CIRKO + CANTO POPULAR by Claudio Pueller

Canto Popular

Cuadernillo de Mediación Cultural / Cirko+ Canto popular

Circo|Teatro 2015

Esta publicación es una iniciativa de mediación cultural a partir del montaje de Cirko + Canto Popular, concebida como una forma de compartir aprendizajes creativos y ser una herramienta social de reflexión y apreciación artística.

CONTENIDOS

CRÉDITOS CIRKO + CANTO POPULAR Un pueblo olvidado © Idea original y producción general

Claudio Pueller / Amanda Ausensi /Viviana Ferrer I.S.B.N. 978-956-000-000-0 © Editorial Liquen CORPORACIÓN CULTURAL MUNICIPAL DE VILLARRICA Arturo Prat 880 / Villarrica cel: 58882522 culturaliquen@gmail.com Liquen, Centro Cultural Villarica Producción Ejecutiva: María Luisa Velasco Fotografías interiores: Jorge Aceituno Fotografías de retiro de portada y de págs. 52 y 58: Amanda Ausensi Ilustraciones: Álvaro Troncoso Albornoz Producción y diseño: Rosana Espino Impresión: DIMACOFI IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE 1ª edición, diciembre de 2015

• EL ARTE DEL PATRIMONIO VIVO Claudio Pueller • UN LABORATORIO DEL SABER Y EL COMPARTIR Conversación con Bartolomé Silva Llanos (Primera Parte) Viviana Ferrer

• VOZ Y MEMORIA Viviana Ferrer

• EL PROYECTO Amanda Ausensi

• BELÉN*

• RONY*

• APARTADO DISEÑO DE VESTUARIO*

• CLAUDIA*

• RAÚL*

• APARTADO DISEÑO DE ESCENOGRAFÍA*

• CANTO DE LOS ANDAMIOS

Viviana Ferrer

• CIRQUINA: EXCEQUIEL / ENOC / YOEL*

• CIRCO DE AYER Y HOY Amanda Ausensi

• CIRCO + CANTO POPULAR CHILENO Manuel Vergara Valenzuela

• VOLVER A INTENTARLO UNA Y OTRA VEZ Conversación con Bartolomé Silva Llanos (Segunda parte) Viviana Ferrer

Los textos de elenco y diseñadores de arte integral presentados en primera persona, fueron construidos por Viviana Ferrer, a partir de entrevistas realizadas a cada uno.

Queda prohibida la reproducción de este libro en Chile y en el exterior sin autorización previa de la Editorial.

EL ARTE DEL PATRIMONIO VIVO Por Claudio Pueller

Actor y Director Teatral Subdirector Balmaceda Arte Joven

Hablamos de Patrimonio Vivo en referencia a la tradición oral, a los ritos ancestrales y al arte colectivo; acciones humanas que corresponden a la filosofía de la pertenencia y la participación, al acto de nombrar y ser nombrado, a la esencia originaria del diálogo, al gesto cargado de sentido, a los espacios de encuentro donde es vital la presencia del otro. Es a lo que el profesor Fidel Sepúlveda denomina como ARTE VIDA. El ARTE VIDA es el suspiro que nos hace sentir una apetencia irresistible por el convivio y las situaciones límite. Es lo que nos permite romper la barrera de la inhibición y el recato. Es cuando las cosas se desordenan y se articulan en un nuevo orden, dirigidos por el entusiasmo y la locura, revelándose lo mejor de lo visible, pero sobre todo, se abre a la experiencia de lo invisible. Al respecto desde 2003 UNESCO, a propósito de una nueva manera de mirar patrimonio, comienza a hablar de CULTURA VIVA en referencia a todas las prácticas, representaciones, expresiones y conocimientos que se transmiten de generación en generación en forma inmaterial a través de la diversidad cultural y la creatividad humana. A partir de esta idea, “FESTÍN, PATRIMONIO VIVO”, colectivo de gestión cultural y reflexión artística conformado por Viviana Ferrer, Amanda Ausensi y Claudio Pueller, viene trabajando a través de la ejecución de proyectos como “Los gitanos en Chile, vistos desde la mirada del fotógrafo Luis Navarro”, obra conformada por

la exposición de 120 fotografías y la edición del libro “FOTURI: Gitanos en Chile”, donde conocimos de la cultura romané a través de tradiciones vivas que hasta hoy perduran en el tiempo. Hoy es “CIRKO + Canción Popular Chilena”, proyecto que ha tenido su centro en la creación de un espectáculo que une el arte musical y el arte el circense bajo una mirada identitaria y de rescate de nuestros orígenes. Tras diversas técnicas como el mano a mano, aro, acrobacia, clown y la música, se han hecho desfilar personajes populares, ritos y celebraciones. En el proceso hemos visto cómo una tropa de clowns, acróbatas y malabaristas arribaron en puntos estratégicos de la Región Metropolitana: Talagante, María Pinto, Recoleta y Lo Prado, con el propósito de esparcir su ideología de fiesta, emociones y sensaciones. Con su lucidez nos han hecho ver la vida con mayor optimismo pero también, con reflexión crítica sobre nuestra sociedad contemporánea. Con el fin de dejar un testimonio de esta importante experiencia, en el presente documento se hace un registro in-situ, análisis del contexto sociocultural, referencia histórica y entrevistas a los creadores de “CIRKO + Canción Popular Chilena”. He aquí a otro ejemplo del PATRIMONIO VIVO que hace palpitar la cultura de nuestro país.

3 UN PUEBLO OLVIDADO

UN LABORATORIO DEL SABER Y EL COMPARTIR Por Viviana Ferrer

CONVERSACIÓN CON BARTOLOMÉ SILVA LLANOS (PRIMERA PARTE) “…muchas cosas me lo dijeron todo. No sólo me tocaron o las tocó mi mano, sino que acompañaron de tal modo mi existencia que conmigo existieron y fueron para mi tan existentes que vivieron conmigo media vida y morirán conmigo media muerte”. “Oda a las cosas”, PABLO NERUDA

Con una habilidad envidiable para reencantarse a diario con la vida y ‘poner el ojo’ muy lejos del consenso y la eficacia económica, Bartolomé Silva (Bartolo), construye el imaginario chileno sumergido en el barullo original de las ferias libres, en los mercados de cachureos y en las románticas rutas de exploración que son las “librerías de viejo”. De repente, un tesoro amarillento llega a sus manos justo cuando comienza con los ensayos de circo y canto popular. Lo primero será entonces, hacerlo itinerar entre el elenco: se trata de una entrevista a Víctor Jara publicada en el mes de noviembre de 1971 por la revista El Musiquero1. Lleva tiempo pensando en los oficios con rostro humano, oficios antiguos, extinguidos y prácticamente olvidados como el de su madre, artesana y pintora de

El Musiquero, fue una revista chilena de actualidad disquera. Surge para difundir la música nacional e internacional. Contaba con secciones en las que destacaban letras y acordes de las canciones más populares de la época, lecciones de guitarra, entrevistas a artistas y grupos musicales y capsulas que contenían crítica musical y detalles de festivales, conciertos y confidencias del mundo del espectáculo. Se publicó viernes por medio, entre abril de 1962 y junio 1976. Fuente: https://revistaschilenas.wordpress.com/2009/12/07/el-musiquero/

4 Cirko + Canto popular

vajillas de losa, o del ‘amolador’ que deja de ser sólo nostalgia, una mañana de domingo cuando su chiflo agudo y melodioso lo despierta. Seguramente porque su trabajo tiene mucho de evocar y convocar, Bartolo sale al encuentro del afilador de cuchillos para retener aquella mágica visita, que llega después de 25 años de vivir en la misma vieja casa del centro sur de Santiago, hoy, acorralada por edificios altos, delgados y aburridos. El olvido rotundo en que vivimos es para Bartolo, materia esencial de su creación. Rescatar la historia que aparece frágil frente al desborde de la rutina desechable, devolverle al caudal añoso una nueva oportunidad y construir un relato de reconocimiento y respeto con el pasado:

Como lo hacen las culturas originarias, nuestros antepasados siempre lo han planteado así. Los pueblos indígenas evocan a los que vinieron antes, reconstruyen y se transforman en esa identidad. Tuve la oportunidad de estar en el altiplano este verano, de ir a un carnaval y ver a la gente danzar. Ellos danzan porque están recordando a sus antepasados, porque de generación en generación recibieron de sus abuelos el bailar y cuando lo hacen, saben que sus antepasados están pasando por ellos. Eso lo transforma en algo maravilloso, toda alegoría tiene que ver con que yo reconozco al que pasó por mí.

Un seco y frío invierno contrasta con la apasionada fascinación que Bartolomé impone al tráfico de disciplinas en calle Almirante Barroso, donde se encuentra la sala de ensayos cedida por la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, donde además, es profesor del Área de Movimiento en la Cátedra de Técnicas de Circo y Coordinador Académico, desde este año, del primer

Diplomado de Artes Circenses. Para Bartolomé, educar significa compartir, experimentar, transformar y fundar lazos en medio de una creación. De ahí nace la idea de tomar el canto popular, ese que no canta por cantar, y al igual que lo ha hecho una nueva generación de músicos, de quitarle el velo de historia truncada y alzar nuevamente su sentido y poesía, pero ahora, desde la pista de un circo:

Este canto es una ola que comenzó con Víctor Jara y Violeta Parra, que vino para cultivar al ser humano, para entregarle contenidos comunitarios y que hoy con una tonalidad distinta, viene a decirnos, edúcate, ponte alerta, no te olvides de lo que ha pasado. Siento que estos músicos han hecho un tremendo aporte porque meten el dedo en la herida y ven si la herida está realmente sanada y yo creo que es justamente eso lo que tiene que hacer un artista. Los políticos dicen ‘estamos listos’, los artistas en cambio dicen no, aquí hay cosas que no se han sanado…

Bartolomé fue un niño hiperquinético, es decir, con un despliegue de comportamientos cargados de fantasía y vehemencia. De adulto no ha cambiado mucho la cosa, por eso siente que el teatro y más tarde el circo le devuelve la posibilidad de seguir jugando. Enamorado del mundo popular, indaga las formas de aquellas cosas perdidas, para contar otra historia de Chile, ‘recuperar la memoria’ y compartirla. Surge entonces el proyecto, que tras obtener financiamiento público, lo reúne con seis actores en largas veladas de investigación, adiestramiento físico, ensayos y creación, para poner en juego las disciplinas del teatro, la danza y el circo al servicio de una historia de identidad y memoria chilena. Una historia de amor, una reflexión y un convite de primavera, la estación favorita de los cirqueros. ¿Por qué eliges el canto popular para construir esta nueva dramaturgia circense? Pueblo es comunidad ante todo, es territorio, suelo, sol y viento y es también la montaña. Es todo lo que transita en nosotros y nos trasciende. Entonces,

cuando pienso en el canto popular, pienso en el canto de todos, un canto que levanta la voz y que nos necesita a todos. Y pienso en mi propio barrio, porque tuve la suerte de nacer en un barrio, donde vivía un obrero al lado de una enfermera titulada en la universidad, que tenía una casa más grande que estaba junto a una casa más pobre. Un barrio donde veías distintas clases sociales, unos tenían más dinero que otros, pero yo recuerdo que eso no importaba y que todos jugábamos los mismos juegos. Siento que el canto popular nos devuelve a un pasado y una identidad que hoy está profundamente fracturada. Buscas instalar un tema de identidad con este proyecto, de recuperación y sensibilización. ¿Qué rol le otorgas al arte? Lo primero que podría decir, es lo una vez me dijo mi amigo Luis Dubó: esto es un oficio para mí, es mi oficio de todos los días, como los artesanos, no se habla tanto del diseño si no de cómo 5 UN PUEBLO OLVIDADO

se va haciendo para llegar a ser. Me gustó mucho verlo así. El otro día encontré un programa maravilloso en la televisión, de cómo se hace una escoba, es un arte. El muchacho que hablaba de las escobas decía ‘mi papá nos enseñó esto, a mi papá le enseñó mi abuelo’ y eso también lo tiene el circo. El circo tradicional tiene ese potencial de la transmisión de generación en generación que es extraordinario. Tiene un valor tremendo, porque ese niño cuando está en la pista viene con su antepasado en el cuerpo. Si yo quisiera poner al arte en este momento social y en la historia que tenemos como país, creo que el arte debe ser un espejo para que nos miremos y nos reencontremos, porque sin duda cuando te reencuentras, de algo te sanas. Cuando tú te encuentras con una persona, con una emoción, con una experiencia, renaces o al menos, te preguntas cosas. Ese reflejo nos invitaría a sanar, o al menos a tocar la herida, según tu visión. Es demasiado ambicioso que el arte se transforme en sanador de toda una sociedad, prefiero creer lo que dice Eugenio Barba, cuando el actor no tiene un contacto con su historia y con su presencia en esa historia, está dando acciones no vivas, sólo conceptos o maquetas de lo que cree que puede ser. Pero si el arte tiene una responsabilidad social, esa es la de ser reflejo de la realidad. Como cuando me encontré esta revista, el señor de la librería me dijo, por ahí hay unas revistas viejas que nadie pesca, cómo nadie se va a interesar en una revista amarillenta donde aparece una entrevista a Víctor (Jara), una revista que tiene la gran virtud de los años. Me emociona, porque cuando yo trabajo con los jóvenes y veo que están tan faltos de esto, del pensar que lo pasado tiene valor, siento que es como no tener identidad. La identidad te llena de convicciones y de poder. El poder de pertenecer y defender algo verdaderamente nuestro. El arte hace eso, nos obliga a empoderarnos, nos obliga a sentir necesidad de pertenecer. Entonces, se me mete la música y yo digo cómo es que abordamos tanta música japonesa donde tú no sabes qué mierda están diciendo y nos olvidamos de lo que escuchaban nuestros antepasados. Eso es preocupante y es bueno reconstruir, porque en esa reconstrucción yo puedo escuchar a los japoneses sin olvidar mi identidad. Te olvidaste que en tu casa tu viejo escuchaba un tango y a lo mejor, si escuchas el tango de tu viejo, vuelves al pasado y te emocionas. 6 Cirko + Canto popular

¿Ese sería también un propósito, la emoción? Quiero que en la mente de las personas, por un momento, algo se cruce, algo que les dé sentido. En la medida en que las cosas nos den sentido vamos a estar un poco más sanos. Encontrar eso que un día mi viejo me dijo que existía… Cuando tú descubres el canto popular, ves que se detiene en los que no podían cantar, se detiene en las voces que no podían gritar, se detiene en esa persona que nunca escuchó ‘este es tu momento’, y Víctor Jara, decía que en el teatro se sentía acompañado, eso es tremendamente poético porque el teatro le permitía una profundización colectiva y un discurso aún más amplio. ¿Cómo se vive el sentirse acompañado y confiar en el otro, en el circo? Es como en el teatro, un texto bien ‘tirado’ a tu compañero te provoca contacto y verdad, creo que todas las artes colectivas tienen esa capacidad. Todas las artes deben cuidar del otro, en la medida que te metes en un proceso creativo, vas pensando en el otro, la creatividad es así por naturaleza. En el contexto de la técnica y la dinámica, el circo necesita de algo distinto, ahí hago la diferencia. Se requiere de una tensión física y de un estar tan alerta, de estar tan preocupado del otro, que ese riesgo azaroso se transforma en un riesgo de control, y cuando tú controlas la situación corporal y técnica del riesgo y la ve un individuo que sabe que el riesgo es vital, porque nos podemos morir en aquello, se trasforma en una belleza.

El ser humano está en el filo de la vida y la muerte, nos vamos a preguntar siempre, cuándo y por qué y cada vez los cuidados son más atentos, la palabra cuidado es la palabra más transitada. Antes, yo me acuerdo que no había tanto cuidado, ’súbete al árbol’ y uno se subía. Ha variado porque a los medios les interesa que uno tenga miedo, al sistema le sirve que seas temeroso, instala el lenguaje de la vigilancia, de la seguridad, del cuidado, del miedo. Cuando está instalado eso y vemos que un cuerpo es capaz de transitar la proeza, el riesgo, el contacto y la armonía, uno se emociona, se encandila, se maravilla. Cuando tú me dices que el circo necesita al otro en el riesgo, yo te digo, en la vida necesitamos al otro para construir una nueva sociedad.

¿Por qué buscas conformar un elenco que proviene de distintas disciplinas? Nunca he estudiado dirección y tengo mis dudas en esto, pero sí he leído mucho. Esa visión del director-dictador que tiene todo claro, que es el que primero ve y siente y transmite eso a su elenco para su reproducción, yo no lo comparto, yo trabajo al revés. Creo que hay algo muy interesante cuando mezclo 3 actores de teatro con 3 actores de circo, interesante porque te encuentras con deficiencias y virtudes al mismo tiempo y desde mi forma de dirigir, que busca mantener el arte vivo, relaciono la creación con un estado de complicidad con el actor, desde una entrega humana. Ahí, las dificultades que transmite el actor, las puede plasmar en el escenario haciéndose partícipe de un proceso netamente humano, con el fin de entender un lenguaje y entender lo que queremos decir, yo como director y él dentro de los descubrimientos del proceso. Con este elenco me pasó eso, hubo momentos en que yo me sentía inyectándoles un poco de historia de Chile, inyectándoles mi propio proceso histórico, a jóvenes que no conocían absolutamente nada de mí. Venían además, con una visión del canto popular tan fragmentada, tan inicua. ¿Cómo se instala esa complicidad para que la teatralidad y la técnica circense se encuentren? No fue fácil esta cosa de juntar dos lenguajes distintos, al principio había conflictos entre ellos, que los actores entienden esto y nosotros no, que ellos debilitan nuestro espectáculo porque no está la espectacularidad del circo… Tenían que entender que a mí no me interesaba la espectacularidad, a mí me interesan los contenidos, yo necesito un estado de emocionalidad, de conducción hacia un estado dramático, que además hace falta en el circo. Tenemos que llegar a ese lenguaje porque hoy cada vez más se está hablando de la dramaturgia en el circo. Claro que no hay que ser soberbios, los europeos se demoraron 50 años en establecer esa dramaturgia. La metodología se basó en la reconstrucción desde ellos mismos, desde sus propias identidades. Por ejemplo, cuando hago el mastro chino, Rony me dice que no puede actuar, que no sabe decir un texto y sufre. Le dije entonces, que mirara a su papá que es obrero. Pregúntale a tu papá cómo podría decir él, que tú papá te cuente qué pasa con él como trabajador, y bueno, ahora se atreve a decir en la escena, porque está pensando en su papá y en aquella conversación. Entonces, yo creo que vuelvo al Teatro Q cuando hago este trabajo, porque nosotros hacíamos de todo, bailábamos, actuábamos, realizábamos la escenografía, y este trabajo nos ha permitido explorar. Creo que Canto Popular fue un 8 Cirko + Canto popular

verdadero laboratorio, donde el intérprete se abre a la búsqueda y pasa algo que es ejemplar, el compartir los procesos de una forma educativa. Yo creo que toda creación artística tiene algo de educativo. Había que aprender técnica y lenguaje de las diferentes disciplinas, por ejemplo. Sí, y pese al conflicto inicial, yo creo que este equipo tuvo una virtud tremenda, se logró unir fundamentalmente por su calidad humana. Establecieron una tremenda relación entre ellos. A cada uno le di un rol, estudiar, escribir textos, canciones, crear coreografías, disciplinas de precalentamiento, porque tenían que saber que cada uno de ellos está estableciendo este lenguaje, les pertenece y creo que ahí hay una cosa muy interesante. Me fui encontrando con sorpresas, por ejemplo, que un día habían debatido hasta las 4 de la mañana el proyecto. Al estar dispuestos a trabajar creativamente, se plantea una metodología basada en el principio del saber y del compartir, es decir, conocimiento compartido, que es uno de los elementos más básicos de la educación. Paulo Freire lo dice, el mejor proceso educativo es aquel que es compartido por la comunidad activamente, porque si no, estableces educación desde la soberbia y de manera piramidal. Yo creo que eso fue muy interesante para todos. ¿Cómo resumirías la experiencia de dirigir este trabajo? Todo comienza con encontrarse con un equipo maravilloso, que me permite contarle esta idea y entrar a concursar el financiamiento, para poder levantar una creación. Yo creo que eso fue lo más importante del grupo, que llegamos a crear esto por confiar e ir sin temor, traíamos una gran riqueza desde el principio y eso le dio mucho más sentido Pese a las dificultades, a mí me ha encantado cómo hemos partido el trabajo. Los actores parecían niños chicos, las habilidades se comprometen y el juego parte de sí mismo, desde su propio humor, desde su propio carácter. Yo veo a estos actores tan transparentes, eso me está gustando y la libertad de que propongan constantemente para no caer en el sitial de la estructura, yo soy un director como un edil, un consejero. Yo mismo he vuelto a mi patio, a mis juegos, a mi barrio de Quinta Normal. Te he visto profundamente sorprendido con la reacción del público. Hay algo que la gente percibe que es suyo en este trabajo. En una de las funciones en la comuna de Lo Prado, una señora se acerca a preguntarme

por qué usábamos la campana, ella es de un pueblo del sur y lloraba porque la habíamos hecho viajar a su pueblo y su niñez, cuando todos los acontecimientos importantes de su pueblo eran anunciados con el llamado de una campana. Yo quería ese momento, que la obra permita que algo se mezcle entre tu pensamiento y tu corazón. Entonces pienso que con cosas bien sencillas, habíamos logrado, ahí frente a frente detenernos y reconocernos con aquella señora. Ayer, después de un ensayo general, después de varios días sin función, me di cuenta que cumplí con la función del director que quiero ser, no ese que trae todo preparado, si no ese director que a través de la

fuerza y la calidad humana instala discursos. Estamos tan atomizados por ser alguien o llegar a ser alguien, que nos hemos olvidado de nuestros discursos propios. Yo quise hablar desde el compartir y de cómo me enriquezco con la capacidad creativa del Excequiel, con la capacidad intelectual de la Claudia, de la humildad del Tutto y de su soberbia también, de la armonía de Belén, de la gran disposición de Rony, cómo me enamoro de la belleza de Yoel y cómo me quiebro con la pérdida de Enoc. Y soy ese director que pesca la maleta y se va, porque ahora pueden seguir solos. La obra les pertenece. Esas cosas son las que hacen arte, creo, porque también puedo estar equivocado.

9 UN PUEBLO OLVIDADO

VOZ

y MEMORIA

Por Viviana Ferrer

Los que tienen memoria son capaces de vivir en el frágil tiempo presente. Los que no la tienen, no viven en ninguna parte. Patricio Guzmán

Cuando la memoria está viva, la memoria está en el aire que respiramos y ella, desde el aire, nos respira.

La voz conmovedora de Eduardo Galeano resuena con insistencia en la historia de despojos y memoria secuestrada de nuestra América Latina. Desde los bordes, el periodista y escritor uruguayo alertó a la memoria, meditó la palabra y ajustó cuentas para instalarse sin querer, como compañero de ruta y esperanza de los hombres que sueñan.

La memoria viva, salva a los pueblos de la hipnótica amnesia que cubre el cielo del pensamiento economicista por excelencia, devuelve los símbolos, los cantos y la tierra donde religamos con nuestros muertos. Desde el ‘lugar de uno’, adiestra el derecho de la mirada propia, solidariza con la naturaleza, con el hermano, con el vecino, nutre la imaginación y por difícil que parezca, nos devuelve el pensamiento utópico, como el mejor de los comienzos para cambiar el mundo. Volvemos a ser comunidad. Dejamos de depender sólo de nosotros mismos. Una nueva forma de ‘contar’ la historia surge en los años 80’ cuando un grupo de historiadores chilenos, exiliados en Inglaterra, busca analizar los procesos económicos y sociales de Chile desde una óptica cultural, interesándose en la vida cotidiana de hombres y mujeres comunes y corrientes. En esta doble dimensión de sujetos individuales y sujetos colectivos, aparece una sociedad mucho más 10 Cirko + Canto popular

diversa cultural y socialmente. Es la necesidad de una mirada motivada ‘desde abajo y desde dentro’, que procura activar la capacidad cívica de las personas y el sentido de conciencia histórica nacional, como señala Gabriel Salazar, uno de sus teóricos más influyentes. La Nueva Historia Social de Chile ensancha la voz y la memoria de un pueblo, y más allá de las divergencias, viene a ser la contraparte de la historia tradicional y elitista, legitimada desde el poder. Hay un efecto político y ético en develar lo oculto y lo manipulado, un efecto multiplicador de humanidad. Violeta Parra visionaria, memoria prodigiosa, sale a buscar el Chile anónimo del valle central antes que se extinga la voz irrefutable del canto campesino; Víctor Jara, instala su voz, su guitarra y un magnetófono en medio de la toma Herminda de la Victoria; Luis Advis, resonancia en el desierto y la palabra más conmovedora de mil obreros muertos, son algunas de las formas en que historia, poesía y música se hermanan. La obra de arte es aquí, historia social del Chile más pobre, vencido y silenciado. De esta hermandad, algo nos tiene que contar CIRKO + CANTO POPULAR CHILENO, idea original de Bartolomé Silva Llanos, que pone en escena, el canto de tres épocas y la ocasión de una complicidad orgánica y un mismo querer entre circo, teatro y danza. De lo que se trata es, de construir sobre los versos y partituras de doce canciones, la vida de un pueblo que ha olvidado sus oficios y tradiciones, sus penurias y alegrías, su identidad y su pasado. Talagante, ‘lazo del hechicero’ como indica la voz quechua, es su primera residencia. Cuna de la hermosa cerámica policromada que reproduce tradiciones y escenas cotidianas, parece ser el mejor escenario para la negación al olvido, pues, cuando celebramos los dones de nuestros antepasados, nos levantamos más parecidos a quienes somos como pueblo y como en una infancia feliz, los días, son más claros.

Mercado Testaccio, 1981 Horacio Salinas â&#x20AC;˘ Inti Illimani

Lo único que tengo, 1972 Víctor Jara

El PROYECTO Por Amanda Ausensi •

HISTORIADORA DEL ARTE

El circo es popular. No necesita explicaciones y cualquiera puede entrar. Llega la primavera, y terrenos vacíos se vuelven atractivos por la instalación de carpas coloridas y luminosas. Algo tienen en común las ciudades, pueblos y las zonas más apartadas del país: a lo largo y ancho del territorio, el peregrinaje circense no hace diferencias, no escatima en distancia y llega de un centro a otro. “En la actualidad, y a pesar de los avances y las transformaciones surgidas en el mundo de las comunicaciones y los espectáculos, el circo chileno ha logrado mantenerse vigente, constituyendo un importante motivo de convocación para la población”. “El Circo”, en Memoria chilena

La relación entre el circo y la música popular, que es el objetivo de esta propuesta, ya se esbozaba hace casi cincuenta años. El 17 de diciembre de 1965, en Av. La Cañada 7200, comuna La Reina, Violeta Parra inauguraba un Centro Cultural de Arte Popular dentro de una carpa de circo. De día, clases de guitarra, artesanía y pintura, de noche, una Peña. El proyecto Cirko + Canto Popular es una puesta en escena pensada y diseñada en relación a un repertorio musical nacional, de canciones y compositores populares. El objetivo ha sido llevar a las

tablas circenses la poesía, identidad y conciencia social transmitida por cantautores como Víctor Jara, Nano Stern, Anita Tijoux y la misma Violeta Parra. En ese sentido, la idea central consistía en trabajar una nueva composición en la puesta en escena, se buscaba complementar el potencial artístico del circo tradicional, y su fin principal, entretener, con la intención de plasmar una reconstrucción emotiva de nuestros recursos. De esta manera, se conjugan dos ámbitos, dos lenguajes de la cultura popular nacional: la música popular, que ha estado siempre presente, y el circo local, que cuenta con una trayectoria no menospreciable que va desde fines del siglo XIX. Por lo tanto, se trataba de brindar al circo el sentido de pertenencia y los discursos que clama aquella música, y a la vez, transportar esas canciones a la atmósfera mágica y lúdica del circo, con el fin de crear una imagen atractiva, para pequeños y grandes, que perdure en la retina. Por un lado, es un circo nuevo o contemporáneo, al trabajar una temática de composición en vínculo directo con las artes escénicas: seis son los intérpretes en escena, tres cirqueros, dos actrices y un actor, que además de realizar ciertas técnicas circenses, cantan, bailan y redactaron textos dramáticos; y por otro, es un circo chileno, que deja de mirar hacia fuera, para explorar nuestros propios orígenes, con el propósito de darle sentido a un circo auténtico. Si bien esta perspectiva se ha trabajado, aún no se ha arraigado, por lo que este proyecto pretende continuar ese camino. La formulación de esta propuesta se inscribe en lo que ha sido la trayectoria de Bartolomé Silva en este campo, y particularmente, como una continuación de su trabajo como director artístico de “Ekun” –honrar en mapudungun– presentado por el Circo del Mundo. Ambos espectáculos nos remiten a nuestras raíces, Ekun desde una orientación étnica-ancestral, y en esta ocasión, desde lo popular-musical.

13 UN PUEBLO OLVIDADO

Por último, agregar que de forma paralela a la elaboración del guion circense, se realizó una investigación y registro a modo de seguimiento del proceso creativo y de puesta en escena, con la intención de dejar este soporte material-tangible, similar a un catálogo, tomando en cuenta que generalmente sólo las exposiciones de artes visuales son acompañadas por uno, y atendiendo también a lo “ingrato” que pueden ser las artes escénicas, en el sentido de que “viven” el tiempo que perdure encendido el reflector.

Metodología1 Lo primero; se partió de la idea que desde el desplante corporal y la técnica circense podemos dar vida y acción al canto popular, al utilizar el cuerpo del actor como medio para profundizar y transmitir la emoción que induce la canción. De esta manera, la expresión circense no sería un lenguaje en sí mismo, sino una herramienta para alcanzar y desarrollar una emoción específica, a partir de la música. Cada canción seleccionada corresponde a un cuadro diferenciado, pero interrelacionado con las demás, como parte de un todo. Se da a los intérpretes la libertad de conectarse con las canciones, formular ideas y desarrollar propuestas para cada cuadro, entre todos actuaban y complementaban las coreografías que iban surgiendo. Las letras y melodías, fueron el referente para la exploración en el uso de indumentarias, de movimientos y gestos corporales, y posteriormente, guiaron el trabajo con la técnica circense. Todo aquello, inicialmente a nivel exploratorio, para luego comenzar la toma de decisiones bajo la mirada del director, continuar con algunas ideas surgidas para el desplante escénico, dejar otras y agregar nuevas. El orden de las canciones se definió hacia el final del proceso creativo.

Texto redactado por Amanda Ausensi y Bartolomé Silva.

14 Cirko + Canto popular

Proceso creativo y puesta en escena * paso por paso *

1. Desarro llo técnico (primer mes cio, tela, aro/ ): Aéreo (trap lira), acroba cia piso, rued etravés de es a rusa y clow tas técnicas n. A , el intérpre trabajo físic te exploró, o y kinésico, desde un los tiempos, conciencia e ritmos y esta inconscienci dos de a emociona sicales, para l de los tem proyectarlos as muen su espe Como resulta cialidad circ do, el intérp ense. rete relacion canto y la em a su técnica ocionalidad con el que transmite . 2. Trabajo de musica lización (d la, también e forma para durante el pr leimer mes): co intérpretes nsistió en qu orientaran su e los tra bajo a la m las cancione emorización s, tanto en lo verbal co de con el fin de mo en lo m instar una co elódico, mprensión de proyección la música pa física e inte ra la rpretativa qu riormente, se e realizarían. desarrolla la Postecomposición la interpreta visual que ha ción circense ce del canto (p aéreo lira en or ejemplo: el tema “Mal técnica digo el alto Parra). cielo” de Vi oleta

3. Proceso creativo (segundo y tercer mes): se ensayó y formuló una línea dramática a partir de la idea de “pueblo olvidado”, donde el trabajo colectiv o es el eje de la narrativa que busca vislumbrar su canto, vivencias, personajes y rasgos sociales. Este proceso es exploratorio, tanto en lo musical como en la creación de personajes que le darán unidad temátic a y dramatúrgica a la puesta en escena. Se desarrollan personajes como el burrero, el nochero y el motero , cada uno de ellos, cohesionado técnica, musica l y emocionalmente, para disfrutar y transmitir un discurso en la pista circense. En este proceso, se busca la relación identitaria del canto popular y del circo. Paralelamente, se diseñan los vestuarios, la escenografía e iluminación.

realizó ejecutor equipo l intérE s : lo s) e n o quinto m cuadro c y r o o a ejert p n a e u ro u b s (c e cuad ndo una a is v 4. Ensayo iales (trabajo d ensare , ática); y temática parc ción tem r la línea ensayos ta ación za n in li e a ri m u o u is il y ara v nalidad ografía e io n c e pretes p o as las sc d m e e , to o cnica, servar vestuari cución té unir y ob la unibajo de re o ra ra d (t a n s p , za le li era turgia e va cana yos gen la drama túrgica (d sayos, se nto con n los en n drama r E ió c ). ra g si en conju ro o lo d p a n m cada cu enfoca e de la co áreas en ocional pular– teatral se m o n e p ió y c lo a c e c e áti la dir en –desd osición indad tem total), y na imag mp adros en erado: u sp e una co e d doce cu o s v é ti v ir el obje nal, a tra io c a n transmit d da ra identi ses de nuest inco me . ra o meros c ri p pus novad o P lo s + Canto cluido ulo Cirko ante. c ya con g , tá la c te e Ta n e sp ld lme ó el e n Cultura taciones en 5. Fina se estren rporació aración, presen n en la Co o o c d de prep a ia c id n into, Lo lv ueblo O s María P na itinera lar, Un P comuna realizó u s ente en se la , m e a te d v n e rme colegios ciclo, nu y r s e Posterio le m ri ra p u e os cult errar est los centr y para c ecoleta, R , ro d a P . Talagante

15 UN PUEBLO OLVIDADO

BELEN Yo quería estudiar teatro desde kínder, a los 5 años lo decidí. Pasaron los años y en primero medio, llegó un profesor que se llamaba Joaquín, a hacernos un taller de mano a mano y clown. Fue maravilloso, incluso me arrancaba de la clase de matemáticas para asistir a los talleres. Nos enseñó a tirar fuego y estuve yendo por mucho tiempo a las convenciones del Parque Forestal. Más tarde, estudié un poquito en varios lugares, buscando siempre el gesto, el movimiento, hasta que comencé mis estudios de danza Butoh. Mi tesis de titulación en Artes Escénicas, abordaba el Butoh, integrando elementos del mimo corporal dramático de Etienne Decroux y la pantomima clásica. En el año 2008 vino a Chile la Compañía Catalana La Fura dels Baus, yo fui a la audición y quedé. Nos colgábamos en unas grúas con arnés y recuerdo que al estar allá arriba, a unos 70 metros de altura, sentí una sensación maravillosa y pensé ‘yo quiero seguir haciendo esto, yo quiero seguir anclada al aire’. Liviana y libre me enamoré profundamente de la sensación de ser parte del aire y del viento…. Apenas supe el nombre de la obra pensé en mi abuelo, Jorge Peña Hen. Yo no lo conocí, pero en este último tiempo me he acercado mucho a su recuerdo y a su obra, si bien él se dedicó a la música docta, hacía clases gratis y su vida y su muerte a causa de la dictadura, me ha servido a mí y a mis compañeros como una fuente de inspiración, una referencia y también, para saber lo cercano que es para todos nosotros lo que sucedió en aquellos años. 16 Cirko + Canto popular

Cuando comenzaron los primeros ensayos, llegaba a mi casa adolorida pero feliz. Siempre trabajo así. Poco a poco el cuerpo se va acostumbrando, además, eran dolores nuevos. Yo le he pedido perdón a mi cuerpo hartas veces este año, he conversado con él, porque lo he tirado al choque. Soy bien carnaza para trabajar, tan entregada con el teatro, entonces, tengo que hacerle mucho cariño también, es parte del proceso. Dos meses después estuve súper triste, sentía que estaba estancando a mis compañeros porque era la más débil en lo acrobático, incluso pensé en buscar a una persona que me reemplace, pero no llegué a decírselo a nadie. Con el aro estallé, el dolor físico se convirtió en dolor emocional y lloré intensamente después de un ensayo, entonces Bartolo me dijo que era bacán que sintiera así y que ese mismo dolor, lo impregnara en mi interpretación en el aro. Menos mal pensé yo, que aguanté, que seguí porque, yo tengo que estar aquí. Estas últimas semanas, toda mi energía ha estado puesta en el aro. Veo videos, fotografías, dibujo la forma, veo cómo van las manos, las pruebo en el aro y establezco un orden. He aprendido cosas muy buenas, no sólo corporales, aprendí a escribir en décimas y es un mundo maravilloso, andaba todo el día pensando en décimas. También he aprendido del clown, lo había improvisado muchas veces, era un ‘clown intuitivo’, digo yo, porque me ponía una nariz y jugaba, nada más, pero nunca había tenido a alguien que me enseñara reglas y códigos. Si te pones a analizarlo, son cosas orgánicas bien naturales, pero ahora, son conscientes. El clown me he dado más libertad para proponer y ha sido divertido, ando con mi nariz y mis cucharas siempre en la mochila.

Creo que, primero lo escuché de Jodorowsky y luego de otras personas, que ‘el arte es para sanar, para ayudar’. Y sí, pero para mí no es sólo eso. Personalmente soy un poco más egoísta, hago arte porque

me gusta, porque lo amo y deja de ser egoísta en el momento de hacerlo amándolo. Todo parte siempre de mí, yo necesito expresarme, me hace feliz y al hacerlo feliz, quien lo reciba será feliz también. El arte puede educar en algún aspecto y a otros los va a entretener. Ahora que lo pienso, en realidad siempre educa de alguna manera, sin darse cuenta, sin casi quererlo. El circo es virtuosismo, es la perfección de los cuerpos. La diferencia que yo he notado con el teatro, es que los artistas del circo, están siempre en escena mostrando lo que tanto ensayaron, para que ustedes lo vean, sabiendo que corre riesgos y que se

pueden equivocar. De este trabajo nuestro, lo que más me gusta es que es circo pero muy teatral. Donde más lo veo es con la canción de inicio, porque es totalmente Brechtiana. El pueblo de pie cantándole al público, el pueblo que avanza hacia el público y luego, el circo, la magia, el color y el movimiento, lleno de momentos dramáticos. Son dos elementos compartiendo constantemente, el circo y el teatro. 17 UN PUEBLO OLVIDADO

RONY Vi a unos chicos bailando como robot en la calle, me encantó, entonces me hice amigo de ellos, los conocí y me enseñaron todo lo que sabían. Aprendí a hacer una onda, hacer popping y locking. Tenía 12 años, andaba en skey, hacía grafiti y desde muy chico me gustó la música hip hop en español y en inglés. A la Anita (Tijoux) la conozco desde antes que fuera conocida, ella es gran referente en Chile. Mi adolescencia fue así, totalmente hip hop, por eso me gusta tanto la música. El hip hop es combatiente, tiene una movida muy fuerte en lo social, nadie les debate lo que dicen porque tiran lo que se ve, el ‘emsi’ (maestro de ceremonias) canta el aprendizaje de la vida, lo que uno vive día a día en la calle. Ahora que estoy un poco más grande me gusta también el blues y el jazz, que nunca pensé que me iba a gustar, pero es muy buena la música negra y sé tengo que crecer en otras músicas. Ahí estoy, esa es mi búsqueda. Soy de Cerro Navia y por esos años, también aprendí circo en unos talleres que se daban en la población, en unas colonias. Aprendí a hacer malabares y después de un tiempo, sentí que tenía que elegir entre el skey, el baile o el circo porque no podía ser bueno en las tres. Me gustaba mucho todo lo que hacía, pero a los 16 años, cuando iba a la Mini Compañía del Circo del Mundo, me dediqué a hacer más cuerpo, acrobacias, rueda, línea, hacer mucho ejercicio y llegar adolorido a la casa. En cuarto medio, cuando uno no sabe aún qué va a ser y comienza a deambular, decidí quedarme en el Circo del Mundo los 4 años de formación. Había conocido el arte del circo y todo fue diferente, eso es lo que quiero hacer, porque me siento plenamente feliz. 18 Cirko + Canto popular

Es mi primera experiencia de hacer circo con teatro, también de cantar y hablar en escena y es lo que más quería. Es un antes y un después para mí, porque siempre me había expresado sólo con el cuerpo, sacar la voz es parte de esa búsqueda en la que yo ando. Si tu pones un micrófono en un lugar público, el chileno que es más pillo, siempre va a tratar de hablar, de caer bien, la voz está ahí, entonces, no sé en qué momento nos dijeron que no se puede ocupar la voz en el circo. Conocía a Cirquina y a Bartolo pero nunca había trabajado con ellos. Me siento como un artista de circo solitario, siempre trabajé así, me cuesta encajar con otra gente, así que llegar aquí donde hay un verdadero grupo, que es lo que recalca harto el Bartolo, que somos un grupo y tenemos que defendernos, me ha enseñado mucho. Solamente juntarnos en el centro y mirarnos, es un cambio de chip que nunca pasé con ningún director. Bartolo tiene tanto de piel, de cercanía, es tan humano. Y los compañeros, cada uno es especial, me llevo súper bien con ellos. Siento que comparto.

Como siempre estuve tan ligado al hip hop, que igual viene desde afuera, fui esquivo con la idiosincrasia chilena, no me llenaban los cantautores chilenos, no me sentía chileno. Esta creación me hizo darme cuenta que sí lo soy. Yo me he encontrado muchas veces con números de circo, donde se rescata la música de la película Amelie, ahora escuché El Mercado de Testaccio y lo encontré maravilloso. Víctor Jara es potente, de hecho me metí a buscar la historia de él, su biografía. En esos cantos está mi familia, es decir, yo estaba como en una burbuja, porque es así, somos todos, un pueblo. Por ejemplo, mi mamá viene de Angol, mi abuelita vino a probar suerte a la ciudad con sus 5 hijas. Este trabajo ha sido como volver a ese pueblo olvidado y es potente, porque me ha hecho buscar un lenguaje propio desde lo que yo soy. Hay una parte que es de payasos y yo hago un

vendedor sureño porque es lo que más se me viene, por mis tíos que son del sur, del campo-campo, por mis primos que son bien aguasados para hablar, así, como lo estoy mostrando en el cirko. Cuando lo vea mi mamá, sé que le va a encantar. Yo creo que uno siempre quiere mostrar algo, una herida, un mensaje. No es hacer un número de virtuosismo por hacerlo no más, lo respeto claro, pero lo que me gusta es tratar de ser un aporte. El arte es también para entretener, pero yo siento que hay que dejar una huella en la gente. “Sin salud, sin cultura, sin educación este país es una mierda pinchada en un palo”, eso lo dijo en una entrevista, una actriz española y yo lo usé en un trabajo personal de mastro chino, porque a mí me importa que se digan estas cosas, que son fuertes, a veces ácidas, cosas que me impactan, que provocan un quiebre y que yo quiero transmitir. Uno está ahí, como la Violeta que pedía respeto cuando cantaba, uno está ahí, para decirle cosas a la gente. El riesgo es grande, es de todos los días y además no tenemos previsión, pero la cuestión económica siempre fue así para nosotros, esforzada. Igual, no voy a negar que me encanta el aplauso, expresarse y entregarse a la gente, sentirse vivo por la pasión que se siente por el circo. Estar ahí desnudo y decir, véanme, este soy yo. 19 UN PUEBLO OLVIDADO

Cada canción es un diseño, una mirada sumergida en el contexto del circo y del juego: tengo permiso para todos los colores. Lo primero fueron las canciones y de ellas surgen los motivos muralistas de la Brigada Ramona Parra. Después, me encuentro con un pueblo, en ellos respiran los colores tierra, para luego quebrar con colores fuertes en los clowns. Le propongo a Bartolo, buscar referentes a partir de la artesanía tradicional de Chile, como una forma ligada al retorno, a la memoria y la identidad. El acrobático de la tela necesitaba un contraste, la tela es blanca, la actriz vestiría de negro, la relación natural fue la alfarería de Quinchamalí y una de sus figuras más tradicionales, la guitarrera. Los clowns nos presentan oficios populares, entonces busco en los personajes costumbristas de la cerámica policromada de Talagante; la ‘cucharona’, personaje lleno de vida, se inspira en las muñecas multicolores de crin de Rari; el pueblo, en los muñecos de lana de Puerto Montt. Al participar de los ensayos, y creo que eso es una cuestión bien importante, pasa algo muy distinto a lo que uno imagina. Hay mucho trabajo colectivo, los personajes evolucionan, en una o dos semanas vuelvo, y veo que aparecen unos y desaparecen otros. Además, por la particularidad de la disciplina circense, es muy importante que el vestuario sea funcional, es decir, que responda a una doble necesidad. Tengo la tendencia de trabajar los vestuarios por capas, la textura me gusta siempre, si la tela no la tiene, diseño esa sensación. En los vestidos de la diablada, por ejemplo, se ha recreado la lentejuela y la parafernalia del tutú de la fiesta de la Tirana, con la textura que ofrece el punto nido de abejas o punto smock.

20 Cirko + Canto popular

El teatro es parte de mi vida, yo mido el tiempo y los grandes acontecimientos, a través de las obras en las que he trabajado. Supongo que esta será, la del tiempo en que vuelvo a hablar de la historia que quedó atrás, esos tres años que vivimos nuestra pequeña ‘unidad popular’, por la casualidad de que nuestra casa quedaba tan cerca de la emblemática Población La Loma. A mis 7 años vi a los estudiantes construyendo casas, haciendo talleres, compartiendo la música y la vida junto a los pobladores, que se habían tomado los terrenos. En ese tiempo escuché a Mercedes Sosa, a Violeta Parra y a Víctor Jara por primera vez. En ese tiempo, me dio peste cristal y un estudiante de medicina colombiano, le ofreció a mi mamá, atenderme. En ese tiempo pasaron cosas muy buenas en mi casa.

DISEÑADORA TEATRAL / UNIVERSIDAD DE CHILE 21 UN PUEBLO OLVIDADO

CLAUDIA El circo es como estar en un recreo de la vida, es calidez, primavera, lo tengo asociado a septiembre, a la renovación, al viento y también al riesgo y a la tensión que produce. Siempre he estado ligada a lo corporal, lo descubrí cuando estudié teatro, porque la escuela tenía arraigada la línea antropológica proveniente de Eugenio Barba, entonces todas las clases de alguna manera se vinculaban con el cuerpo. Tuve profesores muy buenos que fueron encausándome y descubrí que transmitir con el cuerpo me hacía sentir cómoda para expresar. Ingresé a la Compañía de Teatro Aéreo Demencia Precoz y empecé a investigar cómo el circo entrega herramientas de expresión al teatro. Luego hice un diplomado de Dramaterapia, buscando en el cuerpo como base contenedor de biografías, la modificación de actitudes o traumas, en pro de una sanación mental y corporal.

Mi visión ha sido siempre súper teatral, es decir, cómo el circo me ayuda en escena a construir teatralmente. Cómo desde el teatro puedo ir fusionando lenguajes, eso es lo que me interesa en verdad. Este montaje me ha acercado más al circo-circo y por ahora, estoy preocupadísima de cuestiones técnicas, mi cuerpo está años luz de ser un cuerpo circense, es más bien un cuerpo teatral adquiriendo lenguaje circense, pero siempre he creído que se logra hacer poesía con el cuerpo y eso me interesa mucho. 22 Cirko + Canto popular

Me llama la atención hacer un rescate cultural en todo su amplio espectro. Desde los pueblos originarios que ya no existen y se olvidan. Ese olvido me da una chispita para decir, tenemos que hacer algo. El texto de la ‘vendedora de manteles’ por ejemplo, nace justamente por una memoria de mi mamá, ella me decía que cuando yo era chica me escondía debajo de la mesa, que tenía un mantel largo, a escuchar relatos de las viejas, de las tías que se juntaban alrededor del brasero, conversaban y tiraban azúcar, el brasero se encendía y era como un aquelarre de historias que te congregaba. Me acordé de mi abuela de Curicó, cuando cosía en la mesa y hacía humitas y los niños hacían las tareas en esa misma mesa. Mi papá y mi mamá, muy intuitivos, siempre nos contaron las historias de la familia, eso me ha ayudado a vincularme, a hacer mi propio rescate y acordarme con frecuencia de mi infancia. Hay un dejo de melancolía por lo que ya no existe o ganas de irse aferrando a una historia, a un pasado que de alguna forma, el sistema hace que uno olvide. La música por ejemplo, ha vuelto a mirar hacia atrás. Tengo un amigo que se fue al norte a escuchar música aymara y eso, ahora lo fusiona con rock y es porque él intenta hacer un rescate de su país. Para qué se va a ir hacer rock progresivo europeo, eso lo hacen los europeos, entonces, yo veo que hay una preocupación por nuestro pasado. Este trabajo ha sido todo un aprendizaje en cuanto a la técnica circense, en cuanto al compañerismo, importantísimo en cuanto a vaciar los egos. En algún minuto hice un seminario corporal con Jessica Walker, tenía que ver con brillar en escena, al final me quedé conversando con ella y me dijo que el gran problema del teatro son los egos, que el actor no entiende que para brillar él, tiene que hacer brillar al otro. En el circo, si tú no haces de verdad brillar al otro, puede haber un accidente, entonces, el riesgo es algo concreto. Es, entender que todos somos iguales, sin ego y con confianza. Nos hemos vinculado fuertemente. Todos tuvimos un espacio de entrega y de aprendizaje a la vez. Claro que tiene que ver con el director. Él está con los brazos abiertos para recibir las propuestas

de cada uno. En un principio fue proponer y crear a partir de referentes, pero a mediados del proceso se me borroneó un poco la figura que estábamos construyendo, entonces, Bartolo se puso a dirigir y se me hizo súper clara la metodología, había un tiempo para entregar, luego se empezaron a fijar las cosas, los malabares, la tela, los textos y con todo eso, se construyeron las escenas. El arte para mí, es una forma muy bonita, sincera y muy eficaz de poner un discurso en escena. Sea lo que sea lo que quieras decir, cuando lo ves representado logra trascender y hacer sentido a la persona que lo está viendo. No es primera vez que escribo y siempre busco la décima o elementos del folclor. La décima, es una forma que le llega a la gente y es muy poética. Uno se va sensibilizando hacia lo que está creando, entonces, estoy más sensible al canto popular. De alguna forma, con mi familia siempre lo he estado, pero ahora es parte mía. Hace un par de años me di cuenta, que eso es lo que quiero hacer, ir en busca de nuestra cultura, ser como una esponjita y encontrar en todas partes algo que rescatar. Por ahí voy. 23 UN PUEBLO OLVIDADO

RAUL (Tutto)

Bailo desde siempre. Mi mamá me enseñaba flamenco o sólo la veía bailar, no sé, con el tiempo se perdió todo eso, también el recuerdo. Cuando entré a la universidad, las clases de movimiento, el baile, el folclor, la cueca, me resultaban muy bien y entonces, se me vino a la mente otra vez mi mamá y el flamenco… Soy absolutamente autodidacta como bailarín, soy actor no más, pero siempre tuve esa habilidad para bailar.

La primera vez que fui al circo, fue un regalo. Un vecino del frente era mi compañero de colegio y su papá nos regaló entradas para ir al Circo Imperial de China en el Caupolicán. Era el día de mi cumpleaños. Me acuerdo de un tipo que se subía en 20 sillas y hacía equilibrio, yo quedé embobado, el tipo quedaba a mi altura, a mis ojos y yo estaba en la galería. Las sillas se movían, se creaba una espectacularidad que, hasta el día de hoy me acuerdo de aquella imagen. También recuerdo los dragones chinos, me gustaba verlos bailar. Yo pensaba que algún día yo podría mover uno de esos dragones. Antes de ser actor quise ser cura. Estuve dos años y medio en el seminario menor, estudié filosofía y teología, pero me fui desencantando, 24 Cirko + Canto popular

no de Dios, sino de la iglesia y me salí. Fue de las mejores decisiones que he tomado en mi vida. Entonces, hice un taller de teatro cuando estaba en cuarto medio, con el profesor Francisco González Hermosilla. Siempre me pedían bailar para fiestas patrias, para el show de apoderados o la fiesta de fin de año, pero creo que todo comenzó teatralmente para mí, cuando me metí a ese taller. Después, en la universidad, yo me encuentro por primera vez con gente que hablaba de política, del comunismo literalmente, hablaban de lo que fue la dictadura, de los abusos. Comienzo a entenderlo. Encuentro en el teatro este discurso que tenía que ver con los derechos humanos, con el trabajo social, con el rol de los jóvenes y los futuros artistas, de la energía que teníamos que entregar. Tenía una compañera a quien le encantaban los trovadores y me enseñaba su música y me hablaba de Víctor, que fue actor, músico, que lo mataron, es decir, una persona de mi edad me empezaba a hablar de esto y me di cuenta, que había mucha información que yo no sabía, había historias de las que yo no tenía idea. Con este proyecto me pasó que nunca me había detenido a analizar una letra, a escuchar la canción muchas veces para saber lo que están diciendo. En ellas descubrí, que somos personas, que soy una persona que tiene derecho a manifestar, con mucho respeto, todo lo que me molesta, todo lo que duela y también lo que me gusta y lo que apruebo. Este proyecto, será un registro en mi vida, que va a quedar como un sello. Más encima, se conjuga, que al principio lo más importante era que estaba haciendo circo, este es mi primer proyecto profesional de circo, pero después, vi lo importante que es para el Bartolo, porque Bartolo tiene algo que decir y yo lo acompaño, yo apaño, porque soy actor y le sirvo. Pero en la medida que iba escuchando las letras de las canciones, me iba dando cuenta que había tanta verdad, tanto dolor y que sigue habiendo abusos. Las letras declaman la libertad de cada una de las personas y lo que he aprendido, es el cómo hacerlo, aprendí que la violencia, bueno yo creo que el país entero debe saber que la violencia no es el camino.

Yo lo tomé como una postura desde que me convertí al budismo, entonces, así como los cantautores lo hacen con sus letras y sus cantos, yo lo hago a través de la danza. Siento que tengo que empezar a bailar esto. Mi mamá siempre nos hablaba mucho, entonces, desde chico he sido muy observador, soy de escuchar y de prestar atención a todo. Eso tiene que ver con descubrir tantos significados con este trabajo y sentir que es un verdadero cambio en mi vida. Cada uno de nosotros y esperamos que eso le ocurra al público, transitó hacia su pasado. Yo he pensado mucho en mis abuelos, en mis padres, en mi infancia. De alguna manera, hoy soy una persona distinta, porque me siento más comprometido dentro de esos recuerdos. De mis compañeros cirqueros lo primero es, agradecimiento por todo lo aprendido. Ellos entregan su trabajo de una manera tan simple y humilde, que pronto contagiaron a todo el grupo de esa humildad. Fue quedando atrás el ego y nos convertirnos en una pieza donde cada uno, es un engranaje tan importante y necesario para el otro. Me devolvieron el vértigo y el riesgo, me di cuenta que en escena mi preocupación principal estaba en que a mis compañeros cirqueros no les sucediera nada, eso es hermoso. Al Pollito (Excequiel) hoy lo veo como el hermano mayor que no tuve y que siempre quise, saltamos, jugamos, nos divertimos en escena y me devolvió todos esos juegos que quedaron pendientes en mi infancia. Somos una familia llena de energía y entusiasmo y otra vez, agradezco dedicarme a esto y poder transmitir tantas emociones a la gente.

25 UN PUEBLO OLVIDADO

En los años 70’ nació el primer taller de arpilleras en Santiago bajo el alero de la Vicaría de la Solidaridad, acogiendo a mujeres cuyos familiares habían sido detenidos y desaparecidos por la dictadura. Rápidamente, estas creaciones de arte popular sobre la estopa áspera y gruesa, se convirtieron en una forma de expresión, denuncia y testimonio a través de la aguja, la lana y los retazos de tela.

26 Cirko + Canto popular

La escenografía se definió con Bartolo, como un retrato de Chile sobre arpilleras. Fui al Museo de la Memoria, ahí tienen unas más pequeñas, de 40 x30 centímetros. En ellas se usaron retazos de telas que las mujeres encontraban al paso, es una factura súper artesanal y todo servía. Me encontré entonces, a dos Violetas (Mercedes Maza y Patricia Pérez) encargadas de resolver técnicamente su confección. Apareció el punto cruz, el punto cangrejo, que es un punto para atrás que ayuda a delinear la figura. Cuando tú coses y tejes tienes mucho tiempo para conversar y mientras bordas, se comienzan a relatar historias. Aprendí un montón de dichos con las Violetas tejedoras, un montón de vivencias que ellas tienen y yo, también les contaba mis historias. En el momento de tejer, de juntarse a bordar, nace naturalmente un cierto círculo afectuoso de mucho cariño. Es un trabajo que requiere mucho tiempo y que requiere al colectivo, y ahí en el colectivo, las memorias surgen, aparecen y se arma identidad, la de cada persona y aparecemos nosotros mismos. Surgió una historia paralela y claro, todos aprendimos…

Del trabajo de investigación, tratando de entender la vida de Bartolo y cómo le toco vivir esa época, apareció un detalle sutil, que casi no se alcanza a notar. Es un caballito de mar (arpillera del centro) símbolo de las personas que pasaron por casas de tortura. El único momento en que les quitaban la venda, era el momento de las duchas, miraban el suelo y ahí en las rejillas del desagüe se fijaban en una figurita de bronce con la forma de un caballito de mar. En nuestra arpillera la tiene la persona de más edad, la que tiene el pelo cano.

Tuvimos una discusión en un momento, por las características de los personajes. Bartolo quería presentar a todos los personajes con tristeza, gente joven, adultos y viejos con tristeza, y yo le decía que deberíamos dar un poco de esperanza al pueblo, que no podía ser sólo un pueblo sufriente. Teníamos que tener un pueblo naciente que no viniese con esa profundidad ‘del alma en pena’. Si bien en Chile ha tenido todas las razones, también el pueblo goza, ríe y disfruta pese a todos los problemas que hay alrededor. Logré persuadirlo y así apareció en las tres arpilleras, la figura de un niño. Ellos tienen expresiones alegres, para simbolizar la esperanza.

El arte nos constituye espacios de memoria. El arte a veces tiene esa gracia, de ser una cosa inútil, que nos ayuda a constituir historias de vida, historias de pueblo o historias personales que se traspasan, para que luego vengan otras personas a tomar, este montaje por ejemplo, y revivirlo, eso es muy bonito: el arte como un ancla del mundo.

Maguín Moscheni Sossa MAGÍSTER EN ARQUITECTURA / UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE 27 UN PUEBLO OLVIDADO

Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra)a • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Por Viviana FerrerParra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra)• • Mis manos son lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio Con la mayoría de los artistas desterrados,(Inti la Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) •• CARRUSEL (Napalé) FAREWELL • Boliche sin nombre (Roberto Somos Sur (Anita Tijoux)Chilena • Jardines humanos Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde No•es la canción(Congreso) romántica ni introspectiva. 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Canto que cielo rechaza el ridad y• con la herencia y orfandad dejada por • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSELm (Napalé) • FAREWELL (Congreso) Bolichecriollo sin nombre (Roberto puentes Parra) • creativos Somos Sur de (Anita el Tijoux) • Jardines humanos Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala medio patronal y el •folclore para extender fecundo movimiento musical (Violeta de la Nueva Ilabaca) • El Vino y ElyDestino • El Circo (Ángel Parra) Mis manos son lo único que tengo (Víctor • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) reflexión denuncia,(Nano y paraStern) dar impulso y bienvenida a los• vientos de Canción Chilena, teje una red Jara) de resisten• Mercado de cambio Testaccio Illimani) en • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSELfunda(Napalé) •cia FAREWELL • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux)• que se(Inti respiraban aquella época. Canto expresado cultural y(Congreso) sensible que permite defender el • Jardines humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) Vino popular y El Destino (Nano Stern) •Es El un Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo mentalmente en ‘las peñas’ y extendido gracias a La Discoteca del• El canto folclórico y urbano. canto único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA Cantar Popular (DICAP) sello discográfico surgido en Parra) 1967, que clandestino, a ratos críptico, a ratos desafiante,(Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) Boliche sin nombrelabor (Roberto Parra) •a Somos Sur (Anita Tijoux) humanos (Violeta Parra) con • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • ElF cumple •con la estratégica de publicar los artistas excluidos de• Jardines pero siempre amoroso y solidario la urgencia Vino y El Destino (Nano Stern)y•de Elbrindarle Circo (Ángel • Mis manos son lo único quecompartido. tengo (Víctor Jara) Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • MercadoV las multinacionales una Parra) ‘imagen al canto’. de ser Surge en• 1975 fundamentalde Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) Boliche sinuniversitario. nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines mente en el•ambiente Un año deshumanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El pués Destino (Nano Stern) El Circo (Ángel el sello Alerce, La •Otra Música, naceParra) para • Mis manos son lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL mantener (Inti viva Illimani) la actividad musical creadora Nueva Canción Chilena es reconocida como el canto (Congreso) • Boliche sin La nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta • Diablo Rojo,yDiablo y también, para Parra) conservar, difundir vincu- Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El más importante e influyente de América Latina y dos Destino (Nano Stern) popular • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que lar tengo Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado deD la voz(Víctor en el Jara) exilio •con la voz de esta de sus voces más excepcionales, Violeta Parra y Víctor Jara, Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines cultura fracturada, que recibe(Roberto por nomcon su sentido revolucionario y la infinita belleza de su poesía, humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El bre Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que Canto Nuevo. las huellas más profundas del camino. Es también, el canto tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL y violentamente interrumpido por la dictadura militar en (Congreso) • Boliche sin hostil nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Parra) el • Diablo Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Es al mismo tiempo, canto Rojo, de un septiembre de 1973: la Dicap es allanada, gran parte de las Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que hombre, tengo (Víctor • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado deD genio yJara) figura de la cultura matrices de sus discos son destruidas, las peñas son clausuTestaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche nombre (Roberto popular del ‘barriosin bravo’ urbano y Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines radas y por decreto queda estrictamente prohibido el uso de humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El porteño. DestinoDesde (Nano fines Stern) El años Circo 50’ (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que de• los la zampoña, el charango y la quena. Algunos de sus músicos tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio Illimani) • CHARAGUA y hasta su(Inti muerte en abril de 1995, (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL detenidos, entre ellos Víctor Jara, fusilado cinco días des(Congreso) • Boliche sin son nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Parra) •elDiablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El el hermano de Violeta, Tío Robergolpe militar y arrojado su cuerpo en un sitio eriaDestino (Nano Stern) pués • El del Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que totengo Jara) • un Maldigo (Parra),(Víctor nos hereda estilo dedel alto cielo (Violeta Parra) • Mercado deD 1 zo, al costado del Cementerio Metropolitano de Santiago . Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines música y canto, fundidos en la culhumanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El tura Destino (Nano Stern) •de El la Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que marginal. Creador ‘cueca tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA chora’ colmada de picardía y de una (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Parra) •bolero, Diablocorrido Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El mezcla de jazz, tango, 1 En julio de 2015, por resolución de los Tribunales de Justicia son procesados 10 ex Destino (Nano Stern) • El por Circo (Ángel Parra) •delMis son lo que único militares el homicidio y secuestro artista.manos El parte médico señala recibió que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado deD Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines 44 impactos de bala. El estadio donde lo mataron, hoy lleva su nombre. humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que tengo (Víctor 28Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Cirko + Canto popular Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado deD Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELLt

CANTO DE LOS ANDAMIOS

Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que tengo (Víctor Jara) • eMaldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre o(Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo A(Ángel Parra) • Mis manos son lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA ,(Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, lDiablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) •• Mis manos son lo único quey tengo (Víctor Jara)hermano, • Maldigo del Nicanor, alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • foxtrot que su otro el poeta eCARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde bautiza• como ‘jazz guachaca’. (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo r(Violeta Parra) • Mercado de Testaccio Illimani) (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur Y es el(Inti canto de la• CHARAGUA nueva disidencia, mucho s(Anita Tijoux) • Jardines humanosmás (Violeta Parra) • Diablo yRojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis ancha en espacio tiempo, llamada ‘la Lmanos son lo único que tengo tercera (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL generación de cantautores chilenos’, a(Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra)en• Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala integrada por artistas nacidos los últimos )Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo Estrecha (Ángel Parra) Mislamanos son lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) años de la dictadura. lazos• con voz )• Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Intinatural Illimani) • CARRUSEL • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) heredada, pero en su búsqueda de(Napalé) foro• Jardines humanos (Violeta Parra) Diablo Rojo, Diablo (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo mas,•sentido y razón en Verde un mundo globalizado, único que tengo (Víctor Jara) viene • Maldigo del alto (Violeta Parra) •enMercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • construyendo una cielo especie de mestizaje FAREWELL (Congreso) • Boliche sin (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita trenombre la tradición musical local y elementos delTijoux) folclor • Jardines humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El oVino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángellas Parra) • Mis manos lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado universal. Recoge formas artísticas de la son cultura sde Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines afroamericana del hip hop, de (Napalé) la cultura•gitana y ehumanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • ElalVino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que de nuevas formas musicales nacidas interior tengo (Víctor Jara) • Maldigo deldealto cielo (Violeta Parra) • Mercado de compañías teatrales independientes. Es Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Robertoel Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines canto eterno del hombre libre. humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (ÁngelCanto Parra) •de Mis son único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de losmanos pueblos dellomundo, Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Intidel Illimani) CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL rito,•del carnaval y del silen- (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines ehumanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que cio, donde nadie sobra. tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines ehumanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines ehumanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que Ltengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL l(Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines ehumanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que Ltengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) 29 • FAREWELL l(Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines humanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El UN PUEBLO OLVIDADO Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que tengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL (Congreso) • Boliche sin nombre (Roberto Parra) • Somos Sur (Anita Tijoux) • Jardines ehumanos (Violeta Parra) • Diablo Rojo, Diablo Verde (Pascuala Ilabaca) • El Vino y El Destino (Nano Stern) • El Circo (Ángel Parra) • Mis manos son lo único que Ltengo (Víctor Jara) • Maldigo del alto cielo (Violeta Parra) • Mercado de Testaccio (Inti Illimani) • CHARAGUA (Inti Illimani) • CARRUSEL (Napalé) • FAREWELL

CIRQUINA “Cirquina, los hermanos Silva”, es el nombre de la agrupación circense que reúne a cuatro hermanos y un sobrino. Ellos representan una de las historias donde el circo social cumple perfectamente su propósito de transformación. Constancia y disciplina han sido factores decisivos para que Cirquina sea mucho más que un proyecto artístico: profesionalismo, autonomía y lo más importante, una forma de vivir que los hace inmensamente felices. Bartolomé, es parte de la historia desde sus comienzos y para Cirko + Canto Popular, convoca a dos de los hermanos que fueron sus discípulos, hace más de 15 años. En medio del proceso, Enoc sufre un accidente mientras practica sobre la barra rusa, implemento recién adquirido por Cirquina. Obligado a abandonar los ensayos, Exequiel (Pollo) propone que se integre en su reemplazo su sobrino, Yoel. Aquí, la historia contada por ellos mismos:

30 Cirko + Canto popular

EXCEQUIEL (POLLo)

En el año 95 fue que empezó el Circo del Mundo en el Canelo de Nos y yo hice un taller en el Hogar de Cristo, tenía 11 años. Cuando éramos niños, atravesábamos la calle y estaba el Hogar y en la otra cuadra, el colegio, todo muy cerquita. Cuando nos tocaba en la tarde el colegio veníamos en la mañana al Hogar, tomábamos desayuno, almuerzo y después, íbamos al colegio y viceversa, si nos tocaba en la mañana colegio, en la tarde Hogar. Un día, llegó el taller del Circo del Mundo. Nos dijeron, que el taller terminaría con una muestra, lo que fue súper motivador. Nos metimos con otro amigo que se llama Marcos Prado. En la muestra nos destacamos, quisieron trabajar con nosotros y nos invitan a la mini compañía. Tres años después, entraron el Enoc y el Tito. Como ya había tres años de trabajo, con mi amigo Marcos creamos un taller acá en Renca, igual que lo hacían los otros compañeros en sus comunidades, así formamos Cirquina. Primero, improvisábamos materiales con piedras, con diario, después, un amigo, el Jaime que vive al frente de la casa de nosotros, que es un tatuador, nos hizo las primeras clavas, de plástico con madero. Él siempre nos apañaba para que tuviéramos material. Una vez, nos dibujó y nos hizo un estampado para las primeras poleras. En el primer año, hicimos al toque un número de payasos grupal. A la gente empezó a gustarle el humor de nosotros, porque mostrábamos tal cual, lo que pensábamos y cómo vivíamos en la población. Con la mini compañía el trabajo era más profesional,

había profesores del Circo del Sol que nos hacían una temática de clase, nos presentaban una dinámica sistemática y con esa base trabajábamos acá. El circo llegó donde nosotros vivíamos y nos transformó la vida. Yo vi la vida de otros colores. Cuando aprendí a malabarear me sentí traspasando un portal, como entrar a otra dimensión, todo quedó atrás y comenzó otro mundo lleno de colores y de magia que me atrapó. Es entrar a un portal, a tu sen, donde no hay nada más que tu libertad y tu esencia. Si te desconcentras se te cae el objeto, entonces, tienes que meterte en tu interior, tu cerebro se va a tus manos, a tus dedos, te concentras en la fuerza y los movimientos que haces. Aprendí malabares caminando, andaba una cuadra y veía muchas cosas, vi mi historia, mi vida entera. Viajé mucho, cinco años viajando sin parar. Primero, fui tres meses a Canadá a una pasantía con Paul Vachón del Circo del Sol. Él es un payaso muy reconocido, un maestro que me enseñó que el payaso es el mejor artista que tiene el circo, es el alma del circo. Lo que decía Paul Vachón es que técnicamente tenía que ser el mejor en todo, para ser un payaso…un payaso completo tiene que ser perfecto para poder transformar la técnica, desfasarla y hacer reír. Él me enseñó mucho, fue mi primer viaje, imagínate, a los estudios del Circo del Sol. Vi un espectáculo, “Varekai” en vivo, vi el calentamiento previo que hacían, porque ellos nos querían mostrar toda ese mundo, era parte de la programación y fue muy enriquecedor. Cuando llegué acá a Cirquina encontraba todo chiquitito. En la población, encontraba las casitas chiquititas, vivimos todos muy juntitos aquí. Cuando vas a otro lugar, recién te das cuenta de eso….

na. El profesor me hizo elongar, me dijo ‘tú fuerza tienes pero te falta elasticidad’ y yo lo odiaba, porque tenía tres horas al día con él, un profesor para ti sólo, matándote, estirándote. Me preparó el cuerpo de tal manera y sólo en la última semana me dice ya, ahora párate de mano y lo hice. Cuando volví tenía que retribuir las clases en el Circo del Mundo. No me resultó mucho al principio, los alumnos aquí tienen menos paciencia, Tenía 18 años cuando fui a Bélgica y me di cuenta de eso, que uno quiere llegar al tiro al objetivo, pero primero hay que prepararse físicamente para lograr la técnica. En esa etapa aprendí a tener paciencia. Yo anoto todo, eso me lo enseñó el Bartolo. Cuando fui a Canadá a mi primer viaje, llegó al aeropuerto y me dijo: Excequiel lo único que yo te voy a pedir, y me llevó una agenda grande con tres lápices y un marcador, y me dice, cada día que estés en Canadá, tú vas a llegar en la noche a tu casa y vas a escribir

Después estuve en Europa y África. En Bélgica, hice una pasantía de seis meses en la ESAC (Escuela Superior de Artes de Circo). Tomé parada de mano pero nunca me paré de mano, hasta la última sema31 UN PUEBLO OLVIDADO

todo el día que hiciste, de principio a fin, y cuando vuelvas voy a revisar hoja por hoja el cuaderno. Pollo si tú no escribiste te voy a dar una…. Y claro que le hice caso, yo llegaba en la noche y anotaba, hoy hicimos una bienvenida, un juego… no sabía aún el medio tesoro que tenía en las manos… El Bartolo es como el papá de mi arte, siempre se lo digo, yo tengo a mi papá biológico, el que me aconseja, pero el del arte es él. Lo distingue que es de piel, que te mira a los ojos, que te toca, que te besa, cuando te ve mal te reta, cuando te ve bien te felicita, un loco que está contigo. Se ve en él que tú le interesas. Yo trabajo con otros directores que nunca me hablaron, nunca me dijeron nada, pero este director es parte de mi vida, esa es la gran diferencia. Palpita, tiene el tacto, es cercano, conozco a su familia, a sus hijos, tiene eso, que él muestra su vida, no separa, él entrega todo. Y nosotros somos igual. A la gente que le enseñamos lo que hacemos, nos damos a conocer en cinco minutos y entregamos todo. Somos así, tenemos esa escuela. De todos los procesos creativos que yo he vivido, que han sido varios, este es el más desgarrador así, a nivel de contenido y de vivencias, porque creamos en tres meses un espectáculo súper lindo, hasta que mi hermano se lesiona y deja toda la creación en llamas vivas. Después, todo lo malo lo vimos bueno porque entró mi sobrino y se pegó un salto gigante al trabajar con gente profesional. Pero eso fue con el tiempo, primero fue una pena muy grande ver a tu hermanito que amas, moviéndose siempre y después quedando estático. Los primeros días yo lloraba en los ensayos, mis compañeros me abrazaban y terminaban llorando todos. Fui viendo a mi sobrino, cómo crecía, cómo se relacionaba con los demás compañeros y me fue dando de nuevo la alegría. Me sentía súper responsable de todo, porque era un ejercicio en que estábamos comprometidos y fue error de todos los hermanos. Nuestra forma de trabajar en Cirquina, es que

32 Cirko + Canto popular

somos todos uno, lo que le pasa a él me está pasando a mí y me tengo que hacer responsable de eso. Yo creo que la creación que estamos haciendo es muy buena porque se complementa demasiado. El circo es también teatro, danza y la danza es teatro y circo, jamás lo he visto como cosas diferentes. El arte es alegría y es todos los buenos valores, así lo viví con Paul Vachón. Cuando llegábamos a su clase, él tenía todo ambientado, tocaba una flauta así larguita, estaba maquillado, con vestuario y te daba una bienvenida, te hacía entender que te estaba recibiendo para meterte en un mundo, en un juego donde estaba la esencia del instructor para que entendiéramos que se debe dar lo máximo, todo tu ser… la magia la puso él y me hizo notar que el arte es la fusión de todas las cosas… Él me enseñó que si tú vas a ser artista, tienes que ser músico, cantante, actor, él nunca dividió, era un todo. Cuando tú más fusionas esas artes, más completo eres. Para mí el circo es un estilo de vida, es una forma de vivir el día a día. Tienes que vivir para el circo si quieres ser destacado y tener trabajo. Tienes que vivir, respirar, ensayar, sudar y planificar. La vanidad no es buena, hace que se muestre el artista con su ego y sus caprichos, nada más. El arte no es eso. El arte es mostrar a la gente lo que tú quieres decir, concentrarse en tu decir. Ahora a Cirquina le toca la etapa en que la gente diga, estos cabros están haciendo una cosa que sirve a la sociedad y que aporta. Si fuimos al Hogar de Cristo se ve que somos una familia de escasos recursos, entonces para nosotros es súper importante el tema de las lucas. Es destacable que así nos falte, tengamos la capacidad de darle al otro. Nosotros, todos los hermanos, cada mes estamos entregándole dinero y apoyando a nuestro hermano Enoc.

ENOC Mi mamá nos iba a dejar al Hogar de Cristo a los cinco más chicos: José Luis, Excequiel, yo el Enoc, Tito y la Salomé. Ahí nos cuidaban, luego mi mamá nos iba buscar a las 6 de la tarde. Al Hogar llegamos por eso, porque a mis papás no les gustaba que nos quedáramos solos en la casa. El que partió en el taller es el Excequiel, después entré yo porque lo vi hacer malabares y me gustó. Nos juntábamos en la esquina y en vez de jugar al fútbol nos poníamos a hacer malabares, hasta que hicimos una compañía que se llama Cirquina. Marcos Prado que era más grande que nosotros, es muy importante porque él creó el nombre, le puso así, porque éramos como 25 chiquillos haciendo circo aquí, en la esquina… Las primeras clavas eran de diario. Se enrollaba hasta darle un molde más ancho y otro más chiquitito, se enguinchaba y se le echaba cola fría. Después, decidimos que todos los chiquillos trajéramos 200 o 300 pesos, hacíamos una colecta y la íbamos guardando en la casa de una amiga, la Irene. Así se juntó la plata, nos mandamos a hacer poleras y compramos materiales, fue todo al pulso de nosotros mismos. Excequiel y Marcos, traían lo que aprendían del Circo del Mundo y lo enseñaban acá. Fueron 7 años de Cirquina con todos los chicos del barrio, unos fueron papás, otros cayeron en la droga, otros en la delincuencia o simplemente fueron a trabajar en otras cosas o ayudando a sus papás, pero siempre estuvo Excequiel, yo Enoc, Tito y desde hace unos años, José Luis, que es tremendo músico. Joel, entró desde chiquitito, entonces como un árbol al que le comienzan a caer sus hojitas, fueron cayendo cada uno y al final nos quedamos nosotros.

El circo social es lo que a nosotros nos enseñaron, es lo que yo viví y lo que quiero enseñar. Siento que el circo es una herramienta súper potente para poder cambiar la mentalidad de muchos jóvenes hoy en día, en todos los barrios bajos o marginales o pobres, no sé… Siento que el circo puede cambiar el status social y mental en los jóvenes y también el cultural. Antes de hacer circo, yo era un cabro que andaba haciendo maldades no más. Si tú te crías en un barrio y ves a tus amigos que te dicen ‘vamos a quemar papeles al río’, tú dices, vamos. No había nada más que hacer, tampoco nos mostraba más la población, no veíamos más allá de la tele. Entre Cerro Navia y Renca había un puente que ahora no está y ahí nos tirábamos piedras. Para nosotros era entretenido, era el gran panorama, lo mejor del día. En los barrios sólo hay fútbol, boxeo, pero son deportes que no tienen que ver con el ámbito de la cultura, es muy distinto hacer circo y aprender a hacer malabares y acrobacias que jugar a la pelota, desde chico juegas, cualquiera te regala una pelota, pero que venga alguien a enseñarte circo… hoy en día creo que es un poco más común pero en esos años no lo era. Con el circo, aparte de vivir, he tenido la posibilidad de salir del país, viajé a Argentina, a Venezuela y a Brasil. En Argentina fuimos a una convención de circo que se hace todos los años. Con Excequiel y Tito, fuimos por una semana y nos quedamos un mes, de ahí seguimos conociendo lugares y llegamos hasta Rosario. A Venezuela y Brasil fuimos como parte de un espectáculo, a un festival internacional de circo. El circo para mí hoy en día, ya es mi pasión, mi vida, mi motor y mi corazón. Yo vivo del circo, pago mis cuentas, pago mis deudas y como con el circo. No puedo no darle esa dimensión de corazón que palpita y te da vida, porque siento que es lo que yo elegí. Hace años que lo siento así. Al principio todo esto fue un hobby, algo para distraerte, para hacer una cosa distinta. Hoy, es mi corazón, lo que palpita en mí es el circo y así es día a día. Yo creo que cualquiera de las disciplinas del arte, la música, el teatro, la danza, te abre la mente, te lleva para otra dimensión muy distinta a la que ven los jóvenes, sin estar cerca de esto. Mi relación con el Bartolo es potente, de un cariño inmenso. Él es un ser humano así tal cual, una persona de piel, él te toca, te abraza y eso para mí por lo menos, es lo mejor. Me encanta que los directores artísticos, la gente que es mayor y sabe mucho, que ha vivido mucho, te enseñe desde el cariño. Me dirigió en el espectáculo Ekun y siempre fue así, una persona apasionada. Tengo muy claro que el día que yo enseñe, voy a entregar valores a los jóvenes, porque un cómo estás, cómo están tus cosas en la casa, más allá de enseñar 33 UN PUEBLO OLVIDADO

sólo circo, es muy importante, sobre todo entre los jóvenes del barrio. Bartolo nos ha enseñado a formar lazos, es una persona muy sabia, me ha dado la confianza para crecer artística y escénicamente. En el ámbito teatral, ha sido difícil aprender todo lo que es el teatro, quitarse un poco la vergüenza y todo eso, pero ha sido muy gratificante, contar siempre con su apoyo. Conocía muy poco de Violeta Parra y nunca había intuido tanto de Víctor Jara, ni de esto que pasó en la dictadura, he aprendido mucho. Que puedas plasmar lo que pasaba en ese momento y decir las injusticias a través de la música, es hermoso. Se hizo un cambio en mí, desde el momento que hablas con otras personas, es también enriquecer el lenguaje. Y no hay mucha diferencia entre el ayer y el hoy, siguen habiendo injusticias como siempre. Habrá mucha gente como yo, ignorante del tiempo y Bartolo plasmó en mí, lo que quiere plasmar en la gente y sé que lo va a lograr. Esto ya es mío, ya lo vivo, ya lo hablo, ya lo siento… Siento que en los procesos se pelea, se llora y se quiere mucho. Este proceso de mezclar actores con circenses ha sido tormentoso, tuvo sus problemas, sus diferencias y al principio apareció ese medio ego que teníamos cada uno. Nosotros queríamos hacer todo, cuarta altura, doble mortal, veníamos full con el Excequiel y cuando vimos que los chiquillos no cachaban nada de eso y había que enseñarles la rueda o un flip-flap, que para nosotros son cosas básicas, así como para ellos es más sencillo expresar lo que se está sintiendo con la música. Cuando Bartolo me pedía que yo expresa lo que sentía, yo decía pero si estoy sintiendo, él me decía, pero dímelo con los ojos, con el rostro y yo pensaba que lo podía decir con palabras pero con la miraba, no entendía cómo… A nosotros en el Circo del Mundo nos enseñaron harto de eso pero Bartolo quiere ir más allá, lo que hace es acudir a tu corazón primero, a tu esencia y desde ahí comienza a trabajar y a buscar lo que él quiere que expresemos para que salga. Amo lo que hago, soy un hombre feliz, a pesar de todo, de las caídas, porque el circo es parte de eso, tengo que caerme. Para mí, la operación y la cicatriz que tengo aquí, prefiero tenerla y poder contar lo que estaba haciendo, que estaba en la barra rusa e hice un mortal y que al caer se me cortó el tendón. Estábamos ensayando en el parque, en el mismo parque donde comenzó todo, donde hemos aprendido todo y donde también nos hemos caído. Mi cicatriz es una prueba de lo que quiero hacer, eso es mejor que nunca haber intentado nada. Anhelo y quiero volver y sé que los chiquillos y Bartolomé me van a recibir y vamos a ser siete en escena. Vamos a tener que encontrar otro cubito (te acuerdas del cubito de madera que mostró el Pollo, como un símbolo del grupo, eran 6 piezas, vamos a tener que encontrar otra), porque yo tengo que estar. 34 Cirko + Canto popular

YOEL Yoel Moisés Silva Vira, tengo 16 años, estudio Telecomunicaciones en el Instituto Cumbres de acá de Renca, estoy en tercero medio, así que me queda un poco más de un año para terminar la enseñanza media. Soy de familia paterna y materna circense, tengo familiares por parte de mi mamá, del circo tradicional y del lado paterno, con mis tíos, los hermanos Silva que son Cirquina. Gracias a mis tíos yo aprendí esto, a mi tío Enoc, mi tío Excequiel y mi tío Tito. Ellos me han enseñado todo lo que sé. Desde muy niño que participo en el circo, mi primer número con público fue cuando aún no cumplía cuatro años. Era un show que se llamaba ‘el ejército’. Nunca me he aburrido en un ensayo, salgo de lo común y me siento privilegiado. Me saca de los problemas, de los problemas emocionales, por ejemplo. Ya tengo 16 años y se pasa por el primer amor, me gusta una niña, vienen los quiebres… Tuve mi primera polola y gracias al circo me fue más fácil superar todo eso. Cuando estoy estresado con los estudios me pongo a malabarear, es mi forma de relajarme. Para otros niños de mi edad es fumarse un cigarro o tomar copete, para mí, es el circo el que me saca de eso, el circo me relaja, me gusta, me encanta.

Cuando uno está haciendo su trabajo no hay que pensar tanto, si uno se pone a pensar en mitad de un ejercicio, por ejemplo en un mortal y en la apertura para caer bien, te puedes arrepentir en el momento en que lo estás haciendo y te puedes caer. Entonces, cuando estoy haciendo las acrobacias, lo disfruto más que nada, sólo pienso en lo maravilloso que es, la concentración es disfrutarlo. Si piensas 35 UN PUEBLO OLVIDADO

exactamente en el ejercicio, se te llena de cosas la cabeza, me ha pasado y me he caído, porque me arrepiento en medio del vuelo. Hay que hacerlo decidido, vayas como vayas lo mejor es seguir. En el entrenamiento vas pensando lo que tienes que hacer, luego lo aprendes, cuando ya lo sabes y frente al público, sólo hay que disfrutarlo. El contenido de este proyecto lo encuentro potente. Me gusta mucho esto de poner teatralidad al circo, le pone contenido a nuestro trabajo, por ejemplo, el vendedor de leche de burra lo hice por mi hermana chica, recuerdo que cuando pasaba por aquí mi hermana se asustaba y salía corriendo a esconderse. Esto es nuevo para mí, la forma de dirigir de Bartolo y cómo se va armando todo. Contar acerca de lo que se ha perdido de la familia, lo que se sufrió en el golpe de estado, con la dictadura que había en ese momento y que las personas recuerden. Tal vez, no todos lo entenderán pero la gente se va a sensibilizar. Lo que más me gusta del circo es ver a la gente aplaudir y emocionarse. Hay mucha gente que se emociona con el circo y también se sorprende. Escuchar las reacciones del público mientras uno está en la pista, me provoca algo aquí en el estómago, me cuesta explicarlo, uno saluda y es muy bacán, por eso es que me gusta tanto. Haciendo circo soy muy feliz, es lo que me apasiona y soy agradecido porque me tocó hacer esto en la vida. Me siento distinto a otras personas, yo sé que hay niños de mi edad que quieren mucho hacer lo que yo hago, como que me admiran y me siento afortunado. Ellos anhelan hacerlo y ahí uno va y les enseña, uno intenta traspasar esto, porque el circo es siempre distinto, siempre sale algo nuevo y nunca es aburrido. Pero para hacer circo, realmente te tiene que gustar mucho, no es estable en el ámbito económico y es riesgoso en lo físico.

36 Cirko + Canto popular

Mi escuela fundamental ha sido Cirquina y sé que no quiero otra forma de vida. El circo es la pasión de nosotros, es lo que amamos y anhelamos, yo no me veo haciendo otra cosa, quiero vivir de esto. Me veo como un artista de circo, para el resto de mi vida.

37 El Circo, 1972 ﾃ］gel Parra UN PUEBLO OLVIDADO

Por Amanda Ausensi

CIRCO DE AYER Y HOY El circo es color, alegría, vértigo, magia, desplante de números que buscan sorprender o sacar carcajadas a niños y adultos. Acróbatas, trapecistas, malabaristas, magos, payasos… todos reunidos para convocar a los vecinos del terreno donde se ha instalado la carpa y crear imágenes evocadoras sobre escenarios mágicos. El circo es recordado por quienes lo han visitado, forma parte de la memoria e identidad de todo un país, al ser integrante importante de las celebraciones patrias en septiembre y por no excluir ningún poblado, a los confines más remotos de nuestro largo territorio lleva su espectáculo. En Chile, desde el retorno a la democracia, el modo de hacer circo presenta cambios, surge una corriente paralela, el aprendizaje de las técnicas circenses cruza el umbral de las grandes carpas y se abre camino a nuevos espacios, espacios públicos (parques, plazas o sedes comunitarias). Se trata de un nuevo proyecto, que toma una rama de las artes como herramienta de intervención social y que se apoya en la idea del circo como un agente transformador, cuyo objetivo es aminorar o prevenir situaciones que surgen en sectores vulnerables de la población, tales como el abandono, hacinamiento, problemas de alcoholismo o drogadicción, abuso, violencia y marginación. Es un proyecto que a lo largo de sus veinte años ha sido respaldado por el interés y la atracción que genera, posiblemente

38 Cirko + Canto popular

por tratarse de algo cercano –prácticamente todos guardamos algún recuerdo del circo–, y por representar un espacio más didáctico, lúdico y recreativo que otro tipo de iniciativas que persiguen el mismo fin, pues la alta participación y mínima deserción en las escuelas de circo ha logrado insertar y posicionar las artes circenses como parte de la cultura juvenil. Esta es la razón de por qué ahora vemos circo en todas partes, hay circo en la calle y en cualquier sitio público en realidad, también en talleres acondicionados para instruirlo, en colegios y municipios, hoy por hoy es extraño transitar por la ciudad y no encontrarse con clavas y pelotas en el aire, con pañuelos de colores y narices de payaso. A modo personal, siempre me ha molestado que la enseñanza de las artes en colegios o talleres sea validada en cuanto a los efectos y aptitudes positivas -traducidas en competencias útiles- que adquieren quienes la practican, la idea de reconocerlas como objeto de valor en sí mismas parece ser anulada o suele tomarse como hobby. El caso del circo social es distinto, aquí no se vela por un único resultado (traspaso de un determinado conocimiento o técnica), la obra o presentación final no es lo primordial, se trata de todo un trabajo que interviene el cuerpo y la mente, es diversión, recreación, aprendizaje y a la vez, crea lazos y amistades, que generan redes de socialización, protección y proyección. Sin intención de ser un medio asistencialista, la escuela circense se concibe como facilitadora y detonadora de diversos procesos, más que una especialización, transmite nuevas aptitudes y condiciones para vivir.

UN POCO DE HISTORIA Una característica fundamental del circo es el escenario en que se desenvuelve y que incide directamente en su despliegue con el público. A diferencia de lo que regularmente ocurre con las artes escénicas, el circo no es frontal es circular.

Si bien puede parecer una diferencia menor o trivial, ha perdurado desde los romanos, quienes son los primeros en hacer mención de la palabra como tal, con la que definen una construcción alrededor de la cual se puede girar y que está destinada a recibir grandes cantidades de personas1. El uso de un espacio circular, que permite la presentación del espectáculo en 360 grados, genera un tipo de relación distinta a la acostumbrada con el teatro o la danza, aquí se está en comunicación directa con el público, el escenario se desacraliza al estar a ras de suelo y rodeado por los asistentes, quienes son invitados a ser partícipes del juego, ya sea por medio de preguntas o que por azar alguien sea elegido para subir al escenario. Por otra parte, vienen y van los aplausos, no es mal visto que interrumpan las rutinas, todo lo contario, el artista circense al realizar con éxito una proeza mira y saluda a las graderías, a lo que viene una merecida ovación. Según la argentina Beatriz Seibel, investigadora y directora de teatro, el circo como exhibición de destrezas, es una especialización teatral derivada de los rituales, que puede rastrearse mucho antes del Imperio Romano y con presencia en los cinco continentes: En África, los antiguos egipcios dibujaban en las grutas malabaristas con tres pelotas y las destrezas de los equilibristas y acróbatas. En América, en las cerámicas mayas se representaban los contorsionistas, y en los dibujos precolombinos se encontraban entre distintas acrobacias las pruebas de antipodismo2 y el baile de zancos; en México y Guatemala hoy continúan antiguos ritos acrobáticos como los Voladores. Entre los Onas de Tierra del Fuego, la antropóloga Anne Chapman llama “payasos” a personajes cómicos del ritual como Halaháches, grotesco panzón de máscara blanca y cuernos de arcos, el único que puede desafiar a la diosa

1 2

Díaz, Bertrand (2013): Escuela nacional de circo. Es antipodista el acróbata que se vale principalmente de los pies para realizar sus prácticas.

más temida y burlarse de ella. En Oriente, hace 3.000 años, los malabaristas y acróbatas viajan juntos en grupos; en China el arte acrobático tiene una historia de más de 2.000 años. Beatriz Seibel “El circo de ayer a hoy”, en Cuadernos de Picadero Nº 22, 2012

En occidente, durante la Edad Media, acróbatas, danzarines, cómicos y trovadores llevaban una vida nómada, realizaban presentaciones espontáneas en plazas públicas, otras más programadas en ferias ante campesinos y en la corte real, para los aristócratas. Los artistas trashumantes permanecían en escena, los arlequines, bufones, acróbatas y saltimbanquis, viajaban de un lado a otro, pero sin un espacio formal que los envuelva, pues ya no se habla de circo, la palabra y su espacialidad queda en desuso por un largo período. La infraestructura romana no se replica, el espacio cultural y popular son las iglesias y catedrales, donde no se permite el ingreso a las manifestaciones paganas o del bajo pueblo, de hecho, en este periodo el teatro se desarrolla al interior del templo con la representación de motivos bíblicos y demás está decir, que dedicarse a la actuación no era bien visto. Por ello, las presentaciones de aquellos personajes trashumantes se realizaban en sitios públicos y en algunos casos, personajes que destacaban frente a la mirada de los nobles señores, llegaban a los palacios. Es a fines del siglo XVIII, que un suboficial inglés retirado de caballería, Philip Astley, implementa una idea innovadora y trae al circo de regreso. En 1768 diseña una pista circular para presentar y difundir un nuevo espectáculo, una mezcla entre equitación militar y acrobacia sobre caballos. Hasta entonces, las exhibiciones ecuestres se realizan en línea recta y limitaban el campo visual de los espectadores, de esta manera, la propuesta de Astley resultaba atractiva por instalar un nuevo espacio que ampliaba la apertura focal y permitía a los jinetes realizar proezas de mayor dificultad. Similar al picadero donde se adiestra a los caballos, aquel diseño curvo rodeado de tribunas de madera, rememoraba el circus romano, que ahora se vuelve circo moderno: “la destreza acrobática de los jinetes remplaza a la 39 UN PUEBLO OLVIDADO

animosidad guerrera de los circenses romanos”3. La pista es instalada al aire libre y se presentan jinetes en pruebas ecuestres junto a equilibristas, acróbatas, posteriormente, se integran dos écuyères (jinete mujer) y clowns, que complementan el espectáculo con su humor4.

¿Y LAS CARPAS? De aquella forma de presentación, nace en las capitales europeas varios circos, que pasan de la pista al aire libre, al anfiteatro bajo techo. Cuando los espectáculos ecuestres llegan a Estados Unidos a principios del siglo XIX, surge la idea de movilizarse, lo que requería un espacio adaptable, transportable, fácil de montar y desmontar. La carpa de lona respondió a esas exigencias con el fin de cubrir largas distancias e instalarse en pueblos y ciudades que no necesariamente contaban con una infraestructura que pudiera recibirlos. Este cambio de escena tuvo mucho éxito, si bien continúa el uso de anfiteatros, desde 1820 casi todos los circos estadounidenses recurren a esta modalidad y en la década siguiente, se incrementan en Inglaterra, las compañías trashumantes que utilizan la carpa5. Poco a poco se van modificando las instalaciones, carpas de 2, 4 o 6 mástiles rivalizan en tamaño y extravagancia para recibir y atraer a más gente, también para albergar más acróbatas y animales, que incrementen la curiosidad del público con nuevos y distintos números. La carpa, ícono del circo moderno, proporciona una gran movilidad a las compañías y se convierte en un símbolo de libertad y aventura que permite escapar de las instituciones y de las reglamentaciones6, pues el circo bajo la carpa multicolor, además de ser espectáculo, es casa, familia y escuela, es una vida diferente con sus propias reglas.

Ibídem. Siebel, Beatriz (2005): Historia del circo. 5 Ibídem. 6 Díaz, Bertrand, Op Cit. 3 4

40 Cirko + Canto popular

Al cruzar el atlántico, nuevas atracciones se imponen por sobre las rutinas ecuestres, la carpa se caracteriza por presentar animales exóticos, contorciones que no parecen posibles y por transmitir, sensaciones de vértigo y peligro que desafían a la muerte. El circo retorna transformado y se vuelve mayormente nómada en Europa.

TRADICIÓN Y FAMILIA El circo tradicional se refiere a compañías fundadas por familias, que generación tras generación han sabido perpetuar y representar en las pistas, el legado adquirido por sus antepasados. En Chile, ya son más de ciento ochenta años de historia. Su origen en nuestro país se remonta a los años de la Colonia, primero con las compañías itinerantes españolas y después, con el arribo de extranjeros y sus espectáculos de equitación, a los que van incorporando otros animales y hazañas cirqueras. Artistas locales se unen a ellos y posteriormente, hacia finales del siglo XIX crean sus propias compañías. En 1885 los hermanos Pacheco inauguran en Valparaíso el primer circo chileno. A lo largo del siglo XX se forja una identidad característica con su propia genealogía e ídolos reconocibles.

Se consolida una comunidad local-familiar, y como ocurre con los gitanos, el nacer, crecer y desarrollarse bajo una carpa en continuo movimiento, pasa a ser una forma de vida, una forma de aprender a vivir que, como ya se mencionó, va más allá de ser sólo una profesión. En Chile y en el mundo, el vínculo familiar y la vida nómade han sido elementos clave, que han configurado y dado forma a la identidad de la cultura circense.

El parentesco ha resultado altamente funcional al desarrollo del espectáculo: el trabajo entre parientes otorga flexibilidades que permiten montar un show a bajo costo, y tomando en cuenta el alto nivel técnico y físico que implica el desempeño circense, el traspaso de conocimientos en el entorno familiar, permite aprender a temprana edad la ejecución de difíciles destrezas corporales. Linajes de artistas, han transmitido diversos conocimientos sobre el humor, el manejo del público y la puesta en escena del espectáculo y a su vez, han logrado resultados increíbles en sus capacidades corpóreas, tras profundizar y reproducir determinadas técnicas, por generaciones. En cuanto a la trashumancia o nomadismo, según Ilan Oxman –antropólogo social y acróbata aéreo chileno-, esta va en respuesta a la constante búsqueda de nuevas audiencias. Al migrar y salir al encuentro de nuevos públicos pueden presentar el mismo espectáculo, sin necesidad de cambiar el elenco o los actos con tanta frecuencia. Por otra parte, agrega Oxman, la lógica de difundir las funciones en distintos territorios, se guía por las condiciones climáticas, periodos de bonanza y vacaciones o festividades de cada zona. A partir de esta información se planifican las giras, originalmente, los periodos de mayor productividad iban de septiembre a marzo, temporada que se extiende desde las fiestas patrias hasta el final del verano, en los meses que siguen, las actividades declinaban considerablemente, durante dos o tres meses los circos hibernaban. Hoy por hoy, el contexto es otro, los nuevos materiales utilizados en la confección de carpas las han hecho propicias para resistir los fuertes temporales, lo que les permite integrarse a la oferta de actividades en las vacaciones escolares de invierno y a la celebración del día del niño. Además, frente a la escasez de terrenos libres, acaparados por las inmobiliarias, los circos se han adaptado, instalándose en los estacionamientos de los grandes centros comerciales o mall.

EL NUEVO CIRCO Desde la fundación de la Escuela del Circo de Moscú en 1927, se extienden nuevos canales para transmitir aquellos conocimientos ancestrales.

En occidente, hasta ese entonces, sólo era posible aprender las artes circenses por medio de las redes familiares o bien, al caer en gracia y contar con el consentimiento del responsable del circo, para seguir a la compañía en sus giras. Hoy, son innumerables las escuelas que se han ramificado en Europa y América, y cuentan con gran interés por parte de niños y jóvenes; hay quienes luego de pasar por ellas se convierten en nuevos profesores, realizan presentaciones en teatros, carpas, en la calle, eventos y congresos cirqueros, o pasan a formar parte de compañías extrajeras. Los festivales y encuentros se han multiplicado, crece la atracción por el circo, y las nuevas instancias de difusión y reunión, muchas veces reclamadas por los mismos participantes, propicia un sentido de pertenencia, de comunidad e identidad. La Federación Mundial de Circo, creada en el 2008 con el fin de preservar y promover estas artes, desde el 2010 estableció que el tercer sábado de abril de cada año es el Día Mundial del Circo, para destacar y celebrar su rol como parte de un patrimonio cultural que traspasa los límites geográficos7 y que resulta especialmente atractivo por manejar un idioma propio, un idioma que no posee estatus social y que no erige barreras que limiten su disfrute, no importa la nacionalidad, lengua o edad. En el nuevo circo desaparecen los animales, se toma una línea dramatúrgica y el cuerpo se vuelve protagónico, en la búsqueda de nuevas facetas expresivas y estéticas, el desplante y la destreza corporal pasan a ser el centro de atención. El circo se renueva al entremezclarse con otras disciplinas, como el teatro, la danza y la música, los límites que lo separan de aquellas artes escénicas en ocasiones se vuelven difusos. Alimentarse de variados métodos ha sido parte de su identidad, pero siempre ha prevalecido como base del espectáculo, la puesta en escena de proezas, emociones y creatividad por parte de los intérpretes. Ya sea que se hable de nuevo circo,

Seibel, Beatriz, Op Cit. 41 UN PUEBLO OLVIDADO

circo nuevo, contemporáneo, actual o de hoy, no es en desmedro del circo tradicional, ni se refiere a algo mejor, sólo se busca hacer referencia a un proceso reciente que continúa en desarrollo. El circo tradicional, sigue activo con sus presentaciones llamativas y mágicas, ha sobrellevado la difusión masiva de la televisión, el auge de nuevos espectáculos y mantiene el valor de llegar donde nadie más llega. Sin escatimar distancias, continúa moviendo un show en vivo que convoca a públicos en muchas localidades a lo largo y ancho del país. Se trata entonces, de instancias paralelas.

EL CIRCO SOCIAL En el caso chileno, es en el Parque Forestal, a partir de 1994, donde se comienzan a gestar cambios respecto a la escena circense nacional. Se trata de una iniciativa urbana pedagógica, que al estar emplazada en un área abierta, es literalmente libre a quien pase por ahí y se quiera acercar. La historia del Parque Forestal comenzó en Francia. En junio del año pasado (93), Nicolás Allende y Sergio Pineda recorrieron Europa como parte de la compañía del Teatro del Silencio de Mauricio Celedón. Ahí visitaron un parque en París que se llama Les Halles. `Es un lugar enorme donde se reúnen músicos, pintores, bailarines y una gran cantidad de malabaristas. Verlo fue algo tan hermoso que con Sergio nos entusiasmamos y decidimos repetir la experiencia en Chile. Joaquín Figueroa “Los malabaristas del parque forestal”, 2004

Entre las propuestas que siguen la línea instalada en el Parque Forestal, está el Circo Ambulante, una compañía de circo social, establecida desde 1995 en Puente Alto y creada por el malabarista y psicólogo social Marcelo Pérez Daza, quien participó en los encuentros del Parque. El Circo del Mundo se implementa en el mismo año al alero de la Corporación El Canelo de Nos, cuando un grupo de artistas chilenos 42 Cirko + Canto popular

motivados con el trabajo y desarrollo de sectores marginales del país, entre ellos Bartolomé Silva (fundador y primer director), recibieron el apoyo de la Fundación canadiense Jeunesse du Monde y El Circo du Soleil, para implementar talleres dirigidos a niños y jóvenes en situación de riego, proyecto que se ha replicado en varios países del continente. Que estos cambios, en la escena de lo que tradicionalmente se comprendía como circo, brotaran en la década de 1990 no es casualidad. Volvíamos a la democracia y tras el denominado apagón cultural, había una gran necesidad de generar proyectos artísticos, sociales, de integración y difusión, y también de volver a ocupar el espacio público -el mismo circo tiene mucho que ver con la libertad de movimiento que el espacio público puede proporcionar-. “La revalorización [y la puesta en marcha del trabajo social] de este género artístico, estuvo principalmente en manos de las estrategias desarrolladas por los propios artistas”8 y no a partir de estímulos y políticas públicas en cultura.

CIRCO TRANSFORMADOR Nuevos espacios, nuevos objetivos. Desde las carpas multicolores se traslada e instala en distintos lugares públicos de comunidades marginadas, sea en la sede destinada a su escuela, la plaza o la calle. A diferencia de otros talleres que recurren al arte como herramienta de intervención y transformación social, en este caso no se sale del colegio para ingresar nuevamente a un salón cerrado, con pupitres o una mesa común. ¡El circo es el arte más colectivo y dinámico, hay que aprovecharlo! En la escuela circense se genera un espacio para jugar, ensuciarse, caer… nadie dirá ‘no puedes tocar eso’ o ‘silencio, no hagas ruido’, atreverse y experimentar es la regla. Es un espacio creado para que se muestren tal cual son, con respeto al momento

Pacheco, Carlos (2012): “Circo de Moscú, una atracción que marcó a generaciones”, en Cuadernos Picadero Nº22.

de escuchar y sin temor a opinar, toda inquietud o aporte es válido, pues el objetivo es potenciar la creatividad, la imaginación, la seguridad en sí mismos y crear vínculos afectivos entre ellos. Esto último, es clave en el desarrollo de sentido e identidad comunitaria. Por una parte, se conocen, comparten sus historias, vivencias y temores, hay compañerismo al practicar, depender del otro y que el otro dependa de mi para realizar bien un número, revisan sus logros y errores, se acompañan y felicitan; y por otra, se recuperan espacios públicos para las prácticas y presentaciones, se genera un vínculo entre los participantes y el entorno, con el fin de incentivar la idea de cuidarlo, sentirlo propio y también, para que la misma comunidad los vea, reconozca y valore. Con esta revitalización de espacios comunes, no se intenta sacar a los jóvenes de su medio, sino potenciar y hacer positivas las relaciones con él. Por lo tanto, como una herramienta lúdica de intervención psico-social, se busca generar el desarrollo de habilidades artísticas, físicas y sociales en niños, niñas y jóvenes, en un ambiente más amable y estimulante, sin necesidad de salir o adecuarse a otro entorno. Siguiendo a Marcelo Pérez Daza, desde un enfoque en las capacidades e intereses de los participantes, las disciplinas circenses promueven y potencian el desarrollo de diversas habilidades y factores protectores, tanto a nivel grupal como individual. En lo grupal, promueve el respeto, el apoyo mutuo, la solidaridad y la identidad comunitaria. A nivel individual, eleva

la autoestima, genera tolerancia a la frustración -pues las clavas se caen y recogen una y otra vez-, se promueve la disciplina, la perseverancia y el aprender de los fracasos, ayuda a conocerse y sorprenderse de las habilidades propias, desarrolla el sentido del humor como factor protector y promueve la actividad física y una vida sana; aunque en algunos casos el consumo de drogas y alcohol no se evite completamente, son conscientes de su incompatibilidad con la práctica circense. En parte, lo anterior se debe a que son técnicas que se aprenden rápido, en un día se puede lograr malabarear tres pelotas y depende de él o ella si luego hace trucos o aumenta la cantidad, se trata de habilidades que incrementan día a día, y esa inmediatez en los resultados es una motivación constante. Con todo esto, el circo aminora los daños que el entorno puede inducir, como los escasos estímulos o expectativas por lograr algo y un bajo nivel de autoestima y reconocimiento en sus familias y en el colegio; cuestiones que pueden acarrear dificultades en el desarrollo emocional y personal, en el aprendizaje y en el acceso laboral. Entre los participantes que asisten a la escuela, “los roces cotidianos se van resolviendo cada vez más a través del diálogo y menos desde los golpes, que están legitimados en el entorno como la forma de resolver problemas”9. Al ser simultáneamente colectiva e individual, el aprendizaje de la técnica circense infunde compañerismo y confianza, un ejemplo es la técnica del mano a mano, donde la relación entre ambos resulta fundamental para su ejecución. Por lo demás, El Circo del Mundo menciona entre los logros del circo social, que los participantes se comprometen con el colegio y suben sus notas. Finalmente, decir que el circo es popular. Allí recae su mayor valor a la hora de vincularse con las ciencias sociales. Gracias a las valoraciones hegemónicas que distinguen entre Bellas Artes y artes menores, el circo, entre otras manifestaciones, fue relegado a una posición inferior,

Palma, Cristóbal, Op Cit. 43 UN PUEBLO OLVIDADO

como mera curiosidad o arte popular. Pérez Daza, avala esta condición y explica que entre las justificaciones que respaldan al circo social como una herramienta poderosa, una de las más importantes es que el circo es efectivamente un arte popular, cercano a la comunidad y que por tanto genera empatía. Desde sus primeros pasos, el circo ha estado fuertemente arraigado en los sectores populares y curiosamente su posición en un lugar subalterno del campo artístico le ha valido un mayor enganche por parte de los niños, al ser próximo cognoscitiva y simbólicamente. La escuela circense no exige conocimientos previos, quien quiera puede entrar y a diferencia de la experiencia de muchos con el colegio, es menos excluyente y más cercana culturalmente.

EN CONCLUSIÓN El circo ha intentado llenar, en parte, el vacío que genera la falta de instituciones e instancias de socialización que integre a los jóvenes de sectores excluidos, sectores que han marcado su identidad. En la siguiente cita, extraída de la experiencia de la Escuela de Circo Macramé, ubicada en el estigmatizado sector de El Castillo (comuna de La Pintana), se puede leer la posición del circo frente a los vacíos que genera la educación formal: Por su parte, la violencia simbólica actúa configurando el éxito o fracaso de un niño en función casi exclusiva de los resultados escolares, tirando por la borda todo otro posible talento u habilidad de ellos. Lo cual va en desmedro de sus posibilidades de reconocimiento o valoración positiva por parte de la familia y/o comunidad. Al indagar entre la autopercepción de los niños durante una sesión del circo, Bárbara de 13 años le dirá a una monitora: “No tía es que no puedo, yo soy estúpida, soy tonta, no me sale”. Demostrando con ello la naturalización de la aparente incapacidad de los niños y adolescentes del sector. Cristóbal Palma “Circo desde el margen: La experiencia de Macramé”. Ponencia del Tercer Congreso de Circo Social, 2015 44 Cirko + Canto popular

Concebido como un espacio protegido y afectivo, en el que encuentran un respiro a las presiones del entorno, la motivación fundamental es “la transformación de sujetos, colectivos y comunidades en entes armónicos con su entorno que repercutan en la transformación del espacio social en su conjunto, hacia una sociedad más justa, diversa y tolerante. A raíz de esto es que el circo social ha enfocado sus esfuerzos hacia las construcción de una praxis con los excluidos y vulnerables”10. Con este objetivo, se trata de posibilitar el ejercicio de derechos básicos como la salud, promoviendo la actividad física y el distanciamiento de conductas riesgosas (consumo excesivo de drogas y alcohol, por ejemplo); y el derecho a la recreación, al arte, la belleza y a la educación lúdica, que no se reduce al éxito o fracaso escolar por medio de calificaciones. Derechos promovidos por organismos internacionales y por nuestras mismas repúblicas, bajo decretos y propuestas que muchas veces sólo quedan en el papel. El sistema neoliberal a primado el desarrollo individual por sobre el comunitario y solidario, y el único derecho y garantía que otorga es el “libre albedrío” a la hora de comprar o consumir uno u otro producto, frente a este contexto, la participación del Estado es escasa. Por último, agregar que, si tomamos en cuenta los conceptos de democratización y democracia cultural, el primero entendido como la idea de favorecer el acceso a la cultura hegemónica a un mayor número de personas, en tanto el segundo implica el reconocimiento de “cultura” como una pluralidad de culturas y subculturas11; desde este último, el circo social busca insertar en la sociedad el imaginario local, forjado por los niños, niñas y jóvenes que han pasado por sus talleres. Sin embargo, es importante no perder el foco, que ahora todos los jóvenes se dediquen al circo o llenar los semáforos de malabaristas, no son los objetivos fundacionales del circo social y además, salvo excepciones, no resulta una vía sustentable. Los talleres

González, Adrián: “Figuras para conquistar el cielo, el circo como herramienta de transformación social”, ponencia del Primer Congreso de Circo Social. Silva, María Inés (2006): “Cultura(s) y públicos”.

conforman un espacio alegre y lúdico en el que quienes asisten declaran ser felices, más que educar futuros profesionales o cambiar realidades, su fortaleza está, además de todo lo que ya se ha mencionado como la autoestima y sociabilidad, en generar nuevas aptitudes y perspectivas, pues el pasar por un ambiente feliz y comprometido con ellos, abre otras posibilidades. En cuanto al espectáculo circense, para dejar de ser el pariente lejano y pobre de las grandes presentaciones europeas y posicionarse en el circuito cultural local, la identidad y el lenguaje estético del circo nuevo latinoamericano, se debe alejar de las maneras extrajeras y forjarse desde las ideas y códigos, propios e identitarios de cada región y de los que surgen en el proceso que lleva acabo el circo social. El proyecto y espectáculo CIRKO + Canción Popular Chilena, ha querido mirarse a sí mismo, a sus códigos y a la memoria local a partir de la música popular. El espectáculo, conformó una síntesis de los tres tipos de circo: del circo tradicional incorpora la fiesta, la técnica y la identidad; del circo nuevo, la fusión con el teatro, la danza y la música, para desarrollar una nueva dramaturgia; y del circo social, la manera de hacer dirección, al conformar un espacio de afecto y contención, donde todo el elenco podía opinar, dar ideas, proponer movimientos y escribir textos.

Bibliografía consultada

-Díaz, Bertrand: Escuela nacional de circo, Tesis de grado, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile, 2013. -Figueroa, Joaquín: Los malabaristas del parque forestal, Tesis de grado, Universidad Bolivariana, Escuela de Antropología, Santiago, 2004. -Oxman, Ilan: El circo en tres actos, 180 años de maroma en Chile, Ocho Libros editores, Santiago de Chile, 2013. -Pérez, Marcelo: El circo social, como herramienta de intervención comunitaria para la prevención de conductas de riesgo psicosocial: un estudio cualitativo a partir de las vivencias de adolescentes y jóvenes del programa Previene-Conace de circo social de la comuna de Maipú. Tesis de grado, Escuela de Psicología, Universidad Santo Tomas, Santiago, Santiago, 2008. -Seibel, Beatriz: Historia del Circo, Editorial El Sol, Argentina, 2005. -Silva, María Inés: Cultura(s) y públicos, en Revista Cátedra de Artes Nº2 de la Pontificia Universidad Católica de Chile, 2006. -Cuadernos de Picadero Nº20, Grotesco, Circo, Clown, Drama Rural, Teatro Político, del Instituto Nacional del Teatro, Argentina, 2007. -Cuadernos de Picadero Nº22, El Camino hacia un nuevo circo, del Instituto Nacional del Teatro, Argentina, 2012. -Ponencias del Primer Congreso de Circo Social, Diálogo y reflexión en torno a la praxis del circo como herramienta pedagógica, psicológica y social, organizado por Red Chilena de Circo Social, Santiago de Chile, 2013. -Ponencias del Segundo Congreso de Circo Social, Circo social, intervención en diversos espacios, grupos etarios y contextos sociales, organizado por Red Chilena de Circo Social, Santiago de Chile, 2014. -Ponencias del Tercer Congreso de Circo Social, Modelos metodológicos en la praxis del circo social, organizado por Red Chilena de Circo Social, Santiago de Chile, 2015. Páginas web

http://www.circoambulante.cl http://www.redcircosocial.cl http://www.elcircodelmundo.com

45 UN PUEBLO OLVIDADO

Maldigo del alto cielo, 1966 Violeta Parra

46 Cirko + Canto popular

Deja la vida volar, 1966 VÍCTOR JARA

47 UN PUEBLO OLVIDADO

Por Manuel Vergara Valenzuela

• Director Ejecutivo Corporación Cultural de Talagante

CIRCO

CANTO POPULAR CHILENO

Tomamos esta invitación como un privilegio, una posibilidad única de reconocer en la experiencia humana los aspectos más profundos de nuestra existencia, aquella que nos hace únicos, transformadores y selecta especie, con la diversidad de su lenguaje exquisito que va de cuando en cuando, levantando sueños de colores. Un día decidí tomar mi bicicleta y recorrer muchísimos kilómetros, tantos que de vuelta decidí hacerlo en micro. El lugar, Canelo de Nos, un bastión de amor y resistencia al olvido, un enclave mágico y creador, donde se combinó el juego y el encuentro como parte también de un lenguaje sonoro y vibrante, en momentos donde el silencio era nuestro mejor y más cercano amigo. Allí en esos pastos y paisajes comenzaron a escribirse grandes historias, allí escuché a Bartolo en intensos discursos sobre la cultura y el quehacer de un artista, del juego y del circo. Así, comenzamos a ser parte también de nuevas dinámicas creativas, que iban encontrándose con un inquieto Claudio Pueller, y otros tantos con quienes compartimos la honestidad de este trabajo.

una historia contada en grandes momentos por el Teatro Libre, por Pintores, Músicos, Escritores, Bailarines, Folcloristas y Artesanos de una antigua loza perfumada, conocida en todos los continentes, hasta hoy viva, como la cultura, aquella que hemos retejido con hilos amorosos y donde todos son importantes. Donde todos constituyen un trozo de historia, se ha ido convocando cada vez más, y paso a paso, como se hacía y como se debiera hacer, sin el apuro de los resultados inmediatos y de las numéricas audiencias, un paso donde la gente, los Talagantinos de cada rincón de esta bella tierra, han ido sumándose y siendo parte de esta historia, forjada con identidad.

La cultura fue adquiriendo un necesario soporte para quienes creímos y creemos en la amistad como el invento más bello del hombre, según palabras de Rainer María Rilke. A veces distanciada de bellos montajes y que aún así, siguen siendo bellos, ahí está la magia: no importa cuánto desviemos nuestros caminos, siempre y en distintos puntos y tiempos, nos vuelve a reunir a aquellos que cabeza gacha, seguimos soñando con la firme convicción de que la cultura es el alma de los pueblos y una fuerza transformadora e identitaria.

Por eso, cuando aterriza en este espacio para su primera residencia artística, bajo la mirada atenta de Bartolomé Silva, amigo creador, tiene el sentido que sólo la poesía es capaz de convocar, pues después de los abrazos y los encuentros, emerge la creación de un montaje, sin duda magistral en términos artísticos, donde se combina el sentido poético con la creación teatral y el bello lenguaje del circo, expresando en su camino, ideas que se relacionan de manera profunda, para contar una historia con circo, música y canto popular chileno. Una historia, que logra conectarse con la belleza del ser humano en un acto evocador, que sin duda, emociona y nos recuerda el valor de vivir.

La vida y el universo, y no es casual, me puso frente a un hermoso proyecto en Talagante. Una Corporación Cultural con larga data, 48 Cirko + Canto popular

Es en estas andanzas donde el circo aparece como un lenguaje simbólico y real, de la mano de un puñado de jóvenes, que abren los espacios de la risa y el encanto del trapecio, la tela y un repertorio infinito de acrobacias, que van dibujando la historia de Cirkeros en nuestra Casa de la Cultura.

Diablo rojo, diablo verde, 2010 Pascuala ilabaca

49 UN PUEBLO OLVIDADO

El vino y el destino, 2008 NANO STERN

50 Cirko + Canto popular

VOLVER A INTENTARLO UNA Y OTRA VEZ Por Viviana Ferrer

CONVERSACIÓN CON BARTOLOMÉ SILVA LLANOS (SEGUNDA PARTE)

Y tú quieres oír, tú quieres entender. Y yo te digo: olvida lo que oyes, lees o escribes. Lo que escribo no es para ti, ni para mí, ni para los iniciados. Es para la niña que nadie saca a bailar, es para los hermanos que afrontan la borrachera y a quienes desdeñan los que se creen santos, profetas o poderosos. BOTELLA AL MAR / JORGE TEILLIER

Bartolomé Silva Llanos, 55 años. Actor, director, profesor de artes circenses, fundador de la Escuela de Teatro Canelo de Nos, gestor y fundador de la ONG Circo del Mundo y uno de los pioneros en Chile del ‘circo social’. Un hombre que viene con una tremenda humanidad en el cuerpo y en el corazón, para instalarla en su oficio, con la intención de contagiarnos a todos de la maravillosa idea de un arte transformador. Ideas del mundo apasionado de los años 60’ cuando todo es promesa y que Bartolo atesora, desde que ve su nombre en esa maravillosa lista’de alumnos seleccionados, que lo hace formar parte de la recién creada Compañía Escuela Teatro Q, en el año 1982: En ese tiempo vivía en Horcón y hacía performance en la calle, en los bares, pequeñas acciones de denuncia. Una amiga me cuenta, que se va abrir una escuela popular en Santiago y que será gratuita, yo no tenía ninguna posibilidad de pagar una escuela privada, entonces viajé y postulé. Llegamos con mi amiga a una cancha de baby fútbol en el sector de Lourdes, lo que más me llamó la atención era que había gente de todos los extractos sociales y una gran efervescencia por postular. Cuando veo que hay más de 200 jóvenes, pienso que tengo cero posibilidad. Durante dos días nos hicieron

pruebas de actuación, de expresión corporal y de voz. María Cánepa me hace leer un texto y me dice ‘lees muy mal pero tienes mucha intención’ y otra vez pienso que tengo cero posibilidad. Finalmente, nos dicen que volvamos al día siguiente, que habrá una lista y los que queden, serán bienvenidos. El Teatro Q proponía la multiplicidad en el hacer, una experiencia inédita donde todo lo aprendido quedaba al servicio de un montaje. Para Bartolo fue su gran escuela, una aventura decisiva y mucho más que eso. Allí conoce el teatro épico de Bertolt Brecht y la insobornable obligación de contribuir con los cambios sociales; al teatrólogo brasileño Augusto Boal y su estética de los oprimidos; se reconoce en la provocación de Eugenio Barba, donde el cuerpo del actor, es cuerpo presencial, movimiento cotidiano, fuerza en equilibrio. Política, arte y sociedad son palabras clave y Juan Cuevas, ideólogo y fundador del Teatro Q, el hombre visionario y generoso que le dio la palabra y el vuelo a una treintena de jóvenes, haciéndolos parte en la reconstrucción de un teatro latinoamericanista y de denuncia. De la mano de su mujer, la actriz y Premio Nacional de Arte María Cánepa (1999) y junto a Héctor Noguera, José Pineda y más tarde Carlos Figueroa, el Teatro Q se convierte en un hito irrepetible de la historia del teatro chileno: Juan nos planteó que Teatro Q sería una forma distinta de hacer teatro, que se iban a tomar temas sociales y políticos para hacerlos materia viva sobre el escenario. Y María siempre lo dijo, ese espacio estaba para que nosotros planteáramos una reflexión profunda del Chile que vivíamos, porque el teatro tenía que asumir históricamente su rol. A las 8 de la 51 UN PUEBLO OLVIDADO

52 Cirko + Canto popular

mañana ya estábamos trabajando, nunca tuvimos productores o escenógrafos, nosotros hacíamos absolutamente todo. Pintábamos el teatro, cambiábamos la escenografía, cocinábamos… Como teníamos el apoyo del arzobispado, los lunes nos enviaban una camioneta con alimentos que cocinábamos nosotros mismos, teníamos turnos de cocina y de limpieza. Teníamos también, una palomera donde íbamos a meditar, que muy pronto se llenó de historias. Era una forma comunitaria de vivir el arte. El Teatro Q instaló un lenguaje poético, fuerte y vivencial, fuimos un equipo humano potente y lo pasamos bien, pero también nos amenazaron de muerte y lo pasamos mal. Los fundadores hicieron todo esto como una necesidad y un deber, esa es la más grande herencia que yo recibí de Juan Cuevas. Él fue un tremendo aporte para el teatro nacional, pero Chile es mezquino y elimina su historia. Tras el quiebre del Teatro Q en 1992 y sin saber muy bien cómo seguir, Bartolo conoce El Canelo de Nos, una organización independiente y sin fines de lucro, que desarrolla proyectos dirigidos a los sectores sociales más pobres y excluidos.: En ese tiempo era un Centro muy interesante, no solamente de acción campesina y rural, sino también política y social. Me dicen que necesitan a alguien que se haga cargo de la cultura y ahí me quedo. Yo dije qué hago, quiero formar una escuela parecida a lo que viví en el Q y partí con un proyecto financiado por Jeunesse du Monde (Jóvenes del Mundo) de Canadá. Llamé a Claudio Pueller, Juan Edmundo González, Ilse Alfaro, Guillermo Ganga y Ángel Reyes y formamos una escuela con jóvenes rurales que muy pronto tomó gran fuerza. Hicimos el mismo método, todo el aprendizaje al servicio de un montaje. En 1994 aquellos chicos bajo la dirección de Bartolomé, son invitados al Festival de Niños de Vancouver, organizado por la fundación canadiense Jeunesse du Monde. Habían montado la obra ‘Oscuro

Raciocinio’, creación colectiva basada en su propia visión del lugar que ocupaban en la sociedad de la posdictadura. Se presentan en ‘la carpa de los jóvenes no escuchados’: Era un espectáculo durísimo, pero bueno es lo que hay, es lo que ven los jóvenes y partimos a Vancouver. La obra tenía harto trabajo corporal, tenía poesía que habían construido los chicos y la verdad, causó mucho impacto. Qué pasa en Chile, me decían, si volvió a la democracia y esta es una denuncia súper fuerte. En aquel Festival conoce a Arnia Escobar (la Madre Escobar), directora de Arrecirco Recife, una ONG que enseña el arte del circo a jóvenes de comunidades marginales: Arnia Escobar me cuenta que tiene una cosa muy chiquita hecha con sus ángeles. Ella era una monja y su trabajo es rescatar niños de la calle en Recife, de rescatar ángeles para que el circo construya su cielo… Yo no soy artista, me dice, y va a ser un honor que tú veas mi espectáculo. Fui a su presentación y el honor fue para mí. Ese trabajo me entró por las venas, ver las caras de los niños con una estética, una musicalización, con una armonía y una felicidad… los chicos que fueron conmigo, no se movieron de su asiento, estábamos todos llorando y no de pena sino de una extrema felicidad, era la vida, era la favela puesta en escena con una alegría profunda, es decir, era la identidad de Brasil. Vi que nosotros estamos metidos en el dolor, sólo en la crítica y esto era una poesía al juego, a la libertad y dije, yo quiero hacer esto. Comienza su relación con Cirque du Soleil y su área de cooperación internacional para un programa llamado El Circo del Mundo. Había ocurrido la matanza de niños de la calle de Candelária y Vigário Geral (Río de Janeiro /1993), causando un gran impacto mundial. Este hecho inspira a Guy Laliberté, filántropo, fundador y director 53 UN PUEBLO OLVIDADO

ejecutivo de Cirque du Soleil en ese entonces, para impulsar en conjunto con Jeunesse du Monde, un proyecto de transformación social, donde la palabra y la acción la tendrían los niños y jóvenes de la calle, a través de la disciplina circense. La idea es implementar una red internacional. Aquel encuentro en Vancouver era el comienzo y Chile, uno de los países incluidos en tan valioso proyecto. Bartolomé vuelve con financiamiento para dar vida a una de las más hermosas escuelas de creación, intervención y transformación social. Durante los años que fue Director (y Fundador) de Circo del Mundo Chile (1995-.2008) crea un programa llamado ‘Alianza de los chicos de la calle por medio de las artes’. Como miembro de la red de Formador de Formadores del Programa Social del Cirque Du Soleil, participa en la elaboración del Manual Pedagógico, que se aplica en la enseñanza de la disciplina en toda Latinoamérica. Trabaja como Asesor Metodológico del Programa Social del Circo Momo de Medellín (Colombia), y de la Corporación Cultural Balmaceda Arte Joven. Es parte del Directorio de la Fundación Arte para la Vida, y de la Red de Arte y Transformación Social para Latinoamérica. Participa en diversas experiencias artísticas y pedagógicas con American Circus y el Circo Tony Caluga. Establece alianzas con el Sename y con el Hogar de Cristo. La escuela social comienza su trabajo en la Corporación Canelo de Nos, lo continua en el Centro Cultural Matucana 100 y luego en Balmaceda Arte Joven. Se monta el espectáculo ‘Cirko Zita, una cita con el nuevo circo’, realizado con los artistas monitores del circo social, y el espectáculo ‘Ekun, un grito de América’, el primer trabajo realizado con los jóvenes que partieron con la mini compañía: El circo tiene una cosa muy identitaria con el mundo popular y son las identidades, las que modifican y conducen tu actuar y tus relaciones. Es muy difícil que tú le puedas hablar del lenguaje del ballet a un niño de una población, pero el circo siempre ha estado ahí, entre ellos. El circo social, 54 Cirko + Canto popular

tiene el elemento comunitario activo que permite desarrollar vínculos. Para mí era impresionante, yo lloraba mucho en los encuentros de Circo del Mundo (yo soy más llorón que la cresta), porque veía al papá ahí, abrazando a su hijo emocionado y se me acercaba y me decía, con un olor a trago terrible, recién estoy reconociendo a mi hijo. Yo sabía que ese momento al niño no se le olvidaría nunca. Su papá sigue siendo el alcohólico de siempre, pero ese momento de reconocimiento no se le va a olvidar nunca más. Estos elementos son únicos y era lo que tenía el Circo del Mundo, había que poner todo el esfuerzo para que eso no se perdiera, porque ahí empezaba la transformación. Hoy, Bartolomé está dedicado a la docencia de la disciplina circense, fundamentalmente dirigida a la creación de formas de dramaturgia a través del cuerpo y del vínculo identitario, claro legado de la escuela de Eugenio Barba: La Antropología Teatral de Barba me llama, porque el teatro y el circo pueden establecer discursos desde el quehacer, desde el decir de uno, desde la cotidianidad y el actor es, como digo yo, un “ser transpirante de la acción”. Su relación con el circo y el circo social, es para toda la vida y es la forma que encuentra para permanecer fiel a sí mismo. Prueba de ello, es el centenar de jóvenes, que dedica su vida al circo en Chile y el extranjero. Artistas y maestros que hoy alzan el vuelo. Niños que tras desarrollar afecto, alegría y confianza de la mano de Bartolo, encontraron su lugar en el mundo: El arte permite no solamente emocionarnos, también establecer reflexiones, hacernos preguntas, provocar transformaciones y estados resilientes. Es maravilloso y es lo que quiero hacer siempre. * * *

Un pueblo sin poeta no es un pueblo, dijo un día Jorge Teillier ¿Tú crees que se podría decir lo mismo respecto del circo? Cuando la Violeta (Parra) instala su peña, no es casualidad que levante una carpa, ella entendió el lenguaje del circo. De una u otra manera ella sabía que bajo una carpa algo pasaba. Tú llegas a un ‘sitio pelao’ y ves cómo el lugar florece de colores y luz y después, comienzas a oír cómo te llama… porque el circo te llama. Se ha per-

dido eso, hoy vas al teatro y es sólo un objeto más que tú tomas. El circo no, el circo te sale a buscar, antiguamente salían literalmente los artistas a las calles, al ‘convite’. Pero aún hoy, el circo te invita, te busca y eso es muy rico, porque yo creo que el arte parte así: como una invitación. Y hay otra cosa que nos ofrece el circo: yo me pregunto, por qué nos quitaron el juego, por qué nos dicen, ahora te toca ser viejo, te toca ser adulto, deja de jugar, deja de sonreír. ¿Por qué? ¿Por qué? El circo en cambio, sí te lo permite, tú te pones una

55 UN PUEBLO OLVIDADO

nariz roja y puedes hacer reír. Y por qué no podemos hacerlo en la vida cotidiana? Por qué no podemos hacer reír a nuestros hijos, a nuestra pareja, al otro, si reír es lo más humano. Crecemos y nos dejan solos, nos llenan de miedo, nos enseñan a construir llanto. Estas son cosas que yo no puedo entender, por eso viene este propósito de intentarlo una y otra vez…. Con esa intensidad incombustible con la que vives, parece que el circo también te sigue los pasos… Tengo esta imagen grabada en mi mente, me pasó en un viaje de vacaciones al sur. Íbamos con mi familia por Chiloé, entonces dije, por fin el sur, la naturaleza, los bosques, lejos de todo y de repente, tenía que aparecer un circo. Ahí, en medio del paisaje apareció una carpa ¡Pero si estoy de vacaciones! ¿Y fuiste a la función? Fuimos a la función en familia, después me quedé conversando con un payaso, un cabro joven que hacía reír muchísimo a toda la gente y me encantó algo que él hacía. Después de un mes viviendo en el pueblo pensó, ‘mi rutina ya la vio todo el mundo’ y entonces, comenzó a construir rutinas nuevas observando a la gente del pueblo. Los hizo reírse de ellos mismos. Lo encontré extraordinario y súper popular, yo pensé, este payaso pasó y dejó algo en la gente, por mucho tiempo lo van recordar. Es sumamente necesario no olvidar el humor que permite reírnos de nosotros, de lo que vivimos y de lo que sentimos. Y otra vez, me maravilló cómo es la vida gitana y pobre del circo, estábamos en Chiloé y ahí estaban esos artistas con su sensibilidad… ¿Es el humor lo fundamental en un espectáculo de circo? Yo no concibo un circo sin humor, por mucho lenguaje contemporáneo que tenga, porque si lo hago no estoy reconociendo a nuestros antepasados. El ser humano necesita la risa para reflexionar, la risa te lleva a conectarte con la infancia, con los momentos de ocio y de placer. Tenemos que buscar el placer, porque si no la 56 Cirko + Canto popular

vida se transforma en andar todo el tiempo con miedo. Yo les hago un ejercicio a mis alumnos que me gusta mucho y es que traigan un espejo, que lo escondan entre sus ropas y que de repente lo hagan aparecer. Tú puedes ver cómo se abren, hay un niño que aparece frente a ellos. Cuando nacemos tenemos un espacio inmenso como el universo, todo está ahí para hacer nuestra vida, así comienza el diálogo. Luego vas al colegio y el profesor te dice: no! yo soy el profesor, estás en mi clase y reírse es malo. Si pudiéramos aprender riendo, yo creo que los contenidos llegarían mucho mejor. ¿Cómo se aprende a ser un clown? El clown se enfrenta a sus dificultades, está abierto a todo como si tuviera abierto todos sus chakras. Y es que nacemos así, los seres humanos somos incongruentes por naturaleza, podemos peinarnos con un cepillo de dientes porque nuestra imaginación es incoherente. Para el clown, la equivocación es el material fundamental, busca el ridículo, los estereotipos, las características anímicas y psicológicas y nos reímos porque nos vemos reflejados en él. El clown parte desde su propia naturalidad y su torpeza, que todos tenemos por lo demás. Tiene que tirarlo todo para afuera, nada tiene que quedar guardado, ahí está su nobleza y su poder. Yo los admiro mucho y respeto mucho la nariz. A mí me molesta cuando la gente se pone la nariz por todo. Tampoco me gusta cuando dicen que los políticos son payasos, mezclan mundos que no tienen relación ninguna. El payaso es el ser más transparente, más generoso, más blanco y más puro que hay. Eso es lo que tiene el circo, que vas a reírte de lo que no puedes reírte, de lo que ‘la buena educación’ no permite reírse. La maravilla del payaso, del clown, es que está dispuesto a entregarse a su ridículo y regalártelo. Se transforma él mismo en una ofrenda. ¿El ‘nuevo circo’ o ‘circo contemporáneo’ es el proceso natural para el arte circense? A mí no me gusta hablar de circo contemporáneo, siento que es una falta de respeto. Yo siento que el circo tradicional construyó su propio lenguaje, su propia cultura y que desde ese contexto popular,

nos deja una herencia que no podemos olvidar, la herencia del circo que nace en un barrio, que nace en el pueblo y para el pueblo. Es la historia del muchacho que se escapa sin el permiso de la mamá para ver ese lugar mágico, la del muchacho que mira detrás de bambalinas para ver al payaso transformarse y ver una luz distinta en el barrio, esa historia nos transita y no la podemos olvidar. Lo que viene después, lo contemporáneo es hermano de aquel circo, pero yo no quiero hacer esa fragmentación, ya vivimos en un país partido que separa los quehaceres. Para mí el circo es uno, con su proceso y su tiempo. Volver al pasado y validarlo es una idea recurrente en tu creación… Nace un gran problema cuando lo pasado lo ponemos como añejo. A mí en cambio, me emociona lo añejo, porque siento que el sistema ha hecho eso, que todo sea un desecho, también el ser humano, es decir, el desecho humano. Tú ves que la ancianidad es la pérdida de todo y eso lo siento tan injusto. Yo he visto actores viejos, morir pobres y no es la pobreza lo que más importa, es el olvido. Entonces, cuando nos planteamos las nuevas generaciones, el construir, yo sé que no puedo hacerlo si no recuerdo, la construcción de algo es ir recordando mi historia, recordando a mi viejo o a mi mejor amigo. Recordar la riqueza que guarda el circo y que te lleva a formar núcleos, a ser comunitario, a ser del otro y a depender. Es trashumante como las compañías antiguas, te llama a comer juntos, te llama a irte a tu carro y fumarte un cigarro con el otro y comentar lo que pasó, no es esa cosa de marcar tarjeta. Al circo le queda su origen de ser comunidad y por eso me apasiona. Siento que está tomando mucha fuerza en Chile y que la gente joven hace circo, precisamente porque no se siente sola, siente que hay otros con él que comparten desafíos. Y qué cosa hay más importante que tener desafíos y correr riesgos. Los cabros hacen circo por todos lados y se cuelgan de un árbol y pueden seguir jugando a los veinte años. Cuando los veo, recuerdo cuando fui a ver a los 11 años Las Águilas Humanas al Caupolicán, y me emocioné, estaba rodeado de lentejuelas y de plumas, era el brillo que correspondía a ese momento.

¿Y cómo es el brillo en el circo de hoy? Hoy el brillo es una nueva exploración del cuerpo, un nuevo lenguaje que se transforma al interpretar. Estamos llenos de imágenes, el cine nos obliga a entrar en un lenguaje múltiple, donde la imaginación de un niño ya no es la misma, donde tú ves a un hombre volar y en el cine ya viste mil películas de hombres volando. Pero si no soy capaz de reconocer el origen y toda su belleza, es porque miramos el arte más como un producto que como un decir. Cómo humanizamos nuestra creatividad y nuestros miedos, esa es la búsqueda que me interesa comunicar. Cuando veo a los jóvenes de hoy haciendo circo, me vuelvo a la maravilla de aquella lentejuela, y sé que es el brillo más poético que pueda existir.

57 UN PUEBLO OLVIDADO

Farewel, 1997 TILO GONZÁLEZ / CONGRESO 58 Cirko + Canto popular

59 UN PUEBLO OLVIDADO

Canto Popular, Un pueblo olvidado Ficha Artística IDEA ORIGINAL Y DIRECCIÓN ELENCO

DISEÑO INTEGRAL

EQUIPO TÉCNICO

COLABORADORES

CANCIONES USADAS PARA DRAMATURGIA

Bartolomé Silva Llanos Excequiel Silva, Enoc Silva, Yoel Silva Vira, Claudia Morales, María Belén Espinosa, Raúl Salazar, Rony Oliva y Vicente Urriola. Verónica Navarro (diseño de vestuario), Magín Moscheni Sossa (diseño de escenografía), Elías Sepúlveda (diseño de iluminación) Jaime Almarza (jefe técnico y seguridad), Cristofer Luna (técnico), Jesse Pinto (técnico), Salvador Silva (técnico), Carlos Morales (jefe de pista), Sofía Galleguillos (sonido) y Paola Ríos (diseño material de difusión) Escuela de Teatro Universidad Academia de Humanismo Cristiano Guido Huequelef Rodríguez Juan Francisco Hormázabal, Director ONG Artes para la Vida Manuel Vergara Valenzuela, Director Ejecutivo Corporación Cultural de Talagante “CIRKEROS” de Talagante Corporación Cultural Balmaceda Arte Joven MERCADO DE TESTACCIO (Inti Illimani) FAREWELL (Congreso) LO ÚNICO QUE TENGO (Víctor Jara - interpretación de Nano Stern) EL CIRCO (Ángel Parra) MALDIGO DEL ALTO CIELO (Violeta Parra) CHARAGUA (Inti Illimani) CARRUSEL (Napalé) BOLICHE SIN NOMBRE (Roberto Parra) JARDINES HUMANOS (Violeta Parra - interpretación de Francisca Gavilán) DEJA LA VIDA VOLAR (Víctor Jara) DIABLO ROJO, DIABLO VERDE (Pascuala Ilabaca) EL VINO Y EL DESTINO (Nano Stern - interpretación junto a Juana Fe) SOMOS SUR (Anita Tijoux)