Bob Dylan

Udredningen af Dylans sange og tekster viser, hvordan de nævnte temaer spiller en væsentlig rolle i sangerens forfatterskab, og de løfter samtidig sløret for problemer og temaer, der også i dag præger vestlige samfund.

I bogen diskuteres blandt andet Talkin’ World War III Blues, The Times They Are A-Changin’, The Lonesome Death of Hattie Carroll, Love Minus Zero/ No Limit og Desolation Row.

Derudover belyses bl.a. den klassiske Harlekin-myte, og det berøres, hvordan vandringsmanden og landevejen spiller særlige roller for Dylan tilligemed bibelske, historiske og nutidige amerikanske mytologier og gestalter.

Bob Dylan. Kærlighed, krig og historie 1961–1967 giver et nyt perspektiv på sangeren og henvender sig til alle, der interesserer sig for Dylan, hans kunst og dens rod i USA. Anders Høg Hansen er lektor i medie- og kommunikationsvetenskap ved Afdelingen for Konst, Kultur, Kommunikation, Malmö Högskola.

Anders Høg Hansen Bob Dylan Kærlighed, krig og historie 1961–1967

Mange af Bob Dylans sange og optrædener i perioden 1961–1967 udforsker en vidtforgrenet kulturel, mytologisk og historisk erfaring, som væves ind i samtidens sociale spørgsmål.

Med udgangspunkt i de tre nøgletemaer kærlighed, krig og historie sætter bogen Dylan ind i den samtidige mediemæssige og populærkulturelle sammenhæng, som han dukkede op i.

Kærlighed, krig og historie

1961 ~ 1967 Anders Høg Hansen f ry d e n l u n d

Bob Dylan KÌrlighed, krig og historie 1961–1967

Bob Dylan Kærlighed, krig og historie 1961–1967

Anders Høg Hansen

Frydenlund

Bob Dylan. Kærlighed, krig og historie 1961–1967 1. udgave, 1. oplag, 2011 © Forfatteren og Frydenlund ISBN 978-87-7887-966-0 Konsulent og korrektur: Peder Norup Grafisk tilrettelæggelse: Claus Nielsen Grafisk produktion: Pozkal, Polen Forsidefoto af John Cohen (taget 1962). Fra Young Bob. Bagsidefoto af Daniel Kramer (taget 1965). Fra bob dylan.

(Begge bøger er nævnt i litteraturlisten).

Kopiering fra denne bog eller dele deraf er kun tilladt i overensstemmelse med overenskomst mellem Undervisningsministeriet og Copy-Dan. Enhver anden form for kopiering er uden forlagets skriftlige samtykke forbudt ifølge gældende dansk lov om ophavsret. Undtaget herfra er korte uddrag i anmeldelser.

Frydenlund Alhambravej 6 DK-1826 Frederiksberg C tlf. 3393 2212 • fax 3393 2412 post@frydenlund.dk www.frydenlund.dk Tilmeld dig forlagets nyhedsmail på www.frydenlund.dk/nyhedsservice

Indhold

1. A thousand miles from my home . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 2. Oh the history books tell it, they tell it so well . . . . . . . . . 21 3. I was so much older then . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 4. I dreamt I was walkin’ into World War Three . . . . . . . . . . . . 47 5. Hattie Carroll was a maid in the kitchen . . . . . . . . . . . . . . . 67 6. But Mona Lisa musta had the highway blues . . . . . . . . . . . . . . 81 7. They are selling post cards of the hanging . . . . . . . . . . . . . . 93 8. Shakespeare, he’s in the alley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 9. My love she speaks like silence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Figurer i Dylans tekster 1961–1967 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Litteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Noter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Indeks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 5

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

6

1

A thousand miles from my home 1

Scenefiguren Harlekin var den tidlige scenekunsts spasmager, spraglede klovn og kamæleon. En figur som kan antage alle farver, hedder det ifølge Carl Roos i en fransk skildring af Harlekin fra det 18. århundrede.

I pantomimen er det Harlekin, der løber om hjørner med andre.2 Harlekinfiguren kan vi spore fra en række lande og traditioner, tidligst som en komisk tjenerfigur i den italienske maskekomedie commedia dell’arte, men ordet ‘tjener’ kan mislede. Han blev set som modsætningen til orden og moral.3 Figuren er blevet anvendt og drejet i mange teatertraditioner. For eksempel i den amerikanske vaudeville i slutningen af det 19. århundrede og her i landet i Ludvig Holbergs komedier. Commedia dell’arte var en folkekomedie spillet af professionelle skuespillere, der rejste Italien tyndt i 1500-tallet. På en lille scene på pladser og stræder underholdt man godtfolk.4 Mon vi kan finde spor af Harlekin i Dylans sange, optrædener og offentlige persona ? Mere ligefor er det måske at knytte Dylans tekstog musikunivers og biografi til beslægtede figurer som hofnarren eller ‘jesteren’ samt den vandrende troubadour og optrædende ? Dylan indledte karrieren ved at rejse cirka 1000 mil mod øst fra Minnesota til New York, hvor han optrådte på små klubber og cafeer med gamle standarder – sange der vandrede fra mund til mund – men ofte i helt egen aftapning. Han improviserede med andre folkesangere i lokalet, der vandrede op og ned fra scenen. Fumlede med bøjlen til mundharmonikaen, guitaren og stemmen, som man kan høre på tidlige piratplader fra blandt andet Gaslight Café i 7

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

New York. Han lignede en uvasket teenage-las og var inspireret af den store amerikanske folkesanger Woody Guthrie. Men han ændrede op igennem 1960’erne maske og kostume mange gange.

Carl Roos skriver, at Harlekin og de andre skuespillere ikke fik noget manuskript, men en seddel fra direktøren blev hængt op, og så måtte de optrædende bare hoppe med på temaerne og situationerne og skabe noget ud af dette. Ofte med tilråb fra salen. Harlekin kunne ikke nøjes med at springe ind i en given form.5 Som i den italienske komedie, hvor der var faste figurer at improvisere over, trak Dylan på arketyper og figurer behandlet i bluesmusikken og modellerede det sammen med sin egen historie – i sit eget maskespil. At tage en maske på, måske en halvmaske som set hos Harlekin, kan tolkes ikke nødvendigvis som at lyve eller ‘spille’, men som en handling, der forsøger at gøre eventuelle tilhørere til et publikum.6 At ‘tage maske på’ (med eller uden fysisk maske) kan være en måde at forenkle og forstærke situationen for at fange tilhørerne. Det kan også være et greb, der hjælper til at fastholde nogle bestemte træk, som forbliver de samme fra begyndelse til slut. Stumfilmskuespilleren Buster Keaton havde et maskelignende kneb: stenansigtet. Keaton var sammen med Charlie Chaplin en af 1920’ernes store amerikanske stumfilmstjerner.

Efter talefilmens gennembrud i 1930’ene gik karrieren i stå. Chaplin fortsatte en interessant kamp i grænsefeltet mellem det stumme og tale/ lydfilmen i alle sine resterende film. Mens Dylan jo er en stemmens, ordets og instrumenternes kunstner – her ser jeg bort fra hans maleri og film – så vil jeg vove påstanden, at han også på sin måde indtager dette grænsefelt.

Dylan gør noget tydeligt, samtidig med han ikke rigtig viser, hvad der er hemmeligheden. Hans karriere er en serie af maskeskift, som kan lede tankerne tilbage til den italienske maskekomedies lazzi 7, hvor udførelserne – før teatret styredes af instruktører – virker som numre eller tricks, der prøves, hvorefter nye forsøg kastes ind i manegen. I denne afprøvning kan masken give en form for beskyttelse og retning i ‘spillet’. Vi kan 8

1 A thousand miles from my home

måske ud fra det forstå, hvordan Keatons næsten frosne eller ubevægelige ansigtsudtryk kunne give anledning til stærke reaktioner hos beskueren.

Det kun lige antydede giver beskueren mulighed for at lægge til, bruge sin egen forestillingsevne. Dylan havde gennem perioder i 1960’erne (og stadigvæk) en evne til at optræde enigmatisk og selvbeskyttet i stilen. Svend Christiansen skriver om, hvordan det blanke ansigt kan flamme op – men netop flamme op inde i tilhørernes fantasi – og her er vi så tilbage i, hvad jeg prøver at betragte som Keatons og Dylans metode. Hvor Harlekins maske og spil også er blevet set som ræveagtigt eller katteagtigt i stilen8 – som et billede på, hvordan figuren forsøger at lade sig undslå kontrol – spiller Dylans sceneskift på en lignende snuhed. Ikke kun i 1960’erne, som denne bog koncentrerer sig om, er Dylan fløjet ind og ud ad kattelemmen med overraskelser. Blandt de seneste i striben er en juleplade fra 2009 og den store udstilling af 40 helt nye malerier baseret på motiver fra Brasilien, som premierede på Statens Museum for Kunst i september 2010. De, der har studeret Dylan, ved godt, at han har malet siden 1960’erne – og tegnet/malet til pladecovere. Den første på Music from the Big Pink, The Band, 1968, og derudover hans egne Self Portrait, 1970, og Planet Waves, 1974.

Dylan blev født 24. maj 1941. Han blev givet navnet Robert Allen Zimmerman og voksede op først i Duluth og siden Hibbing, begge i nordstaten Minnesota. Hans bedsteforældre var jøder, der indvandrede fra Rusland til Minnesota. Hans far og mor, Abraham og Betty Zimmerman, hørte til den lavere middelklasse. Robert Zimmerman (Bob Dylan) tog først fra Hibbing ned til Twin Cities i Minneapolis/St. Paul i Minnesota som ung collegestudent og musiker og siden til New York. Det er i denne periode, Zimmerman ændrer navn og iscenesætter sig som den figur, han stadig huskes som: Bob Dylan, manden med guitaren, mundharmonikaen, den underlige stemme og de mange ord – blandt 1960’ernes mange folkemusiktroubadourer. D.A. Pennebakers film Don’t Look Back fra 1965, 9

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

følger i kornet sort-hvid en godt 24-årig Bob Dylan på en kort, men intens, turne i England i april-maj 1965. Fra tid til anden sidder Dylan i en bil med en bambusstok. Han spadserer også ind på en scene før et soundcheck med denne stok – og svinger den en enkelt gang af og til på Chaplinsk manér.

Dylan og hans bandvenner vader rundt inde i Royal Albert Hall med undersøgende blikke – og siger noget om, at dronning Victoria kreerede denne bygning ‘to her dude’.9 Dylan siger selv i dokumentarfilmen No Direction Home om Dylan og tiden op til 1966 (klippet af Martin Scorsese, med interviews af Jeff Rosen), at hans optræden handler om ikke at afsløre, hvad der er tricket eller kunsten. Om Keaton med stenansigtet og Dylan med sin form for enigma skabte mulighed for, at beskueren kunne forestille sig følelser, vil jeg blot lægge frem som en mulighed. Interessant bliver det dog, når vi husker på, at klovnen eller tryllekunstneren jo heller ikke afslører kunsten bagved. Dylan optrådte ofte kejtet, men alligevel ubesværet, når han fremførte sine sange i 1960’erne. Der er ikke langt til klovnens særlige kombination af kluntethed og kontrol. Han kan kopiere Guthrie, men han kunne også efter bare et år i New York dreje dele af Guthries materiale og mange andres til sit eget.

Stemmen. En særegen lydkilde til diskussion. Dylans stemme har forandret sig meget over tid, han synger med forskellige stemmer igennem karrieren. Den er usædvanlig og let genkendelig – så langt så godt. Så er der guitaren: Ud af denne kommer på de første plader en slags hakkende folkblues, rå og støvet, med urenheder og hop i beat og rytme.

Mundharmonikaen: Den skratter, indimellem afbrudt af en længe fastholdt tone. Dylan blæser dog som oftest akkorder, afbrudt af forvredne bluesy enkelttoner. Manden har især i de tidlige år et godt blæs i lungerne. De tre ‘instrumenter’, vokal, guitar og mundharmonika, synes at minde om hinanden. Dylans stil virker minimalistisk og rudimentær, men sjældent lyder to vers ens til trods for den ofte ensartede og enkle konstruktion med gentagelser af ofte mange strukturelt ens vers, hvis man lytter til stemmen 10

1 A thousand miles from my home

og/eller guitaren. Heller ikke mundharmonikaen lyder helt ens to gange.

Dylan synes ude af stand til at kopiere sig selv.

Som de fleste andre dygtige musikere og vokalister evner Dylan at klippe og klistre fra fjerne såvel som fra samtidige tider og steder. Han har en fod inde i fremtiden og en langt tilbage i traditionen. Lidt som Shakespeare. En rockmusikkens harlekin – klovnen, skuespilleren, manden der både opfinder, fupper og forfører. En folkesanger der i nogles ører er utroligt subtil – og i andres grov og rudimentær i det musikalske udtryk.

Folkscenen i New York i begyndelsen af 1960’erne var rig på denne slags moderne satiriske harlekinader, som trak på vaudevillens traditioner for underholdning med variationer af halvimproviserede optrædener med digte, sang og komik.

Folkesangen var en form, hvor politiske historier kunne udfoldes.

Dylan forstod sammen med mange andre at spinde videre på den politiske bevidsthed og historiefortælling, som blandt andre Woody Guthrie havde udviklet. Dette ledte til begrebet protestsangere, som flere af 1960’ernes troubadourer blev kaldt. Folkemusik-kulturen fik fra slutningen af 1950’erne en ny luft som en del af en ældre kultur, historie og tradition, som kunne bruges i nutidens forsøg på at formulere et nyt og mere retfærdigt og lige samfund. Folkesangen skrev historie nedefra via de personlige erindringer og erfaringer og formidlede menigmands/kvindes liv.

En af de vigtige figurer i Dylans tid i New York fra 1960 og nogle år frem var Izzy Young, som åbnede Folklore Center på MacDougal Street i Greenwich i 1957, og som skrev ledende columns i folkmagasinet Sing Out ! fra 1959 til 1973. Izzy Young forklarer i dokumentaren No Direction Home, hvordan Dylan evnede at tappe ned i traditionen og samtidig få det til at lyde nyt, nutidigt og relevant for morgendagen. Dét var en af hans styrker. Dylan selv giver Izzy Young fine ord med på vejen, over flere sider, i sin selvbiografi fra 2004. I Dylans selvbiografi og for eksempel Youngs Sing Out !-artikler og interviews i No Direction Home kan man opregne en stribe 11

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

dygtige folkemusikere, som har haft stor betydning for Dylans udvikling.

Vi kan begynde med den i skrivende stund endnu nulevende Pete Seeger, alderspræsidenten født 1919, der efter de 90 endnu udgiver plader.

Vi kan hurtigt lægge Ramblin’ Jack Elliott til – og Joan Baez. En fjerde vigtig figur er Dave Van Ronk som Dylan efter sigende traf i Izzy Youngs folkemusik-kælder. Derudover kan Karen Dalton, Phil Ochs, Peter La Farge, Eric von Schmidt, Eric Anderson, Maria Muldaur, Tommy Makem og Tom Clancy nævnes (mange unævnt) – hertil forsøger jeg at holde mig inden for den svært definerbare folk-kategori – som Dylan selv i flere tidlige interviews tog afstand fra. Dylan optrådte dog på den kendte Newport Folk Festival 1963–65. Det gjorde også mange andre, som ikke nødvendigvis placerede sig selv som folkemusikere, heriblandt en del bluesrelaterede kunstnere. Woody Guthrie, født 1912, var stadig i live, men var syg og kunne ikke længere spille. Han døde i 1967. Selvom både Seeger, Eliot og Dylan var meget inspirerede af Guthrie, vandrede folkmusikken, ikke mindst i Dylans aftapning, i nye retninger. Mike Marquse, gør et forsøg på at karakterisere de tidlige 1960’eres folkemusik-kultur som en del af et bredere kulturelt udtryk præget af renhed, ærlighed og simpelhed i vaner og klæder, og ikke mindst en venstredrejet politisk bevidsthed, som oftest resulterede i tunge sagaer om arbejde, slid og tidlig død (min oversættelse, Marqusee, s. 40). Det var måske denne begrænsning, der snærede hos Dylan ? Tidens popsange om den blussende forelskelse og lignende teenagekvaler var ikke noget for folke‘puristen’. I en af de nye store bøger om den vestlige kulturs tilstand (Adorno og Horkheimers Oplysningens dialektik) advaredes mod standardisering og masseproduktion.

Derimod lænede folkemusikken sig mod en påstået autenticitet. Men selve denne bevægelse for noget autentisk (af græsk autos = selv og tentos = at skabe) er dog paradoksal, som også Marqusee påpeger: På den ene side kan folkesangene siges at have rod i levet erfaring, mundtlige historier med udgangspunkt i hverdagen – som dokumenteret bredt i familien Lomax’ 12

1 A thousand miles from my home

mange værker om cowboy- og folkesange. På den anden side, så vandrede sangene jo fra mund til mund, levede deres liv i konstant omformning, uden ejermand eller -kvinde. Så set fra den vinkel var det umuligt at finde en oprindelseskilde til disse sange. Folkemusikken var og er dermed en kultur i evig tilblivelse, afvikling og genopståen. Den dag i dag kan man se amerikanere, eller tyskere, på Loppen, og andre steder, fortolke gamle sagn i nye strengelege.

Det lykkedes dog først John A. Lomax og siden hans søn Alan Lomax at dokumentere et stort materiale op igennem det 20. århundrede. Den amerikanske musikalske arv kom på papir – og blev pludselig copyrightet, som også Izzy Young gjorde opmærksom på i Sing Out ! (»our heritage, so movingly described, is entirely copyrighted«, 11/1 1961) – og siden igen mundtligt en vinterdag i Stockholm, januar 2011, da jeg roder i hans arkiver.

Izzy Young, som Dylan og mange andre hang ud hos i MacDougal Street i 60’erne, opdagede svensk folkemusik i slut-1960’erne, og i 1973 lukkede han sin butik og drog til Stockholm med sin daværende italienske kæreste for at starte Folklore Centrum, der åbnede i 1974, og som han driver endnu i 2011 som 82-årig. Som i gamle dage skriver han en spalte i et folkmagasin/ nyhedsbrev Folklore Centrum – har et stort arkiv åbent for offentligheden og arrangerer jævnligt koncerter. Interessen for folkemusik er endnu i live, men ikke så stor som i begyndelsen af 1960’erne i New York, siger han, hvor Dylan den nye store ‘protestsanger’ søgte ny inspiration, da mærkater som talsperson og protestsanger blev hægtet på ham. Izzy Young er også godt klar over, at Dylan fandt folkkulturen og dens politik begrænsende.

Som han udtrykte det allerede i 1963 i en af sine Sing Out !-columns: »[Dylan] added a soft note to some of the songs and made them lyrical, thus increasing the area of human life he concern himself with« (13/3 1963).

Måske fanger dette citat, at Dylan snarere end at forlade en form, lagde nyt til. Det gjaldt ikke bare tekstmæssigt og musikalsk. I hele sin visuelle stil tog Dylan også skridt i andre retninger. I 1965–66 var den tidligere 13

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

lasede bondske knægt med en lille sort kasket og hvalpefedt begyndt at ligne en trendy urban hipster med tern i buksen, polkaprikker på skjorten, vilter hår, mere skarptskårne ansigtstræk og trætte øjne gemt bag RayBan shades. Under Europa-turneen i 1966 minder Dylans jakkesæt om mønsteret i Cézannes malerier af Harlekin. Farverne er dog anderledes.

I 1967 har Dylan forvandlet sig til en mere blødt udseende familiefar. Årene derpå, som denne bog dog ikke går i dybden med, byder på en croonende countrysanger, hvorefter midt-70’erne markerer endnu et skift, og historien kan fortsætte med nye musikalske og modemæssige sving.

Dylans forandringer og maskespil springer i øjnene, men har på den anden side også præget utallige populærmusikere fra David Bowie til Lady Gaga.

Også to kunstnere der bringer teatret, maskespillet og såvel drama som komedie i fokus. Og med dette vil jeg vende tilbage til Harlekin-figuren.

Harlekin blev bragt til Danmark af Casorti, da han ca. år 1800 kom til København med en trup italienske gøglere. Casortis Harlekin var fin som den Cézanne-malede, men Harlekins stamfædre var grovere. I det 17. århundrede var dragten regelmæssigt mønstret med trekanter i farver, tidligere var den grå og lapset med rævehale på huen. Jo ældre billederne bliver, desto vildere bliver han. Der er også masken, en sort halvmaske, og en hætte, der skjuler håret. Kan denne lidt vilde og farligere Harlekin have været Columbines yndling ? Den ‘lille due’, som navnet Columbine betyder, var/er Harlekins udkårne i pantomimeteatret. Harlekin udvikler sig altså fra en grim helvedeskarl til noget finere. Dylan begyndte som folkemusikkens tjenerfigur, der først kopierede, men hurtigt fortolkede, blues- og folkeklassikere og ballader med et nogenlunde ordnet narrativt forløb. Han udviklede sig over til det mere billedblandede univers, eller snarere multivers ? med mange overgange og rumlige niveauer, billedkunstinspireret. I 1967–68 forlader Dylan sit mere surreelle midt1960’er-univers. På pladecoverne til John Wesley Harding og Basement Tapes (begge indspillet i 1967) er ‘the urban hipster’ helt væk. Dylans ‘Harlekin’ 14

1 A thousand miles from my home

‘langt ude i skoven ?’

Carl Roos noterer sig, at vi kan spore Harlekin tilbage til 1585 i Paris, måske bragt ind af det italienske teater, der var kommet til byen nogle år tidligere – eller måske opfundet i Paris.10 I Gyldendals Teaterleksikon står der, at figuren kan knyttes til Tristano Martinelli, og at de første vidnesbyrd er fra Paris ca. 1585.11 Carl Roos skriver, at navnet tænkes at nedstamme fra det franske Harlekin, baseret på en historie fra 1200-tallet om en vild jagt og om et jaget folk ude på utyskestreger, som så gøres til genstand for mimisk fremstilling. Mens Dylan i 1960’erne blandede både gamle og nye figurer i sine universer, så holdes også Harlekin i live i repremierer og genindspilninger. Året rundt huserer Harlekin – for nu at bringe et eksempel fra Danmark – i Tivolis Pantomime- eller Påfugleteater og har gjort det siden 1844. I de faste rollefigurer – karakteren skal jo i den mimiske kunst helst etableres tydeligt fra begyndelsen – findes foruden den eventyrlige Harlekin den fiffige tjenerfigur Pjerrot, den bedårende Columbine og så naturligvis den kontrollerende far til Columbine, Kassandra. Derudover findes naturligvis også en serie af (andre) hjælpere og modstandere. Universet er både virkeligt og overnaturligt,12 som hos Shakespeare, Chagall og midttressernes Dylan ?

Da Dylan ankommer til New York i 1960, begynder han som den flygtige landstryger og troubadour at optræde på cafeerne med noget, der virker som halvimproviserede mellemspil, både alene og sammen med andre – som for eksempel Jack Elliott, som egentlig var den første store Guthrie-impersonator. Her er plads til snappe kommentarer og hurtige omstemninger af guitaren. Han har bundet harmonikaen op i en særlig bøjle om halsen, så han kan blæse i den, samtidig med at han spiller guitar (noget mange folkemusikere gjorde. Altså det med harmonika-bøjlen). I 1965–66 måtte han så som en anden vaudeville-kunster mærke folkets buh’en, efter at han så at sige ‘skiftede maske’ og spillede elektrisk. Fra den fine folkemusik gik han til en bluesbaseret rock eller folkrock, som det 15

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

blev kaldt. Af nogle opfattet som mainstream. Djævelens musik og tekster for fuld volumen (‘Get Behind Me Satan’, kalder White Stripes det meget senere). Dylan havde nu altid spillet blues og allerede plade nummer to har backing af andre instrumenter som f.eks. corrina, men tekstuniverset og volumen og akkompagnement havde ændret sig. Harlekin er i de tidlige tider afbilledet med horn. Dylan blev flittigt fotograferet, nu med elektrisk guitar, hans ‘horn’.

I tidlige interviews iscenesætter Dylan sin fiktive vagabonderende tilværelse fra New Mexico til New York. I virkeligheden fik han blot lidt penge af sin far og tog bussen ned til Minneapolis og et års tid senere i 1960 til New York. Det er først nogle år senere, at han kører igennem USA med nogle venner og i 1964 for første gang kommer til Europa.

Foruden det biografiske maskespil leger Dylan også maskespil, når det gælder stemme og tekstindhold. Lyden af Dylans røst ændrer sig med årene, og til næsten alle tider snor den sig om meter og takt – ikke det samme som manglende timing – men også figurerne i tekstuniverset snor sig uden om livets hovedvej. Christophe Lebold13 skriver, hvordan Dylan (foruden bidder af sin egen biografi) konstruerer serier af personer og arketyper,14 ofte figurer der passer på udenforskab, såsom the joker, the gambler, man of sorrow, the drifter, som taler til os fra et sted, hvor verden er gået af lave eller er ved at gøre det. Men ikke bare konstruerer han figurer – der er mange eksempler på anvendelse af virkelige revolutionære eller lovløse personer, der radikalt satte sig udenfor eller forsøgte at ændre på samfundet. Som for eksempel Thomas Paine, John Wesley Harding (den virkelige Hardin havde dog ikke et ‘g’ til slut i efternavnet), Jesse James, Belle Starr, Billy the Kid og Jack the Ripper.Desuden fortæller Dylan historier om den lille kvinde/mand, som måtte lade livet, for eksempel Hattie Carroll og Emmett Till.15 Særligt på de to plader fra 1965 er Dylans persongalleri stort. Harlekin er gennem de mange forskellige gestaltninger på teatre gennem århundreder 16

1 A thousand miles from my home

blevet et billede på drøm, ‘vævet af tusind krydsende Planer’, som Carl Roos skriver16 – Roos’ karakteristik minder om de krydsende planer i Dylans 1965-tekster. Herunder også de historier han fortæller pressen, hans trang til at ‘skifte spor’. I sin karriere har Dylan fortalt fantastiske løgnehistorier til journalister, når han indimellem gad tale med dem eller tale uden om dem i samme interview. Under The Rolling Thunder Revue- og Hard Rainturneerne i midt-1970’erne er Dylan og band en slags rockmusikkens sigøjner-vaudeville. Mon det er tilfældigt, at Dylan låner fra cirkussets form, farver og gestaltninger til dette 1975-‘revue’, når vi tænker på hans tekstunivers i 1960’erne ? Dylan har dog holdt sine egne gåder vel gemt under sine kostumer, mens orkestrene, de musikalske stilarter og stemmen har forandret sig.17 Det er næsten umuligt at høre, at Blowin’ in the Wind, Leopard Skin Pill Box Hat og Lay Lady Lay er spillet og sunget af samme mand inden for en periode på otte år. Lyt selv til originalerne.

Som Harlekin var Dylan en forvandlingens mand, der gik fra hængejeans over det stilfulde 1966-jakkesæt med diskrete ruder til den renfærdige hvidklædte countrysanger, for nu at gå uden om de store og ofte nævnte musikalske og tekstmæssige skred og revolutioner.18 Det er måske også derfor, der er blevet skrevet så meget om ham. Meget af det, der er skrevet, fokuserer næsten udelukkende på teksterne. Umiddelbart kunne det virke som at skrive om halvdelen af et maleri. Hvor er musikken ? Kan teksterne stå alene ? For de fleste, der skriver om Dylan, følger musikken dog med inde i baghovedet. For mig kom musikken egentlig først.

Ordene og meningerne i dem var egentlig ikke vigtige. Det var måden, de blev afleveret på, der var bemærkelsesværdig. Musikken og stemmen som instrument kunne stå alene. Jeg prøver i denne bog at få stemmen, mundharpen og guitaren med, selv om hovedvægten ligger på teksterne og de sociale sammenhænge. Målet er at blande kortene på ny og anlægge et filter eller mål for læsningen, som ikke allerede er gennemtravet i litteraturen. I store træk kredser jeg om tre temaer, kærlighed, krig og historie 17

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

og deres udtryk med et fokus, der med få undtagelser koncentrerer sig om Dylans tekster og musik 1961–1967.19 De fleste, der lytter til og studerer Dylan, kan let gå hen og blive en slags arkæologer, fordi manden har efterladt så meget godt eller bedre materiale uden for pladerne. I modsætning til mange andre af 1960’ernes store bands og solister, som evnede at få det bedste med på deres officielle udgivelser – og derudover ikke havde noget stort restmateriale af studieoptagelser af lige så god kvalitet – så er det karakteristisk for Dylan, at der er et overflødighedshorn af materiale ved siden af, alternative versioner og originalnumre, der ikke er kommet med på pladerne. Jeg husker selv, hvordan jeg stod i en støvet pladehandel på et Camden-marked i London engang i 1996 og gennemgik en kasse med utallige Dylan-piratkassettebånd.

Jeg har overvejende koncentreret mig om officielle udgivelser i mit liv – men støder af og til ind i mennesker, der har taget skridtet videre, såkaldte Dylanologer. En dag mødte jeg en, der tilmed havde været ung dengang sidst i 1960’erne og først i 70’erne, og som havde en 30–40 Dylan-piratplader i sit soveværelse. Havde jeg mødt en anden, havde hun/han måske haft andre kassettebånd eller liveplader. Det var lige inden YouTube voksede og blev det dynamiske arkiv, det er i dag. Nye officielle udgivelser af ældre materiale er kommet til. Ud over diverse fortsatte Bootleg Series findes på dvd blandt andet Dylans optrædener ved Newport 1963–65, Scorseses filmbiografi No Direction Home og en extended udgave af Pennebakers Don’t Look Back med fraklip fra den oprindelige film.

I kapitel 2 ‘Oh the history books tell it, they tell it so well’ præsenterer jeg bogens tre nøgletemaer, krig, kærlighed og historie, og udfolder den samtidige mediemæssige og populærkulturelle sammenhæng, som Dylan dukkede op i. Kapitlerne 3 til 6 handler om en række centrale sange om krig og historie med afstikkere til naturlyrik og kærlighedstemaer. Kapitel 7 ‘They are selling postcards of the hanging’ er helliget sangen Desolation Row fra Highway 61 Revisited, 1965. I kapitel 8 ‘Shakespeare, he’s in the 18

1 A thousand miles from my home

alley’ vender jeg tilbage til Harlekins slægtninge, heriblandt jokeren og andre udenforskaber, som med en blanding af humor og visdom befolker Dylans univers. I bogens sidste kapitel kapitel 9, forsøger jeg at få rede på en håndfuld sange om kærligheden, blandt andet ved Dylans skildring af jeg-du-situationer og forhold. Kapitlet tegner også en udvikling af lyrikken og de forskellige typer af kærlighedstekster fra cirka 1963 til 1965.

19

2

Oh the history books tell it, they tell it so well20

Historie er et tilbagevendende og gennemgående tema – og her tænker jeg ikke kun på Dylans måde at skabe historier eller fortællinger på, men snarere på hvordan hans sange anvender og fremstiller tider, figurer og begivenheder fra fortiden og sætter dem sammen på en måde, som ofte sammenstykker kontraster mellem tider og figuer, nyiscenesætter kendte figurer og skaber en åbning til en ny tid, som vi ikke helt kender.

Dylans sange er ofte alluderende, hvilket afstikker mange veje og vildveje for tolkning. Krig/konflikt og kærlighed er andre nøgleord. Fortællinger om krig og konflikt bliver ofte formet som en slags rygrad eller tidslinje af hovedbegivenheder i historieundervisning eller almene historiebøger.

Om vi dvæler ved begrebet historiefortælling og ikke ved faget ‘historie’, så kan vi opridse en klassisk og typisk måde at fortælle en historie på; det kan begynde med et anslag til en konflikt, hvis vi da ikke får kastet den lige i hovedet. Derpå optrappes konflikten, og forskellige figurers roller i historien udfoldes. Historien udvikler sig ved at gå mod et klimaks eller et toppunkt i sin udvikling, hvor striden eller konflikten afgøres eller forløses, og historien fases ud ofte mod en forløsning eller lykkelig slutning.

Russeren Vladimir Propp21 opridsede en model for historiers udvikling baseret på en læsning af en stor mængde fantastiske eventyr, som ligner min ovenstående opsummering. Modellen skitserer også nogle roller.

21

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Historierne har nogle personer, som itræder roller eller funktioner, også kaldet aktanter (efter litteraturforskeren Algirdas-Julien Greimas), som var grundlæggende for litterære fortællinger, disse inkluderer helten og hans/ hendes modstander(e), en hjælper og det objekt eller den person, som helten var på jagt efter: Det kunne være en prinsesse eller en skat på havets bund. Modstanderen kunne være en anden ond bejler eller prinsessens stedmor. En aktant kan have flere funktioner/roller, og funktionen kan ændre sig undervejs, dvs. en hjælper kan vise sig at blive modstander.

Konflikten og kærligheden er godt stof i fortællinger – fiktivt eller virkeligt: sammenstød, opgør og deres (op)løsning eller forløsning. Vi kan finde mønsteret i mange typer af ‘tekster’ – fra Buster Keaton-film til Harlekin i Påfugleteatret. Men også hos Dylan på hans særlige måder. Dylan introducerer ofte forskellige stemmer i sine sange, som gestaltes ved citat, eller også opsummeres deres handlinger af sanger-jeget – et jeg som delvis kan være Dylan selv og/eller sangens opfundne fortæller. Det er ikke altid, at dette ‘jeg’ er nævnt eksplicit i sangene. Ofte er sangene ordrige med en stribe vers, der virker til at bygge en spænding og konflikt op. Dylan leverer ofte i slutningen af sangene et twist til historien, en formanende slutkommentar eller en åbnende, tvetydig drejning af en omkvædslinje, der hidtil har været gentaget undervejs i sangene – se for eksempel senere analyser af Masters of War, John Brown, The Lonesome Death of Hattie Carroll, Desolation Row, Boots of Spanish Leather og Love Minus Zero/No Limit. Dylan har bestemt ikke lagt temaerne historie, krig og kærlighed fra sig siden 1967, men de er ganske toneangivende i perioden 1961–67, som jeg i denne bog koncentrerer mig om.22 Med konflikter som en central forudsætning for udfoldelse af en historie, og hos Dylan også konflikter i kærlighedslivet, vil jeg gå videre via en omvej til nogle pointer om krig og den måde, som de gennem tiderne er blevet videreformidlet og fremstillet på.

Krig er en af de første former for menneskelig handling, som er blevet 22

2 Oh the history books tell it, they tell it so well20

udtrykt i anden form. Vi kan gå tilbage til Homers Iliaden eller optegnelser på sten og i huler. Såvel krigene som de mange fremstillinger af dem er holdt ved. Selv om antallet af fremstillinger er øget i forhold til antallet af deciderede krige, skal det dog ikke glemmes, at voldsomme væbnede konflikter rundt om på kloden kun får lille dækning i for eksempel nyhedsmedier eller litteratur. Denne problematik vil jeg dog lade ligge her – og gå videre til nogle pointer om de teknologiske og mediemæssige muligheder for videreformidlingen af krige. Store dele af kloden var også i det 18. og 19. århundrede periodisk lammet af krige. Det nye var, at fra midten af det 19. århundrede gjorde medier og transport/ distributionsmidler og industriel, mekanisk reproduktionsteknik det muligt at formidle og præsentere krige hurtigere, til fjerne egne og flere mennesker, og i flere former og produktioner end tidligere. Medier og transportformer gjorde distributionen lettere. Bøger og aviser blev trykt i større oplag.

Krigskorrespondenten blev til i 1850’erne under Krimkrigen. Her stammer også de første krigsfotos fra. Fotografiapparatet blev anvendt på stativ under Den Amerikanske Borgerkrig i 1860’erne. Den dansk-tyske krig i 1864 er den tredje krig, hvor krigsreportage og fotografi anvendes.23 I samme periode blev jernbaner etableret, og telegrafer muliggjorde, at man lynhurtigt, bogstaveligt talt, kunne komme i kontakt med andre mange hundrede kilometer væk. Århundredeskiftet bragte inden for få år både filmen, grammofonen og radioen. Siden kom tv-apparatet i tiden omkring 2. verdenskrig. 100 år efter Den Amerikanske Borgerkrig i 1860’erne – hvor det tidlige stativfotografi med lang eksponering umuliggjorde fotos af live action – fandt den første ‘tv-transmitterede’ krig vej til alverdens tv-skærme: USA’s krig i Vietnam (også kendt som den anden Indokinakrig eller Vietnamkrigen). Min pointe med denne sammenpressede mediehistorie set i forhold til Bob Dylan er, at han vokser op i en tid, hvor en række medier – og måske især radioen – har skabt et 23

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

væld af tilgængelige fremstillinger og medieringer. For at tage denne pointe et andet sted hen, så er disse forskellige medieringer eller fremstillinger med til at muliggøre, hvad vi kan kalde et amerikansk forestillet fællesskab.24 Det bliver nu lettere for en familie på østkysten at føle, de har noget til fælles med amerikanere andre steder i landet. De nye medier gør det med andre ord lettere at opbygge en fælles referenceramme med folk uden for rækkeeller synsvidde, langt uden for landsbyens sladder og i mange tilfælde også løsrevet fra samtiden. Dagligt eller næsten dagligt kan amerikanere dele oplevelser og informationer via radio og aviser om, hvad der sker eller skete andre steder i landet – og folk kan i 1930’erne lytte til den samme sang af Bing Crosby, men de, der lytter, er mennesker på vidt forskellige pladser, som aldrig har mødt hinanden. De får nu de samme nyheder ude fra verden, mens den ene vasker op på en farm ude i landet, og den anden sidder på en bar inde i byen. Store grupper af den amerikanske befolkning får noget til fælles og er dog så langt fra hinanden. Det er det, der ligger i begrebet forestillet fællesskab.

I slutningen af 1940’erne sidder Dylan i en flække i Minnesota og lytter i radioen til tidens og tidlige tiders musik. Radioen gav adgang til toner og rytmer, som ikke blev skabt på den fysiske plads – som for eksempel ved optræden på torvet eller sang i kirken – eller som ikke nødvendigvis var formidlet gennem en lokal tradition. Min tidligere pointe om det stigende udbud af fremstillinger af for eksempel krig i forskellige medier (musik, journalistik, fiktion, film osv.) hænger også sammen med globaliseringen. Det er et fænomen, vi kan spore tilbage til tider, hvor kommunikationsformer og transportmidler på forskellige måder kunne få forskellige dele af verden til at virke eller være tættere forbundet i tid og rum og desuden skabe en gensidig afhængighed. Globalisering handler dels om kommunikation og forskellige former for ‘skuespil’ (fra telegraf, radio, tv, scener, biograflærreder, osv.), som bliver tilgængelige, eller som hurtigt kan nå os – og nå længere væk eller komme langvejs fra. Den handler 24

2 Oh the history books tell it, they tell it so well20

også om opdagelse, at vi kan få adgang til fremstillinger af andre verdener og figurer, fortidige og samtidige.25 Globalisering handler også om meget andet, men hos Dylan som hos mange andre fortællere er det tydeligt, at det store Amerika, fortidigt og nutidigt, og mange andre fænomener i verden flokkes i, hvad der hos Dylan også kan ses som skuespil og opdagelser.

I 1950’erne kan man så også i enhver større by finde en butik, hvor man kan gå ind og lytte til grammofonplader. Også i Hibbing, Minnesota, hvor Dylan voksede op. Og som i tidligere tider kunne man også læse aviser, digte og romaner. I hans teenageår kunne han nu se billeder af krig i det nye medie tv-apparatet og følge efterkrigstidens andre konfliktfænomener i USA: McCarthy-tidens kommunistforskrækkelse og ‘heksejagt’, USA’s krige først i Korea siden i Vietnam, den kolde krig, Cubakrisen, borgerretsbevægelsen og det gryende ungdomsoprør. Religion spillede også dengang en stor rolle. I samme periode udvikler pop- og rockmusikken sig eksplosivt – og distributionsmuligheder medvirker til den massive udvikling.

Disse sammenhænge er med til at fostre sange, der er kendetegnet ved at favne og blande tradition og det nutidige, og det fiktive med virkelige figurer og hændelser. Folk-, country- og bluesmusikken er en god skabelon for Dylan at begynde i. Men overordnet set, hvad er det så, der fyldes i den ? Krig/konflikt og historiske temaer er gennemgående i særligt første halvdel af 1960’erne. Temaerne om krig/konflikt og historie fandt jeg i over 30 sange ved en gennemgang af perioden fra 1961 til 1967. Heraf var mindst 20 af dem med på de officielle udgivelser. Temaet krig/konflikt er bøjeligt og bredt. Jeg tænker i første omgang på voldsomme sociale konflikter og spændinger, der kan bevæge sig mod det voldelige (krig), hvis de da ikke er stærkt konfrontatoriske på andre planer. Det knytter sig til passionen og empatien eller et totalt fravær af samme og lægger sig dermed op ad et tredje tema. Temaet kærlighed kan nok påstås ikke at være dominerende hos Dylan de første år – i hvert fald ikke den romantiske og 25

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

erotiske kærlighed mellem to mennesker (et ellers vel gennemtravet tema i populærmusikken), men det træder oftere frem fra 1964 og frem. Specielt synes Dylan at skildre en mere tvetydig side af kærligheden ?

Men for at vende tilbage til temaerne om konflikt og historie. Kan man identificere hvilken rolle i sin konflikt- og historierepræsentation, Dylan havde i disse år ? Han var jo først og fremmest en tilfældets ‘mediator’ og tilskuer – snarere end en førstehåndsdeltager eller en ‘forsker’, der systematisk undersøgte et fænomen. Mange kaldte ham profet. Han brugte selv blandt mange ordet ‘song and dance’-man.26 Han sagde også engang, at han var født i Gallup, New Mexico. Men manden var jo i 1960’erne først og fremmest kunstner. Modsat profeten som spår om fremtiden og fortæller os, hvilken vej vi skal gå, så er kunstneren med til at gøre os bevidste og give os mulighed for at tænke og føle efter, at inspireres til at finde ud af, hvilken vej eller hvilke veje vi skal gå. Men mange af hans beundrere kiggede altså til Dylan for at finde svar og prøvede ikke at finde dem hos sig selv.27 Rollen som profet er endnu mere pudsig, når jeg nu genkalder mig en af Dylans mest berømte linjer ‘... the answer my friend, is blowin’ in the wind’.

Profet, kunstner, song and dance-man, fortolker af emner i samtiden ?

For at gå uden om disse mærkater kan vi måske arbejde lidt mere med, hvordan Dylan som helt almindelig lille amerikaner var ‘vidne’. Han var hverken soldat, læge eller politiker – og var derfor ikke tæt på eller vidne til krig på nogen af disse planer. Han havde, så vidt jeg ved, heller ikke folk helt tæt på sig, som havde haft førstehåndsoplevelser med krig. Dylan behandler kunstnerisk materiale og fremstillinger, der allerede eksisterer i arkiver/aviser/kulturelle repræsentationer, herunder de emner der blev sunget om på de barer og cafeer, han frekventerede i Minneapolis og siden New York. Han har skabt fortællinger, hvor inspirationen har meldt sig ud fra de miljøer og situationer, han nu har befundet sig i. Foran radioen derhjemme, i pladebutikken, på universitetet i Minneapolis og i bøgerne, 26

2 Oh the history books tell it, they tell it so well20

siden i Greenwich Village, foran tv’et – og ikke mindst i aviserne, som Dylan ofte klippede fra. I disse ‘spor’, dvs. andres stemmer, tryksværte eller pladeriller, fandtes amerikanere, der var sejrherrer, verdensmagt, pionerer, kolonister, racistiske mod farvede og indianere. Amerika som en nation der bærer ansvar og/eller bærer skyld ? Amerika som kristent, jødisk, hvidt, afroamerikansk, indvandrerland, kulturel smeltedigel, og siden Amerika i den besværlige og tvetydige krig i Vietnam – modsat fremstillingen af rollen i 2. verdenskrig som klokkeklar ‘god mod ond’ – de allierede mod nazister og fascister.

Folkesange og populærmusik om krig i 1960’ernes USA må nødvendigvis farves af nogle lidt andre omstændigheder end andre landes krige og historie. USA bærer på en grundfortælling eller grundmyte om muligheden ved egne valg, vandringer/migration og fremdrift at skabe sig et nyt liv. Denne grundfortælling kan knyttes til begreber og idiomer, som at være sin egen lykkes smed og genopfinde sig selv. Centrale er de tidlige begreber ‘the frontier’28 og ‘the pioneer’, dvs. den nyankomne ‘amerikaner’ med europæisk baggrund, som vandrede mod vest og åbnede det nye land. Såvel indianerens og slavens, afroamerikanerens, historie er en anden historie indfiltret i pionerens. Men også hos afroamerikaneren findes begrebet om den amerikanske drøm og forestillingen om Amerika som stedet, hvor drømmen kan søges. Efterkrigstiden bød på en anden ny situation for amerikanerne. Landet var nu en verdensmagt – men en verdensmagt fanget i et spændingsforhold med Østblokken i en kold krig, som var meget tæt på at blive en krig med atomvåben – og for amerikanerne var krigene, der havde defineret nationen, jo langtfra forbi. Selv den dag i dag ser vi, hvordan referencerne til tidligere opgør står stærkt indprentet, det gælder ikke bare borgerkrigen og de mange race- og borgerrettighedsopgør, men også koloniale opgør. Et aktuelt eksempel er bevægelsen, der har taget navn efter et optrin, hvor kolonister (The Boston Tea Party) gjorde oprør mod den engelske koloniregerings kontrol af te27

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

importen, via monopolet East Indian Company, og hældte store mængder te i havnen i Boston, Massachusetts, i 1773. Mange af disse centrale begivenheder i USA’s historie finder ind i Dylans tekster i de tidlige år – men lad mig inden detailanalyserne gå ind i nogle af de kulturelle og politiske sammenhænge, som Dylan hurtigt blev filtret ind i.

Dylan var dog en del af den sammenhæng, som ikke blot var amerikansk, men med træk kendetegnede store dele af den vestlige verden: materiel vækst, en fælles kold krig, som nævnt, udviklingen af nye politiske og sociale bevægelser, som satte talrige nye samfundsemner på dagsordenen set i forhold til de mere traditionelle arbejderbevægelser.

Kunstneriske bevægelser og retninger blev som tidligere udviklet, men nu kunne bevægelser også være optaget af kvinders rolle, etnicitet og race, borgerrettigheder, livsstil, miljø, studenterspørgsmål og et væld af emner knyttet til det relativt nye begreb ‘ungdom’, som også i langt større grad end i begyndelsen af århundredet blev set på som en ny gruppe og ikke mindst et nyt forbrugssegment. I 1950’ernes og 1960’ernes musikkultur, fra rockens kropslighed og intensitet over soulmusikkens hengemte politik (i tekster hovedsageligt om kærlighed) til bluesens vandrerhistorier og videre til folkemusikkens længere fortællinger med fokus på hverdagens mundtlige historier, synes Dylan at låne fra alle. De nævnte genrer berørte alle på hver deres måde identitet, mening, retfærdighed og sjælelig udfoldelse.

Derfor var det måske også naturligt for Dylan at vandre musikalsk og tekstligt mellem disse mange mulige retninger og hybrider. Der kan nævnes mange centrale figurer, som var med til at inspirere Dylan, ud over de tidligere nævnte folkmusikere kan nævnes newyorker-kæresten Suze Rotolo, som ses på forsiden til Dylans anden plade, hånd i hånd i frysende, skuttende gang med Dylan på vej gennem en snedækket gade i The Village. Hos Suze Rotolo fandt Dylan både et stort kunstnerisk og politisk engagement (særligt sidstnævnte kunne Dylan også finde hos 28

2 Oh the history books tell it, they tell it so well20

en lidt senere god bekendt, Joan Baez). Dylan kunne også finde det hos nogle af ‘fædrene’, der hjalp ham, ikke mindst Izzy Young, der åbnede sine arkiver, arrangerede koncerter, og desuden tog den unge Dylan med rundt til pladeselskaber.

Og nu må det så være på tide at kigge ind i selve sangene.

29

28

3

I was so much older then 28

En del af Dylans sange i perioden 1961–67 fortæller i et naturalistisk sprog om en episode eller en udvikling, hvorpå Dylan i omkvædet eller til slut lader et jeg (eller sanger-jeg, hvad enten det er nævnt som ‘I’ eller ej) slynge hammeren i bordet og afgive sin formaning eller dom. Mange af sangene udfolder et drama bygget op om en kontrast eller opposition mellem generationer, sønner og fædre, eller almindelige mennesker og et system, slaver og hersker, unge og gamle, hvor kultur- eller litteraturpersonligheder, nulevende eller historiske, krigshelte, mytiske figurer, bibelske personer og politikere stimler sammen i Dylans egen collage. Her ser vi en for Dylan toneangivende og typisk måde at anvende krig/konflikt og historisk stof.

Fra 1964 og fremefter opløses langsomt den overvejende naturalistiske tone. Satiren havde bestemt været til stede, men det psykedeliske og collageprægede billedsprog med lyrikkens billedlige spring og forstyrrelser og fortryllelser af naturlige meninger bliver dominerende. Der er skrevet meget om, hvem det er, Dylan finder inspiration fra i litteraturen. Jack Kerouac30 og Allen Ginsberg31 hører til de oftest nævnte, hvis vi bliver i den samtidige amerikanske litteratur – netop for den sproglige strømmende stil, stream of consciousness. Vi kan også gå uden for litteraturen for at finde inspiration, til malerkunsten ? Læs mere om denne mulighed i kapitlet ‘But Mona Lisa musta had the highway blues’. Eller vi kunne også gå til filmen; den russiske filminstruktør Eisensteins montageteknik (se for eksempel The Battleship Potemkin), hvor væsensforskellige billeder/klip sammensættes præcist og tempofyldt med en ny ‘tredje’ mening til følge. Eller 31

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

danske Dreyers panoreringsteknikker og drømmeagtige klipning i Vampyr ?

Dette er tidlige eksempler på filmkunst, der var banebrydende i redigeringsstil. Vi kunne også gå en tre årtiers tid længere frem til den franske nye bølge instruktørers brug af jump cut – for eksempel Truffauts Skyd på pianisten, 1960. En film, Dylan selv har fremhævet, hvor den traditionelle eller naturlige overgang eller kontinuitet – også kaldet usynlig klipning – brydes af et spring i klipningen, for eksempel hvor personen ikke er i bevægelse. Normalt kan man bruge usynlig klipning til at skifte til et nyt sted og en ny scene, når helten går ud ad døren eller om hjørnet. Effekter, der længe havde været anvendt i litteraturen, nåede det unge filmmedium.

Det kunne være teknisk udvikling af kameraer, der for eksempel gav mulighed for at gøre sig fri af ‘orkestersynspunktet’. Brug af dybdeskarphed mv.32 gav teknisk nogle nye muligheder, der for eksempel passede godt med de franske instruktørers eksplicitte leg med mediet, hvor de gjorde det helt synligt, at dette var film, dvs. udtrykte bevidsthed om, hvad man kunne gøre med mediet, frem for at imitere en naturalistisk virkelighed og kontinuitet. Tilskueren måtte hos disse franske instruktører i 1960’erne godt blive mindet om kameraet – og stadig fungerede de som film.33 Inden jeg kommer på afveje, i hvad der er et forsøg på at illustrere Dylans spring, parringer og kontraster, hans sætten i scene, med dialog og/ eller kommentarer i reportage eller poetisk etnografisk stil (illustrationer af metoden følger løbende), må jeg hellere se at komme ind i pladerne.

The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) er Dylans andet album, og hans første udelukkende med selvskrevne tekster. I hvert fald er alle numre krediteret ham selv, selv om flere har ‘traditionel’ karakter eller er omarbejdede traditionals. Det er også her, hvor han af kritikere får mærkater som profet og protestsanger hæftet på sig. Den første plade fra 1962 (men indspillet december 1961) bærer titlen Bob Dylan. Her er Dylan krediteret sang og musik på albummets sidste sang Song to Woody. Efter Freewheelin’ året efter kommer så The Times They Are A-Changin’ i 1964, der bekræfter og viderefører 32

3 I was so much older then

indtrykket af Dylan som en mulig ‘protestsanger’ eller ‘talsperson’. Another Side of Dylan fra 1964 er tydeligt en afstikker fra denne rolle – og på de to plader fra 1965 Bringing It All Back Home og Highway 61 Revisited introduceres et radikalt ændret lydbillede med elektrisk backing. På pladerne fra 1963 og 1964 var der på enkelte numre backing af andre musikere.

Men jeg vil vende tilbage til tiden omkring tidlig 1963 og de næste godt to år frem og til dette såkaldte profetmærkat. Dylan så imidlertid ikke sig selv som en budbringer eller et talerør for protestbevægelsen.

Det er en anden historie – og det understreger kun tydeligt, at Dylan, som han også selv har beskrevet det (Biograph, 2004, Scorsese, 2005), gestaltede et ‘jeg’ i disse sange, som bevægelsen, publikum og kritikere hæftede på manden Bob Dylan. Her ‘midt i en folkemusiktid’, hvor også borgerrettighedsbevægelsen og den kold krig (ikke mindst via Cubakrisen i 1961–62) var på sit højeste, blev han den kunstneriske aktivist, der kunne formulere deres tanker og formidle det bredt. Man kan næsten tillade sig at bruge klicheen: ‘Han blev talerør for en generation’. Som sagt er formålet her ikke at finde ud af, hvad Dylan mon mente, men at indkredse de muligheder, teksterne folder ud.

Apropos meningen og galskaben i Dylans tekster vælger jeg at hælde mod fortællingen snarere end mod forfatteren (trust the tale, not the teller). Det er heller ikke sikkert, at Dylan er bevidst om alt, hvad han har ‘magtet’ – eller har villet fortælle journalister ‘sandheden’. En ofte citeret interviewsekvens: ‘So is it about acid rain ?’ Dylan svarer: ‘No it is about a hard rain’. Om A Hard Rain’s A-Gonna Fall.

På Masters of War (fra Freewheelin’) udfolder Dylan et ‘jeg’ i teksten som en meddeler, der drives af personlig indignation og vrede. Det handler om krig mod en kriger eller krigerisk nation eller ledere, som er krigens mestre.

Men denne store krig kan ikke vindes. Dylans ‘jeg’ hæver fingeren og tager hævn for misbruget af mennesker. Det er en type sang, der er blevet kaldet fingerpegende, hvor jeget kommer med en utvetydig advarsel (Jacobsson, 2004).

33

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Vers 1: Come you masters of war You that build all the guns You that build the death planes You that build all the bombs You that hide behind walls You that hide behind desks I just want you to know I can see through your masks Vers 8 (sidste vers): And I hope that you die And your death’ll come soon I will follow your casket In the pale afternoon And I’ll watch while you’re lowered Down to your deathbed And I’ll stand over your grave Til I’m sure that you’re dead Jeget fremstår stålfast i positionen med en meddelelse til et ‘I’ (you), som sidder bagved: »You that hide behind desks«, »you fasten all the triggers for others to fire«. Disse ‘bagmænd’ fremstilles som Judas: »Like Judas of old / you lie and deceive / A world war can be won / You want me to believe«. Forræder-du’et er her ikke en person eller specifik gruppe eller regering, men som ofte i de tidlige sange en generation eller måske en måde at tænke på, som kendetegner mennesker af en anden alder, og som i kraft af denne alder og erfaring mener at kunne styre og vinde en krig.

Men jeget (Dylan ?) – den ulærte – tillader sig at sige, at selv ikke Jesus ville tilgive dem, der forsøger at mestre krigen bag skriveborde. Dylan er her 34

3 I was so much older then

utvetydig i modsætning til Blowin’ in the Wind (fra Freewheelin’ ), hvor svaret som bekendt netop blæser i vinden. Senere giver han dog denne metafor en ny drejning og synger »don’t need a weather man to know which way the wind blows«. Det var på Subterranean Homesick Blues fra Bringing It All Back Home i 1965, hvor den elektriske guitar blæste på pladens A-side.34 With God On Our Side fra albummet året efter Freewheelin’ (The Times They Are A-Changin’, 1963) er et andet eksempel på et ‘jeg’, der står på distancen og leverer en advarsel, men hvor det i Masters of War handlede om et angreb mod et fænomen, krige, udfolder Dylan her en historisk fortælling om alle de krige, USA har deltaget i.

Vers 1 og 2: Oh my name it is nothin’ My age it means less The country I come from Is called the Midwest I’s taught and brought up there The laws to abide And that land that I live in Has God on its side.

Oh the history books tell it They tell it so well The cavalries charged The Indians fell The cavalries charged The Indians died Oh the country was young With God on its side.

35

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Første vers introducerer ‘jeget’ i en ydmyg facon: ‘Oh my name it is nothin’/ My age it means less’. Landet, han kommer fra, kaldes Midtvesten. Her lærte han at adlyde loven, og at landet har gud på sin side. Så begynder han at remse de vigtigste krige op. Et vers til hver (vers 2 til 7). Han begynder med indianerne – og verset slutter således: ‘The cavalries charged / The Indians died / Oh the country was young / With God on its side’. Derpå Den Spansk-Amerikanske Krig, 1. verdenskrig, 2. verdenskrig, russerne (den kolde krig), kemisk krigsførelse (Korea og Vietnam ?) og så to afsluttende vers 8 og 9 med reflektioner.

Vers 8 og 9 (de sidste 2 vers): In a many dark hour I’ve been thinkin’ about this That Jesus Christ Was betrayed by a kiss But I can’t think for you You’ll have to decide Whether Judas Iscariot Had God on his side.

So now as I’m leavin’ I’m weary as Hell The confusion I’m feelin’ Ain’t no tongue can tell The words fill my head And fall to the floor If God’s on our side He’ll stop the next war.

36

3 I was so much older then

Selv i denne moderne og umiddelbart sekulære to århundreders krigshistorie må Dylan lige et smut tilbage til Biblen efter et velegnet billede. I næstsidste vers vender han tilbage til et andet bedrageri, ikke de moderne krige, men Judaskysset (han havde også Judas med i Masters of War). Derpå gør han (sanger-jeget) opmærksom på, at det nu er op til os: »But I can’t think for you / You’ll have to decide / Whether Judas Iscariot / Had God on his side«. I det sidste vers bliver de første mange vers’ lektion og fingerpegning afløst af almindelig forvirring. Forvirringen melder sig i verset om 1. verdenskrig: »The reason for fighting / I never did get« – men nu tager den til: »The confusion I’m feelin’ / Ain’t no tongue can tell / The words fill my head / And fall to the floor«. Han slutter dog med en påstand, et håb eller en forventning: »If God’s on our side / He’ll stop the next war«. I teksten er krigen gjort legitim gennem Gud og Guds eget land, men Gud er ikke på krigernes side, synes Dylans sanger-jeg at ville sige – men også her bliver det tydeligt, at en gud må hjælpe til. Mennesket er tilsyneladende magtesløst. Hvor sanger-jeget i Masters of War vil holde øje med krigsskaberne, mens de bliver sænket i graven, og siden stå ved deres grav, til han er sikker på, de er døde, så er der i With God On Our Side en appel om hjælp udefra eller ovenfra.

The Times They Are A-Changin’ er en af Dylans centrale sange og tekster.

En af de sange der klæber ved ham som Blowin’ in the Wind. Som i Blowin’ in the Wind gør Dylan sig her i antydningens kunst. Måske bliver det ved antydninger, fordi vi ikke kan sige noget præcist om fremtiden ? Svaret venter derude blæsende i vinden. ‘Sandheden er derude’,35 hed det i en meget senere tv-serie. Sangen Blowin’ in the Wind har ikke en afsluttende lukning eller krølle på historien, som en ‘historie’ nu ellers traditionelt slutter med at sætte nogle afgørende brikker på plads. I stedet giver den os noget at spekulere over. På The Times They Are A-Changin’ kommer vi lidt tættere på, hvad Dylan ser af ændringer derude.

To rimstrukturer er gennemgående, linjerne 2, 4, 6 og 10 hører sammen 37

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

(markeret ved symbol ‘a’). Rimet forandres fra vers til vers. Gennemgående for hele sangen er rim af linje 8 (savin’, namin’, ragin’ agin’, og fadin’) med slutordet i linje 11 i hvert vers: A-changin’ (symbol ‘b’). I vers 1 har der også sneget sig et ‘swimmin’ ind som rimer på savin’ – dog er der ikke gjort noget princip ud af linje 9.

Vers 1 og 2: Come gather ‘round people Wherever you roam (a) And admit that the waters Around you have grown (a) And accept it that soon You’ll be drenched to the bone (a) If your time to you Is worth savin’ (b) Then you better start swimmin’ Or you’ll sink like a stone (a) For the times they are a-changin’. (b) Come writers and critics Who prophesize with your pen And keep your eyes wide The chance won’t come again And don’t speak too soon For the wheel’s still in spin And there’s no tellin’ who That it’s namin’ For the loser now Will be later to win For the times they are a-changin’.

38

3 I was so much older then

Dylans sanger-jeg gestaltes her som profeten eller sandsigeren, der kalder på lytterens opmærksomhed. Her undgår han dog jeget og synger fra en alvidende position. »Come gather ’round people / wherever you roam«, lyder de to første linjer. I hvert vers skildrer Dylan en forandring. I første vers synes han at tale til os alle: Vandet stiger, vi må flytte os, ellers drukner vi. Alle vers indledes med et bydeforms ‘Come’ og så navnet på gruppen, det handler om. I første vers er det ‘people’, dernæst ‘writers and critics’.

De bliver bedt om at holde øjnene åbne, chancen kommer ikke igen. Men det virker, som om Dylan leger kispus med os: ‘There’s no tellin’ who / that it’s namin’, synger han. Der bliver ikke nævnt navne i teksten og ej heller præciseret, hvad det nye er – men tiderne de skifter. I trejde vers er det ‘senators, congressmen’, der står for skud. Den der står stille (‘he who has stalled’) bliver såret i denne kamp. Dylan anvender ordet ‘stalled’ for stilstand, hvilket også kan betyde stald eller ‘kohus’. Det giver et indtryk af en beskidt og indeklemt kamp – som i øvrigt foregår udenfor, på gaderne synes Dylan at sige – og ikke i regeringsgangene eller ‘staldene’.

Vers 3 til 5 (resten af sangen): Come senators, congressmen Please heed the call Don’t stand in the doorway Don’t block up the hall For he that gets hurt Will be he who has stalled There’s a battle outside And it is ragin’ It’ll soon shake your windows And rattle your walls For the times they are a-changin’.

39

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Come mothers and fathers Throughout the land And don’t criticize What you can’t understand Your sons and your daughters Are beyond your command Your old road is Rapidly agin’ Please get out of the new one If you can’t lend your hand For the times they are a-changin’.

The line it is drawn The curse it is cast The slow one now Will later be fast As the present now Will later be past The order is Rapidly fadin’ And the first one now Will later be last For the times they are a-changin’.

I næstsidste vers tiltaler det alvidende sanger-jeg »mothers and fathers / throughout the land«. Han synes dermed at gå tilbage mod det brede ‘people’, os alle, men dog her med en afgørende forskel, at det er den ældre generation eller halvdel af befolkningen. Kritisér ikke, »what your can’t understand«, synger han. Jeres sønner og døtre er »beyond your command«.

Den gamle vej ældes, og det er med at komme ud ad den nye »if you can’t 40

3 I was so much older then

lend your hand«. Rimstrukturen binder command/understand/hand (jeg vender tilbage til denne), men her kan man spekulere på, hvad det med hånden betyder: Er det en anarkistisk kamp ? Hvis du ikke kan give en hånd, synger han. Er det udtryk for noget kollektivt ? Er målet i sigte ?

Hvad bringer den nye vej ?

Den svenske litteraturforsker Mats Jacobsson argumenterer for, at Dylan låner fra ‘Book of Luke’ og ‘Book of Matthew’ i Biblen til at skildre overgangen – flere vers låner fra både Luke og Matthew princippet om ombytning af linjer.36 I sidste vers er der ikke noget »come«. Dylan synger »The line it is drawn / the curse it is cast«. Vendepunktet er indtruffet – og han fortsætter »The slow one now / will later be fast / as the present now / will later be past / the order is / rapidly fadin’«.37 Teksten her handler ikke om krig, snarere om historiens vingesus og om generationsskifte og om de voldsomheder, der følger med, når nye mennesker tager over. Dylans metaforer om behovet for bevægelse er ikke til at tage fejl af. Oversvømmelsen, penne der må fange sandheden, inden øjeblikket forsvinder, de blokerede korridorer, de yngre der ikke er under kommando, linjen som nu er tegnet.

I 1964 er Dylan blevet et år ældre, men skal vi tage teksterne for pålydende, desuden også noget yngre. »I was so much older then, I’m younger than that now«, synger han på My Back Pages. Sangene under denne overskrift kan siges at repræsentere den unge, men gammelkloge, Dylan, der med et prædikende, profetisk jeg eller i alvidende form taler til andre. Sangeren har en fremdrift, en morale, en historie, eller i hvert fald en form for fortælling med et budskab. Men denne enkelthed, eller vished, kan siges at være en aldrende vished, som Dylan vender sig imod med linjerne fra My Back Pages. Nu er Dylan i tvivl, nu er tingene blevet mere komplicerede, nu kan/vil han ikke afstikke ruten. Hvis Gud er på vores side, stopper han den næste krig, sang Dylan i 1962 (With God On Our Side) – og i 1963 var det tid til at kaste kluden i ansigtet og tørre tårene væk (The 41

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Lonesome Death of Hattie Carroll, behandles senere i kapitlet). Men fra 1964 og frem udebliver i tiltagende grad de afsluttende krøller på historien.

Inden jeg går videre med ‘talking blues’-formen, vil jeg trække et par andre jeg-drevne sange frem, der på en lidt usædvanlig måde berører temaet krig/fred – men også i høj grad kærlighed. På Let Me Die in My Footsteps og Lay Down Your Weary Tune38 synes Dylan i en søgen efter klarhed og fred at lade sig berøre af naturen og noget spirituelt.

I Lay Down Your Weary Tune anvendes jeget i hvert andet vers. Dylan begynder alene med omkvædet, der dog lyder som verset. Derefter følger fem tekststykker med henholdsvis fire linjers vers og fire linjers omkvæd.

Melodisk har sangen en overvældende skønhed. Den kunne snildt omsættes til bjergtagende klassisk orkestermusik og i enkelhed og appel matche meget i den genre. Musikken er nok i sig selv – men her vil jeg dog koncentrere mig om teksten. Sansninger af natur omsættes med billeder, der låner fra musikken og dens instrumenter og genrer: Her følger de fire vers med omvædet taget ud: Struck by the sounds before the sun I knew the night had gone The morning breeze like a bugle blew Against the drums of dawn The ocean wild like an organ played The seaweed’s wove its strands The crashin’ waves like cymbals clashed Against the rocks and sands

42

3 I was so much older then

The last of leaves fell from the trees And clung to a new love’s breast The branches bare like a banjo played To the winds that listened best I gazed down in the river’s mirror And watched its winding strum The water smooth ran like a hymn And like a harp did hum Her er det trommer, et orgel, bækken, en klimpren (på en guitar), en hymne, en banjo og en harpe, der tjener som metaforer på naturens lyde.

Om Dylans sanger-jeg beder en anden, eller sig selv, om at afslutte sin søvnige sang, vides ikke. Måske begge dele eller skiftevis. Omkvædet, der gentages efter hvert vers, lyder: Lay down your weary tune, lay down Lay down the song you strum And rest yourself ’neath the strength of strings No voice can hope to hum.

Dylan synes for en stund at skabe sammenhæng mellem sangens strengeled og naturens musikalske lyde og styrke. Det er tvetydigt, om den søvnige sang eller naturens skønhed har en styrke, som ingen stemme kan håbe at kunne give nynnende udtryk for. Heri ligger det transcendente eller spirituelle i sangen. Det bliver en ‘drømsk’ godnatvise, hvor Dylan leder sig selv, sin muse og os andre ind i en anden naturlig/overnaturlig verden båret af hymnen, der langsomt ebber ud. Dylans sangforedrag emmer af både storladenhed, sukken og en nærtforestående mathed, og dermed rammer han sangens tekstunivers præcist. Hymnen er hele tiden på vej 43

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

til at slumre, på vej ind i efteråret som bladene, der falder fra træet (i vers 3) – men så i sangens romantiske ånd – lander og klynger sig til den nye elskendes bryst. Det er her interessant, at det faldne blad klynger sig – og tilbage står en nøgen stamme og spiller til en vind, der lytter. Naturens elementer besjæles som bevidste, handlende – og både bladet og stammen er samtidig Dylan selv. Imens slumrer sangeren og hans elskede hen. Man skulle tro, at Dylan havde læst ‘Hjortens Flugt’ af Christian Winther – men mere om hans inspirationskilder senere.

I Let Me Die in My Footsteps, som ikke er helt så lyrisk overdådig, synger Dylan også til og med naturen, som bliver til et billede på hans eget jegs standhaftighed over for krig og urimelighed: Vers 2: There’s been rumors of war and wars that have been The meaning of life has been lost in the wind And some people thinkin’ that the end is close by ‘Stead of learnin’ to live they are learning to die Let me die in my footsteps Before I go down under the ground Dylan anvender vandringsmanden som en slags evig eller blivende figur. Der findes ikke den slags problemer, der ikke kan gås væk, skrev Kierkegaard, og her synes Dylans sanger-jeg at være ude i et lignende ærinde ? Det er først i vers 6, at Dylan formulerer en slags bøn eller ønske om at kunne bruge naturens beroligende kræfter for at kunne gå i fred med sin bror eller brødre:

44

3 I was so much older then

Vers 6: Let me drink from the waters where the mountain streams flood Let the smell of wildflowers flow free through my blood Let me sleep in your meadows with the green grassy leaves Let me walk down the highway with my brother in peace I disse to tekster spores fodspor ud i naturen og det spirituelle; naturen gestaltes som ren og skøn. Her har Dylan tilsidesat både satire, kynisme og pessimisme. Med en ungdommelig patos og modvijle mod overgivelse tegner han en mulig smuk verden. Hvor det i Lay Down Your Weary Tune handler om en døsig fred i sangens korte stund, skildrer sanger-jeget i Let Me Die in My Footsteps snarere en måde, han vil gå og dø på. Heller dø gående end på sine knæ. Dylan har taget et godt tag ned i traditionerne med disse to smukke sange. Der synes at være inspiration fra den melodramatiske nationalsentimentale naturdigter Walt Whitman (se f.eks. ‘Leaves of Grass’) i en krydsning med natur- og filosofiessayisten Henry David Thoreau (se f.eks. ‘Walking’ eller ‘Walden’). Jeg kan bl.a. også nævne den engelske romantiske digter William Blake. Se for eksempel digtet ‘Song’:39 »Memory, hither come, / And tune your merry notes; / And while upon the wind, / Your music floats / I’ll pore upon the stream, / Where sighing lovers dream«. Som i Dylans Lay Down Your Weary Tune falder digter-jeget (og du’et) også her i en slags samklang med naturen og dens spil og musiceren væves sammen med naturens strøm, der her passende kommer til at rime på drøm.

Måske karakteristisk for netop disse sange er de mulige inspirationskilder, jeg her har nævnt, tidsmæssigt at placere i 1800-tallet (selv Christian Winthers versroman ‘Hjortens Flugt’ – en dansk romantisk klassisker – er fra 1855 – som Dylan dog næppe kender). Den lille mand Dylan viser ydmyghed over for naturen, lidt a la Whitman i hans ‘When lilacs last in the dooryard bloom’d. For eksempel de første linjer i afsnit nr. 13: »Sing 45

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

on, sing on, you gray-brown bird, / Sing from the swamps, the recesses, pour your chant from the bushes, / Limitless out of the dusk, out of the cedars and pines«.

Det er en lidt anden geografi, vi ellers finder udtrykt hos Dylan i 1960’erne. Genkendeligt er dog Let Me Die in My Footsteps’ brug af landet og den lille stolte mand, der ikke vil overgive sig, og som vil dø ret og med ære, og som vil kæmpe med de problemer, han måtte komme ud for.

Denne arketype findes også hos Woody Guthrie. Dylan er dog mindre konfrontatorisk i disse sange, særligt i Lay Down Your Weary Tune. Det er en anden type fremmedgørelse, som Dylan her skildrer. På den ene side vil han forenes med naturen og naturnationen, og på den anden side hæves pegefingeren mod fortidens synder og krige. Som i flere af de samtidige sange på Freewheelin’ og The Times They Are A-Changin’ lader Dylan den lille mand komme til orde: »They’ve been talking of the war now for many long years / I have read all their statements and I’ve not said a word / But now Lawd God, let my poor voice be heard«.

Hermed er jeg sprunget let hen over de mere kendte og ofte analyserede A Hard Rain’s A-Gonna Fall og Blowin’ in the Wind, et par andre genialiteter som lægger sig op ad de to ovennævnte. Hard Rain blev måske netop foretrukket på Freewheelin’ frem for Let Me Die in My Footsteps ? Jeg ser nogle overlap i melodi og tekstmæssig tematik.

46

4

I dreamt I was walkin’ into 40 World War Three

I Dylans anvendelse af talking blues-genren er vi næsten tilbage i noget, der i en rock/bluesudgave i hvert fald tekstmæssigt minder om groteske og satiriske komedieoptrin med rod i commedia dell’arte og lignende traditioners brug af Harlekin. Talking blues menes at være skabt af Christopher Allen Bourchillon omkring 1926. Stilmæssigt er talking blues en videreformidling og fortolkning af anekdoter og begivenheder i en folkefortælling, en slags mundtlig historie. Ordrigdommen og den talende, snakkesalige stil sætter teksten i en hovedrolle. Woody Guthrie gjorde formen kendt med repetitiv guitar, fast rytme og en varieret tale-syngen eller sprechgesang hen over, hvor melodilinjen kan svinge og improviseres nogenlunde frit. Ordkunst og tempo kendetegner talking blues, som det er tilfældet i for eksempel en af dens efterfølgere rappen. Stilmæssigt lænede den gamle talking blues sig mod satiren. Også hos Dylan. Næsten alle hans talking blues-sange har et satirisk, humoristisk islæt, hvor absurde begivenheder – særligt temaet krig – tages under behandling.

Talking blues udgjorde en form for fortælling og underholdning, som kunne tage over, mens andre former var på vej ud. Varieté shows a la vaudeville med dens forskellige typer af optræden var stadig en del af populærkulturen; ikke mindst de såkaldte medicine shows, hvor mirakelmagere, musikanter og gøglere med trylleri og freakshows kunne 47

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

tilbyde publikum løjer af forskellig art. Disse var rejsende optrædende.

Her repræsenterede talking blues en ny form, som lagde sig i kølvandet af denne langsomt uddøende tradition, som dog i en forstand har overleveret i cirkusset.

Selv om mange af Dylans sange kan siges at have en snakkende karakter, fra 1960’erne for eksempel Subterranean Homesick Blues og It’s Alright Ma, I’m Only Bleeding, begge fra Bringing It All Back Home (1965), så vil jeg her koncentrere mig om genren talking blues. De to første plader indeholder hver en talking blues-sang, som Dylan selv har skrevet tekst til, det er Talkin’ New York fra Bob Dylan (1962) og Talkin’ World War III Blues fra Freewheelin’ (1963). Derudover er der i de tidlige 1960’er flere andre, der senere er blevet udgivet på officielle plader (for eksempel Biograph eller Bootleg Series Vol. I–III).41 Talkin’ New York er et humorisk portræt af et sanger-jegs møde med New York. Nummeret virker stærkt selvbiografisk (bortset fra at jeget dog i sidste vers forlader New York). »Well, I got a harmonica job, begun to play / Blowin’ my lungs out for a dollar a day«. Dylan jobbede faktisk for John Lee Hooker, hvor han blæste harmonika. Han skriver også, hvordan han stod på scenen i de her coffee-houses, og skildrer lidt af det besvær, som Minnesota-knægten til at begynde med havde: »Man there said, ‘Come back some other day, / You sound like a hillbilly; / We want folk singers here’«.

På Talkin’ World War III Blues på Dylans næste plade er scenen ikke New York og kaffehusene, men en drøm om 3. verdenskrig, som har sendt sangerjeget til lægen, hvor han lander på briksen. Det bliver meget passende til »I said, ‘Ouch !’« i linjen efter »I landed on the pyschiatric couch«. Han bliver bedt om at fortælle, mens lægen noterer på en blok. Teksten er en slagfærdig ironiseren over tidens angst under den kolde krig, ikke blot angsten for en ny stor krig, men også for kommunisterne. Dylan iscenesætter sig selv som den unge slagfærdige outsider eller udefrakommende, som gemmer sig i 48

4 I dreamt I was walkin’ into World War Three

kloakken med en elsker, siden forsøger at komme i beskyttelsesrum for at få lidt bønner at spise, men bliver skræmt væk af skud og siden også bliver afvist af en pølsemand, der tror, han er kommunist. Efter at have spottet en pige, stjæler jeget en Cadillac og spiller et rocknummer om kærlighed på sin »record player« (vers 8 og 9).

Her kontrasteres 1950’ernes og 1960’ernes koldkrigs- og kom­munist­ angst med en James Dean-rebelsk ungdomskultur, med hurtige biler og den nye rock. Dylan vælter rundt (without a cause ?) og forsøger at finde fodfæste. Billeder af krig er fraværende fra teksten indtil nu, hvor den blot nævnes i vers 1 »I dreamt I was walkin’ into World War Three / I went to the doctor the very next day« og siden i vers 8, hvor der knyttes en bemærkning til Cadillacen, »good car to drive after a war«.

Siden tager sangen i vers 10 en drejning og skildrer ensomhed og stilstand, først hos sanger-jeget og siden hos lægen. Dylan ringer til ‘klokken’, der siger »’when you hear the beep / It will be three o’clock’ / She said that for over an hour / and I hung up«. Dylan synes at skildre en tid, der i hans drøm – hvis det stadig er den, han refererer til – er stoppet eller gået i stå. I vers 3 synger han, at det hele begyndte klokken 3 og var forbi et kvarter over. Mon det er drømmen eller krigen, der hurtigt er forbi. Dylan synes at lege med tanken om, at WW III bliver en kort krig, når/hvis den kommer – og måske også en krig, hvor få overlever, hvilket næste vers kunne tyde på. Lægen afbryder ham og indrømmer, at han også har haft drømme om WW III: »I dreamt the only person left after the war was me / I didn’t see you around«.

I sidste vers erfarer sangeren, at de fleste har den slags drømme, og »Everybody sees themselves walkin’ around with no one else«. Selv om Dylan inden for det næste år blev anset som en del af en protestbevægelse og som en profet, der sang politiske sange, syntes han dog at være mere optaget af individets eksistentielle driven rundt end af kollektivets fælles kamp mod et mål. I sangens sidste finurlige og sprogspillende linjer skildres 49

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

en splittelse og tilfældighed i samfundets debat. Det er umuligt at opnå enighed eller konsensus eller at kunne finde den evige sandhed, synes han at sige – men afgørende er også, at der i de sidste to linjer inviteres et du indenfor. Det synes at være en replik til lægen, en bøn om at undgå at være alene i vores drømme, og når vi er vågne: »Half of the people can be part right all of the time, Some of the people can be all right part of the time But all of the people can’t be all right all of the time I think Abraham Lincoln said that.

‘I’ll let you be in my dreams if I can be in yours.’

I said that.« Humoren i World War III Blues er blevet en slags overlevelsesmekanisme, en eskapisme og en flugtvej. Der synes dog også at spores en slags catch 22, hvor ingen af de handlemuligheder, der er til rådighed, leder til nogen udvej. Derimod bliver det nogle mentale muligheder, som er tilbage.

Talking blues-genren passede godt til Dylan som historiefortæller, minstrel boy og ordmusikant. Genren kunne vrides til en nærtliggende formel på de næste plader, for eksempel I Shall Be Free No. 10 på 1964-pladen Another Side of Bob Dylan og Subterranean Homesick Blues, Bob Dylan’s 115th Dream og It’s Alright Ma, I’m Only Bleeding, alle fra Bringing It All Back Home fra 1965. Seks år før dette havde Dylan spillet blues på highschool’en i Hibbing. Blues – fra ballader til boogie-woogie – stod ham uden tvivl nær.

Det gjorde country-musikken også.

Countryen, som egentlig indtil engang i 1920’erne blev kaldt hillbillymusik (og som også i dag kendes under betegnelsen country and western)42 opstod i det sydlige USA, hvor oftest etniske hvide grupper blandede stilarter. Siden opstod mange understilarter. Country ledte til rock’n’roll og elektrificering af bandmusikken – men blandt understilarterne kan nævnes 50

4 I dreamt I was walkin’ into World War Three

boogie, Bakersfield sound, swing, bluegrass, honky-tonk og så rockabilly, som lå tættest på den tidlige rock a la Elvis Presley. Derudover kan nævnes gospel, et engelsk ord for evangelium og en stilart, som har sin oprindelse i de sortes kirker i USA. Den er vokal- eller korbaseret og beslægtet med spirituals og blues. Gospel anvender ofte call and response. Spirituals opstod i det tidlige 19. århundrede blandt de afrikanske slaver i Amerika. De var i over en generation blevet hindret i at praktisere traditionelle afrikanske religioner og tog i stedet kristendommen til sig. For det meste blev det ikke tilladt slaverne at samles til større ceremonier. De hvide, deres ejere, frygtede, at det kunne skabe opstande. Men slaverne mødtes alligevel i nattens mulm og mørke, hvor de udviklede en rytmisk form, der var kendetegnende for de afrikansk-amerikanske kristne hymner. Kort fortalt gik det ud på at mikse afrikanske performance-traditioner med hymneformen fra de amerikanske hvides kirker. Kald og svar (call and response)-rytmen er oprindelig fra Vestafrika. En enkelt stemme kalder en gruppe, et fællesskab, som svarer.

Bekymringer, sorger og glæder bliver gjort kollektive. Slaverne skaber her et fælles opløftende religiøst rum ved siden af deres profane hverdag som slaver og undertrykte. En af de tidligste postkoloniale skribenter, den farvede amerikaner W.E.B. DuBois og englænderen Paul Gilroy (der havde jamaicansk baggrund) skrev begge om musik som en bevidstgørende og styrkende praksis (empowerment) for udsatte grupper. For DuBois blev de sortes spirituals en slags olie på det hårdhændede liv (coping). DuBois skriver om The Fisk Jubilee Singers, der sang spirituals på deres turneer. Dette var med til at skabe den korale genre kaldet gospel. Dylans plader fra ca.

1978 til 1982 (i denne periode konverterer Dylan til kristendommen) er nok dem af hans værker, der trækker stærkest på de kirkelige genrer. Hans stil havde dog i de akustiske sæt i 1960’erne altid haft karakter af det ceremonielle eller sermonizing i den ekstremt præcise aflevering af de mange ord på en tilsyneladende casual og ubesværet måde.

Dylan synes at have bevæget sig rundt i de fleste af de hovedgenrer, der er 51

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

nævnt indtil nu (dog med undtagelse af en del af countryens undergenrer), men der er dog genrer, han ikke har prøvet kræfter med, tydeligst heavy metal/hård rock og funk. Hvor funken havde/har et klart tryk på første beat, et såkaldt downbeat, så havde rhythm and blues et tryk på andet beat, et backbeat. En anden genre, som Dylan har berørt live, er reggae, der oftest har et tryk på mellembeat 1 AND 2 AND 3 osv. Selv jazz har Dylan dog tæt på det parodiske eksperimenteret med på New Morning (1970). Han har heller ikke lavet rap, selv om for eksempel Subterranean Homesick Blues (1965) kan lyde som et foregangsnummer for rappen.

Dylan var og er en velbevandret folk og rock-musikker, den rustikke folkesanger, der spillede rock’n’roll i folk-, blues- og countryforklædning med en egensindig anvendelse af særlige fraseringer, fremhævelse af enkelte stavelser og i perioder også særligt af konsonanter (hør f.eks. den akustiske del på Live 1966, Bootleg series). Hans stemme lyder mere slidt og anstrengt i 1966, men åndedræt og frasering træder for alvor i en særlig karakter og ligeså gør spillet på mundharmonika. Han spiller noget af det bedste i karrieren på de første fire-fem numre på den akustiske del af Live 1966 – det går lidt over gevind for ham på Tambourine Man. På den første plade anvender Dylan også en næsten jodle-agtig teknik og lange forlængninger af en enkelt tone. Han viser, han kan holde vejret. Denne teknik går han hurtigt bort fra – måske tabte han pusten ? Men så alligevel ikke, for det lange blæs findes i de ætsende smukke mellemspil på mundharmonika på Live 1966 og også til dels på John Wesley Harding, hvor mundharmonikaen har en skrattende, bluesy, viril og uberegnelig skønhed. Sangteknisk er der nye tricks at spore i 1975 på Desire, hvor han anvender tonespring inden for samme akkord eller toneleje. Dette får næsten en karakter, som genfindes i visse jødiske såvel som arabiske traditioner. Lyt selv til One More Cup of Coffee. En anden form for tonehop eller korte spring ud af akkordrammen foretager Dylan dog også på den bluesy facon. Dylan går sjældent i vibrato og løfter også sjældent mere end en oktav. I visse liveoptagelser spores dog 52

4 I dreamt I was walkin’ into World War Three

en pludselig ny vitalitet og tonebredde, lydt blot til afslutningen på A Hard Rain’s A-Gonna Fall på George Harrisons ‘Concert for Bangladesh’ eller Sign of the Cross, et outtake fra Basement Tapes (den findes også i anden version på New Morning). Hans ‘venden stemmen på hovedet nede i halsen’-croon fra i 1969–70 er ikke nogen stor sangmæssig bedrift, men det skabte unægtelig en anden sound. På covernummeret The Boxer fra Self Portrait leger Dylan med Simon and Garfunkels tostemmighed. Da han imidlertid her synger alene, men vil bevare to stemmer a la Simon og Garfunkels version, laver han en slags interessant parodi. Han bruger sin nye crooner voice øverst, men underneden har han lagt en optagelse med sin mere harske folk-bluesstemme.43 Om det lyder godt, kan jeg ikke blive enig med mig selv om, og jeg lytter ikke særlig tit til nummeret. Foretrækker så egentlig Simon og Garfunkel.

Hvad angår guitarspillet er den første plade uovertruffen. Selv om mange nok vil finde den rudimentær, men det er jo en slags bluesy rock’n’roll-folk, han spiler på den, som passer perfekt til sangene.44 Mere almindelig strumming uden så mange basgange og licks og variation i rytme og tryk synes at præge de næste plader. I relation til guitaren er den næste bemærkelsesværdige præstation de aggressive bluesy beats op og ned ad gribebrættet på It’s Alright Ma I’m Only Bleeding. Som de fleste folk- og bluesmusikere anvendte Dylan flittigt at stemme om, ud af den vanlige G-tuning til drop A, D, open E og A osv. Dette hjalp til at give lydmæssig variation i materialet, og det gav Dylan mulighed for både at brillere og klovne indledninger til numre live med et testende blæs i mundharmonikaen, når han havde fundet den rigtige harpe under omstemningen. I Newport 1965 blæser han i den forkerte, mens han stemmer om og råber til publikum ‘anyone got an E harmonica’, hvorefter man hører en eller flere mundharmonikaer ramle ind på scenen – muligvis står der en lydmand nedenfor. Dylan sætter hurtigt mundharmonikaen i stativet, som han har rundt om nakken, og giver en fantastisk version af 53

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Mr. Tambourine Man. Dylan stemmer om efter gehør i 1960’erne, og det går hurtigt. Hvis det ikke helt lykkes at ramme, standser han hurtigt sangen, griber hutigt en stemmeskrue og vrider en streng lidt mere, og så er den der. Det bliver næsten en slags prologer til hans sange og er med til at understrege det improvisatoriske islæt.

Dette islæt er værd at fæstne sig ved. På det punkt har Dylan næsten et slægtsfælleskab med jazzen, hvor variationer over et tema udfoldes. Men det var tilsyneladende ikke improvisationer, store dele af hans publikum var ude efter i midt 1960’erne. Her kan jeg kun gisne, men den megen buhen kunne tyde på, at publikum havde en meget klar forestilling om, hvad de ville have. De havde i løbet af få år opbygget forventninger, som ikke blev indfriet. Når vi møder et stykke kultur, så møder vi op med en slags tavs idé om, hvad det er, vi skal høre eller se. En forventning og forforståelse som er baseret på tidligere møder med sange, malerier, film osv. Vi har en idé om, hvilke briller vi skal tage på. Når vi for eksempel ser en musical i tv eller en westernfilm, har vi i sidstnævnte genre en idé om, at der kommer en cowboy ridende på en hest – og i det første tilfælde at skuespillerne bryder ud i sang. Tilfældet med musicalen er måske særligt interessant, da det bryder med en hverdagslig forståelse af menneskelig kommunikation, men viden om genren musical gør, at vi ser syngeriet som naturligt i netop den type fortælling. Medbragte formular-forestillinger letter indgangen og oplevelsen af en bestemt ‘tekst’.

Dylan ændrede pludselig forventninger til folkemusik, bluesy og balladeagtige sange fremført med akustisk guitar – sange der ofte havde med en form for budskab eller protest at gøre, i hvert fald i publikums øjne. Nu gjorde han noget helt andet. Der blev spillet elektrisk. Sange, der havde befundet sig i én bestemt genre, blev vredet fuldstændig om og ført over i en anden i liveindspilninger. Publikum var forvirrede.

Hvor genrerefleksivitet og skubben til genrers og formularers grænser altid har været karakteristisk for store kunstnere, så er det måske op igennen 54

4 I dreamt I was walkin’ into World War Three

de sidste årtier blevet mere og mere almindeligt i mange former for kunst.

Det synes at være tilfældet, hvis vi kigger på nogle af de nye kunstarter som f.eks. rockmusik eller tv-fiktion. Her har vi to former for udtryk, som har blot cirka et halvt århundrede på bagen. Jeg skal her koncentrere mig om musikken. Greenwich Village-folkies i begyndelsen af 1960’erne anvendte optagelserne fra 1920’erne og 30’erne som inspirationskilder til deres folkesange med et nutidigt indhold. Traditionen blev brugt til at skabe fornyelse. Harry Smiths antologi The Anthology of American Folk Music fra 1952 blev lidt af en bibel for mange cafemusikanter og -bands i og uden for New York. Allerede inden Dylan ankom til New York ‘lånte’ han efter sigende denne prægtige lp-samling af en ven uden at spørge om lov – hvorefter de var knap så gode venner, men vidst blev det igen. Historien kan læses i diverse biografier.

I 1920’erne steg salget af den ny massemedieteknologi, radioen, hvilket umiddelbart fik salget af en anden forholdsvis ny, men lidt ældre, ‘maskine’, grammofonen, til at falde. Pladeselskaberne funderede over en ny strategi.

De sendte talentspejdere ud i landet med det nyeste optagelsesudstyr. Også denne teknologi var blevet udviklet i 1920’erne. Det førte i slutningen af 1920’erne og begyndelsen af 1930’erne rundtomkring i USA til nye optagelser af mange gamle sange, hvilket Neil Rosenberg (og andre)45 skriver om i det fyldige katalog, der følger med en 1997-genudgivelse af The Anthology of American Folk Music. Det var sange, som allerede var gamle, da de blev optaget. Talentspejderne, eller de såkaldt A&R-men (Artists and Repertoire) havde været ude på feltstudier, ikke i Afrikas jungle, men i deres eget store og også på nogle områder musikalsk ukendte land. Depressionen i begyndelsen af 1930’erne satte dog tempoet og frekvensen ned, hvad angår dokumentationen af den mangesidige amerikanske musikhistorie.46 Få af sangerne, som f.eks. ‘The Carter Family’, kunne fortsætte karrieren, mens andre holdt op.

Harry Smith indsamlede gennem de næste par årtier mange optagelser 55

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

fra perioden fra slutningen af 1920’erne til starten af 1930’erne og fik i 1952 Folkways-selskabet til at udgive dem i en boks med en samling af lp’er, en relativt ny teknologi. Med lp-mediet og dens langsommere 33 omdrejnnger pr. minut (mod singlens 45) kunne Smith samle en række af sange i en samlet historie, hvor det indtil da havde været standard af have en eller to sange på hver af de to sider af vinylpladen. Smith foretog sin egen tematisering, men det interessante er, at han havde sammensat en amerikansk musikalsk mundtlig historie af skæve beretninger. Mike Marqusee skriver, at Smith egentlig så antologien som social oplysning og ikke som en antikvarisk retræte. Historien skulle ikke bare dokumenteres.

Tilsyneladende havde antologien en klar effekt på fremtiden: Flere af kunstnerne på antologien fik et nyt pust til karrieren i sidste del af 1950’ernes og 1960’ernes folk revivial. Ikke mindst ved optrædener på Newport Folk Festival.47 På Harry Smiths antologi fandes rhythm and blues,48 det som tidligere blev kaldt race, country and western, det som blev kaldt hillbilly (uden at jeg her vil forsøge at udrede eventuelle forskelle på hillbilly og country, dog er country blevet en dominerende senere betegnelse) – og mange andre stilarter, fransksproget cajun mv. Men i Smiths præsentation af sangene var det ikke til at opdage, hvem der var sort eller hvid – og det var bestemt heller ikke Smiths intention at bidrage til en opdeling i race. Det var musikken, det handlede om. Selv om der blev optaget mindre efter denne magiske periode fra 1927 til 1932, fik nye store folkemusikere som Woody Guthrie og Pete Seeger dog deres gennembrud, inden Smiths antologi udkom.

Dylan var fra Minnesota i nord, mens hans store idol Woody Guthrie var fra Oklahoma i det centrale sydlige USA. 1930’erne var hårde ved Syden, hvor landbrugerne udpinte jorden og gjorde den tynd. Det skabte støvstorme og migration mod vest efter bedre vejr og arbejde – det som John Steinbeck med politisk indignation og patos skildrede i klassikeren ‘Grapes of Wrath’ (‘Vredens druer’) fra 1939. Året efter kommer en af 56

4 I dreamt I was walkin’ into World War Three

Guthries bedste album, ‘Dust Bowl Ballads’ (oprindeligt i to dele, som to plader), hvor en del af sangene genfortæller historier med figurer fra ‘Grapes of Wrath’. I 1943 kommer så Guthries selvbiografi ‘Bound for Glory’, som også fik stor betydning for Dylan.

‘Bound for Glory’ fortæller i en farverig, tæt-på-antropologisk rapporterende stil, ofte i nutidsform. Det giver biografien et skær af nærvær og ny-gennemlevelse af episoderne tidligere i Guthries liv. Den fiktionaliserede biografi tager nogle lidt andre humørmæssige ture end Steinbecks mere tunge roman. Hos Guthrie findes en til tider naivistisk, usentimental og humoristisk skildring af vagabonderiet og det rejsende liv.

De hårde forhold under depressionen og vandringerne mod vest skinner dog tydeligt igennem. Segregering og racespørgsmål er ikke behandlet i detaljer. Der er anslag til nogle storpolitiske sonderinger, men det synes at være menneskene og situationerne, nogle sociale og familiære og mellemmenneskelige forhold, der først og fremmest interesserer Guthrie.49 Hos Guthrie flokkes white folks og ‘negroes’ hulter til bulter i godstogene, og de rejsende synes at hutle sig igennem depressionen på lige fod. Syden stinker af såvel charme som fattigdom.

Alt dette var historier og mytologier, som Dylan slugte råt og anvendte i 1960’erne50 og i dag. Arketyperne fra dette repertoire går igen. The Man of Constant Sorrow, The Drifter’s Escape, I am a Lonesome Hobo, I Pity the Poor Immigrant – for blot at nævne titlerne på nogle sange i perioden 1961–67. Vi er tilbage ved maskespillet og den flittige navigeren rundt blandt identiteter og figurer. Dette kommer først og fremmest til udtryk i Dylans stemmeføring, den slidte bluesman-stemme (for eksempel i In My Time of Dyin’), den mere afrundede balladefortæller (for eksempel i Moonshiner), den skarptskårne og monotone protestmeddeler (Masters of War), fraseringsspecialisten som kan tumle med utrolige linjer og krænge den ud over sangens grænse (It’s Alright Ma, I’m Only Bleeding og Like A Rolling Stone), den trækkende, halvpsykediske, søvnige, men elektriske, 57

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

surreale folkstemme (Visions of Johanna), den fløjlsbløde crooner (Lay Lady Lay) til den klart og skarpt syngende bluestroubadour, som forener både hårdt og blødt. Sidstnævnte fanger Dylan i sin stemmemæssigt måske mest lysende og overbevisende periode i sange som for eksempel Tears of Rage og Crash on the Levee på Basement Tapes.

Blandt disse forskellige stemmetyper er sprechgesang måske en form, som Dylan ofte bliver associeret med – apropos Talking blues, som jeg tidligere omtalte. Det gælder både dengang og i dag. Folkemusikken har i nogle sammenhænge en tendens til docerende og til tider halvsnakkende sangforedrag. Michael Gray inddeler i nogle typer, en Southern White som har historiens tyngde hængende i sig. Her findes ofte en pioneerreligiøsitet. Vi genfinder dette hos Dylan i for eksempel With God On Our Side. I Ballad of Hollis Brown finder vi en appalache-udgave af Southern White.

Gray henviser også til en Yankee-form af folkemusikken, som kendetegnes ved at være monoton og mere højtonet, som for eksempel North Country Blues eller Only A Pawn In Their Game. Så er der den del af folkesangen, som Gray kalder American Cowboy, en slags yankee-ballader med en sydlig accent. Endelig nævner Gray stilarten American Black, som blev til ved jernbanen, som jo bekendt er bygget af de sorte (og kineserne). De sang for at holde humøret oppe. Hvide folk lyttede. Stilarten, som havde afrikansk indflydelse, vandrede gennem Appalache-bjergene i midten af det 19. århundrede. Den var også en slags halvtalt sprechgesang gennem guitaren, ofte med en 3-linjes og 12-takters versstruktur, som spredte sig fra sorte til fattige hvide og blev en form, som med variationer blev udbredt under depressionen i 1930’erne.51 Godstogets rytme gled ind i sangene, og hvid og sort blev rusket sammen som i Guthries godsvogn.

Michael Gray skrev sin første bog om Dylan som 25-årig og siden en encyklopædi om Dylan, da han var blevet dobbelt så gammel. Det er fra sidstnævnte, hans inddelinger af folkemusik stammer (1996). I sin første bog om Dylan fra 1972, skriver han, at folkemusik giver form til et 58

4 I dreamt I was walkin’ into World War Three

demokratisk ideal. Den er skabt af mennesker til mennesker snarere end kreeret af og til en uddannet elite. Han kalder folkemusikken ‘naturlig subkultur’ – den må flyde naturligt fra hverdagen og via de udtryksmidler, der var til hånde, for eksempel guitaren.52 Grays betoning af det hverdagslige, demokratiske og naturlige i folk’en kan næsten lyde som folkloristisk sakralisering. Folk som kulturel arv (heritage) eller ‘rødder’ eller det ‘autentiske udtryk’, apropos den tidligere behandling af Mike Marqusees diskussion af folkemusikken.

De tidligere beskrevne Harry Smith og Izzy Young var centrale for udbredelsen og formidlingen af folkemusik, og også for Dylan, men ud over disse musikalske opdagelsesrejsende og opdragere kan jeg også bringe de tidligere nævnte John A. Lomax og hans søn Alan Lomax ind i billedet.

John A. Lomax udgav i 1910 bogen Cowboy Songs And Other Frontier Ballads.

Heri findes et håndskrevet takkebrev fra Theodore Roosevelt (præsident i USA 1901–1909), som mærker sig ved, hvordan disse sange (der er ikke forfattere/kompositører kreditetet) ikke kun er interessante for »a student of literature, but also to the student of the general history of the West«. I bogen er det sangteksterne, der dominerer ud over korte introducerende tekster af en Barrett Wendell og så Lomax selv. Det er ikke heroisme, der dominerer sangteksterne, snarere et slidsomt og ofte ensomt liv.

Ca. 50 år efter var Johns søn Alan i gang med et større kortlægning af folkemusik ikke bare i Amerika, men i hele verden, hvor relationer mellem musikalske udtryk og kultur blev forsøgt udredet. Lomax arbejdede sammen med en større forskergruppe. Bogen Folk Song Style and Culture kom i 1968 og kan trækkes frem som et markant forsøg på at kortlægge folkemusik etnografisk og sociologisk. Som Harry Smith og Izzy Young (og mange andre musikologer og musikentusiaster unævnt) gjorde Lomaxfamilien et grundigt forsøg på at vise folkesanges betydninger, vandringer og grænser til andre kulturer af sange – på hver deres helt forskellige måder.

Pointen med at nævne disse er ikke at vise, at nu var folkemusikkens 59

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

mange teltpæle blevet slået i jorden rundtomkring i verden (selvom forsøget på at skabe orden i udtryk og stilarter delvis kunne siges at være et forsøg på at indfange de vandrende toner og ord) – men derimod at understrege musikkens kulturelle betydning, eller med Alan Lomax’ egne ord »Apparently, as people live so do they sing« (side 4). Jeg kunne spørge læseren om han/hun kender nogen med en stemme, der kan tale, som aldrig har sunget ?

Lomaxfamilien forskede i sangenes rødder og verse- og kulturfødder, men den sporadiske brusebadssanger (eller hvor folk rundtomkring i verden nu tager bad/vasker sig) synger uden nødvendigvis at kende oprindelsen, fordi det ikke er nødvendigt for en praksis, og fordi sang er basal som rytme, mad, drikke, søvn og et par andre ting for os mennesker. Selv hos mange mere professionelt udøvende er sanges historie ikke nødvendigvis afgørende. Marqusee citerer den engelske historiker Raphael Samuel, som skrev, at den tidlige britiske folk havde et afslappet forhold til sine rødder og kulturarv. Frem for de gamle haller foretrak udøverne de nye tilrøgede klubber.53 Hvor Dylan, som skildret af Gray, lånte bredt fra de forskellige stemmetyper i folkemusikken og stjal af kærlighed (apropos pladen Love and Theft fra 2001), så lad mig tage et spring til et andet kendt eksempel fra 1963, som vi nærmest kan kalde sprechgesang.

Den 28. august 1963 fandt det, der senere blev døbt The Great March of Washington sted. Martin Luther King fremførte sin ‘I have a dream’tale. Talen trak på bibelske former – og på gospelmusikkens princip om call and response. Det var former, der også smittede af på Dylan, som var blandt publikum – og desuden var blandt striben af optrædende sangere: Len Chandler, Josh White, Odetta, Joan Baez, Peter, Paul & Mary, Pete Seeger og Mahalia Jackson. Mike Marqusee skriver, at Mahalia Jackson fra et sted tæt ved Martin Luther King gav ham en opfordring under et punkt i talen, hvor King var ved at gå i stå: »Tell them about the dream, 60

4 I dreamt I was walkin’ into World War Three

Martin«,54 skulle hun have sagt, hvorefter Kings tale tager en drejning. Jeg kan ikke fange disse ord under talen, som kan ses i sin fulde længde på YouTube. Er det mon sandt ? Det er en god historie. Dylan sang When The Ship Comes In og Only A Pawn In Their Game. Mon ‘skibet’ (When The Ship Comes In) måske er et billede på, at de politiske og kunstneriske bevægelser sejlede ind netop denne dag ? Det er Mike Marqusee, der ræsonnerer i den retning. Han skriver dog også, at bevægelsen måske netop her blev tæmmet.55 Billederne og ordene, som gik landet og verden rundt, blev den kernebegivenhed, som samlede de mange sit-ins, sange, demonstrationer og politiske debatter i et forsvar for afroamerikanske rettigheder. Her nåede, hvad der havde været minoritetsrøster, endelig helt ud over rampen og blev et alment kendt ‘populært’ tema.

Sociale bevægelser begynder ofte i det uanseelige, en grupper mennesker samles og udtrykker sig og agerer. Det kan være politisk eller kunstnerisk eller begge dele. Sociologen Nick Crossley, som har forsket i sociale bevægelser, skriver, at modstand mod en stærkere bestående magt eller orden inden for det område/tema, som bevægelsen er optaget af, er af central betydning. Det samme gælder ønsket om forandring. Et tredje karakteristika er den kollektive form. Her kan mennesker, ofte midlertidigt, samles om noget, de har til fælles, bevægelsen opbygger dermed en identitet (hvilket Crossley også gør opmærksom på).

Siden kan bevægelsen eller en stribe af bevægelser lede til etablering af institutioner/organisationer, hvor rørelserne systematiseres i nogen eller i stærk grad.56 1960’erne kan også betragtes som et årti, hvor de sociale bevægelsers vækst for alvor tog til. Også institutioner og partier kommer og går, men bevægelser kan betragtes som mere rørlige og fleksible, deraf både deres svaghed og deres kraft. De er i mange tilfælde sags- og begivenhedsorienterede og kan tabe styrke, inden de senere hen dukker op igen. Der skabes en form for kollektiv modstand, som kan komme fra det politiske højre eller venstre og mod former, som bevægelsen ser som mere 61

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

etablerede, eller som spærrer for den udvikling, som bevægelsen ønsker.

Engagement i bevægelser giver mennesker helt nede på jorden mulighed for at være politiske, men uden for klassiske partiskel, selv om nogle bevægelser er stærkt knyttet til bestemte partier. Endelig er de fleste politiske partier opstået som bevægelser, som sidenhen har institutionaliseret sig.

Måske har Dylan tænkt eller følt, at det ideologiske gæng, han var en del af, blev for repeterende ? Der kan ske det, at bevægelser i deres søgen og vision begynder at blive dogmatiske i deres mål og midler. De holder med andre ord op med at bevæge sig. Endvidere kan sociale bevægelsers vækst udmønte sig i opsplitning i en masse specifikke delbevægelser eller i særinteresser. I denne type bevægelse spiller nok fællesskab og identitet en særlig rolle. De kommer da måske blot til at tale til og for dem, der allerede er ‘konverteret’. Dem der er en del af ‘klubben’ – og hvis man bare taler til disse mennesker, så er forandringspotentialet måske formindsket ? Vi kan også forestille os en anden udvikling: at bevægelsen skal kunne rumme så meget, at dens mål og midler bliver udvandede og uklare ?

Lad mig prøve at give nogle konkrete eksempler på organisationer og bevægelser, som Dylan på den ene eller anden måde fik en relation til.

Dylans New York-kæreste var som tidligere nævnt aktiv i organisation Congress of Racial Equality (CORE), som var udsprunget af Fellowship of Reconciliation dannet helt tilbage i 1914. CORE bestod i begyndelsen af 1960’erne mest af hvide medlemmer, men i takt med at sammenstødene mellem sorte og hvide tog til op gennem 1960’erne havde nye toner i borgerrettighedsbevægelserne også vist sig. Den ny opblussen i 1960’erne kan spores langt tilbage, det var 100 år siden borgerkrigen sluttede, og slaveriet blev ophævet, men problematikken var i live. NAACP (National Association for the Advancement of Coloured People) havde op igennem 1950’erne arbejdet imod segregationen i skolerne, da en ny farvet leder trådte frem. Den Boston-uddannede Martin Luther King, som formede en bevægelse ud fra en idé om ikke-vold og passiv modstand – inspireret af 62

4 I dreamt I was walkin’ into World War Three

Gandhi i Indien. Denne tilgang var også at finde hos CORE. En af de mere radikale bevægelser derimod var ‘Black Muslims’ under ledelse af Malcolm X. De modarbejdede strategien med ikkevold. Denne bevægelse blev efterfulgt af ‘Black Panthers’. Det, der var begyndt med boycotter og sit-ins, havde ført til et ‘white backlash’ og en stribe af uroligheder i tiden efter den store march til Washington i 1963 og borgerrettighedsloven i 1964.57 Debatten med udgangspunkt i race blev i løbet af 1950’erne og 1960’erne præget parallelt af temaer med udgangspunkt i den kolde krig, der som bekendt involverede USA’s og Sovjetunionens konflikter om regioner og lande rundtomkring i verden, særligt i Sydøstasien med krigen i Korea 1950–53 og krigene i andre dele af Sydøstasien i 1960’erne. Dertil kom Cubakrisen i 1962. Præsident Nixon var i 1968 kommet til magten med den hensigt at standse Vietnamkrigen, men involveringen i Sydøstasien fortsatte. I 1970 også i Cambodja, hvilket ledte til store studenterdemonstrationer. Nedskydningen af prostesterende studenter ved Ohios Kent State University ledte til landsdækkende studenterdemonstrationer og strejker. Mens alt dette foregik, var Dylan helt ude af rampelyset, boende med sin familie i Woodstock. Han havde været med, da det hele begyndte, og han vendte også stærkt tilbage med sange om sociale spørgsmål og skæbner (som f.eks. George Jackson, ‘Hurricane’ Carter) og deltog desuden i den første store indsamlingskoncert, som siden har dannet skole for utallige rock-celebrities’ arbejde – fra Bob Geldof til Bono. Udgangspunktet var George Harrisons ‘Concert for Bangladesh’ i New York i 1971.

Men lad mig gå tilbage til perioden, hvor Dylan skrev sangene til The Times They Are A-Changin’. Mike Marqusee skriver, at den store march til Washington i august 1963 i dag (hans bog er fra 2005) virker langt væk og afpolitiseret. Det blev en almen og idealiseret fejring af menneskeligt broderskab. Var det blevet »an exercise in resistance or cooptation ?«, spørger han. Bevægelsens frontkvinder og -mænd var måske blevet 63

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

marionetter i systemet, som Malcolm X påstod (en ny mere radikal stemme i ‘bevægelsen’).

Optagelserne til Dylans tredje album The Times They Are A-Changin’ er på dette tidspunkt i gang – og slutter med udgangen af oktober. I november samme år bliver præsident John F. Kennedy myrdet i Dallas. I 1964 (som det vist er tilfældet for hele perioden 1961–67) er Dylan på vej et andet sted hen, som også titlen på hans da aktuelle plade antydede. Han synger ikke længere ‘protestsange’ sammen med Joan Baez og co. Eller rettere sagt, Dylans ‘stemmer’ tager fat på andre former for protest.

En sang er, som dramaet, en mix medie-sag, som Christoffer Ricks skriver. På papiret er det digtet, ordene, der styrer timingen. Men Ricks digter fiffigt videre. Hos Dylan er stemmen/sangen en »playing his timing against his rhyming«.58 Vi kan iagttage, hvordan oplæsere af digte – eller sangere – kan tage deres ord andre steder hen, end hvad papiret lægger op til. Dylan var i høj grad en sådan opdagelsesrejsende med sine egne stavelser, trykstærke såvel som tryksvage. Her blev forholdet mellem sang og tekst på godt og ondt et drama i sig selv. Dylan anvender arketyperne – både stemme- og indholdsmæssigt – og jonglerer det sammen med sin egen historie. Hans sange bliver i studiet og live en temporær spilleplade for disse figurer eller udfoldelsen af disse personager og historier. Christophe Lebold59 skriver, at såvel lyrikken, stemmen og personager modtages simultant af lytteren. Det er med andre ord svært at skille disse ting ad.

Lebold fortsætter med at forklare, hvordan disse fiktioner om Dylan selv er en slags identitetsspil, som også Dylan selv bruger som teater som baggrund til at skrive og eksperimentere med – hvordan han som tidligere nævnt genbruger personager i delvis ny forklædning. Ofte placerer Dylan sig selv og sine figurer foran en åbning eller et vendepunkt – som i Desolation Row og It’s All Over Now, Baby Blue.

Jeg har præsenteret en oversigt, hvor jeg følger den kronologi, som Bob Dylan Lyrics 1962–1985 lister sangene i – det svarer jo ikke altid helt 64

4 I dreamt I was walkin’ into World War Three

til, hvornår sangene blev til – men listen giver et billede af det galleri, som Dylan langsomt opbygger. Listen er delt op i to – en med historiske/ virkelige figurer og en med bibelske, litterære og fiktive figurer. Dette er fra og med begyndelsen i 1961 og til og med 1967, inklusive Basement Tapes og John Wesley Harding. Om vi skulle udvide listen fra og med Nashville Skyline i 1969 op til Together Through Life (2009), ville det blive en meget lang liste.

65

5

Hattie Carroll was a maid in the kitchen 60

Maskerne og personagerne spiller også en rolle i dette kapitel, der handler om sange, der introducerer historiske eller samtidige personer som hovedpersoner eller væsentlige aktanter. Sanger-jeget, som jo kan være en del af Dylan selv – apropos Christophe Lebolds pointe om Dylans leg med masker og identiteter – er også ofte med i sangene som en dirigent eller kommentator af historien. At optræde med sangene uden for studiet foran et publikum giver så også Dylan selv mulighed for at blande sig, uden for sangen.

Under en koncertoptræden i England i 1965 præsenterer han sangen The Lonesome Death of Hattie Caroll med ordene, ‘this is a true story … (kort pause) … from the newspapers’. Bemærkningen afføder et lille grin hos Dylan – og latter hos publikum. Dylan har her, dog i ironisk forklædning, lanceret sig selv som fødselshjælper af en sand historie, men også leveret en bemærkning til avisernes journalistik.

Er det mon den historiske sandhed, eller er det en påstand om, at den kommer fra aviserne, eller begge dele, som Dylan og publikum griner af ?

Jeg tror mest på ‘newspaper’-vinklen, ikke mindst fordi udsagnet kommer efter en kort pause.

Når vi lytter til og læser The Lonesome Death of Hattie Caroll, så træder en slags monoton nøjagtighed eller præcision frem i udførelsen med den ensartede musikalske struktur i verslinjerne gentaget – samtidig med at sangen også, særligt i Dylans stemmes håndtering af omkvædet, fremstår melodisk løftet til slut i hvert afsnit.

67

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Vers 1: William Zanzinger killed poor Hattie Carroll With a cane that he twirled around his diamond ring finger At a Baltimore hotel society gath’rin’.

And the cops were called in and his weapon took from him As they rode him in custody down to the station And booked William Zanzinger for first-degree murder.

Omkvæd 1: But you who philosophize disgrace and criticize all fears, Take the rag away from your face.

Now ain’t the time for your tears.

Hvis vi ser på sangen ud fra en strukturel synsvinkel, så har den det typisk Dylanske sangforedrag bestående af vers med musikalsk enslydende og gentagne enkle akkordgange, a la A Hard Rain’s A-Gonna Fall og mange, mange andre. I The Lonesome Death of Hattie Carroll udfolder Dylan historien med dens hændelser og skæbner ud fra figurerne i trejde person.

Det karakteristiske ved denne sang er, at der ikke er lige mange linjer i hvert vers. Selve versdelen i de fire afsnit indeholder henholdsvis 6, 7, 11 og 11 linjer – det giver historien en karakter af tilspidsning og stigende tyngde. Omkvædet har samme længde, men karakterisk har Dylan ændret lidt i fjerde og sidste afsnit: In the courtroom of honor, the judge pounded his gavel To show that all’s equal and that the courts are on the level And that the strings in the books ain’t pulled and persuaded And that even the nobles get properly handled Once that the cops have chased after and caught ’em And that the ladder of law has no top and no bottom, 68

5 Hattie Carroll was a maid in the kitchen

Stared at the person who killed for no reason Who just happened to be feelin’ that way without warnin’.

And he spoke through his cloak, most deep and distinguished, And handed out strongly, for penalty and repentance, William Zanzinger with a six-month sentence.

Oh, but you who philosophize disgrace and criticize all fears, Bury the rag deep in your face For now’s the time for your tears.

[Der er indsat en blank linje mellem vers og omkvæd] Som vi kan se på omkvædet, de sidste tre linjer, så består bydeformen fra vers 1 til 3, men her får Dylans imperativ en mere fatalistisk karakter. Hvor det i vers 1 til 3 lød ‘Take the rag away from your face / Now ain’t the time for your tears’, så bliver det i sangens afslutning til ‘Bury the rag deep in your face / For now’s the time for your tears’. Dette kan betyde, at det nu er for sent at handle, eller at hvor der før blev grædt nytteløse eller med falske tårer, så er historien nu slut, det er blevet tid til at bryde sammen og begrave kluden i ansigtet.

På pladen The Times They Are A-Changin’ er Dylans fremførelse af de sidste linjer en anelse ændret sammenlignet med de tre første enslydende omkvæd. Her i slutningen har sangen karakter af en udånding, både sprogligt/tekstligt og mundtligt i selve sangforedraget. Det både lyder og kan læses som en sidste strækning af lidt andre ord – efterfulgt af et mundharmonikablæs, som signalerer klimaks og afslutning ved tre enslydende toner/akkordløft for så at falde ned og slutte sangen.

Ser vi nærmere på indholdet i versene, så handler sangen om to samtidige personer, Hattie Carroll, en 51-årig køkkenmedhjælper (»maid in the kitchen«), der blev myrdet af William Zanzinger, som undervejs identificeres som en yngre og velbemidlet mand. Indledningsvis synger 69

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Dylan, at Zanzinger deltog i en ‘Baltimore hotel society gath’rin’, hvor Carroll var tjenende ånd. I vers 2 slås det dog helt fast, at Zanzinger både var ung, rig og havde kontakter til de indflydelsesrige: William Zanzinger, who at twenty-four years Owns a tobacco farm of six hundred acres, With rich wealthy parents who provide and protect him And high office relations in the politics of Maryland [… vers 2 fortsætter] Det er en faktuel beretning. I virkeligheden hed morderen William Devereux »Billy« Zantzinger. Hattie Carroll havde efter sigende født 11 børn og ikke 10. Zantzinger havde i løbet af aftenen i fuldskab allerede slået på adskillige personer til det fine selskab (festpåklædning påkrævet) på hotellet og skreget ‘nigger’. I Dylans sang får vi ikke at vide, at Carroll er sort og Zanzinger er hvid, men sangens understregning af Carolls tjenerrolle og Zanzingers disrespekt kan tyde på et slave-herre-forhold – som under slaveriet, der jo formelt set blev afskaffet godt 100 år før, Caroll blev slået ihjel den 9. februar 1963. Men som bekendt trivedes (og trives) racismen stadig.

Herre-slave-forholdet fornemmes i det trækkende tempo i sangen og i arbejdets monotoni, som også reflekteres i gentagelse af ord. Frem for at anvende rim gentager Dylan ‘table’ tre gange i vers 3 – og situationens uskønhed ridses også op sprogligt. Vi får et billede af, at Carroll bliver set på som det skrald, hun konstant bærer ud: Who carried the dishes and took out the garbage And never sat once at the head of the table And didn’t even talk to the people at the table Who just cleaned up all the food from the table 70

5 Hattie Carroll was a maid in the kitchen

And emptied the ashtrays on a whole other level, Got killed by a blow, lay slain by a cane [… vers 3 fortsætter] Sangen, der kom med på pladen, blev optaget 23. oktober 1963. Vi er midt i flere bevægelsers opblussen: anti-krig, et gryende ungdomsoprør, borgerrettigheder. Folkemusiken, som også er under genudvikling, bliver talerør, ikke mindst igennem fremførelse af den såkaldte ‘topical song’, en typisk og respekteret form i protestsangbevægelsen. Her bliver traditionelle sangformer brugt til nye historier. Tradition og fornyelse går hånd i hånd.

Dylan leverer denne og mange andre såkaldte topical songs (uanset om han nu selv vil være med på betegnelsen eller ej), særligt på hans plade nr.

2 og 3, der udkom i maj 1963 og januar 1964.

I Hattie Carroll forsvarer Dylan den udsatte ældre tjenestepige og afsiger en nådesløs dom over den unge Zanzinger, som i virkeligheden slap med en dom på seks måneders fængsel. I 1963 var segregationen stadig gældende i mange offentlige rum, ikke mindst i Maryland. Dylan er ikke bare ude efter Zanzinger, men også efter myndighederne og systemet, som han særligt i det afsluttende vers 4 anklager. Har de bøjet loven ? Er den lige for alle ? Skete retfærdigheden fyldest ?

In the courtroom of honor, the judge pounded his gavel To show that all’s equal and that the courts are on the level And that the strings in the books ain’t pulled and persuaded And that even the nobles get properly handled Once that the cops have chased after and caught ’em And that the ladder of law has no top and no bottom [vers 4 fortsætter …]

Dylan er i nogle biografier/af nogle kritikere blevet vurderet til at være for 71

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

firkantet i sin dom over Zanzinger og rettergangen. Den problematik vil jeg dog ikke gå ind i her. Dylans opbygning af en scene, eller rettere sagt fire scener i fire vers er bemærkelsesværdig. Først fortællingen om mordet (vers 1), siden præsentationen og karakteristikken af Zanzinger (vers 2), derpå gengivelsen af Hattie Carrolls hverdag og tristessen i hendes arbejde og igen en karakteristik af mordet og endelig tegningen af Carroll som det ultimative offer (vers 3). I fjerde og sidste vers får vi så scenen fra rettergangen og lovens dom, og ikke mindst det hengemte sanger-jegs dom ‘Bury the rag deep in your face’.

Mats Jacobsson61 noterer sig, at omkvædet kan være en henvendelse til de intellektuelle, der har ordene i deres magt – eller i det mindste til lytterne. Ifølge Jacobsson beder Dylan her om klarsyn. Jacobssons analyse fanger nogle interessante modsætningspar, som er udstillet i sangen: forbrydelsen og offeret, den beskyttede og den udsatte, den arrogante og den ydmygede, dominans og undertrykkelse. Jacobsson mener, at sangen peger fremad mod forandring. Kommunikationen i sangen er social og konkret. Moraliserende, kunne vi tilføje ?

Lad os se på en anden tekst, der ikke ligger så langt fra denne: Bertold Brechts ‘Von der Kindsmörderin Marie Farrar’: Marie Farrar, geboren im April Unmündig, merkmallos, rachitisch, Waise Bislang angeblick unbescholten, will Ein Kind ermordet haben in der Weise: Sie sagt, sie habe schon im zweiten Monat Bei ener Frau in einem Kellerhaus Versuch, es abzutreiben mit zwei Spritzen Angeblich schmerhaft, doch ging’s nicht heraus.

Doch ihr, ich bitte euch, wollt nich in Zorn verfallen

72

5 Hattie Carroll was a maid in the kitchen

[og sidste linje, som gentages i alle vers, lyder således:] »Den alle Kreatur braucht Hilf von allen« Printz-Påhlson (refereret af Jacobsson) og andre har påpeget, at Dylan meget tænkeligt har fundet klar inspiration herfra – muligvis via sin teaterkyndige daværende kæreste Suze Rotolo. Som Brecht byggede Dylan også sin historie på et avisreferat. Brechts tekst stammer fra hans debut Hauspostille, 1927. Her er også de autentiske personer, de informative linjer i begyndelsen og en henvendelse til lytteren i afslutningen. Men som Jacobsson skriver, så udfolder Brecht en tekst, der giver rum til empati for barnemorderen Marie Farrar. Både Brecht og Dylan fanger nogle sociale forhold og spilleregler, der er med til at forklare hændelsens udvikling og dens retslige efterspil. Men karakteristikken af personerne er hos Dylan lidt stiv. Zanzinger er fremstillet som arrogant og ondskabsfuld. Dylan foretager en klokkeklar ‘slaying’ af den berusede og privilegerede unge mand – og dog afslører en enkelt linje Zanzinger set i et lidt andet lys. »Doomed and determined to destroy all the gentle«, synger Dylan i tredje vers.

Determinationen, beslutsomheden, leder tanken hen mod spørgsmålet om Zanzingers frie vilje. At Zanzinger var ‘doomed’, skæbnebestemt, gennem sin position og historie til at foretage disse handlinger, leder tanken hen imod samfundskræfter og normer, som var med til at styre ham. I næste vers er Dylan tilbage i det ensidige portræt ‘Who just happened to be feelin’ that way without warnin’’. Alt i alt kunne jeg have ønsket, at der var skildret flere spor og nuancer i karaktererne, men det er en kraftfuldt enkel og overbevisende sang.

Den effektive enkelhed, som udpensles i The Lonesome Death of Hattie Carroll findes også i sangen John Brown. En person som kan være Dylans fiktive spind, men også kan være en ukendt soldat som engang var til.

Navnet er almindeligt. Som en Nielsen i Danmark. John Brown gestaltes i sangen som en almindelig mand, ikke som et offer, som drog ud i krig, som 73

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

så mange andre. Sangen er spædet med citater og dialog. Dylans skabelse af en scene og et teater, mennesker der taler, flytter erfaringerne tæt på os og giver historien et dokumentarisk præg, som i sangen om Hattie Carroll.

Også i John Brown følger vi en udvikling. Historien bliver til, som Dylan synger den. John Brown drager stolt til den udenlandske kyst, »foreign shore«, hvilket kan indikere, at dette ikke er noget, som USA har noget med at gøre. Soldaten John er dog endnu en stolt figur, der tjener sit land, »making mama proud«.

Ironien brænder dog igennem med Dylans etiket ‘Good old-fashioned war’. Men så begynder det at gå galt for John. Han finder ud af, at han er »a puppet in a play«, en lille soldat der bliver misbrugt i et storpolitisk spil (a la Only A Pawn In Their Game). Der foregår en forandring og en »betrayal«.

Det er mødet med fjenden, der gør noget ved John: »when my enemy came close / And I saw that his face looked just like mine«.

Mødet starter en afdæmonisering. Den ansigtsløse fjende bliver personaliseret. Hans ansigt ser ud som Johns. Her er ingen pegen fingre, i stedet udfolder Dylan langsomt nogle situationer. John Brown overlever krigen, men hans sjæl er skadet. Han lægger slagen hædersmedaljerne i moderens hænder.

Inden for konfliktforskningen taler man om ‘kontakthypotesen’, dvs. når fjender får lov til at mødes, og en afdæmonisering i mødet kan ske.62 Det kan siges at være denne type forandring, som Dylan fanger i enkel form. Også fjenden er bare et menneske i et større spil. I The Lonesome Death of Hattie Carroll og John Brown er der ikke et sanger-jeg på jagt efter Zanzinger eller efter dem, der orkestrerer krigene. Sanger-jeget, som stak næsen helt frem i Masters of War, har her antaget en anden rolle. Han lurer bagved, som iscenesætter og manuskriptforfatter, men ikke som skuespiller. Og dog stikker Dylan som tidligere nævnt indirekte hovedet frem i Hattie Carroll ved henvendelsen i omkvædet. Lad mig slå en sløjfte på denne pointe og sang, inden jeg går videre.

74

5 Hattie Carroll was a maid in the kitchen

Dylan synes alvorligt at drille os: er vores empati ægte, når vi med morgenavisen i hånden kaster et sympatiserende blik på de undertrykte og derpå bladrer videre til næste billede og historie ? Er vores harmdirrende politiske dundertaler i den sluttede kreds blot noget, vi foretager i en sikker cirkel, og vil angsten overmande os, hvis vi virkelig skulle foretage os noget ? (»philosophize disgrace and criticize all fears«). Er vi blevet immune over for konflikterne, der gentages gang på gang (apropos Dylans tre gange ‘table’), mens de harmdirrende handlinger foregår lige for næsen på os ? Til slut i sangen synes Dylan at sige, at nu er det virkelig tid til at græde – eller også får vi først lov til det, når hele historien er fortalt ?

Perioden bød også på en række andre sange med samtidige, sociale skæbner fra virkeligheden, for eksempel Only A Pawn In Their Game, Who Killed Davey Moore, Hollis Brown, The Death of Emmett Till, North Country Blues og Ramblin’ Gamblin’ Willie. I Only A Pawn In Their Game synger Dylan om Medgar Evers, en sort mand og ledende aktivist i den gryende borgerrettighedsbevægelse, som blev skudt ned i Jackson, Mississippi i juni 1963. Ifølge ‘Boston Globe’ (refereret af en læser på siten expectingrain. com) var mordet på Evers og de efterfølgende optøjer rundtomkring i landet med til at påvirke præsident Kennedy til at fremsætte forslag til Kongressen om ‘civil rights laws’. Medgar Evers havde gjort opmærksom på loven fra 1954 om ophævelse af segregation i skolerne i Mississippi og talt for at føre den ud i praksis og ophæve adskillelsen. Evers talte for, at de sorte skulle registrere sig, så de kunne stemme ved valgene. Evers blev dræbt af Byron de la Beckwith. En Ed Ricardo har på expectingrain.com-siten skrevet om det orginale avismateriale fra 1963 (som han formoder Dylan har læst – apropos ‘pawn’ i titlen). Ed Ricardo citerer en Governor Wallace: »The State of Alabama does not have sufficient forces to be guarding every pawn of the NAACP«, min kursivering (National Association for the Advancement of Colored People).

Davey Moore var en anden skæbne. Han var verdensmester i boksning. I 75

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

en ny titelkamp mod Sugar Ramos i marts 1963 faldt han efter titelkampen om i omklædningsrummet og kom aldrig mere til bevidsthed. Sagen om Davey Moore skabte offentlig debat om ansvar, skyld og sikkerhed i boksesporten. Dylans sang var et indlæg i denne debat.

Hollis Brown var, ifølge Dylan, selv en ‘true story’ om en fattig farmer i South Dakota, som i armod og frustration skød sin kone og sine børn, inden han til slut tog livet af sig selv. Sangen begynder i datid »Hollis Brown / He lived on the outside of town« (linjer gentages), »With his wife and five children / And his cabin broken down«. Derefter udfolder Dylan via den enkle bluesform med gentagne verslinjer og portrætter i anden person enkle, men gruopvækkende, billeder af familiens liv, for eksempel »Your baby’s eyes look crazy/They’re a-tuggin’ at your sleeve«, som giver mig mindelser om Jacob Holdts Amerikanske billeder. På pladeversionen af Hollis Brown (The Times They Are A-Changin’) har Dylan nedstemt E-strengene, hvilket i hans markante fingerspil lægger en bævrende og mørk tyngde til den sørgelige historie.

Emmett Till var en 14-årig farvet knægt, som blev tortureret til døde af hvide mænd, efter at han efter sigende havde sagt ‘Bye Baby’ til en hvid kvinde i en butik i Money, Mississippi. Emmett var fra Chicago, hvor han uden problemer hang ud med hvide. En diskussion med andre sorte under et sommerbesøg hos farfaderen Mose Wright i det noget anderledes Mississippi ledte til et væddemål, om han turde gå hen i den nærmeste butik og sige noget til en hvid. Det fik skæbnesvangre følger. Kvinden, der havde fået en venlig og ikke særlig højlydt hilsen fra den sorte dreng, fortalte det til sin mand Roy Bryant, der derpå opsøgte Mose Wrights hus, trak Emmett ud på gaden og slog ham ihjel.

Efter Emmetts død lod moderen hans kiste stå åben, så fotograferne kunne dokumentere, hvordan hans ansigt var blevet ødelagt. Billederne fandt vej til ‘Jet Magazine’. Få amerikanere havde på denne måde før set magen til vold mod et barn. I perioden 1962 til 1964, hvor Dylan skrev 76

5 Hattie Carroll was a maid in the kitchen

disse sange om figurer, som fik en voldsom skæbne, var han sammen med Suze Rotollo. Hun ledte Dylan til historien om Emmett, hvorefter han skrev sangen som fundraising til CORE (Congress of Racial Equality).

Rotollo skriver i sin selvbiografi, at 1961 var året, hvor ‘Freedom Rides’ slog igennem, folk lavede sit-ins i protest i de segregerede områder i skolernes cafeterier. Mange hvide mennesker begyndte langt om længe at indse, hvad deres historie i USA havde skabt.63 En ny samfundskritik var ved at se dagens lys. Her er det interessant ikke blot at se senere tiders bøger, hvori der ses tilbage på en tid, der er blevet mytologiseret, men rent faktisk også at se på samtidens samfundsanalyse, som ikke havde mulighed for at lade bagklogskabens lys farve analysen.

Jack Newfield skriver i 1966 i bogen ‘The Prophetic Minority’, at det virkeligt nye ved det nye venstre i USA er (bemærk nutidsformen ‘er’, 1966) sammenvævningen af nogle helt forskellige og tidligere rivaliserende politiske traditioner. Newfield nævner anarkisme og pacifisme, humanisme og transcendentalisme. Han fremhæver også sort nationalisme – og noget der i oversættelsen benævnes ‘bohemeholdning’. Newfield skriver, at dette nye venstre er en minoritet, næppe mere end 250.000 i alderen mellem 15 og 30 år – dog en velbegavet brøkdel af de ca. 7 millioner unge, der gik i gymnasiet eller var ved at tage eller lige havde taget deres universitetseksamen. Newfield, der er født i 1938, og som har været 28 år gammel, da bogen udkom, skriver »at det er denne brøkdel, der vil blive nævnt, når min generation skal karakteriseres historisk«.64 Newfield synes at fange den pointe, at der langt fra var tale om noget entydigt politisk projekt, endsige et projekt som primært kunne kaldes politisk eller realpolitisk. Det spirituelle, det kunstneriske og varierende politiske filosofier synes at blive forhandlet i ufærdige synteser ? Måske er det en iagttagelse, som eftertiden har det med at glemme ? Det, vi måske med inspiration fra Marqusee og andre kalder ‘the movement’65 eller borgerrettighedsbevægelsen, var en meget heterogen gruppe, som med lån 77

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

fra lidt af hvert forsøgte at bygge videre på nogle visioner ? Heller ikke Dylan synes særlig entydig. Suze Rotolos selvbiografi bekræfter billedet af en Dylan, der hang ud med de mere politisk aktivistiske, som for eksempel Rotolo selv, men også at der var mange nuancer i denne søgen efter noget nyt. De var ikke mindst begge to kunstnere. Men tilbage til sangene, hvor Dylans ‘aktivisme’ om nogen var at lade samtidens og fortidens figurer tage ophold i sine tekstuniverser.

Tre andre sange, hvor sociale skæbner og navngivne ‘almindelige’ figurer optræder (fiktive eller virkelige), bør også nævnes. Først North Country Blues, hvor Dylan synger om en John Thomas, en minearbejder, som kan være en fiktiv eller virkelig person. Flere af disse sange fungerer som portrætter af fattigdom, undertrykkelse og social kamp i amerikanske randmiljøer.

Her kommer jeg til at tænke på danske Jacob Holdts ‘Amerikanske billeder’, men kunne også nævne den amerikanske fotograf Walker Evans, der særligt i 1930’erne dokumenterede/fotograferede almindelige menneskers liv rundtomkring i USA. Han blev anset som landets første dokumentarfotograf. Evans blev midt i 1930’erne ansat som en del af Franklin D. Roosevelts genopretningsprogram New Deal – et initiativ der også indeholdt indsatser i forhold til kunst og kultur: blandt andet med det formål at demokratisere kunsten, at få den ud til menigmand – og samtidig at hjælpe kunstnere med at klare dagen og vejen i en hård tid. I andre New Deal-aktiviteter blev kunstere for eksempel ansat til at dekorere regeringsbygninger.66 New Deal kunne kaldes et slags velfærdsprojekt.

Holdt fangede alt det, der alligevel ikke var lykkedes trods New Deal og så borgerrettighedsbevægelsen i begyndelsen af 1960’erne. Social armod havde dog været skildret før. Ikke bare ude på landet eller i Syden – men i New York. Her kan jeg nævne den danske indvandrer Jacob A. Riis og hans fotografier fra århundredskiftet (1900) af New Yorks slum. Jacob Riis’ arbejde inspirerede bl.a. Theodore Roosevelt, der var præsident fra 1901 til 1909 og slægtning til senere præsident Franklin D. Roosevelt. Riis’ arbejde 78

5 Hattie Carroll was a maid in the kitchen

var med til at skubbe den fysiske renovering af Manhattan i gang. I disse to tilfælde, med de to Roosevelter som datidige politiske hovedfigurer, kan vi måske tale om to forskellige former for kunst for social forandring og udvikling. I Riis’ tilfælde mere tilfældigt – mens Walker Evans’ arbejde var en del af et større projekt.

Og tilbage til sangene. Ramblin’ Gamblin’ Willie – ifølge teksten skulle han have fået 27 børn, men aldrig være blevet gift. Han skulle have gamblet overalt, hvor han kunne finde folk at spille mod, fra New Orleans til Cripple Creek i Rocky Mountains. Endelig er der Ballad of Donald White, og her kan vi passende give ordet til Dylan selv (Manfred Helfert citerer Dylan gennem Thomson): »I’d seen Donald White’s name in a Seattle paper in about 1959. It said he was a killer. The next time I saw him was on a television set. My gal Sue [formentlig Suze Rotolo] said I’d be interested in him so we went and watched... Donald White was sent home from prisons and institutions ’cause they had no room. He asked to be sent back ’cause he couldn’t find no room in life. He murdered someone ’cause he couldn’t find no room in life. Now they killed him ’cause he couldn’t find no room in life. They killed him and when they did I lost some of my room in life. When are some people gonna wake up and see that sometimes people aren’t really their enemies but their victims ?«67 John Brown, Who Killed Davey Moore, Ramblin’ Gamblin’ Willie og Ballad of Donald White kom ikke med på nogen af studiepladerne. De øvrige sange, der er præsenteret og diskuteret i dette kapitel, fandt alle vej til The Times They Are A-Changin’.68 Begyndelsen af 1960’erne markerede ikke bare en ny tid med et ‘nyt venstre’ (apropos Newfield), nogle helt nye sociale, musikalske, kunstneriske og politiske bevægelser, som til trods for (forvirrende) heterogenitet fandt en form for samlingspunkt i The Great March on Washington, 1963. De markerede også et langt tilbageblik: 79

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

1960 var hundredåret for udbruddet af Den Amerikanske Borgerkrig i årene 1860–65. Denne arv og tankerne om og initiativerne til, hvordan borgerkrigen skulle fremstilles i blandt andet undervisning i skoler og ceremonier i den amerikanske offentlighed, ledte til selvransagelse. Amerika havde påbegyndt et smerteligt kollektivt mindesarbejde. Ikke mindst forskellene mellem nord og syd kom op til overfladen igen. I 1860 havde forskellene været meget tydelige. Det meste af Syden var baseret på landbrug og bomuldsproduktion med en altovervejende afhængighed af slaver som arbejdskraft. I det nordlige USA var industrialiseringen i fuld gang, og det nydannede Republikanske Parti, med Abraham Lincoln i spidsen, stillede spørgsmål ved eksistensberettigelsen af systemet med slaveri. 100 år efter blev 1960’ernes nye bevægelser ifølge Isserman og Kazin69 set som ‘den anden borgerkrig’ – en flot formulering som uden tvivl kun kan foretages med god afstand til 1860’ernes gru. Ikke desto mindre var Dylan og kompagni i starttresserne en del af en tid, hvor en »angstfuld undersøgelse af meningen med de fundamentale forestillinger og institutioner«70 var i gang. Velfærdsboomet havde bragt erindringen om 2. verdenskrig på afstand. USA spillede nu internationelt en større rolle. Udviklingen i USA i 1960’erne var en del af de globale 1960’ere.71 Den kolde krig og USA’s og andre landes engagement i Sydøstasien varslede en ny mulig storkrig med langt farligere våben. Ikke blot modsætningen mellem nord og syd blev tydelig igen. Andre stærke delinger opstod. Isserman og Kazin opstiller nogle fundamentale modsætninger om nationens sjæl: gamle mod unge, høge mod duer, liberale mod konservative, hvide mod sorte, religiøse mod sekulære, mænd mod kvinder.72 Mange af disse modsætninger forblev også tydelige i Dylans univers.

80

6

But Mona Lisa musta had the highway blues 73

Mona Lisa havde også the highway blues, hvis du ikke vidste det.

Forklaringen er hos Dylan både enkel og kryptisk: »You can tell by the way she smiles« – Visions of Johanna fra Blonde on Blonde 1966. Fiktive og mytologiske figurer foruden de samtidige og historiske er flittige besøgende i Dylans sange. Særligt de to plader fra 1965 synes at være særligt rige på fiktionsgestalter og -navne. Ser vi på figur- og persongalleriet74 på disse plader, er det tydeligt at se et mønster. Dylan synes at være optaget af at skabe et galleri af figurer netop dette år. Sangene Like A Rolling Stone, Highway 61 Revisited, Bob Dylan’s 115th Dream, Tombstone Blues og Desolation Row er dem med det største figurgalleri, hvis vi ser på hele perioden 1961–67. Alle disse sange præsenterer hver over 10 figurer, Desolation Row over 20. Alle sange er fra 1965. Jeg har oplistet et person- og figurgalleri til sidst i bogen.

Når det gælder de litterære eller mytologiske figurer, så vender og vrider Dylan dem, orienterer dem i andre retninger, lader dem beholde nogle af deres kvaliteter og påfører dem andre. Ofte er de placeret som indskudte gestalter, genstand for et flygtigt møde eller en hurtig kommentar. Andre gange foretager de sig noget helt andet end det, vi kender dem for. I den lange og rablende, men imponerende, Bob Dylan’s 115th Dream fra albummet Bringing It All Back Home spørger Dylans sanger-jeg i slutningen en søfarer efter en omtumlet rejse, »how come he didn’t drive a truck / He said his name was Columbus / I just said, ‘Good luck’«. Hos Dylan skiftes der ofte mellem landevejen og havet. Det er disse veje og ruter, som hans 81

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

figurer og sanger-jeg ofte farer vild på. I samme sang nævnes i første linje også en anden historisk vigtig rejse mod vest. På skibet ‘Mayflower’, der bragte de første pilgrimme fra England til USA (Massachusetts) i 1620.

Men her er det Dylans sanger-jeg, der er ude og sejle: I was riding on the Mayflower When I thought I spied some land I yelled for Captain Arab I have yuh understand Who came running to the deck Said, ‘Boys, forget the whale Look on over yonder Cut the engines Change the sail’ Kaptajn Arab glemmer her hvalen. Her hentes der figurer fra Melvilles skib Pequod med kaptajn Ahab (ikke Arab) på jagten efter den store hval Moby Dick – i den store amerikanske 1800-tals roman af samme navn.

Dette er en af Dylans mest udprægede slapstick-tekster. Men der ligger en latent alvor og dybde i hans omarrangering og ironisering over den stolte amerikanske historie og dens figurer. Det hvirvlende drømmelandskab er en slags moderne crossroads, hvor flere tider og generationer løber sammen.

Imens snubler Dylans sanger-jeg rundt på må og få, fra ‘Mayflower’, til ‘down the street’ (vers 2), forbi en ‘Guernsey cow’ til ‘Bowery slums’ (vers 3). Hvad en Guernsey-ko, denne race stammer oprindeligt fra Normandiet, gør på Manhattan nær Bowery, vides ikke. Desuden føres vi til en restaurant (vers 4), til en pige i Frankrig,75 hvor han bliver frarøvet sine støvler og smidt ud af hendes hus (vers 5), et hus med ‘Stars and Stripes’ oppe (vers 6), hvor han også bliver bedt om at skride:

82

6 But Mona Lisa musta had the highway blues

The man says, ‘Get out of here I’ll tear you limb from limb’ I said, ‘You know they refused Jesus, too’ He said, ‘You’re not Him Get out of here before I break your bones I ain’t your pop’ I decided to have him arrested And I went looking for a cop Mats Jacobsson skriver, at Jesus på hjemmebesøg i Nazaret også blev afvist af folk, som burde stå ham nær.76 Her er det Dylan, der opsøger et hus med et amerikansk flag, et hjem ? Efter turen på ‘Mayflower’ og i Frankrig ?

Til sidst vender sanger-jeget dog tilbage til et skib, og det er her, Dylan er på vej ud af havnen. Han spørger en kaptajn på et skib, der skal samme vej, hvad hans navn er, og han svarer, at det er Columbus. Figurer fra for eksempel romanfiktion og historien løber over i populærmusikken, delvis som intertekstuelt citat/referencer, men også som middel til at skabe ny mening. Mona Lisa er ikke bare navnet på et maleri. Det var der, det begyndte. Men Mona Lisa er blevet et omvandrende mediefænomen.

Recirkulationen er et fænomen, der dog ikke blot hører vor tids sociale medier og YouTube til, hvor medieindhold og figurer hurtigt vandrer.

Shakespeare brugte det flittigt. Og mash-up er en naturlig del af Dylans metode. Mona Lisa er måske ikke det bedste eksempel, selv om hun også findes som postkort, nøglering osv. og som symbol på tvetydighed og kvindelig list ? – og i 1966 også på en landevejsblues. Lad os tænke på en mere overgribende kulturel figur som f.eks. vampyren. Hvem/hvad ser vi for os ? En ældre generation tænker måske på Bela Lugosi i den kappe, han bar i Dracula, og som han siden i øvrigt blev begravet i. En helt ung generation vil måske tænke på Edward i sagaen Twilight. Dette er et eksempel på figurbegrebets mangesidighed og forandring i mediekulturen.

83

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Sanger-jeget hvirvles i Bob Dylan’s 115th Dream rundt i den moderne verdens centrifugeprogram, med skumsprøjt, englændere, franskmand, en pave, en kaptajn, hvaler, sheriffer osv. Her er ikke noget ‘vi’. Sanger-jeget er alene i sin drøm – endnu en drøm eller et mareridt – og synes ikke at formidle en vision eller en advarsel om noget som helst i verden. Han hvirvles rundt. Tumbleren er gået rundt for 115. gang. Skibet og sproget er på dybt vand. Som Columbus er Dylan på nybrud og opdagelse, eller også er han på flugt.

Vi kan anskue flugt og opdagelse forskelligt. Den opdagelsesrejsende søger hen mod noget. Den flygtende søger væk fra noget. Selv den så målrettede kaptajn Arab/Ahab har tabt interessen for hvalen. Han ligger i med fængselsdirektørens hustru. Mats Jacobsson skriver, at Dylans ‘jeg’ forlader USA og støder på en ny opdagelsesrejsende, Columbus, ‘good luck’. Jacobsson noterer sig også den stadige leg med kontrasterende tider.

Fra det ‘primitive’ og urørte Amerika, da ‘Mayflower’ lagde til i 162077 til nutidens umenneskelighed og grådighed, hvor sanger-jeget roder tilfældigt og magtesløst rundt.

Den mening, som vi måske kan udlede, kan hentes fra USA’s mange historier om migration, som her anvendes løst formuleret. Der er migrationen til Amerika repræsenteret ved Columbus og ‘Mayflower’. Så er der den stædige søgen efter arbejde, overlevelse og mening i det ny land repræsenteret ved pionererne. Dette er så også en periode, som kan ses som kolonial, hvor de nye amerikanere opdager og skaber deres land og er i krig med de indfødte (dvs. efter den ‘opdagelse’ hvor Columbus og andre har land i sigte). Her er den store amerikanske 1800-tals roman Moby Dick et godt billede på jagt og (forsøg) på erobring og på forholdet mellem civilisation og ikke-civilisation, det dyriske og det menneskelige.

Migrationsstrømmene fortsætter til den dag i dag, men særligt industrialiseringen i det 19. århundrede og 1930’ernes krise – som også indbefatter støvstorme – skaber nye interne rejsende. Rejsende mod byerne 84

6 But Mona Lisa musta had the highway blues

efter arbejde eller mod Californien efter at landbrugsjorden er udpint i syd (1930’ernes Dust Bowls). Endelig er der efterkrigstidens nye Amerika, hvor Dylan og andre unge forsøger at finde fodfæste og give ny mening til det Amerika, de er ved at skulle overtage.

Migration og bevægelse er temaer, som Dylan igen og igen tager op, og som måske er ærkeamerikanske. Der er stort set enighed om, skriver historikeren Håkan Berggren, at indianerne i tidernes morgen (op mod 15.000 år tilbage i tiden) skulle være kommet fra Asien via en landforbindelse, som eksisterede i istiden. I begyndelsen af 1500-tallet skulle der have været lidt under en million indianere i Nordamerika. I 1960’erne var tallet ca. en halv million (et tal, der er øget fra ca. 250.000 i 1890). Fra Berggrens gengivelse af USA’s officielle befolkningsstatistik fremgår det, at indvandring til USA for alvor tog fart i midten af 1800-tallet.

Den samlede befolkning var ca. 10 millioner i 1820 – og 185 millioner i 1965. I perioden 1960–64 kommer halvanden million mennesker til USA.78 Befolkningstallet anno 2010 er ca. 309 millioner !

Og nu til et andet tilfælde af ‘tid og rum-kompression’ i en tekst af Dylan: Oh God said to Abraham, ‘Kill me a son’ Abe says, ‘Man you must be puttin’ me on’ God say, ‘No’. Abe say, ‘what ?’

God Say, ‘You can do what you want Abe, but The next time you see me comin’ you better run’ Well Abe say, ‘Where do you want this killin’ done ?’

God says, ‘Out on Highway 61.’« I sangen fra senere i 1965 Highway 61 Revisited fra pladen af samme navn er Dylan ikke ude at sejle med ‘Mayflower’ eller kaptajn Ahab. Han har i dette første vers i stedet geniscenesat, ‘revisited’, Bibelens historie om, da Gud tester Abraham – men nu på den virkeligt eksisterende nord-syd85

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

landevej, Highway 61, i USA. Interessant nok er Highway 61 ikke blot en vej, der går fra New Orleans i syd til den canadiske grænse i nord forbi Duluth, hvor Dylan i øvrigt er født, det er også en symbolsk vigtig vej for den musikalske vandring. Mange afroamerikanere fra Syden tog vejen i mellemkrigstiden for at søge arbejde i nord. De tog deres musiktraditioner med sig, og Highway 61 ledte til spredningen af deres udtryk.79 Sangen begynder med noget, der lyder som en politisirene. Vi har en udrykning – derpå får vi så Gud og Abraham bragt ind i manegen i en halvabsurd dialog til lyden af bluesrock og en politibil med tudehorn. I de næste to vers får vi både præsenteret ‘almindelige’ mennesker og folk, der regerer i korridorerne. Georgia Sam, som ikke havde råd til at købe tøj og ikke kunne få støtte af ‘Welfare Department’, Howard, Mack the Finger, en gangsterfigur (måske efter Brechts Mack the Knife ?),80 som tilsyneladende er i besiddelse af tyvegods, som han skal af med – og Louie the King, som giver Mack det råd: Tag ud på Highway 61 og skil dig af med det der. Enkelte er ikke navngivet: den femte datter henvender sig på den tolvte nat til den første far. Senere er den anden mor sammen med den syvende søn begge ude på highway’en. Bibelens arvefølge af patriarker mere end lurer i ordvalget – og vi har måske også at gøre med en hilsen til handlingen i Shakespeares komedie ‘Twelfth Night’.

Vers 2 begynder med ordene: »Well Georgia Sam he had a bloody nose«. Jeg gengiver dog her vers 3 og 4: Well Mack the Finger said to Louie the King81 I got forty red, white and blue shoe strings And a thousand telephones that don’t ring Do you know where I can get rid of these things And Louie the King said let me think for a minute son And he said yes I think it can be easily done Just take everything down to Highway 61 86

6 But Mona Lisa musta had the highway blues

Now the fifth daughter on the twelfth night Told the first father that things weren’t right My complexion she said is much too white He said come here and step into the light, he says hmm you’re right Let me tell the second mother this has been done But the second mother was with the seventh son And they were both out on Highway 61« I fjerde og sidste vers henter Dylan gambleren frem igen som så ofte før.

Han har nu fået sig en reklamemand, vor tids spindoktor, som dog finder scenen uvant – men også her er løsningen at komme ud på Highway 61: Now the rovin’ gambler he was very bored He was tryin’ to create a next world war He found a promoter who nearly fell off the floor He said I never engaged in this kind of thing before But yes I think it can be very easily done We’ll just put som bleachers out in the sun And have it on Highway 61 Landevejen kan vi associere til fremdrift og frihed, en vej ud eller en vej hen til noget. Vagabonden, den lovløse, den arbejdssøgendes hjem – her også gamblerens. Det er ikke blot Abraham, der er blevet testet derude.

Gambleren leger her med livet, han forsøgte at begynde en krig. Krige er i dag noget, der skal sælges og markedsføres for at få folk med på det.

Krig er gambling, og der er fare på færde, når gambleren og promotoren sammen lægger planer. En krig er også en krig om at få medierne på sin side for at sikre den folkelige opbakning – en pointe som Mats Jacobsson også trækker frem – men som også anvendes flittigt af medieforskere, bl.a.

Susan Carruthers, der har kigget på forholdet mellem krig og medier.

87

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Vinderen af krigen kontrollerer som regel også medierne. Soldaterne og journalisterne, der udfører hver deres arbejde, er ofte nærmest i samme båd eller deling, da mange af journalisterne er indforskrevne eller ‘embedded’.

Michael Herr skrev om sit arbejde som journalist under Vietnamkrigen: »I went to cover the war, and the war covered me«.82 Der kan ligge mange bibetydninger i dette ‘covered’, og mange soldater kan måske genkende følelsen. At distancen til det, man er involveret i, forsvinder eller forstyrres radikalt, at krigen overtager ens sjæl og dømmekraft ?

Gambleren kan også ses som en joker eller ‘trickster’, en spøgefuld figur med et ekstra kort i ærmet, apropos Harlekin. Mens det her drejer som om ‘the gambler’ og ‘the promotor’, har Dylan to år senere fat i et lignende billede, også her på en ‘vej’: »There must be some way out of here / said the joker to the chief«, en sang jeg vender tilbage til.

Highway 61 bliver her en omvej eller skyggevej for tvivlsomme ofringer og andre lyssky aktiviteter. Fædrene i form af bl.a. Gud og Abraham bliver sendt en tur ud på gyngende grund.83 Den bibelske historie trækker dybere spor. I islam hedder patriarken Ibrahim, i jødedommen Abraham (Dylans far hed i øvrigt også Abraham !).

Den gammeltestamentlige Abraham/Ibrahim gik til den arabiske slavekvinde Hagar og fik sønnen Ishmael. Men Abraham gik i en meget høj alder, noget over 100, også til den jødiske kvinde Sarah, og sammen fik de Isak. Her skilles Abrahams slægt i to linjer med halvbrødrene Isak og Ishmael på hver sin side. Isaks slægt kender vi fra jødedommen (Isak fik Jakob, der senere fik navnet ‘Israel’). I islam er der ikke noget hierarki blandt profeterne. Alle er lige inden for den familie, der blev til islam mange hundrede år senere (og inden da fik vi Det Nye Testamente og kristendommen).

Dylan, der har jødiske forældre, griber altså her tilbage til begyndelsen til krige og konflikter, vi kan genfinde i dag. De centrale figurer er ikke præsenteret patosfyldte, men snarere satirisk portrætteret. 1965 er året, 88

6 But Mona Lisa musta had the highway blues

hvor Dylan på livet løs maler den surreale billedcollage med karakterer, der kastes rundt, bort fra deres vanlige tid og sted, nu fortabt i modernitetens rockende centrifuge.

Også i Tombstone Blues, en anden sang på samme plade, kastes figurer ind på scenen på må og få. Men teknikken er her lidt anderledes. Dylan synes her at præsentere dem med en tillægsordsbeskrivelse, eller også er det noget andet, der træder i stedet for figuren: »Sweet pretty things are in bed« (børn), »city fathers«, »Paul Revere’s horse«, »the ghost of Belle Starr«, »bald wig for Jack the Ripper who sits at the head of the chamber of commerce«, »the hysterical bride«, »Jezebel the nun«, »Brother Bill«.

Ikke blot præsenterer denne tekst en mængde nu afdøde figurer (det er jo en gravstensblues), men det er også en stakåndet musikalsk tour de force, der tager fat på mennesker, der gik omvejene eller andre veje. Den revolutionære Paul Revere var i 1773 med til at hælde kassevis af te i havnen i Boston. England skulle ‘hældes ud’ – begivenheden blev en handling, der kom til at symbolisere Amerikas ønske om frigørelse – paradoksalt nok i 2011 ‘revisited’ i en af nutidens reaktionære amerikanske bevægelser. Han blev et patriotisk symbol under og efter Den Amerikanske Revolution.

Så er der Belle Starr – vi spinger cirka 100 år frem i tiden – fremhævet af flere kilder som en af det amerikanske vestens kendteste ‘bandit queens’.

Hun giftede sig i 1880 med en cherokee-indianer, de lavede et kup, et hestetyveri, blev spærret inde og slap fri igen. Flere kilder – blandt andet flere skribenter på Dylan-websiten ‘Expecting Rain’ (Who’s who) – forsøger at hitte rede på mængden af historier om hendes liv og død. Der findes diverse medialiserede myter om hende, herunder en fiktionaliseret biografi og adskillige film.

Ovre i England på næsten samme tidspunkt myrdede Jack the Ripper løs i det østlige London – også godt mytisk materiale. Han har også fået en linje i Tombstone Blues. Galileo var også en figur, der gik mod strømmen og fik sin »math book got thrown«. Interessant nok har Dylan umiddelbart 89

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

ikke lavet om på hans historie, den er i store, korte og forenklede træk, som skrevet står. Finten indfinder sig dog, når vi ser, hvor Galileos matematikbog havner – hos Delilah. Hun kan tænkes at være den bibelske Delilah, den farlige fristelse af en kvinde, som forrådte Samson ? Som i Desolation Row (næste kapitel) har Tombstone Blues både almindelige og usædvanlige sammenstillinger af personer. Der er mor og far – men også Ma Raney over for Beethoven.

Flytter vi pickuppen et nummer frem til nummer et på side A, møder vi Like A Rolling Stone – ikke helt så mange figurer stimler sammen her, som i de tre tidligere nævnte sange (Bob Dylan’s 115th Dream, Highway 61 Revisited og Tombstone Blues). Her er blot omkring 10. Men hvor både Tombstone Blues og Bob Dylan’s 115th Dream kan fremstå spredehaglsagtige i deres persongalleri og orientering i det hele taget – så virker Like A Rolling Stone mere sammentømret som tekst. Sangen er blevet tolket som en skildring af klasseforskel med sanger-jeget som den udenforstående og altseende.

Jokeren, eller blot kunstneren, der hverken er ven eller elsker til denne pige, som må stige ned fra middelklassen til et liv på gaden, som hun ikke er rustet til. Tegningen af karakteren er bemærkelsesværdig. Dylans teatralske og nogle gange cirkusagtige optog af farverige gestalter fornægter sig heller ikke her: »... frowns on the jugglers and the clowns / when they all come down and did tricks for you«, »princess on the steeple and all the pretty people«, »Napoleon in rags« … »carried on his shoulder a Siamese cat«, »threw the bums a dime in your prime«.

Set i bakspejlet giver biografen Howard Souness’ historie om Dylans fritidsaktiviteter med at male, sammen med naboen Bruce Dorfman i Woodstock, god mening. Souness beretter om, hvordan de to mænd mødtes, efter at Dylan og Sara havde slået sig ned i Woodstock. Efter at døtrene er fulgt i skole, sidder de to mænd og maler. Dorfman er den erfarne på dette område. Dylan, som er ny i denne kunstart, er dog ambitiøs og medbringer bøger af de store og lader sig inspirere af de forskellige stilarter.

90

6 But Mona Lisa musta had the highway blues

Dorfman fortæller til Souness, at Dylan forsøgte sig med Jan Vermeers ‘Girl with Flute’ og siden både Claude Monet og Vincent van Gogh.

Men det var først, da Dylan havde en bog om Marc Chagall med, at det begyndte at glide rigtigt for ham. Howard Souness skriver: »‘This is the one that worked,’ recalls Dorfman. ‘It was perfect, because you had all these multilayered images – things flying, things walking, clocks flying, rabbits with green faces. It was all there. Chagall was it. He made the connection’. Bob began making a canvas that was clearly inspired

by Chagall’s style, but the images were from ‘All Along the Watchtower’.

Technically, the painting was so-so, but he was enjoying himself.«84 Det kunne være interessant at se netop dette maleri. Men her må jeg nøjes med sangene og ordene, og det er vel ikke så ringe endda. Inden jeg vender tilbage til ‘maleriet’ All Along the Watchtower, går jeg videre til et andet maleri Desolation Row, som får sit eget kapitel.

91

7

They are selling postcards of the hanging

Da Highway 61 Revisited udkom i 1965, var det sidste nummer på pladen Desolation Row den længste sang i Dylans officielle katalog. Ifølge min vinylversion af Highway 61 Revisited varer den 11 minutter og 18 sekunder. Dylan fortsætter med maratonsange fra 1966 og frem: for eksempel Sad Eyed Lady of the Lowlands fra den næste plade Blonde on Blonde (og for eksempel senere i karrieren Lily, Rosemary and the Jack of Hearts (1975), Highlands (1997) og Ain’t Talkin (2006).

Sangenes længde er dog ikke altid ligefremt proportionalt med antallet af ord. Desolation Row (11:18) og Sad Eyed Lady of the Lowlands (11:23) har en lidt slæbende kvalitet i rytmik og sangforedrag. De er på henholdsvis 659 og 526 ord, mens de noget kortere sange Bob Dylan’s 115th Dream (6:29) og It’s Alright Ma, I’m Only Bleeding (7:30) er på henholdsvis 774 og 667 ord. Dylan har både en evne til at trække ord og sætninger ud med pauser og tryk på enkeltstavelser, men også (særligt i de senere år) en lidt uheldig evne til at mumle og jappe, når det stikker ham. Når vi ser bort fra mumleriet, er teknikkerne med forlængning og kompression ellers fremragende. På både It’s Allright Ma og 115th Dream evner han at synge klart og samtidig komprimere. Imponerende at han får klemt cirka 200 flere ord ind i Bob Dylan’s 115th Dream end i Sad Eyed Lady of the Lowlands.

Den førstnævnte er jo godt 4 minutter kortere.

Jeg har valgt at dedikere dette kapitel til én lang tekst og sang, som jeg synes bedst fanger bogens nøgletemaer. Det er desuden en sang, som er så 93

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

rig, mystisk og fascinerende, at jeg kan bygge en historie op om den eller diskutere dens mulige historier og skikkelser vers for vers. Det er Desolation Row. Kapitlet er inddelt i underafsnit. Et afsnit til hvert vers, hvor en diskussion med hovedvægt på det pågældende vers er foldet ud. Det første afsnit er det længste, da sangen som helhed – også i relation til hans skrivestil i midten af 1960’erne – introduceres her.

Uropatruljen They are selling postcards of the hanging They’re painting the passports brown The beauty parlor is filled with sailors The circus is in town Here comes the blind commissioner They’ve got him in a trance One hand is tied to the tight-rope walker The other is in his pants And the riot squad they’re restless They need somewhere to go As Lady and I look out tonight From Desolation Row Da Desolation Row første gang blev fremført live i Forest Hill i august 1965 med Dylan alene på scenen med akustisk guitar og klar og tydelig fremførelse af ordene, grinede publikum mellem versene. For dem var det en helt ny sang. Og det må have været deres første helt spontane reaktion (hør det f.eks. på youtube.com). Highway 61 Revisited-lp’en, som nummeret var på, var ikke kommet på gaden endnu (den kom få dage efter). Det er pudsigt at lytte til optagelsen. Den har karakter af en slags stand up 94

7 They are selling post-cards of the hanging

comedy-drama. Interessant er det, at mange blandt publikum fanger de humoristiske sider af sangen. Jeg fandt den vældig underfundig, mystisk og groovy, særligt med Charlie McCoys sologuitar på pladeversionen, da jeg hørte den første gang, og jeg tror også, at jeg placerede den et ubestemmeligt sted mellem drama og komedie. Et godt sted – som livet fyldt med alvor, ærgrelser, sorg – og grin !

Men først et par bemærkninger til sangen som helhed og stedet/ fænomenet ‘Desolation Row’: I sangens omkvæd til slut i hver af de 10 vers nævnes ‘Desolation Row’, som vi ud fra de skæve begivenheder i versene kan vælge at afgrænse og forstå geografisk, hvor de surrealistiske scener med deltagelse af historiske og fiktive gestalter udfoldes i og omkring stedet ‘Desolation Row’. Vi kan også vælge at se sangen som en poetisk diagnose af tilstande, rejser eller ‘states of mind’/sindstilstande eller sindssteder, hvor samfund(et) og tendenser karikeres. ‘As Lady and I look out’ i næstsidste linje i første vers (jeget vender først tilbage igen i sidste vers) kan både forstås konkret i den forstand, at jeget kigger ud på noget lige udenfor, og i mere abstrakt forstand. Omkvædsslutningen varieres undervejs.85 I min diskussion har jeg valgt ikke at plædere for nogen specifik stedgeografi i eller uden for ‘Desolation Row’, når jeg tager begivenheder og figurer under behandling. Der sker ting på steder, i sindet, og Dylan tegner måske en dystopi, et særligt amerikansk mareridt og meget andet. Uanset hvad kan vi konstatere, at der er uro fra begyndelsen af i Dylans univers, hvor et jeg kigger ud fra det, der benævnes ‘Desolation Row’: En hængning dokumenteres på postkort, pas males brune, og sømænd besøger skønhedssaloner, mens uropatruljen er lidt for parat (rastløs) til at rykke ud.

Michael Gray (1972) anfører ikke uden humor, at ‘the Theory Squad’ (en anden slags ‘riot squad’) har været på banen med analyser af Dylans tekster. Så her rykker jeg måske (som andre) ud, hvor der ikke er noget at komme efter ? Det tror jeg nu nok alligevel, at der er. Lad mig begynde ved begyndelsen, og jeg må referere til en helt bestemt historisk begivenhed.

95

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

I 1920 kom et cirkus til byen Duluth, Minnesota, hvor Dylan er født. Seks mænd, der hjalp til ved cirkusset, blev arresteret, da der opstod nogle rygter om voldtægt. En hob af mennesker stormede fængslet, hvor kommissæren, »the blind commissioner«, ikke kunne eller ville forhindre hoben i at slæbe af med tre af de mistænkte. De blev lynchet, og der blev taget fotos, som siden blev brugt på postkort, »they are selling postcards of the hanging«. Dylans bedstefar var en voksen mand i Duluth på det tidspunkt. Dylans far, Abraham Zimmerman, var ni år gammel. Han har siden fortalt historien til sin søn. I øvrigt faldt alle anklager om, at de farvede mænd skulle have begået voldtægt, til jorden. Det var usædvanligt, at den slags offentlige mord på racistisk baggrund kunne ske i det nordlige USA – det var oftest i Syden, at den slags foregik. Begivenheden blev glemt og ikke skrevet ind i historiebøgerne. I 2003 blev der dog i Duluth rejst et mindesmærke for de tre mænd, og begivenhedsforløbet behandles nu grundigt af Minnesota Historical Society.

Derefter begynder den fiktive rejse i ‘Desloation Row’. Her besøger sømænd ikke bordeller, når de går i land. Hos Dylan skal modsætninger og kontraster stilles op mod hinanden. Sømænd bliver frisket op i en beauty parlor. Eller også er denne parlor et forklædt bordel, eller også er disse ‘sailors’ kvinder eller drags – eller også er jeg som læser faret vild lige fra næsten første strofe. Herligt ! Men det fortsætter: Dylans sanger-jeg og en kvinde kigger ud til slut i verset. Parret overværer en forestilling, hvor tingene ikke er, som de plejer at være. Lavkomisk karnevalsk folklore i surreal billedflor. Dylan-skribenten Glynne Valley (1996) spørger sig selv på Dylansiten Expecting Rain, om dette sted er ramt af en pest og skal isoleres, sådan at indbyggerne skal udstyres med særlige stempler i passet.

Jøder og andre minoriteter har i bestemte perioder og på særlige steder fået stemplet eller mærket deres pas og identitetskort, ja, selv deres kroppe. De brune pas og sangens andre detaljer har ledt til en slags holocaust-læsning, som jeg vender tilbage til i forbindelse med sidste vers i opsummeringen.

96

7 They are selling post-cards of the hanging

Lad mig vende tilbage til cirkusset. Som i det 19. århundredes omrejsende cirkus, så er freakshowet, udstillingen af det morbide eller anderledes, chokunderholdningen, helt normaliseret i dagens samfund.

Nu kan også det helt almindelige udstilles. ‘Reality television’ byder på denne slags, også real-time-(u)virkeligheder. Deltagerne i ‘Paradise Hotel’ er vor tids beauty box freakshow, en parodi på ungdommens interesser og refleksivitet, som kommer til at virke endnu mere pinagtig, når de deltagende unge taler patos mellem pseudokonflikterne frem for at ironisere over det iscenesatte spil. Anyway, i Duluth udspillede hoben deres helt eget og meget alvorligere virkelige freakshow; det bliver en scene for optræden langt mere absurd end den fiktive verden. I tiden i og omkring denne lynchning var omrejsende cirkus meget almindelige. Det 19. århundrede og ind i det 20. var storhedstid for den amerikanske vaudeville. I England kaldes vaudevillen Music Hall, det var den tradition, som Charles Chaplin begyndte sin optræden i. Helt op i det 21. århundrede ser vi Dylan med underfundige Chaplinske trin brumme i sin egen lille vaudeville, sin egen ‘Desolation Row’, på sin langvarige, men ikke evige, turné, hvor princippet om vaudevillens delvist improviserede sketch synes at gælde for hans egne sange, som iføres masker og fraseringer – mens bandet forsøger at følge med. Men tilbage til sangen Desolation Row: Den blinde holder sig til linedanseren, vel ikke en sikker vej at gå, men måske den eneste gennem junglen. I et cirkus ser vi linedanseren, men det er også en ganske enkel metafor for en vanskelig tilværelse, en metafor for fornøjelse såvel som for fare. Det er et fordrejningernes og sprogspillets sted/ steder, som Dylan skildrer. Nogle yderste grænser gestaltet som ordmæssigt overdrev. Dylan har været ordenes uropatrulje siden begyndelsen i 1961.

Uropatruljen/stormtropperne, the riot squad, er blevet arbejdsløse i en verden af kold krig. De repræsenterer en stat på vagt over for dens befolkning, overventende som en hundredemeterløber klar til start, mens Dylan og kvinden kigger ud fra ‘Desolation Row’. Denne uropatrulje kan 97

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

dog også være folket selv, eller den hob, der lynchede de tre mænd i Duluth.

Var det racismen og rastløsheden, der drev dem ? Den blinde kommissær kan være kommissæren i fængslet i Duluth, ham der ikke kunne se, hvad der var ved at ske. Det kan også være det famlende individ eller den blinde regering, skriver Valley. Gamle mænd der har mistet evnen til at se og agere i en ny tid eller etablerede figurer i litteraturhistorien, som er færdige med at styre. I teksten har kommissæren en hånd i bukselommen og en anden med et tag i linedanseren. Her har vi cirkusbillederne igen. Fanget i trance, degraderet til at optræde i et cirkus, ledt af linedanseren. Uropolitiet er i tvungen våbenhvile. Dylan kastrerer patruljen i Desolation Row – og lægger sig her i tråd med de mere eksplicitte antikrigs- og generationsskiftestatements fra 1962 til 1964.

Askepot Cinderella, she seems so easy »It takes one to know one,« she smiles And puts her hands in her back pockets Bette Davis style And in comes Romeo, he’s moaning »You Belong to Me I Believe« And someone says, »You’re in the wrong place my friend You better leave« And the only sound that’s left After the ambulances go Is Cinderella sweeping up On Desolation Row Mon det er Dylans billedorgie, Askepot til slut i verset fejer op efter ?

Askepot er, som i eventyret, hende den kuede og fattige pige, der må gå 98

7 They are selling post-cards of the hanging

så grueligt meget igennem, før en ny situation indtræffer. Også i Dylans sang er hun overleveren og den endelige vinder. Her er dog ingen prins.

Eller det vil sige, der er Romeo, men han virker ikke som overleveren.

Modsat Askepot vil han, som Glynne Valley påpeger, eje. Askepot er – trods øgenavnet – den, der kækt placerer hænderne i baglommerne, a la Bette Davis-stil, og leverer en rap replik som den femme fatale, Davis kunne være – en anden positur end den, vi forbinder med den kuede Askepot.

Dylan har bibeholdt nogle traditionelle træk ved eventyrfiguren, men også givet hende andre. Romeo er ikke sat over for Julie, men over for Askepot, som er den eneste anden figur. Også han ligner på nogle punkter sig selv fra Shakespeare. Han vil have pigen, men det er en ejertrang hos Romeo, som Askepot ikke kender til, som påpeget af Valley. Dylan anvender replikker igen. Brokkende siger Romeo: »You belong to me, I believe«.

Om det er en anden, der sidenhen taler, eller Romeo der refererer til en anden inden næste replik, er uklart. Men der bliver sagt til Askepot »you are in the wrong place my friend, you better leave«. Og det er Askepot, der bliver tilbage og fejer op. Glynne Valley anfører spørgende, om det muligvis skulle være Romeo, der havner i ambulancen (ambulancerne er dog i flertal; der har været andre at hente). Han har nok slået sig ihjel, som i Shakespeares skuespil, fortsætter Valley sin analyse. Interessant nok er der ingen lyde, da ambulancerne kører af sted, ud over lyden af Askepots fejen.

Har det forvandlet sig til et dødens sted eller tilstand ? Oprydning efter en krig. Men hvorfor er Askepot så Bette Davis-kæk ? Og hvorfor ‘it takes one to know one’. Handler det om at være ét med sig selv, for virkelig at kunne genkende en anden, eller – for at give den et twist – om det kendskab der opstår til hinanden i tosomheden ?

Vi får kun lidt information om figurerne, men vi ‘kender’ dem jo også fra det litterære forlæg. Dylans antydninger og figurernes liv i litteratur og historie giver os stof til at kunne fare vild. Tricksteren, Dylan selv, spøger og hiver i trådene. Uberegneligheden eller blot noget andet udefinerligt 99

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

lurer om hjørnet, i os selv, og i de figurer (virkelige eller litterære) vi tror, vi kender. Askepot er blevet twistet en anelse. Nøjagtig som Dylan vrider rundt på kaptajn Ahab/Arab i Bob Dylan’s 115th Dream og i en lang række andre figurer i sangen Desolation Row. Askepot har en viden eller en fortrolighed med situationen, som vi ikke kender baggrunden for. Hun tror ikke på illusioner, hun accepterer tingenes tilstand, og det redder hende.86 Den gode samaritaner Now the moon is almost hidden The stars are beginning to hide The fortune-telling lady Has even taken all her things inside All except for Cain and Abel And the hunchback of Notre Dame Everybody is making love Or else expecting rain And the Good Samaritan, he’s dressing He’s getting ready for the show He’s going to the carnival tonight On Desolation Row Når månen og stjernene langsomt fader ud, kan det også, som Valley antyder, betyde, at solen er på vej op. En solopgang set ud fra et natperspektiv kan man måske sige ? Jeg undrer mig over, at Dylan anvender ‘hidden’ og derpå i næste linje ‘hide’, først om månen, derpå om stjernerne. Er dette det eneste eksempel på sjusket repetition i denne tekst ? Ikke desto mindre er omskrivningen fin; den ledsages af den synske dame, som bringer sine ting indenfor. Dylan kan tænkes at skildre sted(er) og/eller tilstande, hvor der 100

7 They are selling post-cards of the hanging

lukkes ned, når dagen kommer. Tilbage er Cain, besat af vold, hævntørst, og Abel, offeret. Og den pukkelryggede klokker. Nogle elsker, andre venter på regn. Undergangen er i vente. For nogle gælder det om at få det bedste ud af det, at nyde hinanden og feste – mens andre har givet op og venter på nedbør. Der er show, karneval, i aften. Den gode samaritaner gør sig klar. Selv han kan deltage.

Valley refererer her til Albert Camus’ ‘Pesten’. Selv når alt er meningsløst, er det stadig positivt at være hjælperen. Samaritaneren dukker i øvrigt op igen på John Wesley Harding (1967). Der er stjerner og elskov inden forventet undergang. Charlie McCoys sologuitar på studieversionen fanger Desolation Rows mørke romantik; det bliver med denne guitar til en slags orkestrets sidste muntre vise, inden Titanic går under. Det sker i vers 9 ! Der er vist ikke behov for længere at kunne se ind i fremtiden. Vi ved godt, at der vil falde en slags regn – i Dylans univers var det et par år tidligere ‘a hard rain’.

Ophelia Now Ophelia, she’s ‘neath the window For her I feel so afraid On her twenty-second birthday She already is an old maid To her, death is quite romantic She wears an iron vest Her profession’s her religion Her sin is her lifelessness And though her eyes are fixed upon Noah’s great rainbow She spends her time peeking Into Desolation Row

101

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

I Shakespeares ‘Hamlet’ kommer Ophelia galt af sted.87 Hun kan ikke håndtere sin store kærlighed til Hamlet – og slet ikke da hun erfarer, at han har slået hendes far ihjel. Ophelia drukner sig i en flod. Hun blev 22. Dylans sanger-jeg er nervøs for hende. At hun er ældet før tiden, an »old maid«, og ikke finder nogen livsledsager. Det er dog, som også i fremstillingen af Askepot, måske ikke helt den Ophelia, vi kender ? Hun bærer en slags skudsikker vest, eller er det blot et mentalt skjold mod at involvere sig ? Eller også refererer »iron west« til Ophelias tunge tøj, som hun havde på, da hun druknede sig i floden i skuespillet. Ophelia er i Dylans tekst religiøs og livløs med øjne mod Noahs store regnbue – med håbet om at kunne redde sig gennem stormen tilligemed Desolation Rows andre primater ? Døden er for hende romantisk, synger sanger-jeget. Hun er en ikke-deltager, som holder sig sikkert udenfor; en voyeur, der blot kigger ind i Desolation Row. Men selv i sin tro finder Ophelia ikke ro eller lykke. Hun er jo livløs til trods for sin tro. Skilder Dylan her en verden, hvor Gud ikke kan nås ? Troen bliver i sangen også ‘desolate’, og som Valley skriver, så har denne viden slået hendes ånd ihjel.

Einstein og Robin Hood Einstein, disguised as Robin Hood With his memories in a trunk Passed this way an hour ago With his friend, a jealous monk He looked so immaculately frightful As he bummed a cigarette Then he went off sniffing drainpipes And reciting the alphabet Now you would not think to look at him But he was famous long ago 102

7 They are selling post-cards of the hanging

For playing the electric violin On Desolation Row Einstein forklædt som Robin Hood. Er det, som Valley påstår, tænkeren sat op mod den agerende. ‘The intellect and the heart’, som han skriver.

Det er plausibelt. Det er en fremragende sammensmeltning. Fornuft og følelse. Einstein i Robin Hood-forklædning med sine minder i en beholder og i følgeskab med en skinsyg munk ? Hvorfor er så potente figurer som Einstein og Robin Hood, i en slags forening, ikke bedre stillet med de evner til at tænke og handle, de tilsammen må kunne mønstre ? Desværre, på Desolation Row er disse mægtige mænd blevet de små. Alt det, han (Einstein/Robin Hood) har opnået, er deponeret og arkiveret i en ‘trunk’ og er derfor ikke aktiveret og brugeligt. ‘Einstein Hood’ er blevet en bums, der tigger cigaretter. Det er, hvad Desolation Row gør ved selv de dygtigste. Nu sniffer han også ‘drainpipes’ eller er det dreampipes, spørger Valley uden at gå videre ad det spor. Drømmepiber ! Det lyder som noget helt specifikt. Einstein/Robin er doped, helt ude af sig selv, kun i stand til at foretage de øvelser, som børn normalt kæmper med: at recitere alfabetet.

Traditionen tro i Dylans leg med tradition ændrer han ved figurerne.

‘Einstein Hood’ kan dog noget nyt: Han var engang berømt for at spille elektrisk violin i Desolation Row. Alt imens har den skinsyge munk fornægter sig selv for netop at forblive munk. Han opnåede ikke den forløsning, som Einstein/Robin Hood engang gjorde. Og nu kan de begge efter deres tab – til trods for deres forskellighed – gøre hinanden følgeskab.

Den beskidte doktor og patienterne Dr. Filth, he keeps his world Inside of a leather cup But all his sexless patients 103

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

They’re trying to blow it up Now his nurse, some local loser She’s in charge of the cyanide hole And she also keeps the cards that read »Have Mercy on His Soul« They all play on penny whistles You can hear them blow If you lean your head out far enough From Desolation Row I dette vers anvender Dylan pludselig et replikcitat igen. I vers 2 er det Askepot og Romeo, der taler, og her i vers 6 er det en sygeplejerske. Der kan være tale om replikker i skuespil eller citater i journalistik. I denne sammenhæng forekommer det at være hentet fra skuespillet og teatret.

En del figurer i sangen er også fra teatret eller bare teatralske. Tænk blot på sidste vers om Einstein som Robin Hood. Hvilken drain/dreampibe er det, Dylan har røget ? ‘They’re trying to blow it up’, begynder sangerjeget. Sygeplejersken er en lokal taber, men på den anden side styrer hun ‘cyanidhullet’ og kortene, der bærer påskriften ‘hav medlidenhed med hans sjæl’. Hun styrer hændelser i samfundet. Giver os dope. Giver os ‘blessings’. Imens spiller alle på blikfløjte. Eller er dette blot et udtryk for en anden drømmepibe eller et andet nedløbsrør, som livets stof glider igennem ? Glynne Valley foreslår, at hun kan være et billede på, at det er de små bureaukrater, der styrer verden – og ikke filosoffer og forfattere. Her er det så en sygeplejerske, der er stillet over for en beskidt tænkende eller bare beskidt læge eller en læge, der tager sig af skidtet i den verden eller den tilstand, der skildres ? Hans patienter er sexløse ? Hans verden er lille, eller han forsøger at gøre den lille og enkel – så den kan være i en kop, alt imens hans patienter vil sprænge den i luften, lukke verden ud ? Det er meget kryptisk. Nogle vælger at se dr. Filth som en nazitidens dr. Mengele, 104

7 They are selling post-cards of the hanging

som eksperimenterede med at skære menneskers genitalier af og opbevare dem i små bokse ?

Sex spiller en rolle i dette vers, i det næste dukker Casanova op.

Casanova Across the street they’ve nailed the curtains They’re getting ready for the feast The Phantom of the Opera A perfect image of a priest They’re spoonfeeding Casanova To get him to feel more assured Then they’ll kill him with self-confidence After poisoning him with words And the Phantom’s shouting to skinny girls »Get Outa Here If You Don’t Know Casanova is just being punished for going To Desolation Row« Det særlige maskespil og forberedelserne til ‘den-sidste-fest-før-under­ gangen’ fortsætter på Desolation Row. Her er præsten ikke den præst, vi kender. Han er et blændværk eller en skygge (phantom), der bare ligner en præst. I Leroux’ roman ‘The Phantom of the Opera’ er det et spøgelse, der synger for heltinden. Det leder frem til »the ghost of electricity howls in the bones of her face« fra Visions of Johanna, hvor der godt nok tales til en kvinde, men hvor billeder af den blege, udmattede Dylan selv melder sig. Det var i 1966. Mens Dylan forfatter Highway 61 Revisted i første del af 1965, er han på toppen. Lyt til nogle af liveoptagelserne fra det tidlige 1965. Det er de bedste i hans karriere, f.eks. dem fra Newport. Stemmen er frisk, klar og kraftfuld. Han er ikke blevet et spøgelse i operaen som 105

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

under nogle af sine sceneoptrædender i 1966. Mange af disse koncerter er dog stadig fantastiske – men det er en træt mand, der leder showet videre.

Derefter fik Dylan en tiltrængt pause.

Tilbage til teksten. Den ene dygtige taler og retoriker, præsten, kontrasteres med den anden, den hedonistiske Casanova. Men også han er en skygge af sig selv. Han har mistet selvtilliden og skal have det ind med skeer. Her i Desolation Row er det Casanova, der bliver forgiftet med ord, og ikke ham selv, der bruger dem til at forføre andre. Dette fantom (genfærd) træder ind som prædikant eller præst og råber for at advare alle (Dylan bruger igen et citat): »Kom ud herfra«. Selv Casanova kommer rigtigt galt af sted, da han vover sig ind i Desolation Row. Forsikringssælgerne Now at midnight all the agents And the superhuman crew Come out and round up everyone That knows more than they do Then they bring them to the factory Where the heart-attack machine Is strapped across their shoulders And then the kerosene Is brought down from the castles By insurance men who go Check to see that nobody is escaping To Desolation Row I de første fire linjer præsenteres vi for en slags Orwellsk dyspoti, hvor der finder overvågning og kontrol af de små mennesker sted. Agenter og andre, der har sat sig på de almindelige mennesker, eller en crew (gangstere ?) af 106

7 They are selling post-cards of the hanging

overmennesker omringer dem, der ved for meget. Myndigheden er en undertrykkende overmagt. Siden hen skal de, der ved for meget, ‘rettes til’ på fabrikken og slides op eller udmattes. Fabrikken hvor en »heart-attack machine / Is strapped across their shoulders«. Jeg genkalder mig Chaplins vagabond ved samlebåndet i Moderne Tider (som også er titlen på en Dylanplade fra 2006). Så er der »kerosene« (petroleum), som rimer på machine, der bringes ned fra ‘the castles’ af forsikringssælgere. Her kommer også Glynne Valley til at tænke på Kafkas ‘The Castle’, hans profetiske advarsel mod totalitarisme. Og var Kafkas hverdagsjob ikke knyttet til forsikringer ?

Petroleum, som lugten af 1950’erne og 1960’erne. Jeg husker min første lejlighed i 1990’erne, hvor jeg fyrede løs i petroleumsovnen, så den var ved at eksplodere, mens jeg forsøgte at holde varmen med Bob Dylan på pladespilleren). Forsikringssælgerne er her de virkelige kontrollanter.

Dem, der ser til, at ingen slipper ud af Desolation Row. Her er det igen de små bureaukrater, der styrer. De, der ved mere end agenterne og the superhuman crew, »those who know more than they do«, skal holdes nede. Ud over Orwell og Kafka er det nærliggende at tænke på Bradburys dystopi om en verden, hvor læsning og bøger er forbudt og al litteratur er blevet brændt (Fahrenheit 451, 1953). I den virkelighed er der også agenter, der holder øje med, at ingen sniger sig til at gemme en bog og læse i den.

Truffaut filmatiserede bogen i 1966.

Forsikringssælgere skal sikre os, at vi ikke kommer galt af sted, at vi ikke slipper ud, men betaler vores præmie, for ellers går det først rigtig galt. De er det moderne bureaukratis spåmænd. Dem, der skal lukrere på, hvad vi kan få af økonomisk dækning for hvilke ulykker, og beregner hvor mange ulykker, der sker i forhold til indbetalingerne. De kan nogle gange hjælpe os økonomisk, når uheldet er ude, men det er dem, der tjener kassen. Deres kontorer er ikke opvarmet med petroleum. Det er de små folk på fabrikken, der har tegnet præmie, og som får hjerteanfald. »Those who know more than them« er tilbøjelige til at være forsigtige 107

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

med forsikringssælgere og superhuman crews88. Forsikring er blevet noget, der hentes fra kontrolborgen (the castles) og bringes ud til vagterne, forsikringssælgerne, som her er en del af det myndighedsvælde, som Dylans Orwellske pen for eksempel fangede tidligere i the riot squad og the blind commissioner.

Titanic Praise be to Nero’s Neptune The Titanic sails at dawn And everybody’s shouting »Which Side Are You On ?« And Ezra Pound and T. S. Eliot Fighting in the captain’s tower While calypso singers laugh at them And fishermen hold flowers Between the windows of the sea Where lovely mermaids flow And nobody has to think too much About Desolation Row« Et andet kontrasternes vers. To store poeter, T.S. Eliot (som i øvrigt skrev The Waste Land, apropos Desolation Row) og Ezra Pound, vendte Amerika ryggen. Den ene blev brite, den anden vendte sig til de italienske fascister.

De to digtere var også involveret i en diskussion om »which side are you on« ? Den bliver i dette vers ført i kaptajnens tårn. På et skib ? Et stort skib, Titantic, et symbol på menneskets tekniske opfindsomhed og den hybris, der ramte det (Valley, 1996), da der som bekendt gik ned. I dette vers hyldes menigmænd og -kvinder af de leende calypso-sangere og et par andre figurer på havet. Man kan næsten mærke skumsprøjt mellem 108

7 They are selling post-cards of the hanging

linjerne. Ud over Titanic præsenteres vi for fiskere, der bærer på blomster … »Between the windows of the sea / Where lovely mermaids flow.« Pragtfulde drømmebilleder.

Send mig ikke flere breve Yes, I received your letter yesterday (About the time the door knob broke) When you asked how I was doing Was that some kind of joke ?

All these people that you mention Yes, I know them, they’re quite lame I had to rearrange their faces And give them all another name Right now I can’t read too good Don’t send me no more letters no Not unless you mail them From Desolation Row Her slutter Dylans lange sang. Send mig ikke flere breve,89 udbryder Dylans sanger-jeg. Og mange analytikere har skrevet, at verset er nøglen til sangen.

Men er det mon Dylan, der er ved at være træt og ikke kan klare, at hans ‘inspiration’ skriver mere for ham ? Åh, ikke flere vers. Her til slut har han kreeret en langt mere rudimentær scene, aktantmæssigt og billedmæssigt, end i de foregående vers. Billedstorm og figurvridninger er forbi. Det er et helt anderledes nedtonet vers og univers, med for eksempel et dørhåndtag, der falder af, da sangeren modtager brevet. I transskriptionen er denne lille detalje, som virker både mærkelig og morsom, sat i parentes. Det er det tætteste, vi kommer på en klart billedskabende sentens i verset. En helt anden type billede; fra postmoderne pastiche til noget nærmest Per 109

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Højholtsk poesi: »... Første gang er / ingen gang for et håndtag men tilfældet danner skik /og praksis«, fra digtet Personen i gang, 1995. Her er blot et du og et sanger-jeg og en alluderende redegørelse for en korrespondance med et ønske og en henvendelse tilbage til du’et. Ja, jeg modtog dit brev i går.

Om det er i brevet, at alle disse mennesker nævnes, vides ikke, men der har været en korrespondance af en art, og der står, at sanger-jeget har måttet omarrangere deres ansigter. Her har vi maskespillet igen. Jeg måtte give dem andre navne, forklarer sanger-jeget – og vi kommer da til at tænke på, at alle disse figurer i de ni foregående vers kan dække over andre, virkelige personer, som har spillet en rolle i Dylans liv ? Han leger kispus med os.

Han påstår også, at han ikke så godt kan læse – måske fordi han har siddet oppe hele natten og skrevet, og hans øjne er nu ved at falde i. Så ikke flere ‘breve’, medmindre de kommer fra Desolation Row. Hvis du’et er så langt ude, så er det okay ? Eller er jeget ved at tumle om og blive fanget i Desolation Row, i en venten på undergangen, hvor han håber, at du’et også vil indfinde sig og holde ham i hånden ?

Mats Jacobsson anfører, at Dylan med Desolation Row har skabt et følelsesmæssigt ødeland, et mareridt eller en ensomhedens allé, hvor medmenneskelighed er fraværende. Vi kommer til at tænke på ‘dødsgangen’, skriver Jacobsson og konkluderer, at sangen er en allegori på kampen mellem forstening og forandring i 1950’erne og 1960’erne. Jacobsson90 nævner Eliots digt The Waste Land og Ginsbergs Howl som store inspirationskilder.

I titlen spøger også Steinbecks Cannery Row og Kerouacs Desolation Angels.

I Desolation Row finder vi begivenheder, der tegner spraglede fristeder og en ekstrem version af det 20. århundredes overvågningssamfund og totalitarisme. Mikael Wiehe kaldte i sin oversættelse sangen ‘De ensligas allé’, Poul Borum kaldte den ‘Trøsteløshedsvej’. Man kan spørge sig selv, om Dylan også har overvejet, hvad der mon foregik bag Jerntæppet i Østeuropa ?

Det er nok ikke tilfældet, dette er et særlig amerikansk mareridt. Dylan har med Desolation Row nyiscenesat en rig variation af nye hændelser i relation 110

7 They are selling post-cards of the hanging

til kendte fin- og populærkulturelle figurer, litterære og historiske. Dylan synes at trække på en slags kollektiv erindring i dets latente eller ubevidste form, der her er eksploderet op til overfladen. Sangen Desolation Row bliver de fælles referencerammers absurde centrifuge. Hvilken rejse !

111

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

112

8

Shakespeare, he’s in the alley

Jeg begyndte fortællingen i denne bog med at udforske musikeren, sangeren, poeten og scenekunstneren Bob Dylans opkomst i de tidligere 1960’ere ved hjælp af figuren Harlekin fra scenekunsten. Efterhånden som fortællingen er udviklet i de næste kapitler, så er Dylans smil – som Mona Lisas – måske ikke blivet klarere at tyde ? Tvetydigheden og kompleksiteten består.

Vi kan finde spor af profeten eller sandsigeren, der anvender statements, domme, pegefingre eller udstikker formaninger og imperativer eller kryptiske eller åbne (for)udsigelser. Der er spor af klovnen/narren, der på overfladen leverer publikum underholdning eller morskab, men som også udtrykker menneskelig sårbarhed og udsathed såvel som klogskab – lige bag masken. I disse figurer og i tilknytning til dem findes naturligvis også poeten, der skaber digte til musik; den lyriske musikant har andre navne, beroende på tradition, tid og geografi. Han eller hun er blandt andet kendt som en minstrel: middelalderens skjald, som sang (skjaldede) om historiske hændelser eller lyriserede fra sin fantasi – og blev taget ind som sanger ved hoffet. En lignende figur med oprindelse i middelalderen er troubadouren, der oprindelig var en vestfransk (occitansk) lyrisist og underholder.

Minstrels og troubadourer har udviklet sig op igennem århundrederne.

En særlig amerikansk version af minstrel-underholdning udvikledes i minstrel shows, som blandt andet bestod af burleske eller grovkornede komedieacts, hvor hvide gjorde grin med sorte ved at male deres ansigte sorte og 113

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

levere halvgroteske udlægninger af den sorte mands opførsel. Minstrelshows bestod dog også af andre komedie-, danse- og musikoptrin, som op igennem 1800-tallet udvikledes i vaudevillen, som overtog traditionen fra minstrel-shows – og hvor også farvede fik lov til at deltage. En række af de store bluessangere fik deres kunstneriske opdragelse i vaudevillen inden de begyndte at udgive plader. Heraf også begrebet blues vaudevillians.91 Blueshistorikeren Francis Davis trækker to navne frem som de helt store i 1920’erne, Ma Raney – som tidligere nævnt ‘optræder’ hun i Dylans Tombstone Blues – og Bessie Smith. Danko og Robertson skrev sangen Bessie Smith, som er med på Basement Tapes.

Men tilbage til Dylan som profet, klovn, minstrel og poet. Lad mig først dvæle ved poeten. Herb Bowie skriver, at Dylan anvender ganske traditionelle sang- og rimstrukturer; det er ordvalget og mangfoldigheden af temaer, der springer i øjenene. Religion, krig, fattigdom, diskrimination.

Det surealistiske billedsprog bliver anvendt til at afsløre »essenser af menneskeheden og begivenheder rundt omkring ham, mens han samtidig undgik de overflader, som mennesker normalt observerer« (Herb Bowie, min oversættelse). Hans mere personlige sange afslører, hvordan forskellige motiver vanskeliggør helt almindelig mellemmenneskelig omgang.92 Dylan er fascineret af, hvordan lag af svig og misforståelse kan besværliggøre menneskelig kontakt. Jeg vender lidt senere tilbage til It’s All Over Now, Baby Blue og Love Minus Zero/No Limit og andre sange, hvor kærlighedstemaer kommer til udtryk.

Hvis vi vender os fra poeten til de andre figurer, der er nævnt ovenfor, er det oplagt, at bogen kunne være indledt med andre figurer end Harlekin.

Det kunne være troubadouren, klovnen eller hofnarren. En noget tidligere skuespilforfatter og poet springer i øjenene: Well, Shakespeare, he’s’ in the alley With his pointed shoes and his bells, 114

8 Shakespeare, he’s in the alley

Speaking to some French girl, Who says she knows me well.

And I would send a message To find out if she’s talked, But the post office has been stolen And the mailbox is locked Oh, Mama, can this really be the end, To be stuck inside of Mobile With the Memphis blues again93 Det var poeten Allen Ginsberg, der vandrede rundt i en smøge i London, eller alley på engelsk, da Dylan kastede cluecards med tekstbidder fra nummeret Subterreanean Homesick Blues fra sig i videoen fra 1965. Poeterne, bluessangerne og de udstødte har altid luret omkring i Dylans sidegader og smøger. Han har vendt øret deres vej og måske ikke blot fundet Shakespeare ‘in the alley’, men også hans klovne og jesters som vejvisere.

Christopher Ricks argumenterer for, hvordan linjer hos Dylan kan læses på én måde på papiret, men forstås som ord, der ligner, når de høres fremført. I dette tilfælde ikke fordi Dylan nogen gange mumler (manden kan forplumre stavelser som ingen anden og til andre tider skære dem op så tydeligt som ingen anden), men fordi han spiller med betydning. »The highway is for gamblers better use your sense Take what you have gathered from coincidence«.

Det er første linje i andet vers i It’s All Over Now, Baby Blue. En mesterlig linje og et rim så komplekst, som det næsten kan blive. Som Ricks anfører, så tilfører et rim en ny mening, en ny ‘sense’; det kan også opfattes som en slags opståen eller ny linje, som kan virke tilfældig eller ikke umiddelbart tilknyttet, dvs. en ‘coincidense’. Så Dylan får sagt noget generelt om rimlære 115

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

med ordvalget her. Så er der de andre ord: En gambler er også ’a better’. Han vædder, tager chancen og spiller sine kort, og må stole på, at tilfældet, heldet og dygtigheden tilsmiler ham. ‘Use your sense’. I gambling er der ofte penge involveret: use your cents. Sense kan blive til cents, som Ricks skriver.94 Når vi hører det – og særligt i denne situation – kan vi nok regne med, at Dylan viser os to sider af mønten, og to sider af mennesket, tanken og handlingen. Brug din fornuft, tænk. Men du går også på en vej. Her står du ikke stille. Du bevæger dig fremad. Handl og tag, hvad du kan få.

Shakespeares hofnar kunne også spille flere roller på én gang. Han er beslægtet med Harlekin og lignende udenforskaber, der enten underholder eller får opmærksomhed eller berømmelse på grund af særlige evner eller anderledeshed. Her kan nævnes et væld af virkelige og litterære figurer, hvor de fleste har været inde i Dylans univers:95 the minstrel (spillemand/ troubadouren), the freak, the Hunchback, the Phantom of the Opera, Count Dracula ? Men tilbage til hofnarren. Denne har mange navne i såvel det elizabethanske teater såvel som hos Dylan. The court jester, the clown, the fool, the trickster. Hofnarren kan underholde hoffet, men kan også forklædt som den lille eller latterlige tillade sig at tale sandhed til højerestående. Han (hos Shakespeare oftest en han) kunne tale til manden på gulvet, pøbelen der stod foran i teatret Globe ved Themsen såvel som til de fine oppe på balkonen. Ofte er narrens sprog uudgrundeligt og gådefuldt som Dylans.96 Han kan komme med rimede kommentarer midt i skuespillets dialog.

I Shakespeares ‘King Lear’ har kongen og narren en ordudveksling om kongens datter, Cordelia, der har talt for højt og frækt. Hvad skal de gøre med hende ? Lear henter råd: Lear. A pestilent gall to me !

Fool. Sirrah, I’ll teach thee a speech.

Lear. Do. 116

8 Shakespeare, he’s in the alley

Fool. Mark it, nuncle: Have more that thou showest, Speak less than thou knowest, Lend less that thou owest, Ride more than thou goest, Learn more than thou trowest, Set less than thou throwest; And you shalt have more Than two tens to a score.«97 Dylan gør sig også i halvklovnede ordvekslinger, anbefalinger eller kommentarer til tidens og fortidens ‘konger/prinser’ og autoriteter. Et par eksempler er allerede nævnt i denne bog. Shakespeare blev skrevet ind i nutiden, i samtale med en fransk bekendt til sanger-jeget i sangen Stuck Inside of Mobile With the Memphis Blues Again (fra Blonde on Blonde, 1966).

I min tidligere gennemgang af Bob Dylan’s 115th Dream (fra Bringing It All Back Home, 1965) nævntes sanger-jegets ordveksling med kaptajn Arab/ Ahab og Columbus. Abraham Lincoln bliver citeret, hvorefter Dylan slutter med sine egne ord i Talkin’ World War III Blues. På Freewheelin’ pladen (1963) bliver Dylans sanger-jeg i I Shall Be Free ringet op af John F. Kennedy, der vil have råd om, hvad der kan få landet til at gro – »My friend, John, Brigitte Bardot, / Anita Ekberg, / Sophia Loren«.

På John Wesley Harding fra 1967 er Dylans parade af gestalter stærkt reduceret i forhold til 1965 (persongalleriet blev allerede slanket betydeligt fra og med Blonde on Blonde). I 1967 synes Dylan at koncentrere sig om en serie ikke navngivne randfigurer og vandringsmænd – foruden enkelte velkendte historiske gestalter: den lovløse John Wesley Hardin (stavet uden ‘g’ til slut – som i øvrigt er en noget anden type i Dylans tekst) og kirkefaderen St. Augustine. Det er i stedet de små vandringsmænd, der taler til højere magter. »Dear Landlord, Please heed these words that I speak« 117

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

(Dear Landlord), »I am a Lonesome hobo / Without family or friends«. »The Drifter did escape«, »I pity the poor immigrant«, »Frankie Lee« (et navn som Dylan kan tænkes at have givet til en anonym menigmand a la John Brown eller Mr. Jones), og »The Joker and the Thief«. Vandringsmanden er jo ofte blot på vej forbi, men har modsat fjolleriet i telefonsamtalen med Kennedy ofte en alvorlig anbefaling med på vejen. I am a Lonesome Hobo slutter således: Kind ladies and kind gentlemen, Soon I will be gone, But let me just warn you all, Before I do pass on: Stay free from petty jealousies, Live by no man’s code, And hold your judgment for yourself Lest you wind up on this road Her har vi igen skillevejen, forandringen som ligger lige forude, og her lånes af blues-billedet the crossroads. Enten er noget nyt ved at begynde, eller også er noget netop forbi. Hovedvejen gennem det nøgne landskab.

Der hvor film begynder og slutter, og hvor amerikansk mytologi bygges.98 Hvor individualisten og outsiderne må finde og skabe deres hjem. Men også stedet, hvor de rejsende kan finde hinanden som kollektiv. Jesterens komik og visdom er en del af dramaet. Løjer og alvorlige formaninger er kombineret. Dylan færdes nok mere i New Yorks alleys end på vestens store crossroads – og lad mig hermed vende tilbage til Shakespeare in the alley – og det, der kendetegner ham, sammensmeltningen af drama og komik.99 Som hos Shakespeare ligger der en kritisk kommentar og indsigt underneden.

Narren er vis nok til at spille klovn. Vis nok til at vide, at livets kompleksitet kræver ikke blot ‘comic relief ’, men et Mona Lisa-smil i afleveringen.

118

I All Along the Watchtower lyder de første linjer: »There must be some way out of here / Said the joker to the chief«. Herb Bowie har på siten reasontorock.com præsenteret en interessant analyse af sangen. Bowie skriver, at Dylan skaber en form for tidløshed ved at anvende disse brede arketyper, jokeren og tyven. Jokeren, eller jesteren, er et billede på artisten Dylan, en der morer os, en song and dance-man, men som også står udenfor og kan kaste et blik indad på tilværelsen. Tyven stjæler fra traditionen, som Dylan.

Jokeren har noget særligt at sige, han står uden for en orden og kan spille ind med noget helt nyt. Derimod er samfundets ‘indenforskaber’ (modsat outsidere, ‘udenforskaber’), som businessmanden og landmanden, i en anden situation. »Businessmen, they drink my wine / Plowmen dig my earth. / None of them along the line / Know what any of it is worth«. Det er altså jokeren, der står med, eller er, det afgørende kort ? »No reason to get excited« the thief he kindly spoke, »There are many here among us Who feel that life is but a joke But you and I, we’ve been through that, And this is not our fate.

So let us not talk falsely now, The hour is getting late« Selv om tyven og jokeren lever blandt mennesker, der tror livet er for sjov, så ved de begge bedre. De har været igennem det, og en ny indsigt og afslutning har indfundet sig (»fate«, »getting late«). Er det ved at være slut, eller er det tid til at handle: ‘det er blevet sent’ kan betyde, at det er blevet tid ?

Sangen, der tekstmæssig er kort, slutter således:

119

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

All along the watchtower, Princes kept the view, while all the women came and went – Barefoot servants too.

Outside in the distance, A wildcat did growl.

Two riders were approaching The wind began to howl Fra de første vers med en teater/skuespillignende konversation mellem en joker og en tyv, med Dylans typiske brug af citater, skifter vi til et billede fra et observationstårn af en slags, med udsigt til arketypiske figurer og dyr.

Det er prinser, der kigger ud indefra. Apropos Dylans brug af autoriteter, faderfigurer og Shakespearske gestalter. Desolation Row træder frem i erindringen, hvor kvinder og barfodede tjenestefolk findes. Udenfor finder vi en vildkat og to, der nærmer sig ridende på en hest. Vinden begynder at hyle. Der står muligvis vagter i et tårn ved et slot eller en borg. Det er de etablerede autoritære karakterer, prinserne, der holder øje med verden udenfor. Og det er en anden verden derude: vildkatten, som udtryk for den uciviliserede eller den utæmmede natur, som Herb Bowie skriver.

Hvor de første to vers skilder en dramatisk dialog, løfter situationen sig sidst i verset til et slags filmisk long-shot. Mon det er jokeren og tyven, der kommer ridende ?100 Herb Bowie fortsætter med at påpege, at det er svært ikke at se Dylan som jokeren, der engang gjorde grin med alle. Men han har frasagt sig den alvorlige rolle som protestsanger. Han har også lært, at livet ikke er en spøg eller en ‘rehearsal’. Nu er tyven og jokeren tilsyneladende på vej hen mod de etableredes borg, mens det trækker op til storm ?

120

9 My love she speaks like silence

9

My love she speaks like silence

Nu på spring til andre storme lurende i Dylans horisonter. En horisont er som bekendt noget, der findes derude – vi aner den, men kan ikke nå den. Som allegori på horisonter fanger Dylan noget for de fleste andre endnu utydelig. Han er ofte diffus om forandring: tiderne skifter, svaret blæser i vinden »don’t ask me nothing, about nothing, I just might tell you the truth« (Outlaw Blues, på Bringing It All Back Home). Horisonten er ikke noget, man er ved siden af, den er derude – eller også er man kommet over på den anden side. Nuet er en svær størrelse at fastholde. Kirkefaderen St. Augustine (som Dylan i øvrigt drømte han så på John Wesley Harding) sagde, at »the past is no more and the future is not yet«.101 Hvis ingenting var, ville der dog ikke være noget nu. Så på den ene side er vi et nu – men på vej, mens der er noget, der er forbi. Dylans eller hans sanger-jegs møde med kærligheden er ofte i de tidlige år af hans karriere præget af en tvetydighed, hvor det er svært at se, hvad der foregår eller har foregået på den vej, som Dylan eller sanger-jeget og/eller opfundne figurer har bevæget sig ud ad.

Også her går den vandrende ‘jester’ (som en engel gennem rummet ?) ind som symbol på det flygtige og gådefulde (i sidste teksteksempel var det de to ridende inden vinden begyndte at hyle). Som forelskelsen selv er gådefuld og ofte også flygtig. Christophe Lebold skriver, at Dylan i It’s All Over Now, Baby Blue opfinder flere vandretyper og socialt utilpassede figurer, som befinder sig ved en skillevej og går en åben fremtid i møde.

Måske ikke så underligt, at den vagabonderende unge Dylan og siden den 121

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

turnerende i de tidlige 1960’ere kunne bruge disse figurer til noget. Alle i 20’erne har prøvet at stå ved en skillevej – de bliver ved med at komme, men måske bliver der længere mellem dem ?

Dylan blander bluesens statements om opbrud, savn og at gå videre med kraftfulde billeder »Crying like a fire in the sun«.102 Her finder man gambleren, the orphan, the empty-handed painter, seasick sailors, the vagabond, the dead – alle udenforskaber – foruden det ‘du’, som Dylan synger til. Ikke nok med de menneskelige outsidere, så er der også migrerende dyr: »All your reindeer armies, are all going home« (fra vers 3).

Dylan kommer som så ofte før med mystiske og gådefulde formaninger eller opfordringer, for eksempel: »Leave your stepping stones behind, something calls for you« med helt enkle billeder »The vagabond who’s rapping at your door / Is standing in the clothes that you once wore« (fra vers 4).

Det er ikke blevet afsløret, hvem det er, sanger-jeget synger til. Men der er noget, der er forbi, Baby Blue. Dylan rearrangerer det slidte billede ‘revet tæppet væk under sig’ i en ny sammenhæng og formulering, så det bliver dugfrisk poesi og både tragisk og komisk: The lover who just walked out the door Has taken all his blankets from the floor, The carpet, too, is moving under you And it’s all over now, Baby Blue« (sidste fire linjer i vers 3) Bedst er Dylans skillevejshistorier, når visdom og komikken eller antydningen af komik blandes med drama. Sangen er dog allermest i tonen et drama, som musikken er med til at understrege. Dylans håndtering af omkvædet, en patosfyldt udånding, hvor Dylan går ned i toneleje og nærmer sig en vibrato-croonen, gestalter resignation i sangen.103 Det er ikke til at 122

9 My love she speaks like silence

sige, om det er stilhed før stormen, den nye fremtid, eller stilheden efter stormen, som Dylan her skildrer. Nok mest det sidste.

I One Too Many Mornings synes stormen at have passeret. Det mørkner, hundenes gøen tystner, mange morgener og tilbagelagte mil ligger bagude, en døsig uklarhed viser sig foran jegets øjne ved overgangen til hans egen dørtærskel, som her bliver til endnu en skillevej. Han ser tilbage på rummet, hvor hans elsker og han har ligget, og derpå ud på gaden.

I det afsluttende tredje vers bliver første og andet vers’ ‘jeg’ i omkvædets »... I am one too many mornings / An’ a thousand miles behind,« til et ‘we’re’. Dylan portrætterer, at der har sneget sig en afstand ind mellem to mennesker. Det er roligt og nærmest sukkende og accepterende udtrykt i den musikalske fremførelse på The Times They Are A-Changin’pladen. Stemmen er afdæmpet, døsig, følsom. En historie om forandring, afrunding. Enten er de to blot gledet fra hinanden, eller også er der tale om reelle og store modsætninger.

Down the street the dogs are barkin’ And the day is a-gettin’ dark.

As the night comes in a-fallin’, The dogs ‘ll lose their bark.

An’ the silent night will shatter From the sounds inside my mind, For I’m one too many mornings And a thousand miles behind.

From the crossroads of my doorstep, My eyes they start to fade, As I turn my head back to the room Where my love and I have laid.

An’ I gaze back to the street, 123

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

The sidewalk and the sign, And I’m one too many mornings An’ a thousand miles behind.

It’s a restless hungry feeling That don’t mean no one no good, When ev’rything I’m a-sayin’ You can say it just as good.

You’re right from your side, I’m right from mine.

We’re both just one too many mornings An’ a thousand miles behind.

I første vers står dag over for nat, lyde over for stilhed. Men stilhed kan også støje. »An’ the silent night will shatter / From the sounds inside my mind«.

Nattens ro vækkes af tankens larm. I andet vers er der markeringen af ude og inde, gaden og de (tidligere) elskendes rum, øjnene der ikke længere rigtigt ser. Der er fortorvet, en ny vej at gå, og ‘the sign’. Et gadeskilt og/ eller et tegn på at livet er ved en skillevej. En (dør)tærskel til noget nyt. I tredje vers er der henholdsvis jegets og du’ets historie. Tiden mellem dem i de mange morgener (tid) og 1000 mils afstand/rum mellem de tidligere elskende.

To Ramona, fra pladen Another Side of Bob Dylan, der udkom senere samme år, giver flere informationer om det du, der er helt gemt væk i One Too Many Mornings. Der skildres en form for henvendelse til du’et, hvor One Too Many Mornings var reflekterende. Vi får at vide, at Ramonas øjne er tårefyldte, og at det hengemte jeg vurderer, at sorgen, som har lukket sig om hende, nok skal åbne sig igen og give hende lyst til at indånde og udforske verdenen på ny.

124

9 My love she speaks like silence

Vers 1: Ramona come closer Shut softly your watery eyes The pangs of your sadness Will pass as your senses will rise. (verset fortsætter…)

I slutningen af verset nævnes døden, »And there’s no use in tryin’ / T’ deal with the dyin’, / Though I cannot explain that in lines« – dette mysterium kan sanger-jeget ikke sætte ord på. I de næste vers lærer vi, at det handler om en pige fra landet og fra Syden. Hun har forsøgt at blive del af en anden verden (byen), men det er ikke lykkedes for hende, men hun har andre muligheder andetsteds. Dylans vanlige flair for ordspil viser sig i vers 4, hvor jeget opsummerer, at denne kvinde engang har sagt, at hun ikke var bedre end nogen og ingen var bedre end hende. Det bliver hos jeget til »If you really believe that, / You know you got / Nothing to win and nothing to lose«. Til slut har vi i vers 5 en karakteristisk vending eller pointe, hvor jeget erkender, at han ikke kan hjælpe hende, og en dag bliver det nok ham, der kommer grædende til hende: I’d forever talk to you, But soon my words, Would turn into a meaningless ring.

For deep in my heart I know there is no help I can bring.

Everything passes, Everything changes, Just do what you think you should do.

And someday maybe,

125

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Who knows, baby, I’ll come and be crying to you.

To Ramona kunne på papiret ligne en musikalsk meget alvorlig sag, men Dylan fremfører den opmuntrende og vuggeviseagtigt. Romantisk, forførende og beroligende virker den musikalsk – uden at forklejne alvoren og smerten i forholdet mellem de to personer. På et gammelt akkordark i min guitarmappe står der nedenunder ‘Dionysus burlesque’. Sensuelt og parodisk. Jeg synes dog ikke, at sangen i musik og tekst når det parodiske, men som vi ved, er der hos Dylan, som hos Shakespeare, ikke langt fra tragik til komik.

Boots of Spanish Leather på The Times They Are A-Changin’ ligner til at begynde med lidt samme historie; Dylan forklædt som et ‘I’, som er på vej et nyt sted hen: »Oh, I’m sailin’ away my own true love« – men i vers 2 får vi et svar fra et andet jeg: »No, there’s nothin’ you can send me, my own true love, / There’s nothin’ I wish to be ownin’ / Just carry yourself back to me unspoiled«. Sangen former sig som en sidste dialog mellem de to elskende. Den ene rejser ud og tilbyder den anden en gave fra Madrid eller Barcelona. Den anden er ladt tilbage og vil blot have kys. Den der rejser ud spørger igen – på en anden måde – der må da være noget »… to remember me by, / To make your time more easy passin’«. Og den der bliver tilbage svarer: Oh, how can, how can you ask me again, It only brings me sorrow.

The same thing I want from you today, I would want again tomorrow.

Så springer vi i tid. Den rejsende sender et brev med nogle uklare signaler: »I don’t know when I’ll be comin’ back again, / It depends on how I’m 126

9 My love she speaks like silence

a-feelin«. Den der er blevet tilbage er dog fattet i tabets stund. Han ved, at hendes hjerte ikke er hos ham (læseren bemærker formentlig nu, at jeg placerer Dylans sanger-jeg som den tilbageblevne). Han sender i sidste vers sine forhåbninger til den rejsende: »… take heed of the western wind, / Take heed of the stormy weather.« – og her afleveres så den slutbemærkning, vi har ventet på: »And yes, there’s something you can send back to me, / Spanish boots of Spanish leather«.

En såre enkel kærlighedshistorie med et lille twist til slut, der måske truer med at trække noget af alvoren ud af sangen ? Mener den, der er blevet tilbage, det egentlig alvorligt ? Er han ked af det – eller siger han, skidt, så skaf mig et par fede støvler, når jeg ikke kan blive din. Det er fristende her at placere Dylan som den forsmåede, der beder hende om at sende ham et par spanske støvler, efter at hun er holdt op med at spørge om gaver. Girl From the North Country fra samme lp minder om Boots of Spanish Leather, men uden den frække slutreplik. Girl From the North Country slutter med et mere rent farvel til pigen derude i nordlandet: »She was once a true love of mine«. Dylan har dog fat i en ubestemmelig og tvetydig tone omend i en grovere form i Don’t Think Twice, It’s All Right fra året før (The Freewheelin’ Bob Dylan), hvor et sanger-jeg må videre i livet og noget ufølsomt slynger slutlinjerne ud: »You could have done better but I don’t mind / You just kinda wasted my precious time / But don’t think twice, it’s all right«.

De tidlige kærlighedssange synes at blande det romantiske med en lurende humor og spydighed. De unge elskende kommer og går – til og fra hinanden. Sangene ovenfor er fra 1962–63. Fra 1964 og frem præges sangene med kærlighedstema af et anden kompleksistet. Det klæder Dylan at rykke de små historier et nyt sted hen, poetisk og mentalt set.

Tag for eksempel Love Minus Zero/No Limit fra 1965, et mesterstykke (som It’s All Over Now, Baby Blue – på samme plade), hvor de jordnære jeg/du-historier, humoren og spydigheden er veget til fordel for en mere symbolladet fortælling om kærligheden. Dylan synes her at skabe en syntese 127

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

af kærligheds-tematik, klasseanalyse, protest og politik, men her snarere som antiprotestsang med inspiration i såvel romantisk som symbolistisk poesi. Det er en sang af en sådan kvalitet, at den er værdig som afslutning.

Vers 1 og 2: My love she speaks like silence,104 Without ideals or violence, She doesn’t have to say she’s faithful, Yet she’s true, like ice, like fire.

People carry roses, Make promises by the hours, My love she laughs like the flowers, Valentines can’t buy her.

In the dime stores and bus stations, People talk of situations, Read books, repeat quotations, Draw conclusions on the wall.

Some speak of the future, My love she speaks softly, She knows there’s no success like failure And that failure’s no success at all.

Dylans eller jegets elskede taler stilhedens sprog, som her bliver meningsfuldt og sigende modsat idealernes og voldens sprog, de politiske kræfters sprog. I kærlighed trækkes der ikke fra, der er ikke noget ‘men’, den er et ‘minus nul’. Er det Dylan, der sætter et ideal op, og/eller får han sagt, at kærligheden har det svært, når den stilles over for idealet ? Kærligheden kan være tro, selvom hun i fysisk forstand er troløs eller utro ? Robert Frost skrev digtet ‘Fire and Ice’: 128

9 My love she speaks like silence

Some say the world will end in fire, / Some say in ice. / From what I’ve tasted of desire /I hold with those who favor fire. / But if it had to perish twice, I think I know enough of hate / To say that for destruction ice /Is also great /And would suffice.

Mon ikke Dylan er bekendt med dette digt ? Robert Frost lader os vide, at der er forskellige kræfter på spil. Dylan har tidligere været inde på andre kræfter, der ikke er behandlet direkte hos Frost: de materielle kræfter.

Der er rosen som medium i forførelsen eller fastholdelsen af kærligheden.

Dylans elskede behøver den ikke. Hos Dylan kan en have med blomster kun kalde på den elskedes (overbærende) smil. Hun ser igennem blom­ster­ maskeraden, er ren og kan ikke købes ?

Ude i de offentlige rum, hvor folket befinder sig, i dime stores (vore dages 10-kroners-butikker a la Tiger) og ved busholdepladserne, der reciterer folk slogans, men nærmer sig konklusionerne for hurtigt. Dylan kommenterer måske her tidens politiske protestbevægelser ? De taler om fremtiden, jegets elskede står uden for dette sprog. Til slut i vers 2 følger en af Dylans ordspil eller paradokser: den fejlslagne (kærlighed ?) kan stå smukt tilbage eller være æren værd, men der er ingen grund til at blive hængende i den ?

Vers 3 og 4: The cloak and dagger dangles, Madams light the candles.

In ceremonies of the horsemen, Even the pawn must hold a grudge.

Statues made of matchsticks, Crumble into one another, My love winks, she does not bother, She knows too much to argue or to judge.

129

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

The bridge at midnight trembles, The country doctor rambles, Bankers’ nieces seek perfection, Expecting all the gifts that wise men bring.

The wind howls like a hammer, The night blows cold and rainy, My love she’s like some raven At my window with a broken wing.

I vers 3 rasler knivene fra lange jakker, måske et billede på kriminalitet og en underverden, særligt hvis vi kigger på linje 2, hvor der tændes lys – men ikke af hvem som helst. Det er Madams som tænder op. Kunne det være de prostitueredes lys i vinduerne ? Lidt lettere at tyde bliver det måske fra linje 3, hvor skakspillets heste og bønner kan tolkes som billeder på hierarkier sat i handling. Opofrende ‘bønder’ med deres enkle skridt, er bragt i krig af mere magtfulde hesterytteres tuden, ceremonierende – men også disse helt små spillere har et udestående eller bærer nag. Spillet vælter, synes Dylan at sige, »Statues made of matchsticks / crumble into one another«.

Er det de politiske protestbevægelser, som Dylan her protesterer imod i raffineret form ? Dylan leverer forklædte linjer, ‘the cloak’, hedder det i linje 1, et bogstaveligt billede på et billede (!) på en politisk tilspidset situation, og/eller passioner der ender med mord. Hos den prostituerede, derimod, er der måske en smule ærlighed ? (»To live outside the law, you must be honest«, synger Dylan året efter på Absolutely Sweet Marie). »My love winks, she does not bother«, synger Dylan. Jegets kærlighed står hævet over politikken og volden. Hun taler stadig stilhedens sprog, »knows too much to argue or to judge«, og dømmer ikke – apropos »draw conclusions on the wall«.

I vers 4 bringer sangeren os fra raslende knive, stearinlys, bønder og hesteryttere ud til skælvende broer i midnatsmørke: miljøer, hvor 130

9 My love she speaks like silence

landsbylægen lapper sammen på livet, »the country doctor rambles«.105 Derpå er vi tilbage til en klassetematik. Tredje vers’ skakmetafor er her afløst af et billede på materialitet og forbrug – et tema der knytter sig den elskendes evne til at se gennem spillet med roser. Bankfolkenes niecer søger materiel perfektion ? De venter alle på de gaver, kloge mænd kan bringe dem. Men i kærligheden findes også det pludselige skift i vejret, som kommer bag på os. Forandringer, som vi ikke når at se eller er herre over. Selv Dylans/jegets elskede kan være en ensom fugl med stækkede vinger. Hun kan være sort som ravnen, der søger efter stumperne af kærligheden ? Måske er både jeget og du’et bevidste om, at de har en mørk side. At verden er på vej ned, og at vi snart som ravne (mange har i analyser af denne sang refereret til Poes digt ‘The Raven’) må æde resterne. I den regnvåde nat sidder en stækket sort fugl ved et vindue. Sangen er slut.

Og jeg nærmer mig slutningen på bogen.

Dylan blev ved en pressekonference i San Francisco i december 1965 spurgt, hvilke poeter der har inspireret ham. Dylan ser ud, som om han tager spørgsmålet seriøst, fatter sig, tænker sig om, og de to første, han nævner, er Arthur Rimbaud og W.C. Fields. Sporene til det Rimbaudske er tydelige. I ‘The Orphans’ New Year’s Gift’ (her i engelsk oversættelse) skriver Rimbaud: »Beneath the curtain’s movement, the children / Speak low as happens on dark nights« (afsnit II), »Strange dreams of toys / Goldwrapped sweets, spangled jewels / An echo of swirling dances, / Vanishing under curtains, back again«. (afsnit III), »Crimson reflections leapt from the flames, / Danced over polished furniture –« (afsnit IV). Hos Dylan begynder My Back Pages fra 1964 således: »Crimson flames tied through my ears / Rollin’ high and mighty traps / Pounced with fire on flaming roads / Using ideas as my maps.«106 Dylan trak som bekendt på adskillige klovne- og jesterfigurer – og at den til tider næsvise Dylan også krediterer W.C. Fields, kommer måske 131

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

ikke som nogen overraskelse ? Poul Malmkjær, der har forfattet en lille biografi om W.C. Fields, skriver, at Fields var egoistisk, aggessiv, vrissen, fej, storskrydende, smålig og småsvindlende (s. 7). Man kunne tilføje fordrukken og seksuelt betaget af små piger. Han hadede dog efter eget udsagn børn – og hunde ! Han døde på et sanatorium i 1946. Efter sigende fandt han til slut (endelig) Bibelen frem, mens han henlå i sygesengen: ‘Jeg leder efter smuthuller’, skulle han have sagt (s. 50). »I et publikum kan jeg godt lide den person, der skriger af latter over de genvordigheder, min figur gennemlever på scenen, men han har sandsynligvis et anstrøg af ondskabsfuldhed i sig. Hvis jeg skulle låne penge, ville jeg aldrig gå til ham. Der ville jeg vælge den ældre dame og ældre herre tilbage på række 35, som hele tiden har spekuleret på, hvad der var så morsomt« (s. 48).

Dette opsummerer måske meget godt jokeren og poeten Dylan: den store, ekstreme, symbolistiske poesi kombineret med den grovkornede humor. Det vidtløftige og det nedrige. Det blomstrende og det burleske.

Som vi ofte genfinder i henholdsvis dramaet og komedien.

Men selv om Dylan ved denne pressekonference fremhæver disse tidligere tiders ‘poeter’ (Rimbaud døde i 1891, Fields i 1946), så kommer det næppe heller som en overraskelse, at han lånte vidt og bredt fra den samtidige journalistik og fra begivenheder, fra aviser og tv-reportager – men også i bred forstand fra den samtidige kulturs former: de sociale og kunstneriske bevægelser, borgerrettigheds-bevægelsen, beatpoeterne, men også fra vaudevillen, skuespillet og teatrets dialog og filmens montage.

Han arbejdede med skuespillets, romanens og filmens persongalleri og karakterernes bevægelser i rummet. I Dylans bearbejdninger, hvad enten han så sig som en del af nogle af disse bevægelser, som profet eller talsperson eller ej, så kom sangene til at vise kunstens potentiale som kilde til udvidelse af bevidsthed og til social forandring – ved siden af den realisme og ‘sandhed’, som blev udfoldet af politiske protestbevægelser og nyhedsmedier.107 Her taler vi om kunst, der ikke havde noget 132

9 My love she speaks like silence

uddannelsespolitisk sigte, men som blot blev skrevet som sange, der skulle synges – og ikke var bestilt af en skole eller organisation, som det er tilfældet med for eksempel pædagogisk og strategisk edu-tainment. Dette skal dog ikke ses som nogen kritik af projekter og kunst med et eksplicit uddannende og samfundsforandrende sigte. Dylan bevægede sig i høj grad væk fra den direkte eller eksplicit fingerpegende form og protesterede på mange nye måder og med nye stemmer.

Dylans stemmer (man må nødvendigvis anvende flertalsformen) havde det særkende eller de særlige kendetegn, at de både nåede at træde ind i og helt ud af tidens politiske bevægelser – de endevendte historie, krig og kærlighed, tre store temaer, på en måde som kunne fange mange menneskers opmærksomhed og følelser både på det tidspunkt, de blev skrevet – men også den dag i dag.

Konflikt/krig, historie og kærlighed har været interessante at arbejde med som tematiske ledetråde. Det har desuden Dylans særlige linegang mellem visdom og komik, eller komikkens visdom, i de forskellige jester-, klovne- og harlekinfigurer, som til min egen overraskelse, set i tilbageblik, står tydeligt frem i hans tidlige produktioner (1961–67). Hans sange er i høj grad optaget af generationsskifte, brud, kontraster og forskydninger i de første seks pladeår, tekstligt og musikalsk. Min fortælling stopper med pladerne indspillet i 1967. Siden skulle hans musikalske og tekstlige univers kontinuerligt forandre sig, men han vendte tilbage til kneb og temaer, som han havde brugt før. Men det er en anden histoire. Og vi kan fortsætte med at lytte og læse. Gammelt og nyt. ‘It is not all over now, Baby Blue’.

Klovnen, »The Clown«, siger i begyndelsen af Shakespeares Twelfth Night: »If music be the food of love, play on«. En sang på fem vers, der alle indeholder linjen »With hey, ho, the wind and the rain«. De første fire vers slutter på »For the rain it raineth every day« – (linjer som i øvrigt også anvendes af »The Fool« i King Lear). Men så i femte og sidste vers drejer klovnen på den sidste linje: 133

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

A great while ago the world begun, With hey, ho, the wind and the rain; But that’s all one, our play is done, And we’ll strive to please you every day.

I Dylans Percy’s Song (et outtake fra 1963, men ikke udgivet officielt før på Biograph i 1985), er der også regn og vind, dog ikke med ‘hey, ho’, men med et »turn, turn to the rain / And the wind«, som Dylan slutter alle sine vers med – på nær ét. I det allersidste vers bliver denne linjedrejet til: »And the only tune / My guitar could play/ Was ‘Oh the Cruel Rain / And the Wind’«. Må Dylans sange for evigt blæse i vinden.

134

Figur- og persongalleri i sangene fra 1961–67

Jeg har ikke uden vanskeligheder udarbejdet to lister: Historiske eller virkelige figurer Figurer som har levet eller lever, og som er navngivet lig en historisk/ virkelig person. Dvs. at Shakespeare er med her, men ikke for eksempel ‘mama’, ‘Johanna’, ‘babe’ eller ‘judge’ – som dog kan henvise til virkelige personer. For eksempel en dommer i retssagen mod William Zanzinger ?

(The Lonesome Death of Hattie Carroll). Personer der har andre navne i Dylans tekster, men som hypotetisk set kan være et dække over en virkelig person, er medtaget på listen over fiktive gestalter/figurer.

Bibelske og fiktive figurer 1.-, 2.- og 3.-person-referencer, som naturligt nok er typiske, er dog ikke medtaget – dvs. ingen ‘I’, ‘you’ eller ‘he/she’.

Formålet med øvelsen har været at afsløre mønstre og variationer af mennesker og gestalter i Dylans univers og desuden at give et fingerpeg om en eventuel udvikling af universet gennem 1960’erne. Døm selv !

Apropos opdelingen i to lister vil jeg dog bemærke, at jeg oplever Dylans anvendelse af alle figurer, historiske eller ikke-historiske, for værende litterær. Og ofte også fiktiv (særligt i 1965). ‘Napoleon in rags and the language he used’ eller ‘Einstein disguised as Robin Hood’ peger på en fiktionalisering. Og dog peger fremstillingen af en række sociale skæbner, 135

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

såsom ‘Hattie Carroll’ mod en noget mere journalistisk og reportagebetonet stil (særligt i 1963).

Kilde: Bob Dylan Lyrics 1962–1985, London: Paladin, 1988. Officielle lp’er såvel som outtakes. Diverse tekstklip, som ikke er blevet til sange, er ikke medtaget. Jeg følger bogens kronologi.

136

Historiske figurer i Dylans sangtekster 1961–67

Sangtitel i fremhævet skrift. Figur i normal skrift: Song to Woody Cisco Houston Sunny Leadbelly Woody Guthrie Hard Times in New York Town Rockefeller King Saud Long Ago Far Away Lincoln Hero Blues Napoleon Bonaparte Rambling Gambling Willie Will O’Conley Talkin’ John Birch Paranoid Blues John Birch Hitler Betsy Ross Lincoln Jefferson

Roosevelt George L Rockwell Ballad of Donald White Donald Whitee All Over Your King Saud The Death of Emmett Till Emmett Till North Country Blues John Thomas I Shall Be Free Abraham Lincoln President Kennedy Birgitte Bardot Anita Ekberg Sophia Loren Willie Mays Yul Brynner Charles de Gaulle Robert Louis Stevenson 137

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Elizabeth Taylor Richard Burton Who Killed Davey Moore Davey Moore Seven Curses Old Reily The Lonesome Death of Hattie Carroll Hattie Caroll William Zanzinger Hollis Brown Hollis Brown North Country Blues John Thomas Only A Pawn In Their Game Medgar Evers I Shall Be Free No. 10 Cassius Clay Barry Goldwater Outlaw Blues Robert Ford Jesse James Tombstone Blues Napoleon Paul Revere Jack the Ripper Belle Starr Galileo Cecil B. DeMille Ma Raney 138

Beethoven From A Buick 6 Bo Diddley Ballad of A Thin Man F. Scott Fitzgerald Desolation Row Bette Davis Ezra Pound T.S. Eliot Nero Einstein John Wesley Harding John Wesley Harding As I Went Out One Morning Tom Paine I Dreamed I Saw St. Augustine St. Augustine Tiny Montgomery Montgomery You Ain’t Going Nowhere Ghenghis Khan Open the Door Homer Homer (blot nævnt i titlen)

Bibelske og fiktive figurer i Dylans sangtekster 1961–67

I, You, he, she Ikke overraskende meget typisk. Ikke medtaget herunder. ‘I’ er opfattet som ‘sanger-jeg’ og derved en fiktiv gestalt.

Ma’, Pa’, Mama, Dad eller daddy, Boy, Man, Gal eller Girl, Woman, People, Lawd eller Lord, God, Children, Babe eller Baby, Dogs, Judge, Jury, Police, Cop, Parents, Wife, Kids, Doc eller Doctor, King, Queen, Prince, Princess Optræder i en stribe sange. Medtaget herunder.

Jeg har medtaget aktanter beskrevet via tillægsord som ‘motorcycle black madonna’ (Gates of Eden) frem for blot at skrive ‘madonna’, og ligeledes ‘editor of etiquette book’ (Bob Dylan’s 115th Dream), i stedet for bare ‘editor’. Desuden er medtaget anvendelsen af tillægsord til betegnelse af sanger-jeg eller andre aktanter i teksten, f.eks. ’puppet in a play’ i John Brown. Også flertalsbetegnelser af bestemte grupper som ’cavalries’ og ’indians’ er med her.

Talkin’ New York Man Great Man – han refererer til Woody Guthrie efter citatet ’rob you with a fountain pen’ Hard Times in New York Town Mister Rockefeller – også

Mister Empire, Hudson og Minuet Poor Boy Blues Mister Bartender Policeman Long distance operator Mister judge 139

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Jury Man on the Street Policeman Long Time Gone Parents Maw – mama Children’s faces Young maid Ballad of Donald White Jury Hangman’s knot A murderer Inmates Prisoners Bob Dylan’s New Orleans Rag Fella’ Long-legged man Death of Emmett Till Little David Sampson Jim Crow – refererer til Jim Crow-lovene108 Gypsy Lou og andre sange Gypsy (Gypsy Lou, Gypsy Gal, Gypsy Davey) John Brown Ma Enemy Puppet Blowin’ in the Wind Friend 140

People White dove Masters of War Judas of old Jesus Adam Eve Talkin’ World War III Blues Nurse Doc I Shall Be Free Grand daughter of Mr. Clean Little Bo Peep Mr. Football Man A Hard Rain’s A-Gonna Fall Blue eyed son Darling young one Young children Man Ten thousand talkers Dreamers Poet Clown Child Drummers Then thousand whisperin’ Dead pony Black dog Young woman Young girl

Bibelske og fiktive figurer i Dylans sangtekster 1961–67

One man The executioner’s face Don’t Think Twice, It’s All Right Rooster Denise Denise Playboys and Playgirls Playboys and Playgirls Jim Crow Redbaited Racehaters Who Killed Davey Moore Referee Angry crowd Manager Boxing writer Wife an’ kids Seven Curses Judge Old Reilly Reilley’s daughter109 The Times They Are A-Changin’ Senators Congressmen Mothers Fathers Sons Daughters With God On Our Side Cavalries

Indians Germans Russians Jesus Christ Judas Iscariot God Hollis Brown Wife Five children Babies Lord Rats Cold Coyote Pawn In Their Game Deputy sheriff Soldiers Governers Policeman Negro North Country Blues My children Motorpsycho Nightmare Farmer Travellin’ salesman Daughter Rita Dad Tony Perkins Fidel Castro

141

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

The Lonesome Death of Hattie Carroll Judge Cops When the Ship Comes In Pharaos tribe Goliath Ship’s wise men Percy’s Song Judge Guess I’m Doin’ Fine Armies Black Crow Blues Black crows Spanish Harlem Incident Gypsy Gal Chimes of Freedom Painter Aching ones Lonesome-naked lovers gentle soul misplaced inside a jail Refugees Warriors To Ramona Ramona Ballad in Plain D Sisters King Queen It Ain’t Me Babe Babe 142

Subterranean Homesick Blues Johnny Man in a trench coat Man in coon-skin cap Maggie Leaders Maggie’s Farm Maggie Maggie’s brother Servants National Guard God Love Minus Zero/No Limit Madams Country doctors My love Banker’s nieces Wise men Raven On the Road Again Dad Granddad Ma/Mama Pa Santa Claus Milkman Uncle Mailman Butler Honey

Bibelske og fiktive figurer i Dylans sangtekster 1961–67

Bob Dylan’s 115th Dream Captain Kid Editor of etiquette book Guernsey cow The whale Sailors Cop Cook Waitress Boys Girl from France A Friend The Englishman Man at funeral parlor Pope of Eruke Deputy Sheriff Captain Arab (vridning af ‘Ahab’) Mr. Tambourine Man Mr. Tambourine Man Gates of Eden Babies Aladdin Hermit monks Motorcycle black madonna Gypsy quen Silver studded phantom Flannel dwarf Birds of prey Paupers

Princess Prince Lover It’s Alright Ma, I’m Only Bleeding Flesh-colored Christs preachers teachers Ma’ The President of the United States Old lady judges False gods It’s All Over Now, Baby Blue Orphan Gamblers Sailors Reindeer armies Lover Vagabond Baby Blue Farewell Angelina Angelina Queens Gypsies Cross-eyed pirates King Kong Little Elves Like A Rolling Stone Bums Miss Lonely 143

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Siamese cat Jugglers Clowns Chrome horse Diplomat Princess Pretty People Tombstone Blues Hysterical bride King of Philistines Doctor Medicine man Slave Pedro Brother Bill Mamma Daddy The ghost of Belle Starr (Starr også nævnt under ‘historiske figurer’) John the Baptist Commander in Chief Jezebel the nun From A Buick 6 Grave yard woman Soulful mama Junkyard angel Highway 61 Revisited Abraham Georgia Sam Mack the Finger 144

Poor Howard 5th daughter 1st father 2nd mother 7th son Roving gambler Promoter Louie the King Ballad of a Thin Man Mister Jones The geek Lumberjacks Sword swallower One-eyed midget Camel Desolation Row Cinderella Romeo Cain Abel The Good Samaritan Ophelia Robin Hood (En historisk figur ? Nogle kilder siger, at navnet er en sammensætning af flere virkelige personer) Casanova Hunchback of Notre Dame Phantom of the Opera

Bibelske og fiktive figurer i Dylans sangtekster 1961–67

Visions of Johanna Louise Mona Lisa Johanna Absolutely Sweet Marie Sweet Marie Temporary like Achilles Achilles (kun nævnt i titlen) Sad Eyed Lady of the Lowlands Sad Eyed Lady …

I Wanna Be Your Lover Phaedra I Pity the Poor Immigrant Immigrant Eli

Drifter’s Escape Drifter I am a Lonesome Hobo Hobo Ballad of Frankie Lee and Judas Priest Frankie Lee Judas Priest The Wicked Messenger Messenger I’ll Be Your Baby Tonight Baby/Babe (Babe og Baby nævnt i en stribe af sange)

145

Litteratur

Bøger, artikler, digte: Amir, Yehuda (1969/1998) ‘Contact Hypothesis in Ethnic Relations’, I E. Weinder (red.) Handbook of Interethnic Coexistence. New York: Continuum.

Anderson, Benedict (1991) Imagined Communities (Revised Edition, 1991.

Opr. 1983) London: Verso.

Augustine, Saint (1961) Confessions. London: Penguin.

Berggren, Håkan (1966) De Forenede Staters historie. København: Hasselbalch.

Blake, William (1783) Song. Fra Poetical Sketches. I Abrams m.fl. (red.) The Norton Anthology of English Literature. Vol. 2 Revised. New York: Norton & Company.

Borum, Poul (1969) ’Trøstesløshedsvej’ i Ny Amerikansk Poesi. København: Gyldendal.

Bradbury, Ray (1953/1966) Fahrenheit 451. Spektrum. Oversat af Michael Tejn.

Carruthers, Susan (2000) The Media At War. Basingstone, UK, Palgrave.

Christensen, John (1992) ’Brev fra Solitudevej’, Information. 16 oktober.

Christiansen, Svend (1975) Klassisk Skuespilkunst. Stabile konventioner i skuespilkunsten 1700–1900. København: Akademisk Forlag.

Cohen, John (2003) Young Bob. John Cohen’s Early Photographs of Bob Dylan.

New York: Powerhouse Books.

Crossley, Nick (2002) Making Sense of Social Movements. Buckingham: Open University Press.

Davis, Francis (1995) The History of the Blues. New York: Hyperion.

147

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Dylan, Bob (1966/1971) Tarantula. New York: Macmillan.

Dylan, Bob (2004) Chronicles Vol 1. New York: Simon & Schuster.

Frost, Robert (1920) ‘Fire and Ice’. I Harper’s magazine. (Se også Wikipedia).

Gilmore, Michael J. (2004) Tangled Up in the Bible: Dylan and Scripture. New York: Continuum.

Ginsberg, Allen (1996/1956) Howl and Other Poems. San Francisco: City Lights Books.

Gray, Michael (1972) Song & Dance Man. The Art of Bob Dylan. London: Hart-Davis.

Gray, Michael (2006) The Bob Dylan Encyclopedia. New York: Continuum.

Gripsrud, Jostein (2002) Understanding Media Culture. London: Arnold.

Guthrie, Woody (1943/2004) Bound for Glory. London: Penguin Holdt, Jacob (1981) Amerikanske billeder. København: Informations Forlag.

Højholt, Per (1995) Praxis, 11: Lynskud. København: Gyldendal.

Isserman, Maurice & Michael Kazin (2008) America Divided. The Civil War of the 1960s. 3. ed. New York: Oxford University Press.

Jacobsson, Mats (2004) Dylan i 60-talet. Ellerstrøm (ph.d.-afhandling, Lunds universitet).

Jansson, André (2004) Globalisering – kommunikation och modernitet. Lund: Studentlitteratur.

Johnson, Derek (1969) Beat Music. London: J.W. Chester Ltd. Kennedy, Dennis (ed.) (2004) The Oxford Encyclopedia of Theatre & Performance. Oxford: Oxford University Press.

Kerouac, Jack (1960/1995) Desolation Angels. London: Flamingo.

Knight, Cher Krause (2008) Public Art. Theory, Practice and Populism. Malden, MA: Blackwell.

Knightley, Phillip (2003/1975) The First Casualty. The War Correspondent as Hero, Propagandist and Myth-Maker from the Crimea to Iraq. London: Andre Deutsch.

Kramer, Daniel (1967) bob dylan. New York: Pocket Books.

148

Litteratur

Lomax, Alan et al. (Edwin Ericksson, editorial assistance) (1968) Folk Song Style and Culture. Washington, D.C.: American Association for Advancement of Science.

Lomax, John A. (1910/1918) Cowboy Songs and Other Frontier Ballads. New York: The MacMillan Company.

Lebold, Christophe (2007) ‘A face like a mask and a voice that croaks’, Oral Tradition, 22(1): 57–70.

Lyding, Henrik og Annett Ahrends (2008) Pantomimeteatret. Livet bag påfugletæppet i tivoli. København: Vandkunsten.

Lynggård, Klaus. Efterord med titlen ’The Hillbilly Shakespeare’ i Mosdal, Søren Glosimodt (2010) Lost Highway. København: Fahrenheit (tidligere trykt i: ‘Verdens 25 bedste rock- og popalbulms, vol. 1 1952– 75’, Rosinante, 1999).

Malmkjær, Poul (1983) W.C. Fields. Fyndord for folket. København: Arnold Busck.

Marcus, Greil (1997) Invisible Republic. Bob Dylan’s Basement Tapes. London: Picador.

Marqusee, Mike (2005) Wicked Messenger. Bob Dylan and the 1960s. New York: Seven Stories Press (Revised and expanded edition of Chimes of Freedom, 2003).

Monrad, Kasper (ed.) (2010) Bob Dylan. The Brazil Series. København: Statens Museum for Kunst (Museumsbog/katalog med bidrag af Kasper Monrad og John Elderfield).

Negus, Keith (2007) ‘Living, breathing songs: singing along with Bob Dylan’, Oral Tradition. 22(1): 71–83.

Newfield, Jack (1968/1966) Profeterne. Det nye venstre i Amerika.

København: Demos. (Oversat af Hugh og Thomas Rockwell efter ‘The Prophetic Minoriy. The American New Left’).

Poe, Edgar Allen (1845) The Raven. Se for eksempel: http://www.heise.de/ ix/raven/Literature/Lore/TheRaven.html 149

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Ricks, Christopher (2003) Dylan’s Visions of Sin. London: Penguin.

Rimbaud, Arthur (2001) Collected Poems. Oxford University Press (Oversat af Martin Burrell).

Riis, Jacob A. (1890/1997) How the other half lives. London: Penguin.

Rosenburg, Neil (1997) ‘Notes on Harry Smith’s Anthology’ i ‘Booklet of Essays, Appreciations and Annotations’. Anthology of American Folk Music (6 cd’er) redigeret af Harry Smith, Smithsonian Folkways Recordings, Washington, D.C., 1952/1997.

Rotolo, Suze (2009) A Freewheelin’ Time. A Memoir of Greenwich Village in the Sixties. London: Aurum Press.

Scaduto, Anthony (1973/1996) Bob Dylan. London: Helter Skelter Publishing.

Shelly, Percy B. (1818) Ozymandias. Se for eksempel: http://www.potw.org/ archive/potw46.html Sounes, Howard (2002) Down the highway. London: Black Swan.

Shakespeare, William (1982/1601) Hamlet. The Arden Shakespeare.

London: Routledge.

Shakespeare, William (2001/1604) Twelfth Night. London: Wordsworth Classics.

Shakespeare, William (1942/1609) King Lear. London: T. Nelson & Sons.

Stephenson, Ralph og J.R. Debrix (1966) Filmen som kunstart. København: Fremad Fokusbøger (På dansk ved Morten Piil).

Wald, Elija (2009) How the Beatles Destroyed Rock’N’Roll (kap. 12: Selling the American Ballad). Oxford University Press.

Whitman, Walt (1855/1955) Leaves of Grass. New York: Signet Classic.

Wiehe, Mikael (1982) ‘De ensligas allé. Fra lp’en De ensligas allé.

Williamson, Nigel (2007) The Rough Guide to the Blues. London: Roughguide.

Winther, Christian (1855/1999) Hjortens Flugt. København: Dansk­lærer­ foreningen.

Young, Izzy Sing Out ! 11/1 (1961) og 13/3 (1965). Frets and Frails column.

150

Litteratur

Interview Izzy Young, Folklore Centrum, Stockholm, 15. og 16. januar 2011.

Internet blogs, video/dvd/film-materiale og hjemmesider: www.bobdylanroots.com Manfred Helfert. Besøgt nov. 2009. http://bookclubs.barnesandnoble.com (diverse om jesters). www.expectingrain.com Gynne Valley. Om Desolation Row (dateret 1996). Fra Dylan Atlas, Desolation Row. Besøgt juni 2007 og diverse skribenter på sidens ’who’s who’. http://newsgroups.derkeiler.com/Archive/Rec/rec.music.dylan/2006–02/ msg03136.html Don Freeman, M. Rick og andre. Besøgt oktober 2009. www.reasontorock.com ved Herb Bowie. Besøgt oktober 2009. www.songfacts.com (Her anvender jeg brev/blog-indlæg fra: Lisa, TX, Sue, IL og Nicole, SC). Besøgt juni 2008. www.thenoodlebowl.com (diverse om jesters). http://thetorchonline.com Tim O’Leary ’From Falstaff to Joxer to Xander: The Fool is No Laughing Matter. Besøgt september 2009. www.youtube.com På siten findes et overdådigt udvalg af livemateriale og sange ikke udgivet på de officielle plader. Herunder den første live­ version af Desolation Row, 1965 og konferencen i San Francisco, også 1965, som jeg refererer til undervejs. Besøgt til og med oktober 2009. www.wikipedia.org. Fra den engelsksprogeede Wikipedia er anvendt information om ’Duluth lynchings’, ’Jester’, ’Shakespearian fool’, ’Jim Crow’, ’Hillbilly’, og ’Honky-tonk’ (2009 og 2010).

Film og serier: Carter, Chris (1993–2002) The X-Files (tv-serie, Fox. F.eks. Clyde Bruckman’s Final Repose, 3(4)).110 Eisenstein, Sergej (1925) The Battleship Potemkin (film).

151

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Falsey og Brand (1990–1995) Northern Exposure (tv-serie, CBS).

Ford, John (1954) The Searchers (film).

Haynes, Todd (2007) I’m Not There (biopic).

Lynch, David (1990–1991) Twin Peaks (tv-serie, ABC).

Peckinpah, Sam (1973/2005 restaureret version) Pat Garett & Billy the Kid (film).

Pennebaker, D.N. (1967/2006) Don’t Look Back (dvd, 2006 deluxe edition, including ‘65 Revisited’, ekstramateriale, film af samme længde).

Scorsese, Martin og Jeff Rosen m.fl. (2005) No Direction Home. Sony (Biopic. dvd).

Truffaut, François (1960) Tirez sur le pianiste/Shoot the Piano Player (film).

Weiner, Matthew (2007–) Mad Men (tv-serie, AMC, sæson 2, afsnit 2/4 Three Sundays).

Whedon, Joss (1997–2004) Buffy The Vampire Slayer (tv-sserie, WB, Fox m.fl. DVD. For eksempel Hush 4(19), Once More with Feeling 6(7)).

152

Noter

1 Fra første linje i den selvskrevne sang, Song to Woody fra Bob Dylan, 1962 (indspillet december 1961). Første vers i sin helhed: »I’m out here a thousand miles from my home / Walkin’ a road other men have gone down. / I’m seein’ your world of people and things / Your paupers and peasants and princes and kings.« 2 Roos, s. 12.

3 Gyldendals åbne leksikon, 2009, Skov & Thomassen, s. 19.

4 Skov & Thomassen, s. 19.

5 Roos, s. 11–12.

6 Christiansen, s. 5.

7 Se for eksempel Christiansen, eller Lyding og Ahrends.

8 Strehler i Christiansen, s. 36.

9 Dronning Victoria åbnede bygningen i 1871 som en dedikation til sin afdøde mand prins Albert.

10 Roos, s. 11'12.

11 Gyldendals Teaterleksikon, Skov & Thomassen.

12 Henrik Lyding fremhæver, at mens Kassandra og Columbine overvejende kan placeres i den virkelige verden, så er Pjerrot og Harlekin mere besynderlige væsener. Pjerrot fra cirkusverdenen. Harlekin en eventyrer med overnaturlige kræfter. Daligdagen og det overnaturlige går hånd i hånd, s. 30. Et eksempel: Den 4. september 2010 kl. halv otte begynder Kassandras Ægteskabskontor i Påfugleteatret. Selvom disse pantomimer har en del år på bagen, er tilhørerrækkerne fyldte. Harlekin mangler penge til at kunne gifte sig med Columbine. Giftemål kan i en række kulturer og visse familier være kostelige. Det hjælper ikke på sagen, at Columbines far, Kassandra, er ‘gatekeeperen’, som driver et ægteskabskontor mod klækkelig betaling. Også for at give Columbine bort naturligvis. Harlekin flygter fortvivlet ud i skoven, lidt

153

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

mindre let på tå end vanligt – møder dog en skovdjævel, som har penge nok, men kræver parrets førstefødte. Harlekin lokkes, betaler Kassandra. De gifter sig. Siden kommer storken med et barn, hvorpå skovdjævelen igen dukker op. Det leder til konfrontation, klimaks – og siden lykkelig forløsning.

13 Christophe Lebold (2007) ‘A Face like a Mask and a Voice that Croaks: An Integrated Poetics of Bob Dylan’s Voice, Personae, and Lyrics’, Oral Tradition, 22(1): 57–70.

14 Engelsk Music Hall og amerikansk vaudeville anvendte ofte genkendelige karaktertyper (Kennedy, s. 253), hvilket også sætter præg på filmmediet, særligt i komedier i de første årtier hos for eksempel Chaplin og Keaton. Hos Dylan huserer både hobos, outlaws og dommere.

15 Tomas Paine rejste fra England til Amerika i 1774, hvor han begyndte som skribent på Pennsylvania Magasine og siden fik stor indflydelse på den amerikanske uafhængighedserklæring. Jesse James, Billy the Kid og Belle Starr var alle kendte amerikanske lovløse som døde i 1880erne. Jack the Ripper er navnet givet til en legende (uidentificeret seriemorder) efter en række mord i 1888 i Whitechapel, London.

16 Roos, s. 49.

17 De karnevalsprægede koncerter i 1975 og 1976 kendt som Rolling Thunder Revue (revy) var opkaldt efter den virkelige indianske medicinmand og shaman (åndemaner) Rolling Thunder.

18 I mangel af bedre begreber til at forklare de store linjer stilmæssigt har Dylan bevæget sig fra bluesy folk (1961–64), til elektrisk syret folkrock (1965–66), til blød country (1967–72), til sigøjnerfolk (1975) til gospelorienteret religiøs rock (1979–81). De sidste tre årtier har budt på en god blanding. Det er lettest at placere de to folkblues-plader, hvor Dylan spiller gamle numre fra 1910’erne og 1920’erne kun akkompagneret af sig selv på guitar og mundharmonika (1992–93). De to Daniel Lanois-producerede plader har budt på en ambient americana- og bluesmusik med egne originale og fængende kompositioner (1989 og 1997). De tre seneste ‘Jack Frost’ (ham selv)-producerede skiver (2001, 2006 og 2009) synes lidt at mangle den originalitet. Dog velafleverede med kærlighed til tyvegodset. Passende fik den første

154

Noter

af ‘Jack Frost’-pladerne fra dette århundrede titlen ‘Love and Theft’ (jeg har ikke medregnet den ubestemmelige juleplade, 2009).

19 Heri medregner jeg de sene 1967-optagelser til Basement Tapes (der først blev udgivet i 1975) og til John Wesley Harding – og senere officielle udgivelser af sange skrevet og sunget i perioden 1961–67. Her tænker jeg på bokssættene Biograph, 1985, og Bootleg Series Vol 1–3, 1991, og enkelte tidligere uudgivne numre.

20 Første linje, vers 2, With God On Our Side, på The Times They Are A-Changin’, 1964 (indspillet 1963). Verset i sin helhed lyder således »Oh the history books tell it / They tell it so well / The cavalries charged / The Indians fell / The cavalries charged / The Indians died / Oh the country was young / With God on it’s side.« 21 Gripsrud, s. 201 efter Vladimir Propp.

22 Her skaber Dylan 8 plader med over 70 numre (1962a og b, 1963, 1964, 1965a og b, 1966, og 1967 – sidstnævnte udkommer ved årsskiftet 1967/68). Fra samme periode findes næsten lige så mange, og lige så gode, sange, som ikke fandt vej til de officielle udgivelser. I 1975 kom Basement Tapes, som var indspillet i efteråret 1967.

Biograph, samlingen med 5 lp’er/3cd’er kom i 1985, dette var dog overvejende en greatest hits-samling af kendte numre. Den mest betydelige guldgrube af ukendt materiale kom først i 1991: The Bootleg Series Vol. I. 23 Knightley (2003-udgave med nye revideringer).

24 Benedict Andersson, 1991.

25 Globalisering som kommunikationsudvikling, opdagelse og skuespil er inspireret af André Janssons bog Globalisering – kommunikation och modernitet. (Lund, Studenter­ litteratur, 2004). Kapitel 2, 3 og 5.

26 I Scorseses portrætfilm No Direction Home, 2005. Også citeret af Michael Gray, 1972.

Se for eksempel klip fra San Francisco-pressekonference, december 1965 på YouTube.

27 På siten www.reasontorock.com, skrevet af Herb Bowie.

28 I tv-serien Mad Men om reklameverdenen i begyndelsen af 1960’erne siger den mindefornægtende hovedfigur Don Draper på et tidspunkt: ‘There is no such thing as American history, only a frontier’ (2/4). Citatet er her taget ud af sin sammenhæng, men det bliver et billede på den amerikanske drøm, på muligheden for gen/

155

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

opfindelse, på reklameverdenen og ikke mindst på Don Draper-figuren, som jeg ikke skal komme ind på her.

29 Fra omkvædet i sangen My Back Pages fra Another Side of Bob Dylan, 1964. Første vers med omkvæd lyder således: »Crimson flames tied through my ears / Rollin’ high and mighty traps / Pounced with fire on flaming roads / Using ideas as my maps / ‘We’ll meet on edges soon’, said I / Proud ’neath heated brow. / Ah, but I was so much older then, / I’m younger than that now.« – Se også reference til Rimbaud i det afsluttende kapitel.

30 »Part One. Passing Through Mexico« (overskrift, s. 247). Klip, s. 247: »I knew now that my life was a search for peace as an artist, but not only as an artist – As a man of contemplations rather than too many actions, in the old Tao Chinese sense of ‘Do Nothing’ (Wu Wei) which is a way of life in itself more beautiful than any, a kind of cloistral fervor in the midst of mad ranting actionseekers of this or any other ‘modern’ world«. Fra Kerouacs Desolation Angels. Apropos Dylan og hans New Mexico som påstået fødested, hans Desolation Row, og protestbevægelsens action-seekers. Se kapitel 3–5.

31 »I saw the best minds of my generation destroyed by / madness, starving hysterical naked, / dragging themselves through the negro streets at dawn.« Begyndelseslinjerne til Howl af Allen Ginsberg, 1956.

32 Stephenson og Debrix, s. 66.

33 Stephenson og Debrix, s. 66.

34 Denne plade bar i nogle optryk i Europa også titlen Subterranean Homesick Blues.

35 The X-Files. Skabt af Chris Carter, 20th Century Fox. 9 sæsoner, 1993–2002 og 2 film, 1998 og 2008.

36 Jacobsson, s. 146 37 Book of Matthew 19:30: »But many who are first will be last / and many who are last will be first«. Book of Luke 6:24-25: »But woe to you who are rich/for you have already received your comfort / Woe to you who are well fed now / for you will go hungry«. (Mike Marqusee nævner også Book of Mark, hvor Jesus siger: »Many who are first will be last, and the last first«, 10:31) Holy Bible New Int.

156

Noter

38 Lay Down Your Weary Tune og Let Me Die in My Footsteps er uovertrufne sange fra de tidlige 1960’ere, som er udeladt fra de officielle lp’er. De blev dog udgivet officielt nogle årtier senere. Lay Down Your Weary Tune på Biograph, 1985 og Let Me Die in Your Footsteps på The Bootleg Series Vol. I–III, 1991.

39 William Blake, ‘Song’ i Poetical Sketches i Norton Anthology of English Literature, vol.

2, 1962.

40 Fra Talkin’ World War III Blues, The Freewheelin’ Bob Dylan. Den begynder således: »Some time ago a crazy dream came to me, / I dreamt I was walkin’ into World War Three. / I went to the doctor the very next day / To see what kinda words he could say. / He said it was a bad dream. / I wouldn’t worry ’bout it none, though, / They were my own dreams and they’re only in my head.« 41 På Bootleg Series Vol. 1–3 var tre andre tidlige talking blues-sange inkluderet fra perioden 1962–63: Talkin’ Bear Mountain Picnic Massacre Blues, Talkin’ Hava Negilah Blues Talkin’ og John Birch Paranoid Blues.

42 Klaus Lynggård kalder country musik »white trash soul« med henvisning til Hank Williams Sr., som blev overgangsfigur fra countryen som mærkelig regional musik for hillbillies og videre ud til en større offentlighed (i Mosdal, s. 66–67). Begrebet hillbilly hægtede Dylan også på sit sanger-jeg: ‘you sound like a hillbilly’, lød det i den tidlige Talkin’ New York. Hillbilly kan opfattes negativt, en bonderøv, Billy fra bakkerne ?

Lidt a la termen Honky-tonk som slang for spillestederne. ‘Honky’ en term for hvide sammensat af ‘bobunk’ og ‘hunky’, sidstnævnte en gruppe immigranter fra Europa.

‘Tonk’ er blevet knyttet til fabrikanten på et kendt opretstående klaver, William Tonk and Bros. Begge begreber stammer fra perioden omkring år 1900 (Wikipedia).

43 En detalje som Michael Gray noterer sig i sin bog Song & Dance Man. The Art of Bob Dylan. 1972, s. 273–274.

44 En skrøne siger, at han anvendte sin daværende kæreste Suze Rotollos læbestiftholder som slide på In My Time of Dyin’. Det tilbageviser Suze Rotolo selv i sin biografi.

45 ‘A Booklet of Essays, Appreciations, and Annotations Pertaining to the Anthology of American Folk Music’ (68 sider) fulgte med The Anthology of American Folk Music, redigeret af Harry Smith. Smithsonian Folkways Recordings, Washington, D.C.,

157

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

1997. Den indeholder længere artikler af blandt andre Greil Marcus, Jon Pankake og Neil Rosenburg.

46 Det skal dog siges, at en af ildsjælene, Alan Lomax, som drev Folk Music Archive ved Library of Congress fik skabt radioopmærksomhed mod folkmusik i 1930’erne under New Deal (hvis initiativer også udmærkede sig ved at hjælpe kunstnere i nød). Lomax producerede en radioserie og introducerede såvel den hvide Woody Guthrie som den farvede Leadbelly, som i øvrigt optog musik sammen (Wald, 2003: 155). Alan Lomax skrev sammen med andre forskere Folk Song Style and Culture, også omtalt andetsteds i bogen.

47 Antologiens betydning fortsatte med at sætte sin spor op gennem senere årtier, hos Springsteen, Nick Cave, The White Stripes og mange andre.

48 Termen Rhythm and Blues blev efter sigende opfundet af Atlantic Records-produceren Jerry Wexler, mens han arbejdede for Billboard. Billboard ændrede deres race chart til R&B chart i 1949 (Williamson, s. 57). Wexler producerede i øvrigt Dylans Slow Train Coming i 1979.

49 Også Guthrie tegnede. Biografien er fyldt med sort-hvide skitser. Pudsigt nok er stilen i tegningerne ikke langt fra Dylans malerier. Men også i måden Guthrie griber biografien og livet an på. Den lidt naivistiske og klodsede historiefortælling, hvor situationer er skildret med lige dele alvor og humor. Det genfindes i Dylans Brazil Series (Statens Museum for Kunst, september 2010).

50 Hvor tidligere tiders store sorte musikere kom fra Mississippi-deltaet i syd, skete der en rivende kommerciel udvikling i nord i 1950’erne og 1960’erne. Ny populærmusik voksede ud af Detroit, bilbyen, motor-town, deraf navnet på det kendte selskab Motown, der hævdede at have ‘the Sound of Young America’. Det var den sorte soulmusik, hvor livets byrder blev behandlet på en helt anden måde end i bluesen.

Derimod levede bluesen dog stadig hos unge, hvide collegestudenter i folkmiljøer (Williamson, s. 60–66), heriblandt hos Dave van Ronk, Jack Elliott, Bob Dylan osv. i folkmiljøerne, som en slags country-blues. Her kunne de gamle bluesmusikere også stadig trives. Faktisk fik Dylan sit første studiejob som mundharmonikaspiller bag ved John Lee Hooker. Men selvom bluesen i USA ikke solgte og producerede talenter

158

Noter

i samme målestok i 1950’erne, så skete der noget i England, på afstand af Mississippi.

Her voksede bluesen sig stor med for eksempel The Rolling Stones og Eric Clapton.

Williamson skriver, at England skabte en lang række store bluesmusikere i 1960’erne, som overgik de fleste amerikanere (s. 63), dog med undtagelse af den store (hvide) 60’er bluesguitarist Mike Bloomfield. Det var Bloomfield, der spillede lead med Dylan i Newport og andre steder i 1965 – og som i øvrigt også var guitarist på Higway 61 Revisited samme år.

51 Siden stødte Jimi Hendrix til feltet (»flyvende ind fra en anden galakse og ud igen, kort tid efter«, som en ven udtrykte det en tidlig nattetime efter noget vin og øl) – og resten er (guitar)historie.

52 Michael Gray, s. 12.

53 Raphael Samuel i Mike Marquesee, s. 69.

54 Mike Marquesee, s. 113.

55 Mike Marquesee, s. 8 og 13.

56 Nick Crossley, f.eks. kap. 1, s. 1-13.

57 Min opsummering er baseret på Håkan Berggrens De Forenede Staters histoire, s. 375– 377. Bogen er dateret 1966, men forlaget (Hasselbalch, København) har glemt at kreditere en opdatering – eller også er der clairvoyance på spil. Det afsluttende kapitel ‘Verdensmagt i rumalderen’ indeholder en del materiale og referencer til op til ca.

1968. Bogen er interessant, fordi det er et stykke ‘samtidshistorie’ skrevet ganske kort efter mange af de store omvæltninger i USA i 1960’erne.

58 Christoffer Ricks, s. 19.

59 Christophe Lebold, s. 59.

60 Første linje, tredje vers, The Lonesome Death of Hattie Carroll på The Times They Are A-Changin’, 1964. De første fire linjer i dette vers med 14 linjer lyder således: »Hattie Carroll was a maid in the kitchen. / She was fifty-one years old and gave birth to ten children / Who carried the dishes and took out the garbage / And never sat once at the head of the table.« 61 Pointer fra Jacobsson, stammer fra siderne 84 til 88 i hans ph.d.-afhandling Dylan i 60-talet.

159

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

62 Problemer og muligheder i kontakten (eller kontakthypotesen) er beskevet hos for eksempel Yehuda Amir tilbage i 1969 (gengivet i for eksempel Weiner (red.) (1998) The Handbook of Interethnic Coexistence. New York: Continuum.

63 Rotolo, s. 87 64 Newfield, s. 13.

65 Marqusee, s. 8 og 13.

66 Cher Krause Knight (2008): Public Art. Theory, Practice and Populism, s. 4–5. Påstanden om New Deal og demokratisering af kunst og kultur er af Krause citeret fra Park og Markowitz.

67 Manfred Helfert på siten http://www.bobdylanroots.com/emberl.html 68 Informationer om figurerne i kapitel 5 er foruden sangteksterne selv baseret på ‘who is who’ på siten www.expectingrain.com, som blandt andet gengiver uddrag af Boston Globe-historien om Medgar Evers. Som tillæg til expectingrain-siten har jeg anvendt www.wikipedia.com.

69 Isserman og Kazin, s. 3.

70 Citeret fra Isserman og Kazin, s. 5, min oversættelse.

71 Marqusee, s. 3.

72 Isserman og Kazin, s. 4.

73 Fra tredje vers, Visions of Johanna, på Blonde on Blonde, 1966. De første fire linjer i vers med 10 linjer lyder således: »Inside the museums, Infinity goes up on trial / Voices echo this is what salvation must be like after a while / But Mona Lisa musta had the highway blues / You can tell by the way she smiles.« 74 Flere kilder påpeger, at Dylans særprægede persongalleri og tekstproduktion blev godt hjulpet på vej af indtagelse af amfetaminer og andre stimulanser. Ligeledes gør flere også en del ud af at undersøge, hvilke virkelige personer der kunne tænkes at gemme sig bag figurerne. Heriblandt Anthony Scaduto, apropos linjen fra sangen Desolation Row: ‘I rearranged their faces and gave them other names’. Jeg har valgt ikke at bruge plads på hverken ‘Dylan-skriver-sådan-pga.-indtagelse-af-stoffer’ eller ‘hvem kunne det være-i-virkeligheden’-legen/hypotesen.

75 Også i Stuck Inside of Mobile fra Blonde on Blonde dukker en pige fra Frankrig op. Her

160

Noter

er det Shakespeare, der konverserer en pige fra Frankrig, som siger, hun kender jeget godt: »Well, Shakespeare, he’s in the alley / With his pointed shoes and his bells, / Speaking to some French girl, / Who says she knows me well.« I Stuck Inside of Mobile brillerer Dylan også med nogle morsomme ombytninger: »… the post office has been stolen / And the mailbox is locked«, synger Dylan i andet vers. Det er nok sjældnere, at et postkontor bliver stjålet, end en postkasse ? I vers 3 optræder en Mona, som advarer Dylan mod livet på farten (‘the train line’). De drikker ‘your blood like vine’, siger hun. Dylans sanger-jeg svarer hende, at han ikke vidste dette, men at han engang mødte en som »… smoked my eyelids / An’ punched my cigarette«. Dylan fik altså ikke en på øjenlåget, men en på cigaretten ?

76 Jacobsson, s. 198.

77 Jacobsson, s. 201.

78 Håkan Berggren (1966) De Forenede Staters histoire. København: Hasselbalch, s. 51–53.

79 http://expectingrain.com/dok/atlas/highway61.html 80 Ifølge Jacobsson, s. 206.

81 Kong Louie er en orangutang i Disney’s Mowgli. Jeg har ikke noget bud på, hvad Dylan leger med her.

82 Michael Herr citeret af Susan Carruthers i The Media At War, s. 273.

83 Michael Gray skriver, at Dylans Highway 61 blandt andet fører til »the dust-bowled 30s, Kerouac and Kant, Chuck Berry’s neon California and Eliot’s wasteland simultaneously.« Dylan var jo selv, som Gray kort efter konstaterer, »partly raised in the dust-bowl aftermath (‘My name it ain’t nothin’ / My age it means less / The country I come from / Is called the Midwest’)« (Gray, s. 67). Gray citerer her de først linjer i With God On Our Side.

84 Folkemusikken trækker til dels på den traditionelle ballad, som har et ligefremt tidsligt forløb og et narrativt hele. Inden for fattelige og virkelige rum udfoldes en kronologisk udvikling. Den byder på et uforstyrret narrativt hele. I Chagall-malerierne kan vi se en drøm eller et mytisk eller overnaturligt væsen svæve ind og skabe de ‘multilayered images’, som Dorfman taler om. I det hele taget giver billedkunstnerens rum nogle andre begrænsninger og muligheder. Begivenheder er, ikke overraskende,

161

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

ordnet rumsligt, som John Elderfield påminder os. Ægyptiske relieffer, for eksempel, kan dog opfordre beskueren til at se elementer i en bestemt rækkefølge, men ikke tvinge os, skriver Elderfield (s. 26). Maleren kan også anvende farveforbindelser, siger Elderfield (vi kunne også tilføje placeringsmæssige kneb a la reliefferne, mise-en-scene).

Men i bund og grund er vi mere overladt til vores egne spring i læsningen af et maleri.

I princippet kunne vi også springe i den tidsligt ligefremt udviklende tekst, men det er knap så oplagt. Det er tydeligt, at billedkunst-teknikkerne sniger sig ind hos Dylan, allerede inden han og Dorfman mødes i Woodstock. Det begyndte sådan set allerede i New York i 1964.

85 Analytikere har blandt andet noteret sig brug af ‘on Desolation Row’ (vers 2, 3 og 5), ‘peeking into’ (vers 4), ‘lean your head out far enough / From Desolation Row’ (vers 6). I vers 7 bliver en figur straffet for ‘going to Desolation Row’. I vers 8 holder nogen øje med at ‘nobody is escaping to Desolation Row’. I vers 9 foregår der (som i alle de andre vers) en masse vanvittigt inden, »… nobody has to think too much / About Desolation Row«. I vers 10 vender jeget, efter otte vers’ fravær, tilbage og siger »Yes, I received your letter yesterday«. Til slut i verset henvender sig han sig til personen: »Don’t send me no more letters no / Not unless you mail them / From Desolation Row«. Om det er den ‘Lady’ fra vers 1, hvor hun og jeget kiggede ud, vides ikke.

En enkelt har på diskussions-siten songfacts.com også anført at ‘Lady’ i 60’er-tale kan være en hund ! Men Lady er givet stort bogstav. Det kunne indikere en bestemt kvinde ?

86 Glynne Valley, 1996.

87 I første akt af Hamlet advarer Laertes sin søster Ophelia mod Hamlet, men må senere erkende over for hende (4. akt, s. 358): »Dear maid – kind sister – sweet Ophelia – / O heavens, is’t possible a young maid’s wits / Should be as mortal as an old man’s life ?

Nature is fine in love, and where ‘tis fine / It sends some precious instance of itself / After the thing it loves.« Derpå synger Ophelia: »They bore him bare-fac’d on the bier, / And in his grave rain’d many a tear –«. I femte akt er Ophelia død (s. 376): »Enter two clowns«, en ‘gravedigger’ og ‘other’ står med liget og snakker om en kristen begravelse. »The crowner hath sat on her and finds it Christian burial«, siger den ene,

162

Noter

»How can that be, unless she drowned herself in her own defense«, siger graveren.

Interessant at graveren og den anden er betegnet ‘clowns’, og at broren Laertes kalder Ophelia ‘maid’ (Shakespeare, 1602/1982). Shakespeares jesters/clowns/fools er taget op i sidste kapitel.

88 Og hvad nu hvis forsikringssælgeren, der sælger livsforsikringer, kan spå om døden – som i The X-Files-episoden ‘Clyde Bruckman’s Final Repose’, 1995. Det trækker ‘sikringen’ og spillet ud ved at fjerne dette ‘for’, forstået som ‘før’-sikring som det i bund og grund er et forsøg på at skabe. X-Files-episoden blev sendt på tv første gang 30 år senere end Desolation Row, men lægger sig i forlængelse af mange satiriske repræsentationer af forsikringssælgeren som moderne fænomen.

89 I midt-1960’erne producerer Dylan som bekendt tekst til musik i overflod. Men også ved siden af musikken bliver hans ord optrykt i en eller anden form. 11 Outlined Epitaphs på The Times they Are A-Changin’-pladen, Poems by Bob Dylan på Another Side of Bob Dylan-pladen. Noter også på bagsiden af Bringing It All Back Home. Og igen på John Wesley Harding-pladen. Sidst, men ikke mindst, skriver Dylan bogen Tarantula i denne periode; den udgives dog først i 1971. I denne bog, hvis rablende prosa er omdiskuteret (hans pladecover-noter 1964-65 er ikke så langt fra Tarantula i stilen; John Wesley Harding-noterne fra 1967 er dog noget anderledes), eksperimenterer Dylan også med brev- og dagbogsgenren i indskudte stykker ved siden af prosa/digt.

90 Jacobsson, s. 220–225.

91 Francis Davis i The History of the Blues, kapitel 2: ‘Blues Vaudevillians, Jug Bands, and Medicine Show Songsters’.

92 Herb Bowie på siten www.reasontorock.com 93 Oh, Mama, det rabler interessant for Dylan. Måske fantaserer han i tourbussen (automobile) eller er det byen Mobile i Alabama ? Men med the Memphis blues, det vil sige en blues, han har pådraget sig i byen Memphis, Tennessee – eller måske refererer han til den særlige ‘Memphis blues’-stil, der var populær i vaudeviller og medicine shows, hvor rejsende solgte mirakeleliksir, udstillede freaks og optrådte med ‘flea shows’.

Måske husker læseren Chaplins portræt af den aldrende cirkusartist og hans myggenummer i Limelight ?

163

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

94 Ricks, s. 34 95 Se for eksempel omslaget til Basement Tapes, 1967 (1975) og vurder tonen på albummet. Et omrejsende cirkus i gammel musik, som nu tilbyder moderniserede opdateringer direkte fra kælderen. Se også Todd Haynes Dylan-biopic I’m Not There, hvor perioden omkring 1967–68 har fået et særligt vaudevillesk skær.

96 Pudsigt nok er det dog ikke Shakespeares sprog, Dylan er ude efter i Like A Rolling Stone – men Napoleons. Eller rent faktisk er det et ‘du’s’ indtryk, Dylan refererer til.

Måske er det det franske sprog, Dylan alluderer til eller en anden Napoleon eller noget tredje (og fjerde) ? »You used to be so amused / At Napoleon in rags and the language that he used / Go to him now, he calls you, you can’t refuse« – and we are all confused, kunne jeg fortsætte.

97 William Shakespeare (1608): King Lear. Nelson, London (Denne version fra 1926, genoptrykt 1942), s. 34. Ordforklaring: nuncle: mine/my uncle. Owest: owe/hast.

98 I John Fords The Searchers er John Wayne den utilpassede onkel, som er havnet i ‘mellemrummet’ – et ensomt sted mellem indianere i vildmarken og hvide nybyggerkernefamilier. Det vil sige nær de indianere, han ved en masse om, men som han foragter – og på afstand til sin hvide familie, han hjælper, men hvor han ikke rigtig hører til. Et klassisk western-shot, der er gået over i filmhistorien, er Wayne set bagfra i døråbningen til familiens hus. Det er slutscenen, onklen er igen på vej ud i ødemarken. Hvis man er interesseret i mageløst fotograferede western, så er der jo også en mulighed for at se Bob Dylan selv i Peckinpahs Pat Garrett & Billy the Kid i en akavet og underfundig birolle, sammen med James Coburn og Kris Kristoffersen i hovedrollerne som hhv. Garett og Kid. Den restaurerede version fra 2005 (filmen er fra 1973) er meget vellykket – ikke mindst på grund af Dylans soundtrack med blandt andet Knocking on Heaven’s Door.

99 Blandingen af virkeligheder (for eksempel det åndelige/spirituelle sat over for et profant og hverdagsligt niveau) eller græsk tragedie a la ‘Antigone’ og slapstick i forening var typiske ingredienser hos Shakespeare. Denne opdeling af verden er dog moderne og sekulariseret – og voksen (!). Hvem ville undre sig over, at en traktor skulle tale i fiktion for børn ? Shakespeares dramaer var naturligt overnaturlige i tonen.

164

Noter

Det vrimler med spøgelser og spirits. Og selv i dag er spøgelset eller vampyren jo ikke forsvundet fra vores kulturelle fremstillinger. I anden skriftlig produktion har jeg diskuteret tv-serierne Twin Peaks, Northern Exposure, The X-Files og Buffy the Vampire Slayer. Ubestemmelige genrehybrider med elementer af crime story, soap opera, scifi, horror, og slapstick. Sidstnævnte serie, Buffy the Vampire Slayer, en intelligent serie med en håbløs titel, eksperimenterede også med rene genrestykker, der dog stadig var tro mod seriens tone. Som for eksempel ‘Hush’ 4/10 – der excellerede i en halvtimes stumfilm/lyd og ordløshed – og i musicalgenren, Once More, With Feeling 6/7 (Joss Whedon). Buffy the Vampire Slayer var måske den af disse serier, hvor det bedst lykkedes at kombinere drama og komedie. Det var også en serie, som var inspireret af Shakespeare (sic !). Ikke bare ved fusionen af groteske gespenster, teatralsk action og morbid humor vævet ind i en forsøgt realistisk personskildring om godt og ondt, familie, venskab, kærlighed – men også ved dens udprægede brug af jester-figurer og et ‘jesting language’, et wise-cracking, komisk og street-poetisk sprog. Mens der i Northern Exposure blev læst op af gode bøger og film, og citaterne ofte nævner kilden – vælter Buffy & Co. sig som Dylan rundt i mere eller mindre diskrete ‘citater’ fra film og litteratur. Siden Buffy har blandt andet Twilight-sagaen taget over. Også skabt til teenagere, men den tåler ikke sammenligning.

100 Herb Bowie, www.reasontorock.com 101 Saint Augustine (1961): Confessions. London: Penguin, s. 264.

102 Lepold, s. 61. Lepold ser de stærke billeder som inspireret af symbolistisk og surrealistisk poesi, Gene Vincent og Arthur Rimbaud. At Rimbaud var betydelig, har Dylan også gentagne gange selv erklæret. Se for eksempel San Franciscopressekonferencen, december 1965, på www.youtube.com. Sammenlign så, for eksempel, My Back Pages med The Orphans’ New Year’s Gift, hos Rimbaud (Collected Poems, 2001. Oversat af Martin Sorrell. Oxford University Press).

103 I flere live-versioner af såvel It’s All Over Now, Baby Blue og Love Minus Zero/No Limit skaber Dylan en særlig effekt ved at stemme E-strengen ned til C, hvilket giver guitarakkorderne en skælvende, sart og mørk sound.

104 En bidragyder, M. Rick, på siten http://newsgroups.derkeiler.com/Archive/Rec/

165

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

rec.music.dylan/2006–02/msg03136.html påstår, at en ven hjemme hos familien Zimmerman, en Zy Lens/Seymour Lens (apropos ‘silence’), kom på besøg og læste op af Shakespeare for den unge Bobby. Analysen her er inspireret af dele af Don Freemans og andre læseres/bidragyderes korte kommentarer til sangen på ovenstående site.

105 Nogle ser en kobling til Kafkas novelle Country Doctor; se reference til Freeman og andre på newsgroups.derkeiler.com.

106 Arthur Rimbaud. Fra The Orphans’ New Year’s Gift, optrykt i Collected Poems, 2001, s. 3–5. Oxford University Press.

107 De nye medier har ikke revolutioneret mediebilledet eller givet os ny klarhed. De har givet os mere information. Information er data. Viden handler om forståelse, sammenhæng og sandhed. Her kan kunsten måske skabe en smule klarhed, efter at nyhedsstrømmenes fog of war har lagt sig ? Telegrafen, grammofonen og telefonen var en hel del mere revolutionerende end internettet, compact disc’en og mobiltelefonen.

Ligeså var det analoge kamera langt mere forandrende for samtiden, end det digitale kamera har været det. I den digitale æra læser vi endnu lige så mange bøger og aviser, som vi gjorde for 20 år siden. Men hvordan det ser ud om 20 år, ved vi ikke.

108 Jim Crow-love var betegnelsen på en række forskellige raceadskillelseslove, som eksisterede i USA mellem 1876 og 1965. Ja, helt frem til 1965. Betegnelsen kommer interessant nok fra minstrel-optrædener, nærmere bestemt dansekarikaturen ‘Jump Jim Crow’ fra 1828 – sunget og udført af den hvide Thomas Daddy Rice, men malet sort, ‘blackface’. Sangen gør grin med en virkelig og handicappet sort mand, som bar navnet Jim Cuff eller Jim Crow (se evt. engelsksproget Wikipedia).

109 Reilly’s Daughter er formentlig en reference til en gammel irsk folkesang fra ca. 1790’erne af samme navn. Se evt. siten Folk Music af Lesley Nelson-Burns, hvor der også findes tekster. Dylans historie er dog noget anderledes: http://www.contemplator.com/ ireland/ 110 Den rigtige Clyde Bruckman var i øvrigt stumfilminstruktør og instruerede blandt andre W.C. Fields.

166

Navneregister

Abraham/Arbaham Zimmerman/

Chagall, Marc 15, 91, 161

Abraham, profeten/Abraham Lincoln

Chaplin, Charles 8, 10, 97, 107, 154, 163

9, 50, 80, 85-88, 96, 117, 137, 144

Clancy, Tom 12

Adorno, Theodor W. 12

Crosby, Bing 24

Ali, Muhammed (Casius Clay) 138

Crossley, Nick 61, 147

Anderson, Eric 12 Anderson, Benedict (forestillet fællesskab) 24, 147, 155

Dalton, Karen 12 Davis, Frances 147, 163 Dean, James 49

Baez, Joan 12, 29, 60, 64

Dreyer, Carl Th., 32

Beatles, The 150 Borum, Poul 110, 147

Eisenstein, Sergei 31, 151

Bowie, David 14

Eliot, T.S., 108, 118, 138, 151

Bowie, Herb 114, 119-120, 151, 155,

Elliott, Ramblin’ Jack 12, 15, 158

163, 166 Bradbury, Ian 107, 147

Fields, W.C, 131-132, 149, 166

Brecht, Bertold 72-73, 86

Fisk Jubilee Singers 51 Frost, Jack (pseudonym for Bob Dylan) 154

Camus, Albert 101

Frost, Robert 128-129, 148

Carroll, Hattie 5, 16, 22, 42, 67-74, 77, 135-138, 142, 159,

Gandhi, Mahatma 53, 63

Carter Family, The 55

Geldof, Bob 63

Carter, Hurricane 63

Ginsberg, Allen 31, 110, 115, 148, 156

Casorti, Giuseppe 14

Gray, Michael 58-60, 95, 148, 155, 157,

Cézanne, Paul 14

159, 161

167

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

Guthrie, Woody 8, 10-15, 47, 56-57,

Luther King, Martin, 60, 62

137, 139, 148 Makem, Tommy 12 Harlekin 7-11, 14-19, 22, 47, 88, 113116, 133, 153-154 Harrison, George 53, 63 Horkheimer, Max 12

Malcolm X (Black Panthers) 63-64 Malmkjær, Poul 132, 149 Marqusee, Mike 13, 56, 59-63, 77, 149, 156, 160

Holdt, Jacob 76, 78, 148

Martinelli, Tristano 15

Honky Tonk 51, 151, 157

McCarthy, Joseph 25

Homer 123, 138

McCoy, Charlie 95, 101

Højholt, Per 110, 148

Melville, Herman 82 Moore, Davey 75-76, 79, 132, 141

Jackson, George 63

Muldaur, Marie 12

Jackson, Mahalia 60 Jacobsson, Mats 41, 72, 83, 84, 87, 110, 148

Ochs, Phil 12 Odetta (Holmes) 60

Jansson, André 148, 155

Orwell, George 106-108

Kafka, Frantz 107, 166

Pennebaker, D.A. 9, 18, 152

Keaton, Buster 8-10, 22, 154

Peter, Paul & Mary 60

Kerouac, Jack 31, 110, 148, 156, 161

Poe, Edgar Allen 131

Kierkegaard, Søren 44

Pjerrot 15, 153

Lady Gaga 14

Raney, Ma 90, 114, 138

La Farge, Peter 12

Ricks, Christoffer 64, 115, 116, 150

Lebold, Christopher 16, 64, 67

Rimbaud, Arthur 131-132, 150, 156,

Leroux, Gaston 105

165-166

Lomax, Alan 12, 13, 59, 60

Riis, Jacob A. 78-79, 150

Lomax, John A. 12, 13, 59, 121

Robertson, Robert 114

Lugosi, Bela (grev Dracula) 83, 116

Ronk, Dave van 12, 158

168

Navneregister

Roosevelt, Franklin D. 78-79, 137

Till, Emmett 16, 75-77, 137, 140

Roosevelt, Theodore 59, 78-79 Roos, Carl 7, 8, 15, 17, 59, 78-79, 153-

Valley, Glynne 98, 98, 99-108, 151, 162

154 Rotolo, Suze 28, 73, 78-79, 153-154

White, Donald 79, 137, 140 White, Josh 60

Schmidt, Eric von 12

White Stripes 16, 158

Scorsese, Martin 10, 18, 33,152, 155

Whitman, Walt 45, 150

Seeger, Pete 12, 56, 60

Wiehe, Mikael 110, 150

Shakespeare, William 5, 11, 15, 18, 83,

Winther, Christian 44-45, 150

86, 99, 102, 113-118, 126, 133, 135,

Williams Sr., Hank 157

149, 150, 160, 162-165 Simon & Garfunkel 53

Young, Izzy 11-13, 29, 59, 151

Sounes, Howard 90, 91, 150 Smith, Bessie 114 Smith, Harry 55-59, 150, 157, Steinbeck, John 56-57, 110

Zanzinger, William (W.D. Zantzinger), 60-74, 135 Zimmerman, Robert Allen 9, 165

Se ogs책 Stikord og liste over fiktive og virkelige navne/figurer i sangene i Historiske figurer i Dylans Sangtekster 1961-1967 (side 137-138) og Bibelske og fiktive figurer i Dylans sangtekster 1961-67 (side 139-145).

169

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

170

Stikord

appalache 58 arketype 8, 16, 57, 64, 119

country 14, 17, 25, 35-36, 50-56, 127, 131, 138, 141-142, 154-158, 161, 166 CORE (Congress of Racial Equality) 62-

bevægelser (sociale, politiske, kunstneriske, arbejder- og borger­

63, 77, 117 Cuba/Cuba-krisen 25, 33, 63

rettighedsbevægelser) 61-63, 71, 7980, 89, 129-133 Bibelen 37, 41, 85-86, 132 bluegrass 51 blues 5-15, 25, 28, 31, 35, 42, 47-58, 7591, 114-118, 121-122, 137-142, 147, 150, 154-160, 163, 166 bonde/bønder (pawns) 58, 61, 74-75, 129-130, 138, 141, 157 borgerrettigheder (civil rights) 25, 27, 28, 62-63, 71, 75-78, 132 Boston Tea Party 27

dommer (judge) 68, 71, 129, 130, 135, 139, 141-143 drama 14, 31, 45, 64, 95, 118-122, 132, 164-165 dronning (queen) 10, 89, 139, 142-143, 153 drøm (dream) 17, 37, 43, 45, 47-60, 81, 84, 90, 93, 100, 103-104, 109, 117, 121, 131, 138-140, 145, 155, 157, 161 Duluth 9, 86, 96-98, 151

Buffy the Vampire Slayer (TV-serie) 120, 147

edu-tainment 76, 133, 155

burlesk 113, 132

erindring 11, 80, 111, 120

Cadillac 49

farvede (negro) 27, 51, 96, 114, 141,

call and response 51, 60 cirkus/circus 17, 48, 90, 94-98, 153-163 commedia dell’arte 7, 47

156, 157, 158 folk 7, 15, 19, 24-28, 33, 40, 47-48, 5260, 71, 77, 79, 83, 85, 87, 96, 107,

171

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

120, 129, 131, 149-151, 154, 157158, 161, 166 Folklore Center, New York 11 Folklore Centrum, Stockholm 13, 151 forandring (social forandring etc., se også

historie 1-4, 8, 11-18, 21-23, 26-28, 3137, 40, 47, 50, 55, 58, 60, 64, 67-77, 82-90, 94-99, 122-127, 133, 147, 158-160, 164, 166 hobo 57, 118, 145, 154

’udvikling’) 14, 39, 61-62, 72-74, 79,

honky tonk 51, 151, 157

81, 110, 118, 121, 131-132

horisont 121

forestillet fællesskab 24, 147, 155 forældre/forældreløs/bedsteforældre

indenforskaber 119

(orphan) 9, 88, 122, 131, 143, 165-

indianere 27, 36, 85, 89, 164

166

individ/individualitet 49, 98, 118

freak/freak show 47, 97, 163 frontier 29, 59, 149, 155

jazz 52, 54

funk 52

jester 7, 115-119, 121, 131, 133, 151,

fængsel (prison) 71, 84, 79, 140

162, 165 joker 16, 19, 88, 90, 118-120, 132

gangster 86, 106 galleri/persongalleri 16, 65, 81, 90, 117,

jøde 9, 88, 96, 117, 131, 138-140, 145, 157

132, 135, 160 generation 31-34, 40-41, 51, 77, 82-83, 98, 133, 156

karakterer 73, 89, 120, 132 karneval 96, 100-101

gestalter 81, 95, 117, 120-122, 135

Kent State University, Ohio 63

godstog 58, 158, 161

klovn (clown) 7, 10-11, 53, 90, 113-118,

gospel 51, 60, 154

131, 133

Greenwich Village 11, 27, 55, 155

kollektiv 41, 51, 59, 61, 80, 111, 118

gøgler 14, 47

komedie 7, 8, 14, 47, 86, 95, 113-114, 132, 133, 154, 165

heste/ryttere (riders) 89, 120, 130

konflikt 21-26, 31, 63, 74-78, 97, 133

hibbing 9, 25, 50

konge (king) 86, 116-117, 133, 137,

hillbilly 48, 50, 56, 149, 151, 157

172

142, 144, 150, 153, 164

kontinuitet/kontinuitetsklipning 32 Korea/Korea-krig 25, 36, 63 krig (incl. Krimkrigen, borgerkrigen i

medier/mediering 23-24, 83, 87-88, 112, 166 mindesmærke 96

USA, mellemkrigstiden, Den kolde

Music Hall 97, 154

Krig) 1-4, 17-18, 21-28, 31-38, 41-

myndighed 71, 107-108

49, 62-63, 71-74, 80-88, 97-99, 114,

myte/mytologi 27, 57, 77, 81, 89, 118

130-133 kristen/kristendom 27, 56, 88, 162 kunstner 7, 26, 28, 31-33, 37, 47, 54-56, 61, 77-79, 90, 113-114, 132-133, 147, 158, 160-162, 166 kærlighed 1-4, 17-28, 42, 49, 60, 102, 114, 121, 127-136, 154, 165

NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) 62, 75 nar (fool), hofnar 7, 113-116, 118, 151, 162 Newport Folk Festival 12, 53, 56, 105, 159 nyhedsmedier/journalistik 12, 17, 24, 33,

landevej 81, 83, 86-87 lovløs (outlaw) 16, 87, 117, 121, 138, 154

67, 88, 104, 132, 136 New Deal 78, 158, 160 nye bølge (nouvelle vague) 32

McDougal Street 11, 12 Mad Men (TV-serie) 152, 155

Northern Exposure (tv-serie) 152, 164, 165

mareridt 84, 95, 110 maske/maskespil 7-9, 12-17, 57-58, 67, 97, 105, 110, 113, 129

opdagelse/opdagelsesrejse 13, 25, 56, 59, 64, 84, 155

Mayflower (skibet) 82-85

outlaw 121, 138, 154

medicine show 47, 144, 163

outsider 48, 118-119, 122

Minneapolis/St Paul 9, 16, 26 Minnesota 7, 24, 48, 56, 96

pioner (pioneer) 27, 54, 84

mirakelmager 47, 163

poet/poesi 32, 95, 108, 113-115, 131-

montage 31, 132 migration/migranter 27, 56-57, 84-85, 118, 144, 157

132, 140, 147, 154, 165 pop(ulær) 12, 14, 18, 25, 26-27, 47-48, 58, 61, 111, 143, 149, 165

173

bOB dYLAN • kÆRLIGHED, kRIG OG HISTORIE 1961–1967

politi (police) 86, 98, 139-141

teater 7, 15, 67, 73-74, 116, 120, 153

politik 11-13, 26, 28, 31, 49, 56-57, 61-

tjener(figur) 7, 14-15, 43, 70, 74, 107

62, 70, 75, 77-79, 86, 98, 128-133

tradition 7, 11, 25-28, 32, 37, 47-48,

prins (prince) 22, 53, 99, 117, 120

51-55, 77, 86, 97, 99, 103, 113-114,

profet (sandsigerske) 26, 32-33, 39, 41,

119, 149, 151, 161

49, 77, 88, 107, 113-114, 132, 149 protest/protestbevægelse 11, 13, 32, 33, 49,

trickster 88, 99, 116 troubadour (spillemand) 7, 9, 11, 15,

54, 57, 64, 71, 77, 120, 128-133, 156 præst (priest) 105-106, 145

58, 116 tyveri (theft) 119-120, 154

Påfugleteatret 15, 122, 149, 153 udenforskab 60, 86, 89, 119, 119-120, race/racisme 27-28, 56-57, 63, 68-69, 75, 82, 141, 158, 166 randfigur 117

154 udsatte (individer, grupper) 51, 71-72 udvikling (se også ’forandring’) 12, 19,

reggae 52

21, 25, 28, 31-32, 62, 71-74, 79-80,

religion 25, 51, 101, 114

135, 155, 158, 161

replik(ker) 50, 99, 104, 127

undergang 101, 105, 110

rejsende 48, 57, 59, 64, 84, 97, 118, 126127, 163

vagabond (hobo) 16, 57, 87, 107, 121,

Royal Albert Hall 10

122, 143 vandringsmand 44, 118

skjald (minstrel) 50, 113-116, 166

vampyr 93, 132, 164

spiritual 51

varieté 47

spøgelse (ghost), genfærd, fantom 89,

vaudeville 7, 11, 15, 17, 47, 97, 114,

104, 106, 116, 143-144, 164 spiller (gambler) 87, 115-116, 122, 130, 143

163-164 Vietnam (Vietnam-krig) 23, 25, 27, 36,

swing 51

45, 63, 88

Se også navneregister og liste over fiktive og virkelige navne/figurer i sangene i Historiske figurer i Dylans Tekster 1961-1967 (side 137-138).

174

Tak

Tak til Allan Jørgensen og Morten Johansen for lytteoplevelser sammen – og for bogen Bob Dylan Lyrics 1962-1991, som I forærede mig tilbage i 1991 – samme år som Morten Markussen hjalp mig med en artikel om Dylan i Morbærhavens beboerblad. Derpå levede jeg i mange år som lytter.

Først i 2009 begyndte nogle tekster at ligne noget, der kunne blive til en bog. Tak til Kim Esmark for nysgerrighed, mens manus tog form. Tak til adskillige studenter ved Malmö Högskola/Universitet og til studenter ved Malta University. Sidste men ikke mindst, tak til Happy Edward Singu for at lægge øren til Bob og meget andet fra december 2009 og frem.

175