği tamamen silinecek, şehrin Yahudi karakteri derinleştirilecek.

6. Batı Kudüs’ün bir gün Filistin başkenti olması ihtimali epey zayıflatılmış olacak.

7. Bu iki etnik grubun eşit söz hakkı olmayacak. Çoğunlukta olan Yahudi toplamın istek ve talepleri karşılanırken Filistinli toplamınkiler es geçilir olacak.

8. Aşırı

popülasyon nedeniyle Eski Şehir’den çıkarılan Filistinliler için herhangi bir yer açılmış değil. Kaderlerine terk edilmiş olacaklar.

Sonuç olarak, bu master plan her ne kadar yeni toplu taşıma ve ulaşım imkanları, istihdam ve daha iyi hayat standartları vaat etse de aslında bunları yalnızca Kudüs’te yaşayan ya da yaşayacak olan Yahudi toplama vaat ediyor.

Bu plan yapılırken herhangi bir şekilde Arap nüfusun ihtiyaçları gözetilmiş gibi durmuyor. Tamamen Yahudi nüfusa yönelik yapılan planlama, İsrail’in Kudüs’ü Ya-

44

Resim: Kudüs’ün Morfolojik Yapısı

MİMARİ

KASIM 2017

Haydarpaşa Garı/Kadıköy, İstanbul

MİMARİ KASIM 2017

Kültürel süreklilik aracı olarak mimarlık Mimarlığı bir kültürel süreklilik aracı olarak ele almadan önce kültür, tarihsellik, süreklilik ve kopuş gibi kavramları ele almak; akabinde kültürel sürekliliği sağlayan ve ona ket vuran güçleri analiz etmek gerekir.

Sir Edward Burnett Tylor’ın kültür için yaptığı tanımla başlayalım: “Kültür, toplumun bir üyesi olarak kişinin elde ettiği bilgi, inanç, sanat, gelenek-görenek, alışkanlık ve becerileri içeren karmaşık bir bütündür.” Kültür kavramının tanımlanmasındaki tarihsel sorun, bu kavramın “uygarlık”la, karıştırılmasıdır. Bu çalışmada, bu iki kavram birbirinden ayrı ve farklı olarak ele alınacaktır. Bu ayrımı, uygarlığın MvIver’ın tanımladığı şekilde saptıyoruz: “Uygarlık, yaşayışını etkileyen koşulları kontrol altına almak amacıyla insanoğlunun sarf ettiği çabaların sonucu meydana gelen mekanizma ve örgütlerin tümüdür.”

Modern dönemden başlayarak çağımıza kadar kültürel üretimin uygarlığın getirileriyle yaşadığı olağanüstü entegrasyona ve bunun sürekliliğe olan etkilerine daha sonra değinmek üzere şimdilik tanımlar üzerinden devam edelim.

Kültür ve süreklilik kavramlarını ele alırken kaçınılmaz olarak anlamamız ve açıklık getirmemiz gereken bir kavram da “tarihsellik”tir. Eric Hobsbawm, Tarih Üzerine adlı kitabında, insanın tek tarihsel canlı olduğundan söz eder. Geçmişten gelen, aktarılan ya da keşfedilen birikim ve bulguları tespit edebilecek, bağlantı kurabilecek ve sonuçlar çıkarabileceği bilinen bilinen tek canlı insandır (“ama asla ders almaz” der Hobsbawm, bu yüzden de bir bakıma kandırmacadır tarihselliğimiz). “Tarih bilinci”ne sahip olduğumuz için süreklilikten söz edebiliyoruz. Bizden önce yaşamış olan insanların olduğunun ve bizden sonra da yaşayacaklarını biliyoruz. Üstelik bizden önce nasıl yaşadıklarının bilgisine sahip olduğumuz gibi, bizden sonrasına dair tahmin ve öngörülerimiz de var. Her ne kadar tehlike öngörmekte gösterdiğimiz başarıyı bunları önlemekte gösteremesek de…

Süreklilik ve kopuş kavramlarını bir arada bir sistemlilik içinde ele almak, analiz ve anlama açısından önem taşıyor. Bu kavramlar, tarihsel süreçleri yorumlamada diyalektik bir süreci tarif eder. Süreklilik, içinde bulundurduğu dinamiklerin çatışması sonucu kopuşu hazırlar.

Bu kopuş, topraklarımızdaki Cumhuriyet gibi ilerici bir kopuş olabildiği gibi İran’da yaşanan islami devrim gibi epey geri bir adım da olabilir. Çatışan dinamiklerden biri baskın çıkar ve yeni bir süreç başlatır. Bunu siyaset arenasında olduğu kadar kültür ve sanat alanında da gözlemleyebiliriz, ki siyasi kopuşlar kendi kültürel ve sanatsal kopuşlarını da beraberinde getirir.

Bu kavramları netleştirdiğimize göre önümüzde kültürel sürekliliğin ne olduğu, neden olduğu ve bunun ne derece önemli olduğu soruları duruyor. Kültürel süreklilik, tam olarak ifade ettiği gibi, bir kültürün, elbette yaşar vaziyette varlığını sürdürmesi şeklinde tanımlanabilir.

Kültürler nefes alır ve verirler, tıpkı dil gibi, doğadan, toplumsal ve fiziksel koşullardan, varsa çevre kültürlerden etkilenerek ortaya çıkar, eklemeler ve kayıplarla “yaşarlar”. Ve tıpkı insanlar gibi, ve diller gibi, ölümle buluştukları bir nokta gelir.

Kültürü bir zenginlik olarak görmeye meyilliyizdir. Bu temayülümüzü haklı çıkaracak çok fazla örnek olduğu gibi zina yapanların taşlanması, Pigmeler’in avlanarak besin olarak 46

MİMARİ

KASIM 2017

tüketilmesi, başka topluluklardaki insanların yakalanarak kurban edilmesi, eşcinsellere karşı nefret duyulması, bilimin yasaklanması, göçmenlerin aşağılanması, kadınların toplumsal hayattan soyutlanması gibi sürekliliğinin korkutucu bir gelecek vaat ettiği kültürler ve kültürel ögeler de mevcuttur. Terry Eagleton’ın Kuramdan Sonra kitabında benzer örneklerle ele aldığı ve temkinli yaklaşmayı önerdiği kültürel süreklilik meselesi, kopuş kavramı olmadan ele alındığında eksik ve hatalı sonuçlara yol açabilir. Kültürel süreklilik kopuş olmadan teorize edildiğinde, “tarihsel canlı” oluşumuz varabileceği en büyük yanılgı durağına yaklaşır. Dünyada en uzun süre hüküm süren kültürlerden biri olan Mısır inanç sisteminin bugün bize düşündürdüklerini, bugünden belki bin yıl sonra bizim inanç sistemlerimizin de gelecekteki nesillere düşündürme olasılığı oldukça yüksektir. Kültürler doğar, yaşar, ölür; onun içindekiler de.

O halde bu ölümleri normal karşılayıp mezarlarına bir avuç toprak da biz mi atmalıyız? Kültürel sürekliliği savunurken bir çeşit fundamentalizme kaçmak imkansız mıdır? Kültürel zenginliği muhafaza etmenin tek yolu muhafazakârlık mıdır? Kültürün en önemli ögelerinden biri olan mimarlığı bir süreklilik aracı olarak değerlendirirken bu sorular da en önemli notlarımız arasında durmalıdır.

küreselleşmesidir. Bu durum, şehirlerin kurulması ya da yeniden yapılmasında son derece etkilidir. Yerel kültürler değil artık çok uluslu şirketlerdir şehirleri “belirleyen”. Şehirleri yapanlarsa hala işçilerdir, ancak artık söz hakları kalmamıştır.

Ellen Meikins Wood Sermaye İmparatorluğu kitabında küreselleşmeden söz ederken şunu hatırlatır:

“Bugün bize sürekli olarak kapitalist ekonominin küreselleşmesiyle birlikte ulus devletin artık eski önemli rolünü oynamadığı ve giderek konu dışı kaldığı söylenmektedir. Ama hiçbir ulus ötesi organizasyon, devletin mülkiyet sistemini ve toplumsal düzeni ayakta tutmak bütün diğer şeylerin dayandığı baskıcı işlevi açısından vazgeçilmez olan rolünün yakınına bile gelemez. Düşünülebilecek hiçbir “küresel yönetim” biçimi, sermaye birikiminin günlük ihtiyaçlarını düzenli olarak sağlayamaz. bugün dünya her zamankinden çok bir ulus devlet dünyasıdır. Küreselleşmenin siyasi biçimi küresel bir devlet değil çoklu yerel devletlerdi ve bunlar karmaşık bir egemenlik, tabi olma ilişkisi biçiminde yapısallaştırılmıştır.”

Küreselleşme ve Kültür

Bu nedenle küreselleşmeyi düşünürken ulus devletlerin yok oluşundan dem vurup bu döngüdeki kilit basamaklardan biri olan ulus devlet düzenini atlamamamız gerekir.

Dünyamız 70’lerin sonları ve 80’li yıllardan itibaren başlayan, postmodernizm adıyla anılan ciddi bir kültürel kopuş yaşadı. Bu kopuşun temelleri aslında İkinci Dünya Savaşı sonrasında yaşanan Soğuk Savaş’la birlikte atılmıştı. Batılı emperyalist ülkelerin bu kopuşa ihtiyacı vardı ve bu da Soğuk Savaş’ı aslında bir kültür savaşı haline getiriyordu. Amerikan kültürü dünyaya yayılmalı ve insanlık sol ve sosyalist değerlerden arınmalıydı.

Küresel sermaye, birbirinin kopyası şehirler üretir. Bu esnada “kültürel değer” gibi bir kavramı lügatından çıkarmak zorundadır. Eğer bir ülkede bu kavrama sahip çıkan bir devlet mekanizması ya da bir halk yoksa, kültürel değerler yok olmaya mahkumdur. Burada sözünü etmemiz gereken kavramlardan biri de David Harvey’in yine Asi Şehirler’de vurguladığı şehir hakkıdır, buna daha sonra açıklık getirmek üzere değiniyoruz.

Küreselleşme başlığına burada değinebiliriz. David Harvey Asi Şehirler adlı kitabında küreselleşme için şunu söyler: “Öyleyse küreselleşme, yekpare bir bütünden ziyade, küresel kapitalist faaliyet ve ilişkilerin coğrafi olarak birbirine eklemlenmesinden doğan bir örüntü gibi görülmelidir.” Yani küreselleşme aslında sermayenin

Küreselleşmeden ve sermaye dolaşımından bahsederken bunların iktisadi temelleri olduğunu unutmamamız gerekir. “Kentleşme, benim uzunca bir süredir savunmakta olduğum üzere kapitalizmin tarihi boyunca sermaye ve emek fazlasının soğurulmasını sağlayan kilit yöntemlerden biri olagelmiştir.” Harvey bir anlamda şunu söylüyor: “İnşaat sektörü, biriken aşırı sermayenin şişird 47

MİMARİ KASIM 2017

iği balonun gazını alır”. Bu yüzden de şehirlerde adım başı inşaat yapılmaktadır. Bu binalar neredeyse birbirinin kopyası ya da postmodern kulelerdir. Yerel yönetimlerin bu işten kâr elde ettiğini de şu şekilde söyler: “Müteahhit şirketlere arazi satışı, sağılacak bir inek gibi yerel yönetimlerin kasalarını doldurmaya yaradı.”

Şehire Marksist Bir Bakış Andy Merrifield Metromarksizm kitabında şehrin “yeniden üretim alanı” olduğunu vurgular. Dolayısıyla şehir, işçi sınıfının kendini nasıl yeniden üreteceğini de belirlemektedir, yani ürünün (işçinin) nitelikleri bu alanın nitelikleriyle belirlenecektir.

“Yabancılaşmış Emek (Kapital)” bölümünde Marx, ka-

pitalizmin rasyonel akıl dışılığını gösteriyordu: İşçiler ne kadar fazla zenginlik üretirse, üretimin gücü ve kapsamı ne kadar artarsa, o kadar fakirleşiyorlardı. Ne kadar fazla meta üretirlerse, bir meta olarak değerlerini o kadar düşürüyorlardı. “İnsanların dünyasının değersizleşmesi” diyordu Marx, “nesnelerin dünyasının değer kazanması ile orantılı olarak artıyor(du)”. Burada değersizleşme hem maddi hem de varoluşsaldır: işçilerin ürettiği nesneler -yani, metanın kendisi- doğrudan üreticilerin karşısına dikilir; emeğin faaliyeti ve bir işçinin diğer işçiyle olan ilişkisi de böyledir. Emek ve etkinlik, bir arada, her bir işçiye yabancı bir şey, üreticisinden bağımsız bir güç, kısacası emeğin nesneleşmesi olarak yansır. İşçiler ne kadar çok emek harcarsa yabancılaşma o kadar güçlü, iç dünyaları da o kadar yoksul olur. Dolayısıyla genç Marx, akıllıca şu sonuca varır: “Emeğin ürünü yabancılaşma ise, üretimin kendisinin de etkin bir yabancılaşma, etkinliğin yabancılaşması, yabancılaşmanın etkinliği olması gerekir.” Andy Merrifield’ın burada Marx’tan alıntılayarak sözünü ettiği yabancılaşmayı pekala şehrin üretimi için de düşünebiliriz. İşçi sınıfının ürettiği şehir -yani metanın kendisi- doğrudan üreticilerin karşısına dikiliyor. Bu üretim, doğrudan bir kapitalist üretimdir. Büyük işçi kitleleri, içine girip yaşamak için evler üretmiyorlar, keyifli zaman geçirmek için sinema inşa etmiyorlar; üretim aşkına ve para aşkına üretilen binaların sahiplerine emeklerini satıyorlar. Bunun bir sonucu, Marx’ın tanımıyla ya-

48

bancılaşmayken diğer sonucu da ürettikleri -ancak söz hakkına sahip olmadan ürettikleri- kapitalist şehrin bir sonraki gün düşündükleri ve yaşadıklarını belirliyor olmasıdır. Metropolde yaşayan insan kalbiyle değil, aklıyla hareket ediyorsa sebebi burada aranabilir. Üretilen şehir metayken, meta da toplumsal ilişkilerin teması olur.

Lefevbre’in mutsuz bilinçlilik olarak kavramsallaştırdığı durum belki de bu yabancılaşmanın ta kendisidir.

Yine aynı kitapta Merrifield “Artık ölü emek canlı mekana dönüşmüştü. Mekan giderek daha fazla sömürgeleştiriliyor ve metalaştırılıyordu; satın alınıyor ve satılıyordu; yaratılıyor ve yerle bir ediliyordu; kullanılıyor ve suistimal ediliyordu; üzerine düşünülüyor ve onun için kavga ediliyordu.” diyor. Bunun anlamı, kapitalist kent üretiminde toprağın da mekanın da bir meta olarak algılandığı yani yalnızca parasal bir değeri olduğudur. “Öyleyse kapitalist üretim, toplumsal üretim süreçlerinin tekniklerini ve bunların bileşim oranlarını geliştirirken, bir yandan da bütün servetin ilk kaynağı olan emek ve toprağı tahrip eder.” diyordu Marx.

Burada eşitsiz gelişim kavramına da değinmekte fayda var. Marx, “kapitalist birkimin hızı ne kadar büyük olursa, işçi nüfusun barındıkları yerler de o kadar sefil ve perişandır. Servetin artışıyla kentlerde görülen “imar hareketleri”, eski yapı mahallelerin yıkılması, bankalar, mağazalar vb. için iş hanlarının yükselmesi, iş trafiği, lüks arabalar, tramvaylar vb. için caddelerin genişletilmesi, yoksulları gittikçe daha da kötü mahallelere sürer. ...

Bir sanayi ya da ticaret merkezi olan kentte sermaye ne denli hızlı birikirse, buralara sömürülebilir insan malzemesinin akışı ne denli hızlı olursa, işçilerin sığınmak zorunda olduğu konutlar da o derece sefil ve perişan olur.” diyordu. Engels’in İngiltere’de İşçi Sınıfının Durumu kitabını yazarken dolaştığı sokaklar bu sokaklardı: Çeperlere itilmiş, kötü koşullarda yaşayan yoksul insanların sokakları. Bu sokaklar günümüzde de, kent merkezi genişledikçe daha da uzağa itilmekte ve koşulları gün geçtikçe kötüleşmektedir.

Gösteri Toplumu ve Şehirin Anlattıkları

MİMARİ

KASIM 2017

Guy Debord, kapitalist toplumun gösteri toplumu olduğundan söz eder. Günümüzde neredeyse herkesçe kullanılan sosyal medya platformlarına (Facebook, Instagram gibi), giyim tarzı ve eğlence anlayışına şahit olacak kadar yaşasaydı ne kadar haklı olduğunu kendisi de görürdü, ya da belki yalnızca bir blog yazarı olarak kalır, iki yüz kadar takipçisine ne kadar marjinal bir insan olduğunu anlatıp dururdu; bunu hiç bilemeyeceğiz.

Andy Merrifield yine aynı kitabında “Modern gösteri kapitalizminde Marx’ın yabancılaşmış emeki, bir soyutlamaya, metruk bir hale dönüştürülmüş, bir yanlış zaman bilincine, yabancılaşmış hayata genelleştirilmişti.” der.

Eric Hobsbawm ise Tarih Üzerine kitabında da, kapitalist toplumda kimsenin geleceği olmadığından söz eder.

Zenginlerin çok fazla şimdisi vardır, bu yüzden gelecekleri yoktur. Yoksulların ise hiç şimdisi olmadığından gele- cekleri de yoktur. Şehrin kapitalist üretimi, sanayi üretiminin yarattığından çok daha geniş çaplı bir yabancılaşmaya sebebiyet verir. Kişi, yoksul ya da zengin, zamana yabancılaşır.

Guy Debord’un sözünü ettiği gösteri toplumu elbette mimaride de yansımalarını bulur. Şehir merkezlerinde birbirinden şaşaalı, birbirinden parlak binalar inşa edilir ve yoksul kesimlerin tek düşünebildikleri, çalışmadıkları günlerde bu binalar arasında dolaşabilmektir. Herhangi bir kültür emaresinden yoksun, yalnızca yapımında ne kadar para harcandığını ve orada zaman geçirmek için ne denli zengin olunması gerektiğini haykıran binalar inşa edilir. Lüks konutlar da bu şekildedir, iş merkezleri de. Harvey “postmodernizm mimari fantezinin çığırtkanlığını yapar; ama gerçekte sığ seri üretimdir.” derken bu abes üretimi anlatmaktadır. Bunun yanında elbette kentsel sit olan Tarlabaşı’ndaki binaların önemi yoktur, yıkılmasında bir beis de yoktur.

Şehir Hakkı ve Kopuş Peki durum böyleyken ne yapmak gerekir? Lefevbre’in buna yanıtı şudur: “Ne geriye dönüş olabilir (nostaljik) ne de bodoslama bir şekilde şekilsiz bir yığına doğru gitmek doğrudur. Yeni insanlığa, yeni bir praksise yelken açmak

gereklidir. Şehir toplumunun başka bir insanına...” Lefevbre’ye göre, Paris Komünü’nün en önemli yanlarından biri “kenar mahallelere itilen işçilerin şehir merkezine güçlü dönüşüydü, şehri ... onlardan koparılan bu oeuvre’u (eseri) yeniden fethetmeleriydi”.

Başta da söylediğimiz gibi ne fundamentalizme kaçan bir nostalji şehirlerimizi kurtarır ne de kopuş aşkına mezara toprak taşımak... Lefevbre’in sözünü ettiği ve David Harvey’in kavramsallaştırdığı şekliyle şehir hakkı kavramı, kent suçu kavramının yanında yerini almalıdır. Şehir hakkı da, şehri üretenlerin ve o şehirde yaşayanların, onun nasıl üretileceği konusunda söz hakkının olması demektir.

Burada sorun şudur: Şehri üretenler söz hakkına sahip olacaklarsa bunun anlamı, şehrin onların ihtiyaçlarına göre üretileceğidir. Peki şehir teknik bir nesne mi yoksa estetik bir nesne midir? Yoksa her ikisi de mi?

Mimarlık hem teknik hem de estetik bir disiplindir, bunlardan birini atıp diğerini tutmak yapılan üretimi mimarlık kapsamından çıkaracaktır. O halde Platon’un devleti gibi eşsiz ve mülksüz mimarlar ve plancılardan oluşan kadrolar mı yapmalıdır şehri? Sanmıyoruz. Bu soruna verilebilecek yanıt, kendisi net olmasa da geçtiği yol net olan bir yanıttır: Gerçek bir demokrasi. Şehri kapitalist üretimin metası haline getirmeyecek, şehir hakkını hak sahibine veren, kültürel değerlerine sahip çıkan, şehrin sahiplerinin (onu üreten ve içinde yaşayanların) aktif bir biçimde rol aldığı yerel yönetimler. Bunu sağlayabilecek olan da şehrin sahipleridir ve bu hakkı elde etmeleri gerekmektedir

Kaynakça:

Metromarksizm/Andy Merrifield

İngiltere’de İşçi Sınıfının Durumu/Friedrich Engels

Kuramdan Sonra/Terry Eagleton

Tarih Üzerine/Eric hobsbawm

Postmodernitenin Kökenleri/Perry Anderson

Sermaye İmparatorluğu/Ellen Meikins Wood

Asi Şehirler/David Harvey 49

MİMARİ KASIM 2017

MİMARİ

KASIM 2017

TATE Modern/Londra

MİMARİ KASIM 2017

Metafor Olarak Mimari üzerine “Mimarlık kendimizi mekân ve zamanla ilişkilendirmede ve bu boyutlara insani bir ölçü vermedeki birincil aracımızdır.

Mimarlık sınırsız mekânı ve sonsuz zamanı evcilleştirerek insan için katlanılır, yaşanılır ve anlaşılır kılar.”

Juhani Pallasmaa/Tenin Gözleri İlk kez 2006 yılında Metis tarafından basılan Metafor Olarak Mimari kitabı, geçtiğimiz Şubat ayında çıkan üçüncü baskısıyla yeniden raflarda yerini almıştı. İsminin çekiciliği, mimariyle biraz olsun ilgilenen bir insanı kolayca cezbediyor.

Kitabın yazarı Kojin Karatani; Japon felsefeci, edebiyat eleştirmeni, iktisatçı; ziyadesiyle multi-fonksiyonel bir kişilik. Kitabı okurken de beslendiği bu disiplinleri hissediyorsunuz. Okumadan önce, kitabı okuma sürecinde ve bu yazıyı hazırlarken kitapla ilgili yazılan farklı yorumlara göz gezdirmeye çalıştım. En sık rastladığım ifade, bu kitabın bir kategoriye oturtulmasının ne denli zor olduğuydu. Bu yorumlara katılmakla birlikte kitabın öne çıkan bu özelliğinin ne denli övünç kaynağı olabileceğini bu yazıda tartışmaya açmaya çalışacağım.

Mimari Metinsellik ve Modernizm açmazı Kitabın ilk sayfalarında Arata İsozaki’nin giriş yazısını buluyoruz. Karatani’den kısaca söz ettikten sonra “çaktırmadan” modernizm eleştirisine yöneliyor İsozaki: “Kitap (Mimarinin çözünmesi, 1975) , ütopyanın ortadan kaybolmasından sonra mimarların, onlara öznelerini sağlayan telos’larını yitirme sendromunu inceliyor ve gerçek öznenin “öznenin yokluğu” olması gerektiğini öne sürüyordu. Böylece bir yandan mimari tasarımı bir alıntılar dokusu olarak yeniden yapılandırmaya başlarken, bir yandan da alıntılara izin veren metinselliğin ardında bir yerlerde hala büyük M’li Mimari kavramının bulunduğunu ve onun bağlayıcı gücünün saptamanın şart olduğunu düşünmeye başlamıştım. … Nitekim Batı’da, bu ikisi –Sanat ve Mimari- bir zamanlar büyük ölçüde özdeşleşmişken, daha sonraları İnşaat olarak Mimari’nin –ütopik projenin- Sanat olarak Mimari’nin yerini almış olduğu ortaya çıkmaya başladı.”

Bir ölünün arkasından edilen duaya benzeyen bu cümleler bir yanıyla son derece olumludur. Modernizmin ve modernist tasarımcıların çalışmaları, doğaları gereği, birer ütopyaydı lakin mimaride metinsellik kavramı da postmodernizme kadar lügata işlemeyecekti. Kitabın adının heyecan yaratması da bu sebeptendir. Felsefe ve yazın

52

salonunda, sırtında Mimarlık yazan bir koltuk var artık.

Juhani Pallasmaa’nın girişte alıntı yaptığımız kitabındaki “Bugün mimarlığın zihinsel ve kavramsal boyutlarına yapılan aşırı vurgu mimarlığın fiziksel, duyumsal ve cisimsel özünün ortadan kaybolmasına katkı yapmaktadır.

Avangart pozundaki çağdaş mimarlık, insanın varoluşsal sorunlarına karşılık vermekten çok, mimarlık söylemiyle ve sanatın olanaklı marjinal alanlarının haritasını çıkarmakla uğraşıyor.” ifadeleri bu koltuğa şimdilik yerleşmiş olan ana fikri eleştirir durumda ve Metafor Olarak Mimari’yi de kapsayan bir çerçeve çizse de, metinselliği tümüyle reddetmekten uzaktır.

Bununla birlikte, bu taziye sözleri, modernist mimariyi “İnşaat olarak mimari” şeklinde anması dolayısıyla son derece hazin bir tablo çizer. Ütopyalar üretme amacıyla yola çıkmış bir neslin kendi içinde kimi açmazlara yönelmesi elbette kaçınılmazdır. Ütopyalar bazı kuralları ve standartları gerektirir, birtakım yaratıcı süreçler ve kavramsal mimari üretimle çakışması kaçınılmazdır. Yine de modernist mimariden “inşaat” olarak söz etmek için şiddetli bir hafıza kaybı yaşamalı insan.

Aslında Karatani’nin de İsozaki’nin de bu durumda bir suçu olmadığını söyleyebiliriz, onlar yalnızca zamanın ruhu neyi gerektiriyorsa onun peşinden gitmekteler.

Post-modernizm ve yapısökümcülük Kitabın ilerleyen sayfalarında, doğrudan Karatani’nin kaleminden okuduğumuz bir kavramın altını çizmekte fayda var: bricolage. Türkçe’ye yaptakçılık olarak çevrilmiş olan kelime köken olarak Fransızcadır.

Post-modernizmin düşünsel üretim tarzını anlamakta olduğu kadar Karatani’nin kitabını tanımlamakta da başvuracağımız temel kavramlardan biri olan bricolage, daha önce birbiriyle ilgisi olmayan unsurların bir araya getirilip bir kompozisyon oluşturulması anlamına gelir.

Yapısökümcülüğün kaçınılmaz ikinci adımıdır: madem söktük, bu parçalardan yeni bir yapı kuralım.

Metafor Olarak Mimari kitabı, tam anlamıyla bir bricolage örneğidir. Mimari İrade kavramını sorgularken Platon’dan başlayarak Edward Said, Karl Marx, Ludwig Wittgen-

MİMARİ

KASIM 2017

stein’e uğruyor, bir sonraki bölümde Nietzsche, Husserl ve Heiddegger’den söz açıyor, sonra bir bakıyoruz ki iktisattan bahsediliyor. Ne var bunda diyen olabilir ancak eminim bunu diyenler de felsefi bir metinde iç tutarlılık gereksiniminin hiçe sayılamayacağını kabul edeceklerdir. Kitabın bu büyük yoksunluğundan kaynaklanan kafa karışıklığıyla ilerlediğimiz her bölümün sonunda da aynı soru çınlıyor kafamızda: Ee, yani? Ve Pallasmaa’nın karamsar olmasa da olumlamayan yaklaşımına hak vermemek zorlaşıyor.

David Harvey’in Postmodernliğin Durumu kitabında söylediği gibi: Postmodernizm tüm üst anlatıları reddeder, kapitalizm hariç. Karatani de bunu şu şekilde ifade ediyor: “Kapitalizmi üst düzeyden kontrol etmenin olanaksız olması da bu yüzdendir, çünkü kapitalizmin kendisi yapıbozumcudur.”

Kitabın sunduğu kavram seti üzerine Modern sonrası dönemde başta Sartre tarafından, Marx’ın kuramına katkı amacıyla ürettiği antropolojist tutum ve bireycilik, Metafor Olarak Mimari’nin sayfalarında kendini bir parça da olsa gösteriyor. Farklı açılardan ele almaya çalışır gibi göründüğü tekbencilik, farklılık felsefesi ve ötekilik gibi kavramlar, tartışma içinde dokunduğu noktalar açısından besleyici sayılabilir.

alınması kayda değer bir yenilik sayılabilirse...

Karatani ve Marx Şunu belirtmekte fayda var: Karatani, iktisatçı formasyonu dolayısıyla, hâkim olmasa da baskın bir Marksist tutum içinde kuruyor metnini. Yine de kural tanımayan yapısökümcü yaklaşım Marx’ı da aynı şekilde ele alıyor. Eğer Karatani “felsefenin tarihi yazılamaz” ifadesinde samimi olsaydı, Marx’ı açıklamak için onun kuramında Platon’un idea’sıyla örtüşen kavramlar avına çıkmazdı belki de. Marx’ın, herhangi bir şekilde açıklama niyetinin olmadığı birtakım metafizik konularda, bu niyetsizlik dolayısıyla bıraktığı boşluğun bazı felsefecilerin idealizme yönelmesine sebep olduğunu söylemek de iç tutarlılıktan bir parça yoksun bir görünüş çiziyor.

Metafor Olarak Mimari Adıyla heyecanlandıran, karmaşıklığıyla usandıran, kendini transandantal gören ve bu yüzden aldanan bu kitap pek çok açıdan eleştirilebilir, aksini iddia edenler de olacaktır. Yine de metinselliğe dair umudu yitirmemek gerek. Mimari adını yazdığı koltuğa sıkı sıkı tutunmalı ve modernistlerden miras aldığı insancıllığı yitirmeden üretim alanını genişletmeli. Karatani ve kitabı da iyisiyle kötüsüyle bu sürecin bir uğrağı olma niteliğini taşıyor.

Özgönderimsellik/özgönderimsel biçimsel sistem ka-

vramları kitabın büyük bir bölümünde açıklanmaya, örneklenmeye ya da tanımlamaya çalışılıyor. Özgönderimsellik (self-reference), adının çağrıştırdığı gibi, kendisine gönderme yapma anlamına geliyor. Platon’un Meno paradoksunun* paradoksluğu ve irrasyonel sayıların irrasyonelliği** arasında geniş bir yelpazede tartışıyor Karatani özgönderimsellik kavramını. En az diğerleri kadar karışık olsa da kitabın en keyifli hale geldiği sayfalar bu tartışmaların yer aldıkları olabilir.

Atlamadan geçemeyeceğim, Jane Jacobs ve Christopher Alexander’ı karşı karşıya getiren biçimsellik tartışmalarını ilgi çekici bulacaktır okuyucu; konuya aşina olanlar doğal ve yapay kentler ayrımını bilecektir ancak bu ayrımın kapsamı genişletilerek biçimsel olarak ele

* Sokrates’in, öğrencisi Menon’la girdiği, öğrenmenin aslında hatırlama olduğunu kanıtlamayı amaçlayan diyaloğudur.

Karatani bu diyaloğa yönelttiği eleştiride bir konuşmanın diyalog olması için asimetrik olması gerektiğini, yani tarafların aynı şeyi kanıtlamak yönünde argüman sunması durumunda diyalogdan söz edilemeyeceğini ifade ediyor.

Bu nedenle bu diyaloğa pekâlâ monolog denebileceğini söyleyen Karatani, öğretmenin imkânsız olduğunu söyleyen Platon’un bu konuşmada öğretmen statüsünde bulunmasını da paradoksun paradoksluğunu açıklamakta bir sav olarak öne sürüyor. ** x2=2 denklemindeki x’in rasyonel sayı olmasının, özgönderimselliğiniden kaynaklandığı ifade ediliyor. Bu denklemin bir başka şekilde ifade edersek: x=2/x olur. Yani x’i bilmek için x’i bilmemiz gerekir, denklemi özgönderimsel ve x’i irrassyonel yapan da tam olarak budur.

53

MİMARİ KASIM 2017

MİMARİ

KASIM 2017

Haydarpaşa Liman Silüeti Kadıköy, İstanbul

MİMARİ KASIM 2017

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde Mekân Analojisi

Makalenin amacı, Tanpınar’ın romanındaki mekanlar tasvirlerini, kitabın ekseni olan Osmanlı son dönemi ve Cumhuriyet’e geçiş döneminde, modernizmin inşası ve sosyolojik dönüşüm bağlamında ele almaktır.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü Ahmet Hamdi Tanpınar’ın 1961 tarihinde yayımlanan romanıdır. Roman Türk edebiyatının dünya çapında en çok tanınan eserlerinden biridir, 40 dile çevrilmiş ve dünya klasikleri arasında yerini almıştır. Tanpınar’ın şiirlerinde net bir biçimde görülen sembolizm gibi romanlarında da güçlü bir analoji karşımıza çıkar. Tanpınar’ın siyasi ve sosyolojik olguları, gelişmeleri ele aldığı makalelerinde doğrudan ifade ettikleri edebi eserlerinde her zaman metaforlar kullanılarak anlatılır. Kurgulanmış kişiler, seçilen objeler kadar, hatta bazen onlardan çok, mekanlar da bu sembolik anlatımın öznesi olurlar. Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ndeki mekanlar da tıpkı başka iyi romanlardakiler gibi tarih imgeleridir.

Kitap, başkarakter Hayri İrdal’ın yaşam öyküsü olarak örülmüştür ve kendi ağzından anlatılır. Hayri İrdal’ın saatlerle olan ilişkisi çocukluk yaşlarında başlar. Yaşadıkları evde bulunan Mübarek isimli ayaklı duvar saati, romanda bir objeden çok bir karakter gibidir. 10 yaşında iken kendisine hediye edilen kol saati ile beraber saatleri daha yakından incelemeye başlar. Çırak olarak yanına verildiği Muvakkit Nuri Efendi, tipik bir saat tamircisi değil, bir düşünür gibidir. Saatlerle birer insanmış gibi ilişki kuran, zamana dair felsefi cümleler kuran bu yaşlı adam Hayri İrdal’ın karakterinde önemli bir etkiye sahiptir. “Saatin kendisi mekan, yürüyüşü zaman, ayarı insandır… Bu da gösterir ki, zaman ve mekân, insanla mevcuttur!” sözü ona aittir.

Sabahtan akşama kadar vaktimin çoğunu geçirdiğim Nuri Efendi’nin muvakkithanesinde ne bu baş sallamaları ne o manalı tebessümler ve kahkahalar vardı. Orada sadece saatler vardı. Her pencerenin önünde karşı karşıya işleyen minder saatleri, duvar boyunca dizilmiş zaman nöbetçileri halinde ayaklı saatler, sağ tarafta Nuri Efendi’nin sedirinin üstündeki asma saat, odanın her tarafında pencere içlerinde döşeme kenarlarında, sedir üzerinde, küçük raflarda tamir için getirilmiş, kimi yarı çözülmüş kimi parça parça, bazısı çırılçıplak, bazısı sadece üstü açılmış bir yığın saat vardı.

56

MİMARİ

KASIM 2017

Hayatta hiçbir bir şekilde muvaffakiyet gösteremeyen ve saatlerden başka herhangi bir şeye ne ilgisi ne de herhangi bir hırsı bulunan Hayri İrdal, müşkül durumda olduğu bir zamanda Halit Ayarcı ile tanışır. Bu adama önceleri şüphe ve kızgınlıkla bakan İrdal, hikayeyi kağıda döktüğü gün ondan “velinimetim” diye bahsetmektedir.

Ayarcı, İrdal’ın bildiği ve inandığı her şeye aykırı düşmektedir, ancak hayatı boyunca sahip olmadığı refahı da ona o kazandırır. Bu nedenle İrdal uzun süre çelişki içinde yaşasa da sonunda kendisini yeni fikirlerin adamı olarak bulur. Amacı, işlevi ve mekanları bakımından son derece abes ve absürt olan Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü beraber kurarlar. İçeriksiz ve derinliksizliğine karşın büyük sükse yapan bu kurum kısa zamanda çok büyür ve dünyaya açılır. İrdal bunun nasıl böyle olduğunu hiçbir zaman anlayamaz ancak sonunda o da ait olur.

Romanın bir hiciv olduğunu söyleyebiliriz. Birçok yoruma göre Cumhuriyetin ilanı ile beraber “dayatılan” yeni yaşam tarzına alışmaya çalışan toplumun bocalayışını anlatır. Edebiyat eleştirmeni Berna Moran’ın analizine göre ise roman bundan daha geniş bir zamansal çerçeveye sahiptir:

Ama aldanmıyorsam, Tanpınar İrdal’ın yaşamı içine sıkıştırılan bu elli yıllık zaman diliminde, toplumumuzun daha geniş bir tarih süreci içinde geçirdiği bunalımı anlatmaya çalışmaktadır. Dört bölüme ayrılmış roman: ‘Büyük Ümitler’, ‘Küçük Hakikatler’, ‘Sabaha Doğru’ ve ‘Her Mevsimin Bir Sonu Vardır’. Yorumum doğruysa birinci bölüm Tanzimat öncesini ele almaktadır, ikinci bölüm Tanzimat dönemini, üç ve dördüncü bölümler de Cumhuriyet döneminin başlarını ve devamını. Yazar söz konusu dönemleri gerçekçi bir yöntemle yansıtıyor demek istemiyorum tabii, toplumumuzun o dönemlerdeki bazı özelliklerini dolaylı bir yoldan dile getirip hicvettiğini söylemek istiyorum. (Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1) Şayet romandaki her bölüm Moran’ın öne sürdüğü gibi ülke tarihinde bir döneme isabet ediyorsa, bu bölümlerde tariflenen mekanlar da bu dönemlerin karakteristik özelliklerini tanımlıyor ya da göndermeler içeriyor olmalıdır.

Büyük Ümitler bölümünde Hayri İrdal’ın büyüdüğü evi tanırız. Bu evin gösterdiği iki temel özellik geleneksel aile yapısını içermesi ve cami eşyalarıyla donatılmış olmasıdır.

Evimizde, üst katın sofasında babamın her başı sıkıldıkça satmağa kalkıştığı; fakat anlatacağım sebepler yüzünden bir türlü satamadığı büyük ayaklı duvar saati vardı. Duvarlardaki küçüklü büyüklü yazı levhaları, yerdeki hasırlar, onların serin ve rutubetli kokusuyla, oda ve merdiven kapılarındaki kalın perdelerle beraber evimize küçük bir mescit hali veren bu saat babama dedesinden miras kalmıştı. İnsan kötülemekten hoşlanan bazı komşularımız, bilhassa o huysuz keçinin sahibi İbrahim Bey, bu saati babamın daha evvel kayyumluğunu yaptığı ahşap bir mescitten buraya getirdiğini iddia ederlerdi. Onların rivayetine göre mescidin yandığı gece babam birçok kurtarılan eşya ile, bilhassa yazı levhalarıyla beraber bu saati de eve getirmişti. Konsolun üzerindenki deve kuşu yumurtası, tavana asılı Mekke süpürgeleri ve kapı perdeleri de onlara göre bu eşyadandı. İrdal’ın yetiştiği bu ev, Tanzimat Öncesi Osmanlı devletinin maddi olarak iflasta ve kültürel olarak dini muhafazakar halini yansıtmaktadır. Yine de içinde bulunduğu fakirlik bir bakıma güzellenir.

Fakir düşmüş bir ailede doğdum. Buna rağmen çocukluğum epeyce mesut geçti. Fakirlik, içimizde etrafımızda ahenk bulunmak şartıyla –ve şüphesiz muayyen bir derecesinde- zannedildiği kadar korkunç ve tahammülsüz bir şey değildir. Onun da kendine göre imtiyazları vardır.

Benm çocukluğumun belli başlı imtiyazı hürriyetti.

Bu kelimeyi bugün sadece siyasi manasında kullanıyoruz. Ne yazık! Onu politikaya mahsus bir şey addedenlerden korkarım ki, hiçbir zaman manasını anlamayacaklardır. Politikadaki hürriyet, bir yığın hürriyetsizliğin anahtarı veya ardına kadar açık duran kapısıdır. Meğer ki dünyanın en kıt niimeti olsun ve bir tek insan onunla şöyle iyice karnını doyurmak istedi mi etrafındakiler mutlak suretle aç kalsınlar. Ben bu kadar kendi zıddıyla beraber gelen ve zıtlarının altında kaybolan nesne görmedim. Kısa ömrümde yedi sekiz defa memleketimize geldiğini işittim. Evet, bir kere bile kimse bana gittiğini söylemediği halde, yedi sekiz defa geldi; ve o geldi diye biz sevincimizden, davul zurna, sokaklara fırladık.

57

MİMARİ KASIM 2017

Evin demirbaşı olan ayaklı saat Mübarek Hayri İrdal’ın ailesinde ve kendi hayatında önemli bir role sahiptir.

Bir eşyadan ziyade bir insan, kendi karakteri, varoluşu, adetleri olan bir bireydir. Kitaptaki karakterlerden biri olan psikanalizci Doktor Ramiz bu saatin İrdal’ın babasını temsil ettiğini iddia eder. İrdal’ın bu yıllarda bolca vakit geçirdiği bir başka ev Abdüsselam Bey’in konağıdır.

Abdüsselam Bey, yirmi otuz odalı konağında bütün bir aşiretle yaşayan, çok zengin, insan canlısı bir adamdı. Evinin hususiyeti bir girenin yahut içinde bir kere doğmak gafletini gösterenin bir daha dışarıya çıkamamasıydı. Beyaz kolalı gömlekleri içinde daima kibar, zarif, bu eski İstanbul efendisi böylece farkında olmadan konağına İmparatorluğun her köşesinden gelme, damat, gelin, birkaç yenge ve enişte, sayısız adet çocuk, belki bir o kadar da kaynana kaynata, ihtiyar hala, teyze, genç yeğen, sekiz on halayık yığmıştı.

Abdüsselam Bey parasını har vurup harman savurarak, evine doluşturduğu kocaman ailesine pahalı hediyeler alarak iflasın eşiğine gelmiştir. Pekala aklımıza verdiği kapitülasyonların altında ezilen, tüm çeşitliliği, kalabalığı ve gösterişine karşın gün geçtikçe yoksullaşan Osmanlı Sarayı gelebilir.

Abdüsselam Efendi, İrdal’ın babası, Eczacı Aristidi ve Seyit Lütfullah’la beraber simya ve define avcılığıyla, yani sistematik olmaktan uzak, hurafelere ve sanrılara dayanan yöntemlerle yeniden varlığa kavuşmaya çalışmaktadırlar. İrdal’ın dedesinin camii yaptırma öyküsü gibi bu da Osmanlı devletinin gelişimden uzak, yüzeysel ve teferruata dayalı ayakta kalma mücadelesini sembolize etmektedir.

Zaten bu saatin büsbütün başka bir hikayesi vardı. Babamın dedesi Bab-ı Ali memurlarından Tevkiî Ahmet Efendi, Mısır meselesi zamanında bir iftira yüzünden başının çok sıkıştığı, hatta hayatının bile tehlikeye girdiği bir sırada, kurtulursa bir cami yaptırmayı nezretmişti. İşler düzelip de rahat bir nefes alınca derhal işe 58

koyulmuş, fakat parası yetmeyecek korkusuyla camiin arsasını aldıktan sonra geriye kalan para ile doğrudan doğruya binaya başlayamamış, yaptıracağı cammie vakıf olmak üzere Edirnekapı’da uzun zaman bütün aile, ahır ve hizmetçiler kısmında oturduğumuz büyük konakla, bir iki akar daha satın almıştı.

Paranın geri kalan kısmıyla da camiin hasırlarını, kilimlerini, kapının yanına koyacağı büyük saati, duvarlara asacağı yazı levhalarını, kandillerini tedarik etmişti. Böylece teferruatı hazırladıktan sonra, adamcağız tam camiin inşasına başladığı sırada yeniden azledilmiş ve bir daha yakasını sıkıntıdan kurtaramadığı için temelleri kazılan camii inşası kendiliğinden geri kalmıştı.

Romanın Sabaha Doğru bölümünde, yani Cumhuriyet’in ilk dönemlerinin sembolik olarak resmedildiği bölümde Hayri İrdal artık Saatleri Ayarlama Enstitüsü müdür yardımcısı olarak daha modern bir evde yaşamaya başlamıştır: Villa Saat. Kitabın hiçbir yerinde bu villanın, geleneksel mekanların olduğu kadar, detaylı bir tasvirine rastlamayız. Ancak verandalı, bahçeli ve buluşmalara ev sahipliği yapan bir salonu olan bu evin modern bir yapı olduğunu anlarız. İhtimal Tanpınar da modernizmin kimliksiz olduğu fikriyle kasıtlı olarak bu imtinayı göstermiştir.

Tanpınar gerici değildir, kaldı ki kitabın ilk bölümünde çizdiği köhne tablo ile Osmanlı’nın geri kalmış, bilimden uzak halini eleştirdiğini çok net görürüz. Özellikle Deli Seyit Lûtfullah Efendi’nin yaşadığı medresenin tasviri bu eleştirinin resmedilişidir.

Bu medrese artığı kadar insana her parçası ayrı ayrı dikkatlerle, emeklerle hazırlanmış hissini bırakan pek az yer gördüm. Birinci Mahmut zamanında küçücük camii ile beraber yapıldığı söylenen bu bina sanki bugünkü halini alabilmek için, daha mimarın içinden çıktığı günden itibaren ve çok muntazam bir plana göre yavaş yavaş yıkılmağa başlamıştı. Avlunun döşeme taşları ya kırılmış ya da ortasında alabildiğine büyüyen çınar tarafından sökülmüştü. Üç tarafındaki hücrelerin hemen hepsi – Seyit Lûtfullah’ın yattığı oda müstesna – kimi yarı yarıya,

MİMARİ

KASIM 2017

kimi büsbütün yıkılmıştı. Avlunun sol tarafında bulunan küçücük camiden sadece minarenin kapısı ile dört basamağı ayakta duruyordu.

Onun yanı başındaki şirin mezarlık – içinde gene bu devre ait kalburüstü dört beş kişi, cami ve medreseyi yaptıran Kahvecibaşı ile beraber yatıyorlardı – ayakta duran parmaklığı ile sokaktan ancak ayrılıyordu.

Medresenin bütün avlusu, mezarlık, camiin arsası olması lazım gelen yer, her taraf kendi kendine bitmiş otlar ve ağaçlarla dolu idi. Bu ağaçlar içinde, devrilmiş sütunların altından fışkıran dal budak salanlar bile vardı. Fakat en garibi, insanı en fazla kavrayanı Seyit Lûtfullah’ın yattığı odanın tam üstünde biten, ince, zarif, rüzgarda adeta oyadan yapılmış hissini veren servi fidanı idi. Bazı bulutlu havalarda arkasındaki kül rengi boşlılta çok hayali bir şey gibi göze çarpan bu servi fidanı, sanki bütün bu terkibi sonsuz ve yenilez tabiat namına zaptetmişe benzerdi.

Tepesinde sallanan bu acayip sorguçla bu medrese, uçurumun tam kenarında, yuvarlanmak için en son anı, son kararı bekleyen korkunç ve abes bir muvazene hissini bırakırdı.

Seyit Lûtfullah bu harabenin tek odasında yere serilmiş bir şiltede yatardı. Oda rutubet içinde ve daima karanlıktı. Şiltenin etrafında, içlerine galiba öte berisini koyduğu birkaç büyük küp vardı. Bu acayip odada insana son derece alışık bir kaplumbağa, - tabii Aselban’ın hediyesi, ve bu yüzden de adı Çeşminigâr’dı – gelen gidenin bacakları arasında dolaşıp dururdu.

Tanpınar her ne kadar bu tabloyu eleştirse de gelişimin bir anda bu denli radikal ve yozlaştırıcı olmasından rahatsızlık duymaktadır. Toplumun ayak uyduramadığını bocaladığını, tabiri caizse giydiği göleğin üzerine oturmadığını anlatırken bir yandan da devrimin getirdiği eski olan her şeyin kötü olduğu algısını da eleştirmektedir. İrdal’ın daha sonra tanışacağı, Enstitü’nün kurucusu Halit Ayarcı ateşli bir devrimci ancak sığ bir insandır.

Nuri Efendi’ye hayranlık duymakla beraber hayattaki tek

ölçütü bir şeyin, fikrin vs. yeni olup olmamasıdır.

Bu iki karakterin mekânsal yansımalarına da rastlarız.

Bunlardan ilki, Nuri Efendi’nin temsiliyeti ile özdeşleşen muvakkithanelerdir.

Adım başında muvakkithaneler vardı. En acele işi olanlar bile onların penceresi önünde durarak cebinden, servetlerine, yaşlarına, cüsselerine göre altın, gümüş, sadece savatlı, kordonlu, kordonsuz, kimi bir iğne yastığı, yahut kaplumbağa yavrusu kadar şişkin, kimi yassı ve küçük, saatlerini besmele ile çıkarırlar, sayacağı zamanın kendileri ve çocukları için hayırlı olmasını dua ederek ayarlar, kurarlar, sonra kulaklarına götürerek sanki yakın ve uzak zaman için kendilerine verdikleri müjdeleri dinlerlerdi. Saat sesi bu yüzden onlar için şadırvanlardaki su sesleri gibi hemen hemen iç aleme, büyük ve ebedi inançların sesiydi. Onun, kendisine mahsus, hayatın her iki buudunda genişleyen hassaları vardı. Bir taraftan bugününüzü ve vazifelerinizi tayin eder, öbür taraftan da peşinde koştuğunuz ebedi saadeti, onun lekesiz ve arızasız yollarını size açardı.

Diğeri ise Halit Ayarcı’nın kurdurduğu ayar istasyonları ve kurumun standart bir han ofisine benzeyen dairesidir.

Ayar istasyonları, saatleri durmuş hanımların ve beylerin saatlerinin ayarlarını düzeltmek için yol üstünde uğrayacakları küçük yerlerdi. Burada genç hanımlar, beylerin, genç ve güzel delikanlılar da hanımların saatlerini küçük ve makbuz mukabili bir ücretle kurup ayarlayacaklardı. Şehrin kibar ve zengin semtlerinde kalabalık caddelerinde açılacak olan istasyonlardan sonra yavaş yavaş daha derine, mahalle içlerine kadar girecekti. Nitekim ilk iki istasyonumuzu Galatasaray’la Teşvikiye’de açtık.

Bu iki mekan arasında ilk göze çarpan fark ilkinin ruhani, ikincisinin ise tamamen pratiğe dayalı olmasıdır. Bunun yanı sıra muvakkithaneler derinliğiyle, gelenekselliği ve köklülüğüyle karşımıza çıkar. Gösterişsiz, anlam yoğun mekanlardır. Oysa ayar istasyonları sentetik, abes, hat 59

MİMARİ KASIM 2017

ta bayağı mekanlar olarak zihnimizde canlanır. Muvakkithaneler ne kadar zaman içinde damıtılarak, yoğunlaşarak varolduğu son güne ulaştıysa ayar istasyonları da o kadar temelsiz, kurmaca ve zayıftır.

Yeni çağın Tanpınar’ın gözünden ne ifade ettiğini en iyi Enstitü Binası’nın tasarımında görürüz.

Hayatım türlü türlü cins ve şekilde saatler içinde geçmiş olmasına rağmen hep cep saatimi düşünüyordum ve mutlaka binamızın sırrını onda arıyordum. İlk önce tıpkı onun gibi yuvarlak bir bina tasavvur ettim. Günün 12 saatini gösteren 12 pavyon daire şeklinde merkezi bir holün etrafına dizilecekti. Fakat, biraz kağıt üzerinde çalışınca bunun imkansızlığını gördüm. Bu sefer saatimi dik tutarak düşünmeğe başladım.

Sağlam, merdivenleri de içine alan dört blok ayaktan büyük, şişkin, kabarık bir saate benzeyen bir binaya çıkılacaktı. Bittabii saatin yüzü ve arkası asıl cepheler olacaktı ve yan tarafları da bina boyunca inen pencerelerin çizgisi süsleyecekti. Böylece her iki cepheye de on iki saati gösteren büyük işaretler koyacak asıl kadranın bulunduğu büyük cephenin ortasında da ayaklardan çıkılan büyük kapı bulunacaktı. … İlk önce hiddetten boğulacak gibiydim. Sonra birden bire karımı kucakladım. Binanın behemehâl yuvarlak bir saat olması icap etmediğini, dünyada cep saatinden başka çeşit saatler de bulunduğunu, herhangi bir namuslu bina gibi uzun bir dikdörtgen olabileceğini bana hatırlatmıştı. …

Filhakika uzun bir dörtgene bir saat manzarası vermek o kadar güç değildi. Ufak tefek çıkıntılarla günün 12 saatini bu dört çizgiye koymaktan başka bir şey kalmıyordu. Aradaki hol de böylece, ilk düşüncemdeki, şaşırtıcı tanzimi imkansız büyüklüğünü kaybedecekti. Asıl cephe, saati 12’yi gösteren yuvarlak bir bina olacaktı. Sonra iki tarafta dört küçük blok bizi saat altıya ayıracağımız arka cepheye getirecekti. Bu üç katlı olacaktı. Her blokun arasına asma merdivenler, küçük çemen şeritleri koymak gayet kolay 60

bir şeydi. Ortadaki büyük hol camla örülecekti.

Her blokun cephesinde tıpkı saatlerde olduğu gibi geniş bir çember içinde sağdan sola gitmek üzere birden on ikiye kadar Romen rakamları yazılıydı. Yalnız on ikinci dıl’ı, ki asıl cephe olacaktı, biraz geniş tuttum ve onun üzerine rakam koymadım. Saat fikrini tam verebilmek için giriş kapısına da tam bir kadran manzarası verdim.

Altı metre irtifaında olan bu kapıda kadranın bu tarzda tanzimi beni epeyce yordu. Herhangi bir dikdörtgenin kenarlarına rakamlar koymakla hiçbir şey elde edemezdim. Başka bir şey bulmak lazımdı. Bursa’ya Konya’ya kadar gittim. İstanbul camilerini dolaştım. Bütün kapı şekillerine baktım. Fakat hiçbiri benim işime yarayacak şeyler değildi. Daha doğrusu hepsi düzgün, iyi işlenmiş dikdörtgenleriyle harikulade şeylerdi amma, benim aradığıma cevap vermiyorlardı.

Nihayet bir gece küçük İstanbul camilerinden birinin yana doğru kaldırılmış perdesi bana bir fikir verdi. Akrep ve yelkovandan bir perde gibi istifade edecektim. Şimdi hangi rakamlar üzerinde kapının boşluğunu ayarlayacağım meselesi kalıyordu. İki kanatlı perdesi kaldırılmış kapı fikrini bulduktan sonra gerisi kolaydı.

Bu tasvir inşası imkânsız bir yapıyı anlatmaktadır. Altı boş bir retoriği çağrıştırır. Herhangi bir kimlik, kültürel değer ihtiva etmez, taklit ve giydirmeden ibarettir ve zoraki dayanaklar üzerinde durmaktadır. Tanpınar’ın Türkiye’nin yeni düzenine dair fikrini yansıtır.

Diyalektik tarih yorumunda süreklilik ve kopuş kavramları vardır. Kopuş dönemleri büyük değişimlerin, devrimlerin yaşandığı; bir önceki devrin reddedildiği ve daha iyi olduğu kabul edilen yeni bir düzenin kurulduğu dönemlerdir.

Her ne kadar bir önceki dönemin derinleşen çelişkilerinden doğsa da kendisinin de büyük sancılar barındırır.

Tanpınar kitabında bu sancıları Hayri İrdal’ın bir ömürlük öyküsü üzerinden anlatır ve bize mekanları, insanları ve olaylarıyla bir tablo çizer. Sonuçta toplum, siyaset ve yaşamın kendisi arasında hiçbir zaman kapanmayacak boşluklar bulunur ve edebiyat da bu boşlukların cereyanından beslenir. Saatleri Ayarlama Enstitüsü modern Türkiye’nin kuruluşunda esen şiddetli rüzgarların güçlü bir betimlemesidir.

MİMARİ

KASIM 2017

Bath, İngiltere

MİMARİ KASIM 2017

MİMARİ

KASIM 2017

Bath, İngiltere