LENTUMINA REVISTA DE FOTOGRAFIA
UNA LEYENDA
chema madoz
UN ARTISTA MODERNO
LACHAPELLE Y SU COLOR
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En está revista encontraras un top de las cinco camaras insignia de la marca leica, ademas una amplia descripción del trabajo de unos de los mejores fotografos del mundo como lo es David Lachapelle. Tambien una amplia descripcion del apacionante trabajo que realiza el fotografo Español Chema Madoz. En la revista se trabaja un amplio concepto de los fotografos modernos, y la forma en que influyen en la sociedad, tanto lachapelle como Chema son fotografos que crean de que hablar con cada una de las imagenes que desarrollan, gracias a su alto nivel y el amor por tan linda practica como lo es la fotografia.
Juan esteban valencia Diseño: Juan esteban valencia Diagramacion: Juan esteban valencia
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Contenido top 5......................................5 personaje............................8 LACHAPELLE .......................12
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leica a1
La primera cámara fabricada en serie se la llamó Leica I, modelo A. Se presentó al público en 1925, en el Mercado de la Feria de Primavera de Leipzig (Spring Trade Fair). Esta cámara montaba el conocido objetivo Anastigmat 50mm f/3.5 fijo, obturador de cortinilla y visor telemétrico. Disponía de velocidades de obturación desde 1/25s hasta 1/500s. La película de 35 mm, con 36 exposiciones, avanzaba mediante un perno que enrollaba la película, al mismo tiempo que levantaba el obturador. Después de las primeras 174 unidades del modelo A, el objetivo Anastigmat pasó a llamarse Elmax en honor a sus creadores Ernst Leitz y Max Berek. La producción de este objetivo resultaba muy cara y, después de producir unas 713 unidades, Max Berek optimizó su diseño, sin disminuir la calidad. La nueva versión montaba cuatro lentes en tres grupos y fue bautizado como Elmar 50mm f/3.5. El éxito de esta cámara fue debido, en gran parte, al diseño del objetivo. Con una excelente calidad, podía ser plegado y empotrado en el cuerpo de la cámara, lo que convertía a Leica en una cámara de bolsillo. Entre 1925 y 1926 se fabricaron 1.000 unidades de Leica I, de las cuales 180 montaban un obturador central (Leica Compur), por lo que fueron denominadas Leica I, modelo B. Entre los años 1930 y 1932, 1.330 cámaras Leica I modelo A se equiparon con objetivos Hektor 50mm f/2.5, más luminosos, y bautizados así por el nombre de uno de los perros de Max Berek.
leica illa
Entre los años 30 y 50, Ernst Leitz tuvo que competir con su compatriota Carl Zeiss en el mercado de la fotografía. A partir de la presentación en el mercado de la cámara Illa III en 1936, las innovaciones técnicas prácticamente iban a la par. La Illa III introdujo la montura de bayoneta, el autodisparador y un telémetro acoplado al objetivo más preciso que el ideado por Barnack. Estas mejoras técnicas serían copiadas por Leica en sus modelos posteriores. Su obturador de cortinilla formado por casi 700 piezas, permitía alcanzar velocidades de hasta 1/1250s frente a 1/1000s de la Leica Contax (ó Leica G), que se lanzó al mercado en 1935. La Leica IIIa fue también conocida como Hindenburg Leica por encontrarse una cámara de este modelo, perteneciente al auxiliar de vuelo Fritz Deeg, entre los restos del famoso zeppelin accidentado en mayo de 1937.
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EMBLEMATICAS
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En 1954 se presenta la legendaria Leica M3, en la Feria Photokina de Colonia. La Leica M3, fue el primer modelo dotado de montura de bayoneta. Fue diseñada por Ludwing Leitz (hijo de Ernst Leitz II) y Willi Stein. Hugo Wehrenfennig fue el diseñador de la montura de bayoneta. La letra M procede de Messersucher (visor medidor), hace mención a su visor telemétrico. Fue tal el éxito de este modelo que se fabricaron 226.178 unidades hasta 1966, año en que cesó su fabricación. Se construyeron 144 unidades para la armada alemana, con cuerpo lacado en verde. Estas unidades se Después de la muerte de Ernst Leitz II en 1956, sus hijos Ernst III, Ludwig y Günther asumieron la dirección de la compañía. En este año, Zeiss lanza la Contax FB, la competidora de la M3. Una año más tarde, Leica abandona la fabricación de la cámaras de montura de rosca con el lanzamiento de la Leica IIIg. En 1958 se lanza la hermana pequeña de la M3, la Leica M2, con iluminación del enfoque en el visor para las tres distancias focales más habituales: 35, 50 y 90mm.
leica r3
En la segunda mitad de los 70, las cámaras electrónicas comenzaron a dominar el mercado. En 1974, Leica había sacado al mercado la Leicaflex SL2. En ese mismo año, Zeiss fabricó la Contax RTS, su primera reflex. La gama Leicaflex fue sustituida por la serie R, que se estrenó en 1976 con la Leica R3 Electronic. Esta sería la primera cámara electrónica de Leica. La R3 fue diseñada en colaboración con Minolta, que sacaría al mercado su versión propia, la Minolta XE. Las primeras Leica R3 fueron montadas a mano en Alemania, pero ante los malos resultados del ensamblaje, se pasaron a la planta automatizada de Portugal. De este modelo, se fabricó un modelo singular llamado R3 Safari, con terminación en verde oliva. Curiosamente, las versiones que no aceptan motor y las que si (MOT), siguen fabricandose paralelamente. En consecuencia disponemos de R3 Electronic y R3MOT Electronic. Esta pauta se mantendría con la R4. La colaboración con Minolta para el diseño de las Leica R continuaría hasta la aparición de la R7.
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UNA LEYENDA
Ver para creer
La impresionante calidad de imagen de la Leica S no se puede atribuir únicamente a un solo componente del sistema. Cada uno de estos está optimizado a la perfección, pero su verdadera potencia se muestra en su interacción. Una prueba decisiva de esto se puede ver en su sensor de imagen CCD de 37,5 megapíxeles, desarrollado especialmente para Leica, que en combinación con las prestaciones extremadamente altas del procesador Maestro asegura que las ideas creativas siempre den lugar a imágenes impresionantes.
Para sacar a la compañía de números rojos, se ponen a la venta 4.5 millones de acciones en la Bolsa de Frankfurt. En 1996 se recogen beneficios y se disminuye el deficit de la empresa, que es todavía de 30 millones de marcos alemanes. Ese año, animados por la reducción del deficit, deciden comprar la empresa Minox. Esta operación se convertiría en otro estrepitoso fracaso financiero. Para colmo de males, las ventas en Asia caen en picado y Leica es demandada por utilizar prisioneros de guerra como esclavos, durante la época Nazi. A principios de 1999, Hanns-Peter Cohn se convierte en el nuevo Director Gerente de Leica. El renovado equipo directivo desarrolla una estrategia para el nuevo milenio, denominada Leica 21. Una de sus piedras angulares fue lanzar la linea Leica S, un nuevo sistema de cámaras y objetivos con diseño digital y sensores de 30x45mm, que ofrecen una resolución de 37.5 millones de pixels.
Los productos Leica mantienen la más alta calidad de componentes y ensamblaje, pero también de precio. Por ello, Leica ha tenido que establecer convenios de colaboración con otras empresas para la fabricación de componentes. Destaca la fabricación de las lentes de las cámaras Panasonic, cuyos modelos digitales disfrutan de una buena cuota de mercado.
Siempre localizado
La Leica S incorpora un módulo GPS integrado que puede añadir los datos de posicionamiento geográfico en los datos Exif de una imagen cuando sea necesario. Esta función también permite la sincronización precisa del reloj interno del sistema en cualquier localización mundial donde se puedan recibir señales de satélite.
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CHEMA MADOZ
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Reconocido fotógrafo español. Ha realizado numerosas exposiciones individuales, destacan sus trabajos surrealistas en blanco y negro. Su obra recoge imágenes extraídas de hábiles juegos de imaginación.
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A lo largo de los años Madoz ha venido echando sobre sus espaldas una tarea hercúlea. Con una perseverancia que ha sabido convertir en estilo inconfundible, Madoz viene poniéndonos en contacto con esos otros mundos posibles que nos rodean, un universo de objetos tan familiares como desconocidos, tan próximos como irreductiblemente extraños. ¿Cuándo es que el fotógrafo decidió convertirse en una suerte de Hermes de esos mundos paralelos? ¿En qué momento entendió que su trabajo consistiría en descifrar incansablemente mensajes de esos lugares y objetos, próximos en el espacio y remotos en la imaginación? Debió de ser muy pronto. Y, desde entonces, asistir a una exposición suya u hojear uno de sus catálogos sólo resulta provechoso si estamos dispuestos a reconocer de entrada que aún no lo sabemos todo de esos fieles servidores que rodean nuestra más inmediata cotidianidad. Cerillas, cubiertos, relojes o libros que Madoz emplea para subrayar esa suerte de complementariedad dialéctica existente entre las categorías de lo real y lo virtual.
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A menudo ese par de conceptos (real y virtual) se presentan bajo la forma de una oposición conflictiva. Llevados de otras oposiciones lejanamente emparentadas (apariencia/realidad, potencia/acto, etc.), lo real y lo virtual parecen manifestar una tensión irresoluble, una oposición frontal e irremontable. Lo que de cierto hay en esa oposición no debe ocultar, sin embargo, la complementariedad que cabe hallar aún entre ambos términos. La presencia ubicua de las tecnologías de la información y su uso generalizado del término “virtual” —a menudo bajo el significado de “irreal”, “aparente”, “simulado”, “ficticio”— corren el riesgo de borrar para siempre los ecos de otro significado antiguo y venerable que ha venido encerrando el concepto de lo “virtual” desde sus más remotos orígenes. “Virtual” remite a la virtus latina, un término cuyas connotaciones —desde “capacidad”, “potencia”, “poder” hasta sus más inmediatas resonancias claramente morales o teológicas
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Esa capacidad de desvelar el verdadero rostro de las cosas dota a la actividad del artista de una dimensión cognitiva y, con ello, hace buena la vinculación que las estéticas del siglo XX —de Heidegger a Adorno— han querido ver entre arte y verdad. Pero también abre paso a una consecuencia correlativa que a menudo se mantiene en el olvido y es que, si lo que está en juego es la verdad, la práctica del artista resulta entonces, a pesar de las apariencias, algo necesaria aunque lejanamente vinculado con la del científico: a su modo ambos, el artista y el científico, luchan por revelar lo que las cosas son.
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o permiten adivinar la sospecha que sin embargo hoy recae sobre guerras, sexo, juegos, políticas o imágenes que se ven calificadas de “virtuales”. Lo virtual en este sentido peyorativo es algo devaluado, algo que sufre una suerte de “depotenciación” ontológica que no aquejaría, por lo que parece, a lo real. Paradójicamente, sin embargo, los significados asociados al origen etimológico de las palabras virtus o virtualis subrayan justamente la “potencia”, las posibilidades contenidas aunque aún no realizadas en la cosa de marras. Sospecho que ese juego complementario entre realidad y virtualidad puede constituir un buen punto de partida para aproximarse a la poética de Chema Madoz. De su mano decubrimos que esa presunta oposición férrea entre lo real y lo virtual no siempre resulta relevante en el terreno del arte y la estética. Resulta obvio que, de acuerdo con un sentido positivo del término, las virtualidades de una persona o una cosa —en el sentido de sus posibilidades aún no realizadas— no sólo no entran necesariamente en contradicción con lo que esa misma persona o cosa es en la actualidad, sino que justamente constituyen parte de su forma de ser y acaso lo más real y valioso de la misma. En este caso, descubrir la virtualidad oculta de algo no nos aleja de su última esencia; muy al contrario, nos pone en camino de descubrir lo que el ente es en verdad.
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Con la práctica del científico, el arte de Madoz comparte otro rasgo: su gusto casi obsesivo por la precisión. Una obsesión que se manifiesta en la milimétrica exactitud que destilan sus fotografías, en la simetría de sus encuadres, en su limpio y delicado uso de la luz. Como si se hubiera querido conjurar el desorden de lo real, en el mundo de objetos secretos de Madoz reina la armonía. Precisamente por eso sabemos que nos hallamos en un mundo de objetos (aún) imposibles: son demasiado puros para soportar la sucia realidad. (Imposibles pero no falsos: también en el mundo del físico las superficies carecen de rozamiento y sus demostraciones no encierran menos verdad…) Algunos confundirán esa precisión y pureza con frialdad. Parece que en el mundo de Madoz no hay sitio para las emociones y los sentimientos. Pero ello es, tal vez, porque lo que se pretende con esas imágenes no es tanto deleitar nuestros sentidos sino más bien emocionar a nuestra inteligencia. Esa es, sospecho, la razón última de que su trabajo tenga un carácter marcadamente conceptual —un rasgo que la crítica no ha dejado de reconocer desde el principio—. Pero, de nuevo: si ello es así lo es sobre todo porque el trabajo de Madoz pone a funcionar, por decirlo a la manera kantiana, ante todo categorías de la modalidad. Sus objetos juegan con universos posibles e imposibles, con mundos (aún no) existentes, con objetos tan sorprendentes como innecesarios. De ahí que la obra de Madoz se caracterice por dirigir su primera llamada a nuestro entendimiento y no a nuestra sensibilidad. Los objetos que pueblan las instantáneas de Madoz nos plantean ante todo un problema lógico que como espectadores competentes tenemos que resolver. El espectador ha de recorrer hacia atrás el largo proceso de análisis y abstracción que el fotógrafo ha recorrido hacia delante hasta toparse con el nexo (oculto a veces, manifiesto otras) que permite asociar los elementos (generalmente dos) que reúnen muchos de sus objetos imposibles. El difícil equilibro que mantienen las instantáneas de Madoz entre forma y contenido no deja de invitarnos a inclinar la balanza hacia el lado del contenido: frente a sus fotografías se nos impone ante todo la tarea de decodificar los elementos entre los que se produce la traslación conceptual con que muchas de sus imágenes juegan. En ese sentido, las imágenes de Madoz son una suerte de destilado conceptual que, sin embargo, acaba adquiriendo una insólita concreción ontológica. La primera de las muchas paradojas con que nos asaltan sus imágenes tiene que ver con esta oposición entre lo abstracto del proceso de construcción y lo absolutamente concreto del resultado: objetos reales, físicos pero extrañamente irreconocibles que se nos enfrentan reclamando que decodifiquemos su anomalía en clave lógica. Porque, seamos serios: ¿quién diría que no es sensato que, puestos a poner un paso de cebra en el campo, lo hagamos con hierba en lugar de con pintura? Y si tanto tiempo les lleva a los jugadores de billar localizar el lugar exacto del impacto, ¿por qué no insertarles una mira telescópica en el taco? De esta racionalidad surreal, de esta ingenua lógica de lo onírico beben las fotografías de Madoz. Si Schaeffer o Henry nos habían hecho ver con su música concreta que cualquier objeto es susceptible de devenir un instrumento musical, Madoz, con análogos experimentos de estudio, demuestra que sus objetos virtuales son susceptibles de devenir instrumentos de análisis conceptual. Y es que hay algo en el método de Madoz que recuerda al proceder del filósofo analítico. La suya es —cabría sugerir— una fotografía analítica. También aquí se trata de descomponer factorialmente los objetos enfrentados hasta dar con esos átomos semánticos que nos permitan descubrir la relación esencial que vinculan los objetos entre sí. De ahí que por momentos sus imágenes tengan el aspecto de una gran tautología. El espectador se ve obligado a reconocer en ellas relaciones de ideas: conexiones extrañamente necesarias que sólo el análisis ha permitido hacer salir a la luz. Y entonces uno se dice: “¡Claro, era eso!” Y hasta estamos tentados a reprocharnos a nosotros mismos no haber sido capaces de verlo hasta el instante en que Madoz nos lo muestra. En efecto, ¿cómo no habernos dado cuenta hasta ahora de ese hecho surreal de que las calles estén salpicadas aquí y allá por escurreplatos ? ¿O de que los bastones sean obviamente pasamanos móviles o los fluorescente simples cirios eléctrificados?
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Como suele ser habitual en las artes plásticas, lo que hay de intelectual en la obra de Madoz es lo que hay justamente de abstracto. Pero de nuevo se trata paradójicamente de una abstracción que se da no en el plano formal o compositivo (los objetos son plenamente reconocibles, no hay ninguna deformación o estilización equivalente a la que a podido sufrir el objeto en una pintura abstracta) sino en el plano de las ideas. Las fotografías de Madoz responden al esquema tradicional que explica el proceso por el que el entendimiento genera nociones universales: diversidad, comparación, separación y unidad. La unidad final que, desde un punto de vista lógico, da como resultado el concepto, origina en este caso el objeto que la cámara recoge. En ese sentido, los objetos suelen ser el resultado de una separación, una disociación y posterior unificación de elementos que materialmente se daban unidos bajo otras relaciones en los objetos de origen. Diversos elementos tienden a subrayar lo que de disociativo hay en los objetos de Madoz. De entrada, los objetos se hallan materialmente separados de su entorno: se nos ofrecen sobre fondos homogéneos, descontextualizados de su ambiente cotidiano e insertos en un mundo lejano, ajeno aunque extrañamente familiar. Como si solo así, sacados de su lugar natural, abstraídos del plexo de relaciones que mantienen con el resto de las cosas, revelaran su esencia más profunda, esa que habitualmente nos ocultan. Pero esa abstracción-separación queda incluso subrayada por el empleo del blanco y negro: las fotografías de Madoz han separado a sus objetos, de entrada, de su color. Más allá de las razones estético-formales ligadas a la poética del autor, lo cierto es que el empleo del blanco y negro contribuye a que el espectador se centre en la dimensión cognitiva de las imágenes que se nos proponen. El color excitaría nuestra sensibilidad, reclamaría algo de nuestra atención y con ello se desviarían parte de las energías que reclama la idea. De hecho, la cuidadísima composición y belleza formal de las fotos de Madoz llega siempre después. El espectador ha sido captado de entrada por el problemático nexo conceptual que la foto evidencia, ha sido espoleado a buscar el mecanismo de construcción. En este sentido, no pocas veces la metodología que Madoz emplea para hallar sus objetos imposibles acude de nuevo a la ciencia, en particular, a las ciencias humanas. A la psicología, por ejemplo. De sus leyes extrae Madoz las claves para muchos de sus hallazgos. Como Hume, Madoz sospecha que los objetos son en el fondo creaciones (¿ficticias?) de la que es responsable el poder de nuestra imaginación. Sustancias que elaboramos a través de sutiles principios de asociación: causa-efecto, contigüidad, semejanza, analogía... Por analogía, las limitaciones de movimiento del peón lo convierten en el caracol del tablero de ajedrez. Por semejanza, el sumidero pasa a ser birrete de catedrático. Por contigüidad espacial responsabilizamos a la pluma de haber sido la causa de la rotura del cristal… Otras veces la ciencia convocada es la lingüística. Y, en efecto, si se repara bien muchas de las fotos de Madoz son el producto de una suerte de tropo visual. Si aceptamos la diferencia entre metáfora y metonimia que algunos linguistas han sugerido —a saber, la metáfora como un vaciamiento del significado originario del término; la metonimia como un desplazamiento de la referencia que mantiene algo de la significación originaria del término—, los mecanismos que pone en marcha Madoz tienen más de metonimia que propiamente de metáfora. A veces el juego consiste en dar con imágenes que reflejen metáforas lexicalizadas que han pasado a formar parte del inventario semántico de la lengua (alguna temprana fotografía de Madoz jugaba con la idea de “tener pájaros en la cabeza” ), pero la mayoría juegan con algunas modalidades de la metonimia y es ahí cuando nos topamos con algunos de los hallazgos más felices que nos ofrece su obra. Los que nos llevan, por ejemplo, a tomar el signo por la cosa significada (la nota negra por el sonido de una garganta) o la causa por el efecto (el fuego de un fósforo por el aumento de temperatura o los platillos de una batería por el disco de vinilo en que se convertirá el sonido) o el continente por el contenido (la taza por el fregadero en el que acabará depositada tras su uso). Pero su juego con el lenguaje a veces va más lejos. Hasta el punto de que nos cabe la sospecha de que si Gómez de la Serna hubiera decidido reencarnarse en otro cuerpo para hacerse pasar por fotógrafo habría acabado eligiendo el de Chema Madoz.
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LACHAPELLE Y SU COLOR
La icónica combinación entre moda y fotografía Luces, colores, formas y poses irreverentes son las primeras características que pueden venir a la mente al observar una fotografía de David LaChapelle. Combinar dos mundos en apariencia antagónicos: la alta moda y el arte contemporáneo hacen que nos comunique, que de primera vista nos llame la atención en lo que nos transmite distintos mensajes, sus imágenes electrizantes nos atrapan porque muestran una doble realidad a través de signos que todos podemos entender pero interpretar de diferente manera. La tendencia barroca y de una influencia hiperrealista, hacen de este artista un ícono en el mundo de la moda, ya que su estilo y técnica son únicos en un campo donde se demuestra que el buen ojo y la post producción al momento de crear una editorial son los ejes para dar una excelente exhibición, una imagen que hable de más, y que con ese lenguaje pueda conectarnos con el mensaje social que en este caso LaChapelle ha intentando proyectar. Con un aire místico, inspirado en la cultura pop, su amor y crítica por el mundo se ha dejado ver a través de un sinfín de características que resaltan del arte contemporáneo aprovechando desde la historia del arte y la cultura de la calle hasta los efectos y los resultados que se pueden lograr de las nuevas tecnologías. LaChapelle, inicia su carrera fotográfica en la década de 1980 cuando mostraba sus obras en galerías de Nueva York, llamando la atención de Andy Warhol, quien le ofreció su primer trabajo como fotógrafo en la revista Interview. Las fotografías que realizaba fueron un boom entre el mundo del espectáculo, el colorido y las ideas fuera de lo común lo hicieron sobresalir hasta trabajar en una variedad de importantes editoriales y la creación de algunas de las campañas publicitarias más memorables de su generación.
Artistas consagrados han pasado por la lente de LaChapelle como: Michael Jackson, Bjork, Cameron Díaz, Cher, David Bowie, Madonna, Courtney Love, Angelina Jolie, Gael García, Anna Kournikova, Benicio del Toro, Lady Gaga, Hillary Clinton, Bjork, Hanson, Hugh Hefner, entre otros.
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LACHAPELLE 14
A pesar de tener gran fama como uno de los fotógrafos más imponentes e importantes en el mundo, LaChapelle ha tenido críticas duras hacía su trabajo, involucrando opiniones referentes a lo “grotesco”, lo “superficial” y lo vacío que puede llegar a ser, al contrario de esto, creo que son imágenes con mucho significado referente, el cual utiliza elementos y una estética propia de quien necesita expresarse mediante la saturación. En sus fotos, las personas retratadas aparecen carentes de personalidad, vacías, planas, sólo reconocidas por su nombre. La deshumanización de la persona y la permanencia de lo banal es el tema principal que usa LaChapelle como estandarte acompañándolo de una sinfín de elementos atractivos (como la saturación del color, el contraste, la temperatura o la exposición), no por nada yuxtapone un elemento con otro, dota de simbolismo en cada una de sus fotos, hace pensar y de atrapa a un ejercicio de interpretación interesante.
LACHAPELLE
Como fotógrafo, es un intérprete de la realidad
Si bien las fotografías de LaChapelle han sido publicadas en revistas como: Vogue, Vanity Fair, GQ, Rolling Stone e iD, las cuales resaltan las últimas tendencias, la actualidad y los artistas y modelos del momento por lo que ha llamado la atención que publique si ha defendido su manifiesto al contexto capitalista en el que se enmarca su foto. La crítica al mundo actual consumista viene desde
dentro de la misma, incluso retroalimentada por los carteles publicitarios en los que aparece, una ironía que se establece como el “universo pop-onírico” definitivamente una utopía que conlleva la perfecta combinación de arte y publicidad, de fotografía de producto y crítica de la sociedad de consumo, en este caso LaChapelle ha establecido una pauta única en la fotografía de moda.
Irreverente y hasta un tanto atrevido, LaChapelle es un artista completamente consagrado, quien además de hacer fotografías para editoriales, marcas y productos, expone en los mejores museos del mundo logrando un expediente completo y significativo en la fotografía, con series de imágenes que expresan y recopilan lo mejor del concepto que desea proyectar como en el caso de “Still Life”
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Su obra tiene características de la pintura expresionista principalmente por el color, el cual expresa el estado de ánimo del artista, mientras que las figuras puestas se ven con una saturación de tamaño que no corresponden a la natural para poder jugar un poco con el contraste y la luz, re configurando el concepto de que la figura y la persona son conceptos y la imagen mental que crea LaChapelle para sus visualizadores.
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