Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña by La Colección Puertorriqueña

RE'VISTA del INSTITUTO de CULTURA PUERTORRIQUEÑA .¡

.ANTROPOLOGI.A HISTORI.A LITERA TUR.A .ARTES PLÁSTIC.AS , TEATRO MOSIC.A .ARQUlTEcnJRA

76 77

numero JULIO-DICIEMBRE, 1977

San Juan de Puerto Rico

R E

T A

DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEÑA JUNTA DE DIRECTORES Enrique Laguerre, Presidente Milton Rúa Carlos Conde Carlos Sanz Samuel R: Quiñones Amelía G. de Paniagua Jesús Maña Sanromá

Director Ejecutivo: Luis M. Rodñguez Morales Director de la Revista: Ricardo E. Alegría Apartado 4184

AÑOXX

SAN JUAN DE PUERTO RICO

1977 JULIO - DICIEMBRE

Núm. 76·77

SUMARIO

Introducción por Ricardo Alegría

Apuntes sobre la Historia del Teatro en Puerto Rico por EmilioJ. Pasarell .. . .. . .. . ... ... . ... .. .. .

El teatro en Puerto Rico por Antonia Sáez

Génesis y desarrollo de la dramaturgia puertorriqueña hasta los umbrales de la generación del treinta por Josefina Rivera de Alvarez

Emilio S. Belaval: Conciencia capital de teatro por Francisco Arrivl

Apuntes sobre el teatro de Luis Rechani Agrait por Nilda González . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Manuel Méndez Ballester, dramaturgo por Wilfredo Braschi

Francisco Arriví y la entrada por las raíces por Frank Dauster

La trascendencia dramática de René Marqués por Victoria Espinosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

El teatro de Luis Rafael Sánchez por Angelina Morfi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La obra dramática de Gerard Paul Marin por Monelisa Lina Pérez-Marchand

Teatro nuevo por Margarita Rivera

El teatro infantil en Puerto Rico por Maricusa Omes

102

El arte de la escenografía en Puerto Rico por Francisco Arriví

110

El Programa de Fomento y Divulgación de las Artes teatrales del Instituto de Cultura Puertorriquefia 1958-1973 por Ricardo E. Alegría .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 122 Bibliografía mínima de teatro puertorriquefio por Ni/da González . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 128

PUBLICACION DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORIQUEÑA Director: Ricardo E. Alegría Fotografías de Jorge Diana Aparece trimestralmente Suscripción anual Precio del ejemplar

$2.50 $0.75

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334.3 -1959

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COLABORADORES

Emilio J. PasareU nació en Ponce en 1891. Se graduó de escuela superior eñ su ciudad natal en 1911. Trabajó en las Aduanas federales y aljubilarse ingresó en la Universidad de Puerto Rico, graduándose de Bachiller en Humanidades. Ha cultivado la novela, el cuento y el ensayo publicando en los periódicos y revistas del país. Entre sus publicaciones se encuentran: Origenes y desarrollo de la afici6n teatral en Puerto Rico (1951); Conjunto literario (1963); Esculcando el siglo XIX en Puerto Rico (1967); Trio Incoherente del Ambiente (novela, 1924). Murió en San Juan el 9 de julio de 1974.

Antonia Sáez nació ellO de mayo de 1889 en

Humacao. En 1908 se graduó de Normal; en 1928 obtuvo el bachillerato de Educación; en 1930 la Maestria; y en 1931 se doctoró en Madrid de Filosofía y Letras. Es autora de las siguientes obras: El teatro en Puerto Rico (notas para su estudio), Las artes del lenguaje en la escuela elemental, La lectura, arte del lenguaje y Las artes del lenguaje en la escuela secundaria. Junto a D. Miguel Meléndez Muñoz, D. Jesús Figueroa, D. Miguel Pou, y D. Augusto Malaret recibió el galardón, medalla de oro, del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Murió en mayo de 1964 en Japón.

Josefina Rivera de AIvarez nació en Maya-

güez y cursó estudios en la Universidad de Puerto Rico. En 1947 obtuvo el grado de maestra en artes de la Universidad de Columbia yen 1954 se recibió de doctora en Filosofía y Letras de la Universidad Central de Madrid. Desde 1947 está adscrita a la Fa· cultad de la Universidad de Puerto Rico. en cuyo Recinto de Mayagüez desempeña una cátedra de espaflol. Es miembro de la Academia Puertorriquefla de la Historia. En 1955 publicó el Diccionario de la Literatura Puertorriqueña, obra laureada con un primer premio del Instituto de Literatura Puertorriquefla y con el premio "Club Cívico de Damas" del mismo año; Historia de la Literatura Puertorriqueña (1969); Diccionario de la Literatura Puertorriqueña Tomo I (1970); Diccionario de la Literatura Puertorrigueña Tomo II (1974).

Francisco Arriví nació en San Juan. Drama-

turgo, poeta, ensayista, director de escena, luminotécnico. Se recibió de Bachiller en artes especializado en Pedagogía de la Universidad de Puerto Rico. Becado por la Fundación Rockefeller estudió radio y teatro en la Universidad de Columbia. Fundador de la Sociedad Dramática "Tinglado Puertorriqueño" (1944), es autor de las piezas de teatro El diablo se humaniza (1940), Alumbramiento (1945), María Soledad (1947), Caso del muerto en vida (1951), Club de Solteros (1953), Bolero y plena (1956), Vejigantes (1958), Sirena (1959), Coctel de Don Nadie (1964). En poesia ha publicado Isla y nada, Frontera, Ciclo de lo ausente y Escultor de la sombra. De ensayos el libro titulado Entrada por las ralees, Conciencia Puertorriqueña del teatro contemporáneo y Areyto Mayor. Es Director del Programa de Artes Teatrales del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

NUcIa González nació en Gurabo. En la Universidad de Puerto Rico obtuvo el grado de Bachiller en Artes con especialización en artes dramáticas, estudios que perfeccionó en la Universidad de Yale (1951-1953). En 1960 la Universidad de Puerto Rico le confirió la Maestria en Estudios Hispánicos, grado al que optó con la tesis "El teatro mexicano del siglo XX". Actriz, directora de teatro y escritora, ha publicado numerosos articulos sobre su especialidad, incluyendo critica teatral, en los periódicos y revistas del pais. Perteneció a la Comisión asesora de Artes Teatrales del Instituto de Cultura Puertorriqueña y fue miembro de la luntf. de Gobierno del Ateneo Puertorriqueño.

Frank Dauster nació en el estado de Nueva Jersey y recibió sus titulos académicos en las Universidades de Yale y Rutgers. En esta última institución enseña en la actualidad lenguas romances. El doctor Dauster es autor de valisos ensayos publicados en revistas de su especialidad y tiene a su cargo la sección de teatro moderno del Handbook 01 Latin American Studies. Se ha interesado especialmente en la poesia mexicana y se le debe un importante ensayo sobre el poeta Javier Villaurrutia. En 1956 publicó la obra Breve historia de la poes[a mexicana.

WlIfredo Braschi nació el 28 de julio de'1918 en Nueva York. Hizo sus estudios secundarios en la Escuela Superior Central de Santurce y obtuvo su Bachillerato en la Univer· sidad de Puerto Rico. Realizó estudios hacia el Doctorado en Filosofia y Letras en la Uni· versidad Central de Madrid. Realizó estudios post-graduados en la Universidad de Londres, Universidad Menéndez Pelayo en Santander y en el Consejo Superior de InvestigaciQnes Científicas. Ha publicado los libros: Cuatro Caminos (1963), Metrópoli (1968) y Nuevas relacio· nes públicas (1969). Ha obtenido dos veces el premio de periodismo otorgado por el Instituto de Literatura Puertorriqueila (1941 y 1955) Y una vez el premio de literatura (1969) por su libro Metrópoli. En el 1957 obtuvo el Premio Reid de periodismo y en 1973 el Premio "Joumalistic Award" del Overseas Press Club de Puerto Rico por sus editoriales en WIPR-Radio. Actualmente ocupa el cargo de Profesor en la Escuela Graduada de Administración PÚblica de la Universidad de Puerto Rico.

Victoria Espinosa estudió drama bajo la dirección de Leopoldo Santiago Lavandero y el Dr. Ludwig SchaJowicz. Obtiene su Bachillerato en Artes con especialización en Teatro en 1949 en la Universidad de Puerto Rico. Alli continúa trabajando como instructora del Departamento de Drama. En 1963 termina su Maestria en Estudios Hispánicos en la Universidad de Puerto Rico para cuyo grado preparó su tesis sobre La técnica dramática de Federico Garcla Lorca. En 1965 se traslada a México a cursar estudios conducentes hacia el doctorado en Teatro en la Facultad de Filosofia y Letras de la U.N.A.M. En la actualidad prepara la segunda edición de su tesis doctoral revisada y aumentada pata ser publicada en tres volúmenes: Una panorámica del Teatro en Puerto Rico; El teatro de René Marqués y La puesta en escena de Los Soles Truncos de René Marqués. Victoria Espinosa se ha distinguido como una de las más destacadas directoras de escena en Puerto Rico y el extranjero. Ha dirigido obras para el Teatro Universitario, Little Theatre of Puerto Rico, los Festivales de Teatro Puertorriqueilos, auspiciados por el Instituto de Cultura Puertorriqueila y en 1965 organizó el Taller de Teatro Theatron de Puerto Rico junto con Luis Maisonet.

Angela Morfi nació en Villalba, pero se crió en Coamo. Gl aduada de Maestra en Artes en la Universidad de Puerto Rico, actualmente desempefta una cátedra en el Departamento de Estudios Hispánicos de dicha institución. Ha participado activamente en el teatro como actriz y es cofundadora de la agrupación teatral Yukayeke. Su tesis para la Maestria, titulada Enrique A. Laguerre y su obra "La resaca", cumbre en su arte de novelar, fue publicada en 1964 por el Instituto de Cultura Puertorriquefta.

Monellsa Llna Pérez Marchand naClO en Ponce. Cursó estudios en la Universidad de Puerto Rico (donde hace aftos desempefta una cátedra de Filosofía), y se especializó luego en la Universidad de Johns Hopkins (Baltimore), en el Colegio de México y en las Universidades de Harvard y Pittsburg. En 1945 obtuvo el doctorado en Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México. En el mismo afio fue publicada su tesis doctoral, titulada Dos etapas ideológicas del siglo XVIII en México a través de los papeles de la Inquisición.

Margarita Rivera Rodríguez nació en Bayamón en 1947. Hizo estudios de arte dramático y Literatura comparada. Por varios afios participó activamente en la vida teatral puertorriquefta, producto de la cual es el presente artículo. Actualmente reside en Las Vegas, Nevada.

Ricardo E. Alegría nació en el viejo San Juan. Antropólogo e historiador. Estudió en las Universidades de Chicago y Harvard, como becario de la Fundación Guggenheim. Ha publicado diversos artículos sobre arqueología, folklores y cultura puertorrique· fta en revistas del país y del exterior. Es autor de los libros Historia de nuestros indios (1952), La fiesta de Santiago Apóstol en Loíza Aldea (1955), Los renegados (1965), Cuentos folklóricos de Puerto Rico (1968), Descubrimiento, conquista y colonización (1969), y Elfuerte de San Jerónimo del Boquerón (1969). Por varios aftos fue profesor de Prehistoria en la Universidad de Puerto Rico, dirigió desde su fundación en 1955, hasta el 1973, el Instituto de Cultura Puertorriquefta. Desde 1973 ocupa el cargo de Director de la Oficina de Asuntos Culturales del Estado Libre Asociado de Puerto Rico.

Introducción Por

•

RICARDO

ALEGIÚA

AS ARTES TEATRALES CONSTITUYEN HOY UNA DE LAS MÁS VIGOROSAS EXPRESIONES

de la cultura puertorriqueña. En los últimos veinte años tanto el drama como ei teatro lírico y el baile han experimentado un extraordinario auge en el país. Lo que en la década del 30 fue mayormente obra esporádica de aficionados y de entusiastas propulsores del teatro, como Emilio S. Belaval, Antonió Sierra Berdecía, Manuel Méndez Ballester y Francisco Arriví, es alhora actividad constante en que participan, en el plano profesional, centenares de actores, bailarines, cantantes, músicos, autores, compositores, directores, coreógrafos, escenógrafos y técnicos, y decenas de grupos artísticos. Pocos países de población, extensión territorial y recursos económicos análogos a los de Puerto Rico presentan actualmente, en el campo de las artes teatrales, una labor de igual variedad y magnitud. Característica común de la producción teatral puertorriqueña. en sus diversas manifestaciones, es el sentido de responsabilidad social que la inspira: nuestro drama, nuestru katru liricu, nuestru baik sun a la vez testimonio uc los problemas y anhelos de Puertu Ricu v toma valiente de pusiciün en la dura tarea de mantener incólume nuestra identidad nacional. Por esta razón y por sus méritos literarios y artísticos, nuestro teatro nacional ha trascendido la frontera geográfica para ser conocido y apreciado en el exterior. Buena parte del desarrollo que han tenido las artes teatrales en nuestro país se debe al estímulo y fomento que a éstas ha brindado, desde su fundación en 1955, el Instituto de Cultura Puertorriqueña. La institucionalización de los festivales de teatro puertorriqueño, internacional y de vanguardia, han sido fundamentales en este desarrollo. ~ace varios años comenzamos a reunir material con el fin de preparar el presente número de la Revista, enteramente dedicada a las artes teatrales puertorriqueñas. La labor no resultó fácil, pues faltaban por hacer mOI1ografías que cubrieran personas y períodos no suficientemente investigados anteriormente y necesarios para obtener una visión total de nuestra realidad teatral contemporánea. A,lgunos de los trabajos, solicitados entone,es, se recibieron con cierta prontitud; otros tardaron años en llegar a nuestro poder o no nos fueron remitidos nunca. Es ésta la razón por la cual algunos de los ensayos incluidos no cubren la actividad teatral de los últimos años. Otros importantes aspectos de la actividad teatral en el país no ~an podido ser cubiertos. De todas maneras, el contenido de la presente edición de la Revista ofrece la más completa' visión de la situación de las artes teatrales en Puerto Rico y sus antecedentes históricos. Esperamos que en el futuro pueda mejorarse y ampliarse la información al respecto. Expresamos nuestro agradecimiento a todas las personas que, respondiendo a nuestra petición, contribuyeron con sus colaboraciones a la preparación de esta edición de la Revista.

Apuntes sobre la Historia del Teatro en Puerto Rico * Por EMILIO J. PASARELL

FINES DEL SIGLO XVIII Y PRINCIPIOS DEL XIX, EL

oultivo de las letras y las artes en Puerto Rico era punto menos que desconocido y la colonia padecía las consecuencias del desatado huracán político, iniciado con la difusión de las ideas del nuevo régimen y manifestado en la metrópoli con la abdicación de Carlos IV, la invasión napoleónica y la restauración ide Fernando VII. Sólo una exigua minoría de jóvenes recibía su educación dei clero regular de San Francisco y Santo Domingo y, según Córdova, a no ser por estas comunidades no hubiera sido posible "formar hombres útiles al país ya la pat'ria"} Por 1806, en los días dell Gobernador don Toribio Montes, hizo su tardía aparición la imprenta, y con ella el primer periódico del país, La Gaceta, de la cual no se conoce colección completa'. Las noticias publicadas en la prensa habrán de servirnos como valiosa fuente de información, propGl'Cionando cuantiosos e inestimables datos acerca del desarrollo det Teatro. No obstante, en los primeros periódicos aparecidos no hay reseñas, ni anuncios, sobre la representación de piezas teat:rales y así faltan en los primeros números de La .Gaceta, en el Diario Económico (1814) y en El Investigador de junio a septiembre de 1820.2 En El Investigador del 7 de septiembre de 1820, se menciona lo que parece ser un espectáculo de prest~digitación o género por tal estilo: "Mr. Bres* Adaptado de la obra Orígenes y Desarrollo de la Afición Teatral en Puerto Rico, Editorial de la Universidad de

Puerto Rico, 1951. 1. Pedro Tomás de Córdova, Memoria sobre todos los

ramos de la administración de la Isla de Puerto Rico. Madrid, Imp. de Yenes, 1838, Apéndice, p. 319. 2. No hemos visto el Almanaque y Guía de Forasteros para el año de 1809, impreso en Puerto Rico en 1808, ni El Cigarrón (1814), ni una Guía de Forasteros del mismo año, que Brau cita.

chard est invité a ne plus tromper le publique avec ses metamonphoses, parsque' les éleves d'Ovide ne sont toujours d~une humeur aussi indulgente, qu'hier ..5". Algo más que desafortunados prestímanos debieron ver las gentes de entonces y no importa el hecho de que CórdO'Va se olvide del Teatro al citar fas diversiones favoritas como el baile, las corridas a caballo o el juego de gallos,3 es bien cierta la existencia de un gusto teat'ral, desarrollado entre la minoría cU1lta. La afición queda comprobada, tanto por los diferentes proyectos para la construcción de un coliseo, aparecidos a pal1tir de 1811, como por la naturaleza de los festejos públicos celebrados en 1822 y en especial las fiestas conmemorativas de la Constitución en 1823.

Aniversario de la Constitución de 1823. En el mes de mayo de 1823, en celebración dell aniversario del juramento de la Constitución, y como número de los festejos hubo comedias que se relatan en la ingenua Descripción / o Vivo Cuadro / De las Funciones / Con Que se Celeb,.ró en Puerto Rico / El Aniversario / De Su Espontáneo Juramento / de la Constitución Política / De la Monarquía Española / El 15 de Mayo / Puerto Rico 1823 / 4 Sobre el telón de boca del teatro "que estaba puesto en la plaza de la Constitución" se leía, y hacía visible de noche y día, "a distancia de doscientas varas", el dístico:

"¿Quieres ver extrangero nuestra suerte? Constitución será, sin duda, o muerte." 3. Memorias, 1830. Vol.

Cap. III, p. 8.

4. Impreso en la Imprenta Fraternidad de don J. Blan· CO, 28 págin'as en 4.·.

Este espectacular teatro provisional sirvió para conciertos y comedias, porque: "Concluidos los fuegos, que duraron una hora, y siendo ya las diez, se iluminó un teatro que se había formado frente de la casa del Ayuntamiento y colocándose en él el director de la Sociedad Filarmónica con todos l<;>s profesores y aficionados, se abrió esta parte -4e la función con una magnífica sinfonía a grande orquesta, y sucesivamente se fueron cantando las composiciones siguientes arregladas en diferentes aires." A lo que sabemos, desde 1811 se venía tratanao de convertir en rea'lidad viejas ambiciones pa'ra (a construcción de un teatro permanente. En término de muy pocos años se suceden varios detallados proyectos que a continuación se reseñan.

Proyecto del Gobernador Meléndez de 1811. En los años de 1811 y 1812, el obispo Juan Alejo de Arizmendi desató su celo apostólico contra el Gobernador y Capitán General don. Salvador Meléndez y Brona, porque éste favorecía a una compañía de cómicos llegada a Puerto Rico hacia septiembre de 1811. Tras de la cruz episcopal es1a:ba el arcediano doctor Nicolás Alonso de Arrdrade. El Gobernador, por .medio de acueroo del ayuntamiento, peI1IIlitió el establecimiento de un teat'ro provisional para que se representaran 20 funciones autorizaidas en un corralón sito en la calle del Sol, entre San José y Cristo, lugar que se conoció luego por el Corralón. A pesar de las pastorales, cartas episcopa'les y quejas al Rey Fernando VII, el Gobernador Meléndez -quien tenía ojeriza al obispo desde antespermitió las comedias, comenzando el domingo 21 de octubre de 1811 con un beneficio pa,ra el Hospita,l de Caridad, que produjo 500 pesos y que no aceptó el obispo. Esta función cerró el período de fes1iiVidades y rogativas idispuestas por Ari:mnendi con la colaboración de Meléndez. " La temporada continuó a pesar' de 'la tenaz oposición del obispo Armnendi. Las primeras funciones de beneficio para el hospital de los pobres, desde la fecha dioha hasta febrero de 1812, El Desdén con el Desdén, de Moreto, El Diablo Predioador, de Belmonte, El Dómine Lucas, de Cañiza'res, Los Cómicos de la Legua, de González del CastiHo, La Brevedad sin Sustancia, un bolero y el baile El Fandango, por Manuel y Margarita Olivares; una aria en carácter de vieja, pÜr Teresa Canal, ar-tista que actuó luego por muchos años en La Habana. Estos tres arüstas, en unión de los aficionados, formaban la compañía, causa de ,los anatemas episcopales. E:l beneficio de octubre 21 antes mencionado se compuso de las

últimas obras dtadas, el bolero, el baile, todo pre· cedido de una obertura. No hubo voletines de entrada; pero en la puerta del Corralón se situaron a cobrar u el Regidor AlguadllMayor don Manuel Hernaiz, diputado por el Cabildo para el teatro, y el Capitán de A,rtillería don ArrdTés Vizcairrondo, por lo Militar". La entrada era dos reales, además de lo que voluntariamente diera calda 'Cual. En las noohes de función se admitían 10 soldados por compañía de la guarnición, a un rea,l la en'trada. Las 'lunetas y palcos que no estaban arrendados por sus dueños, se les reservaba a éstos en el día del beneficio. A juzgar por la documentación a la vista, legalizada y certificada, habíanse celebrado otras funciones antes de actubre 21 de 1811.3 El Capitán de fragata, Comandante de Marina, don José María Vertiz, bajo sus iniciales J. M. V., ¡publicó una carta dirigida al señor redactor de La Gaceta de esta plaza, en la que decía refiriéndose a la reapertur'a del TeaJt,ro de Cádiz después de 22 meses de clausuraido: "considerando que en esta Plaza (San Juan de Puerto Rico) puede ser muy útil y conveniente que se difundan las juiciosas y fundadas reflexiones del Conciso (recibido de Cádiz) en apoyo de la opinión pública, expresada con demostraciones nada equívocas, de que quiere, desea y pide la permanencia de nuestro Teatro, suplico a usted se sirva insertar en su periódico el citado artículo." y teI1IIlina el señor Vertiz, a quien veremos activo en el proyecto de teat-ro de CórdOiVa y La Torre así:

"Si el gobemo de esta Isla, como es de esperarse, condesciende con los deseos del público, y a pesar de un cortísimo número de antagonistas del teatro, se dedica eficazmente a que se con~ cluya y perfeccione el que tenemos, para que el numeroso concurso que generalmente asiste, pueda disfrutar con la posible comodidad el gusto de las representaciones, x x x por medio de la cual esta crecida población se le proporciona una diversión pública, decente y decorosa, que la distraiga de otros entretenimientos perjudiciales a la sociedad, y pueda también sacarse alguna ·utilidad en beneficio de cualquiera obra pía, que no deja de haberlas con bastante necesidad de que se les socorra. 5. Archivo General de Indias, Sevilla, Sección V. Audien·

cia ae :'Samo DOmingo, legajO ~Z3. Oficio del Obispo al Mi-

nisterio de Gracia y Justicia de febrero 28 de 1812; copias certificadas de los Oficios originales que han mediado entre el Gobernador y el Obispo de Puerto Rico sobre el establecimiento de Coliseo. y Comedias que se han ejecutadQ por disposición del segundo. Cosida al testimonio está la cáceta de Puerto Rico, N.o 81, Vol. VI, 29 de enero de 1812, en donde se habla del teatro, pp. 552, 553 Y 554.

Quedo de usted su atento seguro servidor Q. B. S. M., J. M. V."

El proyecto Zuazo de 1822. En abril de 1822, el comerciante don Juan Evangelista Zuazo,6 por entonces alcalde segundo de San Juan, presentó a,l Ayuntamiento el siguiente proyecto para la fundación de un Coliseo:

Proyecto para la fundación de un Coliseo. "Deseando que mis conciudadanos después de sus tareas diarias puedan tener un rato de diversión honesta, y que el fin resulte en beneficio de la población, he proyectado plantear un coliseo, conociendo el bien que de él podrá resultar si se animan los ,individuos que contiene la lista a contribuir con la parte de su asignación, bien entendido que todos los que' no quieran admitir un palco que se les ofrece para su uso treinta pesos menos que a otro que no adelante la cuota, podrá alquilarlo o cederlo a la corporación, la cual le devolverá religiosamente los cincuenta pesos que adelante, cumplida que sea la temporada.. "El P.lan es como sigue: "Deberá formarse dicho coliseo de treinta varas de largo y diez y siete de ancho, cuya didimensura contendrá la casa· exterior, y en lo interior de ella se ponarán tres órdenes de palcos, que siendo cada uno de veintisiete según el plano, ascenderá a ochenta y uno, de ocho asientos, por cincuenta pesos la temporada a los que avancen según la lista, y a ochenta a los demás. "La circunferencia llamada patio y lunetas con arreglo a las dimensiones de dicho plano, contendrá cuatrocientas treinta y dos personas, que a dos reales serán ciento ocho pesos. "La casuela podrá recibir ciento que a otros dos reales serán veinte y cinco, cuyas dos partidas hacen ciento treinta y tres pesos, importe que se gradúa para pagar músicos, cómicos, director y serviciales del teatro. "Los cuatro mil pesos que importan los ochenta por la temporada a cincuenta pesos uno, dejando el que sobra para la corporación, se destinan 'para pagar el adelantado que harán los señores que contiene la referida lista en la temporada de tres meses en la que se darán seguidamente veinte funciones, si los tiempos lo pero miten. "En caso de que en algunas funciones falte algún dinero para pagar los gastos que se hicieron, lo sufrirá el Excmo. Ayuntamiento, y se reembolsará éste de los que sigan la segunda temporada. "El Excmo. Ayuntamiento nombrará una co-

El proyecto liberal de 1823. Indicio de la fa'Vorable acogida a cualquier intento de fundación de un Teatro permanente, tal y como se propulsaba en el Proyecto Zuazo, lo halla-

ésta

mos en el nuevo proyecto Que corresponde al año

se acompañará de los alcaldes para pagar los gastos que se hagan en la fábrica y vestuarios

de 1823. Los autores juntaron en una las dos ambi-

misión Que recaude los cuatro mil pesos,

6. Fue miembro de la junta de jurados en materia de Imprenta y Censura, y en 1827 Comisario en el Consulado de Comercio.

de dicha casa y cómicos, rindiendo la cuenta al Excmo. Ayunt,amiento a la conclusión. "Se harán traer de La Habana u otra parte un director, un primer galán y una primera dama a nombre del Excmo. Ayuntamiento por el precio más moderado que se pueda, pues los demás representantes será fácil proporcionarlos en el país. "El Excmo. Ayuntamiento o a su nombre una comisión con un alcalde tratarán por un ajuste la casa esterior y las ll),aderas del interior con un comerciante de la plata,.para hacerlas venir del Norte luego que se hayan recogido al menos las tres cuartas partes de los cuatro mil pesos asignados por la lista para este fin, obligando al contratante con escritura pública de responsabilidad de perjuicios. "Esta misma comisión estará obligada a procurar las personas que han de actuar y trabajar, cuando llegue el caso, y las presentarán con su informe aI Excmo. Ayuntamiento, para que sus sueldos asignados por éste en meses o funciones se les paguen por la comisión. Lo mismo sucederá con los de la música. "Dueño efectivamente el Excmo. Ayuntamiento de este coliseo 'luego que se concluya la primera temporada de las veinte funciones, percibirá los ingresOS que tenga en lo sucesivo, hasta lograr arrendatario con las posibles seguridades, y sils fondos en todos tiempos serán precisamente destinados a fonnar una casa de hospicio, beneficencia o cuna y su sostenimiento, para lo que se nombrará un depositario con el dos y medio por ciento de lo que recaude; el cual llevará un libro de cargo y data para la cuenta con la comisión de la .corporación sobre las entradas y salidas que ocurran, dando la fianza que se estime op@rtuna. "El primer mes se darán ocho funciones y doce en los dos subsecuentes, y se tendrán por subscritos todos los que a continuación de su nombre en lista pongan una cruz y los que no una N con objeto de procurar su reemplazo y dar princiPio a la recaudación en el próximo mes de ,julio. Los individuos que voluntariamente quisieran suscribirse podrán ocurrir al señor Alcalde Segundo a fin de que ,los incluya. "Creo que siendo la mira de esta diversión dirigida a tan laudable fin se esforzarán los señores demarcados en la lista a contribuir con su cupo gustosamente y con la brevedad posible, a lo cual les quedará después de 'cumplir religiosamente atento y reconocido su más seguro servidor q.b.s.m. J. E. 2."7

ciones, fundación de un Teatro y la creación de 7. El Diario Liberal y de Variedades, pp. 204 Y 205, 24

de abril de 1822.

una Universidad, que habrían de sostenerse mutuamente. El Capitán General, don Miguel de la TOITe, los coroneles don José de Navarro, don Manuel de Arroyo, don Matías Escuté y el Comandante de Marina, don José María Vertiz, remitieron a la Diputación Provincial el proyecto que fue referido para el correspondiente dictamen a una comisión de dicho organismo. El proyeoto fue sometido al Ayuntamiento un año más tarde, en julio de 1824, cuando la situación política había girado bruscamente y se entra· ba en una nueva etapa de absolutismo. La fundación de la Universidad quedó pospuesta y un n1,levo proyecto de Teatro, pre\Parado por el mismo don Miguel de la Torre y el Secretario de Gobierno don Pedro Tomás de Córdova, concebía un establecimiento público y pe!"II1anente con el doble propósito de distraer y recrear al 'Vecindario y obtener rentas para instalar y sostener el Seminario Con· c.iliar. Esta extraña mudanza, no es el único reflejo de los cambios políticos y don Pedro Tomás de Cór· dova nos relata un curioso incidente en el que se mezclan el nombre de don Rafael de Riego, el contrabando y el Teatro. "En el mes de septiembre (de 1824) fue inter· ceptado en Cabo Rojo un ejemplar de la come· dia que con el titulo de Riego había escrito Mejia I en el Norte América: además de ser un papel incendiario introducido maliciosamente en la isla por persona muy conocida y desafecta al gobierno, prófugo 9 en la de Santomás, era una producción escandalosa en que se denigraba a los Soberanos, 'Y en la que usándose de ficciones y falsedades las más groseras, se hacía alarde de máximas revoluoionarias y de introducir la discordia.y la guerra civil entre los pueblos. El señor La Torre adoptó medidas eficaces para evitar corriera semejante producción en ,la fiel Isla que mandaba, y como el mejor antídoto fuese el presentarla en su verdadero punto de vista y destruir con razones sólidas su estilo sofístico y ,la mala fe de su autor, escribió festinadamente otra comedia el Secretario de Gobierno, con el título de Triunfo del Trono y Lealtad Puertorriqueña, en la que refutó completamente haciendo resaltar la bondad y justicia del Soberano, y la felicidad de esta Isla, cuyo trabajo mereció que S. M. mandase dar a su autor las gracias más expresivas por su realismo y buenos sentimientoS."IO

8. Don Félix Mejía, autor de Rotae! del Riego o La Es· paña en Cadenas, tragedia en 5 actos impresa en Filadelfia en 1824. Vid. Arrom. Historia de la Literatura Dramática Cubana. New Haven. YaJe University Press, 1944, p. 113. 9. El puertorriqueño seguidor de Riego, don Demetrio O'Caly, de Londres pasó a Sto Thomas en 1824. . 10. Pedro Tomás de Córdova, Memorias. Tomo IV, p. 200. Debemos añadir aquí que lo lamentable a que hacemos referencia dos párrafos adelante, ha quedado remedia· do mediante la obtención en La Habana de una fotostática de Riego, y el hallazgo en Sevilla, Archivo General de In· dias, de un ejemplar del drama de Córdova, copia del cual ya hemos recibido.

Sin negar posibiUdades anteriores, ya apuntadas, en Puerto Rico, y por arte de la política, el pri. mer autor dramático de nombre conocido fue el Secretario de Gobierno don Pedro Tomás de Córdova. Es lamentable que hasta nosotros no hayan llegado ejemplares de ambas comedias, curiosos documentos para el estudio del desarrollo de las ideas democráticas en Puerto Rico, que asf quedaron unidas al crecimiento de nuestras aficiones teatrales, fenómeno muy común en la historia política, por ser el teatro, pintura y reflejo de las ideas y costumbres de todos los tiempos.

El proyecto absolutista de 1824 y su realización en el Teatro Municipal. Después de la intercepción de la comedia Ra· fael del Riego, se explica cuan vigilado estaba el país contra toda influencia revolucionaria. Y si a ello añadimos que desde 1820, de acuerdo con la Constitución, el Gobernador don Juan VascG-y Pascual organizó la Junta de Censura, compuesta en sus comienzos por el alférez de fragata, don Francisco Torralbo; el provisor vicario, don Nicolás Alonso de Andrade; el doctor José Espaillat, del Hospital Militar; el oficial Real de Teso~ría, doctor don Aniceto Ruiz y el juez don Pedro Buena· hora, se comprenderá que con todo este rigor, el teatro, que huyó de la misma España, no era posible que se desarrollara en Puerto Rico. La Torre y Córdova, sin embargo, veían cómo el vecindario gustaba esta diversión, que a la par que ·había de distraer la atención pública de otros objetivos dañosos o perturbadores de la paz y del orden, podría utilizarse con fines politicos y educativos. y al efecto, con la sagacidad propia de políticos diestros y previsores, en el preámbulo del Proyecto para la formación de un teatro público, decían "que las costumbres es uno de los principales objetos de todo gobierno, por no decir el primero en razón :l la relación o tendencia que tiene con los demás" El Teatro nació con el doble propósito de modelar las costumbres y promover la educación reli· giosa, formando verdaderos vasallos de la Corona. Con esto, y la establecida previa censura de las piezas, quedaba el Teatro bien ligado a la Iglesia y al Gobierno, a tal punto que la idea de patria era algo equivalente a un concepto teológico. No es dificil imaginar cuáles serían las obras pennitidas por el poder político-religioso y cómo quedarfan de mutiladas las sospechosas finalmente autorizadas. Bajo tales auspicios se comprende que el proyecto pasase muy .pronto a ser una realidad. En San Juan, cincuenta y ocho personas suscribieron 101 acciones, correspondiendo treinta al 5

obispo. Otros suscriptores eran .residentes de Are· cibo, Ponce y Guayama. Los cimientos del nuevo teatro, el actuM Teatro Municipal de San Juan, se empezaron el 25 de agosto de 1824 y se colocó la primera piedra el 21 de septiembre del mismo año.u En el pedestal de la columna a la derecha se enterró una caja de plomo con varias monedas, algunos impresos, una guía de la isla, las medallas acuñadas al intento, y la siguiente noticia: "1825 17 de Agosto. Esta Isla comprende la Capital, 4 vi· llas y 49 pueblos-." Es curioso que al restaurarse el teatro en 1879 esta caja de plomo se encontró abierta y desaparecidos los documentos y papeles. Sólo había una medalla de plata que decía en su anverso: .. Se edificó á costa de los vecinos de la 1sta con un impuesto en pan." Y en el reverso, el nombre de don Mariano Rodríguez de Olmedo, obispo de Puerto Rico. Además, se encontraron: un peso fuerte español del Reinado de Fernan· do VII y año 1821, un medio peso caraqueño 1820, una peseta caraqueña 1819, un real caraqueño 1817, una peseta macuquina, un real macuquino, un me· dio real macuquino y un cuarto calderilla. 1z En 1830, el ferrolano Genaro Pérez Villamil pino tó las decoraciones, y en este año, aún sin terminar la obra, se usó el salón de espectación para los primeros grandes bailes conmemorativos. Estos bailes, acaso hayan contribuido al error de Tapia, quien al recordar las vicisitudes de la construcción y decorado, señala como el año de la inauguración el de 1830.J3 Creemos que el año de inauguración ha de llevarse al 1832. Así parece deducirse. de las Memorias de Córdova: "La Torre acordó la empresa con el Ayuntamiento y puso por obra un edificio que se halla hoy concluido y en el cual se han verificado ya varias representaciones con genera'l aplauso y satisfacción." 14 El hoy era el año 1832. Al final del volumen está la censura, fechada el 3 de enero de 1833, de don Juan Ramón Osés, oidor de la Real Audiencia. A mayor abundancia, todavía en 1832 se gastaron en la obra 16,658 pesos con 1 real y 4 maravedís. Además de la suscripción de acciones y del aro bitrio sobre el pan, elIde octubre de 1824, en celebración del aniversario del fin del cautiverio de Fernando VII, el Teatro de Amigos del País dio una función a beneficio del nuevo teatro. Se representó parla "Compañía de Artistas" una comedia alusiva, Las Cárceles de Lamberg. Al 11. Córdova, op. cit., tomo n, p. 20. 12. Archivo Municipal de San Juan, Leg. 136, Expedien· tes 9, lO, 11 Y 12. 13. Mis Memorias, p. 91. 14. Córdova, op. cit., tomo IV, p. 201.

~¡jguiente

año, y con igual motivo se dio otra función teatral.1.5 La lentitud de las obras no fue bastante para borrar las risueñas esperanzas en unos saneados ingresos que habría de percibir el Seminario Conci· liar. Para mayor seguridad ya punto de terminarse la obra, el obispo consiguió por Real Orden del 22 de agosto de 1829, se ~e concedieran para el sostenimiento líqumo del teatro. Estos beneficios que pareclan tan sustanciales nunca alcanzaron suma de importancia. Que una cosa era el producto líquido en el decreto y otra en las arcas del Seminario, lo prueba el hecho que desde 1832 hasta octubre de 1836, el Seminario percibió la cantidad de 2,363 pesos y 60 reales y la renta del año 1836 fue de 713 pesos, 1 real y 3 ma· ravedís. Desde el 7 de julio de 1836 el teatro pasó a ser propiedad del Ayuntamien10 de San Juan, que cobraba 20 pesos por función, a más de 40s bailes y alquiler de las cantinas. Mal iban las cosas, y el ciclón de 1837 vino a empeorarlas,' enredando las cuentas. El Coliseo con:trajo una deuda de 4,000 pesos para reparación, de ellos 3,300 prestados con cargo al ramo de calles, y los cortos beneficios de cada temporada se dedicaron a enjugar lentamente el déficit. Con todo no parece que las cuentas estuvieran muy olaras y las reclamaciones eclesiásticas fueron frecuentes. En agosto de 1852 el obispo Camón se quejaba al Capitán Genernl de que por diecisiete años el Seminario no había recibido ni un maravedí de las dos famosas terceras partes y sospechando una ocultación de los ingresos solicitaba una liquidación de cuentas}' El teatro había sido tomado en arrendamiento en 1836 por el actor don Francisco Javier Annenta, quien recibió por inventario las siguientes pertenencias: "Telón de boca montado con todo su aparejo. Decoración de templo gótico, completa. Salón regio con 12 bastidores, 12 bamba'1inas y su telón. Salón coMo con 6 bastidores y su telón. Cárcel, con 12 bastidores, 6 bambalinas y su telón. Subterráneo con bastidores y bambalinas. Pasión, con 8 bastidores, 4 bambalinas y telón. Casa rustica; casa pebre; casa particular. Marina. Gran Plaza. Calle larga. Calle corta. Decoración de jardín. Un atrio. Selva larga. Telares de paso, juegos de cuerdas y tripas." 15. Para hacerse idea de cómo en Puerto Rico se rendfa pleito homenaje a los Soberanos baste saber que hubo rosativas y regocijos públicos con motivo del «quinto mes del preñado de la Reina-, hecho de gran trascendencia polftica y dinástica. 16. Emilio J. Pasarell. El Teatro Municipal y el Semi· nario Conciliar, en Almanaque Asenjo 1947. San Juan, 1947, p. 147.

Además de las arañas, qt,tinqués, candeleros, faroles y concha de metal, había 296 sillas para los 37 palcos; 145 lunetas de primera clase; 2 lunetas para el Mayor de la Plaza y el Oficial de guardia; 120 lunetas; 2 gradas, 1 anfiteatro; 1 tornavoz; 28 sillones para el anfiteatro y 36 palcos.J7 En 1878, y a iniciativa del Concejal Eduardo López Cepero, el teatro fue objeto de grandes obras de reparación y mejora.

El Teatro de Amigos del País. , Al reseñar las fiestas conmemorativas de la constitución, celebradas en 1823, quedó indicada la existencia de un teatro provisional, capaz de prestar bastidores y enseres para las representaciones al aire Ubre. Este coliseo se conocía con el nombre de Teatro de Amigos del País, y a él, y posiblemente a otros anteriores, se refiere Córdova al comentar los planes del Gobernador La Torre para «:stablecer el actual Teatro Municipal: "Se había tratado antes de su mando del establecimiento de un teatro en la capital, cuyo proyecto, no llegó a formalizarse. Esta distracción se conoda que era del gusto del vecindario, en el cual se había ya notado su afición en dos o tres ocasiones que la hubo en locales provisionales. " l' Las palabras de Córdova confirman la verdad de una afición reiterada por frecuentes representaciones y guiada por una crítica del tenor del artículo, que bajo el título de "Aguinaldos", publicó El Eco del 5 de enero de 1823: "A los aficionados del arte dramático. les de· sean comedias cuyos diálogos sean francos, con caracteres vigorosos y costumbres verosímiles; que tengan un estilo ni estremadamente elevado ni excesivamente familiar; y que ,los actores se penetren de que ejercen un arte del que deben estudiar los principios, y si es posible, los modelos, guardando a este público toda la consideración que merece. y no dándole por función el primer ensayo de la pieza." Los defectos que se señalan ocurrían pese el complicado y meticu'loso sistema bajo el cual se ofrecían las funciones en este 'teatro. Una comisión, presidida por el Capitán General, atendía las solicitudes presentadas por los aficionados y concedía, o denegaba, el local de 'ácuerdo con las reglas aprobadas por el Ayuntamiento, entre las cuales, la 8.a prohibía el acceso de los hombres a ·las galerías. El carácter y oportunidad de la pieza que se pretendía llevar a escena constituía otro 17. Archivo Municipal de San Juan, Legajo N.O 136. Exp. N.O 2, 1836. 18. Córdova, Memorias. Tomo IV. p. 201.

detenninante del permiso, excluyéndose de autori· zación cualquier obra que figurase en el repertorio ofrecido a abonados y suscriptores. Grupo distinguido, de prestigio social, que tenía. por vocero la elocuencia de don MMías Escuté y contaba entonces con Ramón y Francisco Escuté. Balhino David, Nicolás Aguayo, Esteban Fuertes, BIas Power, Lorenzo Vizcarrondo, Avelino David, Sebastián Togores, José Miguel Angulo, Juan de Moncloa, Agustín Ayesa, Isidoro Sabat, Félix Tra· vieso, José de Jesús Mirabal, José María Becener, Isidoro de Avila, José María Cano, José Martínez Sánchez y otros. Mentor de esta nutrida agrupación teatral, pa· rece haber sido don Celedonio Luis Nebot, autor de la tragedia Mucén o El Triunfo del Patriotismo," obra, con un título muy de la época, que guarda indudable parentesco con ,los dramas, Los Amantes Constitucionales y El Juramento de la Constitución, acaso escritos en Puerto Rico, estrenados en los primeros días del mes de enero de 1823 y pre· texto en su representación para el canto de himnos patrióticos.»

Temporada de 1823. La afición había cobrado vuelo en estos días, de fines del año de 1822, con la colaboración de la primera compañía dramática que actúa en Puerto Rico. De La Habana habían venido un director, un primer galán y una primera dama. Los "demás representantes", serían los aficionados arriba citados. BI conjunto, seguramente un poco desigual, estaba en plena temporada, borrascosa y llena de contratiempos, como se desprende de los dos curiosos anuncios que copiamos:

"TEATRO. - Anoche al cerrar este Diario, se trataba de representar esta noche la comedia Verse y tenerse por muerto. - No nos atrevemos a asegurar la ejecución por los muchos accidentes que pueden estorbarlo. - La función ordi· naria." "TEATRO. - Ayer al cerrar este Diario se tra· taba de representar esta noche El Dómine Lucas (comedia), de Cañizares, mas no lo aseguramos."21 Sin tratar de penetrar las sibilinas y siniestras palabras anteriores, es lo cierto que siguieron las 19. Noticias de La Gaceta (1823), que informa también el precio de venta de la obra. Nebot vivió en San Juan en· tre 1815 Y 1825. Fue mayordomo del Real Hospital Militar y compartió con don Francisco Dueño la dirección de la ..Sociedad Amantes de la Ciencia- (1822·1823). Vid. Neumann, Benefactores y hombres notables de Puerto Rico, Pon~, 1896, tomo 1, p. 394. 20. El Eco, 6 de enero de 1823. 21. [bid., tomo n. 1 y 2 de enero de 1823.

representaciones y el 12 de enero se publicaba en El Eco el siguiente anuncio:

Dos días después El Eco anunci~ba nueva función otra vez con Los Templarios y un patriótico fin de fiesta:

"Teatro de Amigos del País. - Hoy 12 del corriente, después de una agradable sinfonía, se ejecutará la comedia titulada El Desquite y se dará fin con un divertido sainete. Se dará prin. cipio a las ocho. En esta función se observará el mismo orden de precios establecido en la última. Se prohibe que persona alguna pueda fu· mar en el Coliseo." 22 Días más tarde, El Eco publicaba un nuevo anuncio insistiendo en los precios, rogando i~ abstención de ·los fumadores y prohibiendo la entrada de curiosos en el vestuario. "Esta noche se ejecutará la función siguiente. Dará principio con una elegante sinfonía. Se seguirá la comedia de Gracioso en dos actos titulada El Hijo Agradecido; continuará con una graciosa tonadilla, dando íin con un divertido sainete. Entrada a las ocho. Las entradas y lunetas, palcos y galerías serán como la función anterior, interin la Junta de suscriptores determina el orden de precios que debe continuar. "De orden del Honorable Alcalde 1.0 de este Excm.o. AyUntamiento se previene que todas las personas que concurran a la función ocupen sus asientos con la moderación que caracteriza a este vecindario; que a nadie se pennita fumar dentro del teatro, y que en el vestuario no se permita la entrada a ninguna persona que no pertenezca a la representación." 2l

"Los aficionados que representaron antenoche la tragedia Los Templarios... repetirán hoy la misma tragedia a beneficio del Teatro de Amigos del Pais; en lugar del drama La Librerta, el de La Libertad Restaurada, en un acto concluyendo la función con himnos patrióticos... En· trada a las siete." 2S Tras un descanso de dos meses, el 13 de abril se representaron la comedia Mujer, llora y vencerás, de Calderón y el sainete Las cuentas de propios y arbitrios. En el anuncio correspondiente, se pedía al pú~ blico que no alborotase en las galerías, advirtiéndose que el consueta avisaría con un pito para hacer silencio, como cinco minutos antes de comenzar la representación. Un J.uez de Teatro velaba por el orden y mandaba levantar el telón a la hora en punto.26 y para terminar esta temporada, reproducimos el anuncio publicado en El Eco del 25 de abril de 1823: "Varios jóvenes del país, ansiosos de que la Junta de beneficencia tenga fondos disponibles con que pueda contar para el objeto de su establecimiento 'han deliberado una función... con la tragedia Temistocles y el gracioso sainete La Avaricia Castigada... Entradas:

Durante los primeros meses del año de 1823 si· guieron las representaciones. Del 23 de enero es el anuncio de la tragedia en cinco actos Ali·Beck, de María Rosa Gálvez, el unipersonal Guzmán el Bueno, de Tomás Iriarte y la pieza La casa de vinos. generosos. A propósito de esta función El Eco añadía: "Se ejecutarán estas tres piezas por jóvenes de la clase de estudiantes, militares y meritorios de oficina a beneficio del establecimiento legal de Beneficencia pública." 24 El 2 de febrero se representó la comedia A Sue· gro Irritado Nuera Prudente y el día 7 se 'Pusieron en escena la tragedia en cinco actos Los Templarios, de Raynouard y el drama La Librería de Iriallte. 22. [bId., tomo U. N.O 134, 12 de enero de 1823. A lo que se ve, la fea manfa de fumar en Jos teatros lleva más de un siglo en Puerto Rico. No se sabe que se pasase a mayo-

res alardes como en otros países. que a más de fumar, se bebía, se vociferaba, se cantaba, y por si no fuese bastanU existía la ruda costumbre de tirar huevos a la escena. Vid. Sonneck, Early Opera in America, New York, G. Schirmer Inc., pp. 27, 48, 120 y 121. 23. [bId., tomo JI, N.· 138, 16 de enero de 1823. 24. lbfd., N.o 145, 23 de enero de 1823. La recaudación ascendió a 67 pesos y 4 reales, de los que deducidos los gastos. montantes a 37 pesos, 3 reales y 17 maravedfes, quedó un sobrante de 37 pesos y 17 maravedfes.

Palcos a . . • ... Lunetas, asientos y entradas a . Asientos primeros de galería a . Asientos segundos de galería a • Asientos terceros de galería a . Asientos cuartos de galería a •

3 3 2 llh 1 1

pesos reales reales reales real real rT

Temporada de 1824. Candamo. La ausencia de noticias sobre los actores aficiona'dos del 1823 y la falta de reseñas críticas de las obras representadas, queda cumplidamente reparada en '10s datos ofrecidos por La Gaceta, que en sus páginas guardó .para la posteridad la infonnación más completa de la temporada teatral de los años de 1824 y 1825 efectuada en el Teatro de Amigos del País ·por la compañía de artistas traída de Cuba bajo los auspicios de la Sociedad Dramático-filarmÓnica. 'Las noticias teatrales de esos años nos darán clara idea del repertorio español y cubano, del gran número de sainetes, así como de los bailes, tonadillas y canciones. A esta temporada de teatro profesional, se refie25. El Eco. N.' 160 Y 162, 7 Y 9 de febrero de 1823. 26. [bid., N.O 255, 13 de abril de 1823.

¡bId., N .. 237.

ren, sin duda, las palabras de crítica dura, y no muy justa, de don A:.lejandro Tapia: "Antes de yo nacer (1826) o poco después, existía junto al que es hoy (1880) Hospital Militar, en un solar que fonna actualmente parte del mismo y ·figura como casa adyacente, un teatro de madera... 1.0 conocí de oídas. AlU había un actor gracioso, andaluz según me han dicho, lla· mado Candamo. La primera actriz se llamaba La Chicha. "Su repertorio componíase en escasa parte de nuestro teatro antiguo, completándolo algunas o muchas producciones, resto del gusto de Comella. "En cuanto a los sainetes, entre los famosos de don Ramón de la Cruz, no faltaban los más extravagantes, colándose alguno que otro de asunto local. Por el título de alguno debido a ·Ia pluma, o plumaje, del Candamo, podrá juzgarse la estética de nuestro público de aquel tiempo. Denominábase así: Velorio en Bayajá y penden. cia en... Prieto... Título que no osaría hoy figu· rar en los cartelones de nuestras esquinas." 14 La Compañía de Candamo era bastante comple. tao Muchos de sus artistas peITtenecían al grupo que el propio Candamo llevó a Cuba en 1813 y el reper· torio era más rico de lo que por las palabras de Tapia puede colegirse. Cabe a esta compañía el haber introducido entre nosotros el género bufo cubano.29 El andaluz Santiago Candamo, actor y autor, ,fue uno de los primeros que en Puerto Rico, escri· bió sainetes de sabor local. El mal estado del teatro hizo obligadas las repa· raciones de rigor, que se llevaban a cabo en el mes de junio de 1824, bajo la dirección del Maestro ·Mayor don Luis Delgado, asistido por don. Gregario Céspedes. Veamos ahora, según orden cronológico, el programa del año de 1824. 3 de julio: Suspendida la función por enfennedad del .primer galán. 10 de julio: Representación de la comedia de Vélez de Guevara, Reinar Después de Morir; dúo bufo de la "Grande ópera" Los Zapateo ros; bailes del Tirull-firulf por la señora Rosa

Naranjo y el señor Santiago Candamo, direc· tor de la Compañía. 11 de julio: La Condesa loca enamorada de su hijo, en dos actos y el sainete El enfermo y la Jeringa. 17 de julio: Octaviano triunfante en Egipto y el sainete El criado decente y poco aseado. 18 de julio: Mudanzas de la Fortuna y Firmezas del Amor, el sainete El Chasco de Morales y la tonadilla La poca sal. 28. Mis Memorias, p. 91. De paso diremos que en La Gaceta, años 1823. 1824 Y 1825. no aparece anunciado dicho sainete. 29. Arrom. op. cit., pp. 18, 28 Y 29.

En esta función tomaron parte la primera 'dama doña Cecilia Varani y el actor don José Ferrer, pertenecientes a otra compañía negada de Cuba. 22 de julio: Por "la compañía de artistas de la ciudad" la comedia en tres actos El hombre Agradecido y el sainete El Bobo Riquiñique. 24 o 25 de Julio: La comedia El más valiente Francés, el aria bufa La poca crianza, por el señor Candamo, y el sainete Tirulito y Pichones. 29 de julio: La tragedia El Otello y el sainete El valiente y la fantasma. 1 de agosto: -Las comedias El verdadero amor de dos esposos es causa de divorcio y La Madre embustera; el sainete El Tiñoso rompe· galas. 7 de agosto: El Buen gobernador y el sainete El Sacristán Santo. 8 de agosto: La posadera feliz de Goldoni y El Pleito de los carneros. 26 de agosto: El Abuelo y la nieta y el sainete Quiero ponerle a mi gato un papelito en la cola. 28 de agosto: Blanca y Montcasin y un baile por la niña Estefanía Rojas. También el sainete La cura de los deseos y Varitas de Virtud• ..2 de septiembre: El 'si de las niñas y el sainete El uo de las niñas. S de septiembre: La comedia en cinco actos El Buen Gobernador y el sainete La Moza de cua· tro novios. 8 de septiembre: Blanca y Montcasin. 14 de septiembre: Función a beneficio del segundo galán con La cruel venganza de Orestes por su padre Agamenón, el sainete Manolo de Ramón de la Cruz, y el baile Floricur. 15 de septiembre: Comedia de figurón en tres actos Cuando no se aguarda viene la dicha, de Leyba, y el sainete Las Barras de plata de la mamá Pancha con Candamo en la Mamá Pancha. 19 de septiembre: El Delincuente honrado, de Jovellanos, yel sainete El Tio Juan Aprieta. 21 y 26 de septiembre: La piedad de Un hijo ven· ce la impiedad 'de un padre, de Antonio Bazo, el sainete La variedad en la locura y el ·baile Floricur. 1 de octubre: Función a beneficio del Teatro en construcción. La comedia en cinco actos Las cdrceles de Lamberg. 3 de octubre: El Maestro de Alejandro, de Zá· rateo 7 de octubre: Beneficio del primer galán. El Pelayo, de Quintana y el sainete En las Batallas Caseras Siempre Triunfan las Mujeres. 10 de octubre: El Perro del Hortelano, de Lepe de Vega. 14 de octubre: La comedia en tres actos El Abate L'Epeé o La Huérfana de Bruselas y el saine· te Calderero y Vecíndad. 17 de octubre: El Cid Campeador y el sainete Estafa, Pompa y Pobreza. 21 de octubre: Beneficio de la primera dama, Las Vlctimas de la Impostura y el sainete El Galdn Comprometido con Cuatro Mozas a un Tiempo.3/) 30. Con estas obras terminó un abono.

24 de octubre: El Prl~ipe Jardinero y el sainete Los Médicos del Día. 4 de noviembre: Beneficio de EstefanIa Rojas, primera dama de baile, con la comedia en tres actos El Mayor Monstruo los Celos, de Cal· derón, y el sainete La Casa de Abates Locos, el baile La Araña Gaditana y la tonadilla La Maja de Rumba. 7 de noviembre: El Abate L'Epée. 11 de noviembre: Beneficio de don José Gómez con -la sinfonía de la ópera Atis (de Lulli o de P'¡ccini), el dram.a Juez Sordo y Testigo Ciego, y el sainete El Afeita-burros, así como el baile. caballo El Gaditano. 14 de noviembre: Las Dos Opuestas Hermanas y el sainete Pleito del Doctor Boruga con la Vieja Ma Casiana. 17 de noviembre: Las Vivanderas Ilustres, de Valladares. ' 21 de noviembre: El Amor de Madre o Andrómaca y Pirro, con la señora Naranjo y los señores Gómez y Bastida. 24 de noviembre: El mismo drama y los sainetes La Vieja de las Dos Calaveras y Los Dos Viejos Uno. Llorando y Otro Riendo, de Fer· mín Antonio Rox. 27 de noviembre: Los Mdrtires de Toledo y el sainete El Examen de Cortejos. 28 de noviembre: Los Dos Amantes Hermanos, de Timoteo Alfaro (?). 2. de diciembre: Las Vivanderas Ilustres, de VaHadares y la tonadilla Vendedores de Ajedrez, y el sainete El Airoposenio, resucitador de muertos. 5 de diciembre: La comedia heroica, La Real Clemencia de Tito, de Zabala, el sainete Compadrito présteme usted los Zapatos, y el sainete Los Vicios Patentes. 6 de diciembre: Isabel, Emperatriz de Rusia y el sainete Los Dos Payos Astutos. 11 de diciembre: La comedia en tre!i actos Solimdn Segundo, de M. F. Y el sainete Los Payos Hechizados. 15 de diciembre: El Juramento ante Dios y El Paje Flauta. 18 de diciembre: Beneficio de Manuel Bastida con El Mendigo y Teresa. Además se cantó un quinteto de la ópera La Dama Voltaria. 19 de diciembre: El Pelayo. 21 de diciembre: La tragi-comedi.a El Farfullo, de Vázquez y el sainete El tonto Alcalde Discreto, de don Ramón de 'la Cruz. 23 de diciembre: La tragi-comedia en tres actos Las Vlctimas del amor y el unipersonal La muerte de Anlbal, ejecutado por el señor Fe. rrer. 29 de diciembre: El Pelayo y el sainete Los Cortejos Burlados.

Temporada de 1825. La temporada anterior continuó en los meses de enero y febrero. Hubo t,Ul largo descanso hasta junio y una inesperada interrupción, que compren· de el mes de agosto, como consecuencia del huracán de Santa Ana ocurrido la noche del 26 al 27 de julio. Los desperfectos causados en el teatro ¡por el 10

ciclón fueron de menor importancia y las repara. ciones se llevaron a cabo bajo la inspección de los ingenieros militares. El empresario don Tiburcio López abrió nuevo abono y llamó a los actores que se hallaban en los pueblos, acudiendo las señoras Rosa Naranjo y Estefanía Rojas, ry los señores Francisco Rojas y Santiago Canda·mo. He aquí el programa de 1825: 5 de enero: Comedia en tres actos El encanto de los celos. Además la señora Varani volará de un extremo a otro de ·la galena. Se cantará el dúo El italiano y el andaluz por los señores Gómez y Vergara, y el sainete El Perldtico fingido. 13 de enero: Del Rey abajo Ninguno, de Fran. cisco de Rojas Zorrilla. 16 de enero: El Encanto de los celos, de Monroy y Silva (?), el sainete La Casa de Vinos Gene· rosos, y además, el señor Bardanca bailará La Gaita gallega. 20 de enero: Al deshonor heredado vence el honOr adquirido, de Laviano, y el sainete El En. tremetido en Madrid. 2 de ·febrero: Mudanzas de la Fortuna y el sai. nete El Sastre y su hija. S de junio: Comedia en cinco actos El aviso de los casados. 12 de junio: La mujer firme. . 19 de junio: La tragedia en dos actos Armida y Reynaldo, Bolero por la señora Rafaela Molina y el empresario don Tiburcio López, 'y el drama Eficaz receta para las convulsiones de las mujeres. 10 de julio: Beneficio de la señora Molina con la comedia en cuatro actos El Alba y el Sol, de Vélez de Guevara, y el sainete La Inocente Doratea. 4 de septiembre: El Buen Gobernador. 18 de septiembre: La mujer mds generosa con su mayor enemiga. 25 de septiembre: Comedia en cinco actos Nada vale el Interés donde hay amor verdadero. 1 de octubre: Función en honor de S. M. 9 ¡de octubre: El Nazareno Sansón. Comedia a todo teatro con grandes espectáculos como la destrucción del Templo y otras tramoyas.JI La Gavota por la señora Estefanía y el señor López. 16 de octubre: Comedia de gracioso en tres actos La Duquesa de Mildn, con las señoras Molina, Rosa Naranjo y los señores Rojas y Can· dama, y el sainete La Inocente Dorotea. 20 de noviembre: Beneficio de Francisco Rojas con la comedia en tres actos La mujer de dos maridos, de Gutiérrez de Alba, y la obra El peón de tierra adentro de la Isla de Cuba, de Covarrubias, "en que el señor Candamo baila· rá el gracioso bayle nombrado Al atajo primo que te coge el Barraco". 31. Las tramoyas se describen en el programa: -Bajará en una nube iluminada el Angel que impone a Salomón los preceptos que debe guardar para conservar sus fuerzas; lucha de Sansón con el león; derriba Sansón las puertas de la ciudad cargándolas al Limbo; derriba el templo con los filisteos dentro; escombros y ruinas.•

1 de diciembre: La esclava del NegropOnto. 6 de diciembre: La comedia en cuatro actos La

Urraca Ladrona. S de diciembre: Beneficio de don Juan Bardanca con Las minas de Polonia y el sainete Herir por los mismos filos. 11 de diciembre: El Bruto de Babilonia, de Ma· tos Fragoso, Cáncer, Velazeo y Moreto, y el sainete Los Bandos del Avapiés, de don Ra· món de la Cruz.

Al parecer, no duró mucho más la compañía de Candamo y el escenario en que había actuado. Des· conocemos datos y fechas ci~rtas que nos permitan fijar el final del Teatro de Amigos del País. Los anuncios de La Gaceta ces~ casi por completo a partir del 1826 y en los años siguientes, sólo de tarde en tarde se ballan noticias de espectáculos diversos acogidos a otros locales que no eran el teatro que hemos venido estudiando.

Interior del Teatro Municipal (Tapia) antes de las obras de restauración de 1944.

El teatro en Puerto Rico * Por

l. Ambiente Hist6rico.

ANTONIA

S.(SZ

mas que podría ofrecer la conquista y los accidentes de la vida colonial. La primera obra de índole histórica de la cual tenemos noticias es La cruz d~l Morro de María l;Jibiana BeDÍtez 1 escrita en 1862. Su asunto está basado en el episodio de la historia de Puerto Rico, en 1825, en que los holandeses tomaron la plaza. Esta obra es un drama en dos actos y en verso cuyo protagonista es el capitán Amézquita y Qui· jano, defensor del Morro. El asunto es el duelo entre Balduino Enrique, general holandés, y Amézquita. Da mayor interés al episodio, el hecho de que ambos se disputan el amor de una mujer. "Por mi Dios, por mi patria y por mi dama", es el resorte dramático que mueve toda la trama y sostiene la fuena heroica a través de los dos actos. Unidos a la hidalguía española se alzan el valor y la entereza de la mujer puertorriqueña, encamada en Lola, 'la novia del defensor del Morro. El estilo es sencillo, la versificación fácil y octosilábica. La obra revela un temperamento artístico que ha sabido dar carácter de verdadera gesta a este episodio. Los versos finales dan la explicación del título de la obra. De carácter local es el heoho presentado en 'la revista histórico-líric(H1ramática en dos actos en verso y prosa, escrita por Francisco de Justiz y Sauz Z y que se refiere a unas inundaciones que

causó en Ponce el río Portugués, suceso muy corriente en aquella ciudad durante las épocas de grandes lluvias. Se titula la revista La inundación de Ponce .y fue escrita en 1889. Los personajes de la obra son alegóricos y reales. A través de los diálogos que sostienen las calles, los ríos y el puente, se deja entrever"tU1a crítiCa a la carj~d oficial y al gobierno por su despreocupación. Aunque la obra adolece de ciertos defectos, tiene valor de crónica, por 10 ajustada que está a la realidad de los hechos. El puente de San Antonio o El sitio de los ingleses de Ramón Ojeda López es otra de las gestas coloniales llevadas al teatro en UD drama en dos cuadros, en verso y prosa, estrenada en 1897.3 Desde 1897 hasta el 1906 no hay noticias de ninguna otra obra de carácter histórico regional. Con esta fecha (1906) se publica en Ponce la Tragedia, en cuatro actos de J. P. Gordiani, que según reza el texto es "una reivindicación de las virtudes patrias de los indios de Borinquen basada en la historia de Brau." La obra está escrita en prosa pesada y en diálogos poco movidos y carece de la vi· veza propia de obras de esta índole. De fecha reciente son las dos obras históricas de mayor empeño y belleza artística de nuestro teatro regional: El Grito de Lares, de Luis Lloréns Torres y Almas y Olas de José Limón de Arce. El Grito de lAres, escrito, según noticias del autor, en 1914,' no se publicó hasta 1927. Es ~ drama histórico poético en prosa y en verso, basado en uno de los episodios más románticos de la vida política de Puerto Rico -el grito de independencia

* Tomado de la obra El Tt!Qtro en Puerto Rico. Editorial Universitaria, Universidad de Puerto Rico, 1950. 1. Maria Bibiana BenItez era tia de Alejandrina, la madre del inspirado cantor de BorinCl\Jcn, José Gautier BeoJtez y al igual que ambos, c:ultivó con acierto la poesía. 2. Francisco de Justiz y Sanz era un actor cubano que residió por mucho tiempo en Puerto Rico y recorría la

isla con su compañía dramática de la que era primera actriz su esposa, la artista puertorriquefia dalia Agustina Rodrlguez. 3. La nota referente a esta obra la suministró el seftor Augusto Malaret, pero no ha sido posible hallarla por lo que desconocemos su trama, ~poca de impresión y valor artístico.

E es el histórico, a 'Pesar de la abundancia de teL ASPECTO MENOS FECUNDO DEL TEATRO REGIONAL

dado en Lares la noche del 23 de septiembre de 1868.4 Este hecho hist6rico que por muchos ha sido clasificado como la "Algarada en Lares" y como obra de ilusos, ha sido embellecido e idealizado por el poeta que hace de él una gesta bella por la libertad. El prólogo del drama es de Luis Muñoz Rivera y es una arenga contra ·la injusticia de la conquista y un canto a la libertad. La verdad hist6rica es mantenida fielmente en toda la obra, aunque el asunto se centraliza en la figura de Manolo Rosado, conocido por Manolo el Leñero. En toda ella vibra una profunda nota de amor a la libertad y, aunque los diálogos en prosa son poco movidos, hay en los versos brío, gallardía y ardor de fuerza épica y de hondo 'lirismo, especialmente, en el diálogo de la escena XIII del primer acto entre Manolo y su novia, en la que hay un bello canto a la bandera y la libertad. Almas y Olas de José Lim6n de Arce es una zarzuela en tres actos y seis cuadros, sobre motivos de la vida del héroe arecibeño José Víctor Rojas.' Fue escrita en enero 12 de 1916, corregida por el autor en enero de 1927. La partitura musical la escribi6 el compositor señor Julián Sánchez Acostao Fue representada en Arecibo en 1926. La obra está dedicada al poeta José de Diego. La acci6n pasa en Arecibo entre los años 18791909 Y su asunto presentado en diversos cuadros, que llevan por título: La borrasca. El naufragio. El salvamento. Plegaria de los náufragos. La rifa del pescado. Prisi6n del héroe. S. Locura de Víctor. Las medallas. 6. La injuria postrera. Tardía justicia.

1. 2. 3. 4.

El asunto son hechos reales de la vida de Víctor Rojas, enlazados a un tema de amor y a consideraciones acerca de las condiciones politicas d'.mmte la dominaci6n española y la americana. Como en la obra de Uoréns, hay en ésta un ansia de libertad. La versificaci6n es fácil y bella, abunda en temas -marinos y amorosos y hay un bello romance inspirado en las aventuras del pirata Cofres!. Es de notarse que tanto Lloréns Torres como Lim6n de Arce son poetas líricos de hondo sentimiento patri6tico. 4. Vl!ase Historia de Puerto Rico, MilIer, Rand McNally y Cfa., Chicago, 1922, pp. 278-280. S. De esta obra escribió en El Mundo una detallada reseña la poetisa arecibeña doña Trina Padilla de Sam. La

gentileza del señor Limón de Arce ha hecho posible el C~ nocimiento de esta obra que no ha sido todavía publicada. Facilitó el libreto asf como tambi~n infonnes valiosos acerca del desarrollo teatral en Puerto Rico.

11. Ambiente politico y social.

La producci6n dramática regional de ambiente politico-social presenta distintos caracteres en las diversas fases de su producción. La primera fase, que puede colocarse entre los años 1880 Y 1899, es de índole jocoseria y se pre· senta en forma de revistas o zarzuelas. La primera obra conocida de esta clase es la Revista de Puerto Rico, pieza c6mica en un acto en verso, publicada 'en 1880, escrita por Fernand~ de Ormaechea y Félix Navarro y Almansa. Está dedicada al Excmo. Eulogio Despujol, Gobernador de Puerto Rico, y, según expresa su autor en las "Cuatro Palabras al Lector", es una imitación de las revistas representadas en Madrid. Presenta bajo aspectos cómicos, hechos y entidades que pertenecen al dominio público. El asunto de la obra es la mala condici6n econ6mica y política en que se encuentra Puerto Rico y como voceros de la opini6n aparecen algunos de los peri6dicos más conocidos de la época: El Bole. tin, español sin condiciones, El Agente. "liberal hasta la pared de enfrente", Don Cdndido y El Buscapié que arman tal pelotera que sólo puede calmar La danza que todos bailan y con cuya aparici6n termina la obra. Es de notarse que en medio de estas condiciones econ6micas y politicas hay un elogio a la mujer puertorriqueña. De mayor empeño artístico es la zarzuela en un acto Don Mamerto, letra de Sotero Figueroa y música de Juan More! Campos, estrenada en el teatro La Perla de Ponce en la noche del 27 de noviembre de 1881 6 y editada en 1886. El asunto es como sigue: Don Mamerto, político acomodaticio, se opone a las relaciones de su hija con un liberal; pero venidos al poder los liberales, favorece la boda. La obra se desarrolla en un día ·de elecciones y esto da lugar a sátiras políticas como las siguientes: "'En política no es el mejor el más sincero, sino el que es más astuto y vocifera más." .. Hay personajes de tantas campanillas que no pueden ocupar puestos secundarios y hay que crearles exprofeso una breva tan grande como su soberbia." Está escrita en prosa, pero la parte musical está en verso y termina con la música de La Borinqueña. Figuras Chinescas es una revista cómico-lirica local, estrenada en San Juan por los Bufos Habaneros la noche del 12 de enero de 189S. La letra es de Ernesto Carreras y la música de Julián Andino. Los personajes principales son los diversos peri6dicos de San Juan: La Correspondencia, que "no 6. Puso en escena esta obra la compañ(a de Astol representando ~te y su esposa la señora Busatti Jos papeles principales.

se espanta de decir lo que no es"; La integridad, Las Noticúzs, El BoletEn, El Buscapi~ y La Palanca y hay alusiones al canje, al mamey, "el mejor froto"; pero no se profundiza en ningún -tema. Es obra típica de bufos cubanos, aunque en ella no hay los tipos obligados que vemos en otras obras de su clase. El actor cubano Eduardo Meireles que vino a Puerto Rico con una compañia de bufos, publicó en 1899 una revista cómico-Uricl>Crítica en un acto y en verso titulada La entrega del mando o Fin de siglo. La música es de los señores Vizcarrondo y Tizol y fue estrenada en San Juan el 8 de julio de 1899 y suspendida su segunda representación al día siguiente por orden del señor alcalde. El asunto de la obra es la situación política de Puerto Rico al comienzo de la invasión americana. El segundo cuadro es ·una apoteosis de Betances y termina con La Borinqueña. Este aspecto del teatro político social a pesar de su índole frivola encierra un hondo sentido del pensar y sentir de la época, y lo tardío de su aparición, revela la dificultad con que tropieza la libre expresión de la opinión en materias políticas y sociales.7 Un asp.ecto interesante de estas obras de ambiente político es el que revela el movimiento socialista que, aunque artísticamente está lejos de la . perfección dramática, es crónica valiosísima para poder apreciar cómo piensa y siente una parte de nuestro pueblo. La primera obra conocida de esta índole es lA emancipación del obrero, drama alegórico en un acto y en prosa publicado en 1903 y escrito por R. del Romeral. Revela un autor poco diestro en la técnica dramática y poco conocedor del verdadero s'entido de la alegoría; pero muestra claramente al propagandista político, que quiere valerse del teatro como el medio mejor para la difusión de sus ideas. Los personajes en el reparto se presentan de la fonna siguiente: Juan (causa obrera). Pedro (esclavitud económica). Sacerdote (las preocupaciones). Extranjero (la emancipación). El Angel (los ideales). Los políticos (la opresión). Magistrado (las injusticias). El amo (el sistema capitalista). La choza (el carcomido edificio de la actual sociedad). El valle (,Puerto Rico). 7. Otra obra de esta clase es Los baños de Coamo de Manuel Mart{nez (José Arce) zarzuela de costumbres puer· torriqueñas, publicada en 1898 a la cual no podemos refe· rirnos por no haber conseguido el libreto.

El alcance de la obra claramente 10 revela la encarnación que de cada personaje se ·hace. Mayor valor artístico revela el ensayo dramático en cuatro actos, en prosa, del poeta José Limón de Arce (Edmundo Dantés), Redención, estrenado en Arecibo el 8 de junio de 1904 y ·publicado el 20 de noviembre de 1906. En él se trata el problema entre el capital y el trabajo en Puerto Rico que se resuelve mediante la unión obrera considerada como medio de redención. Es obra de 'Propaganda y abunda en ideas de igualdad y justicia. Acompaña el drama homenajes del doctor Martínez Roselló; del poeta José de Je· sús Esteves y del señor ·Luis Cestero Monc1ova, que dejan entrever que la obra fue objeto de crítica de oposición. Abundando en las mismas ideas de injusticia burguesa, pero. vislumbrando un futuro próspero, se escribió en Caguas hacia el 1911 la obra Futuro de Enrique Plaza. Su valor radica sólo en las condi· ciones sociales que pone de relieve. Relato de los sucesos de la huelga agrícola de febrero de 1915 es El poder del obrero o La mejor venganza" drama en dos actos y tres cuadros, en prosa, de Antonio Milián con un prólogo de Epifanio Fiz Jiménez, conocido propagandista del socialismo. La 'obra trata de demostrar la parcialidad del gobierno, de la religión y de los políticos en contra del pueblo trabajador, y tennina con el triunfo del socialismo. Con excepción de Limón de Arce, los autores de estas obras revelan desconocimiento del arte teatral y sólo se nota en ellos el deseo de hacer llevar al pueblo, de manera viva y directa, las ideas que encarnan en sus obras. Prueba de ello es que, tan pronto sus ideas encontraron arraigo en la opinión pública, cesó la producción de obras de esta índole. Con honda intención, según dice en el Prólogo, y "para contar a las generaciones del Porvenir, los días amargos, las agonías que cayeron sobre la región agraria del país de la que desapareció una ge· neración de agricultores muy laboriosos" escribe el doctor J. M. Amadeo la comedia melodramática Don Pepe.1 La obra tiene valor de época, porque pinta los hechos más salientes de ·la política y la condición económica de Puerto Rico en la zona rural. Señala, como remedio al mal, la creación de un banco agrario. Desde un punto de vista artístico la obra es inconexa e incoherente. Pulsaciones de otro sector de la opinión pública son las obras El estado libre de Puerto Rico o El 8. De esta obra hizo una critica en La Correspondencia de Puerto Rico del 23 de agosto de 1913 el· doctor Manuel Zeno Gamifa bajo el thulo de .Bibliograffa...

Teatro de la Perla, en Ponce.

regreso de Barceló de J. Pardiñas (Yara) y la come· dia Moncho Reyes de Gonzalo Q'Neill. La primera se escribió en 1922 y el asunto es el regreso de Barceló de Estados Unidos y las esperanzas de la aprobación del Bill Cambell. La segunda escrita hacia 1923, encierra los hechos ocurridos en Puerto Rico durante la gobernación de Mont Reiley y pre· senta bajo nombres supuestos las figuras más sa-lientes de la época. Su mayor interés está en la veracidad de los hechos y no en la perfección de la técnica dramática. El teatro, a manera de mmancero, recoge las palpitaciones- de la opinión. Tres banderas, comedia en un acto y en prosa, de Eugenio Astol, escrita en 1912 y lA. india boTina cana, diálogo en verso de Gonzalo Q'Neill escrito en 1922, son dos notas reveladoras del sentimiento de independencia. Tres banderas revela ,la incertidumbre del pueblo que no tiene orientación definida. Respira la obra, en medio de la frivolidad del ambiente, honda melancolía, añoranza de un ideal no realizado, aunque hay vislumbres de esperanzas para el pol"Venir. Está escrita en bella prosa fácil. En lA. india borinoana 9 también se expresan las 9. Esta obra fue representada en Nueva York por las 'eñoritas Rosalina NegI'Ón y Carmen M. Noa.

ansias por lograr la libertad y las promesas de Columbia para que éstas se realicen. Está escrita en versos de arte menor, de entonación Urica. Juan B. Huyke en su producción dramática aborda los mismos temas que en la novela y en toda su producción: 1) el problema de la americanización: 2) asuntos pedagógicos. Dentro del primer tema se encuentran lAs pe. queñas causas, 10 1926, lA. sentimental, 1926 y Las dos épocas (sin publicar). En lAs pequeñas causas trata de presentar, ca· rente de trascendencia, la oposición que una madre hace al matrimonio de su hijo con una joven americana, porque el autor considera fáciles de resolver y de armonizar las diferencias de ideas y costumbres entre puertorriqueños y continentales. lA. sentimental enlaza el tema de americaniza· ción con el de la enseñanza. la protagonista, una maestra que se siente española y se considera incapaz; de inculcar en los niños los ideales americanos, al fin se convence y participa de las ideas de la "unión con América". Las dos épocas establece una comparación entre 10. De esta obra ha hecho un juicio muy acertado el señor losé Padín en la R~ista de Estudios Hisptfnicos, tomo 1, abril·junio de 1928, número 2, pp. 190-191.

Ja época española y la americana y como resultado de ella se plantea los beneficios de la americanizaciÓn. La obra se desarrolla entre jóvenes de escuela superior y sus padres. En todas estas obras la fuerza dramática está empobrecida por el marcado empeño de adoctrinar, abundando en diálogos largos y poco movidos. En Mañana de prueba, 1927, se pinta la vida triste y afanosa de un maestro de escuela, casado y con cinco hijos, pero impregnada de 1as teorías optimistas de Marclen y de Smíles -aún en el dolor hay alegría. Hay en ella mayor fuerza· dramática que en las anteriores. Dolor, drama en dos actos, publicado en 1925 presenta en un ambiente escolar y familiar, I8 tragedia de una madre y maestra que cree que su labor en la escuela ha sido causa de la muerte del hijo que esperaba con tanta alegría. En esta obra Huyke .revela mayor intensidad dramática que en las anteriores. Los valores artísticos de~ teatro pol1ti~ocial son muy escasos; más que obras de arte son, con las excepciones antes hechas, obras docentes de marcada lección o meras propagandas dialogadas que persiguen un fin ya preconcebido, lo menos en ella es.la emoción de arte que pudieran producir --el teatro cuando se toma como cátedra o como medio de propaganda, se empobrece y pierde ~u fuerza art1stica y su espontaneidad.

IIJ. Ambiente campesino. UN lIBARO C~UTO:

Si son tantas las dolamas que siente la probe bieja ques tá jecha una coneja en un rinc6n e la cama. Man dicho qués tropesfa otros que sangre con biento. otros' que farta e alimento otros que jecjiserla. Me dijo seña Benita la besina de aqui arlao que la debía habel fletao con un poco 'e agua bendita pa poel sacaye er jechiso y la que ba a sel mi suegra que coja una pata negra poI mano e Un Juan primeriso y con el bejuco el caro y las plumas, to cosío en un cardero jerbío se lo jaga siña Amparo, que lo ponga en tres cualtiyos pa ejayo reusio a dos,

y que coja un Juan de Dios, las flores del'cariaquiyo y albajaca simarrona yerba e cabro y limonsiyo y con las jojas er miyo le den poe er dfa cuatro tomas. LEONsIO: Yo creo lo mds jaseltao es la aderfa con el gas daye un sobo por atrás Antonse er sebo e flande batía con la mantequiya porrdn untaye en la quiya y asina es, tasir que ande. Sino fomento el unguento jecho con borra 'e café y jidionda y sebo e res y asina quisd se aliente. O cójete el güebo güero batío con cabo e ¡umaso y daye po el espinaso ¡asta el güeso el luchaero. Sin con esas melesinas no se alentase· la bieja 'y las dolamas no eja antonces es la malina. Segunda parte de Un jibaro es Una jibara 11 en el que' la hija del jibaromuestra la resignación de la mujer malcasada que oculta a su padre el preceder de su marido; quien se arrepiente de su mala vida al comprender el noble proceder del viejo y de su mujer. La obra empieza con preparativos de bautizo y termina con música y baile.. Estas dos obras, a pesar de su ligereza y Cl> micidad, encierran la .psicología de la población honrada de nuestros campos. Los jíbaros progresj,stas, dedicada a Jos iniciadores de la -feria de Ponce de 1882, es un juguete cómico en un acto, en verso y contiene elementos diversos: 1) disputa matrimonial en la que la mujer se muestra previs()ra, pero accede a los deseos del marido -ir a la Ieria; 2) alusiones al progreso, a las jugadas de gallos, al gobierno de Pezuela y al valor de los ,puertorriqueños. Buenas muest'ras de su estilo son la descripción del progreso y la de una jugada de gallos que insertamos: JIBAROS PROGRESISTAS

El progreso Señó Cleto es too lo que ba palante, y el orbio e lo ehdenante 11. El ejemplar que utilizamos estaba en maquinilla y no tenia ni fecha, DÍ paginacióD, ni pie de imprenta.

y er no quealse uno quieto,

con la jáquima nueba

es bel lo que nos conbiene

y po alante se lo yeba

y jablaye al General

jasta la casa der Rey. Manda. er Arcarde a ptlSal un paIte de lo ocurrío y ya estd Sico metio con er Jués monisipal. Por eso es que yo no quiero dilme luego a jugal gayos y que se jueguen cabayos en to los pueblos espero.

clarito, cuando aqui biene, e isiye: Sepa Señal, sin mieo denguno y sin pena esta cosa es mala o güena, esta es mijol o piolo Es jasel dil a la escuela los chiquitos y los grandes y no ejal que se nos mande con el bando e la Pesuela, qués güeno pa mandal monos o arguna tierrá de brutos pués' sigún dise Don Frutos ya eja¡nos el sel colonos; que PueIto Rico es España, y aqui lo mesmo que ayá solo una ley haberá pues semos de iguar calaña.. Jasel respetal la. ley dende el úrtimo al arcarde, y ar que no trabaje oe barde y quie jaltalse e mamey que cumpla y que cumplil jaya lo que nos mandan las leyes y prebal no sernos güeyes que se/an si se le amaga.

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Que el progreso es como un Tia y los pueblos las piraguas que nabegan en sus aguas es desil toas pa la mal y en la mesma deresi6n pues ÚJl .rebilisasión es lo que ban a buscal.

JUGADA DE GALLO

Era la jugd al gastal... taba uno esprebelicao. siego estaba er Lorigao y no se ¡podía pical; ponia los gayos en raya, lo arrimpuja Ro Mateo dándole atrás con er deo. Sarta Sico de la baya y le pega un j(nquetazo que lo bira e medio lao y cae Ro Mateo pribao y se esconsieUa hasta un brasa el Regiol se alebanta, pa poel la riña ebital la gualdia monisipat a tos e la buya espanta. Trinca a Sico como un jüey

LOS JIBAROS PROGRESISTAS FINAL

Señores, muy güenas noches y que sean tos bien benEos;

bamos a estal dil1eltíos y a bailal a troche y moche.

Que rompan los destrumentos con un buen seis enojao y nadi~ se que'e sentao, que to er mundo esté contento. Pa que el barrio entero sepa polque ha sio la reunión esta es, polque a Ponse a la fiesta bay yo con Juaniya y Chepa y se preguntan qué es eso y en jablal gastan saliba griten primero que biba de Puelto Rico er progreso. u Un comisario de barrio es una acuarela en la que se pinta una jugada de naipes, en la que toma parte hasta el comisario. Avisada ia Guardia Civil, para evitar ser sorprendidos, la mesa de juego se convierte en mesa de convite y todos fraternizan; se habla de liberales y conservadores, con gran respeto 'Para España. Es obra menos ingeniosa que las anteriores, aunque revela la astucia del cam· pesino. Pintura de tipos de curanderas y doctores jíbaros es La Triquina 13 en la que se presenta también el tema del adulterio; pero arrepentida la adúltera promete no faltar más y suplica que nada se diga a su marido. La interpretación que de la vida campesina hace Méndez Quiñones revelan un gran conocimiento del ambiente rural, nacido de una observación fina y amorosa del jíbaro, cuyos hábitos, costumbres y 12. La segunda parte de Los jibaros progresistas es el ju¡;uete cómico La vuelta a la feria, publicada en 1882 a la que no podemos referirnos por no haber podido conseguirla. 13. Esta obra como la anterior han sido leidas en sus originales.

defectos ha sabido presentar con gracia y exactitud, -manejando el habla campesina con naturalidad y gracia, sin caer en las exageraciones e impropiedades en que suelen los que desconocen el campesino. Menos exacta en la imitación del habla campesina es el juguete cómico en un acto y en verso Me saqué la lotería de Manuel Alonso Pizarra, estrenado en la sociedad de artesanos Unión Borinqueña de Mayagüez ellO de octubre de 1886 y publicada en 1887. El asunto es el matrimonio de un joven del pueblo con una campesina porque ésta es rica. La obra termina con baile. Es abril de poco ingenio. De índole distinta y con carácter ·bufo escribe Rafael E. Escalona obras jíbaras. Amor a lo Pompadour 14 es una pieza en un acto en prosa y verso. Fue estrenada. en San Juan el 17 de septiembre de 1882 y publicada _en 1883. En ella intervienen no sólo campesinos, sino también negros catedrdticos yel asunto son los amores de un negro catedrático con una jíbara. Es obra de poco empeño artístico, pero revela la popularidad que había alcanzado Don Juan Tenorio de Zorrilla, pues hay en ella una parodia de .la escena del sofá. No es verdad, dngel de amot, etc. De índole muy semejante es Flor de una noche del mismo autor, publicada en 1883 y estrenada el 29 de junio de 1881 en el Círculo' Calderón de ·la Barca. Es una parodia de Flor de un dia, drama de Campodr6n y los personajes son negros catedrá· ticos, congas y carabalís. No 'hay en la obra características peculiares que revelen condiciones de época y es sólo una obra de puro pasatiempo. Termina con baile, a semejanza de las piezas cubanas bufas que tenninan 'con rumba. El S de junio de 1885 se estrena en Juncos el ju14. En la representación de esta obra hacia el papel de negro catedrático el autor.

guete cómico Un matrimonio al vapor de Francisco ca Irizarri, aunque según expresa su autor, fue escrita tres años antes. La escena pasa en la alcaldía de un pueblo del interior de Puerto Rico y contiene apuntes de ambiente local de poca importancia. Hasta 1925 no volvemos a tener nuevas muestras del teatro campesino e interrumpe este vacío Joaquín G. Agüero con El tío Jiribía o Un jíbaro tostac, cuadro del natural, editado en Barcelona. • La obra se escribió con el propósito de que pudiera utilizarse en las fiestas escolares, y trata de los apuros que pasa un maestro -rural y de las condiciones en que viven los campesinQs. Termina con coplas y demandando la benevolencia del público. Es obra de poca complicación dramática, pero no carece de cierta gracia agridulce. La obra dramática de mayor empeño de Juan B. Huyke es El batey publicada en 1926, en la que se presenta la lucha electoral en -las regiones rurales, entrelazada con un episodio de amor. Los personajes están bien delineados, hay tipos de gran realidad: Aunque el tema principal es el poUtico, hay, sin embargo, el tema escolar. FeUpa, la campesina que ha ido a la escuela revela a todas luces el in· flujo bienhechor de ésta.. El ambiente creado en esta obra es de una gran realidad. e ind~ca conocimiento y amor al tema, hay en su desenvolvimiento verdadera emoción artística y gran justeza y propiedad de expresión. Debido a 10 poco que el tema campesino ha sido tratado en estos últimos años es imposible determinar las diferencias que pudiera haber entre el tipo campesino de hoy y el ,pin-tado por Méndez Quiñones y hasta qué_ punto ha influido en el ambiente rural el cambio de soberanía.n 15. En la actualidad falta en el teatro la creación de un personaje rural de la fuerza· artfstica y de la realidad de Peyo Mercé de la obra de Abelardo Dfaz Alfaro.

Génesis y desarroDo de la dramaturgia puertorriqueña hasta los umbrales de la generaci6n del treinta Por

POSIBLEMENTE

LA COMPOSICIÓN

DRAM.(T1CA

LA,

última de las actividades literarias que pre· E senta manifestaciones de comienzos en el procesQ

cronológico de n~estras letras. Aun cuando se tie· nen noticias históricas que revelan que desde antes de mediar el siglo XVII ya se hacían representaciones públicas de comedias en el país, con motivo de la celebración ·de fiestas de la Iglesia y de juras y bodas reales· -así, .por ejemplo, en San Juan, en 1644, en ocasión del recibimiento que se tributa al nuevo obispo, fray Damián López de Haro, y también, poco más de un siglo después, en 1747, al festejarse la exaltación al trono del rey Fernando VI, y otra vez en la misma centuria, en 1789, cuando se ciñe Carlos IV la Corona de España-,I no será hasta los inicios de la segunda década del siglo XIX cuando se da principio en Puerto Rico a la producción de piezas de teatro.

A. Epoca de preludios anterior a 1843. La primera obra dramática aquí realizada de que se tenga -hoy noticias parece corresponder al año de 1811, cuando tal vez estimulado su desconocido autor por una serie de representaciones '~~a trales -piezas de Moreto, Belmonte Bermúdez, Ca· ñizares, González del Castillo, etc.- que una compañía de cómicos que acababa de arribar a la Isla monta en un teatro provisional que se improvisa en cierto corralón de la calle del Sol, en San Juan, se escribe e imprime en esta ciudad una comedia en verso, de la cual han llegado únicamente hasta el presente las páginas numeradas del 17 al 34 de 1. Véanse C. ROSA·NIEVEs: _Notas para lo~ orfgenes de las representaciones dramáticas en Puerto Ricoa, Asoman· te San Juan P. R., 1950, VI, núm. 1, pp. 63-71, Y E. J. p". SAÍmu.: Orfg¿nes y desarrollo de la afición teatral en Puerto Rico. Con ilustraciones. [Río Piedras. P. R.11951. pp. 1-13.

JOSEFINA RIVERA DE ALVAREZ

un único ejemplar, habiéndose perdido el comienzo y el finaJ.2 Del examen del trozo salvado del tiempo se infiere que la acción de la obra ocurre en Puerto Rico por ·los años finales del XVIII e ini· ciales del XIX, época cuando España está en guerra contra la Gran Bretaña. Su asunto se desenvuelve en tomo a los temas del adulterio y la bigamia: el personaje llamado Fulgencio, español, cuenta a Nasario (la s con que se escribe consistentemente este nombre a través de la comedia, índice de seseo, lleva a pensar que el autor pudo haber sido criollo), amigo suyo, y a Dorsan, servidor y antiguo esclavo (de donde se deduce que sea negro o mulato), el enredo de sus relaciones amorosas con dos mujeres, la esposa legítima, Adelaida, a quien parece haber dejado hace dos años en España para venir a la Isla (el estado de guerra con los ingleses impide que se hayan comunicado por carta durante el último año), y una segunda consorte, Casimira, a quien ha dado engañosamente en Puerto Rico nombre de esposa para luego de algunos me· ses, lleno de remordimientos, dejar abandonada. La trama de la obra, cuyo desenlace se encuentra entre las páginas .perdidas, se complica con la llegada al país'de Adelaida, quien desconociendo por completo la suerte y andanzas de su marido en la Isla, va precisamente a hospedarse en casa de Ca· simÍI-a, la segunda mujer de Fulgencio, sin que pueda ésta sospechar quién es verdaderamente su huésped. Resulta ser esta pieza a todas luces hechura de autor novel, más atento a la complicación de 'la trama que a la verdadera caracterización de sus 2. Corresponde el mérito de este hallazgo bibliográfico. en 1941. al distinguido investigador de la actividad teatral en Puerto Rico. DON EMILIO J. PASARELL. Véase de este autor su obra citada previamente en la nota 1, pp. 13-25 Y nota 14. 29-30. Se recoge en dicho libro, pp. 14-25, el frai:mento descubierto de la aludida pieza dramática.

personajes. Son éstos seres de existencia más tea· tral que real, de esencia anímica poco compleja; entre ellos, sólo llama la atención, por ser deposi. tario de rasgos espirituales más convincentes, el antiguo esclavo Dorsan, y aun éste carece de auten· ticidad por su decir, no diferenciado, en su condi· ción de servidor, del de los otros personajes. Po5iblemente han influido en el incipiente dramat~r go insular algunas lecturas del teatro áureo espa. ñol, según dejan ver ciertas señales: la obra que realiza es fundamentalmente una comedia de en· redos, a la usanza de tantas piezas de aquella época clásica; en el lenguaje perviven formas dei habla ya desusadas por entonces, reminiscentes de antiguos empleos enraizados en los siglos dorados -"me hice reo", "vos", "morir he", "aquestos", "aquese", etc.-; por la métrica tal vez quisiera re· petir el escritor isleño modos de hacer favorecidos por autores del Siglo de Oro: su verso dramático, de corto vuelo y limitado dominio técnico, se apoya en general en el octosílabo, agrupado en series in· definidas, a la manera del romance, pero a dife· rencia de éste, con la asonancia en los versos impares. Ya desde antes de iniciarse en el XIX la década de los años veinte, el desarrollo de la afición teatral en la Isla va creando un clima propicio a la producción de obras literarias del género dramá· tico. En Ponce y en Caguas se construyen en 1817 sendos teatros provisionales a los fines de poder representar ciertas obras para celebrar el enlace matrimonial de Fernando VII con la infanta por. tuguesa Isabel María de Braganza, dirigiendo las fiestas de Caguas, según parece, el propio secreta.no del Gobierno, don Pedro Tomás de Córdova. En 'la capital, si bien no habrá de lograrse todavía la fundación de un coliseo municipal, proyecto que viene favoreciendo desde 1822 el alcalde segundo don Juan Evangelista Zuazo, ya para 1823 existe en la ciudad un local provisional, el Teatro de Amigos del País, levantado por personas particulares, y el cual, según se indica en la Descripción o vivo cuadro que da cuenta de las fiestas conmemorativas de la carta constitucional española en dicho año, prestó todos "los bastidores y enseres" para las representaciones al aire libre que tuvieron lugar en la plaza de la Constitución. Como animador y mentor del nutrido grupo de aficionados que da impulso al citado Teatro de Amigos del País parece haber figurado -según Pasarell- el español don Celedonio Luis Nebot (1718·?), quien residió en San Juan entre los años de 1804 a 1825, llegando a ser mayordomo del Real Hospital Militar y partícipe en la dirección de una Sociedad de Amantes de la Ciencia. A su pluma, de acuerdo con noticia que trae la Gaceta de Puerto Rico, se debe la pu· blicación por entonces en la Isla de la tragedia 20

Mucén o El triunfo del patriotismo. (1823), obra hoy sólo conocida por su título, producto sin duda como deja ver éste, del ambiente patriótico-liberal que imperaba por aquellos tiempos en Puerto Rico al amparo del segundo período de gobierno por la Constitución. De autores al presenté desconocidos, y acaso también escritos en el país al calor de los fervores políticos del momento, lo son dos dramas, Los amantes constitucionales y El juramento de la Constitución, estrenados en San Juan en los pri. meros días de enero de aquel año de 1823, como informa el periódico El Eco, "y pretexto en su representación para el canto de himnos patrióti. COS".3

A fines del siguiente año de 1824, ya restaurado el régimen absolutista de los Barbones, se edita en San Juan, en la imprenta del Gobierno, la comedia en tres actos y en prosa titulada El triunfo del trono.y le<zltad puertorriqueña, por ·Pedro Tomás de Córdova (1785·1869), cuya salida a la luz estuvo motivada por el hecho de 'haberse interceptado, en el mes de septiembre de ese año, en Cabo Rojo, un ejemplar traído furtivamente al país de la obra Rafael del Riego o La España en cadenas, tragedia en cinco actos que publicara también en 1824, en Filadelfia (Estados Unidos), el cubano Félix Mejía. Cordova se propone con su comedia -según declara- combatir la naturaleza de "papel incendia· rio introducido maliciosamente en la Isla" que en ~os círculos oficiales se atribuía a la aludida pieza dramática cubana, y con "el mejor antídoto", "destruir con razones sólidas su estilo sofístico y la' mala fe de su autor". La obra del secretario de Gobierno, persona carente de 'Verdadera vocación y habilidad para el hacer teatral, no pasa de ser, sin embargo, a la luz de su .falta de espontaneidad crea· dora y auténtica elaboración dramática y su escaso valor artístico, más que otro cumplimiento de las obligaciones de dicho funcionario hacia el régimen absolutista y colonial del cual era parte. Su trama, tejida en tomo a la caída del gobierno liberal de 1820-1823, con la restitución de los plenos poderes reales de Fernando VII y el repudio de la Constitución de 1812, quiere poner de manifiesto a toda costa la más completa y cerrada obediencia y lealtad de Puerto Rico al Gobierno central y a su representante en nuestro suelo, el general De la Torre. Durante los años de 1824 y 1825 tiene lugar en la capital, y por 10 que parece, asimismo en algu. nos pueblos de la Isla, una ~emporada teatral a cargo de una compañía de artistas que había hecho venir de Cuba la Sociedad Dramático-Pilannónica de San Juan para presentarse en el Teatro de Ami· 3. Véanse E. J. PASARELL: op. cit., pp. 28-29, 31·34, 46-51 Y nota 22, 127, 128; E. NEUMANN GANDfA: Benefactores y

hombres notables de Puerto Rico, Poriec, P. R. 1896 1, , ,

~3~

Alejandro Tapia y Rivera

gos del País. Encabezaba esta compañía un actor y autor andaluz, Santiago Candamo (de fechas de

vida desconocidas), quien viene a ser en el tiempo, como deja señalado Pasarell,:una de las primeras personas que aquí escriben sainetes de sabor local. En Cuba debió de haber recogido Candamo la idea de elaborar este tipo de teatro festivo popular, siguiendo sin duda el modelo que allí le trazaba Francisco Covarrubias (1775-1850) con sus sainetes a 'la manera de 'los de don Ramón de la Cruz, adaptados a la vida y a la tipología cubanas. Alejandro Tapia y Rivera nos ha trasmitido el título de una de estas obras debidas "a la pluma o plumaje de Candamo". según dice, y en el cual se hace referencia a dos barrios populares de la parte norte de la capital que sirven de fondo a 'la acción" 4. Véanse E. 1. PASARELL: op. cit., pp. 54-61; 1. J. REProceso hist6rico de las letras cubanas. Madrid, 1958. pp. 92·93; A. TAPIA y RIvERA: Mis memorias o Puerto Rico como lo encontré y como lo dejo. 2." ed., San luan, P. R., 1946, pp. 120-121. MOS:

La fundación del tan anhelado Teatro Municipal de San Juan, al fin lograda en 1832, no parece haber estimulado de momento la capacidad de creación dramática de la juventud literaria isleña, pues no es hasta dos años después cuando sale de prensas la primera pieza teatral de autor puertorriqueño que ve la luz por estos tiempos, La arrogante Gullerón, reina de Nangán (1834), "gran tragedia chi· na en tres actos", según la califica su propio autor, José Simón Romero (1815.? m. después de 1875). escritor capitalino, quien habrá de figurar cinco años más tarde, como poeta de influjos ·neoclásiCOSO entre los jóvenes colaboradores del naciente Boletín Mercantil. La citada obra dramática de su pluma, hoy perdida, sólo se conoce por la mención y comentario que de ella hacen los bibliógrafos Géigel y Zenón y Morales Ferrer: "tiene el corte y entonación de la tragedia antigua, se halla escrita en verso libre, ofrece bastante incorrección y desaliño en el lenguaje y 'la acción es inverosímil". En época posterior a 1843 volverá Romero a pre21

sentarse ante el público con nuevas obras de teatro, lamentablemente también desconocidas al pre· sente.5

B. El teatro romdntico (1843.1910). 'La nueva escuela romántica que triunfa en España hacia 1834 tiene sus prlineras manifestaciones 'conocidas en Puerto Rico a partir de 1839, en· tre los poetas y prosistas que colaboran en el Boletín Mercantil, fundado en San Juan en dicho ú1ti· mo año, y de cuyo conjunto habrán de surgir los autores que publican el Aguinaldo puertorriqueño de 1843, colección antológica con 'la cual se afinoa en definitiva el romanticismo en Puerto Rico. E'l teatro que se realiza en el pais después de esa fecha refleja, como en el caso de la obra perteneciente a otros géneros literarios, las maneras de hacer pa· tentes en las letras peninsulares. Asi, IIiientras en algunos escritores seguirán teniendo expresión modos derivados de ia dramaturgia española clásica y neoclásica, en otros, sin renunciar del todo a recursos escénicos ya en decadencia, harán eco mU~ danzas de .procedimiento que responden a los nuevos tiempos románticos. En algunos otros drama· turgos, sobre todo por el último cuarto de la pasada centuria, resonarán atemperados módulos que parten del teatro postromántico o neorromántico que se apoya, a lo Echegaray, en el decir detonante y efectista, de fuerte acento pasional dirigido a conmover profundamente al espectador. Los temas principales en nuestro teatro del XIX io son el honor, los amores contrariados, robos, . piratas, aventuras. Los acontecimientos de la historia patria apenas resuenan en la obra de los dramaturgos insulares; en cambio, varios de ellos aprovechan sucesos y personajes tomados de la historia extranjera, por lo común forzado este escapismo por la avizora vigilancia de la censura gubernamental, la cual permitía escribir con más libertad sobre asuntos relativos a otras épocas en otros países. Mucha de esta obra teatral se escribe en verso, a la manera clásica, pero también se cultivan mezclados, según la moda romántica, el verso y la prosa. De otro lado, se compone asimismo tea· tro expresado exclusivamente en prosa. Continuando el teatro de carácter festivo-popular que iniciara Candamo en San Juan por los años de 1824-1825, surgen aquí algunas manifestaciones dram'tlcas de sello costumbrista isleño centrado el} tomo a lo campesino y expresadas en lengua jíS. Véanse J. GélCI!L y ZENÓN Y A. MolWJ!S Fmuu!R: Bi· bliografla pu~rtorriqu~ña. Escrita en 1892-1894. Barcelona, 1934, p. 209; E. J. PASARELL: op. cit., p. 121; E. RIvERA RI· VERA: La poesfa en Puerto Rico antes d~ 1843. San Juan de P. R., 1965, pp. 284-285.

bara, parcial O totalmente, lamentablemente limi· tadas en cantidad por comparación con el número de las obras pertenecientes a la alta escena román· tica española. A pesar de la fiscalización oficial, sin embargo, se hace también en lengua culta algún teatro, de menor monta, de itltenciones criticas respecto del acontecer político y del ámbiente social .de la Isla. Cuantitativa y cualitativamente el teatro román· tico reviste en Puerto Rico, durante el ~ y pri· meros tiempos del xx, menor importancia que la poesía. Fuera de figuras verdaderamente sobresalientes en el género que nos ocupa, como Alejandro Tapia y Rivera y quizás también Salvador Brau, los demás autores que integran la nómina de nues· tros dramaturgos de 'la citada escuela presentan en su conjunto un valor muy secundario.'

Autores y obras de género mayor de importan. cia histórica o artística. - Tres años después de babersepublicado el Aguinaldo puertorriqueño de 1843, compone, quien, casada más adelante habrá de pasar a la historia de la literatura puertorrique. ña con el· nombre de Carmen Hernández de Araújo (1832.1877), el drama en cinco actos y en' prosa titulado Los deudos rivales, no publicado hasta 1863 'en un tomo de Obras dramdticas de esta litera.ta, pieza trágica de corte heleno, cuya acción se amo bienta en ~a Esparta de Licurgo. En el mismo volumen en el cual aparece, figura también la comedia en tres actos y en 'Verso titulada Amor ideal, de fecha de composición desconocida, obra vinculada por ·las sutilezas y donaires del lenguaje ama· neras de hacer de Calderón de la Barca, no obs· ·tante mostrar algunas desigualdades y descuidos en io formal. De factura posterior es otro drama de igual autora, Hacer el bien al enemigo es el mayor castigo (1866), obra' en la cual se supedita la hechura estética a consideraciones de orden ético.7 José Simón Romero, más arriba mencionado como el primer dramaturgo puertorriqueño de nombre conocido por su tragedia La arrogante Gulle~ rón, reina de Nangdn (1834), escribe en 1848 la trae gedia en cuatro actos y en v~rso titulada Sampiero Bastélica y otra pieza, en un acto y en prosa, El astrónimo, según anuncio que aparece en la Gaceta de Puerto Rico. Se ignora si tales obras llegaron a ver la 'luz pública. Por otra parte, revela Pasarell que e~te dramaturgo escribió también para el teatro, en diversas épocas, varias otras piezas aparte de las tres ya mencionadas, como aquéllas igualmente dadas hoy por perdidas, "aunque llegaron a representarse, y a juzgar. por los títulos -Matilde • 6. y. A. SABz:. El twro en Pu~rto Rico (!fotas para su hUtona). [Río Piedras, P. R.], 1950, passim. 7. V. J. GI!IGI!L y ZENólI! Y A. MORAUS F'ERRER.: op. cit., p. 152.

de Gromer, El último Age>enaba, La frenologfa, Los novios sin camisa, El ensayo de una comedia entre a{icionodos- parecen de índole histórica unas y jocosa o satírica otras".' También en el año de 1848 se inicia como autor teatral Alejandro Tapia y Rivera (1826.1882), cumbre del hacer dramático puertorriqueiío del romanticismo. Con mayores logros que en su poesía lírica cultivará este autor la dramaturgia, tanto en verso como en prosa. Acosado por la censura desde los comienzos de su carrera literaria, tuvo que protegerse distanciando su obra a otras épocas y a otros climas. Busca principalmente en la historia los motivos de su inspiración, con marcada preferencia por la temática -del honor y, de los amores contrariados. Comenta Menéndez Pelayo, sin embargo, que enfrentado nuestro escritor teatrai a la realidad históÍica, rara vez llega a caracterizar con vigor a sus personajes o a hacerlos moverse con gallardía y libertad, cayendo más bien en la biografía dramática o en las abstracciones metafísicas que le hicieron perder de vista u el campo de batalla de la vida humana". Por otra parte, es preciso destacar en favor de Tapia el mérito que tiene la fecundidad de su quehacer de dramaturgo y la prestancia y dignificación que imparte el mismo al teatro. puertorriqueiío de su tiempo, preparando el camino que habrían ,de recorrer los que vinieron después que él. . El primero de sus dramas, .. más para ser leí· dos que para ser representados", lo fue Roberto D'Evreux, escrito en 1848, inspirado en los amores de la reina Isabel 1 de Inglaterra con el conde de Essex, y cuya publicación se le prohíbe porque ..en América no debía permitirse la impresión ni re.presentación de obras en que como pasaba con la mIa -dice el propio Tapia- se humanizase a los reyes". Modificada esta pieza, fue al fin representada en 1856, constituyendo 'Su estreno la primera tentativa dramática de alguna importancia que se realizaba en la Isla. Más adelante estrenará o publicará otras obras: Bernardo de Palissy o El he· rolsmo del trabajo (1857); La 'cuarterona (1867), que escribe diez afios antes, su único drama de sao bor criollo, de acción que se desarrolla en La Ha-· bana alrededor del problema del prejuicio racia1; Camoen'1, en tomo a los anfores del poeta lusitano de este nombre con doiía Catalina de Ataide, pieza publicada originalmente en 1868 y corregida y refundida en 1876; Vasco Núñez de Balboa (1873); La parte del le6n (1880), en prosa, la obra de mayor teatralidad entre todas las que escribió en este género. Además, inspirado en la novela de Hero y Leandro escribió el monólogo trágico titulado Hero (1869),' en ver-sos endecasilabos asonantados, con mlÍSica del maestro Mateo Sabatés; y de tema in8. V. E. J. PASARELl.: op. cit., p. 121.

digenista puertorriqueño, el libreto de la ópera Guarionex, estrenada en 1854, con música del maestro Felipe Gutiérrez. Con tales obras, no empece las limitaciones que puedan seiíalárseles, sienta el a~or que nos ocupa las verdaderas bases de un teatro puertorriqueño, ya elevado, por su más no·ble calidad artística, sobre las inseguridades e incipiencia general de las manifestaciones que le precedieron históricamente.' Aparte de las realizaciones de Tapia y de Carmen Hernández de Araújo que se publican por los afios sesenta del XIX, sólo María Bibiana BeDÍtez (1783-1875), primera poetisa puertorriqueiía de nombre conocido, da a conocer ya casi en edad octogenaria, un drama que reviste verdadero interés en el recuento del teatro isleiío, La Crut del Morro (1862), en dos actos y en verso, de asunto histórico que se inspira en el ataque de los holandeses a San Juan de Puerto Rico en 1625, y de la heroica defensa de la ciudad que hacen los espaiíoles y criollos, obra ésta acogida a maneras de hacer de la dramaturgia romántica, pero con episodios de capa y espada reminiscentes del teatro clásico espaiíoI. En Arecibo surge como dramaturgo en la misma década del sesenta la figura secundaria de 1. 1. B. Balseiro y Zeno (1838-1895), autor de -las piezas -Misterios del corazón, laureada en 1865, y Amor,

virtud y nobleza.10 Durante la década del setenta alcanza a destacarse con mayor relieve la labor teatral de Salvador Brau (1842.1912), feliz continuador de la obra dramática de Tapia y Rivera. Realizado su teatro todo en verso, encuadra de lleno el mismo dentro de la tradición romántica espaiíola. Su primera realización, Héroe y mdrtir (1871), un tanto melodramática para el gusto moderno, tiene por asunto la rebelión de los comuneros de Castilla, con la muerte de Padilla enlazada a un tema de amor; De la superficie al fondo (1874), es juguete cómico de intención moralizadora bajo la capa humorística; La vuelta al hogar (1877), es un estudio dramático en el cual luchan el honor, el valor y el espíritu de sacrificio contra la ambición y la intriga, situado dentro del tDarco de piratería y aventuras que existió antaiío en el mar de las Antillas; Los horro~es del triunfo (1887), en tres actos al igual que los trabajos precedentes, y la cual juzga Femández Juncos como la mejor pieza del teatro de Brau, se apoya en el tema patriótico de las vísperas sicilianas. u Otros autores románticos que surgen durante 9. Véanse M. MENámEz PmAYO: Historia de la po~ia hispano-americana. Madrid. 19U, 1, pp. 340-347; M. GARcfA DlAz: Ale;andro Tapia y Rivera. Su vida y su obrt%. San Juan de P. R., 1964, pp. 128-148. 10. V. A. SAEz: op. cit., pp. 53, 123. U. Véanse C. PEAARANDA: Cartas puertorriqueñas.... Madrid, 1885, pp. 6MJ7; M. FE:RN.<NDItz JUNCOS: cJuicio literario del drama d~ Brau, Los horrores del triunfo-, Revista Puertorriqueñlz, San Juan, P. R., 1887, I, p. 148; A. SAEz: op. cit., pp. 23, 36, 41.

Salvador Brau

esta misma década presentan menos valor artístico y dramático, revelando en general, salvo alguna excepción, poca habilidad para el desarrollo de la trama, la caracterización de los personajes y aun en el empleo del lenguaje, ya en verso, ya en prosa: Eleuterio Derkes, Ramón Mario, Carmen BozeIlo de Huyke, Manuel María Sama, Felipe Janer y Soler, Antonio Prida y Díaz. La siguiente década de los años ochenta, aparte de contar con algunas obras que pertenecen a autores dramáticos ya mencionados, surgidos durante los dos decenios precedentes, presenta un buen número de piezas correspondientes a otros drama· turgos de nuevo cuño, entre los cuales se destaca Manuel María Corchado Juarbe (1840-1884). El teatro de este literato, en verso, pone de manifiesto los mismos propósitos éticos y sociales que dieron aliento a su poesía lírica: Maria Antonieta (1880), cuadro dramático dedioado a ejemplarizar la abnegación e inmenso amor maternal de aquella reina de Francia; Desde la comedia al drama (1885), romedia en tres actos, trata el tema del honor; El ca· pitán Correa (s. f.), drama en un acto que glorio 24

fica el espíritu patriótico y heroico del militar arecibeño de dicho nombre. Otros autores menores de estos años lo son: Gabriel Ferrer Hemández y Francisco Alvarez, ambos influidos por el español Echegaray; Manuel Martínez RosseIló, Francisco Gonzalo Mario, Carlos Peñaranda, literato español residente en la Isla, autor de El obrero de Magun. cia (1882), drama en tres actos y en verso que se inspira en la vida de Guttenberg; Casiano Balbás, José A'\'ellanet Balaguer, Abelardo Morales Ferrer, Luis A. Torregrosa, José Ramos Brans, Joaquín Masferrer Bemos, etc.u La última década del XIX cuenta con menor nú. mero de comediógrafos que la inmediatamente anterior, y entre estos autores de fines del siglo se echan de menos obras que manifiesten méritos de verdadero arte dramático. Desaparecido Tapia en los inicios de los años qoqenta (su último drama, La parte del león, es de 1880) y retirado Breu de las tareas del dramaturgo, tras la representación de su mejor pieza, Los horrores del triunfo (1887), 12. V. A. S.(Bz: op. cit., pp. 23, 28-29, 34, 35, 37, 91·92, 124

para dedicarse con más ahínco al quehacer histo-

riográfico, se d~ja así not'ar ya, durante esta época de los noventa,. una decadencia en cantidad y calidad en la producción teatral isleña, mengua que habrá de acentuarse aún más en el decenio siguiente, primero de la centuria actual. Entre 'las obras que se dan a conocer por estos años revisten algún interés títulos como El sueño de la cacica (l893), drama en un acto, de asunto indigenisté. bariquense, ·por el poeta y médico José de Jesús Domfnguez, y El puente de San Antonio o El sitio de los ingleses (1897), por Ramón Ojeda López, drama en dos cuadros, en verso y prosa, escrito para con· memorar el primer centenario de la heroica defensa de San Juan de Puerto Rico frente al asedio bri· tánico de 179.7. Otros trabajos en el género que nos ocupa, surgidos durante esta década, presentan me· nor interés; .son obras, las más de ellas, ensayos primerizos o inmaduros, facturados dentro de normas que siguen de cerca las realizaciones del teatro romántico y neorromántico en España, firmadas por autores varios: Ricardo del Toro Soler, Juan E. Comas Pagán, Emilio del Toro Cuebas, José Gon· zález Quiera, Manuel Alonso Pizarra, Eugenio Astol, Arturo Mas Miranda, José G. Torres, José Contreras Ramos. u Con el advenimiento del nuevo siglo, la musa dramática puertorriqueña de raíces románticas produce todavía algun3s manifestaciones menores a lo largo de los tres primeros lustros de la centuria. Aparte de las obras que pertenecen cronológi· camente a estos tiempos, escritas por autores que se inician en el teatro durante las dos décadas pre· cedentes, suben a la escena o se publican piezas de varios otros dramaturgos nuevos de estatura literaria menor: Rafael Matos Bemier, Francisco Cero voni Gely, Conrado Asenjo, José Yumet Méndez.14 La producción teatral festiva y satírica. - A partir de 1869, con el juguete cómico en un acto y en verso titulado Metamorfosis, por José Romero Mellado (¿acaso el mismo José Simón Romero, autor d~ático antes aludido en este trabajo?>, se da ininterrumpidamente en Puerto Rico hasta los primeros tiempos del presente siglo la manifestación de un teatro de humor a veces conjugado con la in· tención satírica, cultivado tanto por autores quie. nes también escriben para la alta escena dramática o se ocupan de ordinario en otros menesteres en las letras como por quienes se especializan en la 'literatura festi'Va y satírica. Al grupo de los primeros, cultivadores ocasionales del teatro festivo, pertenecen nombres como los de J. J. B. Balseiro y Zeno, Sal'Vador Brau, ·Eleuterio Derkes, Felipe Ja· ner, Mario Braschi, Fernando de Ormaechea, Leo13. lbid., pp. 23-24, 54, 127, 132, 136. 14. lbid., pp. 29. SS, 56, 62. 129, 132, 134, 136, 139.

nardo A. Ponce de León, Manuel Alonso Pizarra, Luis A. Torregrosa, Modesto Cordero Rodríguez, Francisco Cervoni Gely, Mariano Abril, Rosendo Cordero, etc. Se consagran al cultivo de las letras dramáticas festivas, de crítica polftica y social: ~ael E. Escalona, Francisco Irizarri, Eugenio Bonilla Cuebas, Guillermo V. Cintrón, Francisco López Sánchez.15

•

El teatro costumbrista. - Asociadas en parte al subgénero teatral festivo y satírico, ·pero destacán· dose en ellas el enfoque de la realidad costumbrista isleña, campesina o urbana, surgen algunas reali· zaciones, después de mediado el XIX, en las esferas literarias del país. En el caso de las que tienen por fondo ambientes de ruralía, se maneja la expresión hablada del jíbaro, o su imitación escénica, recurso este que también aparece empleado, con el evidente fin de realzar la nota de humor, en ciertas obras esporádicas de nuestro teatro festivo, como la "pieza jíbara bufo-catedrática" Amor a la Pompadour (1883), del antes citado escritor Rafael E. Escalona. Se inicia la dramaturgia de costumbres en la Isla con la comedia en dos actos y en prosa La jue.ga de gallos o El negro bozal (1852), por Ramón C. F. Caballero (1820-?), venezolano radicado desde muy joven en Arecibo. Bajo el hilo de ~a trama central, un tanto ingenua, presenta esta comedia sendas estampas nativistas de lo jíbaro y lo negroide, junto a unos cuadros inspirados en el modo de vida del hacendado puertorriqueño de antaño, y algunos atisbos de la vida social urbana de la época. Caballero hace su comedia siguiendo en espíritu la misma trayectoria que marcaron en España los dos grandes defensores y recreadores del teatro nacional de la segunda mitad del XVIII: Vicente Garcia de la Huerta y Ramón de la Cruz. Del segundo en particular ·parece recoger el cultivo de la obra tea,tral corta, de liviana sustancia, así como la intención pintoresquista con que capta la manera prQpia de ser y actuar de personajes pero tenecientes a ·los diferentes niveles sociales de su tiempo, y la chispa festiva con que enciende las situaciones que crea. El aprovechamiento del tema especifico del negro bozal le llega sin duda por in· flujo directo del teatro que hace en Cuba por la misma época el escritor Bartolomé José Crespo .. Creta Gangá". Por la senda que en el quehacer teatral isleño franquea Caballero habrá de transitar apenas tres décadas después el dramaturgo Ramón Méndez Quiñones (1847-1889), natural de Aguadilla, en cuya labor de creación escénica hallarán eco, como nota característica de la misma, las esencias de 10 caro· 15. ¡bid•• pp. 86, 127, 129, 135.

pesino puertorriqueño, según se da esta realidad en el país hacia las décadas finales del XIX, enfocada principalmente desde los ángulos de lo costumbrista y lo humorístico. Las piezas dramáticas que escribe Méndez Quiñones -Un jlbaro o Un jlbaro como hay pocos (estrenada en 1878), La triquina (inédita), Los jíbaros progresistas o La Feria de Ponce y su segunda parte, La vuelta de la Ferio. (ambas ,publicadas en 1882), l1n ~omisario .de barrio (inédita), Un casamiento (inédita), Un bautizo. (inédita), ¡"Pobre Sinda! (drama inconcluso}- son de breve extensión, encuadradas dentro del molde del juguete cómico (excepción hecha de su última obm, ¡"Pobre Sinda!) y escritas en 'lenguaje camPe.sino, y, según los usos teatrales de la época, en verso, con preferencia el octosílabo, muy a tono con la sustancia de raíz popular que alienta en tales obras. Tras el primer plano de la gracia y el pintoresquismo jíbaros y de las evidentes intenciones de entretener por la vertiente de lo cómico visual y auditivo -ambientación de colorismo local, diá,Jogo humorístico salpicado de refranes y decires del acervo lingüístico de los campos de Puerto Rico, etc.- laten en estos trabajos, con auténtico sello y tono inconfundible, diversos rasgos de la psicología y sentimientos de nuest·ro campesinado. Por otra parte, al amparo de los tipos y situaciones que delinea, deja entrever el autor ,preocupaciones de orden moraHzador. Por otro lado, en el drama en un acto, inconcluso, ¡Pobre Sinda!, aborda Mén· dez, en plan de exposición y análisis serios, el dolor de la vida del esclavo negro de antaño, tema éste ya manejado antes por CabaUero, pero sin calar a toda profundidad en su tratamiento.16

El teatro lírico. - El cultivo de la obra dramática musical tiene comienzos en Puerto Rico con ~a ópera Guarionex (1854), que se estrena en San Juan con libreto de Alejandro Tapia y Rivera (el mismo aI1gumento de su leyenda La palma del cacique) y música del compositor puertorriqueño Felipe Gutiérrez. A partir de 1867 hace eco en Puerto Rico el nuevo auge que tiene la zarzuela en Madrid desde poco antes de mediar el XIX, y desde entonces, hasta las primeras dos décadas del presente siglo, dicho género lírica-dramático tendrá continuado cultivo en el país. Se destacan en esta clase de trabajo los nombres respectivos de Jenaro de Aranzamendi (1829-1886), autor de unas cinco zarzuelas -El curandero de Bayamón (1872), Los dos huérfanos (1879), Los baños, de ·Coamo (1879), Los premios (1882), El amor es ciego (1886}-, algunas también con música suya, y d~ losé Coll y Britapaja (18401904), quien comienza en 1872 una exitosa canera de autor dramáticoolírico que lo lleva a escribir una serie de libretos, algunos en catalán -realiza 16. [bid., pp. 69-75.

su labor en Barcelona-, para zarzuelas, cuadros de costumbres y caricaturas líricas, para muchos de los euales compuso también la música. A t.ravés de las primeras dos décadas del presente siglo tiene -todavía manifestación en el país, si bien ya con tendencia decadente, el género· drainático-lírico de la zarzuela de intención festiva o satírica o de col9" rismo costumbrista. Son los literatos más persistentes e importantes por la citada vía de la composición teatral, .!iurante esta época, dos destacados periodistas de la capital: José Pé~z Losada (18791937) Y Luis Díaz-Caneja (1886-1923), autores en calaboración de varias obras de. la citada índole: lA. Soled (1904), Sangre mora (1907), Los sobrinos del Tia Sam (1918), etcéte.ra.

C. El teatro realista y naturalista.

A lo largo de las tres primeras décadas del pre· sente siglo xx, el cultivo dramático -puertorriqueño habrá de encaminarse, con decreciente importancia en cantidad y calidad, por las sendas de un hacer realista (con enfoques naturalistas en algún dramaturgo aislado como Rafael Martínez Alvarez), cuyas raíces se nutrirán, de una parte, en la problemática de diversa índole --el enfrentamiento y la lucha de clases a la luz del surgimiento del obre: rismo organizado, las cuestiones políticas, la evolución moderna de las instituciones sociales, el indio viduo en su relación con ,la sociedad, 10 pedagógi. co, etc.- que se deja sentir en el ambiente isleño de 'los nuevos tiempos, y de otra, y con menor ex· presión cuantitativa, en el fondo del costumbrismo regional, particularmente el campesino. El tema del obrero repereute en la dramaturgía de los tres primeros lustros del siglo, según se deja dicho antes, como resultado de las nuevas prédicas que hacia la misma época llevarán a la oro ganización en uniones y sindicatos de las fuerzas laborales del país y producirán en consecuencia el comienzo de las luchas entre el" obrerismo y el capital. Entre los autores teatrales que se hacen eco de tales circunstancias es el nombre más conocido el de José Limón de Arce (1877-1940), poeta romántico y periodista arecibeño quien luchó intensamente en favor de los derechos del trabajador. Su obra titulada Redención, ensayo dramático en cuatro actos yen prosa, estrenada en Arecibo en 1904, en medio de un ambiente de fuerte oposición y crítica, es teatro de propaganda que presenta la tesis de la unión obrera como medio de redimir a los trabajadores. El teatro relativo a los problemas del ser individual y de sus relaciones y actuaciones dentro del grupo sociM y al estado moral de esa misma sociedad tiene dos cultivadores de importancia durante las décadas segunda y tercera del siglo: José Pérez

Losada (l879d937) Y Rafael Martínez Alvarez (18821959), sin duda las dos figuras de más realce, por el número y valía de sus obras, en el cuadro de la moderna dramaturgia ,puertorriqueña anterior a los años treinta. Pérez Losada, e,scritor gaditano arraigado en nuestra Isla, donde desplegará una importante labor de periodista 'Y literato, muestra particular interés en favor del cultivo dramático en Puerto Rico durante una época cuando el mismo mostraba indudables signos de decadencia en bulto y calidad. Aparte de sus libretos de zarzuelas pre· viamente mencionados, escribe también este literato otras obras -dramas y comedias- de corte dictado prindpalmente por el ejemplo del realismo urbano de Benavente: -ironía suti'l, actitud críticosatírica frente a la sociedad burguesa, -lenguaje antideolamatorio que se acomoda a la expresión normal media, cierto escepticismo, delicado lin~a. miento psicológico, algo de sentimentalismo. De otra parte, su voluntad de análisis social' y de in· terpretación de la realidad se encauza por canales que vienen a coincidir con algunos rasgos vigentes en el gran drama moderno universal de los tiempos de entre siglos que ejecutan figuras como Ibsen y Maeterlinck. Alternan en el conjunto de la producción del escritor hispano-puertorriqueño reali· zaciones de teatro menor, por el estilo de La rabia (1912), "drama grand guignol en un aOlo", con altas comedias de trazo 000 y elegante, salpicadas de

discreto humor y de sátira velada, como La crisis del amor, pieza en tres actos, estrenada en 1912, pero no publicada hasta 1925, tenida como el mayor logro escénico de este autor -de asunto tejido en tomo a -1a defensa de la institución del matrimonio frente a acechanzas donjuanescas, contrasta además ciertas costum,bres de la tradición familiar y social puertorriqu~ña con nuevas maneras de procedencia norteamericana-, y Los primeros frias (1915), igualmente comedia en tres actos. Cultiva también Pérez Losada el juguete cómico, influido posiblemente por el teatro bufo cubano, con La vida es dcida o Las industrias de la Prohibición (1925), en tres actos, obra que lleva al tablado per· sonajes convencionales del vivir hispano-antillano:' el gallego, el negrito, la mulata,17 La obra dramática de Rafael Martínez Alvarez. compuesta a la par de su trabajo como novelista enraizado en el naturalismo y de poeta modernista, sigue de cerca, al igual que la de Pérez Losada, maneras de hacer que parten del teatro español del primer cuarto del xx, al estilo del realismo y costumbrismo burgués y urbano de Benavente, con alguna dosis de melodramatismo. La convulsiva (1917), drama en tres actos y en prosa, es pieza de índoie pdlítico-moral en la cual los personajes son sfmbolos: Patria, Libertad, Patriotismo, Revolución, 17. lbld., pp.

1~104.

109-110.

Riqueza, Paz, Dictadura, Libertinaje, Demagogia. En Don Cali y doña Doro (1925), comedia en prosa, basada en su novela Don Cati, la visión de la realidad que ofrece el autor muestra enfoques naturalistas, mientras en La madreselva enflorecía (1926) presenta un realismo de color costumbrista y regional dentro del procedimiento - de los Mvarez Quintero. Por otra parte, fuera de los limites de la producción realista y naturalista de este dramaturgo, figura su pieza titulada Tabaré (1919), en tres aotos y en verso, realizada a tono con sentimientos y maneras ya dentro del modernismo.u Otros dos autores de novelas naturalistas, José Ellas Levis (1871-1942) y Matías González García (1866-1938), escriben también para el teatro, pero no sabemos hoy si las obras que produjeron en este género -lamentablemente nunca llevadas a prensas- responden, ai igual que sus narraciones, a la observación de la realidad al modo de Zola. Levis es autor de Un hombre nuevo, pieza dramática que estrena en San Juan en 1907. A la pluma de González García se debe el drama Grito de angustia, galardonado en 1913 en certamen del Ateneo Puer-torriqueño. Dos obras teatrales más de este mismo escritor que hoy sólo se conocen por sus títulos lo son: Amor' que vence y Por mi tierra y por mi dama. Durante los años veinte aparecen algunos autores nuevos, entre los cuales se dedica más sistemáticamente al hacer dramá-tico un escritor que viene realizando obra literaria de alcances educativos desde el año de 1913, Juan B. Huyke (1880-1961), cuya producción teatral, al igual que su labor de novelista, está empeñada fundamentalmente en fines pedagógicos y de edificación ciudadana, integrada ·por una serie de piezas, por lo general breves -dramas y comedias en prosa, en dos y en tres actos, realizados con sencillez, sin el empaque y complicación del teatro mayor: Dolor (1925), El batey (1926), La sentimental (1926), Mañana de prueba (1927), Niños sin padres (1927), lAs pequeñas cau.5YlS (1928), Abuelo y nieta (1929), Día de Reyes (1929), Las dos épocas (pieza inédita)-, desarrolladas a1rededor de problemas y motivos tomados principalmente del ambiente del hogar y de la escuela o del momento politico-cultural del país, con la intercalación de algunas notas de costumbrismo isleño.1' Antonio Coll Vida! (n. 1898), poeta y periodista, quien hacia los tiempos tempranos del veinte empieza a orientarse por los caminos de renovación literaria que abren las escuelas europeas de van· guardia, se inicia en el cultivo -teatral con el juguete cómico Feminismo y prohibición (1921), alüsivo a situaciones del momento sociopolitico cuando es18. lbld., pp. lOS, 115-116. 19. lbfd., pp. 63-65, 76, 98.

cribe. De mayores empeños artísticos lo es la comedia Un hombre de cuarenta años (1928), que se estrena en La Habana, 'obra de análisis psicológico más que de acción, encuadrada dentro de formas y perfiles influidos por la dramaturgia europea de nuevas tendencias. El personaje femenino alrededor del cual se desarrolla la comedia representa, como en el teatro ibseniano, al tipo de mujer moderna que se rebela contra los convencionalismos mojigatos que ha ·heredado del pasado la sociedad del presente.»

Ch. El teatro modernista. Es la actividad dramática la menos importante en volumen entre las gestiones de creación literaria que se emprenden en el país al calor del modernismo, arraigado en definitiva en nuestro me. dio insular desde los años tempranos de la segunda década del presente siglo. Acusa este teatro modc;rnista isleño en generad, inclinaciones remoza. doras respecto de la dramaturgia de enfoques rea. listas de realización anterior, .influida por modos predominantes en la escena española de los tiempos que precedieron a la primera guerra mundial, en particular de procedencia benaventina. Dentro del espíritu y tono que da impulso a la factura literaria genera:l de signo modernista en Puerto Rico, se hace eco la obra teatral de la cual nos ocuparemos más adelante, en sus manifestaciones princi. pales, de sentimientos de afirmación cultural his· pánica y criolla y de identificación fraternal hispanoamericana. Asimismo se aprecian en el uso del lenguaje rasgos ya conocidos de sello renovador afín a la escuela dariana.

Autores y obras principales. - El ingenio Urico de Luis L1OI'éns Torres (1878-1944) se declara también a través de la creación artística escénica. Se debe a su pluma -por esta vía la pieza titulada El Grito de Lares, drama histórico-poético en tres ac·tos y en prosa, escrito en 1914, pero no publicado 'hasta 1927, cuando ve la luz precedido del prólogo que al momento de su composición redactara el poeta y patricio Luis Muñoz Rivera. De tónica fundamentalmente romántica, enlaza esta obra con el reavivamiento de la conciencia patriótica puertorriqueña, enraizado en los desarrollos claves de nuestra esencia e historia de pueblo hispánico y americano, que promueve el modernismo en el .país. Uoréns embellece su asunto, elaborado alrededor del grito separa-tista contra España que resuena en -las alturas de Lares de 18681 con un lenguaje de rico brillo imaginístico, tanto en el verso como en la -prosa, expresivo en su contenido de una visión 20. lbfd., pp.

1~IOS.

Nota gráfica en el 3er. Aniversario del Club Artístico del Casino de Puerto Rico

idealista del hombre de la montaña que participó en aquella gesta. Pese a que en·su afán poético el autor descuida a veces el rigor dramático -como ha observado Brasohi-, perdura esta obra con re· levancia estética en la historia del teatro regional de Puerto Rico.Z1 Rafael Martínez Alvarez (1882-1959), visto antes como dramaturgo de enfoques realistas y naturalistas, escribe también, a tono con los sentimientos de afirmación fraternal americanista con que se manifiesta en su poesía de influjos darianos, la pieza titulada Tabaré (1919), en verso y en tres actos, dramatización del poema de igual título -del urnguayo Juan ZorriI1a de San Martín. 21. V. W. BRASCHI: Apuntes para la historia del teatro puertorriqumo contempordneo [Monografía inédita]. Uni· versidad de Puerto Rico. Rfo Piedras, P. R., 1952, pp. 33-40.

Nemesio R. Canales (1878-1923) deja en el campo del teatro la comedia titulada El héroe galopante, estrenada después de su muerte, en 1923, e inédita hasta doce años después. Se trata de una obra de crítica social y ansias de renovación de ideas, en la cual el filósofo humorista que era este autor presenta en ridículo el concepto tradicional del héroe y opone a éste su personal representación del antihéroe, quien viene a ser proyección del propio temperamento de Canales, basada en todo lo que es contrario a la imagen heroica clásica en el teatro áureo español: el rebelde constante ante los principios y dogmas establecidos que refrenan en la sociedad la Ubertad de mente y de actuación del hombre. Canales, quien como crítico de las letras había rechazado con espíritu de revisionismo iconoclasta la dramaturgia de Jacinto Benavente, en los mismos años de mayor prestigio de dioho escl'itor español

-;-en la serie de artículos bajo el título de "La leyenda benaventina", que publica en 1922 en la revi~ ta Cuasimodo, vocero de cultura interamericana que sacara a la luz en la ciudad de Panamá y en Buel.lOS Aires-, delatando sus trucos de fácH efectismo, el automatismo y defectuosa concepción general de sus personajes, la puerilidad y mal gusto de determinadas situaciones equívocas, se sitúa respecto de !a forja de El héroe galopante bajo el influjo de la comedia de ideas del irlandés George Bernard Shaw, con quien coincide como dramaturgo humorista: Arrivi ha señalado como modelo especifico de aquella obra la de éste titulada Arms and the

Mtul·22 A la distancia temporal de casi una década respeeto de la antes mencionada obra teatral de Canales aparece el drama en tres actos y en verso tituilado Juan Ponce de 'León, el cual se estrena en Santurce en 1932, escrito en cdlaboración por el poeta, periodista y cuentista Carlos N. Carreras (1895-1959) y el abogado y también literato José Ra· m1rez Santibáñez (1895-1950), Al igual que la obra de Lloréns Torres antes mencionada, pertenece esta otra pieza de teatro a 1a clasificación del drama poético de tema épico-histórico que tiene cultivo tan señalado en la PenínsUla entre escritores cuyo hacer literario se vincu~a a las corrientes del modernismo como Villaespesa y Marquina. De hálito romántico como El Grito de Lare.s: muestra tamo 'bién Juan Ponce de León su indudable hechura modernista criolla por el tratamiento temático de lo hispánico que exalta los orígenes cristianos de nuestra sociedad iS'leña en fusión con lo indígena boriquense.23 Escribieron asimismo en colaboración Carreras y Ramírez Santibáñez el libreto de la zarzuela titulada Alnttl criolla, con música del maestro Manuel Tizol, -pieza ésta aún inédita.

Autores y obras menores. - Desde antes de mediar cl. decenio del diez hasta Ilos finales de los años treinta aparecen en el panorama teatral de Puerto Rico diversas obras de importancia secundaria en las cuaOes se aprecian, por los temas, asuntos 'Y lenguaje, huellas del movimiento literario que nos ocu· 22. V. F. ARRIVt: .La generación del treinta: el teatro-, Literatura puertorriqueña; 21 Conferencias. San Juan de Puerto Rico, 1960, pp. 382-383. 23. Véanse W. BRASCHI: .Treinta años de teatro en Puerto Rico_, Asonumte, San Juan, P. R., 1955, XI, núm. 1, p. 96; F. ARRIVt: op. cit., pp. 381).382.

pa. Varias de estas pic;zas pertenecen a las firmas de autores, de nombres destacados por lo general en el campo de la lírica, quienes realizan en el te- . rreno del teatro obra de menor monta artística. Otras corresponden a escritores que apenas legan a la historia de la literatura puertorriqueña otro 'hacer aparte del que pertenece a estos menesteres de la creación arrtística. Por su índole van estas reailizaciones desde el teatro infantil, pasando por el monólogo, el drama de asuntos elevados -de breve o larga eJlítensión-, la comedia ligera y ell juguete cómico -de crítica social o pól1tica-, hasta el teatro lírico que se vierte e~ los moldes de la zar· zuela, el sainete y la a1egoría musicales, la revista, relativo también a ·veces a circunstancias del momento sociopolítico. Cabe mencionar en general en· tre los autores de estas obras a -Lorenzana Brunet, Cesáreo Rosa·Nieves y Marina L. Molina, Jorge Adsuar, Luis Muñoz Marin y Bol1var Pagán, Antonio Nicolás Blanco, José S. Alegría, Francisco Negronl Marttei, Elpidio Pabón Tur, Cristóbal Rea1 y Evari~ to Ribera Cl-evremont, Alfredo Tamayo, Virgilio Dávila, Eusebio S. Prats, Ramón Maysonet, Mariano Pardo, Angel M. Torregrosa, etcétera. En smtesis: desde ~us endebles comienzos en las épocas tempranas del siglo XIX hasta entroncar con la obra de la generación de escritores de los años treinta en la presente centuria, la labor de creación dramática puertorriqueña sé desenvuelv~ sucesivamente, a la sombra del tea'tro español peninsular, bajo los signos 'literarios del romanticismo (con algunas retenciones y reminiscencias del neoclasicismo), el costumbrismo, el realismo y naturaüsmo, el modernismo. Durante ese período de alrededor de doce decenios, luego de los nombres de iniciadores como Ce1edonio Luis Nebot, Santiago Candamo, José Simón Romero, se perfilan figuras de quehacer maduro y. sobresaliente como Aiejan81"0 Tapia y Rivera, Salvador Brau, Ramón Méndez Quiñqnes, José Pérez Losada, Rafael Martínez Alvarez, Luis Uoréns Torres, Nemesio R. Canales, etcétera, cuyas aportaciones al campo de la dramaturgia insular vienen a constituir la sólida base 50bre la cual habrá de erigirse la magnffica obra renovadora que 'Pone en mardha en este género la susodioha generación del treinta, de afirmación puer· torriqueña y alientos universales a la par, con directrices emanantes en buena medida del gran teatro europeo y norteamericano de los tiempos posteriores a la primera guerra mundial.

Emilio S. Belaval: Conciencia capital de teatro* por

FRANCISCO

ARRIVf

' partir de los años treinta se eslabonan con fuerza Eprogresiva y efectos crecientes hasta traducirse

NTRE LAS CONCIENCIAS CAPITALES DE TEA!RO QUE A e~

la vasta producción actual de obras puertorriqueñas e internacionales en el Teatro Tapia y Teatro Experimental del Ateneo, Teatro Sylvia Rexach, Teatro Coop-Arte, Teatro de la Universidad de Puerto Rico, Teatro La Perola, y Teatro del Centro Cultural de Mayagüez, por mencionar las más aptas e importantes salas de representación, impulsa en primer lugar el' fajardeño Emilio S. Belaval (nacido en 1903) a quien la temprana vocación literaria se le bifurca desde una alta sensibilidad poética vía:

1. IEl cuento como indican respectivamente los liBros Cuentos para colegialas, Cuentos de la Uni-

versidad, Cuentos para fomentar el turismo, Cuentos de la Plaza Fuerte con los que abre nuevos caminos de imaginación y estilo a la narrativa del Borikén. 2. El ensayo, en ejercicio del cual se nos muestra excelso lírico de la idea en las revistas Ateneo

Puertorriqueño, Asomante, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña y Boletln de la Academia de Artes y Ciencias, según atestigua la prosa de altísima agudeza contenida en Los problemas de la cultura puertorriqueña, El tema fu¡uro de nuestra música, El teatro como vehlculo de expresión de nuestra cultura, Lo que podrEa ser un teatro puertorriqueño, Dramaturgia, ser y realidad, La intringulis puertorriqueña, Cultura de la esencialidad humana-literatura, espíritu y tiempo, Cultura, naturaleza e historia y. Estructura y existencia, perfecto vuelo de pensamiento esta ú·ltima cogitación que presenta Bela'Val a manera de discurso de ingreso * Palabras pronunciadas por Francisco Arrivt en el h~ menaje póstumo del Ateneo Puertorriqueño al dramatur¡o, director, actor y promotor de teatro Emilio S. Belaval.

Emilio S. Be/ava/ en la Academia Puertorriqueña de la Lengua con la que ·ha de colaborar intensamente al igual que con la Academia de Artes y Ciencias, en presidencia de la cual aumenta su brillante haber ensayístico. 3. ·La creación dramatúrgica animado por la cual nos lega en colaboración con Amelia Agostini la ,comedia en dos actos La romanticona (1926) y la de su total concepción hasta fechas próximas a su muerte que responde a los títulos de Cuando 31

las flores de pascua son flores de az.ahar, La presa de los vencedores, La hacienda de los cuatro vientos, lA muerte, lA vida, Cielo caído, Circe o el amor, Agua de la mala suerte, agua de la buena suerte y El puerto y la mar, obras que sin contar las inéditas o no representadas, constituyen el primero cronológicamente, de los amplios cuerpos dramáticos individuales -siguen los de Luis ·R.echani Agrait, y Manuel Méndez Ballester- con los que ha de afirmar la generación de "los treinta el devenir de un teatro nacional ya acusado con fuerza en el siglo XIX en piezas, entre muchas más, como lA cuarterona, de Alejandro Tapia y Rivera, lA vuelta al hogar, de Salvador Brau y Los jíbaros progresistas, de Ramón Méndez Quiñones. La evocación biográfica El niño Sanromd podría catalogarse aparte. Rige en la misma el estilo que acompaña a Beiaval desde sus Crónicas de Oro, Sol y Sangre que no le abandonará jamás. Cada una de las bifurcaciones literarias de Emilio 5. Belaval merecen tesis y si no se hubieran perdido sus charlas en familia de esposa e hijos y en familia de amigos también, se justificaría un estudio académico de las mismas para aprovechamiento actual y futuro de cuentistas, ensayistas y dramaturgos puertorriqueños. Mereció como Sócra· tes, un discípulo que fijara literariamente su continua creación oral a través de la que influyó mucho en incitar un clima teatral en los años treinta y luego de éstos hasta su desaparición física, jamás anímica, meses después de la extraordinaria presentación en el Decimocuarto Festival de Teatro Puertorriqueño (1971) de su "comedia de delirantes", lA muerte, en la que logró la directora de escena Piri Fernández de Lewis proyectar con justeza de <::on· cepto, vigor de imaginación y sacr:a locura de inspiración teatral, el expresionismo de ideas belavaliano. Creo con toda sinceridad que esta directora nació para dirigir lA muerte, La vida, Cielo Caído, y Circe o el amor, cuarteto de creaciones en que el -verbo dramático de Emilio S. Bela-val estalla dentro de la prisión de la "pieza bien <::onstruida" a la búsqueda de una deslumbrante radioactividad escénica, de una liberación del ser en su absoluto mundo de poesía de la incomprensión del cual en la época moderna se lamenta el autor en La vida, y Cielo caído y se venga, creando el sin tiempo humorístico de Circe o el amor. Digamos aquí que al impulso de la fusión y fisión de extraordinarios poderes narrativos y en· sayfsticos Belaval, rompe, sino la prisión formal, la verbal de la "obra "bien construida", como lo efectuara George Bemard Shaw, a comunicar una trascendente ebullición de ideas que han de perturbar a los espectadores resistentes a profundos gozos del intelecto, pero que inundan de un bálsa· mo -filosófico a los amantes de la representación inclinados al noble juego del pensamiento, de ex· 32

traordinarias calidades en el dramaturgo .fajardeño ora se incline a refinado humor, destilada ironía o quintaesenciado patetismo. En este punto creo conveniente afirmar nuevamente lo que expresé días antes de la presentación de La muerte en el Decimocuarto ·Festival de Teatro Puertorriqueño, cito: .Si las nuevas generaciones, vencidos los prejuicios de juventud, deciden acercarse al teatro de 'Emilio S. Belaval, chocarán de primera in· tención contra un mundo copceptual aparentemente reñido con el libre emocionalismo antia verbal del "bappening" (suceso de proyección teatral automático) de que' tanto gustan y que ano teponen, bandera revolucionaria en alto, contra la imaginación dramatúrgica apoyada en una viva conciencia de lengua al tiempo que una concatenación luminosa de ideas. Si resisten! el choque, relajan las entendederas y se entregan a la lírica conceptual de los personajes belavaJianos, 'se darán cuenta de segunda intención que este autor mal entendido responde a la técnica del suceso de proyección teatral automática, con la diferencia que en lugar de darse a través de la emoción cruda liberadora de la biología, se rea· liza a través del juego de ideas apoyado en un brillante estilo. LO cierto es que bajo el abismo estético que parece tomar irreconciliable a Belaval con jóvenes escritores de reciente aparición, existe un lazo común, no importa que el primero se traduzca en brujerfa de intelecto, producto de un trascendental humor, y los segundos se proyecten encantados por las fuerzas del instinto, y no les importe un bledo que les señalen su volun· tad de atacar y defenderse desde premisas inarticuladas que sienten nacer de una fundamental seriedad de la vida. Belaval podrá sonreír ante su experiencia de la vida y los jóvenes escritores podrán rugir, pero librémonos de engaño, uno y otros se dan en la dramaturgia puertorriqueña por ·fuerza de los demonios entre los dioses del .Olimpo y los mortales del planeta. Si Belaval desemboca en inten~ionadas pirotecnias de esti· lo y los "happeninistas" en desintencionadas gimo nasias, ambos obedecen, no obstante, a la inédita compulsión poética que empuja al espíritu a crear antes de la vida misma. No se puede catalogar al teatro belavaliano de antítesis del teatro "'happeniniano" sin que se incurra en lla· neza, caída del intelecto muy frecuente entre los jueces del teatro puertorriqueño. La fuerza que lleva al autor de La muerte, La vida, Cielo caldo y Circe o el amor a un "trip" de humor verbal es la misma que impulsa la pirotecnia muscular últimamente acelerada en los escena rios del país.• La explosión poética que para mí representan lA muerte, lA vida, Cielo caido y Circe o el amor, se la presiente en las primeras obras de Belaval Jas que lucha por comprimir dentro de un realismo que no siente como estilo ·literario y se la observa domeñada en las últimas creaciones dramatúrgicas, no montadas aúo, como Agua de la mala suerte, agua de la buena suerte y El puerto y la mar donde busca dentro del expresionismo costumbrista que

desplegara en los Cuentos para fomentar el turis· mo, la fisonomía 'Puertorriqueña de que se aleja luego de La hacienda de los cuatro vientos, obra emplazada en las confrontaciones del abolicionismo borinqueño cuando los descendientes criollos de los dominadores españoles toman iniciativas de libertad individual, social y nacional contra sus monárquicos ascendientes peninsulares. A Emilio S. Belaval lo dominan tensiones características de muohos adalides de la generación de los treinta. De un extremo los atme la gran sirena del universalismo de los países que han trascendido la etapa de formación y liberación nacional, de otro se sienten comprometidos con los términos de la patria puertorriqueña a la cual aman entrañablemente no importa las limitaciones de existencia política. Ambas tensiones empujan el ánimo a un esquizofrénico pendulear de la vocación creativa. No hay por qué alarmarse. Si el péndulo va de Cuando las flores de pascua son flores de azahar y La hacienda de los cuatro vientos a La muerte, La vida, Cielo caído y Circe o el amor

para volver' en las últimas obras a la fisonomía patria 10 cierto es que el péndulo se apoya sobre un único soporte anímico: el de una aguda y angus· tiada conciencia puertorriqueña. La muerte, La vida, Cielo caído y Circe o el amor no emanan sino de una seria preocupación frente al apocalipsis del exterior que avanza en las dos últimas décadas, a disolver a coctelazos de Don Nadie el ser natural borincano. Acéptense estas obras vertidas dentro de tres ambientes mitificados por Belaval (hotel turístico frente al mar mediterráneo: La muerte; sala de millonarios, café al aire libre y atrio de Nueva York: La vida; agencia de publicidad de Nueva York: Cielo caído; y, total hijo de sueño e imaginación, un lugar en la frontera del mito con la historia: Circe o el amor) como transposiciones alegóricas del trágico devenir del ser puertorriqueño amenazado de muerte en su esencia misma. Antes de estas gigantes concepciones mitifica dentro de apariencias puertorriqueñas, especialmente, en La hacienda de los cuatro vientos, luego de la cual, como arrastrado por un compulsivo

"La Muer/e"

afán de incorporar su patria a un clima estético universal, la desviste de fisonomías autóctonas, al retorno de viajes a Europa y Estados Unidos, y se eleva, valido de sus cuatro grandes metáforas escénicas, a transustanciar el dramático trauma puertorriqueño dd querer ser dentro de un apabullante cerco de muerte. Belaval ha de luchar luego de estas obras, cuyo vuelo crece hasta la ·frontera de la historia con el mito (Circe o el amor) por vestir su numen expre· sionista con las apariencias puertorriqueñas. Tal se traduce de sus dos dramas publicados, pero no montados, El puerto y la mar y Agua de la '?'UZla suerte, agua de la buena suerte, el primero inspirado en el Fajardo marinero donde naciera y cuya presencia de mar y visión de islas incitaron su natural inclinación a metaforizar la experiencia vital, el segundo, inspirado en el antiguo San Juan que tanto amó y en el que tanto soñó una vida a tono CaD su imaginación poética, sitios ambos donde ha de posarse luego de Jas altas aviaciones dra· matúrgicas iniciadas desde lA hacienda de los cua· tto vientos. Este fenómeno de afirmación puertorriqueña y pendulación hacia mitificaciones universalistas puede encontrarse sucesivamente en el teatro de Luis Rechani Agrait que después de dar una obra en 1926 y otra en 1940 reverdece. en los Festivales de Teatro Puertorriqueño, en el teatro de Ma· nuel Méndez Ballester que nace decididamente fi· sonómico y por épocas se despide a extraños ca· minos, en mi teatro que comienza con Club de Sol· teros y progresa a enraizarse con la trilogía Más· cara Puertorriqueña, en el teatro de René Marqués por lo que puede deducirse del Sol y los McDonald y Palm Sunday, de El apartamento y Mariana o el alba, en el teatro de Gerald Mario con la farsa de Retablo de Juan Canelo y Al final de la calle, en el teatro de Myrna Casas con Eugenia Victoria Herrera y Absurdos en soledad, en el teatro de Luis Rafael Sánchez con O casi el alma y lA pasión según Antigona Pére" aunque, es justo decir que de Belaval a Luis Rafael Sánchez la pendulación tiende progresivamente a reducirse. En Belaval la oscilación se da con más fuerza porque su con· ciencia de teatro viene de antes, de ese momento tremendamente abismático de la generación de los treinta en que se busca cargar al mundo para den· tro de Puerto Rico y a éste para dentro del Uni· verso tal y como, figuras polares, lo intentaron Ortega y Gasset y Unamuno con España. Estúdiese también este fenómeno en la noveUstica de Enrique Laguerre y hi expresión músico-existencial de Augusto Rodríguez, ambos puertorriqueños de la generación de Belaval empeñados titánicamente en fundir su patria con el Univers.o y viceversa. Hace merecida justicia Juan Guerrero Zamora, cuando constela la obra escénica de Emilio S. Be·

laval en su monumental Historia del Teatro Con· tempordneo con las siguientes palabras: "El teatro de Emilio S. Belaval en su con· junto, constituye un encomiable exponel)te de nobleza literaria aunada a un sistema de pensamiento nftido y penetrante no sólo hacia la diagnosis de nuestra hora sino también hacia las coordenadas de nuestra condición, y el autor se acredita... por la permanente, admirable inquietud dinámica que ha hecho de él un testigo en todo momento vigilante y lúcido." A Emilio S. Belaval además de llamarlo conciencia c~pital de teatro por la persistente acción creadora que se extiende de lA romanticona hasta Agua de la buena suerte., agua de la mala suerte y El puerto y la mat, corpus dramatúrgico de cinco décadas, hay que honrarlo así también por logros múltiples en el orden de la realización escénica de nU menor categoría que los alcanzados en el orden de la creación literaria. En sus proyecciones de cuentista, especialmente en Cuentos para fomentar el turismo, ejercita facultades de literato dramá· tico; en las de ensayista, se inclina a formulaciones dramatúrgicas una de las cuales ha de constituirse en un manifiesto de ~a generación de los treinta respecto al desarrollo de un teatro nacional, Lo que podría ser un teatro puertorriqueño, y otra ha de alcanzar destacada mención en el libro del crítico argentino Alfredo de la Guardia, Visión dramdtica, síntesis de la posición de autores respecto a sus particulares teatros desde los griegos clásicos hasta los hispanoamericanos contem· poráneos; en los de creador de comedias y de dra· mas, compulsión a temprana edad ha de empujarlo a una acción múltiple de promotor teatral, de regidor de escena y actor. En este último sentido

Emilio S. Belaval resulta inspirador también de los autores dramáticos que a partir de la generación de los treinta han no sólo aportado cuerpos drama· túrgicos de definitivo valor en el devenir del teatro nacional puertorriqueño, sino que han sido la fuerza determinante en los inicios del movimiento escé· nico que avanza a instituir un nivel de teatro profesional con lo que abren el camino para el establecimiento de una industria cultural, destino final· mente de los Festivales de Teatro Puertorriqueño e Internacional. -Afanes de dramaturgo, dirección de escena, actuación y promoción de la representación lo entusiasman a la creación del Patronato Naciona.) de Artes Teatrales Areyto en 1940 para lo cual Belaval se apoya en el Club Dramático del Casino de Puerto Rico, alentado por el entonces presidente de esta institución, José S. Alegria, y en la reserVa de dramaturgos afiliados al Ateneo Puertorriqueño que estimula su presidente de -en· tonces Vicente Géigel Polanco. La llamada de Areyto, que se traduce en los montajes de Tiempo muerto, Mi señoria, He vuelto a buscarla y La escuela del buen amor y mantiene en reserva La hacienda de los cuatro vientos, que debió escenificarse para la época se escucha aún desc;le la Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Amelia Agostini del Río nos describe, en un artículo publicado a raíz del tránsito a la eternidad de Belaval, las 'Primeras dedicaciones de éste a la escena ya sea como animador general, director o actor las que se traducen en la comedia La romano ticona. Lo conocemos activo en ·la Escuela Superior Central, en la Universidad de Puerto Rico, en el Casino de Puerto Rico y en el Ateneo Puertorriqueño. Se le comprende demon de Dionisos no importa se encamine en la década de los veinte al estudio de derecho y que comience a progresar por dicha vía hasta investírsele, en la madurez, Honorable Juez de la Corte Suprema. Ni los servicios legales, ni los jurídicos han de apartarlo de escribir cuentos, ensayos y dramas, ni de adelantar los destinos del teatro puertorriqueño con la fecunda promoción que se trae duce en el cimero manifiesto teatral de la generación de los treinta, Lo que podría ser un teatro puertorriqueño, y con la no menos fecunda participación como director y actor del Club Dramático del Casino de Puerto Rico que hermanará vía la fundación de Areyto con el núcleo de escritores concentrados en el Ateneo (iRechani Agrait, Méndez Bailester. 'Fernando Sierra Berdecía, Gonzalo Arocho del Toro, Martha Lomar, Pedro Juan Labarthe), el director de escena Leopoldo Santiago .Lavandero, los actores, entre muchos más, Madeline Willemson, José Luis Torregrosa, Carlos Rodil, OIga Lugo, Edmundo Rivera Alvarez y José

Pérez y los escenografos Rafael Ríos Rey y Julio Marrero. IEI ensayo Lo que podría ser un teatro puertorriqueño trae a revelación escrita las preocupaciones de la pequeña clase teatral de los treinta, de'cisiva en el devenir 'histórico de Puerto Rico al punto que sin sus dilucidaciones y realizaciones no podría existir y operar hoy el teatro nacional que acoge el Instituto de Cultura Puertorriqueña y que éste proyecta en areyto mayor motivando con ello la más extensa dinámica de producción escénica jamás conocida en el Borikén a partir de las representaciones rituaUsticas de los Agueybana, Urayoán y Guarionex en el Parque Ceremonial de Caguana ,frente a la invasión y colonización española. Con la fundación del Patronato Nacional de Artes Teatrales Areyto, Belaval torna en acción viva el ensayo. Su élan, agrandándose, traspasa las décadas del cuarenta, cincuenta, sesenta y sigue expandiéndose en la del setenta en el ánimo de nuevos escritores a los que acompañan una prepotente clase teatral que se prepara¡ a ocupar el fru· to de una lucha de cuarenta años: el Centro de Bellas Artes o Centro de Teatro, Danza y Música que en estos momentos se construye en el cruce de las A'Venidas Ponce de León, Román Baldorioty de Castro y José de Diego, bajo gobierno del Instituto de Cultura Puertorriqueña Areyto no sólo adelanta los propósitos de una dramaturgia nacional, sino inicia una evolución técnica que ha de traducirse en la ·fundación del Departamento de Artes Dramáticas de la l.lniversidad de Puerto Rico en lo que influye Emilio S. Bela· val quien luego tendrá que señalar a dicho departamento su divorcio de la dramaturgia puertorriqueña y por tanto la declinación del más importante mandato del Patronato Nacional de Artes Teatrales, 'Por cierto, obedecido fielmente en la dé· cada del cuarenta por las agrupaciones dramáticas Sociedad General de Autores, Tinglado Puertorri· queño, Comedia Estudiantil Universitaria y Teatro Nuestro al amparo de las cuales se desarrollan otras conciencias capitales de teatro. Hay que re· conocer al Teatro UniversitJario el montaje de lA resentida por Leopoldo Santiago Lavandero en 1944 y los de Bolero y plena y La muerte en 1956 y La resentida nuevamente en 1969 por Nilda González quien ha respondido a la voluntad de Areyto de ésa y otras maneras. Luego de las dedicaciones al Patronato Nacional de Artes Teatrales Areyto y las incitaciones a la ,fundación del Departamento de Artes Dramáticas de la Universidad de Puerto Rico, cuando movido por espíritu de teatro nacional escribe La hacienda de los cuatro vientos, Belaval se mantendrá vigilante de la dolorosa ambivalencia en que se ha deprimido el logro del año mil novecientos cuarenta y colaborará como ideólogo, promotor, director y 35

autor al desarrollo_ de la escena puertorriqueña. Tal revela la historia de sus hechos de múltiple na· turaleza, entre los que señalaría el de periódicos apuntes críticos sobre el devenir de la dramaturgia puertorriqueña (véase sus artículos sobre mis dramas Alumbramiento y María Soledad), las defensas del areytismo contra demoliciones extranjeristas, la recomendación para estudios dramáticos avanzados de vocativos del teatro 'Puertorriqueño, la lucha en 1948 junto a José S. Alegría, Vicente Géigel Polanco, Manuel Méndez Ballester, Julio Ma· rrero, Juan Luis Márquez y quien escribe, por la conservación y restauración del Teatro Tapia. histórica sala de representación donde ha de instalarse finalmente la clase teatral puertorriqueña con gran fuerza de creación hasta provocar con ello la vivificación del teatt;o Experimental del Ateneo, del Teatro de la Universidad y del Teatro La Perla, la construcción del Teatro del Centro Cultural de Mayagüez, la aprobación legislativa y guberna. mental del Centro de Bellas Artes y la fundación de los teatros Coop-Arte y Sylvia Rexach, en fin, la instalación del largamente soñado y luohado ni· vel de teatro profesional conducente al florecimien· to de una industria cultural de la escena. Todavía' en la década de los cincuenta Belaval coopera activamente como director de escena con montajes tan significativos como el de La cuarteo rona de Alejandro Tapia y Rivera; con lo cual se reinagura en 1950 el Teatro Tapia, luego de recons· trucción, cuando se rebautiza con el nombre del padre del teatro puertorriqueño, autor de la pieza inaugural; con el de Espectros, drama de Enrique Ibsen, del que el fenomenológico director de escena traduce el profundo sentido en las figuras de Madelline Willen.sen. Lucy Boscana, Alberto Zayas, José H. Rodríguez y Juan Ortiz Jiménez, con el de El malentendido drama de Albert Camus, a través del cual un Belaval recién llegado de Francia, ilustra el

existencialismo teatral en boga. Al tiempo de .estas importantes contribuciones a la animación de escena no dejará de ayudar en el teatro del Coleo gio del Sagrado Corazón donde se ha instituido un continuo ánimo de representación que .propicia el de hoy. Belaval concurre como mantenedor del Primer Seminario de -Dramaturgia (1961) al que honra con su experiencia de autor, director, actor y promotor, consustanciada con su dignidad de juez, y al que contribuye con ejemplar memoria, apolínea y dionisíaca a la vez como toda su creación, publicada en El autor dro.mdtico. ,Por estos años mantiene creciente como nunca su obra dramatúrgica la que siempre pone a la disposición de la Oficina de Fomento Teatral con un espíritu de servicio que inspira profundamente. Cuando frente al Decimocuarto Festival de Teatro Puertorriqueño la Junta Asesora de Artes Teatrales recomienda montar La muerte y el Director Ejecuti'Vo del Instituto de Cultura Puertorriqueña se la solicita, Belaval la cede con galanura pero ad· vierte gozoso "Tengo n!1evas obras". Pronuncia tales pala~ras al comienzo de la década de los se· tenta luego de haber luchado desde la década de los veinte con su pluma, con su voz y con su cuerpo por la c~usa del teatro nacional puertorriqueño. Capital conciencia de teatro lo es 'Emilio S. Belaval no sólo por su dramaturgia servida -de su cuentística y su ensayística, sino por sus simultáneas proyecciones de protector, promotor, diluci· dador, director y actor de teatro. Sin su múltiple dedicación de los años veinte, treinta, cuarenta, cincuenta, sesenta e inicios de los setenta no tendrlamos esta gran presencia escénica de hoy que no puede declarar sino la inmortalidad de Emilio S. Belaval cada vez que la clase teatral del Borikén levante un telón con el alto propósito de cultura puertorriqueña.

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Apuntes sobre el teatro de Luis Rechani Agrait Por NILDA

GONZ.(LEZ

Introducción

SCRIBIR SOBRE EL TBATRO DE LUIS RECHANI AGRAIT

parece tarea di·fícH. il.o es. Pensar en su teatro es recordar de inmediato 'la risa que provocan sus personajes y las situaciones que plantean; es ·pensar en Buenaventura Padilla (Mi Señoría), dicien· do disparates a sus correligionarios, en don Alejandro, padre de Arturito. un "tenor famoso". en Biondinelli. el Empresario. Fritanga, de Todos los ruiseñores cantan, en Neco y Cleta. Jerry, Rurico. de Tres piraguas en un día de calor. Provocan nuestra risa, es cierto, pero no es una risa alegre. de placer, sino una que esconde dolor. angustia, patetismo. Tras la risa aparente del teatro de Rechani hay una serie de planteamientos de carácter social. humano, político, que no deben perderse de 'Vista. Como autor, busca en la realidad que le rodea. se inspira en ella y la transforma en algo grotesco. ridículo. que aparentemente no tiene sentido. pero que esconde unas verdades tristes y amargas. Este tono amargo, agridulce de la risa que provoca el teatro de Rechani, es pues. el producto de lo que cada situación o personaje representa y es al mismo tiempo la conciencia que tenemos de que aquc Do que nos hace .reír en la escena es lo que provoca nuestro sufrimiento en 'la vida real. Esta dualidad en Rechani. será objeto de nuestra considera· ción en estos breves apuntes. Nos referiremos a las obras representadas en los Festivales de Teatro del Instituto de Cultura Puer· torriqueña: Mi Señoria, Todos los ruiseñores cantan, ¿Cómo se llama esta flor?, Tres piragU/lS en un dia de calor, Llora en el atardecer la fuente. Tienen en común una serie de planteamientos que constituyen la base de la creación artística de Rechani. Así. vemos cómo el choque entre la realidad y el ideal o el ensueño, la preocupación por la sociedad. por el individuo, por el mundo en que se vive, la

Luis Rechani Agrail

visión del amor como fuerza regeneradora. son temas recurrentes en su teatro. Si profundizamos un poco en su producción. vemos que el autor ha ido evolucionando con el tiempo, que va utilizando las nuevas técnicas teatrales para acercarse más al público. La diferencia técnica entre Mi Señoría y Llora en el atardecer la fuente, por ejemplo. hace posible en cada momento el desarrollo de los personajes y las situaciones. sin que se pierda la médula espinal del autor, sin que se le encasille completamente en la generación cronológica a la que pertenece. 37

Mi Señoría. Rechani Agrait escribe Mi Señoría influenciado por los aires de cambio social que dominan la dé~ cada del '30. Estrenada en 1940 por "Areyto", la obra constituye un éxito que se perpetúa a través del tiempo. Buenaventura Padilla, el Jfder del m~ vimiento socialista, ama de verdad a su pueblo, a los trabajadores por quienes lucha sin cesar. Quizás ahora, cuando nos hemos sofisticado un tanto, provoquen una sonrisa los disparates de Buenaventura, pero su posición, su lucha por defender a los suyos es honrada y su hablar mismo revela ,su extracción -popular. Buenaventura estudió en la universidad de la vida, como él mismo dice, no acepta los tajureos políticos, las traiciones, porque subió al poder para ayudar al pueblo, no para -recibir prebendas ni beneficiarse del puesto que ha alcanzado. Leyendo Mi Señoría pensamos quizás, que lo que presenta Reohani es parte de un -pasado que hemos superado, pero no es así; quizás la maquinaria -política que conocemos es menos burda que la de ·la obra, pero el ser humano que es qo que le preocupa a él como autor, sigue siendo igual: la ~bición, el ansia de llegar al poder, de alcanzar los beneficios que éste puede dar, es parte de la condición humana y se manifiesta en mayor o me· nor grado, con mayor o menor disimulo de acuerdo al hombre y a su momento histórico. Peñita, el Ciego, el 'Cometa, convertidos en Secretario de Obras Públicas, Administrador de Asilos y Director del Conservatorio, respectivamente, representan esta ambición; traicionan a Buenaventura porque no accede a sus peticiones desbocadas, se unen a Jaime, el s~retario de Buenaventura en un acto de rebelión y acceden a derrotar en la Legislatura los puntos principales de la plataforma del partido. Juan, el eterno compañero de luchas, el guardaespaldas del Uder, también lo abandona cuando recibe dinero de los "capitalistas", se vende, aceptando la oferta que don Ramón había hecho a Buenaventura y que éste rechazó. Para el pueblo, sin embaI'go, gracias a Jaime, Buenaventura se ha vendido y todos Jo abandonan. Irónicamente, quien p~ ne en vigor las ideas de redención social de Buenaventura es Jorge, el hijo de don Ramón, quien queda a cargo de todos los negocios de su padre. Novio de Carmela, la hija de Buenaventura, hace todo lo posible por imponer las leyes de justicia social para el obrero que don Ramón y los suyos derrotaron en la I1.egislatura. El amor entre Jorge y Carmela es ·fuerza que une, aunque no lo parezca a los que miran de afuera; se aman a pesar de sus padres, por encima de las diferencias sociales y económicas. Al poner en vigor las ideas de Buenaventura, Jorge rei'VÚldica a su padre, causante de la 38

muerte de la esposa de aquél durante una huelga en los muelles, años atrás. Pienso que los personajes de Mi Señoria, al ha· blar, dicen más de lo que podría decir cualquier nota sobre la obra. La palabra de Rechani surge fácil; caracteriza; está llena de una. emoción y una fuerza especial que llega al espectador aunque de .primera intención parezca banal. Aún dentro de la farsa, son seres humanos los que hablan, y su sentimiento trasciende por sobre la forma. Oigamos, por ejemplo a Buenaventura, tal vez el personaje mejor ~ogrado del teatro de Reohani. ...Carmelita, hija querida, ésta es una lucha de ideales. Es la pelea del infeliz contra el poderoso. ¡Una peleal ¿Ustedes saben lo que es una pelea? En una pelea ninguno de los dos que pelea quiere perder. ¿Consecuencia? Consecuencia: que los dos tratan de ganar. Y si estamos peleando en favor de los oprimidos, ¿voy yo ahora a parar media hora la barca de mis ideales en la arena del combate en lo que me harto? (Pone la mdquina sobre la mesa. Juan hace anotaciones en una libreta, si~ Buenaventura notarlo.) ¿Qué es lo que ustedes pretenden? ¿Que nos lancen a -la trágica playa donde yace el sepulcro en que palpitan los despojos fríos de los cadáveres de los que se confonnan con vivir esclavos? (A Carmelita, que insensiblemente por fin consigue sen· tarlo.) ¡Qué fluidez! ¿Eh? ¡Cómo manejo el idio,mal ¡Sin universidadesll Más adelante habla sobre su contrincante político:

¡Don Ramón! ¡Siempre él contra nosotrosl Siempre multiplicado y subdividido contra nosotros. Sea un candidato o sea otro el que nos roba las elecciones, siempre don Ramón el que está detrás, con su dinero, con su influencia. ¡Don Ramón, dueño de bancos, de fábricas, de latifundios, de talleres, de monopolios I El hombre poderoso que ·hace diecisiete años mandó a la polida a hacer en sus muelles una descarga contra los trabajadores que pedíamos un poco más de pan... y cayó junto a mí atravesado el vientre... una pobre mujer... ¡aquella santa mujer inocentel (Con du1(.Ura al ver llorosa a Carmela.) No, si no le guardo rencor. Si yo no soy bombre que me gusta recordar los nunca olvidados tiempos, ni subir a ·flote el caballo de batalla del odio. (In· digndndose.) Pero mientras haya siervos de la gleba, infelices con hambre, oprimidos que cla· man justicia, yo no cejo para atrás. Y el único camino que hay que seguir, son cuatro: (Contando con los dedos.) Huelgas en sus fábricas, protestas contra sus franquicias, sabotaje en sus talleres, incendios en sus fincas. ¡Ah, y ganar las elecciones! (Rapidísimamente vuelve a contar.) ¡Cincol 2 1. Turro Puertorriqueño, Noveno Festival de Teatro, l. C. P., 1968, p. 91. 2. Ibid., pp. 1)6.'11.

partes mis agentes personales. Aquí, en su distrito, el más importante para nosotros, sus cama· radas de Hato Arriba ya han sido desbandados. La mitad de sus jueces de colegio se han vendi· do. Ahora mismo mi gente iba a desbandarle los electores que usted tiene reconcentrados en el taller del Manco Benito.4

y ahondando ·más en el marco de ]a lucha política: Esto es lo que vine a decirle. De la vida a la muerte no hay más que un paso, un paso sencillísimo, insensible... (Juan contiene a Carmela.) Por gestiones mías, ayer fueron indultados seis pistoleros. Los pistoleros tienen muy extrañas maneras de expresarle a uno su agradecimiento... Yo soy un hombre que sé ganar, y sé perder y sé transigir... y sé dejar a mis amigos cuando es necesario que se salgan con sus muestras de agradecimiento. ¿Estoy hablando claro? He venido aquí a informarme antes de llegar a una decisión. (Retira un POCo. 10 que hay en la mesa y se apoya en ella.) Yo quiero saber qué es lo que usted piensa hacer si gana estas elecciones.s En su segunda entrevista con Buenaventura, don Ramón quiere comprarle, le ofrece dinero para que se aleje del país, y así poder matar su legislación social. mas Buenaventura no accede y ,le echa de la lujosa habitación del hotel donde está. Sus palabras contrastan grandemente con el lugar y el ambiente donde las pronuncia y recogen sus sue· ños, su ideal de lucha política.

La primera entrevista entre don Ramón Torres

y Buenaventura es la lucha entre el poderoso y el que sólo tiene ideales y vive un tanto enajenado de la realidad. La reacción de Buenaventura al ver por primera vez a don Ramón es casi infantil: ... ¿El de los bancos, el de los muelles? ¿Don Ra· món? (Se le acerca y lo toca.) ¿Usted me permite que lo toque? Yo ya casi creía imposible que ]0 fuera. (A los demds, asombrado.) ¡Es un hombre! ¡Un hombre de carne y hueso I .,. ¡Tanto que yo quería conocerlo persona]men· te... desde hace diecisiete años! 3

y don Ramón, en esa entrevista, nos da una idea de lo que es la lucha politica, donde todo está permitido. Ahora mismo usted me obliga por la primera vez en mi vida a bajar personalmente a] lodazal de la política... Ustedes han recurrido también a los votos fraudu]entos igual que nosotros. ¡Ya. eso no hay derecho! La minoría debe ser la mmoría... Afortunadamente mis amigos me han avisado cuando aún hay tiempo. He distribuido por todas 3. lbEd., p. 100.

¡Bah! Escuelas para los analfabetos..., hospitales y medicinas para los enfermos..., hogares para los que no los tienen... granjas para los peones del campo... Pensiones para los ancianos... me· jores salarios y seguro contra el desempleo para los obreros... pan para los hambrientos... pn, tección para los niños desamparados... Porque no me canso de repetir aquella feliz frase mía que tanto me plagian los oradores de las gradua· ciones escolares: el niño de hoyes el hombre de mañana. Profunda, ¿verdad? En fin. una serie de proyectos: desde el primero hasta el duodecimoquinto... Justicia social para los que nada tienen, ese es mi objetivo... Y todo meramente gravando a los que tienen de sobra...6 El amor es la base de la lucha redentora, es la razón de ser de Buenaventura; por amor a los que nada tienen lucha y se sacrifica, así, sus palabras a Jaime en el tercer acto, están cargadas de una gran fuerza y emoción: Peor. Entonces tampoco serías tú el que manda· rías. Mandaría ese rencor que te consume; mano daría la mezquindad de que has comenzado a ser esclavo. Mi doctrina ~a has relegado al 01· vida: amor, amor; por amor al desvalido comba4. [bid., pp. 101-102. S. lbid., pp. 102-103. 6. ¡bid., p. 162.

"Mi Seiloria"

tir contra el poderoso, por amor a la justicia combatir el atropello... Incendios, sabotajes, huelo gas, protestas, por amor, no por odio... ¡Por amorl 7 y al final:

Me esperan... Lejos de todo esto... Mi talento inmortal... Mi obra... Me esperan. (Incoherentemente.) En la democracia... en la li· bertad... en el dolor... ¡No!... Estoy fuerte... No podrán devorarme... En el amor... en el amor...• A fin de cuent1as, Buenaventura queda como personaje patético y heroico a la vez, parte de un cuad'ro donde se pinta la vida política con sus ideales y manejos turbios, donde existen personajes como Peñita, a quien sólo guía la ambición: ...Eso de ideales está muy bien en la oposición, cuando no hay más remedio que tenerlos, por· que no se puede tener otra cosa. Pero ahora somas un partido de gobierno. ¿Qué es lo que usted pretende, que los diputados sufran los más cruen· tos sacrificios por conquistar sus escaños para luego regresar a sus casas como si no hubieran 7. lbid., p. 195. 8. Ibid., pp. 203-204.

jamás puesto el pie en ]a Tierra Prometida? ¡Valiente estímulo para la lucha obreral 9 La suciedad de la política, la traición, el engaño, la compra y venta de iaeales, la destrucción del 'hombre que ha luchado por amor a su pueblo, que se ha sacrificado hasta el máximo, son el saldo final de Mi Señoría. Tras la ingenuidad, la sencillez, la risa, hay un conocimiento del ser humano que hace que a pesar de los 37 años transcurridos desde su estreno, la obra tenga aún vigencia.

Todos los ruiseñores cantan. En 1964, el Instituto de Cultura Puertorriqueña, estrenó Todos los ruiseñores cantan, "comedia en tres actos, un prólogo y otras cosas más". La acción de la obra se desarrolla en el Restaurant "Brisas del Caribe", en San Juan, en 1937. Contrario a Mi Señoria, la obra plantea un problema de índole familiar. Don A:lejandro tiene ante sí un problema de caTácter muy personal, donde herencia y paternidad, realidad y fantasía, se confunden en un mun· 9. Ibid., p. 187.

do casi farsical. La fama de Arturito, hijo de don Alejandro, afecta grandemente a éste; trata de explicarse de dónde le viene la vena artística al .. supuesto tenor"; todos los ruiseñores cantan... pero nacen de ruiseñores, y don Alejandro no es un rui· señor, sino una rana; detesta la música; pero ante la aparente realidad de la fama de Arturito comienza a preocuparse por la perpetuidad del nombre, por el problema de la paternidad. A pesar de su preocupación, de su sufrimiento, don Alejandro se prepara para no hacer quedar mal a su hijo: oye música, aprende arias de distintas óperas, aprende palabras italianas que dice "sin ton ni son" para crear un ambiente digno de lo que ha sucedido en la familia, mostrándonos de paso una de sus cualidades más r~levantes: es un soñador, vive en un mundo de liantasía al que deben acoplarse los que le rodean. La estructura de la obra incluye un prólogo antes del tercer acto a cargo de Arturito, quien aparece en escena por vez primera para leer unas notas que exponen las ideas del autor sobre el teatro y sobre la obra misma, e insinuar algo sobre la acción futura de la obra. ... La obra que hemos de ofrecer no presenta ninguna tesis social, ninguna discusión filosófica, ningún tema político, ninguna innovación artística, ningún análisis freudiano... ni -Iame~to sinceramente decepcionarlos- ninguna escena que no puedan entender. ... Quiero advertirles que no presenciarán en esta ocasión ningún teatro de simbolismos abstrusos, ningún teatro de lo absurdo, ni ningún teatro de la imagen viva, ni esa sencillísima cosa escénica que ciertos dramaturgos que saben apre·

ciarse llaman familiarmente, con no poco hastío, por lo elemental de la tarea, el examen anatómico del cadáver de Dios. Tendremos, pues, una sencilla y pacífica noche pasada de moda, sin escalofriantes complejos de Edipo, sin desnudismos, espirituales ni físicos, sin la glorificación del adulterio ni ninguna otra apología del deshonor y sin los demás alucinantes reconcomios con que el teatro contemporá. neo he leído que acostumbra ganarse en los principales escenarios del mundo la buena voluntad de su público. ... I.i1 obra que van a ver... se aparta tanto del teatro de vanguardia de hoy día, que casi puede decirse que cae en el experimento de averiguar si todavía hay felicidad en el candor mientras los demás se retuercen, torturan y despedazan -y conmueven a su manera el mundo- en su tanteo de las ·fronteras más remotas del genio. ¿Por qué entonces escribir a estas esclarecidas y estremecidas alturas nada más que una -si así quiere llamársele- grotesca caricatura de un conflicto sencillo de unos meros seres humanos? 10 Como dice el prólogo, los personajes son sencillos, viven una vida común y corriente, acosados por los problemas del diario vivir. Quizás don Alejandro nos parezca ridículo y exagerado, pero su conducta es normal dentro de las drcunstancias en que .se desarrolla la obra. Y las circunstancias reúnen una serie de tipos y personajes que llenan a cabalidad su ·función. Dice Arturito en el prólogo, que debieron haber anunciado en los carteles: "obra no apta para intelectuales", y al leer, pensa10.. Teatro Puertorriqueño, Séptimo festival,

1965, pp. 179-181.

C. P.,

"Todos los ruiseñores cantan"

mas que es cierto, al juzgar la actitud un tanto "snob" de muchos de nUe5tros "intelectuales"; son incapaces de disfrutar de las cosas simples, de apreciar ingenuam~nte las alegrías y ~insabores de la vida. Todos los ruiseñores cantan... es una estampa del viejo San Juan, con tipos como Fritanga, Biondinelli, el Empresario, el Cartero, don Heriberto, doña Asunción, y personajes llenos de ternura y comprensión como doña Lirios y Alicia. Brisquet, empleado, amigo y confidente de don Alejandro es el único que puede decirle la verdad sobre Arturito. Dice Brisquet: "Yo quiero verte rodeado de ilusiones, porque tú no puedes vivir sin ilusiones. Ellas valen para ti más que la verdad o la mentira. Yo no podría herirte. Has sido demasiado bueno toda la vida." Con estas palabras nos presenta al verda· dero don Alejandro, cuyo mundo es el de la fantasía. En él tienen que ubicarse los demás para entenderle y seguirle. La ilusión, el recuerdo, lo hacen todo; así en una escena de gran ternura al final de la obra, doña Lirios le trae la paz al recordarle el canto del ruiseñor que oían durante su luna de m~el, cuando estaban ya soñando con el hijo que vendría. Ese ruiseñor es clave: Arturito es hijo de ruiseñor después de todo, y todas las dudas se olvidan. Alicia, la novia ~e Arturito, es la esperanza de un futuro donde don Alejandro se perpetuará en los nietos, y Arturito quedará a su lado después de "haber perdido la voz"... lo demás no importa... La obm es de gran movimiento y acción; utiliza numerosos personajes que representan diferentes aspectos de la vida del momento, y del mundo aro tístico, con caracteres de farsa. El tema del amor surge de nuevo; a través del amor, don Alejandro alcanza la paz y el amor de Arturito y Alicia prevalecerá por sobre todos los malos entendidos que han surgido durante la obra. Aún Biondinelli expresa amor por su esposa, aunque sea en forma farsical y el amor en todas sus manifestaciones estará como centro de la acción. Rechani revela en esta pieza su habilidad para manejar un gran número de personajes ~n escena, sin que se pierda lo particular de cada uno. Al final, recordamos los personajes "secundarios" junto a los que llevan el peso de la obra, nos damos cuenta del balance que se ha logrado al mezclar personajes de todas procedencias y caracteres; en conjunto es una obra sencilla, que nos hace reír y olvidar por un rato los problemas que nos acosan diariamente. El autor logró lo que expresó en el prólogo, pero dentro de su sencillez, las situaciones que plantea en nuestro ambiente, con las características nuestras, pueden trascender los limites de la puertorriqueñidad y llegar a otros pueblos, porque los problemas pue-

den darse en cualquier lugar por ser problemas del ser humano en su diario vivir.

¿Cómo se llama esta flor? ¿Cómo se llama esta flor?, drama estrenado en el Octavo Festival de Teatro, va por otros caminos. El amor y el odio aparecen en un ambiente de dictadura donde la vida de los hombres no vale nada. Sólo el amor salva, en nombre del amor se puede matar. El conflicto entre los ideales y la realidad surge inmediatamente. Emilio, el revolucionario romántico es incapaz de matar a sangre fría al dictador Zambrana y falla en su primera asignación. En el momento en que ha de morir por ha· .} ber fallado, mata a sangre fría al soldado que ordenó la muerte de los rehenes del gobierno, entre los que se encontraba su novia Raquel. Es incapaz de matar por odio, pero lo hace sin pensar en las consecuencias. por amor. Esta situación en sí consti· tuye la médula del m~vimiento revolucionario en todos los. países del mundo: habrá los que están dispuestos a ensuciarse las manos en cualquier momento y los que tienen escrúpulos aunque racionalmente sepan cuál camino deben seguir. ¿Cómo reaccionará en el momento final y decisivo el militante?, nos dice Rechani a través de la obra. ¿Qué valores o sentimientos privarán en ese instante? La respuesta la encontramos en diferentes momentos y en diferentes personajes: Emilio, Osvaldo, Valen, el Doctor, el Coronel Medina... La acción se desarrolla en una ciudad imaginaria de Hispanoamérica en el siglo xx. Un lugar apartado en el "campus" de la Universidad, cerca del invernadero sirve de marco para el desarrollo de los distintos sucesos. Se juntan allí la belleza de la naturaleza, el amor, el canto de los pájaros y las discusiones más serias sobre clandestinaje, odio, lucha. Allí se dan cita los enamorados, los conspiradores. el filósofo y el astrónomo. Quizás en esta cita de caracteres tan distintos, es donde se debi· lita la obra, pues nos limitamos a ofr lo que piensan y sienten los diferentes personajes; las escenas se suceden en forma estática; paradój,icamente, en una obra donde la revolución contra el tirano es la orden del día, la acción, el movimiento, son minimos, la palabra, el diálogo, predominan. En ¿Cómo se llama esta flor?, Rechani quiere ahondar en los problemas politicos que azotan a nuestra América, echa a un lado los temas de sus obras anteriores para tratar uno que quizás no es afín con su estilo y presentación dramática. El movimiento, la vida de las obras anteriores. se ha perdido aquí; la palabra predomina especialmente en las largas escenas entre el ·filósofo y e1 astrónomo y en las e~resione~ de Valen y Osvaldo, respecto al mundo en general y a .]a vida.

les... ¡Qué contrasentidol Matar por ideales. ·Es como ensuciarse para estar limpio.u y Valen, revela todo su desengaño y su amargura respecto a la humanidad y la revolución. La humanidad está enferma... podrida... y debiera estar muerta. Todos son iguales. Apesta. Egoísmos... ambiciones... ¡Cochinosl y tu amigo también. ¿Por qué tenía que tocarme a mí otra vez? ¿Venir? Alguien me habrá jugado alguna trampa. Hay que acabar esto pronto. Cuando lle· gue tu amigo tenemos que liquidarlo pronto. u

Me pregunto quién se aprovechará de esto. Aquí estamos nosotros. En la sombra. Arriesgándonos. Para matar a tu amigo. Como criminales... Eso. Como criminales. Y cuando tumbemos a Zambrana, me lo pregunto y me decepciona, sabe Dios qué bribón se las maneje para aprovecharse de nuestro sacrificio. A veces me da asco todo estO. 14

La preocupación por el amor, la revela el astrónomo al decir: "Es una gran cosa el amor, ¿verdad? ¡Amorl Nada significa la muerte ante el amor. Y no se piensa en matar. (Canta el ruiseñor.) Escucha. (Pausa breve.) ¿Para qué matar, si se ama?" 11 La pareja de enamorados que cruza una y otra vez la escena, es inmune a todo lo que acontece: alodio, a la incomprensión, a la lucha. La realización misma del amor quizás les hace egoístas; viven exclusivamente para su amor, siendo esta otra manifestación de ese sentimiento. La lucha interna entre el deber y la amistad o la conveniencia, se manifiesta, ya en Emilio, o en el Doctor, o en el Coronel Medina, o en el mismo Osvaldo, quien en el momento de la verdad, se siente incapaz de matar a sangre fría a Emilio. Las definiciones más precisas sobre toda la problemáúca están en boca del astrónomo y de Valen. Dice el astrónomo: Algunas veces no nos revelan sus planes estos muchachos soñadores... Yo he sabido de casos en que hasta se matan unos a otros por sus idea11. Teatro Puertorriqueño, Octavo Festival, l. C. P., 1966, p. 140.

Al final, la revolución ha estallado y Raquel ha muerto por orden de Zambrana. La lucha será abierta y el padre de Raquel ocupará el lugar que le correspondía en la ~evolución desde antes. El autor nos. deja en el momento en que Emilio mata al soldado que transmitió la orden de dar muerte a los rehenes. La interrogante sobre el futuro queda ante el lector y_ las luchas individuales quedan en suspenso -el mañana dirá, pero no ,nos satisface la incertidumbre de la respuesta. El autor trnta de describir la vida utilizando :tres planos de acción: el del pensamiento, representado por el filósofo y el astrónomo; el politico, representado por Emilio, Osvaldo, Valen, el Doctor, el Coronel Medina; y el amoroso, representado por Emilio y Raquel y la pareja de novios. Cada uno da una visión diferente, sin llegar a aunarse como pletamente; van por distintos rumbos aunque se entrecrucen en el camino. Al no unirse, los planos, nos revelan la vida insegura y caótica que llevan los habitantes de esa ciudad, donde el odio y el temor no permiten la compaginación de los senti· mientas ni de los seres humanos.

Tres piraguas en un dia de calor. De nuevo vuelve Rechani a su estilo característico con esta representación del Decimotercer Festival de Teatro. Presenta tres obras en un acto: El tesoro, La compañia, El pececito dorado, que res· ponden a tres actitudes o momentos en la vida del puertorriqueño. La chispa que hay en Rechani se manifiesta en estas obras que acusan cierto grado de crítica hacia el puertorriqueño que busca un 12. ¡bid., p. 141. 13. ¡bid., p. 155. 14. ¡bid., p. 154.

camino que no es el que le corresponde. En las tres obras, las 'situaciones rayan casi en lo ridículo al presentarnos seres completamente enajenados de su realidad. El tesoro, nos hace pensar en la ·historia del pájaro azul. Neco y Cleta venden todo lo que poseen en Puerto Rico para ir a los Estados Unidos -el ombligo del mundo- en busca de un tesoro que Neco ha visto en sueños y que en ]a !rea:lidad está debajo de ]a casa que ellos han ven· dido en PueIlto Rico. La acción se desarrolla en e] "Brownsonian Institution", Washington, D. C. Allí está "todo 10 más antiguo y 10 más moderno, lo más grande y lo más pequeño, lo más largo y ]0 más corto... todo lo que haya marcado un récord... La Brownsonian Institution ha sido Uamada el ombligo de los récords d4e esta nación récord que es Estados Unidos." 15 El hab]ar'jíbaro de Neco y Cleta contrasta con el del doctor Samuelson, sabio un tanto loco que es guardián del Instituto. La vestimenta, ]a actuación en sí de Neco y Cleta es chocante y contrasta con Samuelson, quien habla numerosos idiomas y les va dando las noticias de lo' que acontece en Puerto Rico. Su conocimiento de las cosas es extraordinario; él también abandonó su pueblo por ir en busca de un sueño que no se ha realizado. En el fondo hay una sátira sutil hacia el que lo abandona todo por ir tras un sueño irrealizable. Cuando encuentran el lugar que Neco veía en sueños, no hay nada, el lugar corresponde al cerebro del más grande tonto que haya existido -y el cerebro es tan pequeño que el hueco está vacío. El doctor Samuelson .regresará a su pueblo natal, Neco y Cleta no tienen dinero para hacel'llo, ni lo desean, pues serán objeto de bur.la de ]05 vecinos; terminan llorando al escuchar "La Borinqueña" en una radio especial que tiene el doctor Samuelson. La compañía nos da otra visión de ]a relación del puertorriqueño con los Estados Unidos. Aquí, Jerry, puertorriqueño americanizado, regresa a su país representando una firma americana importante y demostrando un gran desprecio por todo ·10 que lSC relacione con su patria. Jerry representa el "progreso", aunque para alcanzarlo tenga que destruir o asesinar. La obra, en un acto, es una sátira a la industrialización, al "progreso", al hombre que establece su vida sobre unas bases falsas, para al final, perderlo todo. El personaje de Jel'lI'Y, parece ridículo, pero es real -el poder, la posición en una compañía americana le hacen sentiTse superior y asumi-r actitudes despectivas hacia lo que fue su patrimonio; es capaz de matar por conseguir el puesto que ambiciona: ¿Y mi ascenso? ¿Mi aumento? ¿Míster Compton? ¿Qué va a decir míster Compton de este pueblo? 15. Copia mecanografiada, OFTICP, pp. 2·3.

En otros sitios hasta nos han regalado las vacas para estimulamos a que nos instalemos en ellos. Los gobiernos, las Compañfas de Fomento cooperan... Nos dan préstamos, exenciones contri· butivas, edificios, puertos, bacanales.16 Si DO le venden a mi Compañía formaré protestas entre los vecinos contra la calidad de la leche. Los haré denunciar por adulteración. Conseguiré que el gobierno les sacrifique todas las vacas. Compraré la hipoteca que tienen vencida y ejecutaremos. Yo y mi Compañía nos meteremos aquí y regalaremos la leche para que no quede de ustedes sino un mal recuerdo. Yo te aseguro que 10 haremos. Lo juro. No te vas a reir de la Compañía. ... For crying out loud, you stinking, native bastard? The Company wants those lousy cows. You are going to seU or I'U tear to pieces your dirty , foolish, goddamned ·face,17 Cuando por fin la "Compañía" se comunica con Jerry, le informa que ya no interesa venir a Puerto Rico, por lo que él queda cesante. "Dentro de la reorganización esos canallas me han dejado cesante por economía... Explotadores... bandidos... ",11 dice Jerry, quien habrá de volver a donde sus hermanos, tras haberlos rechazado y vituperado. Rechani ha logrado una buena caracterización de los hermanos: Cristóbal, representa e] campo, la vida rural; Damiana, es una pueblerina romántica y Jeuy, "un aprendiz de metropolitano". Utiliza el lenguaje, las situaciones: vemos a Cristóbal con su integridad campesina, su sencillez; a Damiana, emocionada ante "el progreso", y a Jerry (Geromo), con sus aires de superioridad y grandeza. Como en' El tesoro, al final triunfa ]0 autóctono por sobre ]0 falso que representa renunciax a los valores propios. En El pececito dorado, Rechani plantea formalmente el problema de la identidad. Rurico, el pececito dorado, depende totalmente de su esposa Antonia; vive en un acuarlo pequeño del cual no sale porque "En el mar hay tiburones. Me comen. No quiero que me coman. En el mar yo tendría que buscarme mi comida. En este acuario Antonia me da de comer." 19 Ante la insistencia de don Severo, en cuanto a ]a dependencia se refiere, dice Antonia: Pero. ¿qué trabas le he puesto? El está conmigo por su propia voluntad. Yo no hago sino complacerlo. Yo salgo perdiendo en este matrimonio. Pregúntele. El le dirá que no quiere separarse de mí.20 Rurico -¿Puerto Rico?- ha perdido su voluntad de acción, su personalidad. Ha escogido ]a vida 16. Ibld., p. 21. 17. lb id., p. 22. 18. lb id., p. 30. 19. Ibid., p. 9. 20. Ibid., p. 13.

"Tres piraguas en un día 4e calor"

que desea: ser un pez dorado en una pecera de cristal -¿la vitrina del Caribe?-. Teme a la vida, a la realidad, ha perdido su identidad, no sabe quién es. Es incapaz de rebelarse aún cuando don Severo lo incita; al final termina pegado de Antonia, quien le desprecia diciendo: "Siempre he di· cho que eres un pingajo de hombre." 21 Rechani hace despliegue de su habilidad como escritor en estas tres ".piraguas" que vienen a ser completamente refrescantes en el calor de 'la vida puertorriqueña -son tres estampas del hombre puertorriqueño ante 5US circunstancias. Nos preocupa el cuadro que ha pintado el autor; ha sabido calar hondo en las circunstancias que rodean a los seres que pinta y en los seres mismos, víctimas de la reailidad puertorriqueña que es una constante evasión y un buscar de falsos valores.

ce de León y su sueño por alcanzar la Fuente de la Juventud, pero Rechani no se detiene ahí. Nos presenta a Ponce de León en su afán por crear un pueblo, por darle a esta isla, que él considera suya, las leyes y normas que harán de ella un pueblo civi· lizado. He sido mesurado y transigente. Lo que hay aquí de civilización yo lo traje. Yo traje el idioma, la cultura, la justicia. la religión. oo' Yo no vine tras el oro, como dijisteis, Fray Antonio. Vine tras un sueño. Un bello sueño. Un gran sueño. Vine a establecer un pueblo. Un pueblo con leyes, con respeto por las leyes, con disciplina, con orden. No toleraré que nadie me impida fundar en esta isla ese pueblo.oo22

y más adelante: y yo fui quien divisó pnmero esta isla en la

raya del horizonte. Yo fui quien primero bajó a tierra y me lancé sólo por un camino que salía al mar, recto como una calle, con hojas de palma tejidas, y por lo alto también, con enredaderas, como si fueran parras, a través de ver· geles de naranjos, como -lo hay en Valencia. y llegué a la plaza de un poblado que los indios habfan dejado desierto huyendo de nosotros. Allí, en aquella hermosa plaza abandonada, me

Llora en el atardecer la fuente. En Llora en el atardecer la fuente, Rechani ve al soñador por excelencia en la historia puerotorriqueña, a un hombre que aunque extranjero, sentó las bases de la cultura y existencia del pueblo de Puerto Rico. La acción gira alrededor de Juan Pon-

22. Llora en el atardecer la fuente, copia a máquina, 21. [bid., p. 17.

p. 16.

Conjunto de actores en una escena de "Todos los ruiseñores cantan"

arrodillé y en el fondo de mi corazón tomé esta isla por mía. Mía en el amor. No fue por la Princesa, ni por el Príncipe ni por el Santo que don Cristóbal Colón la bautizó con el nombre de San Juan cuando plantamos la cruz del árbol que cortamos con su espada. Fue porque yo se 10 pedí. Juan, mi nombre.2.1 Esta obsesión continúa al referirse al escudo de Puerto Rico. Ese escudo, don Pedro, hay que conseguirlo sin falta, en seguida antes de que también vayan a repudiarlo los que no aman esta isla como yo la amo, y debe ser un escudo verde, como nuestras montañas, y dentro de él un cordero plateado, el cordero de San Juan, encima de un Ubro colorado, y atravesado una bandera con una cruz y su veleta, como la trae la divisa de San Juan, y por orla castillos y leones y banderas y cruces de Jerusalén, el más antiguo símbolo heráldico del mundo, y por divisa la "F" y la "Y" de los Reyes Católicos, aunque doña Isabel está ya muerta, porque no vieron ni verán los siglos mejor mujer ni Reina, con su corona y yugo y flechas, y un letrero, a la redonda que diga... que diga: Joannes ent nomen eius.... Juan sea su nombre ... Juan. Mi nombre. Juan sea su nombre. Juan, como yo me llamo.24 La obsesión de don Juan por fundar un pueblo corre paraoJela a su sueño por encontrar la Fuente de la Juventud. A esto 10 impulsa la risa de Constanza, la sobrina de fray Antonio, risa que ha de 23. lbfd., p. 36. 24. lbfd., p. 37.

perseguir a don Juan a través de toda la obra como un reto, como una burla ante sus años. La búsqueda de la Fuente no solamente significa volver a ser joven, sino perpetuar su vida, su nombre. Al final, en su tercer viaje a La Florida, ya está ave· jentado, desilusionado, y piensa sólo en envenenar la Fuente. Maldice a Constanza por haberle amargado la vida y emprende el viaje porque se niega a aceptar la vejez; va, como dice Constanza, por frustración, 'por odio, por envidia, por miedo a la alegría de los demás. Va sin recibir la absolución y muere en su empeño. La acción de la obra comienza en un hospital donde yace moribundo Ponce de León. Dos frailes que atienden el hospital, confundidos por lo que habla el enfermo, van a oír su historia, y en escenas de acción retrospectiva vemos desfiJar los detalles más importantes de la vida de Ponce de León en Puerto Rico y en España; sus luchas como gober· nadar y como individuo, su conciencia de la misión que tiene que cumplir, su afán por crear un pueblo y por controla... la isla que considera como cosa suya. En una acotación sobre la obra, dice el autor: Insinuaciones impresionistas por decorado. Simio larmente el vestuario. Buscar el mito. Luego con un detalle indicar un cambio. Algún mueble in· dispensable. En escena, todo el tiempo, la Fuente. Profusión de ruidos afuera. Juegos de luces. Efectos de espectáculo. Fecha y sitio de los cua· dros se anunciará verbal o gráficamente, pero tal vez podría suprimirse esta información en

aras de una fluidez perlecta como de sueño.... La dirección sacrificará implacablemente las referencias históricas que obstruyan o demoren la acción.25 La intención del autor es clara y así corre su obra. La. fuente, que está siempre en escena, se ilumina al final Y se mueve hacia el público en los momentos en que don Juan va a unirse a doña Leonor, que está al fondo. Momentos antes han aparecido las figuras de Constanza, Aldonza, Lorenza, que para él son una: Constanza, la chiquilla que se burló de él con su ~sa escandalosa al considerarlo viejo y amargó su vida para siempre. Al fondo, Leonor, la esposa, llena de comprensión y amor en vida, le espera sonriente en el espacio. Rechani utiliza una técnica distinta en esta obra, que no es riguro~amente histórica. Como él mismo indica, es una abstracción en la cual presenta aquellos détalles que considera más importantes en la ~da del hombre. Al hacerlo, mezcla al hom· bre de armas, al politico, con el soñador, al lucha· dar, con el que evade la realidad buscando una fantasía que jamás encuentra. Para lograrlo va hacia adelante y !hacia atrás en el tiempo, cambia de lu· gar de acción y presenta al personaje central en lucha por la posesión de esa tierra que considera suya y por la cual muere, dando de paso una visión de la vida en ese momento histórico que tan vital fue para nuestro pueblo. 25. IbId., p. 2.

Conclusiones. Hay en el fondo del teatro de Luis Rechani Agrait una gran preocupación .por nuestro destino como pueblo; lo va manifestando dir~ta o indirec. tamente a través de su obra. Nos hac~ reír, porque su vena humorística es grande, pero nos hace pensar y. analizar nuestro presente y nuestro futuro. ¿Cuál ha sido nuestra trayectoria desde Juan Ponee de León? ¿Qué hacen nuestros hombres y mujeres con su vida, con su identidad, con su pOI1Venir? Habría que indagar mucho más tras. la palabra fácil y la risa que surge espontánea. Como dijimos al comien· ZO, no es fácil escribir sobre Rechani; la imagen del escritor de comedia contrasta con su preocupa· ción por los problemas que acosan a su isla y al ser humano. La facilidad de expresión, la caracterización lograda a base de grandes y pequeños detalles, la creación del ambiente, hacen de él un autor de peso en nuestra dramaturgia. Ha sido capaz, al correr del tiempo, de utilizar las nuevas técnicas teatrales adaptándolas a sus necesidades como dramaturgo, dando fuerza y vitallidad a su expresión artística, a tono con autores de las más recientes generaciones. Quizás para la mayor parte de los lectores o espectadores quede el recuerdo de la frase ingeniosa que hace reír, pero tras la aparente frivolidad hay otra cosa que· buscar, que hemos querido apuntar en estas notas para futuras apreciaciones del autor.

Manuel Méndez Ballester, . dramaturgo Por

WILFREDO BRASCHI

N MANUEL M~NDEZ BALLESTER EL TEATRO ES, SOBRE

E todo y antes que nada, vocación irreductible. Todas las manifestaciones de la dramaturgia le proporcionan fácil coyuntura a la expresión creadora. Tanto es así que irrumpe -a poco de sus éxitos en los escena "íos, donde sus obras apelan a un variado auditorio- en tareas radiofónicas y televisivas. Ha de subrayarse no obstante, que pese a las urgencias <lel "gran público" -de la galería vocinglera e ingenua que ovaciona o "patea"- Méndez Ballester, en modo alguno, se abandona a la línea de menor resistencia de los "guiones" sentimen'taloídes o superficialmente "cómicos". Con lo que deseamos apuntar que es un escritor: un hombre con una filosofía y una estética. Independientemente de "que se le dan", sin mucho esfuerzo para su dominio de)a "artesanía" teatral, géneros diversos, su primera incur~ión en las letras desemboca en la bibliografía novelística con Isla cerrera. Claro: es la tragedia de corte social la que le define en los menesteres dramáticos. De ahí, en primera instancia, El clamor de los surcos, que es -por así decirlo- a manera de un apunte o boceto de Tiempo muerto. En El clamor de los surcos "el propósito central del autor es la forja de símbolos y prototipos de un Puerto Rico inmerso en los altibajos de la ruralía. a raíz de conmociones políticas, sociales yeconómicas.

El tema social. En El clamor de los surcos -y ya el título es una abarcadora explicación- el ensayo teatral <le· nuncia contornos de inquietud que rebasan el mar· ca dramático del tema. Por eso no nos sorprende, más adelante, que Tiempo muerto derive de esa suscinta anécdota. Nada má" lógico que el trazado dramático de

Manuel Méndez Ballester

El clamor de los surcos revele economía de recuro sos y sea, propiamente, un "bosquejo". En verdad recoge las palpitaciones del ambiente, como si anunciara posteriores acontecimientos o fuese el signo de "lo que vendría", más allá de su pura razón de ser teatral. Insinuado en El clamor el núcleo de Tiempo muerto, ha de darse por sentado que la segunda obra, de por sí, comporta una dosis de cuidadosa y pertinente dedicación. Si en El clamor vemos un simbolismo fragmentado -su dispersión a ve·

"El Milagro"

ces apaga la fuerza de los personajes--, en Tiempo muerto están integrados los "seres" que alH cobran perfil y cuerpo.

Tiempo muerto es un logro redondo y cabal. Alguien infiere a la luz de sus afinidades temáticas, que, acaso, esté tocado por el aire de Tobacco Road. No lo creemos. Hay, sí, las naturales y obvias con· comitancias de la pobreza de campo adentro. Eso es todo. Pero Tiempo muerto es, sin duda, original en el contenido y en las situaciones, aparte de que su escenario es único e intransferible. ¿Regionalismo? ¿Costumbrismo? En Tiempo muerto quedan 5ofocados por un recio viento uni· versalista. Mora bien, los elementos de paisaje y paisanaje se incorporan al esfuerzo artístico del autor. Proyecciones de -estas obras. Habría que ·preguntarse si en el contexto de la evolución teatral las obras mencionadas han encontrado eco hasta el grado de ejercer influencia. Basta una ligera mirada a la bibliografía teatral para advertir que sí. De Tiempo muerto nacen mo-

tivaciones que luego se definen y marcan en otros autores, sin que sea preciso subestimarlos. Dada la circunstanci~ de que El clamor de los surcos y Tiempo muerto se escriben en una época de difícil transición en que han de acometerse jornadas casi heroicas, el fenómeno está a la vista. Por eso, aunque distintos, El clamor de los surcos y Tiempo muerto, vienen a ser antecedentes de La carreta, que toma a "hacer la historia" de la rura· lía puertorriqueña. ya con la sombra del arrabal y de la metrópoli de 'trasfondo. Pecaríamos de injustos si no atribuyéramos a Méndez Ballester, en lo referente a su visión del mundo puertorriqueño, un enfoque nuevo. (-En el instante en que se montan y se publican sus obras, implican una nota radical en el teatro puertorriqueño.) Por consiguiente, Manuel Méndez Ballester, en su condición de hombre de teatro, "rompe caminos" y no se limita a propuestas de poco aliento. En estas dos obras de juventud -El clamor de los surcos y Tiempo muerto- cristaliza el aporte de un autor que ·ha encontrado sus personajes y transita con ellos hasta que tropieza con otros.

Hilarión. Veamos al Méndez Ballester que se adentra por las zonas de la ./artesanía teatral". No es que no tuviese en El clamor y en Tiempo muerto el dominio de sus instrumentos de trabajo e incluso maestría, 10 que queremos recalcar es que en obras acometidas luego, el escritor 'Vocacionalmente dispuesto a la creación, "hace teatro" libre de ataduras inmediatas. Hilarión -que se monta en 1943 y ese mismo año se publica- es una experiencia que dispara a Méndez Ballester a un medio diferente al que nos ofrece en sus primicias. A lo Shakespeare -;....que toma de Chaucer y de la historia su inspiración- Méndez Ballester emerge con una .obra en que aparece la sombra de Sófocles. Edipo rey salta a la vista, y advertimos, en las primeras líneas, que los sucesos trágicos informan un escenario suramericano. Esto es: ~l dramaturgo procede con mucha pericia. Su Bocanegra -que podría por otro lado sugerirnos una resonancia operística- es, no importa su nombre ni su probable ascendencia, un persa-

naje de nuestra América hispana. El tono épico de la tragedia -que es la prueba concluyente de su raíz griega- desata una trama que a ratos se nos antoja un poco melodramática. La situación se rescata en la limpieza del diálogo y en el celo poético. La tradición oral.

Dictadores, revolucionarios, gente de guerrilla, madres perseguidas, grupos en tensión. Todo el mundillo revuelto de las obras en que se mueven múltiples personajes y en que el "suspense" se pone de manifiesto, no impiden que Hilarión se reafirme en sí mismo. Es el típico gobernante hispanoamericano, que encarna el poder por el .poder mismo. En cuanto a su "-historia" -la de personaje sacado de la tradición oral del mundo ajeno a la cultura alfabéticala captamos entera y diáfana. El autor sabe que los auditorios -todos, casi sin excepción- aman la tragedia en que los distintos matices del amor vibran en una dinámica eficaz. De ahí el dictador Bocanegra, incapaz de ablandarse ante el llanto de una madre e Hilarión, que encarna al revolucionario. Naturalmente, porque la obra se desprende de Sófocles, hay en ella, a ratos, grandilocuencia. Sin embargo, el hálito ponderado de la "artesanía", a que aludíamos antes, provee una dignidad que la salva. Enlazado el tema al conflicto de Edipo, Hilarión cierra con muertes, suicidios y Uantos. El significado de la tragedia, trasladado a otras tierras --(:on tiempo y espacio de por medio-- permanece indemne. De Hilarión ha de acentuarse la intrepidez del autor. Sabe recrear ponderadamente, y ello equi· vale a crear, lo que no todos pueden hacer.

Unas palabras de Cervantes. Ignoramos si todos los dramaturgos han leído unas pala'bras de Cervantes que nos parece que si conoce Méndez Ballester: "El principal intento que las repúblicas bien oro denadas tienen permitiendo que se hagan públicas comedias, es para entretener a la comuni· dad con alguna honesta recreación y divertirlas a veces de los malos humores que suele engen· drar la ociosidad". Palabras de oro las de Cervantes. En verdad el teatro que puede ser cuadro vivo de literatura, historia, filosofía y moral, es, también, pura y llanamente, .. diversión". Debe haber entendido a derechas la lección cer-

''Tiempo muerto"

vantina el dramaturgo que motiva estas líneas. Méndez Ballester, después de las obras mencionadas -El clamor de los surcos, Tiempo muerto e Hilarión- se entrega a la tarea de una comediograffa de tono menor. Otro indicio incuestionable de que se siente dueño y señor de una ..artesanía" en que hay algo más que pura .. técnica" y llana "inspiración". ¿Salto mortal el de Méndez Ballester al deslio zarse de la tragedia a la comedia? ¿Acaso un desvío? Más bien juzgamos que es a la inversa: es un "'hombre de teatro" en un país donde comienza a haberlo.

Maestria y capacidad creadora. Sería conveniente anotar que ese Méndez BaDester que, como veremos, invade un teatro cotidiano -que incluye basta la gracia ..sainetera" de El misterio del castillo con música de Somahono y Un fantasma decentito- no se desgasta y mucho

menos cae en decadencia. Mantiene su interés en el teatro contemporáneo y, al compás de los nuevos tiempos, escribe y siente a plenitud. Ya había demostrado ese talento múltiple en sus primeros pasos cuando en Nuestros días -que antes es Este desamparo- vemos un Méndez Ballester potencialmente equipado para la aventura teatral en cualquier subgénero de la dramaturgia. Ciertamente, lo que se desprende de la circunstancia- subray~da aquí a vuela máquina y sin más recursos que la flaca memoria, es que el autor ha podido conservar, pese a su entrada y salida en formas y estilos, el impulso creador. La verdad es que en Manuel Méndez Ballester, como en otros casos de dramaturgos de pura vocación, nos hallamos ante el escritor. De alú que esté a su alcance la 'Posibilidad de equipararse con la "nueva gente" del teatro y que, en la madurez cronológica y profesional, no hurte la expresión a nin· gún experimento. Lo expuesto no es índice de que sea un "snob" o un afanoso buscador de artificios. Uana y sencillamente nos encontramos con el escritor que

"sabe 10 que es teatro" y, en consecuencia, no se aparta de sus cauces aunque, a ratos, se le tilde de que se regodea en el diálogo.

El milagro, ¡Arriba las mujeres! y La feria. En El milagro se funde la maestría del hombre que trae un conocimiento depurado en el teatro tradicional con el curioso e quien le interesa la actualidad. En El milagro, con perfiles innegables de Esperando a Godot, hallamos una originalidad latente. Se adivina la filosofía del autor que resalta en el estilo literario y en las situaciones mínimas. De no haber estado suscrita por Méndez Ballester -y si la hubiese montado con otro nombre, o con un pseudónimo-' quién sabe si las críticas y las reseñas se la atribuyeran a un dramaturgo novel. Y es que la obra impresiona por su frescura, por .sus matices inéditos, por su audacia. Seguidor impenitente de la actualidad -y como artista de fina sensibilidad- se anticipa a movimientos que luego cuajan en voces fuertes de abarcadora influencia. Un ejemplo: ¡Arriba las mujeres! Con una dosis de ironía y en el plano del humorismo, Méndez Ballester anuncia tonos y carac-

terísticas que hoy se registran en el agitado feminismo internacional. En esa línea de enfoque humorístico trascendente, en que la realidad se mira en su íntimo sentido y en sus aspectos más exagerados, escribe La feria. En un mundo de complicaciones y rarezas, La feria trae a relieve un humorismo universalista que el autor entresaca y recrea hasta instalarlo en un teatro de vanguardia.

La encrucijada y Bienvenido, don Gayita.

De La encrucijada poco podríamos decir que no se haya expresado antes. Evaluándola, de pronto hay que destacar que el autor no pierde ocasión de acoplarse a las urgencias existenciales en -boga. (No hablamos aquí de existencialismo propiamen. te). En La encrucijada nos asalta nuevamente la pre· sencia del puertorriqueño en el voluntario exilio de Nueva York. con las implicaciones que entraña el desarraigo de lenguá y solar. Lo que preside y predomina en la obra es un movimiento escénico rápido, que diluye la nota costumbrista para darnos la impresión de unos "seres humanos" un poco cinematográficos, como sombras y celajes que in·

"Encrucijada"

ducen a una traslación de sentido. El logro es inla presencia norteamericana en Puerto Rico. cuestionable: vemos al puertorriqueño en acción y No es el drama truculento que muchos derivafluye una vida teatral que es trasunto anecdótico fi· rían del motivo central. Todo anda ·por debajo de dedigno de la circunstancia nuestra junto al Hud· las palabras y la tensión se disimula, aparte de que son. -y así ha de entenderse el texto para la "puesta En Bienvenido, don Goyito la comicidad enmaren escena"- La itlvasión soslaya el "testimonio" o ca, según algunos observadores, la ·tragedia colee· el "reportaje documental". Méndez Ballester mira tiva de un ·pueblo. Podría serlo. No obstante, en unas escenas a trasluz' del tiempo y, por consi· términos precisos y sin que queramos saltar por guiente, és el 1898 visto desde 1970, con concien· encima de nuestra sombra, en don Goyito 10 que . da crítica y con toma de posición. vibra es una persona que se nos transfigura en El estilo del drama -con acento en el diálogo personaje. La transición del hombre del campo a ue fluye lejos de la acción política y bélica- re· la metrópoli es, siempre, motivo de estampas lu· .:uerda a Chejov. Es la síntesis de un teatro con gareñas. ritmo interior. Es, asimismo, la interpretación de Bienvenido, don Goyito, por razones obvias,_ en· unos acontecimientos fundamentales para el país. cuentra, en el ambiente puertorriqueño, amplio y El dramaturgo los usa conforme lo requiere la "ac· resonante eco. Pero el tema -disgust"o ante la ciución" contemplada por encima del tiempo que quedad- es universal. Es el toque de Méndez BaIlesdó atrás. A nuestro modo de ver, un drama en que ter el que lo proyecta y define con la propiedad el autor -sin la pretensión de que cala en lo pa· de rigor en nuestro medio. triótico- expone, como si cerrara un ciclo, los fun· damentos del Puerto Rico que al morir el siglo XIX nace, distinto -para bien o para mal- en el siLa invasión. glo xx. La invasión, otra vez, define al dramaturgo que Sin que haya pretendido, en manera alguna, ir no se queda ni en un camino ni en un estilo único. dramatizando la realidad puertorriqueña -porque y ello es suficiente para otorgarle identidad sobreen varias de sus obras el tema está por encima de los límites insulares y de la nota costumbristasaliente como "hombre de teatro" que se afinna en en La invasión el autor convierte en intenso drama las letras: sólo en ellas.

Francisco Arrivi y la entrada por las raiees Por

FRANK DAUSTBR

... L ACERCARSE A LA TRAYECTORIA DEL TEATRO DE FRAN-

cisco Arriví, hay que reconocer su compromi. so inalterable con la realidad de Puerto Rico. A ratos varía de é~fasis, de tema o de esti'lo, y creemos percibir un desarrollo técnico circular, por decirlo así, pero el enfoque constante es la búsqueda de 'la realidad puertorriqueña. Le apasionan en todas las obras la identidad de Puerto Rico y la de su pueblo; sus personajes están radicados en el dilema existencial tanto del individuo como de la sociedad, y su obra entera es un enorme rito de curación del alma. Ya en El diablo se humaniza (1941) presenCiamos la salvación del alma de Angel, pero lejos está del sentido tradicional de esta frase. Para Arriví la salvación y la condenación están inevitab[emente eslabonadas con la capacidad humana para librarnos de nuestro propio veneno, de los pustulosos pre· juicios y pequeñeces que son la causa verdadera de nuestro sufrimiento. Lili, la coqueta malévola, y su madre, Colombina, frívola y regañona, se condenan porque llevan el aIlma .. para lo que se lleva la sortija o la pulsera, para lucirla de acuerdo con el momento social". La criada Cruz se salva por la pureza cristalina de su alma, y Angel, el protagonista que rechaza la hipocresía de las LiBí y las Colombina, halla la salvación cuando por fin puede .. ... separar la esencia de los hombres, de los groteseos prejuicios sobre los que sostiene la clase engreída y decadente de doña Colombina y LiU". El diablo se humaniza sufre de los defectos de toda obra primeriza, pero anuncia claramente la te. mática que a AITiví le apasionará en toda su obra posterior. Esta temática encuentra expresión algo distinta en Alumbramiento (1945), que trata la cri· sis espiritual de Grlberto, joven escritor desgarrado entre la necesidad de crear, de ser auténtico, y el apremio de cuidar a los seres queridos. Pero Gilo ••

Francisco Arriví berto es incapaz de transigir con la sociedad y con la necesidad de trabajar de manera más o menos regular. Cuando su mujer, Beatriz, queda enferma y ya no puede seguir manteniéndolo, Gilberto, lleno de remordimientos, cede a las repetidas súplicas de Beatriz de que tengan hijos, e intenta organizar la vida. Pero no puede; obsesionado por las dudas acerca del significado de la vida, perseguido por la vi·

"Ve}iganles"

sión de una estrella que le amenaza, fracasa. Bea. triz muere de parto, dejando una n~ña no deseada y un padre cuyo desquiciamiento raya en la locura. Es difícH desentrañar qué es lo que buscaba Arriví en Alumbramiento. El título puede referirse tanto al parto como a la iluminación, y las dos cosas pasan en un nivel tanto físico como espiritual. Obvfamente, Gilberto representa al artista puertorriqueño, destinado a escribir artículos de fondo que reflejan las actitudes de una clase conservadora cuyos ideales le son totalmente ajenos; a la vez, es la encarnación de la eterna pregunta humana acerca de la esencia de la vida. Desafortunadamente, GHberto resulta casi una parodia del poeta romántico; hipersensib'1e, egocéntrico hasta olvidarse de los demás, y muy dado a compadecerse. Su bajada final a la locura parece más bien patológica que simbólica. Por otra parte, el final ambiguo pro: vaca otras preguntas; aunque Gilberto parece haberse sumido ya definitivamente en la locura, el aura de luz matutina que lo rodea y la presentación de la niña por la viuda E'lena, quien a través de la obra representa el consuelo de la religión, todo sugiere que acaso Gilberto esté no loco, sino preso de una visión beatífica. Quizá esta dificultad se deba a que el tema le es tan personal al autor que no pudo domeñar su idioma, lo cual no quita que ,la obra tenga valores muy positivos, como el más verídico de los personajes, Pedro Mendoza, el artista que se vendió. Pero a pesar de creaciones de este

tipo, Alumbramiento tiene que ser considerado un anticipo de obras más logradas. En Caso del muerto en vida (1951). dio Arriví un paso definitivo en el desarrollo de su temática y hacia la madurez artística. Basado en una pieza de radioteatro de 1949, llamada Un cuento de hada, Caso del muerto en vida entra de plano en el reaaismo simbé71ico hacia el cua'l viene apuntando el autor desde su primera obra. Se junta el dilema del artista -el protagonista está casado con una rica, trabaja por su suegro, portavoz de los intereses adinerados- con el étnico: Rafael es de ascendencia mixta, y la abuela de su mujer, Carola, pasó la vida en el infame cuarto de atrás, ,por ser negra. Todo esto enfoca el problema moral de Rafael. consciente de su propia herencia y de la idiotez de distinguir entre los hombres por el color de su piel, pero empujado por sus propias circunstancias a colaborar con estas infamias. Se debe el éxito de la obra en parte a esta mayor complejidad temática y en parte también a'l desarrollo de los personajes, mucho más profundos que los anteriores, y conscientes de las complejidades de su propio ser, lo cual conduce a una mayor interacción dramát,ica. Otro factor importante es la sofisticación técnica que emplea diversas partes de las tablas para representar múltip'les áreas qramáticas, además de una plataforma a la altura del escenario y que da acceso a la platea. Estas distintas áreas se emplean de manera muy imaginativa para imponer a la obra 55

movimiento y agilidad físicos y dramáticos. Al comenzar la obra; Miguel entra desde la platea llamando a Rafael y se sube a la plataforma, donde ~o interrumpe el ujier, primero hostil y luego intrigado. Cuando se empeña éste en que se marche Mi· guel, un espectador insiste en que se le escuche a Miguell. El cuerpo de la obra, pues, es una larga secuencia retrospectiva, lo cual permite que se esta· blezcan muchos detalles importantes para comprender la obra. Miguel, de narrador, sirve de enlace, de modo que la obra tiene hilo central que unifica las diver·sas escenas de retrospección. Esta creciente madurez artística queda patente en la resolución de la obra. En Un cuento de hadas, Rafaell, loco o iluminado, abandona a los suyos para buscar la Hbertad con lá ilusoria Dinorah. En Caso del muerto en vida, Dinorah queda identificada con Lidia, contrastando así la aparente disolución mora!l de 'ésta y la pregonada rectitud de Carola con hechos más fuñdamentales: Carola es una histérica egocéntrica que se interesa exclusivamente por ella misma, mientras que Udia es la única persona capaz de percibir el verdadero mérito de Rafael! y la profundidad de su sufrimiento. En el epilogo, Rafael resuelve 'partir en busca de su auténtico ser, y Carola, por fin puesta a elegir, defiende a su marido. Todavía está incierta y confundida, pero hay el asomo de una .percepción de lo que significa ser mujer, ser Caroia. No hay final absoluto: ni trági· ca, ni tipo Hollywood. Lo que le .pase a Carota, en última instancia a ella le tocará resolver, como 'lo que se haga de Rafael será su propia labor. En las palabras fina·les de Rafael: ",Bl hombre maravilloso espera. Tenemos que destruir sus cárceles. Dejar fllorecer su maravilla. Su fuena Jiberta de culpas y agonías. Su vida cree vida verdadera." Este hombre maravilloso es la visión que a Rafael le apasiona por ·toda la obra, como a Arriví le apasiona la misma lVisión. Rafael es el hombre cohibido, psicológicamente encadenado, incapaz de pelear contra las frustradones y las represiones que le agobian. Su alter-ego 'Leonardo, dentro de ·la neurosis estuvo libre para hablar ~ nombre de la autenticidad del individuo; ahora Rafael busca esta misma independencia moral y espiritual. En Club de solteros (1940), intentó Arriví la obra para marionetas visiblemente radicada en la tradi· ción del Retablo de Maese Pedro o Los cuernos de don Friolera, hasta el extremo de comenzar con la escena tradicional del titiritero que presenta su obra al público. Es una especie de Lisistrata al revés, tratándose de los esfuerzos de don Osva9.do por Ubrar al hombre de la nefasta influencia de la mujer y, sobre todo, del matrimonio. Por supuesto, todo resulta en el más catastrófico fracaso. La obra divierte de manera poco trascendental, pero en 1951 su autor la rehizo para presentada dos años después. Ahora está repleta de dos historias adicio56

nales, la de Manue/l empujado a la rebeldía por un pellizco administrado en pleno casamiento por su novia, y la historia de don Pepón el viejo verde y Ello, espía de las mujeres, aunque aparentemente un joven afeminado desesperadameute necesitado de inyecciones de honnonas. La primera historia menor divierte a través de los esfuerzos hercúleos pero destinados de antemano al ruidoso fracaso, por no caer víctima de los encantos de la novia. La segunda es más cínica; Ello es fascinado por el dinero de don Pepón a pesar del poderoso encanto de don Hipólito, abanderado del movimiento; don Pepón, el más desvergonzado de todos, ingiere re. gularmente las hormonas destinadas a Ello. Pero la farsa, por hilarante que sea, no se detiene en la risa. Hipólito es un fanático que niega la vida, y su club es un templo de hombres incompletos. Está tan deshumanizado como LudIa, la jefa de las mujeres, que anhela la poliandria. Los dos son blanco de la flecha de Arriví cuando ataca a todos los deshumanizados y deshumanizantes, todos los que se alejan de la vida completa, total. El enfoque de la .obra anticipa el absurdo, ya que es casi una caricatura, una foto sacada con cámara un tanto fuera de enfoque. Los personajes son más bien >títeres, productos de una sociedad deshumanizada que exagera 'los externos y pierde de vista las relaciones humanas auténticas. Donde antes los personajes de Arriví eran seres humanos, funcionando en tél"lIlinos humanos, por pesadillesca la circunstancia, se han vuelto hermanos carnales de Krapp, buscando el sustento en una máquina grabadora, y de todos los demás antiprotagonistas solipsis-tas de nuestro teatro actual. Pero nunca abandona Arrivi su tema predilecto, del aislamiento radical. En Maria Soledad, que pasó por tres títu'los y cuatro versiones entre 1946 y 1961, está obsesionada Maria por la búsqueda de la pureza absoluta. Es una obra compleja y de muchas maneras difícil, debido a su funcionamiento en dos niveles simultáneos. Maria es un ser psicopatológico, victima de una presunta violación por su padre; su ropa blanca y la obsesión con los lirios blancos son símbolos de su rechazo de una relación completa para refugiarse de esta experiencia -traumática. Pero en otro nivel, la obra reinteI1lreta la leyenda de la Bella Dunniente. Cuando Maria Soledad sueña que está presa en la cueva del dragón, es un comentario a su estado psicológico, pero es también la metáfora dramática fundamen. tal de la obra. Es ella qa Bella Durmiente, como José Luis es el Dragón, Sandra la Bruja, Ricardo el Príncipe Hemtoso, y el primo Esteban, enamora. do sin esperanzas de Maria Soledad, viene a ser el Duende. Los personajes hasta se hablan de esta manera, y José Luis se describe en términos sar· dónicos al decir de los dragones: .. Pues a mí se me antojan pobres. Pobrecillos bajo las escamas.

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TES ¡Quién sabe si el fuego que despiden por boca y nariz es sólo calor del corazón enamorado!" En el momento climáctico, Ricardo y José Luis se mi· den como caballeros medievales: Jos~

LUIs: Repase los cuentos de hadas. Obser· vará que ningún dragón ruge a la princesa. RICARDo: De acue~o con la teoría, la llegada del príncipe hace patético el final. Jos~ LUIS: Si el dragón cae vencido. RICARDO: Y si no cae... también. La princesa quedaría encantada para siempre... contra sus deseos... José Luis... de ambas maneras sería doloroso... pero el rescate de la princesa por el príncipe resultaria más fiel a la vida. Usted lo sabe por experiencia. La vida exige solu· ciones constantemente. El triunfo de la bestia celosa perpetuaría la misma incomprensión, la misma angustia. ¿Quién, en verdad, podria llamarse libre? Josl1 LUIS: El príncipe muerto. RICARDO: Exacto. Josl:1 LUIS: Y la princesa también. RICARDO: Ya... Una verdadera jugada de ajedrez. Josa LUIS: Con un jaque mate dedicado a la reina. y este es, por supuesto, el resultado: mueren José Luis, el Dragón, y Ricardo, el pnncipe. y Ma· na Soledad permanece suspendida en su locura encantada. La terrible ironía de Maria Soledad es que la única persona capaz de comprender la aspiración

de la Bella Durmiente de trascender los sentidos para llegar a la hermosura espiritual, es el único ser a quien rechazá ella terminantemente, porque en el comienzo no entendió: José Luis. La obra no es sencillamente una especie de leyenda a~ revés; maridaje extraño de fábula arquetípica y drama psicológico, es un símbolo deliberado del misterio y de la complejidad de la psique humana. María Sdledad es un enigma dramático, una personalidad complicada que despier-ta en todos los demás su naturaleza verdadera. Sólo a través de ella llega. mos a percibir la bondad fundamental del payaso Ernesto, o el erotismo enmascarado de Ricardo; por ella comprendemos la celosa malignidad de Sandra y por ella vemos que únicamente José Luis, el que cree en la tierra, es capaz de compartir su sueño de pureza. Y por ella misma la vemos por fin como es: tan demoníaca como don Hipólito. A fin de cuentas, este hermoso sueño de la pureza provoca la muerte de Ricardo y de José 'Luis, que han come·tido el crimen de amarla. ¿No es María Soledad la 'denuncia de la traición de una vida natund, como lo es tambiéñ Club de solteros? Mana Soledad será hermosa y encantadora, pero es tan fría y venenosa como la culebra. Con las tres obras ag~padas bajo el título Md.scara puertorriqueña, sobreviene un cambio de énfasis en el teatro de Arriví, aunque sena suma. mente equivocado verlo como abandono del estilo anterior. Todavía 'le preocupan la soledad del in. dividuo y la situación del artista, pero ha cobrado plena conciencia del problema esbozado en Rafael: no el racismo sino" .. .la problemática de- concien. cia que engendra el mestizaje racial en Puerto Rico... " (La generación del treinta). El primer volumen, Bolero y plena, se compone de dos obras en un acto, "El murciélago" y "Medusa en la bahía", escritas en 1955 y estrenadas en 1956. Presentan un problema de autodefinición que .paraliza a los protagonistas, que están enajenados por ser incompletos. En el caso de "El murciélago", se trata de un hombre psicológicamente herido por haber crecido sin padre; en "Medusa en la bahía", este tema de la muti~ación queda ex:presado en términos del puer:torriqueño de herencia mixta quien ha rechazado su lado negro por razones de éxito económico. :81 protagonista, Augusto, tarde se da cuenta de su autotraición, y cuando se encuentra rechazado él mismo por su hija y su mujer, como por el ramo negro de la familia, se suicida. Jamás ha tenido 'la fibra moral para enfrentarse con el hecho de su doble herencia, y su negativa a reconocer este hecho ha producido la llaga psicológica. Es decir, no ataca aquí Arri:ví el racismo como tai, sino que está expIlorando las consecuencias de la falta de aceptación de la compleja herencia racial. Augusto se mata porque ya no le queda más remedio. Su concienoia humana no le permite seguir viviendo 57

como blanco, y a estas alturas es incapaz de transformarse en negro; ni él ni la sociedad son capaces de aceptar la autenticidad de una forma de vida a base de la verdad completa de su ser. Es importante señalar aquí hasta qué punto emplea Arriví elementos teatrales para subrayar su tema. La escenificación múltiple permite el movi· miento rápido tan necesario para que la obra tenga flui.<Jez dramática; en "Medusas en la bahia" las cuatro partes del escenario representan las cuatro etapas que condujeron al protagonista a su crisis. De importancia clave es el papel de la música como leitmoti!; Bolero y plena toma su nombre de dos obras de Rafael Hemández, el bolero "Si· lencio" y la plena "Tanta vanidad". Además de subrayar el tema, resumen en su letra la situación del personaje, de modo que Augusto, ni blanco ni negro, ni mucho menos el ser completo compuesto de las dos cosas, atrapado en un limbo espiritual, está descrito en la plena:

Tanta vanidad, tanta hipocresía si tu cuerpo, después de muerto, pertenece a la tumba fria. ,La segunda obra de la trilogía es Sirena, inspirada en la danza .. Vano empeño", de Juan Morel Campos. Está en relación directa con .. El murciélago"; el irracional rechazo de la herencia particullar conduce inevitablemente al desastre. Cambu-

cha, alucinada por las promesas de su amante, sueña con ser la princesa blanca, pero al someterse a la cirugía plástica, que le impone m~cara en el sentido más literal, se halla abandonada. Los que intentan llevar la máscara de lo que no son ter· minan desHusionados y desarraigados. Pero en este caso hay una nota de esperanza; después de haberse desgarrado Cambucha ,la ,falsa cara que se hizo imponer, su madre Micaela y el fiel Pedro Aiejandro juran rehacerle la vida, y éste afirma su voluntad de aceptar como suyo el hijo futuro. Vejigantes (1958) ofrece una visión aún más positiva. Toma nombre y tema del festiVa'1 de Santiago Apóstdl en Loíza Aldea; en el baile de los vejigantes, eco del antiguo baile de moros y cristianos, los ca· balleros representan el bien y los vejigantes el mal. Los describe así Maria Teresa Babfn: "Los vejigantes se disfrazan con un mameluco de mangas amplias, también de telas brillantes. La careta es grotesca, con cuernos, dibujos atrevidos exagerando las facciones y formas caprichosas para representar el mal, el diablo, los moros... " (Panorama de la cultura puertorriqueña, 207). Pero hay un nuevo elemen. to importantísimo, el africano, y el antiguo rito de moros y cristianos tiene un colorido muy especial. Como ha dicho Gordon Lewis, hay " ... in the shape of the colorful fiesta de Santiago Apóstol, an isolat. ed phenomenon of Puerto Rican religious life in which the cult of popular saints seems to be connected with the ancestral memory of the old Mrican war gods n • (Puerto Rico: Freedom and Power in the Caribbean, 246.) O sea que la estructura está mandada a hacer: un rito popular en el cual el bien desempeña la batalla con el mal, dentro del marco de la doble herencia étnica y cultural. Cuando por fin la joven Clarita se da cuenta de la monstruosidad de negar a su abuela, que equiva1e a negarse a sí misma, de tener aislada en el cuar. to de atrás a un pedazo' de su ser, llega a la resolución que viene soslayando: rechazar la vida fraudu!lenta inventada por su madre y aceptar la verda· dera. En una magnífica escena final, enriquecida por el empleo magistral de las luces y la música, invita a su abuela a que vayan de paseo por el jardín prohibido. Los vecinos... Recuerda que vivimos en el Condado. Gente encopetada con repeHIlos. CLARlTA (natural): Que nos vean los vecinos. Y si quieren pasear con nosotras, haremos lado. MAMÁ TOÑA:

Pero Marta también se siente empujada a escoger entre la negación de su ser complejo y el simbólico paseo por el jardín. En un brillante momento climáctico, escoge. Se lleva las manos a la cabeza y se desabrocha el turbante. Se lo quita y lo arroja' junto a la radiola. Sacude su pelo crespo de mulata, recor58

"Cóctel de Don Nadie tado a la moderna, y se lo arregla -con las manos. Saca un pañuelo del bolsillo y comienza a limo piarse el blanquete de la cara.

No sólo se ha quitado el turbante, símbolo de su vergüenza; literalmente se ha quitado de encima la máscara que cubría su conciencia y su herencia, la máscara impuesta por la hipocresía y el miedo a una gente temerosa de su propia herencia. Las fi· guras de la trilogía sienten el suplicio de no estar preparadas para ser 10 que son, y sólo los que se han hecho las paces con el mundo y consigo mismas pueden vivir tranquilas. Estas obras, hay que repetil110, no atacan tanto al racismo como a los incompletos; los que niegan la existencia de Mamá Toña y Micaela son Maria y Cambucha. Como dije. ra G. R. Coulthard, Vejigantes pone el dedo en la llaga de "... the absurdity of social pretensions based on colour and... the unhappiness and neuroses these can produce". (Race and Colour in Carib· bean Literature, 102.) Mdscara puertorriqueña representa una progre· sión hacia la esperanza. El Juan de "Bl murciélago" está enajenado más allá de cualquier posibilidad de reintegración, porque es dueño de una parte nada más de su unicidad; simbólicamente, es Puerto Rico, atrapado entre dos culturas. Augusto da unos pasos tamb.deantes hacia la resolución del

dilema, pero es un ser tan débil, tan castrado por los años de mentira, que no encuentra más remedio que el suicidio. Con Cambucha, empezamos a ver alternativas; Cambucha misma se destruye la más· cara. Son Clarita y, más impresionante todavía, Marta quienes se quitan la máscara de buena gana y se aceptan. Su decisión está muy cerca de la visión trágica, del reconocimiento del orden de las cosas como resultado de una percepción nacida del sufrimiento. Juan sufre tan ciegamente que no puede ver en problema; Augusto ve nada más la autodestrucción mientras que Cambucha tiene una visión vaga, pareial, de la traición de su propio proceder. Pero Clarita y Marta tienen la fuerza moral para reconocer lo que han hecho y lo que les queda por ser y hacer. Hasta aquí, los personajes de Arriví estaban frustrados en su intento de comunicación más aUá de las limitaciones individuales. Sólo cuando se reconocen por lo que son alcanzan la integridad y la entereza espirituales, saben para siem· pre quienes son y quienes pueden ser. Con Cóctel de don Nadie (1964), vuelve Arriv1 al tono y la temática de Club de solteros, aunque de fOIma mucho más compleja; la obra tiene claro parentesco con las sátiras de EmHio Belava'l, Cielo caldo y La vida. La obra tiene estructura hasta cierto punto paralelística. ya que cada espanto pre.

senta un aspecto del tema, siendo relativamente completo en sí; la repetición de acción y diálogo al comienzo de cada acto refuerza esta característica. Las diversas mujeres "liberadas" que asisten al cóctel de don Nadie son, por supuesto, sendos ejemplos de la llamada libertad. Pero Remedios es la única realmente libre;' sencilla pero lista, es una enciclopedia viva del saber popular. Es libre en el sentido más verídico, dispuesta a seguir sus instintos sin calcular antes las posibles ventajas económicas. Esta libertad le' ha dejado en premio tres niños ilegítimos y la voluntad de arriesgarse al cuarto, siempre que las circunstancias sean apropiadas. Remedios es una fuerza vital, a sabiendas de lo que es y contenta de serlo. Contrasta fuertemente con la segunda, Rosa, pobre parodia de la niña bien, destruida por la mitología barata del clamor. La sedujeron los cinco novios, pero con Rosa es la promiscuidad vacía, y no el gusto natural de vivir de Remedios. La tercera en llegar es Brunilda, cuya histeria es enteramente distinta del estado semicomatoso de Rosa, narcotizada por el sexo. El problema de Brunilda es el opuesto, un marido tan entregado a los negocios que se olvida de su mujer, y la pobre de Brunilda está en estado de frustración exaceI'lbada. La cuarta es Virginia, quien promete retener el estado implícito en su nombre; lleva pantalón y camisa de hombre, y le cuesta barbaridades portarse como mujer. Donde a Remedios le gusta el sexo por el regocijo natural, las otras tres son desesperadamente antinatura~es. Rosa es autómata erótica, Brunilda salvajemente agresiva y Virginia totalmente confundida. Están obsesionadas por el sexo, o como dice don Nadie, " ... se iJes desquicia el rito de la perpetuación". La obra es, por supuesto, una severa crítica de la explotación del sexo en la sociedad puertorriqueña de hoy. Claro está que el ser sencillo, de raíces en la tradición popular, la diosa erótica casi sin mente propia, el hombre de negocios demasiado ansioso de ganar dinero paTa poder pensar en su familia o la joven de género indeterminado son clichés de nuestro tiempo, pero no 10 serían de no ser tan patéticamente comunes. Remedios se muestra natural hacia el sexo porque es natural hacia la vida; Rosa, Brunilda y Virginia son el producto neurótico de una civilización desquiciada, neuróticos en el sexo como en todo lo demás. Son tan incompletos como los tristes seres de las obras

anteriores. Quizá el triunfo femenino de Club de solteros no sea la mejor contestación a la misoginia loca de HipóJito, pero por lo menos asegura la continuidad de la raza. Pero los hombres otra vez se han traicionado, y la raza se encuentra en peligFo. Don Nadie, pobre Dionisos vuelto para inves· tigar el funcionamiento de sus orgiásticos ritos religiosos, los encuentra punto menos que desaparecidos. Todo esto resulta un ataque al papel del hombre en la sociedad puertorriqueña de hoy y la entrega del dominio tradicional del hombre latino. No debiera sorprenderle a nadie que la obra fuera recibida tumultuosamente, para decir lo menos. Pero este nivel de interpretación no es el más profundo ni el más importante. Lo principal de Cóctel de don Nadie es su examen de la entrega de la integridad y la identidad de Puerto Rico. Babia es muy obviamente Puerto Rico y Quimbamba tan obviamente los Estados Unidos. Subraya la paradoja lunánica don Nadie al decir: "La pTensa de aquí está escrita en babieca y, no obstante, defiende la ense.fianza en quimbámbico." Arriví es amargadamente exacto al retratar la fascinación de su personaje con la greca, que lo mismo puede SeT la bomba atómica o cua'lquier máquina fabu· losa, porque es el Dorado de la tecnología moderna, que por fin chisporrotea a un final estéril e ignominioso al producir ¡un café instantáneo l· Los personajes de Cóctel de don Nadie no tienen cerA teza de su identidad, y no debe maravillar a nadie que varios deseen morir, atrapados en el cóctel disolvente que se mueve vertiginosamente a desnaturalizamos". (Areyto mayor, 160). Cóctel de don Nadie es una alegoría de la transculturación y de la desintegración de una manera de vivir. Es tan feroz que resulta difícil de valorar; da brillos enceguecedores de sus filos fragmentados. Es casi una parodia del absuroo: el diá· logo mecánico es una clara mofa de los intermina· bIes filósofos semimudos de Beckett, o las lecciones de gramática incoherente de Ionesco. A ~a vez es una obra desesperadamente seria que está pidiendo a gritos que los puertorriqueños la tomen así; no puede ser casual que la vía natural se lla· me Remedios. No sorprende que a veces la palabra pierda su humor y se haga ideológica, a veces de· masiado para que la delgada acción dramática la soporte. Cóctel de don Nadie no es una obra pulida, pero sí es una obra importante que habla directamente y con fuerza al corazón de Puerto Rico. lO •••

La trascendencia dramática de René Marqués Por VICTORIA ESPINOSA

...UNOUB RENI1 MARQU~ HA CULTIVADO CON mcITO adistin10s géneros merarios, destacándose en el cuento, la novela y el ensayo, se puede decir que ha dado sus frutos más maduros en la creación dramática. Como todo escritor (por tradición), se inicia en la poesía. ¿Cómo no serlo ante la exhuberante belleza de su tierra? En su libro Peregrinación (1944) que tal vez hoy para él sea un "error de juventud", recoge bajo cinco temas lo que será luego materia prima para sus dramas. El joven de entonces, tie. ne ante sí la visión de la tierra y desde ésta inicia cinco peregrinaciones hacia sí mismo: 1. PEREGRINACiÓN A LA GUERRA que consiste de Campamento, Oración roja en la muerte del labriego y Prisionero en la selva. 2. PEREGRINACiÓN A LA TIERRA tiene Can-

ción cinica para ser cantada, El pozo, El hombre de tierra, Paréntesis, Vida, pasión y muerte de mi río isleño, Tierra triste y Un alto en la faena. 3. PEREGRINACiÓN A LA LUNA presenta. una Fuga en tono blanco hacia la luna, Embrujo 'de luna y Crepúsculo. 4. PEREGRINACiÓN AL AMOR' tien~ El milagro de mi valle y Maternidad. S. PEREGRINACiÓN A LAS SOMBRAS consiste de Confesión, El sueño de las sombras, Sonata de la soledad, Naufragio, Ese mar y Péndulo eterno. Tanto el título como el poema introductorio: El peregrino, indican que ya está en el autor, la semilla de la angustia, del tránsito, el deambular entre lo propio y lo ajeno, el eterno andar y desandarse. Temas que luego explotará por necesidad propia, en toda su obra. Creo a René Marqués un escritor comprometido a ~a luz del examen de toda su obra. Pero su compromiso no lo es con una facción política dada, sino con un ideal. El ideal de la razón de ser él mismo y la razón de ser de los suyos, en última instancia de su tierra. Consciente de su responsabilidad como escritor-creador, rebusca el sentido y

René Marqués

la función de su arte; que no puede ser arte por el arte, porque él tiene una misión, un mensaje que ofrecer: "lA qué ente le debe primordial lealtad este ciudadano cuya función es crear literatura? Para escándalo de muchos me permito afirmar que, como escritor propiamente dicho no le debe lealtad a nadie, excepto a sí mismo. Y no hago esta afirmación, aparentemente antisocial, por pueril deseo de p "'lVocar escándalo, sino por conven·

cimiento firme de que ello es así y no del modo que muchos quisieran." 1 Categóricamente, prosigue: " ...El político y el religioso, entre otros, aseguran siempre poseer la verdad absoluta. Pero para el escritor no hay verdades absolutas. Apenas aprende lo que cree, como escritor, ser la verdad, cuando descubre que es sólo una parte de la verdad, una verdad a medias, o un reflejo de la verdad o sólo una ilusión de la verdad. La verdad absoluta no es esa, está en otro lugar. Ha de reemprender asi su incansable búsqueda de la verdad." 2 Ya circunscribiéndose a Puerto Rico, concluye: ·Ya sea bajo el aspecto político y ya se trate de libertad individual o de libertad metafisica, el ansia libertaria del escritor puertorriqueño está siempre presente en su obra. Y está ahi, no por imposición del Estado, no por disciplina de par· tido, no por directrices ideológicas, sino porque él libremente ha escogido ese tema, palpitante y eterno, para su obra de creación. Cumple asi en el tiempo y el espacio que le fuera dado: el Puerto Rico colonia de ayer y de hoy." 3 "El escrit6r puertorriqueño, quien ha tenido por ~arga tradición la libertad como fin último de su ideario, se va a sentir desconcertado ante el hecho, aparentemente insólito, de la independencia de su pueblo. Va a creer, por un momento, que ha logrado aprehender de modo definitivo, la verdad. Va incluso a tener la efimera ilusión de que se encuentra finalmente ante una verdad absoluta. Pero, después de la independencia vendrá, en el campo político, otra verdad que lograr: la liberación nacional. Tampoco ésta será una verdad absoluta, aunque para entonces se le proclame como tal. Para el escritor jamás ha de haber verdades absolutas si quiere llenar, honrada y cabalmente, su función no sóló estética, sino también social. Siempre habrá para él una realidad que examinar, unas contradicciones que descubrir, unos problemas que denunciar, una verdad más profunda que aprehender. Sobre esta realidad es que deseo precaver al escritor puertorriqueño de hoy, y de mañana." 4 Y esta ponencia expuesta en un foro sobre La

funci6n del escritor puertorriqueño en el momento actual, efectuada en el Ateneo Puertorriqueño en 1962, redondea el pensamiento de René Marqués en su fe absoluta y optimista en la Independencia de Puerto Rico. Pero como puertorriqueño .. dócil" y escritor puertorriqueño "pesimista" ante el "optimismo po1. Marqués, Renl!, La función del escritor puertorriqueño en el momento actual en Ensayos (1953-1966), p. 215. Po-

nencia leida por el autor en un foro sobre el tema enun-

ciado en el titulo y efectuado en el Ateneo Puertorriqueño el 9 de octubre de 1962. 2. ¡bid., op. cit., pp. 216-217. 3. ¡bid., op. cit., pp. :z2O.22I. 4. ¡bid., op. cit., p. 222.

lítico" de su país, no puede escapar a los puntos "sombríos" que conflictivamente se anteponen a su ideal. ¿No 10 es así cuando explica la celada en que cayeron en la década del 40, el hombre intelectual y el escritor, dentro de las filas del partido dirigente, hasta hace apenas unos años atrás, al dejarse convencer ·por el hombre de acción de que habia que realizar ·las revolucionarias medidas económicas y sociales antes de Jograrse la soberanía nacional, abrumados con la lógica política de que .. ...el pueblo deberla encarar su destino último sobre sólidas bases económicas"? "Por imperativos de la intensa brega diaria en el campo politico -(lue rara vez permite abarcar problemas con perspectiva histórica de largo alcance- se habría de comprometer, como jamás lo habia estado en cuatro y medio siglos de historia, el porvenir politico de la Isla a una irremediable, inescapable. dependencia económica de la metrópolis. No lo percibieron asi, en aquellos primeros años de eufórico entusiasmo, la mayoría de los escritores adscritos al movimiento. Cuando les fuera dado. despertar a la realidad, sería ya demasiado tarde.".5 El autor presenta un lúgubre cuadro de profé. tico y negativo futuro. Pero precisamente el hecho de que pueda señalarlo, es promesa de que como escritor-creador, nunca dejará de buscar la inalcan· zable "verdad absoluta" de su realidad como hom· bre, como artista y como ciudadano de una circunstancia, y de una situación dada. Circunstancia que irónicamente se le ha ido escapando de las manos en -los últimos doce años en que se ha venido cuestionando la realidad del puertorriqueño de hoy; y muy especialmente por los refutadores de su teoría sobre "el puertorriqueño dócil". En su tarea literaria René Marqués ha obtenido desde 1967, hasta hoy premios y menciones honoríficas en casi todos los géneros. Por ejemplo, en 1947 obtiene el Premio de Periodismo del Instituto de Literatura Puertorriqueña. Y en 1959, obtiene los Primeros Premios del Ateneo Puertorriqueño en Teatro, Novela, Cuento y Ensayo, así como el Primer Premio de Cuento Histórico del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Su novela La víspera del hombre, obtiene el Primer Premio de Novela del Ateneo Puertorriqueño en 1958. Y cuando se esta· blece por primera vez el Premio Faulkner en 1962 para premiar la Novela Iberoamericana, se selecciona a René Marqués entre cinco de los mejores novelistas jóvenes de Hispanoamérica, premiándosele también esta novela. Se puede decir, pues, que es el escritor puertorriqueño que más premios y honores ,ha recibido dentro y fuera de su país. De S. ¡bid., Pesimismo literario y optimismo politico: su coexistencia en el Puerto Rico actual, La década del cuarenta: esperanza, logro, frustración, pp. 4748.

"Un niño azul para esta sombra"

su teatro, cinco obras han sido premiadas por el Ateneo Puertorriqueño desde 1957-1963; una por el Instituto de Literatura Puertorriqueña y otra en el concurso de Teatro Latinoamericano de la Casa de las Américas de La Habana, Cuba, en 1962. Para la Unidad Editorial de Ja División de Educación de la Comunidad del Departamento de Instrucción Pública que dirigió por muchos años, Mar· qués como escritor educativo, escribió diversos cuentos, folletos, libros y guiones para cine. Los guiones para cine han sido realizados en películas por la Sección de Cinema de esa misma agencia. Muchas de esas películas han merecido elogios dentro y fuera del país y han participado en Jos festivales europeos de cine, entre las cuales, algunas han obtenido premios y menciones.' 6. Guiones de René Marqués, cuyas peUculas han me. recido alguna distinción en el extranjero: Una voz en la montaña: Diploma de Mérito en el Festi· val de películas de Venecia en 1952 y participación en el Festival de Películas de Edimburgo en el mismo año. Di· rector: Amílcar Tirado. Cuando los padres olvidan: Participó en los Festivales de Películas de Bérgamo, Edimburgo y Venecia en 1958. Director: Arnflcar Tirado. Juan sin seso: Participó en los Festivales de PeIrculas de Melbourne, Edimbur¡o y Venecia en 1960. Director: Luis A. Maisonet.

A pesar de que estos trabajos se realizaron de acuerdo con la filosofía del Departamento de Instrucción, todos guardan, sin embargo, el estilo ca· racterístico del autor. Un ejemplo de esto es el hermoso cuento El cazador y el soñador (Milagro de Navidad), que él trasladó al cine con el nombre de Milagro en la montaña. En 1962 tuve la oportunidad de dirigir para esa agencia en el Barrio Palmasola de Canóvanas, Los Inocentes y la huida a Egipto, un arreglo escénico que hice sobre un esbozo de drama comunal (estilo Comedia del Arte) de René, en el que dramatiza la celebración del Día de los Inocentes en un pueblecito borincano. Entre los últimos ensayos de Marqués, se pue· den contar: La formación inicial del escritor (Memorias mínimas), Luigi Pirandello: El hombre ante su espejo, diccionario politico para uso de extran· jeros y La leyenda hebrea de Abrahan, Sara e Isaac, este último como notas preliminares a su drama Sacrificio en el Monte Moriah. Sus últimas obras teatrales, -también de temas bíblicos, son David y Jonatan y Tito y Berenice. Antes de abando~ar su trabajo en la División de Educación de la Comunidad, .René trabajaba en el guión El niño del pla· neta 345, basado en la narración francesa Le petit prince de Saint Exupery. Algunos de sus últimos 63

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cuentos son: Tres voces distintas y una realidad más o menos verdadera, El disparo y Ese mosaico

fresco sobre aquel mosaico antiguo. En la actualidad René Marqués trabaja en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Facul· tad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico. En éste imparte dos seminarios, uno sobre la técnica del cuento y otro sobre la técnica dramática. Se espera que muy pronto publique unas antologías de algunos de los trabajos realizados en estos seminarios. Considero la primera obra de René Marqués, El hombre y sus sueños (1948) como punto de .partida en su trayectoria como dramaturgo. El la clasifica: "esbozo intrascendente para un drama trascendental".7 La frase es verdaderamente feliz, ya que puede aplicarse globalmente a toda la obra del autor, especialmente a su teatro. Tal parece que René, cuya obra total se enraiza en su identidad puertorriqueña, presintió desde sus comienzos como escritor, que la conciencia profunda de lo propio, lo llevaría ineludiblemente a .Jo universal. Así lo cree también Juan Guerrero Zamora, quien al comparar 7. Marqués, René, El hombre y sus sueños, p. 58.

a Marqués con otros dramaturgos puertorriqueños, dice: "Precisamente por eso destaca más la idoneidad de medios, la consonancia entre éstos y la volun· tad creadora, la coherente arquitectura donde los tiempos fluyen, avanzan o retroceden con suaves transiciones, la propiedad del léxico y la sim· biosis entre 10 real y lo evocado, soñado o hipotético, que caracterizan a René Marqués (1919), narrador extraordinario -En una ciudad llamada San Juan-, novelista notable -La vispera del hombre- y no solamente el más considerable dramaturgo de Puerto Rico, si no también una de las figuras de primera fila en las generaciones últimas de Hispanoamérica. Desde El hombre y sus sueños (1948) denota este autor su vigilia sobreuna imagen esencial del hombre: la que le concibe como un grito de libertad rebelde contra aquello que le determina -los demás, la historia, las raíces- y, especialmente, contra el tiempo. El agonismo de sus personajes procede de ese debatimiento que Marqués -pese a ser un activista político que, en el plano del nacionalismo puertorriqueño, postula y espera una efec· tiva Iibertad- resuelve negativa y trágicamente en el plano dramático. Como su determinismo es, pues, ineludible e ineluctable es también el anhelo de libertad -o de mismidad, que ¡anta monta- del hombre, resulta imposible una conciliación entre los adversarios, y de ahí el sen-

tido de fatalidad que mueve las obras de Marqués, especialmente propenso a enclavarlas, por gusto decadente, en ámbitos cerrados donde el regusto de muerte, si no llega a liturgia fúnebre como en Ghelderode, se queda en polvo de tierno pO."1

Según Carlos Solórzano, .la literatura puertorri. queña es una literatura de ausencias, más que de enajenación. El estar ajeno al propio ser tiene dos categorías. El renunciar, que puede ser madurez hacia algo positivo, o desgarrarse en la ambivalencia ,propia de lo hispánico, por ende de lo puertorriqueño. Ausencias de búsquedas interrogantes en constante partir sin llegada. Y el puertorriqueño vive constantemente en un éxodo bíblico en espera del reino. Y en ese ir y venir sin encontrarse, René Marqués es uno de -los exponentes más importantes del teatro de vanguardia en Hispanoamérica.' Se co~jugan en él varios elementos, que partiendo de un existencialismo vivido por sus personajes, desemboca en un realismo trascendente. Como en él, el diálogo responde a lo ideológico, la sintaxis se adecúa en tal forma que lo simbólico se mueve en varios niveles en complejas disociaciones y asocia8. Guerrero zamora, Juan, Historia del teatro contem-

pordneo. Vol. IV, p. 595.

9. Solórzano, Carlos. Curso: Seminario de teatro his· panoamericano. Conferencia del 1 de mayo de 1967.

ciones que se conjugan en el comportamiento humano. Individualista, tal vez en extremo, abate el orden establecido sin importarle los resultados como en Los justos, de Camus. Pero si pierde la realidad histórica, es capaz de tomar ideas diferentes. Igual que Camus cree en el derecho a la libertad individual. Porque la determinación del individuo así como la del escrit~r,. no trata de conciliar nada. Por ~so René puede asumir una posicion de izquierda o de derecha y cuando es necesario una de centro. La libertad interior acondiciona la historia, así como ésta le determina en actitudes aparen·temente irreconciliables. Es el sagrado derecho de contradecirse que en Unamuno es factor inaleniable del hombre. A partir de su libro Otro día nuestro (1955), Marqués se da a oonocer como admirable cuentista que trasciende los temas locales en enfoques técnicos y estéticos-a la altura de las nuevas corrientes artísticas. Pero también es cierto que con estos cuentos los motivos angustiosos de 10 existencial del hombre contemporáneo que ya había esbozado en sus anteriores escritos, son a partir de entonces, las pautas que ya no abandonará jamás. La realidad puertorriqueña que René Marqués plasma en su teatro, está también pa'lpable en los otros géneros que cultiva. Tres de sus ensayos, son indispensables, creo yo, para auscultarle como autor y comprender además, el momento histórico en que él cree desenvolverse: Pesimismo literario y optimismo político: su coexistencia en el Puerto Rico actual (1958),10 El puertorriqueño dócil (1961) 11 Y Nacionalismo vs. universalismo (1966).12 El ensayo Un personaje del folklore y un tema puertorriqueño de farsa, prólogo a su pantomima Juan Bobo y la dama de occidente (1956), quinta obra del autor, es .para mí una especie de manifiesto del reconocimiento propio, directo y desnudo. Por lo tanto, resume la actitud del autor ante Jo suyo y creo es indispensable también para el estudio globa'l de toda su obra y en particular de su teatro. En su conformación literaria pueden encontrarse vestigios sobre .sus lecturas de lean Paul Sartre, Albert Camus, Anton Chejov, Luigi Pirandello y 10. Premio en el Certamen de Ensayo auspiciado por el Ateneo Puertorriqueño en 1958. Publicado en Cuadernos Americanos de Mé:cico en 1959. 11. Parte de este ensayo fue leido en el Sexto Congreso de Psicólogos de Puerto Rico el 26 de agosto de 1961 y fue publicado completo por Cuadernos Americanos de Mé:cico en 1962 con un sobretiro. 12. Escrito para la Comisión de Teatro del Congreso de la Comunidad Cultural Latinoamericana, celebrado en Arica, Chile, en enero-febrero de 1966, bajo los auspicios de la Comisión de Cultura de la Presidencia de Chile, a la cual fuera invitado el autor. Publicado por Cuadernos Americanos de Mé:cico en 1966.

Eugene O'Neill. Así también como de Proust, Kafka y Joyce. Creo además, que en su obra hay algo del mundo alucinante de los personajes de Tennesee Williams (Streetcar named desire, Portrait of a madonna, Auto-da-fe, etc.) con sus fijaciones mentales y contradictorias de purificación y autodestrucción moral. También aparte de esas inflluencias, Unamuno y Garda Lorca han dejado también sus huellas en él, redondeando así su formación hispánica. Todas estas posibles influencias señaladas y las que se me hayan podido escapar en el estudio de este autor, así como todo el ambiente histórico que le acompaña desde su nacimiento, han hecho de él, el escritor-creador del presente. La habilidad creadora del dramaturgo le ha permitido amalgamar, consciente o inconscientemente, todo su bagaje cultural, con su propio talento innato. E'1 resultadoha sido la formación de un escritor recio y ,paradójicamente dúctil en la creación artística. El conocer y poder moverse en todos los géneros literarios, ha permitido que Marqués logre impartir esa ductilidad extraordinaria que se percibe en sus escritos. Su teatro se 'ha nutrido de eso, muy especiallmente de la técnica cinematográfica, que también ~omina, por su e1Cperiencia como guionista. Así, la técnica de secuencia cinematográfica en cortes de edición rápida a veces, diluida en otras y de retrospecciones sobreimpuestas en pasado, presente y futuro, concuerda con el mundo interior de los personajes de Los soles truncos. Sin definirse por una escuela o tendencia, puede eJq>resarse flexiblemente en todas o lo que es aún mejor, adecuar la estructuración técnica a la inmediata necesidad creativa, según sea el caso. Por su compacta formación dramática, por su versatilidad y su dedicación a la afición oliteraria, René Marqués, ha resultado ser uno de los escritores más leídos y comentados en la literatura puertorriqueña. Sin duda ha influido en las nuevas generaciones literarias del país. Entre éstas se destaca el joven escritor Luis Rafael Sánchez, promesa ya palpable en el cuento y en el teatro puertorriqueño. También, el hecho de que como a otros escritores -hispanoamericanos, muchos de los. dramas de René, cuentos y ensayos, hayan sido traducidos a otros idiomas como al checo, al inglés, al sueco, al rumano, etc., es indicio seguro de la universalidad de su obra. Como el dramaturgo argentino Agustín Cuzzani (1917), su contemporáneo, la obra de Marqués sale de una raíz profunda, humana. No porque se .Jo proponga; no es actitud a priorística. Ambos podrían salirse de 10 cercano desvinculándose de su medio ambiente y crear modalidad. Pero prefieren no separarse de su obra aun con la evasión. El postulado existencialista de cada uno se encuentra pre-

....---·.........NSTITUTO= DE CULTURA PUIERifiiiiiiiüillA

cisamente en el hallazgo de alcanzar universalidad sin abandonar los rasgos propios.u El tema-eje de la obra de Marqués se desenvuelve casi siempre dentro de un ámbito cerrado que lo conforma de acuerdo con su finalidad. Y lo curioso es que por 10 general el encerramiento ocurre en una sala: la sala.prisión. Es notable esa preferencia del autor por este tipo de espacio cerrado. y de ese espacio cerrado, se puede o no escapar espiritual o físicamente por medio del balcón. De sus doce dramas, diez se desarrollan en espacios herméticos: El hombre y sus sueños, en un dormitorio; Palm Sunday, Los soles truncos, lA casa sin reloj, El apartamiento y Carnaval afuera, carnaval adentro, en una' sala. El sol y los MacDonald se ubica en una sala y parte de un jardín. La sala una vez y la terraza dos veces, como prolongación de aquélla, tiene el mismo sentido, que en Un niño azul para esa sombra. La carreta, aunque sus tres es13. ¡bid., Curso: Teatro hispanoamericano. COnferencias del 10 de octubre y 24 de noviembre, 1966. Curso: Seminario de teatro hispanoamericano. Conferencias del 3 de mayo y 7 de junio, 1967.

tampas cambian de lugar de acción, cada una se desarrolla también en una sala. Los dos primeros actos de Mariana o el alba se desenvuelven en una sala y el tercero en una prisión. Por otro lado los tres espacios abiertos en Juan Bobo y la dama de occidente, así como los diferentes lugares de acción en el Palacio en La muerte no entrard en Palacio, son también encerronas psicológicas. En Sacrificio

en 'el Monte Moriah, David y Jonatan, y Tito y Berenice, sus últimas tres obras, y las cuales fluctúan en espacios abiertos y cerrados, el ciclo tiempo-muerte-vida, encierra a los personajes en una incomunicación que a la larga es otra encerrona más y la peor: la del espíritu. En testimonio de la realidad política y social de su país, el autor reafirma su posición con un teatro nacionalista cuyo valor poético y filosófico trasciende de los límites geográficos que el término le adjudica. Y toda su obra, sigzaguea entre El teatro

de tendencias Universales, El teatro de exposición y crítica de los problemas nacionales y El teatro de la pos guerra, clasificación al respecto del Teatro Hispanoamericano, hecha por Carlos Solórzano,'4 sin que el autor se aparte nunca de su meta. Ni una sola de las obras de René Marqués cae dentro del Teatro de costumbres,15 primera clasificación heoha por Solórzano y el cual dio comienzo al Tea· 14. ¡bid., El teatro latinoamericano en el siglo XX. 15. ¡bid., op. cit.

tro Hispanoamericano a partir de 1886 en Argentina, cuando José Podestá llevó al ruedo de un circo la pantomima Juan Moreira, basada en una novela gauchesca de Eduardo Gutiérrez. Teatro que entrará ya en su verdadero sendero con Mi'jo el dotor de Florencia Sánchez, estrenada en 1903 por la compañía de Gerónimo Podestá. Explicación: un teatro ya caduco, cuando René apenas comenzara a escribir teatro, necesariamente el joven dramaturgo tenía suficiente talento para rebasarlo. Dentro del Teatro de Tendencias Universales (1920-1940) entran El sol y los MacDonald y El hombre y sus sueños. Y dentro del Teatro de Exposi-

ción y Critica de los Problemas Nacionales (19351950), caen Palm Sunday, La carreta, La muerte no entrard en Palacio, Juan Bobo y la dama de occidente y Mariana o el alba. Pero como toda clasificación en el arte, trasciende su propia delimitación, La carreta, La muerte no -entrard en Palacio y Juan Bobo y-la dama de occidente caen también dentro del Teatro de la pos guerra (1945). Si bien es cierto que enfocan el problema de la búsqueda de la identidad ante las fuerzas extranjeras también se mueven en el clima de la indagación íntima y de la angustia del ser ante 10 inaprensible. Sin embargo, las obras que entran abiertamente en el consorcio con el movimiento teatral de la pos guerra, son Los soles truncos, Un niño azul

para esa sombra, La casa sin reloj, El apartamien"La casa sin reloj"

"El Apartamiento"

to, Carnaval afuera, carnaval adentro, Sacrificio en el Monte Moriah, David y Jonatan y Tito y Be· renice. Baste añadir que como René Marqués se inicia como dramaturgo a partir de 1947, podría .presumirse que todo su teatro entraría dentro del Teatro de la pos guerra. Y de hecho, Carlos Solórzano lo sitúa dentro de esa clasificaciÓn.16 Pero como en la his· toria de su literatura, a Puerto Rico siempre han llegado tarde casi todas 1!15 corrientes artísticas, este teatro creo yo cae temática, estilística y cronológicamente dentro de esas tres clasificaciones, según se desglosan en el epígrafe. Todo él, sin perder de vista la realidad puertorriqueña, se proyecta hacia una dimensión universal, desenvol'Viéndose dentro de las corrientes más modernas y los perfiles estWsticos del Teatro Contemporáneo. Por eso la feliz exposición de Pedro M. BarredaTomás de la State University de Nueva York en BuHalo, en su ponencia: Lo universal, 10 nacional y 10 personal en el teatro de René Marqués (1919), presentada en el Duodécimo Congreso del Instituto Internacional de Lneratura I'beroamericano cele· brado en 1965 en México. Como Barreda·Tomás coincide en su ponencia, casi en su totalidad con mi punto de vista, procedo a incluir parte de su 16. ¡bid., op. cit., pp. 157·161.

contexto, en el cual precisa las tres premisas de su trabajo en una concreta deducción final: .. ...el tiempo -en su dimensión astronómica-, carece de importancia para Marqués. Nuestro autor, está interesado más bien en el tiempo in· terior -el tiempo psicológico del hombre-, y en su valor expresionista, alegórico y simbólico. Por otra parte, se le busca una expresión original. Así, en la obra que nos ocupa encontraremos un desarrollo impresionista del transcurso del tiempo mediante una serie de imágenes auditivas -el teatro está totalmente a oscuras- (se refiere a La muerte no entrard en palacio) que indio can esquemáticamente una cadena de hechos y, por lo tanto, un lapso temporal. La originalidad técnica, y uno de los valores esenciales de su teatro, consiste en el hecho de que Marqués esta· blece una relación necesaria entre el contenido y la estructura dramática. Concibe, pues, una acción en su doble desarrollo argumental y téc· nico. En otras palabras, los recursos que emplea son inherentes a la esencia argumental. Los soles truncos no podrían tener otra forma, ni La carreta diferente técnica. Nada resulta gratuito ni arbitrario en su obra dramática de madurez. "Finalmente, el dramáturgo ha sabido poner en su teatro toda la ternura y pasión de su temperamento. Ternura hacia su propia Isla; hacia los personajes víctimas de una circunstancia -recordemos a Michelín-; hacia la hermosura de un mundo perdido. Pasión por sus propias ideas; por su autenticidad; por la salvación de la imagen nacional. De este modo su obra dramática

resulta extraordinariamente conmovedora y representativa -no sólo de la escena puertorriqueña actual-, sino de la vida' misma insular que da sentido y significación a esa escena. Así, inda· gando y expresando esa vida -partiendo de nuestra raíz naciona!», «ahondando en lo puertorriqueño» y «elevándolo a valor universal-, el teatro de René Marqués se nos revela y ofrece como algo que toca al ser humano hecha toda abstracción de particularidades. Y en tal prace. dimiento para alcanzar lo universal -reafirmando lo verdaderamente suyo-, reside el ejemplo más sano y la lección más valiosa de dicha obra dramática." 11 La "peregrinación" que René Marqués se impu. siera en los comienzos de su obra literaria no se ha interrumpido nunca. "Peregrinación" que no le ha permitido independizarse de su obra a pesar de su alta calidad dramática. Viaje accidentado, pero fortificante. Ya el primer esbozo dejó de serlo. El boceto tomó forma precisa y lo intrascendente romo pió los limites del bosquejo. Reiterativamente en un afán genuino de afirmación propia, el escritor "peregrino", Iha logrado realizarse objetivamente dentro y fuera de ese esquema inicial, aunque el "peregrinaje" no se acabe nunca. "Peregrinaje" que sin saberlo él, señalara en su búsqueda de la "verdad absoluta" cuando escribió La función del escri-

tor pnertorriqueño en el momento actual. Y aunque parte de la militante y joven generación de hoy cuestione y considere enajenante su obra y la de sus coetáneos, René Marqués, si se quiere, ena17. Barreda·Tomás, Pedro M. Lo universal, lo nacional

y lo personal en el t(Ultro de René Marqués (1919), en El

Teatro en lberoamérica, Memoria del Duodécimo Congreso del Instituto Internacional de Uteratura Iberoamericana, 1965, pp. 135-147.

jenado y "dócil" en aparente evasión, ha puesto "el dedo en la llaga". Porque su obra, variaciones 50bre un mismo tema: el tiempo y el hombre en su circunstancia, es eje motriz que centripetamen. te y a la vez centrffugamente, lo impulsa a un eterno viaje de auscu1tamiento frente a los suyos.

BIBLlOGRAFIA MINlMA

BARREDA-ToM,(S, Pedro M.: Lo universal, lo nacional y lo personal en el teatro de René Marqués (1919). (En El teatro en lberoamérica, Memoria del Duodécimo Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1965). México, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. (Ed. Cultura). 1966, 191 págs. ESPINOSA TORRES, Victoria: El teatro de René Marqués y la escenificación de su obra: Los soles truncos.

Tesis profesional para obtener el grado de Doctor en Letras (Arte Dramático). Universidad Nacional Autónoma de México. Facultad de Filosofía y Letras, México, D. F., 1969, 579 págs. (50 ejemplares en offset). GUERRERO ZAMORA, Juan: Historia del teatro contempordneo, Barcerona, Juan Flores, 1967. (Vol. IV sobre Hispanoamérica (págs. 585-598). MARotrns, René: Véase la Bibliografía de la tesis El tea· tro de René Marqués y la escenificación de su obra: Los soles truncos, de Victoria Espinosa Torres, pá. ginas 553 a 556. SOLóRZANO, Carlos: El teatro latinoamericano del siglo XX, México, Pormaca, 1964, 200 págs. - - - : Teatro hispanoamericano, conferencias de ese curso monográfico, julio-noviembre, 1966, Fa· cultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México. - - - : Seminario de teatro hispanoamericano, con· ferencias del seminario, febrero-junio, 1961, Facul· tad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México.

El teatro de Luis Rafael Sánchez Por

ANGELINA MORFI

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A SUMA DEL QUEHACER DRAM¡{TICO DE LUIS RAFAEL

L Sánchez nos ofrece siete obras que para un autor joven -treinta y cuatro años cuenta- es revelador de una vocaciÓJ;l finne y de una voluntad recia que no transige con la holganza infructuosa o con la indiferencia frívola. Deseo también de sewir con su -talento al punto y espacio donde habita y al hacerlo con las annas literarias que son las que mejor domina, tiene Puerto Rico el orgullo de con· tado entre sus escritores privilegiados. De estas siete obras, La espera I fue premiada con mención honorífica en el Certamen del Ateneo del año 1958. 'EI Teatro Experimental de la Univer· sidad de Puerto Rico inicia con ella la puesta en escena de obras escritas por estudiantes de la clase de Drama. Cuento de Cucarachita viudita 2 recibió en 1959 el premio de la Academia de Arte Escénico Santo Domingo por considerarse la mejor obra de teatro infantil enviada al Certamen de Navidad de ese año. La hiel nuestra de cada día y Los dngeles se han fatigado de uno y dos actos respectivamente con el título genérico Sol 13, interior 3 se presentan en el Festival de Teatro del Instituto de Cultura del año 1961; O casi el alma 4 en 1964 y La pasión según Antígona....Pérez 5 en 1969. La farsa de1 amor compradito 6 de 1960 fue se· leccionada por Teatro Yukeyeke en octubre de 1960 para montarla en el Ateneo Puertorriqueño. Nc

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T ATaO TAPIA 1. En Artes y Letras, Enero-Febrero 1960. N.' 37 Y 38. pp. 15-20 Y Marzo 1968, N." 39, pp. 11-17. 2. Copia en maquinilla de la Academia Santo Domingo,2S p. 3.. En Teatro Puertorriqueño. Cuarto Festival de Teatro, l. C. P. San Juan, P. R., 1962, pp. 565-648. 4. En Teatro Puertorriqueño, Séptimo Festival de Teatro. l. C. P., San Juan. P. R., 1965, pp. 378-457. 5. La pasión según Antígona Pérez, Ed. Lugar, Barce· lona, España, P. R., segunda edición, 1970, 122 p. 6. La farsa del amor compradito, en Teatro, ed. Lugar, Barcelona, España, pp. 41·132.

acercamos a cada una de estas obras destacando diferentes aspectos, que aunque no todos son positivos, la mayoría de ellos señalan al dramaturgo -de g~nio creador. 1. La espera.

Con La espera tenemos un escritor novel con serias preocupaciones metafísicas. Empieza donde

otros terminan; cierto también por la complicación técnica y estilística que exhibe y que bien pudiera parecer alarde juvenil pero penetrando en la lectura nos damos cuenta de su sinceridad. Impresiona la intensa amargura que no balancea adecuadamente el tema que expone el poder del amor como fuerza que puede vencer el tiempo, la vida y la muerte. 'El tiempo es una preocupación constante que ejerce presión psicológica y física en los personajes de una parte, pero más interesante es la concepción subrealista que pretende borrar la idea de sucesión como nos lo demuestra la Sombra: Sin embargo ha pasado mucho tiempo. ¿Cuán· to? No sé. Ayer... -hoy... siempre o nunca, pues a lo mejor todo fue un sueño. (Pp. 1.5-16, Acto 1).

También se observa en el diálogo entre Georgina y la Hermana: LA. HERMANA: Pero en la hora de la verdad. GBORGINA:

¿Y estos quince años?

LA. HERMANA: Sólo han sido cuatro.

Cuatro fueron ayer. Hoy hace quin· ce años que son quince ocasos temo blorosos. (P. 13, Acto 11).

GOORGINA:

Este concepto del tiempo está acorde con la estructura de la obra que nos sigue el orden cronológico de los sucesos. El .. Mundo oscuro de recuero dos" emerge de momentos significativos de la vida de los -personajes, momentos claves que destacan la fisonomía espiritual. En Georgina se destaca la espera que da razón al título de la obra. Es una espera del amor firme y esperanzado aunque tenga visos dolorosos: ...Sin embargo, cuando se espera, cuando se sueña, cuando no ha muerto la ilusión, hasta el dolor sonríe, las plantas parecen más verdes, las flores tienen más color. Y uno mismo como que es más bueno, un poco mejor. Así quiero vivir. Tengo porque vivir. (P. 18, Acto l.) La Hermana de la visión opuesta porque sabe del desamor. Nos dice que "vivimos el hoy en la angustiosa espera del mañana". La Niña nos trae las canciones infantiles, la con· versación con el Payaso del circo, pero expresa también el miedo al cuco y sabe que la presencia de la Muerte trae ausencia pues la abuela ya no le canta. Sin embargo, la de ella, aligerada por el sos· tén poético de ideas platónico-cristianas, no causa dolor. Gabriel es el hombre amado, fatalmente atraído por mujeres de la misma familia. Aunque siente amor por Georgina no es "dueño de sí mismo", 'Y se "anda por las ramas sin llegar hasta el nido". La Muerte es una "mujer sin edad" representa·

da por la Sombra. Es el primer personaje que conocemos y su manto sombrío los cobij1) a todos. Se presenta o avisa su señal por el yure o por los perros que "monta sobre ellos como si fuesen ca· bailas". Contribuye su presencia a desdibujar las fronteras entre la realidad y el sueño. No obstante los ecos que en la elaboracicín del personaje perci. bimos de García Lorca, Maeterlinck y Azorfn en 10 que éstos destacan de misterioso y familiar, de poético y enigmático, de presencia intransferible y fatal en el enfoque del tema, no deja de tener originalidad inspirando algunos de los pensamien. tos más profundos de la obra. La espera perfila una anécdota con base en la frustración amorosa pero al autor no le interesa poner de relieve unos -hechos externos. La vigilia, el sueño, el recuerdo, la alucinación, la muerte se in· terponen y confunden las Uneas del argumento. La atmósfera se destaca más que el suceso y se logra principalmente con los efectos de luz y sombra. Vemos que el rosa es utilizado para una escena de amor, la penumbra para algunas escenas tristes, luces "encendidas de mil colores" para el circo, y así sucesivamente. En La espera el joven Luis Rafael demuestra que ha dirigido su mirada profunda a la vida. Fascinado por la fuerza compleja del amor, del tiempo y de la muerte se ha regodeado como ~n cámara lenta en los sentimientos y pensamientos que le provocan. Como enamorado de las múltiples .facetas de la vida, no puede menos que angustiarse por sus rasgos sombríos recogiendo las impresiones en un "hábito poético que asfixia un poco el acontecer dramático. Pero esta obra es ya indicio de que ha nacido un talento dramático en Puerto Rico.

2. Cuento de Cucarachita viudita. Es interesante observar en algunas obras de Luis Rafael Sánchez la asimilación de caracteres de cuentos y juegos infantiles tradicionales. Esto puede verse en disposiciones sintácticas, elementos rítmi· cos, recursos caracterizadores, el desborde imaginativo, tonos y actitudes afectivas y vocabulario, entre otros. Nótese este parlamento de O casi el alma: ...Me preparo el café. Me plancho la ropita. Barro si tengo que barrer. Me hago los momtos. Me entretengo lo más bien y no teDgo ninguna sinfonia. tP. 393.) Nos imaginamos a Luis Rafael de niño regustando cuentos contados por sus abuelos, padres y otras personas o leyéndolos de cuanto libro c~a en sus manos. Todavía nos parece ver en sus grandes ojos oscuros un aire de s011presa como el del encanto 71

provocado por la peripecia o el desenlace de un cuento acabado de ofr. La impresión profunda de estas eJD¡>eriencias narrativas y lúcidas se han canalizado, quizás por via subconsciente, en su obra literaria; aunque Cuento de Cucaraehita viudita sea un ejemplo diferente pues aqui está la voluntad expresa de recrear dramáticamente un cuento infantil. Difícil como es escribir para niños, ha logrado conservar el encanto del cuento que desde "los tiem.pos de María Castaña" han disfrutado los niños y nos ha dado una "tragedilla" con un diálogo vivo, de notas sentimentales, aires candorosos y un delicioso vuelo poético e imaginativo. Claro, para que el cuento fuese representable el dramaturgo tuvo que trabajarlo libremente, variando la trama, quitando y añadiendo personajes, inventando lugares, buscando conflicto. Piri Femández ha especificado las variantes dramáticas de la trama y las razones del cambio: La principal transfonnación que le imprime el cuento viejo es la de variar la parte de la trama que escoge para dramatizar, que son los amores, la boda y la viudez de CUl?lrachita Martina. La sucesión pacífica de los enamorados de la empolvada Cucarachita, quienes aceptan la preferencia por el Ratoncito Pérez sin chistar, se trueca en -la obra de teatro, en una lucha campal entre los rivales tenaces y sus seguidores n~ menos decididos. Además hay un cambio fundamental en las relaciones de la Cucarachita con el Ratoncito, pues aunque éste era su antiguo prometido, camorrero y fanfarrón, ella no le quiere ya y prefiere los requiebros dulces y generosos de Lagartijón Primero para poder ser "la reina del viento y el mar". Estas variantes obedecen a dos razones, una dramática, la otra simbólica. El conflicto es la fuente misma del drama, así al agudizar la rivalidad de los pretendientes hasta convertirla en una lucha, Luis Rafael Sánchez crea una acción más dramática, pulsando con acierto el mecanismo central de toda obra de teatro. La preferencia de la Cucarachita Martina por el pretendiente que la hará "reina del viento y el mar" corresponde a la naturaleza simbólica de la obra. Este juego infantil es símbolo del mundo entero, no sólo de los animales, o de 'los niños. Los espíritus delicados prefieren a los seres generosos y poéticos, pero esa preferencia es causa de .. tragedillas", pues en la lucha mundana triunfa 10 burdo. El símbolo no empaña sin embargo, la moraleja que debe llevar toda hist~ rieta y toda fábula de animales. E·l triunfo es sólo aparente, el dominante rastrero recibe su castigo: ¡El Ratoncito Pérez se cae en la 01lal 7 Dentro de otras riotas dignas de destacar en la obra están las actitudes humanas que subrayan el elemento humorístico por via diferente al cuento 7. Programa de Cuento de Cucarachita viudita.

folklórico. Así la Abuela demuestra su orgullo de raza de cucarachas cuando Cucarachita dice que se va a casar con Lagartijón Primero: Pues no... tú te casarás con un cucarachito como hicimos tu tatarabuela... tu bisabuela... tu abuela y tu madre. (P. 6.)

eLe recuerda además su compromiso con don Pé-

rez y el olvido (¿freudiano?) de Cuearachita crea el suspenso adecuado para una dramatización que requiere un conflicto -más intenso. La llegada de Ratoncito Pérez y los elementos de despecho, provocación y pelea porque "es día de cucarachas infieles y hay que pelear" 1 la muerte de Lagartijón Primero y la boda con Ratoncito Pérez con su inmediato deseo de comer que lo llevan a caer en la olla mientras "Cucarachita Martina le canta y le llora" reúnen los incidentes claves que unidos al elemento de los coros, el ballet -pant~ mina sobre arreglos musicales de tema popular ha· cen de Cucaraehita viudita un espectáculo delicioso para niños y adultos.

3. La farsa del amor compradito. Inspirado en el "tinglado de la antigua farsa" con "las mismas grotescas máscaras de aquella comedia del arte italiano", y desembarazado del tono de angustia de la obra anterior nos trae Luis Rafael Sánchez los tres caprichos de La farsa del amor comprt!dito que no quiere parentesco con la convención realista. .. Es una farsa guiñolesca de asunto disparatado" cuyos ocho personajes de nombres Pirulí Pulcinello, Arlequfn, Pierrot, Goyito Verde, Colombina, Quintina, Madame y el General Cataplum nos señalan donde estamos. La comedia del arte se enriquece con otros gestos espontáneos con la autonomía que estos personajes demuestran sobre el autor. La posada del ají y la pimienta, lugar de la acción y entre los muebles ..una destartalada y chillona pianola", sirve entre otros detalles a confirmar el disparate y el tono festivo. En la producción de Iris Martínez para Teatro Yukayeke desempeñamos el papel de Quintina en la obra y tuvimos la oportunidad de percibir las reacciones del público. Se comprobaba que estaban interesados en todo momento. Reían con los dichos y actos de todos los personajes y la trama disparatada los mantenía en suspenso. La situación central del enredo es el triángulo amoroso que revela a Arlequfn como un villano traidor y al General Cataplum como el amante burlado. La novia Colombina vive en el burdel de su tía Quintina con Madame recibiendo clientes a horas precisas. Su boda con el general no se 'Puede efectuar porque a éste le ordenan ir a la guerra. Cuando una carta que dirige a su novia es inter-

"La farsa del amor compradito"

ceptada por Arlequín, éste, con 'Propósito de que· darse con la novia, altera el contenido informando que el general está muerto. Se arregla la boda no sin recelos de Madame. No bien concluye la cereo monia aparece el general. Goyito Verde revela la trampa del poeta pero el desenlace no es problema. Colombina dice al público: Señoras y señores, esta pieza va a terminar otra vez; de la manera hermosa. ¡El sueño y la ilusión realizados! (P. 129.) y Pirulí Pulcinello:

Señores... señoras... esta obra ha sido alterada. No fue el final verdadero. Esta obra no es así, pero vuelvan mañana. Todo será distinto. El autor se pondrá furioso. Esta obra no acabará así. (Llorando.) No, no acabará así, no acabará así... (P. 131.) El lleno que tuvo La farsa del amor compradito durante la semana que fue representada y el aclamo para que se continuara demuestra que' su autor pulsó los resortes humorísticos adecuados y consiguió dentro del espíritu festivo una positiva crítica social, literaria; de todo un poco; sin opacar la risa.

Una dosis de autocrítica con su carga de ironia revierte, hábilmente al público crítico. La crítica en geneml fue acogedora. Una muestra la tenemos en la que hizo Robert Lewis titulada Zestful comic aburdity. Extraemos parte de su contenido: The only criticism 1 can level at this production, aside from a few petty details is that the second act seemed a bit long, perhaps because the action become almost serious, or perhaps for its unaccountable dearth of music. But for most of more than two-hour spectacle, the audience was splitting its sides, and it was olear tbat the actors them.selves were having a wonderful time.'

Sol 13, interior. ·La· cuarta incursión dramática de Luis Rafael Sánchez arrastra de su primera obm los cuatro desolados, el anhelo de cambio y el amor vivo a trae vés del sufrimiento. Esto es así en las dos obras que constituyen Sol 13, interior. 8. Robert Lewis, Theater Review: The Farce of Leve. The San Juan Star, Tuesday, October 24, 1961, p. 18.

4. La, hiel nuestra de cada día nos presenta como protagonista una pareja de viejecitos que responden al nombre de Píramo y Tisbe en recuerdo de los jóvenes enamorados inmortalizados por Ovidio. Viven una 'miseria desesperante en el fatídico número 13 de la calle Sol. La época y tiempo se señala como el Mundo y Cementerio de Píramo y Tisbe que unido al título nos anuncian el tono amargo de la acción. y en efecto, vemos que la pareja ya ha perdido t~ esperanza de caridad en el mundo y ahora dirigen su ruego al espíritu de las aguas para que les ayude a que salga el número de la bolita que le "han dado n los espíritus a Tisbe y que cree que "meterán la mano en el candungo y sacarán el balan para ellos realizar el sueño de una casita con jardín en. Puerto Nuevo. Píramo es menos optimista y le a~vlerte que es peligroso soñar. Por otra parte no tienen donde conseguir el dinero. Después de Píramo rechazar la idea de pedir límos~ que le sugiere su esposa porque no podría arrodillar su dolor ante los demás, deciden acudir a doña Ugolina para que en cambio de un sofá muy querido les conceda el bolo. Vulgar, bebedora, interesada, se burla de ellos por la clase de espíritu que escogen cuando vio que el bolo no salió. En el adiós definitivo, a los sueños sólo queda el amor compartiendo la hiel. Píramo Se suicida esperando que así pueda ayudar a su compañera:

...Desde alll sacaré mi ojito y mi mano bajará el candungo. Y (tratando de reir) sacaré tu bolo. No fallaré. Te quiero mucho para fallarte. Mucho. (,P. 619.)

Y añade: Quedaré viviendo en ti... En ti por siempre como un cuerpo uno... ¡Somos uno en cual· quier suma! Uno uno. (P. 620.) La anécdota ilustrada muestra que estamos ante unos seres sin capacidad ni fuerzas para auparse sobre la miseria por sus propias iniciativas. Tisbe ronserva algunas energías, es la que invoca los espíritus, la que sugiere a Píramo que pida limosna, la que se le ocurre trocar el sofá por el número de bolita, la que se levanta más temprano, la que fantasea sobre la horrible miseria, en fin, la que dispqne y manda. Píramo, unos años más viejo, es más apocado y sus 'Problemas emocionales se reflejan mojando la cama los miércoles, precisamente el cUa que juegan bolita. Cree en una pobreza fatal "pues pobres nace·mos y pobres moriremos". La única salida que encuentra es la muerte que es a la vez un gesto generoso por el aliento que quiere reciba su mujer.pero realizada por la impresión que le producen las creencias de Ugolina.

Pero ambos personajes carecen de mañana la bancaITOta final de sus sueños la sabemos inevi~ble pues no tienen nada que ofrecerles a la vida y la vida ya no tiene nada que ofrecerles. Esta situación le quita fuerza dramática a la obra pues el interés se empalidece ante unos personajes ql,le han vivido medio siglo en una condición paupérrima y que a ·la larga podrían terminar viviendo así. La depen. dencia de un go~ de suerte para resolver su situación tampoco crea el suficiente interés dramático. Hoy es fiesta, de Antonio Vallejo "y Las sillas, de Euge~e lonesco tienen situaciones y personajes parecIdos pero las proyecciones existenciales y el ·mensaje trabado en el acontecer dramático de aquéllas están logrados más allá del límite 'humano particular dándole dimensión y plenitud. Por otra parte, ya Luis Rafael vislumbra con más seguridad los resortes dramáticos como 10 demuestra el negocio del sofá, el contraste entre personajes, el juego imaginativo de la visita al comerciante por Píramo y Tisbe, la nota ambivalente de triste~ y humor, las rel~mpagueantes pero convincentes pin~eladas del 'exterior. Hemos sabido que la obra tuvo una crítica fa· vorable en España pero no hemos podido conseguirla. En Puerto Rico, José Emilio González expresa: Lo que más importa es que nos han salido al paso dos piezas, por todos los conceptos intere· santes. Píramo, Tisbe y Angela Santoni Vincent [se refiere a )a protagonista de Los dngeles se ?an fatigado] viven intensamente. Son personaJes porque son ·personas. En ellos reconocemos algo ?e 1~ que somos. En ellos late una aguda consCiencIa de nuestras dificultades y enigmas. Son alertas a nuestro espíritu para que nos en· caremos con nuestras realidades, preguntándonos sobre nuestro ser y nuestro destino. Al inclinarnos sobre los espejos de sus vidas entrevemos los perfiles de un Puerto Rico que 'todos quere-mas salvar.'

5. Los tíngeles se han fatigado. I!l monólogo en dos actos que constituye Los dnge.les se han fatigado supone que sea "itinerario de situaciones" en la vida de Angela Santoni Vincent "un día cualquiera entre once y doce de la mañana n. El autor advierte que "como pieza de teatro es una ilusión .por tanto, no sigue el orden lógico de cualquier otra comedia". En este aspecto no tiene afinidad con la obra que le precede, aunque ambas tienen en común el lugar de desarrollo y la nota de angustia y desesperación que persiste más aUá de la aparente liberación y triunfo final. 9. José Emilio González. Sol 13, interior, en el progra· ma del Cuarto Festival de Teatro, 1961, pp. 12·15.

"Sol /3, interior"

A través del flujo de conciencia de la protagonista vemos los 'Pormenores que han contribuido a su desintegración moral y física hasta el punto de convertirla en el ser desequilibrado que conocemos. Heoho decisivo fue una boda frostrada y el meno saje No pudo ser del novio. El padre se va a San Germán a 'huir la afrenta social y a Angela la enea· minan a olvidar en San Juan. En la capital conoce a Santiago quien la seduce y la lleva a la prostitución. Entre los hombres que conoce prefiere los oficiales americanos porque los ve como ángeles guaroianes. Luego se desengaña y ve que más que protectores son destructores: ...Luego se iban convirtiendo en bestias. Y aquellos ángeles que en el principio eran santos y serenos y buenos se iban convirtiendo en buitres que hesaban enloquecidos mordiendo como culebras venenosas... (P. 639.) Su vida transcurre en el tiempo, sin otro ali· ciente que la sonrisa de Santiago. Este, mientras

era joven y bonita la acompaña, luego la deja. Una vejez prematura y un estado de insania serán el residuo que la conducirán al 'hospital. El sentido del título no sólo se aplicaría a los oficiales estadounidenses sino al mismo Santiago en singular. También la imagen se aplica a todos los hombres que ahora la ignoran porque ha envejecido y enloquecido. Ella misma es un ángel fatigado pero su ego no le permite admitirlo. Luis Rafael Sánchez ha tenido más habilidad en esta obra para mostrar el conflicto y trabajar su material aunque la situación de la joven de Yauco que se convierte en prostituta no es convincente. Los ramalazos de la vida de Angela, vistos a través de su mente enloquecida resulta patético. En el primer acto la observamos levantarse con dolor de cabeza. La 'ha despertado una música chillona. Su inestabilidad mental se deduce inmediatamente pues mezcla experiencias del hoy y del ayer, anhelos con frustraciones, fantasía con realidad. Habla con un ruiseñor y un niño imaginarios y con la dueña del 75

La actriz Madel/ine WilIemsen en "Los dnge/es se han/aligado" burdel como si estuvieran presentes. También establece comunicación con el público, momentos elocuentes 'Para aprehender la verdad detrás de su resbaladiza memoria. Veamos algunas líneas por vía demostrativa: Ahora soy una puta, pero antes no. Antes era una señorita que se mecía en sillones y se sentaba en el balcón... Yo no he tenido la culpa. Los señores no saben lo que se sufre cuando se vive como 'Yo... (P. 632.) En el segundo acto la tenemos acabando de salir del baño y según ella el agua le "quitó el feo de la cara", que nos sugiere ~ elemento purificador que nos recuerda en obras contemporáneas a Blanche Dubois de Tennessee Williams en Streetcar named desire y con el fuego a Inés y Bmilia en Los soles truncos de René Marqués. Si en el primer acto se regodea en los recursos familiares en éste se enfrenta más a las experiencias dolorosas de San Juan intensificadas sobre la voluntad escapista. La. obs~ de el recuerdo de su vida .prostituida, el hecho de

verse ·rechazada como mujer, el desainor de San· tiago, la dureza de Petra, la miseria que no se resuelve con "una porquería que no da ni para café" que manda el gobierno, la posibilidad de que su "hijo" puede ir a la guerra. Se reciben, pues, notas más complejas que las del primer act'O. Los recursos de graduación emotiva y evasiva encuentran su clímax cuando como ángel rebelde y acusador Angela "asesina" a Santiago. Ya liberada de su trauma doloroso, simbóliCamente abre la jaula al pajarito, toma las manos del niño y griiandó ¡Ubrel sale. Aunque en esta obra se ve el desamparo, ·la soledad y la evasión presentes en La hiel nuestra de cada dia, tenemos más riqueza y complejidad dramática no obstante contar con un solo personaje y la técnica del monólogo. Los recursos visuales, auditivos, imaginativos se aprovechan al máximo. Ejemplo es la música chUlona como fondo del despertar contrariado y el efecto irritante en los nervios. Tam·bién ayuda a captar el efecto de la realidad defor· mada que ella nos da. Las variadas facetas que se nos dan del exterior como'bares, billares y otros sitios de diversión están 'íntimamente ligados al destino de la protagonista. NO'obstante la cordura que dem~estra en algunos juicios, los recuerdos zigzagueantes, y el recurso del pájaro y el niño convencen del enajenamiento de la protagonista. Podemos afirmar que ya Luis Rafael demuestra más pericia para abstraer de la realidad múltiple los datos y efectos más necesarios y al bregar con esa realidad en conflicto con la ilusión logra derivar la poesía de las mismas situaciones y del carácter del personaje lo cual indica ya un pie más firme en su género preferido. De esta obra, don Emilio S. Belaval emite un juicio entusiasta:

"...A través del monólogo y de algunos personajes sugeridos presenta la biografía de una clase y una mujer, combinando las retrospecciones en esa fábula de tiempo feliz que mantiene la leyenda humana con las anécdotas inmediatas, sin emplear otro método dramático fuera del soliloquio. Como se ve el joven dramaturgo trae consigo el bagaje más novedoso de su tiempo,ln 6. O casi el alma.

La. variada temática, del teatro de Luis Rafael Sánchez nos demuestra la búsqueda incesante de caminos que lo llevan a la meta artística anhelada. O casi el alma aborda el tema religioso. Vibrante y moderno aut~ de fe tiene" el pasaporte asegurado al público en su dimensión humana, especialmente la contradictoria y agónica lucha del hombre por 10. E. S. Belaval, El Mundo, San Juan, P. R., martes, 23 de mayo de 1961.

comprender el senti40 del bien y del mal en el mundo y su relación con Dios. El criterio independiente del autor al plantear su tesis puede encontrar censura en los teorizadores del dogma pero él ha encontrado un filón dramático insospechado. Para aclarar lo apuntado es preciso saber lo que sucede en la obra. Tenemos que el Hombre, después de ,percatarse de señas y pecados de la Mujer, llega a ·visitarla tocando una sinfonía con la cual inicia su plan seductor. Quiere convencerla para que simule un milagro entre las gentes del lugar. Maggie duda de primera instancia pero él conoce muy bien su ·blanco y con cautela la persuade a creerse Magdalena redimida. Como por un efecto hipnótico saTe a pregonar el milagro que el Hambre explica: Esperas que se reúna bastante gente. Clavas los ojos en un solo punto y gritas que Dios se ha presentado en una nube para pedirte que sigas a su Hijo. (P. 414.) Un monologo en que el Hombre se proclama hijo de Dios termina el primer acto. Armado en tres 'Pasos principales tiene interés por sí mismo: Visita del hombre y planteamiento, seducción intelectual y emocional de la mujer, entrega de la Mujer al objetivo del Hombre. En la primera situación, la Mujer por su misma ignorancia y aunque "desasida interiormente" tiene el dominio. Su ritmo conversacional es relajado. Desea que el Hombre se vaya y lo demuestra. Re·

vela con naturalidad su modo de ser y su modus vivendi, su situación 'Precaria ya que en Cuaresma "se tranca el negocio". Abundando en ei diminutivo y la frase vulgar surge el antecedente necesario a la vez que el Hombre va ganando confianza. La sinfonía lleva al tema de la música que nos revela sensibilidad y explica su cambio de conducta. Veamos: Linda que esla música. A mí me gusta ]a que no es escanda]osa... Da como un friíto y una pena. (P. 391.)

y el Hombre conoce muy bien su blanco aunque actuara cautelosamente al principio. Una vez ella se olvide de la cita con sus amigas, y sepa que él no viene a pedir por su música. el camino se le hará más claro y dominará. Hace acopio de toda su energía psíquica y retórica. de toda reflexión y observación acumulada. Bien que conoce la Biblia y la vida. 1.'\ envuelve en su juego que culmina en un modo de letanía en que la hace desviar su interés en lo cotidiano y en sí misma. Con las invocaciones interrogativas la conduce a ver una definición más allá de la mera apariencia. El efecto psíquico lo traduce el lenguaje, su ritmo se torna jadeante. Ya la mujer no le pertenece. La plena re· ceptividad' al Hombre se verifica también' en el olvido de su modo de decir típico ·no obstante un leve aleteo por permanecer en lo suyo:

"O casi el alma"

No me haga caso. Estoy cansada (débil). Usted me ha cansado. Hablar no es mi fuerte. Prefiero que me trepen. Aparte sé que no entiendo ni jota. Se asoma por ]a ventana, le digo que voy a salir pero entre (p. 403). Su confusión choca con la seguridad cívica del Hombre y termina por someterse. El Hombre: No te niegues a ti misma. Tú eres otra vez la elegida, puesta en el camino de los justos, señalada entre los siglos. Magdalena, otra vez pecadora, otra vez erucificador (hipnótico). Tú di· jiste que estaba escrito. Tenías razón. Desde una edad lejana. Desde los padres de tus padres. Caíste ,para levantarte. Descendiste por la maldad de ellos. No fuiste tú. Fueron ellos. Los mismos que ahora rescatarás para ejemplo de humildes. Tú eras buena en el principio. La Mujer: (Maquinalmente) era buena.

El Hombre: Pero ellos te desgarraron. A ti. La buena Mag. dalena. La pura Magda]ena. La santa Magda]ena. la Mujer (tensa). La santa Magdalena. (P. 415.) Pero en el segundo acto la Mujer se siente culpable y desalentada. La sorpresa de sentirse aclamada santa aunque la confunde a la vez le da seguridad ante el hambre. Rechaza su egocentrismo ya que ahora éste quiere oportunamente aparecer como hijo de Dios aproveohando la credulidad de la gente. Cuando ella protesta la previene de posibles venganzas: ...Díselo para que sientas los huesos separársete del pellejo. Díselo. Para que hinchen tu cuerpo raquítico con un odio que ha vivido siempre en ellos. Díselo... Pero el Hombre vuelve a vencer con su agresiva lógica. En un paralelismo escénico con el primer acto termina la Mujer contestando la invocación del Hombre, pero las referencias no son los otros, sino él mismo llamándose hijo de Dios. En este acto que se desenvuelve en un tono alto, climático, Luis Rafael enmadeja hábilmente la acción y el pensamiento. Los sentimientos de los personajes se presentan más complejos como resultado de que la minúscula cotidianeidad 'ha dado paso a lo insólito:

Es también el que 'por contradicción nos da el re· trato del hombre alejado de Dios de nuestra época: "En un siglo como el nuestro hay que cambiar la táctica de ganar almas. No hay que soñar con un pueblo hermanado que corre a buscar al Sal· vador. Nuestra época prefiere otros poderes. IAhora es Dios el que tiene que hacer ]a carrera!" (P. 423.) El personaje se enriquece con la contradicción de su pensamiento. 'Dentro de su mismo oportunismo expresa la verdad. Cree en que hay que sacudir, crear pánico para que el hombre se enfrente con· sigo mismo y pueda advenir una nueva fe, "fe que corresponda con la tortura de nuestro siglo". Pero su fin último es obtener beneficios como se puede observar en el tercer acto con la avalancha de sillas de tijera. Se ha realizado su deseo de lucro; el negocio del milagro está en su etapa floreciente. Llega un momento en que la mentira lo en· vuelve y llega i. creerla. La Mujer lo contradice, lo acusa de falso profeta y él a su vez la acusa de querer volver a la prostitución. Aunque añade otros insultos, antes de salir insiste en que no olvide que es "la recién nacida Magdalena". En este acto el autor introduce dos nuevos personajes añadiendo interés al fundamento ideológico de la obra. Sin embargo, aunque la Señora tiene la función de aflojar la tensión creada por la discusión de Maggie y el Hombre, ayudando además a dar toques caracterizadores por contraste de la Mu· jer que gana en dulzura, candor y naturalidad frente a su frivolidad e hipocresía, no nos parece estric· tamente necesaria para el desarrollo dramático. El Enviado es más necesario pues, es el que viene a resolver el desenlace ya que el autor no utili· zó el personaje del Hombre más allá de la primera escena del tercer acto y aunque aparentemente su exhortación final a Maggie nos puede indicar el triunfo de él otra vez, no podemos perder de vista que ella se había afirmado en su nombre original, Viene, pues, a establecer un punto conciliatorio y al ser llamado por Maggie su presencia surge natural. Tiene la última palabra: La verdad es cuestión de distancia. Desde ellos se ve mucho mejor. Mira cómo ha cambiado el fango. Porque ellos lo ven desde lejos. ¿Crees que quedarían vivos si supiesen que todo es falo so? Se les moriría lo único que hay que salvar: el alma. ¿Crees que quedarían sanos si supieran que es mentira? Se les dañaría el corazón de tal manera que habría que sacárselo. (P. 445.)

"Las manos se alzaron... milagro... milagro..." El Hombre no pierde de vista su sentido comercial:

E'¡ autor situó este acto en cualquier día, pero el "día de la condena final". Esta visión la da también el Enviado:

MBspera una carrera gloriosa. Misionera... salvadora de almas... socio fundador de Dios S. A... n

Yo te pido que no destruyas. Vamos a callarnos todos, tú, él, Dios y yo. Vamos a pecar a

ciencia. Vamos a condenarnos quedándonos con la mentira... (P. 456.) No recuerda a Pascual que cree que no solamente el celo de los que buscan a Dios; sino también la ofuscación de los que no lo buscan. En una visión desgarradoramente dramática y filtrada de la poesía que intuye el Misterio, tennina el autor con las palabras de la Mujer: Es cierto. Acaso sea Dios ese amor. O acaso sea El esta mentira. Acaso sea El esta rabia, esta protesta que me golpea la entraña borrándome -la gana de existir. ¿Por qué no? A lo mejor Dios es una silla vieja y muda o un cántaro lleno de agua. 10 vacíal O a lo mejor Dios es aquella puerta por donde se llega a cualquier sitio. Eso es. Dios es una puerta ancha por la que cabe el mundo completo. ¡Completol Puerta que da paso al hombre, al engaño, a la traición. Aquí estoy frente a la puerta. Soln. Empezando otra vez. Aunque ya todo ha terminado. Si aquel hombre no llega a mi ventana nada habría pasado. Pero yo dejé que entrara. Es mía la culpa. Dios si·

gue siendo inocente. Por eso, esté o no en los cielos, santificado sea su nombre. Vaya llamar· me siempre Magdalena. Hágase así su terrible voluntad, allá en su tierra como acá en mi infierno. (P. 457.) Refleja la tesis del Enviado, que por ser representante de la iglesia católica, fue criticado por El Piloto. Veamos parte: Fue poco afortunado escoger un sacerdote para hacer prolongar un acto de fraude que, por derecho dramático y lógico, le pertenecía al pero sonaje del hombre. Resulta más inaceptable todavía cuando se sabe que la obra tiene pretensiones de realismo. ¿Quién puede creer que un sacerdote católico va a endosar un fraude religioso instruyendo a un alma angustiada a mentir y a vivir una mentira?.. .'1 Por otro lado El Piloto cree que "el autor ha sabido encuadrar la acción y plasmar sus personajes en un marco realista que corresponde a las vivencias religiosas del Puerto Rico actual, vivencias pocas, explotadas por nuestros autores". José Emilio González consideró la obra, la mejor del Festival del año. Expresó que "es una obra donde se revela una intención artística, lograda en muchas ocasiones, y donde los recursos de expresión están, en general, bien utilizados. Tiene además la virtud de plantear problemas importantes, vivos, del 'hombre contemporáneo... ".11 Creemos que Luis Rafael Sánchez ha dado un paso firme en su arte de hacer dramas. Aprovechando mitos, simbolismos y nombres cristianos se incorpora a la secular dramaturgia religiosa con una posición individualista, antidogmática, flexible. En una anécdota sencilla diluye ideas impresionantes sobre Dios, la verdad y la mentira, el bien y el mal, traducidas en palabras frías o emotivas, superficiales o 'Profundas, vulgares o poéticas, según sea la hora en el corazón humano o el tic tac del tic tac como diría la Mujer. En el cuestionamiento se busca desesperadamente la definición, no 'Por soberbia, sino por humildad, y el humano deseo de aprehender parte del misterio de Dios que conlleva el desprecio por las formas en que el hombre lo ha olvidado. La dinámica de la tesis inyecta a los personajes fuerza y verosimilitud y les seguimos con interés en su agónica lucha. No obstante fallas, creemos que la obra es una marca importante en la historia del Teatro puertorriqueño.

7. La pasión según Antígona Pérez. La pasión según Antígona Pérez es el úhimo drama publicado por Luis Rafael Sánchez. La puesta en 11. El Piloto, Año XL V·9-64, Núm. 1900, p. 7.

12. José Emilio González, O casi el alma, de Luis Rafael Sánchez en El Mundo, S. J., lUnes, 1 de junio de 1964.

"La Pasión según Antígona Pérez"

escena del Instituto de Cultura Puertorriqueña fue recibida por el público con un entusiasmo desbordante. Es uno de los dramas más interesantes que se hayan publicado y representado en la isla. Entre el conjunto de sus dramas sobresale por ser la más lograda. El mensaje se conjuga estrechamente con las exigencias estéticas del drama. Con crónica americana califica el autor su obra señalándonos su carácter documental y que indiscutiblemente la tiene para quienes observan el acontecer de América. Fácilmente se puede constatar la existencia de una prensa deformadora del sentido veraz de los acontecimientos y ejerciendo presión para que se actúe de acuerdo a su criterio similar al del poder, la alianza de Estados Unidos a gobiernos dictatoriales por razones económicas, la participación en guerras no declaradas, la iglesia como aliada incondicional del gobierno, el militarismo y sus golpes para lograr el poder, una masa amorfa politizada, la pretensión de parecer democrático permitiendo partidos subvencionados por el gobierno pero a la vez extremando la vigilancia a los que opinan contrario a ese gobierno, la claudicación a los ideales por puestos bien remunerados, o por miedo, la tortura a los presos políticos, la costumbre irresponsable de culpar a una ".ideología extraña" de los brotes revolucionarios para no corregir las fallas que los han generado, el exiliado que vive provechosamente, la llamada de la atención pública

por medio de un asesinato, la consecución de un estado de orden falso producto de la represión. Pero la obra es también la pasión según Antígona Pérez y por eso nos enfrenta a un particular sufri· miento, al particular ·padecimiento de un personaje que ha sido uno de los chivos expiatorios de ese estado de cosas que pone de manifiesto la crónica. Porque Antígonn representa las generaciones dolorosamente estranguladas por vivir en una América dura, amarga, tomada. Sufre la protagonista encarcelamiento en los sótanos de Creón, dictador en la república de Molina. Se le acusa de sepultar los cadáveres de los hermanos Héctor Y. Mario Tavárez, quienes fueron abaleados por planear la muerte del dictador. Sus cuerpos debían permanecer expuestos en la plaza pública para escarmiento. Ahora es importante obtener la información del lugar de la sepultura. Así el con· cepto ético de Antígona entra en conflicto con el concepto del deber civil pero ella .. es la muchacha joven que se decide por la muerte" Y considera que "morir es la cuestión menos seria del hombre". Cinco personas la visitan para instarla a que confiese. Cada visita es una nueva caída en su sufri· miento pero también es una afirmación de su libertad interior. Los argumentos se rebaten con entereza con la altura propia de la que vive de acuerdo a sus ideales. Su madre la aconseja que se haga cargo de la

culpa para que reciba un castigo menor. Le recuero da el destino de su padre que siendo coronel del ejército de Creón tuvo una suerte adversa por desviarse del pensamiento de éste. Aurora abandona la cárcel desalentada porque Antígona le encara a la ven:lad y las verdaderas razones detrás de su visita. Aunque Antígona sabe que si no complace a Creón sufrirá las humillaciones más degradantes como el abuso sexual, se afirma en que "el corazón es lo que importa" y la primera visita del dictador resulta nula a sus própósitos aunque no a su venganza. Las amenazas de condena con la muerte en vez de la voz de aliento qu~ esperamos de un oficial religioso proyectan una nota irónica a la visita de monseñor. La mistificación dice presente pero Antígana lo ha visto gozar el vino chileno en la recepción de palacio lo que convierte .el símbolo de la sangre redentora y parte de la solemne ceremonia de la musa en elemento de soborno. Pero Antígona tiene el convencimiento de que la salvación se gana en la vida, la condena también; se ganan en este mar de minucias cuyo vaivén no se detiene nunca (p. 81). ~n su segunda visita Creón le informa que es su tío 'Pues era hermano de padre de Guillermo Pérez pero como ella sabe de su proceder sinuoso lo desarma:

sucumben a una balacera ni retroceden desorientadas por el fuego de un cañón amaestrado. Ni recortan su existencia porque un tirano inútil decreta pomposamente su desaparición (fogosa). Matarme es avisarme, hacerme sangre nueva para las venas de esta América amarga. (Urgen. te.) Aligera, Creón, aligera. Dame, dame la muer· te. (P. 120.) Las últimas líneas, nos dice el autor, son una regocijante aleluya. Mientras Antígona baja triunfante a la muerte, la prensa da la noticia falseada y convoyada con las frivolidades del día. La anterior relación y comentarios ponen de re· lieve la posición de la protagonista y la condición que la genera. El mito clásico se incorpora a la tradición cristiana y a la amarga realidad hispanoame. ricana. La protagonista con su apellido Pérez se descalza el coturno y por su nombre común la pa· "La Pasión según Antfgona Pérez··

Pensaste que una improvisada relación familiar provocaría en mí súbito afecto (p. 80), que- . dándole al generalfsimo el arma de la calumnia y la amenaza que Antígona también rechaza con ·la fuerza de sus convicciones .,que ningún pueblo es de ningún hombre, que ningún hombre es de ningún hombre, que cada quien es de su libertad". (P. 98.) Sólo hay un momento en toda la pasión de Antígona que su espíritu se quiebra, cuando la visita su amiga Irene y se entera del noviazgo entre ellos y de la claudicación de sus ideales, y peor aún que puede disponer de su presión por el puesto de teniente coronel que acepta en el gobierno de Creón porque "un día madura, recapacita, asienta los pies en la tierra y descubre que todo lleva a lo mismo". Pero cuando Antígona dice "Si la fe no manara de uno mismo, qué difícil resultaría vivir" sabemos que su posición es inquebrantable. Así cuando Pilar Caro ga, la primera dama, le informa que la fusilarán esa noche y le apela al amor para que viva, Antígona se quedará con ]a muerte porque "morir es dar amor, el más completo amor". Y a la liquidación de cuentas que en su visita final exige Creón con· testa con palabras engarzadas en la idea de salvación por la sangre su más rotunda adhesión a la libertad: Antígona ~s otro nombre para la idea viva, obsesionante, eterna de la libertad. Las ideas no 81

sión se hace más dolorosa. La relación de sangre con los poderosos se sabe a última hora utilizándose la revelación como recurso de gradación en la visita repetida de CreÓn. Los cadáveres son de amigos pero el lazo de amistad .tiene valor fraternal y espiritual por la comunidad de ideas. El conflicto entre el orden estatal y e'l individuo que actúa según su propia estimativa se dramatiza en el tiempo y esl'acio nuestro dándole una vigencia extraordinaria. La acción en que las consecuencias acumuladas provocan la situación dramática, destacando más que la peripecia, la pasión de Antígona, corresponde muy bien con la estructura en dos actos su interrupción entre escenas ya que de ser más extensa le hubiese restado intensidad. También aco'ge mejor la estructura, la síntesis que se realiza entre tendencias del teatro épico y el teatro dramático y los recursos técnicos y estilísticos que utiliza. Dentro de la tendencia épica está el don de ubicuidad con que dota a Antígona para que pueda comentar y protestar los argumentos de sus antagonistas en Palacio. La transición de un acto a otro por un efecto de luz que ordena Creón y que se supone sea dado fuera del escenario es un detalle técnico alienante y a la vez caracterizador del personaje que corresponde también a esta tendencia. Así como la música, tan importante en el teatro del autor -todas sus obras comienzan con músicaaquí no tiene enlace sentimental con los sucesos ni los ilustra, más bien es antisentimental. La mimica y los pasos ntmicos de carácter coreográfico ejecutados por el coro constituido por la prensa o los periodistas, la multitud, y con canto el cortejo eclesiástico, con los efectos de anuncios y noticias proyectadas sobre el escenario completan la función distanciadora. La posible mutabilidad de la sociedad, hoy estática por la fuerza de Creón, es profetizada por Antígona. No tenemos con el coro un espectador ideal como quena Schlegel, no se inte· resa "de corazón" por el destino de la protagonista, más bien desea que corra el destino que desea el dictador. Nos permite apreciar en otra perspectiva la pasión de Antígona. Nos indica de una colecti· vidad prostituida y de una prensa halagadora de la cual no se puede esperar una actitud imparcial. Si las cuestiones que señalamos anteriormente están dentro del elemento épico en la obra, otros aspectos lo vinculan con 'la dramaturgia aristotélica. Está el concepto heroico, destacado en Antígona, el suspen· so creado por el conflicto del dicterio individual en conflicto con el del dictador ya que queremos saber del resultado final, no obstante el interés por las escenas aisladas. Dentro de estas escenas la de An· tígona e Irene resulta intensamente dramática por sus implicaciones intimas y por el sentimiento de la

protagonista que sabe de la traición de su amado y amiga; también la intervención de Aurora por el proceder con su hija en el pasado y la motivación de la visita. Por otra parte, el autor quiere que resalte lo teatral y aunque el aparato escénico .es minimo las columnas y murales le dan un aspecto de monumen· talidad. El calificativo de crónica "puede inclinar a situar la obra dentro del estilo realista pero no puede re· lacionarse con una reproducción al modo de la cámara Kodak, pues aprovecha elementos antirrealis· tas como el ya explicado de la observación de Antí· gona de hechos fuera de la cárcel. Además la reali· dad se interpreta y se presenta como ejemplo de una realidad total. Los toques imaginativos y origi. nales se destacan. Puede apreciarse en los antece· dentes del con,flicto hábilmente espaciados y aprovechados en forma dinámica integrándolos a la pasión de Antigona, y el comienzo en forma directa, autobiográfica que da paso a la revelación de la crisis por la misma protagonista ya de cara a la muerte. Lo que hemos discutido nos puede probar que la aventura arriesgada de una nueva recreación del mito de Antígona fue hábilmente realizada. Pode· mos añadir que en esta obra el estilo dramático de Luis R-afael Sánchez se ha depurado, vemos cómo el lenguaje responde estrictamente al modo de ser de los personajes, no hay regodeo en expresiones bellas que no reflejen el carácter o la situación. La frase poética surge natural; por ejemplo. la definición que Pilar hace del amor responde a su inten· ción de sobornar a Antígona y al espiritu elevado de la protagonista. Y la poesÍa- que satura su teatro anterior está ahí pero está íntimamente ligado al desarrollo del tema, del acontecer dramático y del ser heroico, traspasando el estilo periodístico, di· recto y escueto y el diálogo de lógica incisiva. Con La pasión según Antígona Pérez nos reúne Luis Rafael Sánchez siete obras dramáticas que dan la definición de uno de nuestros mejores dramatur· gos. Su teatro comienza en un mundo evasivo, de recuerdos y agonías, en la última vuelta de la ilusión o enfrentándose a la realidad con una actitud fatalista que luego cambia a una conciliadora con la circunstancia dramatizada, hasta convertirse en el ánimo de protesta y lucha de Antígona Pérez. Desde una problemática metafisica su trayectoria finalmente nos lo presenta de cara al compromiso. La angustia y el dolor se generan por el afán que no claudica ante el imperativo de cambio en los pa· trones sociales, religiosos, politicos. Al acercarnos a este teatro nos conmovemos profundamente porque somos de esta "América dura. América amarga, América tomada".

La obra dramática de Gerard PauI Mario Por MONELISA UNA PÉREZ-MARC H AND

C"t~RARD PAUL MAR1N HA ESCRITO SEIS OBRAS DE TEA-

~ tro y tiene varios nuevos proyectos en esbozo.

Las primeras -en orden cronológico-- son asa· ber: Yo, ella y la otra (1952; I Al tinal de la calle ber: Yo, ella y la otra (1952); 1 Al final de la calle (1954); 2 Retablo y guiñol de Juan Canelo (1956); 1 Los conspiradores (1959); 4 En el principio la noche era serena (1960); s y Cuando Niní sea honesta (1960).6

Retablo y guiñol de Juan Canelo y Cuando Niní sea honesta, son farsas, olas otras son comedias dra· máticas. Conocemos en su totalidad sólo cuatro de estas obras, ya que Marin guarda celosamente bajo llave el final del manuscrito de Los Conspiradores y el primer acto de Yo, ella y la otra, por no estar satisfecho con éstos,' según él mismo nos informara. Sin embargo, y no obstante el hecho de que de las obras mencionadas sólo se hayan representado en su totalidad Al final de la calle; Retablo y guiñol 1. Yo, ella y la otra fue representada parcialmente durante los dlas del 17 al 19 de marzo de 1961 en el Teatro Tapia, bajo los auspicios del grupo teatral Yukayeke y bajo la dirección del propio autor. 2. Al final de la calle fue representada en el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño durante los días del 1 al 5 de octubre de 1958 bajo la dit1ección de Andrés F. Quiñones Vizcarrondo. 3. Retablo y Guiñol de Juan Canelo -trilogía fársicafue representada por primera vez en el Teatro del Ateneo Puertorriqueño del 8 al 16 de agosto de 1958 bajo la dirección de Andrés F. Quiñones Vizcarrondo. Esta obra volvió a ser representada por el mismo di· rector, durante los días del 27 al 30 de abril de 1967 duran· te el Décimo Festival de Teatro Puertorriqueño del Instituto de Cultura Puertorriqueña. 4. Los Conspiradores no ha sido representada. 5. En el principio la noche era serena, subió a escena durante los días del 19 al 22 de mayo de 1960 en el Tercer Festival de Teatro Puertorriqueño auspiciado por el Insti· tuto de Cultura Puertorriqueña. 6. Cuando Nini sea honesta no ha sido representada. 7. Constituye una caracterfstica de este autor el no tener prisa en representar o publicar sus obras hasta estar satisfecho de haber intentado el máximo esfuerzo estéticodramático.

de Juan Canelo,' En el princlpLo la noche era serena y en forma parcial Yo, ella y la otra, creemos que tanto separada como conjuntamente éstas exhi· ben una calidad estético-dramática que justifica el que se las considere como representativas de una creación que amerita examen como tal. Y ello es así, no el!1pece a la novedad que Marin pueda im·partir a su obra en el futuro, o al hecho de que pueda dejar de escribir más obras de este género. Nos parece que no puede caber duda ya, de que las mencionadas han quedado inscritas por derecho propio como representativas de la creación de teatro contemporáneo de la década del 50 en Puerto Rico. ¿ Qué clase de realidad es el teatro para este autor? Es evidente a través de toda su obra que deberá ser siempre síntesis estético·artística de ex· periencias humanas vitales, actuales, esenciales, pues, según podemos confirmar mediante el examen de aquélla, es en esas experiencias que Marin descubre "el siempre válido y personaUsimo con· flicto humano de expresión y comunicación",· que constituye el humus de donde se -nutre el teatro para él. Pero, no obstante el énfasis que pone en tomar como fuente la experiencia vívida humana, esto no significa que nuestro autor entiende que el teatro deba representar la realidad común en su monda y brutal crudeza y mucho menos, tal como suele darse corrientemente. Por el contrario, sin duda estaría de acueroo con el filósofo y esteta literario francés Alain, cuando éste afirma: Un verdadero drama, en el teatro, no es en absoluto una copia de la cosa, sino mds bien una

8. Cfr. las notas que publicara este autor en el periódi. ca El Mundo, el jueves 19 de mayo de 1960, al representarse su obra En el principio la noche era serena.

teona sobre ella, en todos los sentidos de esta hennosa palabra, estrechamente vinculada a la palabra teatro, etc.'

Para nuestro dramaturgo la obra dramática no es por tanto una mera narración de ocurrencias de la vida humana, que luego se representa en escena. Esto, al fin de cuentas, sólo constituiría una crónica escenificada. Es, por lo contrario, una re-crea· ción artística·imaginativa de algunas experiencias que han sacudi'do a algunos hombres y que pueden con-mover a otros y enriquecerlos mediante esa con-moción en su calidad de hombres, porque esas experiencias están vinculadas a situaciones que afectan básicamente a todo 'hombre. Es, pues, función del escritor re-crear, exaltar de modo imaginativo aquellas experiencias a un plano estético autónomo en el que, por virtud de la voluntad y la capacidad poética del artista, ganan una densidad de presencia que las constituye -por derecho propio- en verdaderas realidades, en realidades creadas voluntariamente por el hombre artista y por tanto, en genuino testimonio del hombre. Pero no en un testimonio genuino cualquiera, sino en uno estético hon'Clamente sentido y expresado, y también artístico, libre de lo groseramente superfluo, pues aunque Marín entienda que sí es posible afirmar que prácticamente de toda e~e riencia humana puede hacerse una representación dramática, reconoce que ello no significa que se pueda aseverar lo contrario. Esto es, que toda llamada representación teatral sea verdaderamente una obra dramática, expresiva del ingenio re-crea· dar del hombre. Para que alcance el calibre lle obra de teatro, Marín entiende que deberá estar constituida como una realidad global, como síntesis de una justa" integración imaginativa de sus elementos princi· pales: literatura y espectáculo. lO

"Toda obra de teatro, nos dice, debe ser juzgada al representarse bajo dos aspectos. Primero, su

calidad, valor y perdurabilidad literaria; segundo, su producción en cuanto respecta a direc· ción, actuación, vestuario, escenografía y luminotecnia. Una parte puede subsistir sin la otra cuando se lee teatro. Ambas partes fonnan un todo inseparable cuando se representa teatro.. )O

Esta realidad sintética sólo se alcanza aunando artísticamente el esfuerzo interpretador de todos los sujetos creadores envueltos en su plasmación estético-artística, sin necesidad de recurrir a otra ayuda que la que considera ·la "precisa" de las artes ancHares al teatro. 9. Alain: Sistema de las Bellas Artes. Buenos Aires: Ediciones Siglo XX, 1967, p. 126. 10. Véase la nota 8 ante.

La primera tarea de transmutación de las experiencias vitales del mundo histórico del hombre a experiencias estéticas virtuales del mundo literariodramático corresponde, pues, al escritor. ,Este, una vez cumplida su tarea, cede lugar a quien ha de re-presentar este nuevo mundo: el director de teatro. Marin no deja duda alguna sobre este punt'o cuando afirma abiertamente que: La función del autor tennina donde empieza la del director, quien concibe la producción en todas sus partes. u

Para este dramaturgo El director es como el ejecutante que aplicando su talento, destreza y virtuosismo a una campo.. sición musical logra el efecto de armonía y belleza deseado por el autor. 12

Así pues, este escritor ve con claridad que es el director quien a su vez transmuta el mundo virtual de experiencias estéticas dramático-literarías en el mundo virtual de experiencias estéticas re-presentables que constituye el teatro y por ello destaca la afinidad que estima debe existir entre el autor y el director y a su vez entre el director y la obra dramática. No es posible, por tanto, que pasemos por alto añadir aquí a lo antes señalado, que este autor también concede gran importancia a la representación de teatro propiamente, cosa que no es difícil corroborar mediante el examen de las cuidadosas notas de dirección que pone en sus Hbretos y a través de las cuales se hace evidente que estructura sus obras tomando muy en cuenta el efecto plástico-estético que en el plano visual de la escena ejercerá en el espectador. No hay duda de que esto es plenamente reconocible en Cuando Nin! sea honesta y en Retablo y guiñol de Juan Canelo, obras en las que hace verdadero derroche de efectos escenográficos de gran colorido y movimiento, porque lo exige así el carácter fársico de ,las mismas. Pero no es menos reconocible aún en obras que exigen una escenografía tan sobria como la de En el principio la noche era serena. En ésta, por ejemplo, sólo se requiere un oscuro telón como fondo. Y durante todo el primer acto aparece en el proscenio del teatro -como única pieza de utilería- un banquillo que a su vez, y hasta la terminación de la obra, es substituido sólo por una cama. Es que este autor comprende que el impacto que tiene y la efectividad que 8Icanza una representación dramática, ni estriba ni depende necesllriamente de la fonna en que halaga los sentidos, o en que ohoca con la sensibilidad del espectador. 11. lbldem. 12. lbldem.

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Hile t. escenografía de Carlos Marichal para "En el principio la noche era serena ,.

Sabe que depende también de la forma en que contribuye a producir en aquél el estado de ánimo que mejor propicia el más pleno disfrute estético-artístico de las emociones actualizadas en escena. y en efecto, aunque esto su~me paradójico, nos parece que ninguna escenografía, por elaborada que fuere, podría preparar o precipitar más adecuada. mente la afección anímica imprescindible al espectador de En el principio la noche era serena, que su casi total ausencia, subrayada por los .dramáticos efectos de luz, de sombra y del iSÓQ"ono sonido de un cronómetro con que -se inicia', su primer acto. Esta deliberada ausencia de escen9gra'fía induce en el espectador el temple de ánimo preciso para percibir los latigazos de angustia que 'asaltan al protagonista moribundo durante ese brevísimo lapso de tiempo entre el comienzo de la penumbra y la tiniebla total de su conciencia, así como los ra· malazos de remordimiento que afectan a los demás personajes. Podemos añadir, además, que cuando Marín recurre a aparentes minucias ,descriptivas, o incluye incidentes aparentemente nimios, lleva por lo general .un propósito, lograr ingeniosamente que el espectador o lector perciba de modo indirecto, pero con impacto, informaciones necesarias sobre las

circunstancias de los personajes. Veamos por ejemplo aquel incidente entre el gato y doña Marujita, la protagonista del tercer tiempo de su obra Al final de la calle, en el que patentiza dramáticamente la indigencia de ésta: ¡Qué chasco! ¡Pobrecitol No hay nada que pueda robar el muy tunante. ¡Ay, qué tiempos, Maru· jita, qué tiemposl Por otra parte, corresponde señalar aquí que Marín tampoco descuida la obra literaria en bene·

ficio sólo de la representación. La palabra é~ para Marín el más contundente velúculo de expresión y comunicación entre los hombres, por eso en su teatro hay supremacía de la palabra. Y ella es clave para ~a comprensión de sus personajes, según puede comprobarse en su comedia trágica en "tres tiempos" Al final de la calle, que ejemplariza singularmente la estrecha relación existente entre la sens~bilidad ~stética y moral de sus personajes y su lenguaje. El diálogo en 1a obra de Mann es generalmente vivo, expresivo, comunicado~, ~canzando en la ca:p¡edia dramática momentos de intenso lirismo, que fluye sin esfuerzo. Véase En el principio la noche era serena y el segundo tiempo de Al final de la 8~

calle. Particulannente en la primera obra, algunos parlamentos no sólo tienen aliento poético, sino plasticidad pictórica, como aquél en que dice la Amante: "mis carnes 50n como nardos inquietos a la voz de mi amado", en el que no podemos menos de representarnos visualmente los blancos y perlumados penachos del nardo estremecidos por el roce del viento. y esta supremacía de la palabra es corroborable aún en sus farsas. En éstas, mediante el uso de palabras pomposas y verbalismos inconsecuentes, a menudo substituye con gran efectividad cómica el mimo farsico. Véase al efecto sobre todo la segunda parte de Retablo y gJ-liñol de Juan Canelo. Si insistimos, pues, en que para este autor la obra de teatro es, sin lugar a dudas, para ser re. presentada, es porque esto explica el por qué ningún elemento de la representación escénica es insignificante para él. Ahora bien, debemos insistir igualmente en dejar bien claro que Marín no se pierde en detalles inconsecuentes para la representación, pues no la concibe como simple espectácuJo divertido, sino más bien, como ya señaláramos, como testimonio humano que debe ~fectar al espectador, que debe moverlo a reaccionar de modo tal, que lo saque del encapsulamiento personal y de la soledad egoísta en que puede encontrarse, para hacerlo entrar en diferentes niveles de participa. ción con otros prójimos.

¿Logra el autor la paIlticipación del espectador " ·la del lector? Nos parece que sí, tanto en la camedia dramática, como en la farsa. En el drama lo logra provocando aquella con· moción anímica que propicia la catarsis en su espíritu. Véase, al efecto, las escenas finales de las tres piezas que constituyen Al final de la calle y el final trágico de En el principio la noche era serena. Es preciso, no obstante, anticipar desde este momento que el teatro de Marin no pretende sólo producir catarsis, como se explicará más adelante. Marín logra la participación del espectador o lector en la comedia fársica, mediante la caricatura. Veamos esto con cuidado, pues de primera intención podría parecer como un aserto contradictorio de otros que ya hemos heCho aquí. No resulta así, sin embargo, si observamos que no sólo los muñecos antropomórficos, sino aun los hombres y mujeres que desfilan ante el espectador de estas farsas, son realmente caricaturas del hombre. Con· sidérese al efecto, por ejemplo, entre otros personajes, a Caliche, a Tonto, a don Tortolín, o a don Pepitón, el representante de la ley que se olvida de cumplirla cuando ve a-lgo que le interesa para su personal beneficio, en Retablo y guiñol de Juan Canelo,' y al "experto planificador" míster Plunket, de Cuanto Niní sea honesta. Es difícil concebir que el espectador o el leotor . de estas dos obras de Marin puedan identificarse Personajes de "Retablo J' guiñol de Jltall Callelo"

con criaturas que sólo mueven a risa o a repudio. Pero me parece que es justamente este hecho el que de modo paradójico los coloca en una situación de privilegio, pues les permite mantenerse a la distancia de los personajes que es necesaria, para poder mirarlos desde fuera y para poder juzgarlos menos subjetivamente. Así el espectador o el lector puede "colaborar" con el autor no sólo ayudándole a "perfeccionar" la caracterización de sus personajes, sino ayudándole asimismo a cumplir la función crítica de estas obras, ya que el distanciamiento afectivo respecto de los personajes facilita a aquéllos el que puedan alcanzar conciencia crío tica de las bondades, fallas o limitaciones de la naturaleza humana que los muñecos caricaturizan. Nos parece que no resulta ocioso recordar aquí también que Mann no se ha limitado a escribir obras dramáticas, sino que asimismo ha estado personalmente envuelto en todas y cada una de las diferentes fases de la producción de teatro. Quizás sea precisamente su familiaridad con todo ese medio lo que le ha permitido comprender de modo diáfano que la obra de teatro tampoco se peI'fucciona con la tarea del director y que "igualmente importante es la a~inidad entre director·actores.escenógra.fo-lwninotécnico y entre todos y la obra....J Sin duda alguna por ello es que, como Paul Valéry, pero a diferencia de otros drqmaturgos que coartan la libertad interpretadora del director, del actor, del espectador, lector, etc., de la obra dramática -prohibiéndole toda licencia en la inter.pretación- Marín concede a éstos el privilegio de hacer interpretaciones, aun a riesgo de que puedan afectar el tempo de su creación. Con lo que Mann no podría transigir, como ya hemos advertido, es con cualquier intento de reducir la obra de teatro a una mera representación anecdótica, superficial, de la vida humana. Para él el teatro no es solo uno de los medios que mayor potencialidad expresiva ·le ofrece al artista creador, sino el que a su vez permite la máxima comunicación empática, aún más, la verdadc:ra metesis -comunión- con otros hombres. Y esto, por la forma directa y contundente en que logra captar la aten· ción del espectador y el tremendo impacto median· te el cual ·puede 'lograrlo, en virtud de que la materia prima con la que brega está constituida por las emociones, las pasiones, los sentimientos humanos. Esto es, con un material que aunque varía en su calibre e intensidad de hombre a hombre, sin em·bargo, es común a todos dentro de ciertos marcos de referencia cultural. En lo que hasta ahora hemos comentado, aparecen entre otros tres puntos que nos interesa destacar de inmediato. "En primer lugar, que este dramaturgo concibe 13. /bldem.

la realidad. del teatro como una de naturaleza muy compleja por estar compuesta por elementos igualmente complejos: la literatura y el espectáculo, pero que, lejos de estar constituida por la mera agregación de elementos, lo está como una realidad orgánica en 'la cual sólo se puede alterar unas partes sabiendo que esto causará 'la alteración de otras. Sabiendo, además, que no se puede alterar cosa alguna caprichosa o inconscientemente sin causar serios desbalances, pues esa "unidad global" del teatro tiene un equilibrio y constituye, según Marín, "una reacción simpática que sólo cuando está en justas proporciones logra el efecto deseado"}4 En segundo lugar, es importante que se tenga presente que, según Marín, lo que en el teatro se ofrece a los espectadores es la síntesis final de todos los esfuerzos combinados del autor, el director, el actor, el escenógrafo, el lurninotécnico, el utilero, etc., pues todos deben trabajar como :verdaderos colaboradores para poder perfeccionar la obra de teatro. Esta síntesis, desde luego, no es una realidad natural, como ya ·hemos señalado, sino artificial y muy especiaI, pues no sólo es resultado de la va'luntad expresa de re-creación que tiene el hombre artista, sino que debe crear .para el espectador -mediante ingeniosos artificios- esa particular expe· riencia de "naturalidad" dramática tan ajena e in· tolerable en la vida cotidiana, como peculiar, propia 1J necesaria al teatro. En tercer lugar debe destacarse el hecho de que este autor reconoce que su interpretación dramática no es la única posible, en virtud de que concibe que legítimamente podría darse diversos desarrollos estéticos a un mismo tema o asunto dramá· tico. Y esto es significativo, porque implica que Mann tiene Clara conciencia de que el hecho de que se estime que una obra haya alcanzado expresión dramática adecuada en una determinada representación en el pasado, no justifica el que se exija aquélla misma a través de los tiempos. Lo anteriormente señalado resulta en extremo significativo, pues el privilegio que este autor extiende a sus "colaboradores" tiene la virtud, sino de garantizar, por lo menos de proveer la ocasión de que -la obra dramática no pierda contacto con el tiempo, ya que al reconocer la susceptibilidad de éste de ser re-interpretada a la altura del tiempo vital y el tiempo cultural que viven los personajes y sus intérpretes, hace posible que aquélla manten· ga su contemporaneidad siempre. Nos interesa recalcar esto, pues demuestra claramente que aunque este autor considera la obra de teatro como una creación orgánica que tiene su propia nomenclatura e idiosincrasia y de la cual no se puede e1iminar parte alguna sin afectar seria14. Ibídem.

menre su integridad, sin embargo, no representa para él un claustro cerrado para la inteIlpretación subjetiva. Sin duda es por ello que considera que el rol del espectador no debe ser pasivo y por ello también que no siente repugnancia 'Por el hecho de que éste participe activamente en la compledón de la .obra dramática. Por el contrario, Marín afirma que cuando el público V¡;l a ver representar una obra de teatro "la aceptará o rechazará juzgando".!5 ¿Juzgando? Nos asalta aquí la preocupación de que esto que acabamos de señalar pueda ser consi· derado contradictorio de otras interpretaciones pre· viamente expuestas. Y c:sta preocupación se agrava cuando recordamos el siguiente pasaje suyo que comienza con la expresión: "Este juicio..... Vea· mos: Este juicio por el espectador será mesurado o partidista, negativo o positivo, causado por el impacto emocional del efecto escénico y dramático; por la comprensión total o parcial del asunto o por la incomprensión del mismo; por la aceptación o rechazo del tema o tesis de la obra; tamizado a través de sus gustos personales (gustos muy válidos) aunque sean éstps conservadores, anacrónicos, liberales o de e%trema vanguar-

dia,l6

Pero interpretando el pasaje a la luz del contexto de su obra, y no abstraído de ella, nos parece claro que lo que pretende señalar Marin no es que el público irá a la representación dramática para someterla a un enjuiciamiento aógico, sino más bien lo que eJaPlicábamos anteriormente, que el público espectador reaccionará frente a ella allí mismo, directa y activamente, que no se limitará a verla desarrollar asumiendo una actitud pasiva. Recorrida la producción de este dramaturgo, se descubre que pretende hacer algo más que simplemente divertir a su público, que pretende que sus personajes hagan algo más que alardes de virtuosismo histriónico y que concibe la obra de teatro como expresión de varios de los siguientes propósitos:

1. Divertir y al mismo tiempo plantear y sugerir inquietudes propias del hombre histórico y 'sobre este hombre, o exponer o criticar su conducta impropia o ridícula. Véase Retablo y guiñol de Juan

Canelo y Cuando Niní sea honesta. 2. Proporcionar al dramaturgo oportunidad para poner en orden sus ideas. Véase En el principio la noche era serena y Al final de la calle. 3. Traer ante la atención del espectador o lector asuntos que pueden afectar profundamente al hombre y hacerlo en forma tal, que los sacuda, que los conmueva, permitiendo así establecer la comunicación empática de los sentimientos, pasiones, 15. Ibfdem.

16. Véase la nota 8 ante.

ideas, preocupaciones, valores, etc., propios del hombre en el ejercicio de la convivencia histórica. ¿Significa esto que tenemos ante nosotros un teatro de ideas y que por tanto sólo puede ser disfrutado por el hombre intelectual o cultivado? Vea· mos esto por partes. Cierto es que su obra en general nos impresiona corno una especie de exploración, de in'tento por poner orden en ciertas ideas, preocupaciones y problemas que le interesan -por ser el apasionado observador que es de los problemas del hombre. Sin embargo, la obra de Mario no es obra de tesis. Ni siquiera lo es en el caso de En el principio la noche era serelUl, que abre con la frase "¿Y yo quién soy?", que podría hacer presumir que va a plantear una disyuntiva "'hamletiana" de proyecciones metafísicas, y en la cual aparecen temas tales como: el hombre y sus miserias; el destino y '1a dignidad del hombre; la libertad individual frente a la responsabilidad social; el principio de la autoridad; la tradición; la identidad personal y naciona1; el concepto de la culpa; el dolor inocente; el amor, etc. No obstante, es conveniente advertir que estos temas no son presentados como material académi· ca sobre el cual polemizar. Lo que interesa a este autor no es iniciar una investigación filosófica, sociológica o lógica. El suyo no es un teatro de ideas, sino con ideas. Cierto es también que especialmente en Al final de la calle y En el principio la noche era serena es posible apreciar su convicción de que en la obra de teatro siempre va -más o menos implícitauna visión del hombre y su mundo, pues Marin no cree que la creación dramática deba producirse enajenada de la realidad que vive el hombre. Por el contrario, porque para él es precisameñte interpretación artística de girones de la propia vida del hombre, según puede comprobarse aún en sus farsas. En éstas, aunque con su humor deliberado no resuelva los problemas que insinúa o sugiere, logra, no obstante, dejar a su 'Público pensando, aun después de terminada la representación o lectura de su obra. Por eso, aun en el jugueteo aparentemente in· consecuente de sus criaturas fársicas, no puede escapar al espectador o lector la intención de Marin de poner en cuestión la realidad de ciertos hombres. No es difícil, pues, ver en la creación de este dramaturgo, que cree que la obra dramática no debe entenderse limitada a producir sólo diversión frívola al espectador, lector o auditor. Pero el suyo no es un teatro nacionalista ni nacionalizante, aunque en 'las farsas, "burla burlando", lance criticas a la realidad naciona1 puertorriqueña. Tampoco es un teatro comprometido en el sentido de perseguir

"Retablo y guiñol de Juan Canelo"

establecer una orientación partidista-sectarista, o de estar programado a los fines de llevar mensa· jes específicos a sectores de humanidad, o de pre· tender alcanzar específicas finalidades pragmáticas, concretas. Y no es, asimismo, un teatro concebido como instrumento para el logro de propósitos ulteriores a la creación estética·artística. Veamos, por ejemplo, Al final de la calle, serie de tres obras en un acto, cuyo tema recoge el incidente de la revuelta nacionalista ocurrida en Puerto Rico en 1950 y se refiere a los sucesos en la calle Fortaleza. Esta obra, aunque se ocupa de un hecho de la vida histórica puertorriqueña, no presenta un problema particular a la comunidad puertorriqueña, pues no es el concepto de la libertad que plantea nuestro nacionalismo político el que está en juego, sino el de la libertad del hombre, los modos en que éste se encara a ella y la fonna en que le afecta. Pero el teatro de Marin tampoco es un teatro enajenado, pues la libertad del hombre no es para él un don concedido por los dioses, sino un logro que el hombre, radicado dentro de ciertas circunstancias históricas, tiene que procurarse. El enfoque que sobre el teatro tiene Marin no escapa a nadie, es siempre el del dramaturgo que

reconoce en el sujeto humano y en la vida históri· ca una riquísima cantera para la creación estética, artística. Por eso sus personajes ni pueden ser seres de carne y hueso, ni pueden estar en la posición de quienes se enfrentan a platitudes sobre las que se puede reflexionar fríamente -porque son propuestas sólo con el fin de envolverles en polémicas enervantes. Por el contrario, son seres creados a imagen del hombre y se encuentran metidos en situaciones en las que perciben, palpan, registran, viven intensamente problemas vitales, y, como es natural, reac· cionan en diferentes formas, de acuerdo con sus temperamentos, sus diferentes trasfondos cultura· les, sus circunstancias personales y el grado de sensibilidad ética y estética que les ha concedido su autor para apreciar los valores del medio humano en que se desenvuelven. Pero es preciso repetir que debe tenerse siempre muy presente que aquéllos no son hombres, sino sólo seres creados por la voluntad del hombre artista, y por tanto reales, si, pero sólo en la medida en que todo lo creado tiene realidad y responde a su realidad. Y bajo ninguna circunstancia tienen que ser un calco de la realidad de carne y 'hueso del 'hombre, sino sólo hombres ve rosímil es.

En esto Marin coincidiría con García Lorca cuando éste sostiene: El teatro necesita que los personajes que apa· rezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vea los huesos y la carneP

El poeta-dramaturgo español expresa con singular claridad lo que constituye una preocupación ·fundamental para nuestro escritor y para todo escritor que no se haya envuelto en los recientes experimentos de la representación teatral del antiteatro contemporáneo. Preocupación que consiste en re-presentar la realidad de sus personajes tan verosímilmente, con tanta apariencia de naturali17. Entrevista concedida por Garera Lorea a un periodista de La Voz, de Madrid, el 7 de abril de 1936. Citada por José Luis Cano en su ensayo -Ultimos meses de Federico Garera Lorca•. Asomante. San Juan, N.- 1, 1962, p. 89.

Raúl Dávila y Maria Romero en "En el principio la noche era serena"

dad, como sea posible, para lograr alcanzar a su público en general, pero sin renunciar en momento alguno a re-organizar esa realidad para re-crearla ajustándola al orden estético artístico que es el que le corresponde y no al orden natural, que le es ajeno. Es interesante observar que aunque Marin denuncia en sus obras 'los muros de incomprensión que pueden levantarse entre los hombres y que pueden impedirles lograr esa comunicación cordial a la que aspira este autor, dejándoles en cambio, prisioneros de lo absurdo --como ocurre, por ejemplo, en su drama Ijn el principio la noche era se· rena y en su farsa Retablo y guiñol de Juan Cane10- no obstante, no crea un teatro del absurdo. y no lo hace siquiera cuando utiliza recursos de ,10 absurdo, como puede corroborarse en esas mismas obras. Marin tampoco crea un anti-teatro, ni uno específicamente clasificable dentro de las presentes tendencias del teatro de protesta, a pesar de que no hay duda de que varias de sus obras exhiben incisivas críticas de las miserias morales del hombre,l8 presentan graves interrogantes sobre la condición humana y repudian el conformismo o el neoconformismo. Podríamos calificar la producción dramática de Marin como convencional, por no considerarla enteramente olasificable entre las corrientes anteriormente mencionadas, pero conviene aclarar de inmediato que al hacerlo así no la estamos identificando ipso facto con na producción dramática tradicionalista-rutinaria, ni con una producción tradicionalista tipificada y fechada. Esto significaría tanto como decir fichada con el carimbo de lo sido, de lo que ingenuamente se supone perfeccionado por el simple hecho de que se presume cumplido, esto es, cerrado sobre sí mismo a toda nueva posibilidad de interpretadón o desarrollo. Como ya vimos, Marín repudiaría ésto enérgicamente, no sólo por no responder a su temperamento creador, sino asimismo por entender que una concepción dramática de esta naturaleza no responde al sentir del contemplador, del lector o auditor de teatro de hoy, para quienes el referido tipo de obra tradicionalista sólo podría ser traída a su atención como curiosidad anticuaria. El teatro de Marin resistiría esta prueba del tiempo, sin embargo, no sólo por lo ya señalado, sino además porque aun cuando presente concre· tamente la realidad de unos seres históricos, el resorte motriz de sus actividades es siempre el de las pasiones y afecciones eternas del hombre: el amor, los celos, el odio, la inseguridad, la angustia, el ansia de libertad personal y nacional, etc., entre otras. 18. Véase, por ejemplo: Retablo nelo; Cuando Ninf sea honesta, etc.

Guiñol de Juan Ca·

Ninguna afirmación estaria, pues, más distante de la verdad que aquella que sostuviera que el tea· tro de Marin es sólo para el hombre intelectual o para el cultivado, pues como hemos visto, también pretende alcanzar al hombre corriente. Y así, a di· ferencia de 10 que ocurre en el teatro clásico, en el de Marin se concibe -como en el de Arthur Miller- que no sólo el hombre excelso puede ser trá· gico, que también 'Puede serlo el hombre común. y lo que es más, con la representación de En el principio la noche era serena, y contrario a 10 que generalmente se presume respecto del gusto del ·hombre corriente por el teatro poético, Marin ha podido demostrar que este hombre también puede ser "alcanzado" a través de interrogantes sacudi· doras y que se le puede "mover" a través de insi· nuaciones inquietantes. y es perfectamente e~licable que así sea, porque el teatro, como toda actividad ar'tística del 'hombre, es esencialmente expresión de sentimiento, entendiéndose por esto, 10 que se siente profundamente. El teatro es la manifestación estéticaartística de un modo de sentir el mundo y de reaccionar frente a él" y por vía de ese sentimiento se puede alcanzar, sacudir y mover a cualquier hombre. Para lograrlo, según parece sostener Marin, sólo es preciso hallar la justa proporción de los elementos que pueden producir ese efecto. Ya habíamos anticipado hace algunas cuartillas, sin embargo, algo sobre el hecho de que el teatro de Marin no está única o principalmente dirigido

a precipitar catarsis en el espectador. Nos parece que hemos substanciado aquel aserto con ·10 que acabamos de señalar. Sobre todo, si observamos que al sacudir al espectador o lector para hacerlo participar en el "perfeccionamiento" de la inter. pretación dramática, Marín 10 inicia insensible. pero decididamente, en una especie de indagación sobre la naturaleza del hombre y del pensamiento que lo sostiene para calibrar sus potencialidades confrontándolo con sus recursos éticos, estéticos, aro tísticos, con sus .fallas, sus motivaciones, etc. Por esto entendemos que Marín estaría de acuer. do con Arthur Miller cuando éste afirma: El drama es parecido a otras convenciones del hombre en el sentido de que debe ayudarnos a conocer mejor, y no meramente a derroc1lar nues. tros sentimientos,l9 Llegados a este punto creemos que ya no es pre· ciso pregun''lmos qué mueve a este autor a escribir, porque sin duda ya nos hemos podido percatar de que 10 mueve una personal urgencia por comprenderse a sí mismo y a sus semejantes, por alcanzar el sentido del mundo del hombre y la relación de éste con el de la naturaleza. Urgencia que, por otra parte, sin duda ha sido siempre la que consciente o inconscientemente ha impelido a la mayoría de los escritores a escribir. 19. «Drama is akin to the other conventions of man in that it ought to help us know more, and not merely to spend our feelings.• Arthur Miller: Arthllr Miller's C:ollected P~pers. New York: The Viking Press, 1958, p. 53.

Teatro nuevo Por

ENFRENTARNOS AL PANORAMA TEATRAL QUE RECO-

ge "la última horneada" dramática de nuestro quehacer isleño, nos vemos precisados a deslindar lo que consideramos las tres vertientes que actualmente conv.iven: teatro comprometido, teatro nuevo propiamente dicho y aquel que, aunque introduce algunas variantes, en términos generales continúa la línea tradicional. Y de inmediato se hace necesa-rio aclarar que, aunque distintas, desde nues· tro punto de vista resulta imperioso tratarlas con· juntamente en el presente trabajo, por la marcada interrelación que caraoteriza esta etapa creativa.. Un análisis histórico de la dramaturgia puertorriqueña conducente a hacer más comprensible el florecer teatral de hoy rebasa los límites de este ensayo. Señalaremos únicamente que en la repetida incidencia en el tema patrio, en el giro continuo alrededor de la realidad colonial, se ha generado un campo energético, un círculo matriz que, fecundado por el germen migratorio de la idea revolucionaria, ha gestado el cambio en diversos órdenes, ese particular cambio con sabor isleño que actualmente de continuo nos asalta. El teatro, siempre amante de la sacudida, pudo capturar ese momentum y transformarlo en ese nuevo teatro, objeto de nuestra discusión. Los calificativos bajo los cuales hemos agrupa· do dicha producción teatral nacen, no de una ex· presa voluntad de llamarse tal, sino de la contraposición que les ha parecido a los artistas envueltos existe entre aquello que persiguen y los móviles de las formas teatrales conocidas. En las mani· festaciones hechas para la Revista Zona de Carga y Descarga (enero, 1975), Pedro Santaliz dice que hay que rehacer el teatro "viejo", "limpiarlo de su polvo viejo para que llegue al pueblo". La intención de crear algo nuevo, de buscar nue· vos caminos, ciertamente no es privativa de los grupos concernidos. En realidad todo artista tiene

MARGARITA RrvI!RA

en mente hacer \lila contribución, "clava·r una pica en el centro sensible", como dijera Octavio Paz. No han iniciado aquéllos, pues, el movimiento, sino que, como una carrera de relevos (si se permite esta comparaCión) los que ahora corren al frente 10 han tomado de la mano, han continuado el impulso de los que anteceden, quienes tampoco han dejado de correr. Anualmente suben a escena, en o fuera del Festival de Teatro Puertorriqueño, los frutos de esa "última" obra. Que tengamos noticia, continúan escribiendo Manuel Méndez Ballester, René Marqués, Francisco Arriví, Luis Rechani Agrait, Roberto Rodríguez Suárez, Gerard Paul Ma· rín, Myrna Casas, Luis Rafael Sánchez, y otros que escapan a la memoria y que merecerían un estudio por separado. De esta corriente sólo hemos tomado los que han iniciado su producción en los últi· mas años: Juan González, Luis Torres Nadal y Juan Torres Alonso. De clara intención literaria; el interés principal de este teatro recae en el desarrollo interior de los personajes. En el mismo se hace indispensable para la presentación de la obra todo el aparato escénico tradicional. Aunque en Jos métodos utilizados para llegar a'1 público no se ensayan caminos distantes a los ya conocidos da unidad a toda la gestión tea· tral tratada en estas páginas la temática. Hay una reiterada inquietud en torno a aquellos temas que tocan de cerca nuestra problemática actual. Soslayado hasta algún tiempo atrás, surge como centro motor de la acción en la obra de Juan González, 'la homosexualidad. En Doce paredes negras el joven autor se enfrenta y enfrenta a un tema de difícil abordaje. Escoge para ello, como personajes centrales, dos mujeres, en quienes se muestra, quizás con mayor impacto, el choque social. Giran alrededor de dicho tema un grupo de personajes cuyo mundo, socialmente proscrito, pugna por alcanzar un pleno reconocimiento. El asunto de la obra -los

Esther Sandoval y Myrtha V4zquez en "Doce paredes negras de Juan Gonzdlez. ti

amores pasionales de dos lesvianas, una de las cua· les se niega a aceptar el desamor de su amante, llegando finalmente al asesinato de ésta- es iITe·levante. Su función básica radica en constituir la estructura que sostiene el razonamiento expuesto por el personaje de Alejandra: Es amor, amor como otro 'Cualquiera. No se ofende a nadie y una se retira y fonna un hogar como el que más. (. .. ) Hay leyes como en su mundo. Se vive, se ama, se cela, se ríe y se muere. Ante la objeción de Gabriel de .que "la mujer pertenece al hombre por naturaleza", Alejandra contesta certera: y yo me río de «;lla. Si la naturaleza es tan pero fecta, porqué me hizo así. (... ) No escogí este mundo. Nací así. Me eché al hombro mi vida y hago lo mejor que puedo.

Simbolizando los prejuicios sociales que encierran y limitan los seres, se levantan impasibles las paredes. Permea toda la obra una fuerte' influencia de la poesía de García Leroa..El humor contrarresta y equilibra el dramatismo -y melodramatismode la misma. Aparte del arriesgado tratamiento del cuasi tabú tema, uno de los principales cometitlos de Gonzá'lez como autor es el de presentar un "tea· tro de espectáculo", entendiendo por esto un llenar

la escena de significación e interés para el público al que se hrinda la representación, característica aliada al nuevo teatro. De Luis Torres Nadal como dramaturgo cabe afir· mar que recibió la palabra antes que la idea antes que el concepto y mucho antes que la funcionalidad. Autor que se regodea en la palabra, paladeándola con delectación sibarita. Lo grandilocuente, altisonante, desusado, encuentra hoga'I" en su obra. Insqlitas por arcaicas muchas de ellas, logran crear un Ilono· solemne, majestuoso, lapidario. Se gira al· rededor de las palabras; se deletrea más que se dice, su teatro. Los personajes -galgos tras las pa· labras- sirven a ellas, ocupan sus espacios, son sus instrumentos. Se definen mutuamente, se defi· nen a sí mismos: ellas son reflejo y espejo de si· tuaciones, de personas, hasta tomarse tautológico en ocasiones. Si se ve precisado a hacer uso del acervo lexical común, las vela, le pone un antifaz, las hace misteriosas, en un juego de añadir o quitar letras. Su preocupación temática se acomoda a su preocupación ver-bal. La influencia de GaTcia Larca y García Márquez, entre otros, se hace sentir en muchos parlamentos, .heredando del primero mucho de la palabra, del segundo mucho de la exageración. En La cena gentil (única obra a nuest'I"O alcance al momento de la preparación del presente traba93

"La celia gelltil" de Luis Torres Nada/.

jo), encontramos como centro motor la lidia entre el poder espiritual y el temporal, titanomaquia a la altura verbal de los representantes máximos existentes en Puel'to Rico (aunque no se señala como lugar de acción, las circunstancias expuestas hacen casi imposible pensar en otro lugar) que culmina en un apocalíptico final de los tiempos y los espacios isleños. Los muertos juegan un papel importante dentro de la obra. Alimentados en las mentes de quienes los conocieron, hacen las veces de con· conciencia acusadora. El marco religioso introduce a la obra un carácter particular, que unido al nue· vo enfoque político, resulta ser un "sorpresivo ata· que" iconoclasta, que derrumba los ídolos eclesiásticos, izquierdistas, derechistas, de centro... En el drama de pescadores de Juan Torres Alonso encontramos la .preocupación patriótica que será común a los jóvenes autores aludidos de aquí en adelante. Abunda en La ventana el carácter simbólico de los elementos en juego: la ventana es a la vez lugar, apodo y objeto físico, cuya significación está ligada al alcance y comprensión que los personajes logran respecto a la situación dada: la colonia. Es ésta asidero en momentos cruciales. Junto a elll;lrenacen los recuerdos del pasado, raigambre de actitudes vertkales. Se' divisa desde la ventana el mar, medio de vida inhóspito a los pescadores, pero donde se acrisolan como hombres de temple, y ante cuya amenaza afloran los mejores 94

sentimientos del ser. El abandono del mar es para Pedro (Ventana), la claudicación ante los conquistadores, la aceptación del dinero que corroe los cimientos .de su honradez. La obra ,toda es el aprendizaje a través del cua'l va el personaje, proceso concientizador donde cada concepto alcanza su justa dimensión: dinero, trabajo, dignidad... En términos ,técnicos La ventana requiere un dinamismo luminotécnico, quizás demasiado subrayado. No falta la concurrencia de una serie de personajes, clichés a nuestras letras por la adopción de posiciones casi idénticas en las obras de ·tema político. Por otro lado, la poesía ocupa un lugar importante en la obra; define la realidad del hombre, por él se hace y se dice: .. es de todos y se faja como cualquier otra persona". El mensaje final viene dado por la muerte de Albizu: "De ese polvo que regresa al polvo, tendrá que venir todo un pueblo que haga el rescate". De ahí, el lema de ·la obra:

Hay muertes que matan,' hay muertes que dan vida. Abordaremos en segundo término el teatro comprometido, cuya esencial característica es precisamente la intención doctrinaria, a la cual se subordina la artística, resU'ltando esta última opaca y en ocasiones, nula. Entronizado como preocupación vital, el tema político agota, en estos escritores, el

panorama creativo. Incluimos aquí a Walter Rodríguez, Jaime Ruiz Escobar, Rosa Luisa Mán¡uez y Lydia Mi·lagros González. Bajo el calificativo de "teatro total", clara in· filuencia Brechtiana, escribe Walter Rodríguez su Línea viva. El título corresponde al nombre de'l bo-letín de los obreros de la UTIER. El asunto trata· do es la huelga de dicha unión y la traición que el líder obrero hizo al grupo, pactando a sus espaldas con los intereses del patrono. La obra tiene valor más bien documental. Se alude en ella a las perso-nas involucradas por su nombre. Nos parece estar presénciando lo ocurrido, caIco naturalista que resulta árido en demasía para ser teatro. El texto carece de chispa literaria, sequedad que sólo alivia en algún grado (apreciable sólo en la representación) la introducción de partes cantadas. Del mismo autor es la obra La descomposi. ción de César Sánchez, de la cual no podemos emitir juicio alguno por no haber llegado hasta nuestras manos. Transcribimos a continuación las ma· nifestaciones del autor en ocasión de la presenta-

"La descomposición de César Sdnchez", de Wa/ler Rodríguez

ción de la misma, durante la Primera Muestra Mun. dial de Teatro Experimental: César Sánchez es la historia de un anarcoloco puertorriqueño y su visión de mundo desde la colonia. Literariamente, César Sánchez es el anti· héroe de nuestra generación, el arquetipo del joven colonizado que no acepta su realidad pero que tampoco alcanza a vislumbrar una alternativa. (... ) "Hay muchos César Sánchez caminan. do por ahí" y si la obra contribuye a objetivar la descomposición, para rechazarla, habrá cum· plido su cometido. La obra Treinta y una de Jaime Ruiz Escobar transcurre durante un juego de baloncesto. Un diálo fami'liar, casual en demasía, al grado de rayar muchas veces en la ingenuidad, liga a los personajes en una accidentada trama. Estos se distinguen entre sí por el número; su individualidad, así como en el juego, n_o tiene importancia: sólo es válida su actividad, su aportación personal. .. Somos números en una causa colectiva, vertica') e invencible que no necesita nombres" -dice uno de los persa-

najes. Dicha aseveración, junto al} repetido "Todos somos objetos movibles... no somos blanco porque estamos en movimiento", constituyen el núcleo de significación política de la obra. Abunda la palabra obscena así como escenas que giran alrededor del tema sexual. Entre las fallas de la obra consideramos como ,la más grave la falta de unidad. Da la impresión de ser ;producto de diferentes momentos y estados de ánimo. Convergen diversos temas de actualidad política y periodística: resentimiento contra grupos extranjeros, defensa de 'la mujer y otros, sazonados con insertos de largos parlamentos de tipo "panfletario", todo lo cual no llega a cobrar el armonioso equilibrio necesario a cualquier tipo de teatro. De corte político-social es también la breve pieza de Rosa Luisa Márquez, Rescate: "fábula narra. da en tres soplidos". Los personajes, aparte de dos narradores, son tres cerdos, 'Un lobo y una serpiente, que actúan en pantomima la narración de la fábula. Dos temas conocidos -el cuento de los tres cerditos de un lado, y del otro, el Génesis bíblic~ se entrelazan, y en ello radica la novedad. La alter· nancia tle ambas narradoras crea un contrapunto swtíri.co: Bl objeto del rescate es la propiedad, que por derecho pertenecía a los tres cerditos, pero el más gordo se quedó con ella, al dar oídos a los engaños de la serpiente. El triunfo optimista del bien social enfatiza la calidad fabulosa (en la primera acepción de la palabra). Aunque bajo el apartado de los autores políti. camente comprometidos, con justicia Lydia Mila· gros González merece mención aparte. Participa, podría decirse en forma condliadora, de las tres tendencias que nos ocupan. Si bien es cierto que el tema pdlítico-social absorbe y limita su creatividad, no es menos cierto que sobre ella ejerce gran influencia el imperativo literario. Su labor es una de creación artística consciente, con un público en mente (público teatral más que literario; su preocu· pación por las formas escritas no alcanza el su· puesto de un ·lector ajeno a sus actores, e interrumpe cualquier parlamento para puntualizar direcciones escénicas propias del montaje). En La /tistoria del /tombre que dijo que no -tí· tulo que nos recuerda El que dijo no de Bertolt Brecht, y quien es punto de partida para su teatr~ Lydia M. Gonzá1lez nos presenta lo que llama "pantomima bufa opera-c1a". ILos personajes son el Hombre de la Tierra, el Hombre de Negocios y la Narradora; mimos los dos primeros de la acción que relata la última. El baHe, la atmósfera de circo, la actuación exagerada, y el humor, crean una ato mósfera de farsa, mientras se desarrolla en un nivel paralelo una continua repercusión político-social. El Hombre de la Tierra dice "No" a la proposición del Hombre de Negocios para que venda la patria. La repetición poética, los juegos de palabras y la

concisión de la reaJ1idad cotidiana en el momento dramático, hacen de esta co111a pieza una de par· ticlrlar relevancia en el marco de la literatura novel. De la misma autora son las cinco estaciones de progresión histórica: cinco momentos en el acontecer social de la vida isleña. En Ila primera de las estaciones (nótese la preferencia de todo este teatro por borrar la connotación de "drama en x actos" que acompaña la literatura tradicional) titutaña La tumba del jíbaro, se ilustran las penurias y esfuerzos del jíbaro de antaño, tratarrdo de vender el fruto de.Jju siembra -guineos- yendo finalmente a monl; bajo el peso de su propio cargamento. La atmósfera de cuento jocoso resta crudeza a todos los relatos. Para el tiempo de La venta del bacalao rebelde los precios habían subido tanto que hasta el bacalao se negaba a ser obtenido por gente de escasos recursos. Termina la escena en un repetir lastimero: "IEI dinero no da pa'na". La tercera estación trata el tema de Las huelgas. E,l huelguista que se enfrenta al patrono hace valer el dicho de que ·todo redentor termina crucificado. La expropiación narra la destrucción de barrios y arra· 'bales, fuerte crítica a la corrupción política. La ültima estación es La muerte en Viet Nam en la que un joven se ve obligado a matar y a morir sin justificación. Una figurnción de la muerte baila la dan· za macahra junto al cortejo fúnebre. Culmina la est:ena con los gritos desgarrados de la madre mientras continúa la marcha. El compromiso politico que alienta en el grupo de obras que antecede permea en alto grado las que ahora trataremos dentro del Teatro Nuevo. La pregunta que se impone es: ¿Cómo es este teatro; qu~ es lo nuevo que presenta? Haciendo la sa'lvedad de que no hablamos de un producto acabado, sino que muy por el contrario, apenas si se ha comenzado la forja, apuntaremos los caracteres distintÍ'vos que muestra actualmente. Es éste un momento de búsqueda para los integrantes del nuevo teatro. Ahora cada artista que toma en sus manos la gestión creadora, deja en ella su impronta. Los objetivos perseguidos están claros; los medios, no tanto. La comunicación dramática tiene sus miras puestas en el pueblo. Se pretende despertar en él conciencia, educarlo. En el escrito titulado Oda al 17 de octubre Pedro Santaliz hace varios señalamientos al respecto. Establece que su teatro está mostrando una nueva forma de dialéctica popular. "'Es un modo de enseñar a razonar... Pueblo y actor se dicen cosas. Hablan juntos. Se entienden". ,La reaUdad se "edita", y esta edición hace surgir pue~tes mentales. Por esa necesidad de comunicación la palabra se ve precisada a abaI}donar el rebuscamiento literario, el giro insólito. Entra en un estado de latencia: aún no encuentra su acomodo en la gestación del nuevo teatro. Se aguarda por el crecimiento, el cual llegará después de rebasado

el proceso de domesticación mutua entre el nuevo artista y el nuevo pú't>lico. EI1 nuevo teatro debe sacar trascendencia del ser de pueblo. "Buscar en la realidad puertorriqueña los símbolos que, emanando de ella, pueden ser transformados en nuevos sistemas de comunicación y análisis" es el propósito de Jorge Rodríguez y su grupo teatral Bondo. Y el pueblo, al verse trascendido, se espera aprenda a interpretarse, a entenderse sus actos, a comprenderse a sí mi5IIlo. Por 1:odo ello es imprescindible que el actor conozca la naturaleza de la gente a quien se lleva la obra, pesar el mensaje en sus términos. No se adapta el lugar a la obra. sino la obra aI1 lugar cuidadosamente seleccionado. Muchas de las interrogantes que nos surgen ante esta novedosa forma de ,hacer teatro las podemos explicar a base de los antecedentes, las influencias que han sido determinantes para su formación. En primer lugar, cimenta toda esta estructura la Commedia dell'·Arte. De ésta dice Silvio D'Amico: y ocurre que cada vez que la poes(a dramática decae, y la Tragedia o la Comedia no consiguen satisfacer el gusto de las multitudes, los intérpretes, los actores, se adelantan al primer térmi· no y declaran: "Si no hay poetas, nosotros haremos lo que podamos". "G/oria la BaUlera" de Lydia Milagros Gonzdlez.

De esta insatisfacción ante la literatura dramática actual son partícipes los nuevos ·histriones. Antecedente también del "arte nuevo de hacer comedias" puertorriqueño, es el teatro épico de Bel"tolt Brecht. A pesar de que varios elementos, básicos para el teatro épico -el distanciamiento, por ejemplo- no se comparten, la idea del teatro total de allí la heredan. Más cercanos a nosotros son los experimentos teatralJes del colombiano Enrique Buenaventura, quien desde ·hace algún tiempo viene trabajando en un método creativo colectivo. Finalmente, no podemos olvidar un teatro que nutre ~a experiencia directa, y enfrenta por vez primera actores jóvenes con un público diferente del que asiste a las salas de teatro fijas: el teatro rodante, que llega en su carromato hasta los más distantes lugares del país. Se parte, para la creación de este nuevo teatro, de una fábula o relato tomada bien sea del folklore, de alguna anécdota, o acuñada a la luz de los fines perseguidos. Se procede a la disección en instancias, alrededor de las cuales girará la improvisación conducida en dI taller. Como en la Commedia dell'Arte, la improvisación es el medio por excelencia para llegar a la obra. Se van tomando y fijando aquellas partes de la mi5IIla que empiezan a tener sentido completivo al tema; 5e acomodan ail decir de los intéI1pretes y a la receptividad del público en mente. Se redondea el trabajo final y se prueba, por úlJtimo, ante el público. En ocasiones se vuelve

sobre alguna parte en busca de la comunicación más efeotiva. Es una obra que se rehace tantas veces como sea necesario, pues aspira a apropiar. se del público, crear una atmósfera de comunión casi mística e.ntre ambos. La obra, más que representarse, ocurre; y ocurre cada vez renovada, pues necesita el complemento del factor público, siempre otro, para realizarse. Durante alguna presentación se graba, y de ahí -producto tardío- surge la obra escrita. Distingue a los grupos puertorriqueños dedicados a este quehacer de cualquier otra modalidad mundiall, el sentido del deber hacia lo autóctono: 'lo hasta ahora rechazado, reprimido y disminuido, en su sentido pleno. Mega Jorge Rodríguez que el dramaturgo nuestro ha intentado sostener un contenido propio de la realidad isleña con un andamiaje formado por las estructuras de la literatura universal, no del todo asimiladas y asimilablles a .os moti'Vos puertorriqueños. Ya en 1939 Emilio S. Belaval abogaba por "Jo que podría ser un teatro puertorriqueño": un gran teatro nuestro, donde todo nos pertenezca: el tema, el actor, -los motivos decorativos, las ideas, la estética. 97

Pantomima de "La muerte de Antonia"

"La movida de Victor Camp%", de Antonio Rosario Qulles. Producci6n Bondo

Conscientes de esto, los integrantes del Teatro Nuevo buscan sus motivos de creación, sus personajes, la problemática presentada, en el pueblo. En esa búsqueda de elementos que sirvan de estímulo 'Para la abstracción y generalización de esas verdades, de esa "savia de pueblo", el carácter subjetivo queda marginado. Se ha derrumbado la institución jerárquica de los personajes. En juego se encuen· tran sólo la gama de tipos que desempeñan una función también típica dentro de la sociedad. Pululan los opresores y los oprimidos (extremando en oca· siones la nota hasta" hacerlos buenos o malos). El estudiante, el policía, el héroe, el crapuloso, la bolitera, el obrero, el jíbaro, el soldado, el funciona· rio de gobierno, la espiritista, el homosexual, el desempleado, el huelguista... todos desfHan en una atmósfera "salsera" de música y baile, de sueños y estimulantes, de muertes y crudezas, miseria 'Y mentalidad colonial. Mérito también de este movimiento artístico lo es el énfasis puesto en la educación de los jóvenes actores, material humano al que antes no podía llegar la radiación teatral. Al prescindir de todo elemento teatral, aun del texto, todo se torna accesorio a la presentación, sólo el artista queda indispensable frente a su público. El interés ,ha prendido en caseríos, barrios, barriadas, arrabales. Crean sus propias obras, las ajustan a sus necesidades comunitarias, porque las conocen, las viven. y en ese contacto, modelo, creador y creatura crecen juntos. A pesar de que los miembros de este nuevo teatro no rechazan la creación literaria, quieren llegar a ella tras el ajuste que tamiza la expresión lingüística. de modo que se acople al nuevo acercamiento en la comunicación. A'I presente la palabra ha ce· dido su lugar a la expresión corporal. Se trabaja al máximo la intencionalidad mental, tanto como la multiplicación del espacio y el tiempo escénico: entran en juego diversos niveles de conciencia que insinúan diferentes planos de la realidad; entran a ese espacio, de ordinario tan limitado, todos los elementos posibles, haciendo practicables los objertos, 'la estructura escenográfica y la del edificio mismo en que se actúa, inclusive la naturaleza circundante; entran a ese tiempo todos los diálogos, ,los gestos, las actitudes y los movimientos posibles, de manera tal que se vive una experiencia magnificada, vibrante en su simulada totalidad. Un acercamiento a las obras del nuevo teatro comprueban como cierta para éste la afirmación de D'Amico en relación a la Commedia dell'Arte:

no fue un fenómeno literario. no fue un fenómeno poético... Pertenece a la historia no del Drama sino del Teatro; del Teatro como escena y organización técnica. Son estas obras, salvo contadas excepciones, guías generales para la construcción colectiva. Muohas

de ellas están en manuscrito (de ahí que se pierdan a menudo después de aprendidas), y aun otras jamás llegaron a escribirse. Es importante señalar que, si bien es cierto que el producto acabado es labor, como explicamos antes, de la coleotividad de artistas de un grupo 'teatral determinado, aquí utilizamos la pa'labra autor para designar la persona que sienta las bases sobre 'las que se va a trabajar, seleccionando y editando, hasta lograr un sentido de unidad de aquel material surgido de la improvisación. En ocasiones los actores se trasladan al lugar de algún acontecimiento de relevancia poHtico-social, y allí, en el teatro natural, re~rean el hecho dramático. De un suceso tal es producto un puñado de páginas sueltas que recogen la situación de Culebra como área de práctica de la marina estadounidense. Se utilizan en la escenificación todos los recursos a mano, en particular corporales (coreografía, pantomima, etc.). Parecido es el caso de otra muy corta obra, también sin título por la premura con que se realizó. El tema es una huelga a la cual se había solidarizado el grupo artístico. Junto al diálogo aparecen las direcciones de movimiento escénico, todo 10 cual los intérpretes debían internalizar de inmediato. Ese sentido de urgencia está presente en muchos de los trabajos aqui discutidos. En la Historia para titeres o guiñol Jorge Rodrí· guez presenta un problema surgido de la proximidad del caserío a la urbanización de clase 8'lta. Las actitudes de los representantes de ambos bandos, extremadas, reflejan la mentalidad precipitante del choque social. E'l público es parte integrante del espectáculo, respondiendo al ser inter-pelados por los actores. Algo más importante es la pieza del mismo autor titulada Reco is Alive. La acción ocurre un 4 de julio, durante la ce!lebración carnavalesca de la independencia de "'la gran nación". El motivo central es el regreso del puertorriqueño que estuvo prisionero en Viet Nam, el cual es visto como un héroe caricaturesco. Es un nuevo Cristo, crucificado contra su voluntad. En la obra se alude a personajes y situaciones del momento, directa y claramente, lo que hace de la pieza una de carácter perentorio. Culmina todo en un finai algo tru· culento, cuando '!los enfermeros se llevan con ca· misa de fuerza al gobernador en lugar de :Reco. De la representación misma dice el autor: "A la gente les gustó. Era la primera vez que veian una parada en el teatro". Los personajes tipo de campo actual, con ha'blar rimado y chispeante sentido del humor son centro motivador de la acción en Dime que yo te diré, pieza breve de Zora Moreno. E'l tratamiento de los temas presentados -político (" Alevántate Agapito, que no hay que estar ñangotao" suena una y otra vez como estr:ibillo), religioso (creencias es-

piritistas), y musical (reafirmación en la música popular}- aunque tratados superficialmente, hacen de ésta una obra representativa del Teatro Nue· vo. Se intenta llegar a esa rea'lidad de pueblo, a la esencia de una puertorriqueñidad sin adornos. Con el tiítulo-tema Me importo yo, Caqui Gonzá· fez presenta una obra desarrollada en un caserío, ambiente que logra crear con aceptable verosimilitud. Se suman a la trama principal una serie de subtemas que no llegan a constituir un todo, salvo que en la representación se haya logrado la unidad. Los personajes se transforman continuamente en aquellos con quienes hablan. Se utilizan los recuro sos comunes al nuevo teatro: música, recitación, diapositi'Vas, escenas cinematográficas... La conclu· sión a la que se llega en la obra es que no va a llegar ninguna ayuda del exterior, por lo cual, la afirmación: "De ahora en adelante me importo yo". De la montaña a la costa de Irvin García narra en forma musical las vicisitudes del habitante isleño desde el indio despojado de sus tierras, el negro sojuzgado, el jíbaro ante la invasión "gringa" y finalmente, el obrero que no sabe qué ha~er ante la situación expuesta. ,Los versos finales reflejan una profunda desazón: Los autos pasan a trabajar y en ellos viaja un hospital.

Detrds de casa hay un callejón y en él se curan de dos en dos.

Jaime Carrero sitúa la acción de su obra en un ambiente social crapuloso. En el curioso programa de mano de Tres chapas tiene mi tía para la preseIlltación de la misma, se especifica que ésta pero tenece al "nuevo teatro de tipo nacional donde el espectador reconoce escenas de su' realidad inme-diata". La unidad temática apretada, la lentitud de la acción, el desarrollo de la trama, todo hac'e de la obra materia más apropiada para un cuento que para una pieza dramática. El asunto tratado es la llegada de un soldado de la guerra de Viet·Nam cuyo único deseo explícito es llegar a su puebl~ natal -Rincón- para mandar a construir una losa sobre la tumba de su madre. El problema comienza al llegar a Iras 4: 00 A.M., hora en que no puede encontrar ningún medio de transporte hacia su destino. En la espera va a parar, sin saberlo, al Qui. trín, cent-ro de operaciones de un grupo que se dedica a'l "tumbe". Las tres chapas es un juego al que Chapero, personaje que mueve la acción, induce al soldado. La cuestión política está traída en segundo término, por el estudiante aotivista. Al sentirse t'ecriminado por el uso del uniforme mili· tar, el soldado -y así culmina el primer actocuenta los horrores que sufrió en la guerra. Todos los temas -corrupción policiaca, vida de los mar-

ginados sociales, miseria humana, desubicación del soldado que regresa- están bien hilados en la trama hasta el desenlace final: el "desplume" del soldado de todo el dinero que poseía. Esta pieza es quizás, la más conservadora dentro del grupo estutudiado bajo Teatro Nuevo. No obstante, la presentación de la misma se logró a ·base de técnicas propias de este teatro. En un ambiente no muy lejano al de la obra anterior, se desenvuelve la acción de La movida de Víctor Campolo, adaptación teatral del grupo Bando basada en unos ·poemas de Antonio Rosario Qui· les. Basta señalar los innwnerables recursos utilizados -dos grupos musicales, tres pantallas para diapositivas y escenas filmadas, 'bailadores, utilización al máximo del espacio escénico, un sinfín de personajes, sentido del humor, vocabulario "especializado"...- para tener una idea de la espectacu·laridad de la pieza. El asunto tra'tado se puede resumir en las palabras muerte y resurrección de Víctor Campolo; un renacer a la conciencia nacional: Campolo era un hombre con destino. Aunque la situación dista bastante de la verosimilitud (un hombre encarcelado tras una redada de drogadictos, entra a un estado de semiinconsciencia, es revivido por una especie de médico brujo. se relaciona con los presos políticos, y de ahí cobra conciencia del deber nacional. tornándose el cabecilla de una revuelta y fuga en masa del presidio, todo 10 cual culmina en un golpe de estado) no deja de ser un espectáculo de gran interés en el que conviven los elementos esenciales del ser puertorriqueño. Un concepto básico para entender la obra es que todos los confinados son en gran medida presos políticos, ya que el sistema colonial ha hecho de ellos lo que son. El motivo del viaje, tanto real como subcons· ciente, domina el acontecer de la obra Cadencia en el país de las maravilias, produoto de taller bajo la dirección de Pedro Santaliz, basada en un cuento del folklore puertorriqueño. Concurren en esta pieza desde las vivencias personales de los integrantes del grupo, hasta evocaciones mitológicas, desde alusiones a los clásicos de la Uteratura, hasta la inc1u-

sión de parte de la trama de varios cuentos populares. La ideología política aparece entretejida con el transcurrir dramático. La obra escrita carece de trama lógica. Santaliz hace uso de las teorías de Serguei Eisenstein sobre la edición. La situación se va convirtiendo en otra cosa y el desarrollo se lleva a cabo por sentido, no por progresión escénica. Se juega con el lenguaje, el que también par.ticipa de dicho desarrollo escénico, yendo dp.sde un idílicoparadisíaco hablar hasta acercarse cada vez más al habla del jíbaro. E·l uso de pantomima, música, coreografía e improvisación, complementan la puesta en e .cena de ésta, hasta la fecha la más repre· sentativa del Teatro Nuevo. Las obras que anteceden necesitan, sobre cualquier otro elemento, el montaje, vestirse la escena; esas est'ructuras casi vacías de significación teatral. van cobrando sentido pleno mediante la comunicación del hecho dramático. De ninguna de las que anteceden. separadas en las tres vertientes discutidas, se puede aseverar que es obra pura de una sola tendencia. El criterio usado para la escisión ha sido en primer lugar el montaje de la pieza. la cantidad de elementos, propios de qué corriente, se utilizaron para la puesta en escena. En segundo lugar la decisión recayó sobre el texto mismo. la intención expresa o implícita en la elaboración de la obra. En todas ellas, no obstante, se puede palpar el cambio brusco que ha sufrido la sociedad '~n todos sus aspectos; cambio que ha estremecido sus ci· mientas y ha colocado al individuo en una tierra de nadie, de donde ha comenzado a surgir algo nuevo... Se han puesto en marcha unas mentes inquisitivas en una búsqueda continua tras los resortes que muevan al público, que le hagan responder acordes al reto dramático lanzado. Los individuos embarcados en este abrir de brechas y desbrozar caminos continúan la labor, que reconocen apenas comenzada. Muchos, como estrellas fugaces, tras brillar un momento desaparecerán. Pero en la totalidad de las luces, una iluminación nueva lucha por alcanzar su cénit. La colectividad teatral tiene la palabra.

El teatro infantil en Puerto Rico Por MARICUSA ORNES

. . H ORA. CUANDO EL INTER~S POR EL NIÑO EN TODO

a.el mundo lJlarece que va teniendo auge, cree-

mos es el momento oportuno para hablar del Teatro Infantil, y sobre todo cuando' aquí, en San Juan. recién acaba de celebrarse, con los auspicios de la Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña. el Primer Festival de Teatro Infantil; con muy buen éxito en términos· de concurrencia y de calidad artística. Hablar de Teatro Infantil supone lógicamente hablar de Literatura Infantil, y ello así en razón de que el teatro no es otra cosa que un género dentro del arte literario. Empero, no siendo nuestro propósito tratar el asunto dentro de un marco de erudición. eludiremos la controversia respecto de si existe o no una Literatura Infantil y de cómo y cuándo surge y de si llega espontáneamente o si los autores que han caído bajo el tópico se lo propusieron así. Si por Literatura Infantil entendemos el conjunto de la producción literaria que goza de la estimación de los niños, no hay duda de que ésta ha existido a través de toda nuestra Literatura. Efectivamente, los niños tienen sus clásicos preferidos, nacidos exclusivamente para poblar su mundo o usurpados 'Por ellos del mundo de los adultos y definitivamente apropiados, tales como Robinson Crusoe, Gulliver, Platero. el Princípito (llegado en estos últimos años, pero dispuesto a ocupar su puesto por los siglos de los siglos, como el Lazarillo). En adición a esto, un buen número de artistas se ha dedicado a escribir para los niños, y no son pocos "los que han sido acogidos y leídos con placer, con alegría. Ciertamente, este género exige cualidades sin las cuales perdería su razón de ser, su esencia misma, y no lograría sus fines. Estas cualidades son, a saber: claridad en la exposición, sencillez o simpleza (aunque no ñoñe· rías, ni lo que el vulgo llama "chiquillerías"), in· terés temático y acción. 102

Una fuente por excelencia de la Literatura Infantil la constituye indudablemente el folklore, o sea. el género que se ha ido transmitiendo a través de los tiempos en forma oral, "de boca en boca". En Puerto Rico la tarea de recopilación del folklore ha sido rea!lizada por incansables investigadores de nuestras tradiciones, entre quienes se destacan dolia María Cadilla primero y la señorita Monserrate Deliz luego, y en estos últimos tiempos MaTcelino Canino. ¿Quién duda que. salidas del folklore, constituyen Literatura Infantil la "Angelina" y "Las tres Cautivas"? De niños todos las oímos a la abuela o a la "Nana" y también las aprendimos y catamos y a cada nueva repetición las sentíamos nacer de nuevo al mundo de nuestra imaginación. El folklore constituye no sólo una fuente de la Literatura Infantil sino una fuente inagotable para la educación artística y un significativo estímulo a la sensibilidad de cada criatura. Hay también Literatura Infantil en la obra de los pedagogos. Estas, escritas con el propósito de dedicarlas a la enseñanza, casi siempre como libros de textos escolares, poseen innegable calidad literaria. Es el caso del libro "Corazón" que tanto usamos en los primeros grados de la Escuela Elemen· tal y a través de cuyas páginas se amalgaman la alegría y la tristeza, la risa y el llanto, elementos indispensables a la formación espiritual del ser humano. Aclarado pues nuestro concepto de la Literatura Infantil, entraremos a considerar el Teatro Infantil. Podemos definirlo simplemente diciendo que es el Teatro cuyo mensaje, tema o acción va ·::nca· minado a satisfacer directamente la sensibilidad del niño y a poner en movimiento su agilidad meno tal y desarrollar sus instintos creativos. Nilita Vientós. en uno de sus Indices Culturales. define el Teatro Infantil como "juego educador del espíritu, escuela del buen decir, mesura en el gesto y el mo-

"Pedro y el lobo"

vimiento para que no trascienda de los límites de la gracia; antesala, en fin, para el disfrute, con discernimiento, del Teatro de los mayores" y Jacinto Benavente, quien 10 cultivó en varias ocasiones (Va de cuento, El príncipe que todo lo aprendió en los libros, El nietecito, etcétera) dice: "El teatro infantil ha de ser educativo, pero educativo sin pedagogía.. ¡Dios nos libre de esa funesta plaga! Educa·tivo del buen gusto, de la sensibilidad, no del sentimentalismo; sin moralidad practicona, positivista, y ante todo desinteresado, ya que nada queda en el mundo desinteresado... Ha de ser alegre sin chocarrerias; educador del lenguaje, sin usar de la jerga inferior, que sin limpieza en los vocablos, no puede haber limpieza en el pensamiento." Como género literario, el Teatro Infantil aparece tarde en nuestra Literatura -sólo en el siglo xx-, con adaptaciones de temas o mitos clásicos. A pesar de que encontramos en nuestra época a·lgunos que otros autores que se han dedicado a escribir Teatro Infantil, no podemos hablar de un auge en el género. Y esto sucede tanto en España como en nuestra América. La mayor cantidad de obritas destinadas al Teatro Infantil han sido elaboradas al calor de una necesidad impuesta por el momento, y entonces los pedagogos, maestros o escritores adaptan algún cuento tradicional, algún romance, o las aventuras de algún héroe infantil, para llenar el vacío momentáneo. Cada día

se siente más la necesidad de que los dramaturgos dediquen parte de su tiempo a escribir obras de Teatro para niños, utilizando los temas de su predi. lección, con un lenguaje sencillo, pero refinado, culo to, que ayuden al niño a encauzar su imaginación. La Radio primero y la Televisión después no han podido suplir el milagro y la fascinación del esce. nario. En Puerto Rico pocos son los autores que se han dedicado a este género. Si nuestra memoria no nos traiciona debo apuntar que lo han intentado, entre otros, Emilio S. Huyke, Cesáreo RosaNieves, Manrique Cabrera, Isabel Freyre de Matos Paoli, Cannelina Vizcar-rondo, Victoria Espinosa (haciendo interesantes adaptaciones de cuentos, tales como "El Cumpleaños de la Infanta"; de Osear Wilde), Luis Rafael Sánchez, etc. Sin embargo, son muchos los magníficos poetas que han cantado, a través del género poético, a los niños. A ellos invito a llevar al mundo de la escena teatral sus temas llenos de vida, de calor, de amor. El Teatro Infantil es base de cultura, puede ser gennen, raíz de alta cultura; ayuden, pues, a darle 'Vida. En 1959 la Academia de Arte Escénico Santo Domingo, promovió un Concurso de Teatro Infan· til a través del Meneo Puertorriqueño. Ganó el Primer Premio la obra Cuento de la Cucarafhita Viudita, de Luis Rafael Sánchez (entonces un estudiante de ,la U. P. R.). Fue montadap'or dicha Academia en el Teatro de la Docta Casa, con escena103

grafía de Luisa Géigel y mUSlca de Jack Delano, ejecutada ,por CecHia N. Talavera. Dirección de Maricusa Ornes, Coreografía de Magdalena Ferdinandy e iluminación de Piri Fernández de Lewis, logrando un gran éxito por la gracia del tema y la realización del espectáculo. La obra es una recreación del gustado cuento de la Cucarachita Martina, uno de los más arraigados de nuestra tradición. ¿ Quién no recuerda haber cantado alguna vez el estribillo de "Ratoncito Pérez se cayó en la olla, ia Cucarachita Martina lo canta y lo llora"? Pero Luis Rafael Sánchez suma al tema ·tradicional nue· vos elementos que le dan gran originalidad a su versión, a la par que una gran frescura y, lo más importante, a'Ias a la imaginación infantil. También ha hecho sus incursiones en e5'te gé. nero Flavia Lugo de Marichal, quien por muchos años tuvo a su cargo el programa u Alegrías Infandles" en la Estación Gubernamental WIPR. Ella escribía los libretos y luego los realizaba como ac· trizo Con los temas de aquellas narraciones radiales, Flavia ha hecho varias obras de Teatro para niños, de las cuales El amigo Duende acaba de pasar por el sedazo de la presentación ante el público del Teatro Tapia, por el grupo "Pro5'Cenio" que dirige Julio Biaggi. También aquí en Puerto Rico ha producido va· rias obras de Teatt·o Infantil la poetisa dominicana Cannen Natalia. Obras que han sido, no adaptacio-nes sino verdaderas recreaciones de los Cuentos de Hadas, ttales como "La Cenicienta", "·La Bella

Dunniente" y "Blanca Nieves y los siete enanitos"; otras que han sido creaciones, en las que su autora simplemente ha utilizado los mitos que se man·tie· nen vivos a través de los tiempos, en nuestro mundo occidental. De este grupo son Ondina y Ha caído una anilla en el mar. Pero na creado otras con temas originales, tales como El Retorno de la Reina Mala escrita bajo la inspiración que le causÓ su paso por el Instituto de Niños Ciegos Loaiza Cordero, durante unas Navidades en que esos niños también jugaron a hacer Teatro. PaTa ellos escribió, en ese momento (diciembre de 1952), un au10 sacramental que tituló El Milagro de la Epifanta, y que actuado por esos niños, no videntes, se mono 16 en el Teatro Tapia bajo la dirección de Maricusa Ornes, quien recién acababa de llegar a este país. Habiendo Carmen Natalia e&erito estas obras en Puerto Rico y habiéndolas estrenado en los escenarios puertorriqueños, ·la Historia del Teatro Inran· dI de Puerto Rico las tendrá que adoptar como propias. Sin darme cuenta, y llevada por la magia del Duende de ¡los dulces recuerdos, sólo 'he trartado hasta ahora el aspecto li1erario del Teatro Infantil siendo tan importante como éste el otro aspecto: 'la Puesta en Escena. Y en este sentido tenemos que distinguir el Teatro Infan'til hecho por niños del Teatro Infantil. hecho por adultos. Creo que ambos aspectos son interesantes. Nosotros personalmente nos inclinamos por el Teatro Infantil hecho por los niños o adolescentes, y durante veinte años nos he·

mos dedicado a esta labor de hacer Teatro con niños. Los niños son actores naturales, espontáneos. Ellos juegan actuando, creando situaciones, improvisando escenas, imitando el mundo circundante. Y claro que el Teatro Infantil les brinda la oportunidad de poner a funcionar su imaginación. su instin10 creador. Don Tomás Blanco habla del Teatro Infantil realizado por niños y dice: "El aprendizaje de las artes escénicas en los niños tiene -a mi juicio- altos valores: el trato con grupos de compañeros unificados por propósitos constructivos, tiende a la socialización adecuada de Jos instintos; la oportunidad de ejercitarse en una o varias artes, es entretenimiento creador que disciplina y canaliza inquietudes naturales y energías sobrantes; la costumbre de actuar con armonía, medida, ritmo, es provechosa tanto física como emocionalmente. Además, brinda este aprendizaje una manera artística -y por do tanto laudable- de expresar urgencias elementales. oscuras o profundas; y, puede despertar y encaminar <tempranamente nobles vocaciones y dotes que pudieran perderse de o1ro modo." En nuestro medio, sin embargo, hemos tenido los dos estilos: el Teatro Infantil hecho por niños y el Teatro Infantil :hecho por adultos. En ambos casos si el propósito se logra (entretener y educar a los niños con sentido estético) las formas son válidas. Hay que diferenciar también el Teatro Infantil del Teatro Escolar. El primero es espectáculo ar~ tístico. y si dentro de sus escenas aparece en algún momento un concepto educador o estimulador de buena educación, o de destacar virtudes, que sea bienvenido. En cambio, el Teatro Escolar es esencialmente aleccionador, aunque esté salpicado por elementos de arte puro. La Historia del Teatro Infantil en Puerto Rico, desde el punto de vista de su Puesta en escena, tal como nos la narra ese titán del Arte Teatral, pionero del movimiento llue crece cada día en nuestro medio en todas las gamas y aspectos del Teatro, Francisco 't\rriví, se remonta al montaje de El Pd· jaro Azul, de M. Maeterlinck en la ·Escuela Modelo de la Universidad de Puerto Rico. La interpretaron niños de esa Escuela. y dice Arriví de esa producción: "La realización alcanza impresionantes or questaciones de luz, vestuario y escenografía al 1iempo que hermosas composiciones de figuras. Revela un esfuerzo extraordinario de organización, aplicación de disciplinas artísticas y empleo de métodos pedagógicos que' preparan el camino para una producción más activa del -tipo de teatro. Ir Más tarde se presenta una adaptación de las Aventuras de Tom Sawyer, bajo el nombre de Las Aventuras de Tomds Chiquichaque, bajo la dirección de la actriz María Judith Franco. y la Escuella Modelo de la Universidad de Puer4

to Rico en su labor de pione~, monta sucesivamente El Cartero del Rey basado en un cuento de Tagore, Blanca Nieves y los siete enanito~ y La Cenicienta. Todos en el escenario del Teatro de la Universidad de Puerto Rico. En 1949 cae sobre el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico. 18 responsabilidad de realizar Teatro Infantil y se montan entonces: La Bella Durmiente, La Sota de Corazones,

Hansel y Gretel, Ondina, Fantasía China, Un Beso en Xanad,ú, El Mancebo que casó con mujer brava y El Espantapdjaros. Todas estas obras fueron dirigidas por Nilda González o Victoria Espinosa. En opinión de Arrivífue la producción de Ondina una de las más sobresalientes del Teatro Infantil Universitario, porque "revela eficaces contribuciones de varios talentos. En primer lugar. la autora de esta fantasía mítica, Carmen Natalia, puertorriqueña de adopción, muestra seguro welo poético a la vez que una clara conciencia de arquitectura dramática. Funde el lenguaje al movimiento de tal manera que induce una continua sensación de fuga, de vida difuminada por el sueño." Dirigió esa producción Victoria Espinosa; para la que hizo una magnífica "escenografía el inolvidable Carlos Marichal, español de origen y nacimiento a quien los niños pue11torrlqueños deben tanto y que tan justamente ha ganado un puesto prominente en 'la Historia de las Bellas Artes de este país. El vestuario también fue obra de Maricha]. Hizo la Ondina la actriz -entonces niña- Myriam Colón. que tantos buenos éxitos ·ha tenido en el Teatro de Habla Hispana en la ciudad de Nueva York. Este Teatro Infantil Universitario se toma luego en la Comedieta Universitaria, bajo la dirección de Victoria Espinosa -y desde esta nueva forma, pero inspirado en las mismas luces, se suceden una multitud de obras todas ricas en gracia e imaginación entre las que recordamos. pues ya tuvimos la oportunidad de disfrutarlas, Otra vez el diablo, de Mejandro Casona, El Cumpleaños de la Infanta basada en el cuento de Osear Wilde, La Farsa de la Ti-

naja, Las galas del Emperador, Teatro Chino, Caja de juguetes, etc. El Teatro Rodante de la Universidad de Puerto Rico, si bien no se propone ·hacer Teatro Infantil de un modo directo, ni por su :tema, ni por su forma, ha servido, a través de los años 'para despertar el anhelo, la curiosidad, los instintos artísticos de tantos y tantos niños de ciudades remotas a la Capital, que no han tenido la oportunidad de gozar este divino arte. El teatro llega a las plazas de los pueblos, a las sabanas de los campos y son los chiquillos los primeros que acuden para disfrutar de un momento de irrealidad que quizás los hace olvidar (en esa hora inolvidable) las tragedias de sus vidas cotidianas. Ojalá que el Teatro RodantE' 'le la Universidad de Puerto Rico, siga en ·forma estable,

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continua y fr:ecuente llevando este pan de arte a nuestros lugares "recónditos". En 1953 nace otra entidad con sueños de Teatro Infantil: la Academia de Arte Escénico Santo Domingo. sueños que muy pronto plasma en realidad con el montaje. durante el mes de noviembre de ese mismo año. de dos obras de teatro infantil. a manera de temporada teatral. Fueron ellas La Cenicienta y LA Bella Durmiente. Trabajaron codo a codo en esas producciones: Maricusa Omes como directora. Magdalena de Ferdinandy como coreógrafa. Carmen Natalia, como autora y escenógrafa. Francisco Arriví. como iluminador y el Cuarteto Figueroa. quien tuvo a su cargo la parte musical de La Cenicienta. Los actores, todos niños cuyas edades fluctuaban entre los 3 y los 15 años. eran alumnos de dicha Academia. En -su 'tleseo de hacer una temporada anual de Teatro Infantil. en septiembre de 1954. 'la Academia de Arte Escénico Santo Domingo. montó en el Ateneo Puertorriqueño (y a beneficio del Teatro Experimental de esa Institución. que necesitaba para entonces cortinas. telones. luces. etc.) El juglarcillo de la Virgen basado en un Romance de José María Souvirong inspirado en una leyenda medieval fran· cesa. Esta obra. dirigida por Magdalena de Ferdinandy y representada toda en pantomi~a. marca un punto de inicio en el Teatro Puertorriqueño; el uso de la pantomima. forma que no se había usado en Puerto Rico y que -hoy en día va teniendo auge y popularidad impulsada l'0r los cursos que de esta disciplina ofrece la profesora Gilda Navarra en el Departamento de Drama de la Universidad. De esas presentaciones de El juglarcillo de la Virgen habla Arriví en un artículo publicado en el periódico El Mundo del día 10 de mayo 1956. en los siguientes términos: "El fraseo de la pantomima en pequeñas escenas nacidas de la sombra y en ella disueltas. 'la acentuación del tiempo con bailables inspirados en las estaciones. la fluyente orquestación de las exposiciones faciales y corporales, la poética como posición de figuras bellamente vestidas (diseños y escenografía de Luisa Géigel) ganan a la Academia de Arte Escénico Santo Domingo. la sincera admiración de la exigente sala del Ateneo. llena noche tras noche." La escenografía y vestuario estuvieron a cargo de la pintora y escultora Luisa Géigel quien realizó una verdadera obra de arte en tales aspectos. La iluminación de Francisco Arriví contribuyó en mucho al encanto y magia de la representación. La narración estuvo a cargo de la joven actriz de entonces Elga Avilés. La música medioeval. ejecutada por Irma Isem. Roger Martínez y Gualberto Rivera. sirvió para ambientar adecuadamente la repre· sentación.. ·La actuación estuvo de nuevo a cargo de los niños de la Academia de Art'e Escénico Santo Domingo. quienes pasaban las mejores horas de 106

sus días jugando a ser el perrito. el juglar. el copio to de nieves, el Abada o la Virgen. en las tablas del Teatro del Ateneo. Sería interminable si hablo en detalle de la labor realizada por la Academia de Arte Escénico Santo Domingo en el campo del Teatro Infantil· sólo a modo de información diré que año tras a través de los veinte años que cumplirá de labor en 1973. ha estado colaborando con el movimiento teatral de Puerto Rico. ya sea por ella inisma o ya al -lado de la agrupación Arlequín. creada en 1961 con el propósito de "promover y fomentar las ac. tividades artísticas y culturales entre los niños." La historia de ambas voluntades registra una lista de nombres y de colaboraciones que indican la clase de esfuerzo realizado. Se han hecho escenificaciones de villancicos y aguin~ldos dirigidas por Magdalena de Ferdinandy y Mancusa Omes. que por varios años se represen. taron para la celebración de las Fiestas Navideñas en el Ateneo Puertorriqueño y en los Jardines de la 'Fortaleza:- La realización de Blanca Nieves y los siete enanitos en versión de Carmen Natalia. con música de Amaury Veray en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico (1956). La Bella Durmiente y La Cenicienta. en el Teatro del Ateneo y en la plaza pública de Río Piedras. como parte de 'la ce-lebración de la Feria del Libro (1958). Cuento de la Cuauachita viudita, de Luis Rafael Sánchez en el Ateneo Puertorriqueño (1959·1961). El Pdjaro Azul de Mauricio Maeterlinck, en el Teatro de la Universidad (1961 y 1962). El Aguinaldo.del Infante. pantomima creada por Magdalena de Ferdinan· dy y basada en el cuento de Tomás Blanco en el Ateneo Puertorriqueño (1961). Pedro y el l~bo. pantomima sobre el cuento de Prokofiev. dirigida por Gilda Navarra. mon1ada primero en el Teatro del Ateneo, luego en el Teatro de la Universidad para los niños de las escuelas públicas del área me. tropolitana y más tarde en pueblos de Arecibo. Ponce y Mayagüez. para los estudiantes de esas comu· nidades (1968), Retablo de Navidad, basado en la Anunciación. Natividad. Adoración y Epifanía, pri· mero realizada en el Teatro del Ateneo (1966). Lue· go en el Teatro de la Universidad (1967). en el Ateneo (1968) y en las Navidades de 1970. 1971 en el patio interior del antiguo convento de Santo Domingo. sede del Instituto de Cultura Puertorrique. ña. y en los centros comunales de los Residen· ciales Públicos "Las Margaritas". San José y Country Club. En 1969. y como parte de las actividades del Festival de la Música que año tras año presenta el Instituto de Cultura Puertorriqueña organizado por el compositor Héctor Campos Parsi. se montó en el Teatro Tapia el juego teatral Renadío del Cantar Folklórico de Puerto Rico de Carmen Natalia. basado en la obra de Monserrate DeJiz. Luego fue re·

añ¿

puesto en el Patio Interior del Convento de Dominicos (1970). También se han hecho escenificaciones, con ca· rácter teatral, de Romances y Romancillos tradicionales. Espectáculo éste que por mucho tiempo estuvo en el repertorio de Arlequín y que se presentó en distintos escenarios y ante distintos públicos, desde los Teatro Tapia y el de la Universidad de Puerto Rico y del Ateneo Puertorriqueño, hasta las aulas y patios de Escuelas Públicas, y también en oJos Fuertes de San Cristóbal, y El Morro y en el Salón La Copa del Hotel Americana. Esta manera de Ar·lequín llevar sus representaciones a diferentes .lugares tiene por objeto cumplir con sus fines: fomentar y promover el arte y la cultura entre los niños y para el Primer Festival de Teatro Infantil celebrado en estos dos últimos meses en el Teatro Tapia. 1 Otras instituciones o grupos se han preocupado también por la promoción del Teatro Infantil y no se puede 'hablar de este movimiento en ,Puerto Rico sin nombrarlos y aplaudirlos. Entre ellos, los Ballets de San Juan, quienes podemos llamar también pioneros en la preocupación ya que en 1952 inicia· 1. Acaba de hacer Arlequ(n su última aparición montando Blanca Nieves 'Y los siete enanitos, obra que ha te· nido un gran éxito y ha despertado el entusiasmo de chicos y grandes.

ron, con las niñas de su Academia de Bailes el montaje de -historias y cuentos infantiles, llamando a estas puestas en escena Teatro del Niño. En esa forma presentaron Pedro y el lobo y La Cucarachi· ta Martina. Todo el que la pudo ver en el Teatro Tapia tiene que recordar con dulce añoranza esa linda versión de la Cucarachita Martina dirigida por Gilda Navarra y bailada por las encantadoras y di. minutas bailarinas de la Academia de Bailes. Ana García, codirectora entonces de la Academia y ahora directora de ésta y los Ballets de San Juan, también trabajó en esta modalidad. Recordamos de esta etapa Las Doce Princesas, El Cumpleaños de la Infanta, Aquel que casó con mujer brava, Los Saltimbanquis, El Jardín encantado, Mozartiana, Payasos y Bailarines, etc. Y en los últimos años Juan Bobo y las fiestas, con música de Héctor Campos Parsi, en un intento por mantener vivo el .personaje folklórico tan simpático y querido por los puertorriqueños y que ya habían, por suerte, sacado del "'baúl" y puesto a .. andar" el grupo de magos que creó y animó la "Comedia de muñecos" ... Estos buenos amigos de los niños, pioneros en el arte de las marionetas en Puerto Rico, por una larga y alegre temporada proporcionaron horas deliciosas e inolvidables a chicos y grandes con las aventuras llenas de ingenio popular de su Juan Bobo (de nuestro Juan Bobo) y la encantadora puerquita. Con una sonrisa viene a nuestra memoria el recuerdo 107

aguinaldo del Infante", Montaje de ArlequĂn.

"Cuento de la cucarachila viudita", de Luis Rafael SĂĄnchez.

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de aquel grupo encantador que iniciaron Andrés Quiñones y Ethel Ríos de Betancourt y que ayudaron a darle vida en su hogar de la calle Mayol, don Eleuterio y doña Mita Ríos. Junto a ellos Joe Lacomba, Myrna Casas, Lydia Vientós y Marcela Cá· seres. En un "cajón n muy acurrocaditos esperan estos muñecos otras manos amigas que vuelvan a hacerlos "andar". Ojalá, sí, que alguien, de nuevo, se interese en Puerto Rico por fabricar unas marionetas que le hablen del pasado tradicional .a nues· tras niños. Invitamos a los jóvenes soñadores a dar un poco de sus sueños en pro de esta empresa. Arlequín, en su afán de proporcionar ratos de re· creación a nuestros niños también ha hecho sus intentos de 'Promover, y fomentar este género y así lo hizo durante los años de 1967 a 1971 a través del "Teatro de Marionetas" del pintor peruano José Solari y su esposa Carola. Estos dos encantadores amigos de los niños realizaron entre nosotros una intensa labor en las Escuelas, en las fiestas infanti· les y a través de Arlequín en el Instituto de Cultura Puertorriqueña, en los Jardines de "EI Morro" y en el Anfiteatro de Estudios Generales de la Univer· sidad de Puerto Rico. A su repertorio habitual (Pi· nacho, Caperucita Roja, La Cenicienta, Variedades m.usicales, etc.), sumaron una versión del cuento folklórico Pedro Animala y su sombrero de tres picos que Ricardo E. Alegría nos' narra en su en· cantador libro Cuentos Folklóricos de Puerto Rico (ejemplo de buena literatura infantil). Otros grupos de personas han colaborado con este movimiento continuo por implantar el Teatro Infantil. También dentro del campo del Ballet tenemos que mencionar la labor realizada por Irene y Vanee MoLean y por Lotti Tischer. De los prime. ros recordamos con gran placer Pinocheo y El circo y los soldaditos de plomo montadas en el Teatro Tapia. De Lotti, El príncipe y la aldeana. Mención aparte merece la labor realizada en este campo por el Ohildren's Thea'tre of Puerto Rico Inc. (Teatro del Niño) organizado en 1964 con

el propósito de "experimentación y disfrute de todas las artes relacionadas con el teatro, especial. mente la representación de obras teatrales escritas para niños" según la define su Certificado de In· corporación. Y ha venido cumpliendo con esos propósitos durante sus diez años de vida. Más de 18 obras en inglés y unas siete en español han llevado a la escena. Entre ellas Hamel and Gretel, The Wizard of Oz. Robin Hood, Aladdin, La muela del Rey Farfdn, Androcles and the Lían, Los duendes del bosque, Nobody Laves a Dragan, The Emperior's New Clothes, Los hijos del leñador, Midsummer Night's Dream, Jack y la mata de guisantes, Los gi. tanos se robaron un príncipe, y en esta última temo porada La Cenicienta, para el primer Festival de Teatro Infantil celebrado en el Teatro Tapia con el patrocinio del Instituto de Cultura Puertorri· queña. Como no hemos ·intentado en ningún momento hacer en este pequeño artículo una recopilación del teatro infantil en Puerto Rico, estamos excusados de antemano si hemos incurrido en alguna omisión ·de personas o grupos que hayan traba· jado en este campo. No ha sido nuestro deseo ig. norarlos, por el contrario, con\9 personas que hemos estado siempre interesadas en esta materia, agradecemos de corazón adentro todo mtento que 10 haya ayudado a prosperar. Lo que sí es cierto yeso lo he podido palpar a través de la labor realizada por Arlequín. que son muchos ]os artistas puertorriqueños que han colaborado en pro del teatro para niños, a través de sus distintos campos: literario, pictórico, musical, etcétera y son pues responsables en poco o en mucho del buen éxito alcanzado y propulsores del que se anhela alcanzar. Con nuestra esperanza siempre creciendo y con nuestra fe en el porvenir continuaremos luchando e invitamos a ]os escritores y artistas puertorriqueños a formar filas con nosotros en esta misión: sembrar y cultivar en el niño el amor por las artes.

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El arte de la escenografta en Puerto Rico Por

PARTIR DE LOS tlLTIMOS AÑOS DE LA D~CADA DE LOS

treinta, específicamente, con los montajes de A El clamor de los surcos (1938), drama de Manuel Méndez Bailester, y Esta noche juega el jóker (1938), comedia de Fernando Sierra Berdecía, cuyos decorados se deben a Rafael Ríos Rey (descendiente directo de Octavio Ríos, encenógrafo puertorri. queño de gran obra dentro y fuera de Puerto Rico que tuviera por padre a Juan N. Ríos, escenógráfo de la compañía de .teatro lírico de Juan Morell Campos, y por hermano a Roberto Ríos, activo en Ponce por los treinta como atestigua su decorado para El desmonte, drama de Gonzalo Arocho del Toro) ha de tomar fuerza, a la par con el desarrollo que acusa desde entonces el teatro nacional puertorriqueño, una vigorosa y significativa expresión escenográfica, que reafirmada, por parte del Patronato Nacional de Artes Teatrales Areyto, con los montajes de Tiempo Muerto (1940), drama de Manuel Méndez Ballester, Mi Señoria (1941), comedia de Luis Rechani Agrait, decorados respectivamente a Rafael Ríos Rey y Julio Marrero, ha de contar con la colaboración continua de éstos al tiempo que han de contribuir progresivamente de 1941 a junio de 1974, intensa, regular, esporádica o fugazmente, Leopoldo Santiago Lavandero, Antonio Maldonado, José Antonio Torres Martinó, José Luis Marrero, Aníbal Otero, Carlos Marichal, Rafael Cruz Emeric, Luis A. Maisonet, Lorenzo Homar, Fernando Rivero, Rafael Tufiño, Julio Rosado del Valle, José Ali· cea, Bob Cot'hran, Jack Delano, Nina Lejet, Pedro Luis Tasado, José Iranzo, Edwin Silva Marini, Antonio Martorell, María Somoza, Orestes Valdés, Julio Biaggi, Román Salas, José Angel Cuevas (Cheko) y Julio Suárez. Influye indirecta o directamente en dicha expresión escenográfica, empeñada en la interpretación de la creación dramatúrgica, Urico-teatral y terpsicórica puertorriqueña la conceptualización

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FRANCISCO

ARRIvt

ideográfica del montaje propuesto desde principios de siglo por el gran renovador escénico inglés, Gordon Craig, director, escenógrafo, figurinista e iluminador, quien describiera su intuición pictórica de Macbeth con las siguientes palabras: "Concibo la acción dramática de Macbeth frente a un cúmulo de rocas rodeadas de neblinas venenosas n • Estúdiese la intuición ideográfica de Tiempo Muerto por parte de Ríos Rey en su boceto de 1940. Desde los años finales de los treinta, la expre. sión escenográfica en Puerto Rico ha de tomar dos vertientes, al impulso ambas de la misma noción ideográfica: una, la que continúa interpretando la creación dramatÚTgica, Urico-teatral y terpsicórica extranjera, otra, la que acepta el reto de interpretar en sus términos particulares la creación jdem puertorriqueña. César Bulbena, escenógrafo español, influye poderosamente en la primera al final de los años treinta con la concepción y realización en 1937 del decorado de La viuda alegre para el Club Dramático del Casino de Puerto Rico y el de Nuestra Natacha para la Farándula Universitaria. La corriente ha de trasladarse al Teatro Universitario (1941) a través de Leopoldo Santiago Lavandero, luego de estudios de éste en la Universidad de Yale quien sirve brevemente al desarrollo de un teatro nacional puertorriqueño con la dirección y concepción escenográfica de La resentida (1944), drama de Enrique A. Laguerre, luego de haber regido la escena de Areyto en las cuatro obras que montara dicho patronato. A Leopoldo Santiago Lavandero se deben múltiples concepciones escenográficas de teatro extranjero en el período entre 1941 y 1947 como la de La vida es sueño y la de Don Juan Tenorio que han de abrir horizontes al arte escenográfico en Puerto Rico, obra que continúan, dentro del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, Rafael Cruz Emeric y Carlos Marichal y que luego prosi-

Boceto de Carlos Maricha! para "Los soles truncos" de René

Marqués.

gue el mismísimo Santiago Lavandero desde 1961 vía Teatro Escolar del Departamento de Instrucción Pública. La Sociedad General de Actores (1942), La Compañía Teatral de Edmundo Rivera Alvarez (1944), Tinglado Puertorriqueño (1945), La Comedia Estudiantil Universitaria (1947), Teatro Nuestro (1950), Teatro Experimental del Ateneo (1951), y Ballets de San Juan (1952), descendientes del Patronato Nacional de Artes Teatrales Areyto, desaparecido de cuerpo en 1941 al tiempo de la fundación del Teatro Universitario, han de ocuparse, principalmente, de interpretar escenográficamente la creación dramatúrgica, lfrico-teatral y terpsicórica puertorriqueña )a que ha de ganar ingente proporción y calidad con la institución en 1958 del Festival de Teatro Puertorriqueño por parte del Instituto de Cultura Puertorriqueñ'a, así como ha de ampliarse la interpretación de la creación extranjera con fa. institución del Festival de Teatro Internacional en 1966 por parte también de dicha agencia. Han de ayudar posteriormente al crecimiento de ambas interpretaciones el Festival de Teatro de Ponce (1967), el Festival de Teatro de Vanguardia (1967), el Festival de Teatro de Mayagiiez (1972) yel Festival de Teatro Infantil (1972) con los cuales y los anteriores adelanta la Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña la idea, función y práctica de una industria cultural puertorriqueña del teatro. Los haberes de bocetos escenográficos y figurines que arrojan ambas vertientes, luego de trein-

ta Y seis años de manifestación continua y creciente, nos muestra por el lado de la ilustración del teatro extranjero, siempre dentro del conceptualismo ideográfico de Gordon Craig, soluciones de espacio, forma y color de la tragedia y la comedia de la Grecia y la Roma clásicas, de los autos sacramentales, misterios y moralidades de la Edad Media, de las multinacionales manifestaciones escénicas del Renacimiento y sus evoluciones al gran barroco de Shakespeare y Calderón y de éste, al neoclasicismo que toma cuerpo en Francia para sucumbir ante ·las creaciones teatrales románticas las que a su vez han de fraccionarse en las reacciones y contrareacciones que entrañan los varios realismos, el im· presionismo, el surrealismo, el expresionismo. el construetivismo, el estilo de medios mixtos y el neoliberacionismo; por el lado de la interpretación de la creación dramatúrgica teatro-lfrico y terpsucórica puertorriqueña, los haberes de bocetos escenográficos y figurines nos muestran un dinámico teatro nacional insistente en la búsqueda de una ex,presión propia, pero al mismo tiempo acorde con la evolución estilística y temperamental del teatro mundial, consideración que ya expresa el cartel de Lorenzo Romar para el Tercer Festival de Teatro Puertorriqueño (en el mismo dos actores griegos tras las máscaras de la tragedia y la comedia muestran al universo la máscara de los wjigantes de Loíza), y en el cual se inspira el de la exposición de bocetos escenográficos y de vestuario propuesta por este gran artista a la Galería de la Fonda del

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"Tiempo muerto Rafael Rfos Rey "Vejlgantes" Rafael Rfos Rey

"Fiesta del Acabe'· Rafael Ríos Rey ·'Mi Señoría" Julio Marrero

·'La resentida'· Leopoldo Santiago Lavandero "Caso del mllerlo en vida" Carlos Marichal

·'La Pasión segun Antígona /'érez· Anibal Otero

Callejón y la Oficina de Fomento Teatral del Ins· tituto de Cultura Puertorriqueña. Todos los escenógrafos puertorriqueños y los extranjeros que hacen de Puerto Rico su patria se emplean tanto dentro de la gran ilustración antol6gica del teatro internacional que comienza a ganar extraordinaria magnitud a partir de los años treinta, como dentro de la llarticular dilucidación del tteatro nacional puertorriqueño promovida en su origen, por un núcleo de autores que algunas veces, allá por los treinta y los cuarenta, no sólo se vieron .obligados a dirigir sus obras, sino a diseñar y construir decorados y a montar luces, amén de gestionar fondos. Obra escenográfica de peso dentro del desarrollo del teatro puertorriqueño han de efectuarla, fue· ra de gran labor en 'la vertiente de la üustración antológica del teatro internacional, Rafael Ríos Rey, Julio Marreró Anfbal Otero, Carlos Marichal, Rafael Cruz Emeric, Luis A. Maisonet, Lorenzo Homar, Fernando Rivero y Julio Biaggi, los que esla'bonan a través de los treinta y seis años que van de El clamor de los surcos (1938), y Esta n.eche juega el jóker (1938) a Ocho mujeres (1974), mimodrama de GUda Navarra, Tres e Impromptu de San Juans, (1974), piezas absurdistas de Myma Casas y La movida de Víctor Campalo (1974), obra de teatro total de Luis Antonio Rosario Qulles. Rafael Ríos Rey, quien se adentra en los menesteres de la escenografía junto a su padre el pintor y escenógrafo Octavio Ríos, aporta el primero gratuitamente, en menguada época económica de su vida, un sentido de color y de formas puertorriqueñas tal y como puede estudiarse en El clamor de los surcos (1938), y Tiempo Muerto (1940), dramas de Manuel Méndez Ballester, lo afirma luego con Cofresí (1951), opereta con música de Rafael Hernández y libreto de Gustavo Palés Matos, Hacienda puertorriqueña (1952), cuadro escénico para el Festival del Caribe, Vejigantes (1958), Sirena (1959) y María Soledad (1961), dramas de Francis· co Arriví, y la serie explicativa de los varios ambientes folklóricos de Puerto Rico concebidos por el Ballet Folklórico Areyto (1968). Durante la década de los cincuenta Ríos Rey ha de tener influen· cia en los montajes de La resentida (1943), dirección y escenografía de Leopoldo Santiago Lavan· dero, El camino del silencio (1944), drama de Ed· mundo Rivera A1varez con escenografía de Antonio Maldonado, y Nuestra enemiga la piedra (1947), drama de Cesáreo Rosa Nieves con escenografía de José Luis Marrero. Ríos Rey muestra desde temo prano un estilo que no le abandonará jamás. Estamos frente al primer pintor puertorriqueño que adapta con éxito su arte pictórico al escenográfico en ejercicio del cual logra efectos ambientales autóctonos afinnadores de una dramaturgia nacio-

nal. Ríos Rey ha de dar noticia continua a través de cuatro décadas de un concepto ambiental puer. torriqueño para la escena. Ju1io Marrero enfoca sus estudios en la Academia de San Fernando y la Universidad de Yale a la interpretación del mundo puertorriqueño en Mi se· ñoría (1940), Borikén (1946), música de don Jesús Figueroa y libreto del mismísimo Marrero, Baldorloty de Castro (1947), drama de Cesáreo Rosa Nieves, y La cuarterona (1950), drama de Alejandro Tapia y Rivera con el nombre del cual se rebautiza el Teatro Municipal de San Juan- y se restituye a la representación escénica luego de haberse convertido en almacén. Julio Marrero es ejemplo de dedicación y fortaleza ante la adversidad en los años críticos de los cuarenta cuando desaparecido el Patronato Nacional de Artes Teatrales Areyto y floreciente un teatro universitario particularizado en la ilustración de la antología intemaciona1 exclusivamente se luchaba extra-muros por afirmar el teatro nacional que había de florecer con los Fes· tivales de Teatro Puertorriqueño. Anfbal Otero que estudiara temprano arte escé· nico en la Universidad de Colorado y luego en Yale, ya en 1950 se adentra en la traslación escenográfica de obras puertorriqueñas con una efectiva con· cepción de El sol y los Mac Donald (1950) y Caso del muerto en vida (1950), así como un boceto de los sainetes escritos por José Luis Torregrosa ·para Ramón Ortiz del Rivera, labor interrumpida por una larga estadía en Estados Unidos, la que resume con la intuición escénica de La pasión según Antígona Pére, (1968), drama de Luis Rafael Sánchez y continua labor en el Teatro Coop-Arte antes y durante el Festival de Teatro Latinoamericano (1971) poco después de acontecer el cual, sucumbe al fuego di· cha sala de la Cooperativa Nacional de Artes Teatrales. Las de El sol y los Mac Donald y La pasión según Antígona Pére, nos muestran un escenógrafo de estilo propio dominado por un concepto rea· lista-poético de la escena, ya visibles en los dramas de El diablo se humani<.a (1940), Alumbramiento (1954) y María Soledad (1945), de Francisco Arriví (el que sorprendiera en su boceto escenográfico de esta última obra José An·tonio Torres Martinó), El hombre y sus sueños (1948), drama de René Marqués, tendencia capitalizada escenográficamente, aunque fuera de ambiente puertorriqueño, por Aníbal Otero en El sol y los Mac Donald. Carlos Marichal, nacido en Islas Canarias, llega en 1950 a emplearse de escenógrafo en el Teatro Universitario. Ha de manifestarse con proUfica variedad tanto dentro de la vertiente de la ilustración del teatro antológico internacional de todas las épocas (desde la Grecia y la Roma clásicas hasta las múltiples escuelas del mundo actual) como dentro de la vertiente de la creación y afirmación de un 113

teatro puertorriqueño forcejeado contra grandes inconvenientes. Se inicia en la vertiente puertorriqueña con la intuición a lo Gordon Craig del drama Caso del muerto en vida (1951), de Francisco Arriví, pieza inspirada en Cuento de hadas, 1949, obra en un acto del mismo autor. De ese momento en adelante ha de servirle al realismo .poético-simbolista (comen. zando a tratarse ya en los cuarenta por Rafael Ríos Rey, et al), con un genio, una dedicación y una ge· nerosidad que resultan decisivas en la implantación definitiva del teatro nacional puertorriqueño lo que ocurre con mayor efecto, luego de las tentativas de la Sociedad General de Actores, Tinglado Puertorriqueño, la Comedia Estudiantil Universitaria, Tea· tro Nuestro y el Teatro Experimental del Ateneo, al impulso del Festival de Teatro Puertorriqueño. Este acoge tendencias que se remontan al teatro social de los treinta, al realista simbólico iniciado en los cuarenta y en el cual ha de apoyarse el de la imagen activa de los sesenta y setenta (con raíz en s, Club de Solteros, 1940, 1953, guiñolada de Francisco Arriví y Farsa y retablo de Juan Canelo, 1957, farsa de Gerard Paul Marín) para dar paso a su 'Vez al neoliberacionismo ya propuesto en Areyto Pesaroso (1960), mimodrama de Victoria Es· pinosa, adelantado en Absurdos en Soledad (1964) de Myma Casas, y prácticas, especialmente, a lo largo del Festival de Teatro de Vanguardia (1967) como dan claro ejemplo La nueva vida (1969), concepción de Lydia Milagros González, La trampa (1972), drama de Myma Casas y Pipo subway no sabe reír (1972), drama de Jaime Carrero. La contribución de Carlos Marichal a la instau· ración definitiva del realismo simbólico dentro del teatro puertorriqueño al tiempo que la afirmación definitiva de un teatro nacional evolutivo puede verse en ]a sucesión de bocetos escenográficos que van del montaje del Caso del muerto en vida (1951), por Tinglado Puertorriqueño, al de La cuarterona (1967), por el Décimo Festival de Teatro Puertorriqueño que logra artísticamente la autora y directora de escena Piri Fernández de acuerdo con un concepto de teatro local que inicia en Puerto Rico y que 'ha de tomar cuerpo luego en los montajes de El negro en América (1970), sucesión de cuadros escénicos de Victoria Espinosa, dirigidos por la autora a nombre de Theatron, La muerte (1972), come· dia de delirantes de Emilio S. Belaval, escenificada 'Por Piri Fernández al amparo del Décimocuarto Festival de Teatro Puertorriqueño y La movida de Víctor Campolo (1974), escenificada por Bondo bajo la dirección de Diego de la Texera y Jorge Rodrí· guez en el Décimosexto Festival de Teatro Puerrriqueño. Carlos Marichal abarca con su arte de concertar líneas, volúmenes, color y luz dentro de un exqui. sito lirismo escenográfico, brujuleador de todos los

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temas, una gran época del teatro puertorriqueño en la que vemos perdurar el realismo social de los t~einta: desarrollarse a plenitud el realismo :poéticoslJllbohsta de los cuarenta dentro de los cincuenta y sesenta, manifes·tarse con vigor el teatro de la imagen activa en los sesenta al tiempo que una nue· va ola de juventud comienza a realizar, a fines de los sesenta un neo-liberacionismo ya latente en un número de obras de los varios autores que evolu· cionan del realismo poético-simbólico al teatro de la imagen activa y no dejan de pensar en uno abierto a libre kinesis como ocurre con Cóctel de Don Nadie a puertas abiertas y cuatro velocidades progresivas (1965), secuela de Club de Solteros (1940-1953), obra evolucionada a Solteros 72 en 1971. Estúdiense los bocetos de Carlos Marichal para Caso del muerto en vida 0951}, Cucarachita Martina (1952), cuento folklórico, Club de Solteros (1953), guiñolada de Francisco Arriví, La hacienda de los cuatro vientos (1958), drama de Emilio S. Belaval, Mi señoría (1959), Un niño azul para esa sombra (1960), drama de René Marqués, En el prin. cipio la noche era serena (1960), drama de Gerard Paul !\1arín, El inciso hache (1962), drama de Cé· sar Andreu Iglesias, La feria (1963), farsa de Ma· nuel Méndez Ballester, Todos los ruiseñores cantan (1964), comedia de Luis Rechani Agrait, ... 0 casi el alma (1964), drama de Luis Rafael Sánchez, ¿Cómo se llama esta flor? (1966), drama de Luis Rechani Agrait, Vejigantes (1966), drama de Francisco Arriví, Los soles truncos (1967), drama de René Marqués, y Arriba las mujeres (1968), comedia de Manuel Méndez Ballester. Obra escenográfica continua dentro del desarrollo del teatro puertorriqueño han de efectuarla, además, fuera de extraordinaria labor en la vertiente de la ilustración antológica del teatro internacional, Rafael Cruz Emeric, Luis A. Maisonet, Lorenzo Homar, Fernando Rivera, y Julio Biaggi, los que junto a Rafael Ríos Rey, Julio Marrero y Carlos Marichal constituyen los participantes más consecuentes dentro del .periodo 1938-1974. Rafael Cruz Emeric, luego de aprendizaje bajo el magisterio de Leopoldo Santiago Lavandero y ·la Universidad de Yale, se manifiesta por la vertiente de la creación escenográfica inspirada en el teatro extranjero, pero a partir de 1956, cuando interpreta Bolero y plena primera pieza de la trilogía Mdscara Puertorriqueña (1956-1959), de Francisco Arri· vi, con la que inicia un estilo esquematizador de las formas, concibe en sucesión los ambientes escenográficos de s, La muerte (1957), drama de Emilio S. Belaval, De tanto caminar (1960), drama de Piri Fernández, La vuelta al hogar (1961), drama de Sal· vador Brau, Chía (1970), drama de Angel Amaro y La resentida (1969), drama de Enrique A. Laguerre. Henos ante un maestro de dibujo mecánico que poco a poco entra en el diseño escenográfico y su·

"Bolem y plena" Rafuel Cruz Emeric

"Camino del silencio" Antonio Moldonodo

"A reyro pesaroso" Rafael Cnlz Emeric

.....J,..". ¡.¡..-.

"Todos los ruiseñores can/on" Carlos Mar/chal

"De lalllr) caminar" Rafael Cruz Emeric

"La Hacienda de los Cuatro Vientos" Carlos 'Marichal

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"Cristal roto en el tiempo" L/lis E. Maisonel

"En el principio la noche era serena" Carlos Marichal

"Los So'es Trllllcos ,Luis E. Maisolle/

"Doce paredes negras" Luis E. Maisonet

"Las Fiestas de Juan Bobo" Lorenzo Homar

"Souvenir" Lorenzo Homar

路路Circe o el amor"' Fernando Rivera

"Encrucijada .. Bab Gothran

"La carreta" Lorenzo Homar

"Retablo puertorrique帽o" Lorenzo Homar

"Sanjuaneras" Jack DelaflO

"La encamada ,. Fernando Rivera

Escenografla de N/na Le]et para "Petrog//fos" ballet eon música de Hietor Campos ParsL

blimiza aquél, impulsado por consideraciones dramatúrgicas, en personales y poéticas proyecciones escénicas, especialmente en Bolero y plena, Areyto Pesaroso y De tanto caminar donde el decorado es. quematista haUa mayor virtud en el desarrollo del teatro puertorriqueño el cual tiene precedentes de Julio Marrero, como cultor posterior en Rafael Ríos Rey de acuerdo con su concepción escenográfica de Sirena en 1959. Luego de un sonado comienzo en las lides escenográficas con la interpretación del drama surrea· lista Así que pasen cinco años (1954), de Federico García Larca, Luis A. Maisonet ha de concurrir al desarrollo de un teatro nacional al impulso de su característico uso de plataforma a múltiples nive· les, sus escuetas paredes, si algunas, .y su colorido totalmente subordinarlo a las figuras dramáticas, vistas siempre en claro-oscuro, con las concepciones de Los soles truncos (1958), drama de René Marqués, Cristal roto en el tiempo (1960), drama de Myma Casas, Sol 13, interior, bilogía dramática de Luis Rafael Sánchez, El cielo se rindió al amanecer (1963), drama de Edmundo Rivera Alvarez y Doce paredes negras (1973), drama de Juan González. Otro pintor de gran consecuencia en el arte pico tórico puertorriqueño, al igual que Rafael Ríos Rey, se suma a la creación escenográfica puertorri. queña en 1952, con un primer boceto para La ca·

rreta drama de René Marqués estrenado por el Teatro Experimental del Ateneo. Este boceto prelimi· nar ha de transfonnarse luego en elaboradas con. cepciones para las tres estampas de la misma obra representada en el Cuarto Festival de Teatro Puer'torriqueño. Se trata de Lorenzo Homar, por demás grabador y cartelista de notable inspiración y oficio, que ha de manifestar sus dotes de diseñador de escenografía y vestuario, principalmente, a través de Ballets de San Juan para los cuales concibe en sucesión los decorados de Las tiestas de Juan Bobo (1959), y Urayoán (1960), baUets con música de Héctor Campos Parsi y libretos de Ricardo E. Alegría, Retablo puertorriqueño (1961), ballet con música variada y libreto de Ricardo E. Alegría, LA espera (1963), ballet inspirado en una obra de Luis Rafael Sánohez, Souvenir (1964), inspirado en bai. les puertorriqueños del siglo XIX y Los renegados (1966), ballet con música de Carlos Suriñach y libreto de Ricardo E. Alegría. Pintores como Rafael Tufiño, Julio Rosado del Valle, Jack Delano y José Alicea han de colaborar más o menos fugazmente a crear ambientes escenográficos para la organización creada por Ana García y Gilda Navarra en 1952. De Jack Delano se destacan los bocetos de los ballets La bruja de Loíza (1959), Sanjuaneras (1959), inspirado en el libro Los cinco sentidos, de Tomás Blanco, y El sabio doctor Mambrú (1962), 117

inspirado en una idea de J ack Delano y con músi. ca de éste. José Alicea .se inclina a interpretar Cuando las mujeres (1960), ballet con música de Amau¡y Veray. Homar ensaya brevemente en el teatro dramático y ha de darle su máximo esfuerzo escenográfico al mundo del gran baile artístico, impulso creativo que se traduce tanto en la vertiente del ballet puertorriqueño como el internacional en un conjunto de bocetos de esplendorosa belleza de fonna y color tanto en las bambalinas, patas, tras· tos, y fondos, como en los trajes diseñados, estos últimos con toda inteligencia para armonizar al tiempo que insinuarse sobre densas impresiones cromáticas. Rafael Ríos Rey, Julio Marrero, Carlos Marichar, Rafael Cruz Emeric, Luis A. Maisonet y Lorenzo Hamar han logrado definir una potente creación escenográfica en la vertiente puertorriqueña de la expresión teatral cuando hace aparición un grupo de extranjeros que han de identificarse mucho, como Fernando Rivera, Nina Lejet y José Iranzo en la actividad originada en el país y muy poco, como Bob Cothran, quien se aleja de la is·la poco después de concebir y realizar el decorado de Encrucijada (1958), drama de Manuel Méndez Ballester, al que aplica frontalmente los conceptos de primeros términos esquemáticos contra fondos evanescentes a la Joe- Melziener celebrados a partir de la escenificación de La muerte del vendedor (1948), drama de Arthur Miller, los que se han considerado una evolución genial de -la técnica ideográfica de Gordon Craig. Esta evolución escenográfica ya parece haberla intuido Luis A. Maisonet, para el montaje de Así que pasen cinco años (1954) la pone en práctica Carlos Marichal en su representación de la obra de Miller por Arte Teatral (1956) y la lleva a fonna personalísima Rafael Cruz Emeric en Bolero y ple-

na (1956). Fernando Rivera, como Carlos Marichal, colabora activamente en ambas vertientes de la expresión escenográfica en Puerto Rico. Cuando llega de España ya goza de fama en los círculos teatrales ibéricos. No tarda en dejar sentir la razón por la cual se le reconoce como escenógrafo de extraordinarios méritos. Salta a la vista inmediatamente la limpia belleza de los decora-dos para La encantada (1959), ballet con música de Amaury Veray presentado durante el Primer Festival de Teatro Puertorriqueño, para Circe o el amor (1962), obra absur· dista de Emilio S. Belaval cuya acción el autor concibe nada menos que en un lugar en la ".frontera del mito con la historia", para los tres actos de La vida (1963), angustiado sueño dramático de Belaval augurador de un apocalipsis del ser poético, para La difícil esperanza (1968), drama de Ana Bonnín Amstrong ubicado en la esterilidad del mundo lue· go del holocausto atómico, para La muerte (1972), comedia de delirantes del otra vez dolido humo118

rista trascendental Emilio S. Belaval, para Ocho mujeres (1974), mimodrama de Glida Navarra, si· tuado en el centro mismo de la muerte del alma. En Fernando Rivera la línea, los planos, los volúmenes, los colores proyectan una profunda poesía de la materia que debe mantenerse flotante en el espacio escénico a través de una sensitiva iluminación. Ante los ambientes escenográficos de este excepcional artista del teatro puede pensarse con Teilhard de Chardin que la evolución del UDiverso material implica el crecimiento y liberación del espíritu. • Dotado de esta interna poesía resulta el boceto de Nina !.ejet para El milagro (1961), drama absurdista de Manuel Méndez Ballester, el de José Iran· zo para Cóctel de Don Nadie (1965), guiñolada de Francisco Arriví, y el de Pedro Luis Tasado, sin duda discípulo de Rivera, para El Apartamiento (1965), drama absurdista también de René Marqués. Curiosamente, en las obras intuidas escenográficamente por Fernando Rivera para el Festival de Tea· tro Puertorriqueño, lo ·mismo que las tres tratadas respectivamente, por Nína Lejet, José Iranzo y Ra· fael Tasado se busca una traslación de ánimo dra· matúrgico puertorriqu~ño del realismo poético de la imagen activa lo que se da en grados progresivos con el teatro de Emilio S. Belaval luego de La hacienda de los cuatro vientos en Méndez Ballester en El milagro -y en Francisco Arrivf y René Marqués en el Cóctel de Don Nadie y El Apartamiento respectivamente, como ya Carlos Marichal lo había sorprendido en Club de solteros (1953), 'Y En el prin. cipio la noche era serena (1961), de Gerard Paul Marin, Luis A. Maisonet en El cielo se rindió al amanecer (1964), drama de Edmundo Rivera Alvarez y había de significarlo Antonio Martorell en Farsa y retablo de iuan Canelo (1967), de Marin también. luego de ~a concepción poética-realista para Mariana o el alba (1966), drama 'histórico de René Marqués Ala altura del Décimo Festival de Teatro Puertorriqueño 'hace su entrada en el duro ruedo de la creación escenográfica puertorriqueña, el joven yaucano Julio Biaggi, quien recién llega de Madrid donde ha estudiado bajo la instrucción de Francis· ca Nieva, escenógrafo de fama mundial. La impulsiva imaginación y la dinámica poética que lo Uevan a experimentar continuamente se dejan sentir en la vertiente de la escénica puertorriqueña con Las ventanas (1967) y El casorio (1968), dramas de Roberto Rodriguez, El hombre terrible del 87 (1968), drama de Julio Marrero, La casa sin reloj (1969), drama de René Marqués, Salón de época (1970), Fiesta de la Música Puertorriqueña, Tres piraguas en un día de calor (1970), comedias de Luis Rechani Agrait, La invasión (1971), drama de Manuel Méndez Ballester, Solteros 72 (1971), comedia. musical con -música de Ignacio Morales Nieva y letra de

"El apartamiento" Pedro Luis Tasado

"Mariana o el alba-' Antonio Martore/l

"Cóctel de Don Nadie" José [ronzo

"Tres piraguas en un día de calo," Julio Biaggi

"La trampa" Julio Sudrez "Las ventanas Julio Blagg;

"Al final de la calle" Romón Salas

':Vejiganles" José Angel Cuevas

"La muerte" - Fernando Rivera

"Sirena" - Julio Biaggi

Francisco Arriví, Escultor de la sombra (1972), experimento dramático de Francisco Arriví, Sirena (1972), drama de Francisco Arrlví, Culebra U.S.Jt (1973), drama de Lylel González, La descomposición de César Sdnchez (1973), drama de Walter Rodríguez, Muerte y Transfiguración (1974), bilogía de Francisco Arriví y La movida de Victor Campolo (1974), concepción dramática para teatro total de Luis -Antonio Rosario Quiles. Sin sumar a la puertorriqueña su vasta creación ilustrativa del teatro antológico internacional, hay que considerar ya a Biaggi' en virtud de la obra citada (expresada cuando apenas comienza a vi~r) como uno de los escenógrafos importantes con que cuenta el teatro en Puerto Rico. En El casorio se contrae a una técnica de proyección realista, pero antes en La ventana y luego en El hombre terrible del 87 ensaya un realismo selectivo que lo impulsa finalmente al Ibello esquematismo de La casa sin reloj y Tres piraguas en un día de calor el que ha de desembocar en las concepciones expresionistas y estructuralistas de Sirena, Solteros 72, Culebra U.S.A., La descomposición de César Sdnchez. y La movida de Víctor Campolo. Ya desde Culebra U.S.A (1973), busca animar grandes espacios libres, derltro de ambientes esquemáticos, con proyecciones de diavistas en lugar de bastidores pintados, producto lo mismo de excitar continuamente con formas y colore~ cambiantes a medida que se desarrolla la acción dramática en la que por demás se .-subraya la acción de la escena con tomas de los actores de primer, segundo y ter120

"El hombre terrible del 87" - Julio Blaggi

cer planos, amén de panorámicas, ·10 mismo que con la exposición fotográfica de documentos, utilería, etcétera, así también como con el rodaje fílmico de epi~odios tanto de la ficción de la obra como de la realidad. Victorla Espinosa había llevado la técnica a la práctica en El negro en América, sin una disposición estructural de la escena. Piri Fernández la sintetiza'y la hace triunfar en su montaje de La muerte (1972), drama de Emilio S. Belaval que esta directora transformara en pieza de teatro total bajo la influencia escénica de José Svóboda, el escenógrafo checo que logra evolucionar el esquematismo •contra fondo evanescente de Jo Melziener, tan efectivo en expresar el realismo poético de Tennesse Williams y Arthur Miller, a un estructuralismo avivado por las proyecciones filmicas y de diavistas. El boceto de Fernando Rivero para La muerte resulta el primero en el teatro puertorriqueño influido por esta técnica a 'la que se entre· ga Julio Biaggi desde Culebra U.S.A. (1973), adelanta en Muerte y Transfiguración (1974) y expresa con mayor efectividad en La movida de Víctor Campolo (1974), ambas producciones del Décimosexto Fes· tival de Teatro Puertomqueño. Distingue a Julio Biaggi 'hasta el momento un afán experimental con la línea, los volúmenes, los planos y los colores siempre dentro del estilo que lo empuja a la posesión de todos los espacios del escenario tal y como ya lo dejara ver en Las venta· nas y tratara de culminarlo, sin que quedara satisfeoho, en La movida de Victor Campolo. Un decorado terminado para Biaggi, no es sino principio de una caída de la euforia de la creación desde la

cual ha de querer levantarse a volar más alto la próxima vez. La onda de creación escenográfica que nace con Rafael Rlos Rey y Julio Marrero a fines de 105 años treinta y que crece tan poderosamente con Carlos Maridhal, Anfbal Otero, Rafael Cruz, Emeric, Luis A. Maisonet, Lorenzo Homar, Fernando Rivero y Julio Biaggi, ha de comunicarse a dos jóvenes escenógrafos, Román Salas y José Angel Cuevas (Che· ko), que al igual que los aJ)teriores artistas del escenario se manifiestan en 'la vertiente del teatro internacional y la del puertorriqueño. Román Salas busca soluciones de espacio prin· cipalmente a través del juego de niveles como podrá. apreciarse en Eugenia Victgria Herrera (1969), de Myma Casas, Uora en el atardecer la fuente (1972), drama de Luis Reohani Agrait, y Al final de la calle, de Gerard 'Paul Marin. Más recientemente ha mostrado interés en sumarse a la creación de mundos dramáticos y terpsicóricos puertorriqueños el joven José Angel Cuevas (Cheko), lo que iniciara con la concepción de Vejigantes (1972). Visto lo que ya ha realizado en ·la vertiente de la ilustración del teatro internacional hay que esperar de él importantes creaciones en la vertiente del puc;rtorriqueño, en el cual ya ha comenzado a buscarse. Julio Suárez, luego de aprendizaje preliminar bajo la tutela de Rafael Rlos Rey, en la Escuela de Artes Plásticas del Instituto de Cultura Puertorriqueña, donde éste profesa como maestro de escenografía y muralismo, diseña el decorado para La trampa absurdo de Myrna Casas, que se monta en el Décimotercer Festival de Teatro Puertorriqueño. Becado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña, viaja a perfeccionar-se en Méjico desde donde llegará algún día a sumar esfuerzos en la ·plasmación y desarrollo de un teatro ·nacional .puertorriqueño. Carlos Marichal, Luis Calvo, Lorenzo Homar, Gloria Sáez, Fernando Rivero, Julio Biaggi, Zuckie Cruz, Helen Sackett, Myma Casas, e Idalia Pérez Garay diseñan vestuarios casi regularmente dentro de ambas vertientes de la creación teatral en ;Puerto 'Rico. A Mela Pons de Alegria se debe la concepción del significativo vestuario de Areyto: Ballet Folkl6rico. La breve participación de Antonio Martorell y José Iranzo en este particular. (Farsa y retablo de Juan Canelo y Cóctel de Don Nadie) revehin en el primero una poderosa imaginación, en el segundo, un cauteloso gusto. El espacio disponible dentro de La Galería del Callejón apenas permite la muestra de algunos diseños de vestuario: los de Carlos Marichal para Club de Solteros y Vejigantes, los de Lorenzo Homar para .¡As Fiestas de Juan Bobo, Retablo puertorriqueño y La espera, los de Fernando Rivero para Circe o el amor, los de Biaggi para El hombre te· rrible del 87. los de Gloria Sáez para El Aparta-

miento, La invasión y Llora en el atardecer la fuente. Todos responden al concepto de ambiente escenográfico y cómo éste debe surgir de la inducción ideográfica total del tema, el estilo y el argumento de la obra interpretada. A parotir de su fundación el Teatro Universitario da variados ejemplos de la relación del ;vestuario con el ambiente escenográfico. Hay que acreditarle a. dicha organización académica una gran influencia en la determinación de los grupos creadores del teatro nacional puertorriqueño de alcanzar sin re· cursos los niveles de escenificación, lo que implica diseño de vestuario, practicados por el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico. Esto lo había de facilitar Carlos Marichal generosa· mente en la década de los cincuenta hasta la aparición del Festival de Teatro Puertorriqueño cuan· do a la explosión de creación de ambientes escenográficos ha de sumarse por deber la del diseño del vestuario ad hoc. La vertiente de 'la ilustración del teatro interna· cional cuenta Ihoy-en Puerto Rico con un rico acervo de diseño de vestuario, así como lo posee la vertiente del desarrollo de un teatro nacional puertorriqueño comprobable con una visita a los archivos de la Oficina de Fomento Teatral, a los Ballets de San Juan y a los Areyto: Ballet Folklórico. Este acervo podría constituir una exposición ,por sí sola en La Galería del CaUejón y, conjuntamente con todos los bocetos inducidos por la dramaturgia puertorriqueña, una magna exposición en sala mayor l~ que alcanzaría enorme magnitud si evolucionara a colectiva incluyente de los bocetos escenográficos y los diseños de vestuario de la vertiente ilustrativa del teatro antológico internacional. Dentro de la colectiva que incita la exposición de bocetos escenográficos sugerida por Lorenzo Homar a La Galería del Callejón y realizada por ésta con la colaboración de Ballets de San Juan y la Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña, podrá apreciarse, en verdad, como en el país borinqueño al tiempo que se ilustraba un teatro internacional se desarrollaba y afirmaba, al impulso de cuatro generaciones, proyectadas unas en otras vías la evolución del realismo social en realismo-simbólico el que a su vez habia de transformarse de imaginismo activo conducente al llamado "teatro vi'Viente" o liberacionismo (1. Tiempo Muerto y Mi señoría; 2. La hacienda de los

cuatro vientos, Ve¡igantes, Los Soles truncos, ...0 casi el alma; 3. Club de Solteros, Farsa y retablo de Juan Canelo, El milagro, El Apartamiento, Cóctel de Don Nadie; 4. Areyto Pesaroso, Absurdos en soledad, La nueva vida, El negro en América, Tres, El juicio de Victor Campolo y La movida de Victor Campolo), un teatro particular .puertorriqueño diri· gido a enriquecer al universal por genio y derecho propio. 121

El Programa de Fomento y Divulgaci6n de las Artes Teatrales del Instituto de Culoua Puerto~queña

1958-1973 Por

RICARDO

ALEGRÍA

L FOMENTO DE LAS ARTES TEATRALES HA SIDO OBJE~

E to de constante atención por el Instituto de Cultura Puertorriqueña, que desde su fundación ha venido brindando su apoyo al teatro y el baile con el propósito de hacer de estas actividades manifesta ciones artísticas permanentes de nuestra vida cultural y de elevarlos al nivel profesional. La dirección de este programa ha estado a cargo del dramaturgo Francisco Arriví.

Los festivales de teatro puertorriqueño. Se ha puesto especial interés en el fomento del teatro naciona1, proporcionándose ayuda y alicien· tes a nuestros dramaturgos para que enriquezcan con nuevas obras el repertorio teatral puertorri· queño. En el año 1958 iniciamos la celebración del Festival de Teatro Puertorriqueño, temporada anua( en que se presentan obras de nuestros más des· tacados dramaturgos. El Festival se ha convertido en una verdadera tradición artística. Hasta el presente se han celebrado 14 festivales y puesto en escena unas 62 obras, correspondientes a 22 dife· rentes autores. Los Festivales de Teatro Puertorriqueño ofrecen a nuestros autores la oportunidad de ver representadas sus obras, en fonna profesiona1, por los más notables actores y bajo la dirección de los más prestigiosos directores teatrales de Puerto Rico; también blindan a nuestros escenógrafos la oca· sión de dar a conocer su arte, y a nuestros técnicos de teatro la de ejercitarse y perfeccionarse en sus di~rentes especialidades. Las obras representadas anualmente son escogidas por la Comisión Asesora de Teatro de entre aquellas que, a invitación del Instituto, remiten los autores interesados en participar en el Festivai. 122

Todos los años el Instituto publica un volumen ilustrado en el que se recogen las obras representadas en la temporada correspondiente, así como información ilustrada sobre el prQgr.ama de ballet que en ella se incluye. La colección de volúmenes, que se publica bajo el título de Teatro Puertorriqueño y alcanza ya 12 tomos, constituye un mediCil eficaz

de difusión de nuestra producción dramática en el hemisferio occidental y Europa. Varias de las obras presentadas en los festivales del Instituto han sido montadas posteriormen. te en los Estados Unidos, en España, México y otros países de Hispanoamérica. Los tamos de Teatro Puertorriqueño se han usado como libros de texto en cursos de teatro hispanoamericano en di· ferentes universidades de América. Algunas de las obras publicadas han sido, por otra parte, incluidas en importantes antologías.

El Festival de Teatro Internacional. En el año 1966 decidimos ampliar nuestro programa para el fomento de las artes teatrales esta'bleciendo, bajo el nombre de Festival de Teatro Internacional, otra temporada anual destinada a promover en Puerto Rico el conocimiento y aprecio de la obra de los grandes dramaturgos de América y Europa. Este festival, del que se han cele· brado ya 5 temporadas, aparte de contribuir a difundir en el país la cultura teatral, brinda a nuestros directores y actores la oportunidad de dirigir o interpretar obras del repertorio universal. Gracias al Festival de Teatro Internacional se han presentado al público puertorriqueño, con gran éxito, obras de autores hispanoamericanos y norteamericanos como Pirandello, O'Neill, Camus, Tennessee Williams, Faulkner, Salazar Bondy, Albee, Casona, Kopit, Figuereido, Gibson, Priestley, Buero Vallejo, Ustinov, Bernard Shaw. Osborne, Julio Mauricio, Tobles, Jardiel Poncela, Lizárraga, Usigli, Neil Simon, Golman y Emanuel Robles. Entre las obras presentadas mencionaremos a Ana de los Milagros, de William Gibson¡ Mirando hacia atrás con ira, de Joho Osborne¡ Réquiem para una mujer, de Albert Camus¡ El hombre, la bestia y la virtud, de Luigi Pirandello, y La rosa tatuada, de Tennessee Williams. En los Festivales Internacionales han pa·rticipado, hasta el presente 12 agrupaciones teatrales, algunas de ellas 50n: Alta Escena, Teatro del Sesenta, El Cemí, La Comedia Puertorriqueña. Yucayeke, La Máscara, Producciones Cisne y Pro Becas. Los Festivales de Teatro se han extendido a las ciudades de Ponce y Mayagüez, donde se celebran anualmente temporadas combinadas de obras puertorriqueñas e internacionales ya presentadas en San Juan.

Festival de teatro de vanguardia. Con ~l propósito de fomentar en el país el teatro de vanguardia. el Instituto de Cultura ha venido brindando ayuda económica al Ateneo p.uerto-

rriqueño para la celebración de una temporada anual dedicada a la presentación de obras de los mejores ~onentes del teatro del absurdo. Entre los dramaturgos cuyas piezas han sido representadas figuran Ionesco, Dragun y Beckett. Con el fin de estimular la producción local en el género, se han incol'porado además a este Festival piezas de dramaturgos jóvenes puertorriqueños.

Teatro infantil. El Instituto ha apoyado igualmente al grupo Arlequín. institución dedicada a promover el teatro infantit Entre las reaUzaciones de Arlequín se destaca el teatro de marionetas, en que se han venido representando cuentos falklóricos puertorriqueños.

Poesía Coreada. En el año J963 estimulamos la organización del grupo Poesía Coreada, que dirige la declamadora Maricusa Ornés. El grupo ha venido presentando espectáculos de poesia puertorriqueña. hispanoamericana y española en San Juan yen diferentes Centros Culturales de la Isla. Ha actuado también en Costa Rica. Honduras, El Sa1vador, la República Dominicana. y en la ciudad de Washington.

Ayuda a otras organizaciones teatrales. Todas las agrupaciones particulares interesadas en hacer buen teatro han recibido la cooperación del Instituto. que ha puesto a su disposición sus talleres de escenografía, vestuarios y equipos de utilena. En muchos casos se ha brindado a estas organizaciones ayuda económica para el montaje de las obras. A través de los Centros Culturales establecidos en los distintos pueblos de la Isla, el Instituto ha fomentado la formación de pequeños grupos de teatro a los que se proporciona asesora· miento técnico. Se ha estimulado también la fOlmación de agru· paciones profesionales de teatro, tales como el grupo CernE, que durante los últimos años ha realizado numerosas representaciones en las plazas de los pueblos y en algunos puntos de la zona rural. Para fomentar la asistencia a las representaciones y hacer posible el que puedan disfrutar de ellas personas de escasos medios -económicos, el Instituto distribuye gratuitamente boletos de entrada entre los estudiantes de la zona metropolitana. Ponce. Mayagüez y otros pueblos de la Isla. Para realizar este programa hemos contado con la cooperación del Departamento de Instrucción Pública. 123

Publicación de obrás de teatro. Además 'de los 11 tomos ya publicados de Teatro Puertorriqueño, y del volumen titulado El Autor Dramdtico, contentivo de las ponencias presentadas en el Primer Seminario de Dramaturgia celebrado por el Instituto de CUltura Puertorriqueña en 1962, hemos publicado las obras La generación de los 30: el teatro (fascículo de la serie Conferencias sobre literatura), Areyto Mayor y Conciencia del teatro puertorriqueño (1937-1957), tadas por Francisco Arriví.

El baile Otro objeto de especial interés para el Instituto de Cultura ha sido el fomento del baile, tanto en su modalidad clásica como en sus manifestaciones folklóricas.

Ballets de San Juan. Desde el año 1956 ha venido actuando estrechamente asociada al Instituto la principal compañía de ballet profesional de Puerto Rico, BaUets de San Juan. El repertorio de la compañía incluye ballet clásico y moderno y ballet inspira'do en cuentos y leyendas puertorriqueñas. La música y los guiones de muchas de las obras representadas han sido producidas especialmente para la compañía por algunos de nuestros más notables compositores con·

temporáneos en colaboración con distinguidos es· critores del país. Obra de artistas puertorriqueños son además los vestuarios y escenografías utilizados en las representaciones. Barllets de San Juan participa anu.dmente en los Festivales de Teatro P,uertorriqueño en San Juan, Ponce y Mayagüez, y con frecuencia actúa en los Centros Culturales de otros pueblos de la Isla. También ha ofrecido espectáculos en la Universidad de Puerto Rico y a través de la televisión, además de haber realizado giras artísticas por los Estados Unidos y las islas del Caribe. A su actuación como compañia profesional añade Ballets de San Juan su actividad como escuela de baile. Su matrícula incluye regularmente unos sesenta estudiantes de escasos recursos económicos, a los que el Instituto concede becas que les peImitan hacer el aprendizaje de baIlet. Muchos de los alumnos, que en gran parte provienen de residenciales pública~ de la zona metropolitana, han pasarlo más tarde a formar parte del cuerpo de baile. La compañía ha sido dirigida desde su fundación por la bailarina y coreógrafa Ana García. Notables bailarines de Estados Unidos e Hispanoamérica han actuado como solistas de Ballets de San Juan en diversas ocasiones. Entre ellos se cuentan Alicia Alonso, Lupe Serrano, Brunilda Ruiz, Jacques d'Amboise, Andrea Vodenhal, Eugene Collins, Karel Shimoff, Roger Fernández y otros no menos destacados. Coreógrafos de no menor renombre, tales como Frederic Franklin y André Eglevsky han colaborado también con Ballets de San Juan. Grupo de "Poesía coreada"

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Conjunto folklórico Areyto

Ayuda a escuelas de baile. Con el fin de ayudar a los maestros y estudian· tes de escuelas de baile de Puerto Rico a mejorar su preparación, el Instituto ha venido brindando ayuda a la Asociación de Maestros de Baile para traer anuaLmente al país dos maestros especiales que ofrezcan clases intensivas de coreografía y de diferentes aspectos de ballet, clásico y moderno, así corno de bailes especiales. Bailarines y coreógrafos de Europa y América han participado en estos cursillos, que se prolongan durante varias semanas, poniendo a maestros y estudiantes al tanto de lo que en el campo del baile se viene haciendo en los grandes centros artísticos del mundo. Uno de los resultados que se espera derivar de esta iniciativa es la organización de una compañía de baile integrada por los alumnos más sobresa· lientes de cada una de las escuelas y academias de baile que funcionan en el país. El Instituto, por último, ha instituido un programa de concesión de becas para hacer posible que bailarines excepcionales realicen estudios en acreditadas escuelas de baile de los Estados Unidos y Europa.

Conjunto de bailes folklóricos Areyto. Bajo el patronato del Instituto se creó hace algunos años el conjunto de bailes folklóricos Arey. to, que ha venido escenificando diferentes mani· festaciones del folklore musical de Puerto Rico en distintos centros de cultura del país y tomado

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Maqueta del Centro de Bellas Artes

-\.

Planos del Centro Cultural del Morro

Pl.AN DETALl.E DE

parte destacada en nuestros festivaIes de muslca y teatro. Esta agrupaci6n ha realizado una gran labor reviviendo y depurando nuestros bailes -tradicionales y fiestas campestres. Di:rige Areyto la señora Irene Jiménez de MoLean. con la colaboración musical del doctor Francisco López Cruz. En sus pocos años de vida Areyto ha adquirido un sólido prestigio como grupo artístico en el país y en el extranjero. Sus representaciones en los Estados Unidos, España, Francia, México y otros pal-

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usos

ses, han contribuido poderosamente a difundir nuestros valores folklóricos musicales y a difundir la imagen de Puerto Rico en el exterior.

El teatrito. E·n edificio adjunto al antiguo Convento de Santo Domingo, actual sede del Instituto. se realizan obras de reconstrucción con el ·propósito de con-

de difusión de nuestra producción dramática en el hemisferio occidental y Europa. Varias de las obras presentadas en los festiva· les del Instituto han sido montadas posteriormente en los Estados Unidos, en España, México y otros países de Hispanoamérica. Los tomos de Tea· tro Puertorriqueño se han usado como libros de texto en cursos de teatro hispanoamericano en diferentes universidades de América. Algunas de las obras publicadas han sido, por otra parte, inclui· das en importantes antologías.

El Festival de Teatro Internacional. En el año 1966 decidimos ampliar nuestro programa para el fomento de las aIttes teatrales estableciendo, bajo el nombre de Festival de Teatro Internacional, otra temporada anual destinada a promover en Puerto Rico el conocimiento y aprecio de la obra de los grandes dramaturgos de América y Europa. Este festival, del que se han celebrado ya 5 temporadas, aparte de contribuir a difundir en el país la cultura teatral, brinda a nuestros directores y actores la oportunidad de dirigir o interpretar obras del repertorio universal. Gracias al Festival de Teatro Internacional se han presentado al público puertorriqueño, con gran éxito, obras de autores hispanoamericanos y nor· teamericanos como ,Pirandello, O'Neill, Camus, Tennessee Williams, Faulkner, Salazar Bondy, Albee, Casona, Kopit, Figuereido, Gibson, Priestley, Buera Vallejo, Ustinov, Bernard Shaw. Osborne, Julio Mauricio, Tobles, Jardiel Poncela, Lizárraga, Usigli, Neil Simon, Golman y Emanuel Robles. EniTe las obras presentadas mencionaremos a Ana de los Milagros, de William Gibson; Mirando hacia atrds COn ira, de Joho Osborne; Réquiem para una muo jer, de Albert Camus; El hombre, la bestia y la virtud, de Luigi Pirandello, y La rosa tatuada, de Tennessee Williams. En los Festivales Internacionales han participado, hasta el presente 12 agrupaciones teatrales, al· gunas de ellas son: Alta Escena, Teatro del Se· senta, El Cemí, La Comedia Puertorriqueña, Yucayeke, La Máscara, Producciones Cisne y Pro Becas. Los Festivales de Teatro se han extendido a las ciudades de Ponce y Mayagiiez, donde se celebran anualmente temporadas combinadas de obras puer· torriqueñas e internacionales ya 'Presentadas en San Juan.

Festival de teatro de vanguardia. Con el propósito de fomentar en el país el teatro de vanguardia, el Instituto de Cultura ha venido brindando ayuda económica al Ateneo Puerto-

rriqueño para la celebración de una temporada anual dedicada a la presentación de obras de los mejores ~onentes del teatro del absurdo. Entre los dramaturgos cuyas piezas han sido representadas figuran Ionesco, Dragun y Beckett. Con el fin de estimular la producción local en el género, se han incorporado además a este Festival piezas de dramaturgos jóvenes puertorriqueños.

Teatro infantil. El Instituto ha apoyado igualmente al grupo Arlequín, institución dedicada a promover el tea· tro infantil. Entre las realizaciones de Arlequín se destaca el teatro de marionetas, en que se han venido representan'do cuentos falklóricos puertorriqueños.

Poesía Coreada. En el año 1963 estimulamos la organización del grupo Poesia Coreada, que dirige la declamadora Maricusa Ornés. El grupo ha venido presentando espectáculos de poesía puertorriqueña, hispanoamericana y española en San Juan y en diferentes Centros Culturales de la Isla. Ha actuado también en Costa Rica, Honduras, El Salvador, la República Dominicana, y en la ciudad de Washington.

Ayuda a otras organizaciones teatrales. Todas las agrupaciones particulares interesadas en hacer buen teatro 'han recibido la cooperación del Instituto, que ha puesto a su disposición sus talleres de escenografía, vestuarios y equipos de utilería. En muchos casos se ha brindado a estas organizaciones ayuda económica para el montaje de las obras. A través de los Centros Culturales establecidos en los distintos pueblos de la Isla, el Instituto ha fomentado la formación de pequeños grupos de teatro a los que se proporciona asesora~ miento técnico. Se ha estimulado también la formación de agrupaciones profesionales de teatro, tales como el grupo Cerní, que durante los últimos años há realizado numerosas representaciones en las plazas de los pueblos y en algunos puntos de la zona rural. Para fomentar la asistencia a las representaciones y hacer posible el que puedan disfrutar de ellas personas de escasos medios· económicos, el Instituto distribuye gratuitamente boletos de entrada entre los estudiantes de la zona metropolitana, Ponce, Mayagüez y otros pueblos de la Isla. Para realizar este programa hemos contado con la cooperación del Departamento de Instrucción Pública. 123

Publicación de obras de teatro. Además 'de los 11 tomos ya publicados de Teatro Puertorriqueño, y del volumen titulado El Autor Dramdtico, contentivo de las ponencias presentadas en el Primer Seminario de Dramaturgia celebrado por el Instituto de Cu1tura Puertorriqueña en 1962, hemos publicado las obras La generación de los 30: el teatro (fascículo de la serie Conferencias sobre literatura), Areyto Mayor y Conciencia del teatro puertorriqueño (1937-1957), tadas por Francisco Arriví.

El baile Otro objeto de especial interés para el Instituto de Cultura ha sido el fomento del baile, tanto en su modalidad clásica como en sus manifestaciones folklóricas.

Ballets de San luan. Desde el año 1956 ha venido actuando estrechamente asociada al Instituto la principal compañía de ballet profesional de Puerto Rico, Ballets de San Juan. El repertorio de la compañía incluye ballet clásico y moderno y ballet inspira'do en cuentos y leyendas puertorriqueñas. La música y los guiones de muchas de las obras representadas han sido producidas especialmente para la compañía por algunos de nuestros más notables compositores con-

temporáneos en colaboración con distinguidos escritores del país. Obra de artistas puertorriqueños son además los vestuarios y escenografías utilizados en las representaciones. BaUets de San Juan participa. anualmente en los Festivales de Teatro Puertorriqueño en San Juan, Ponce y Mayagüez, y con frecuencia actúa en los Centros Culturales de otros pueblos de la Isla. También ha ofrecido espectáculos en la Universidad de Puerto Rico y a través de la televisión, además de haber rea'lizado giras artísticas por los Estados Unidos y las islas del Caribe. A su actuación como compañía profesional añade Ballets de San Juan su actividad como escuela de baile. Su matrícula incluye regularmente unos sesenta estudiantes de escasos recursos económicos, a los que el Instituto concede becas que les pel1JIlitan hacer el aprendizaje de ballet. Muchos de los alumnos, que en gran parte provienen de residenciales públicas de la zona metropolitana, han pasado más tarde a formar parte del cuerpo de baile. La compañía ha sido dirigida desde su fundación por la bailarina y coreógrafa Ana García. Notables bailarines de Estados Unidos e Hispanoamb rica han actuado como solistas de Ballets de San Juan en diversas ocasiones. Entre ellos se cuentan Alicia Alonso, Lupe Serrano, Brunilda Ruiz. Jacques d'Amboise, Andrea Vodenhal, Eugene Collins, Karel Shimoff, Roger Fernández y otros no menos destacados. Coreógrafos de no menor renombre, tales como Frederic Frank}in y André Eglevsky han colaborado también con Ballets de San Juan.

Grupo de "Poesía coreada"

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Conjunto fo/k/drico Areyto

Ayuda a escuelas de baile. Con el fin de ayudar a los maestros y estudiantes de escuelas de baile de Puerto Rico a mejorar su preparación, el Instituto ha venido brindando ayuda a la Asociación de Maestros de Baile para traer anualmente al país dos ·maestros especiales que ofrezcan clases intensivas de coreografía y de diferentes aspectos de ballet, clásico y moderno, así como de bailes especiales. Bailarines y coreógrafos de Europa y América han participado en estos cursillos, que se prolongan durante varias semanas, poniendo a maestros y estudiantes al tanto de lo que en el campo del baile se viene haciendo en los grandes centros artísticos del mundo. Uno de los resultados que se espera derivar de esta iniciativa es la organización de una compañía de baile integrada por los alumnos más sobresalientes de cada una de las escuelas y academias de baile que funcionan en el país. El Instituto, por último, ha instituido un programa de concesión de becas para hacer posible que bailarines excepcionales realicen estudios en acreditadas escuelas de baile de los Estados Unidos y Europa.

Conjunto de bailes folklóricos Areyto. Bajo el patronato del Instituto se creó hace algunos años el conjunto de bailes folklóricos Arey. to, que ha venido escenificando diferentes manifestaciones del folklore musical de Puerto Rico en distintos centros de cultura del país y tomado

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Maqueta del Centro de

Bellas ArIes

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Planos del Centro

Cultural del Morro

PLAN DETALLE DE USOS '

parte destacada en nuestros festivales de musIca y teatro. Esta agrupaci6n ha realizado una gran labor reviviendo y depurando nuestros bailes tradicionales y fiestas campestres. Dirige Areyto la se. ñora Irene Jiménez de MoLean, con la colaboración musical del doctor Francisco López Cruz. En sus pocos años de vida Areyto ha adquirido un sólido prestigio como grupo artístico en el país y en el extranjero. Sus representaciones en los Estados Unidos, España, Francia, México y otros pat126

ses, han contribuido poderosamente a difundir nuestros valores folkJóricos musicales y a difundir la imagen de Puerto Rico en el exterior.

El teatrito.

En edificio adjunto al antiguo Convento de Santo Domingo, actual sede del Instituto, se realizan obras de reconstrucción con el propósito de con-

vertir el mismo en un teatro de dimensiones redu· cidas, que habrá de dedicarse a la presentación de obras dramáticas, proyecciones de cine docÚInental y otras manifestaciones culturales.

Centro de Bellas Artes. Por iniciativa del Instituto de Cultura la Asam· blea Legislativa aprobó legislación para encomendamos el diseño y construcción del gran Centro de Bellas Artes que se habrá de edificar en la ~ona del barrio de Minillas, en Santurce. El Centro comprenderá un gran teatro, con capacidad para alrededor de dos mil butacas, que se destinará a la repi:esentación de óperas, zarzuelas, conciertos sin· fónicos, grandes festivales de folklore y música popular y otros espectáculos. También incluirá un teatro de menor cabida, destinado a representar obras teatrales, conciertos de música de cámara y cine documental. Una tercera sala, de tamaño menor, se dedicará a teatro experimental. A estas fa· cilidades para uso de nuestra clase teatral se agregarán la pequeña sala de espectáculos en construcción junto al Convento de Santo Domingo y el

-=-'NSTITUTO

teatro al aire libre que se proyecta construir en el área del Morro. El Centro estará localizado frente a la Gran Plaza de Santurce, que colindará con las avenidas De Diego y Ponce de León. La construcción de este gran Centro de Bellas Artes, que desde hace muchos años 'Venimos gestionando, habrá de dar mayor ímpetu al desarrollo de la clase teatral y artística del país, que hasta el presente se ha visto notablemente .limitada en sus actividades por falta de salas para espectáculos y audiciones públicas.

Centro cultural del Morro. Para el área del Campo del Morro, en el vIeJo San Juan, y haciendo uso de las estructuras allí existentes, hemos propuesto la creación de un centro cultural. donde además de teatros al aire libre y galerías de exposición, se instalarán en los diversos edificios del complejo, la Escuela de Bellas Artes, el Conservatorio, la futura Escuela de Artes Teatrales, y las Academias de la Lengua, de la His· toria y de Artes y Ciencias.

tl: CUI.TURI\ PtJauORRI

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Bibliografta minima de teatro puertorriqueño Por NIlJ)A GONZ.W!z

NOTA INTRODUCTORIA

STA BIBLIOGRAFU MíNIMA ES UNA SELECCIÓN DE DATOS

bibliográficos sobre teatro puertorriqueño que pueden servir de guía al interesado en este aspecto de nuestro quehacer cultural. Incluye una selección de obras y autores del siglo XIX y el siglo xx, una selección de estudios de carácter histórico, libros de en· sayos sobre tea·tro puertorriqueño y obras de carácter bibliográfico. No incluye la crítica dispersa en periódicos y revistas .ni las obras inéditas tanto de los aut~ ·res mencionados como de aquellos que no -han tenido aún la oportunidad de publicar sus obras. Como referencia para crítica cabe mencionar las si· guientes revistas: Instituto de Cultura Puertorriqueña, Asomante, Sin Nombre, Indice, donde se :recogen al'ticulos de interés sobre teatro y/o autores puertorriqueños. Como principales colaboradores figuran entre otros: Francisco Arrivf, María T. Babín, Emilio S. Belava], Frank Dauster, Piri Femández de Lewis, Josemilio González, Nilda González, René Marqués. Juan Mar· tfnez Capó, Angelina Morfi, Charles Pilditch, Josefina Rivera de Alvarez, Antonio Sáez, Luis Rafael Sánchez y Nilita Vientós Gastón. La serie de los Festivales de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña, y las antologías de Angelina Morfi y Esther Melón y Edgar Martínez, recogen obras de fácil acceso al lector y que cubren además, distintos intereses. He incluido en la lista de obras de carácter bibliográfico. la Bibliografla de teatro puertorriqueño que preparé como proyecto de investigación del Seminario de Estudios Hispánicos. Incluye fichas que constituyen comentarios criticas sobre las distintas obras y una serie de apéndices que contribuyen a ofrecer una visión panorámica del teatro puertorriqueño en diferentes aspectos.

RELACION DE OBRAS Y AUTORES

Siglo XIX. BENtTEZ, María Bibiana (1783-1875): La Cruz del Morro; episodio de la historia de Puerto· Rico en 1625 en que los holandeses tomaron la pla1.a (drama en dos actos), San Juan, P. R., Imp. Guasp, 1867, 37 págs. 128

- - - : La CrU1, del Morro. En: Socorro Girón de Segura, Vida y obra de Maria Bibiana y Alejandrina Benite1., Palma de Mallorca, Imp. Mossén Alcover, 1967, págs. 25-66. BRAU, Salvador (1842-1912): .Héroe y mdrtir (drama en tres actos y en verso), San Juan, P. R., Imp. Gonzátez y Cía., 1871,67 págs. - - - : De la superficie al fondo (juguete en tres actos y en verso), San Juan, P. R., Imp. González y Cía., 1874, 90 págs. - - - : La vuelta al hogar (estudio dramático en tres actos y en 'Verso), San Juan, P. R, Nueva Imprenta del Boletín, 1877, 81 págs. - - - : La vuelta al hogar (estudio dramático en tres actos). En: Cuarto festival de teatro. del Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, P. R., l. C. P., 1962, págs. 155-315. - - - : Los horrores del triunfo (drama en tres actos y en verso), San Juan, P. R, Imp. de J. Gonzá. lez Font, 1887, 84 págs. HERN,(NDEZ DI! ARAUJO, Carmen (1832-1877): Amor ideal (comedia original en tres actos y en verso) y Los deudos rivales (drama original en cinco actos y en prosa). En: Obras dramdticas, San Juan, P. R, Imp. del Comercio, 1863, 141 págs.

- - - : : Hacer bien al enemigo es el mayor castigo (drama), San Juan, P. R., 1866. MI!NDBz QUI~ONBS, Ramón (1847-1889): Un jíbaro o Un jíbaro como hay pocos (juguete cómico-jíbaro en un acto y en verso), Mayagüez, P. R., Imp. Martín Fernández, 1881,24 págs. - - - : Un jibaro. En: Antología de teatro puertorriqueño (Angelina Morfi, ed.), San Juan, P. R, Ediciones Juan Ponce de León, 1970, 1, págs. 183-207. - - - : Los jíbaros progresistas o La feria de Poru:e (juguete cómico en un acto), Mayagüez, P. R., Imp. El Propagador, 1882, 30 págs. - - - : Los jíbaros progresistas (juguete cómico en UD acto y en verso). En: Literatura puertorriqueña: Antología general (Esther Melón y Edgar Martínez, editores), Río Piedras, P. R., Edit. Edil, Inc., 1970, 1, págs. 179-217). - - - : Los jíbaros progresistas o lA feria de Ponce. En: Teatro hispanoamericano, antología critica, siglo XIX (Carlos Ripoll y Andrés Valdespino, edi· tares), Nueva York, Anaya Book Ca., 1973, págs. 432· 452. - - - : La vuelta de la feria (segunda parte .del ju-

guete cómico Los jíbaros progresistas o La feria de Ponce), Ponce, P. R, Tip. El Vapor, 1882, 37 págs. TAPIA y RIVERA, Alejandro (1826-1882): Roberto D'Evreux (drama histórico en cuatro actos y en prosa). En: El bardo de Guamani, La Habana, Cuba, Imp. del Tiempo, 1862, págs. 11-72. - - - : Roberto D'Evreux (drama histórico en cuatro actos y en prosa), San Juan, P. R, Imp. Venezuela, 1944, 118 págs. - - - : Bernardo de Palissy (drama en verso en cua· tro actos). En: El bardo de Guamani, La Habana, Cuba, Imp. del Tiempo, 1862,págs. 91-163. - - - : Bernardo de Palissy o El heroismo del trabajo (biodrama original en dos partes y cuatro actos), San Juan, P. R., Imp. Venezuela, 1944, 147 págs. - - - : La cuarter01la (drama en tres actos y en prosal, Madrid, Tip. Fontanet, 1867, 72 págs. - - - : La cuarterona (drama en tres actos), San Juan, 'P. R, Imp. Venezuela, 1944, 104 págs. - - - : La cuarter01la (drama original en tres actos). En: Literatura puertorriqueña: Antologia general (Esther Melón y Edgar Martínez, editores), Río Piedras, P. R, Edit. Edil, lnc., 1970, V. 1, págs. 40127. - - - : La cuarter01la. En: Antología de teatro puertorriqueño (Angelina Morfi, editora), San Juan, P. R, Edic. Juan Ponce de León, 1970, V. 1, págs. 11107. - - - : Camoens (drama histórico en cuatro actos y en verso), Madrid, Tip. Fontanet, 1868, 72 'págs. - - - : . Camoens (versión refundida en tres actos y en verso), San Juan, P. R., Imp. Acosta, 1878, 76 págs. - - - : Camoens (drama original en tres actos), San Juan, P. R, Imp. Venezuela, 1944, 120 págs. - - - : Bero (monólogo trágico), música de don Mateo Sabatés, Ponce, P. R, Imp. de F. Vidal, 1869, 14 págs. - - - : Hero (monólogo trágico), San Juan, P. R., Imp. Venezuela, 1944. - - - : Vasco Núñez de Balboa (drama histórico en tres actos y en verso), San Juan, P. R, Tip. González y Cía., 1873, 80 págs. - - - : Vasco Núñez de Balboa (drama histórico en tres actos), San Juan, P. R, Imp.. Venezuela, 1944, 114 págs. - - - : La parte del león (drama en tres actos y en prosa), San Juan, P. R, Tip. González, 1880, 56 págs. - - - : La parte del león (drama en tres actos y en prosa), San Juan, P. R, Imp. Venezuela, 1944, 111 páginas.

Siglo XX. ANDREU IGLESIAS, César (1915-1976): El inciso ·hache (comedia en dos actos y un epílogo). En: Quinto festival de teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, P. R., l. C. P., 1963, ·págs. 277·392. MOCHO DEL TORO, Gonzalo (1898-1945): El desmonte (melodrama en tres actos), Ponce, P. R, Edit. Grá· fica Ponceña, 1940, 70 págs. ARJuvt, Francisco (1915): Club de solteros (una gui. ñolada en tres espantos), Barcelona, Gráfica M. Pa· reja, 1962, 196 págs. - - - : MarIa Soledad (drama en tres actos). En: Cuarto festival de teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, P. R, 1. C. P., 1962, páginas 23-149. - - - : Teatro. puertorriqueño: Una sombra menos (drama en tres actos), Club de solteros (guinolada en tres espantos), Madrid, Talleres Gráficos Méndez,_ 1953, 159 págs.

- - - : Medusas en la bahia, Puerto Rico, Asoman. te, 1955, XI, 2, págs. 88-105.

- - - : El murciélago, Puerto Rico, Asomante, 1956, XII, 1, págs. 71-85.

- - - : Bolero y plena. En:.. Lecturas puectorriqueñas (colaboración del Departamento de Español de la Universidad Interamericana), Paza Mayor, Ediciones Puerto Rico, 1972, págs. 281-367. - - - : Vejigantes, Puerto Rico, Asomante, 1957, XIII, 1, págs. 8-42. - - - : Vejigantes. En: Primer festival de teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, P. R., l. C. P., 1959, págs. 279401. - - - : Vejigantes (drama en tres actos de la trilogía Mdscara puertorriqueña), San Juan, P. R, Edit. Tinglado Puertorriqueño, 1959, 126 págs. - - - : Vejigantes. En: Teatro hispanoamericano, tres piezas (Frank -Dauster, editor), New York, Harcourt, Brace & World, lnc., 1965, págs. 113-178. - - - : Cóctel de Don Nadie (guiñolada en cuatro espantos). En: Séptimo festival de teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, P. R., 1. C. P., 1965, págs. 459-638. - - - : Cóctel de Don Nadie (guiñolada en cuatro espantos). En: Teatro selecto contempordneo hispa· noamericano, selección y notas de O. Rodríguez Sar diñas y C. Miguel Suárez Radillo, Madrid, Escelicer, Sociedad Anónima, 1971, V. 111, págs. 431-555. p

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BRASeHI, Wilfredo: Apuntes sobre teatro puertorrique. ño, Puerto Rico, Editorial Caquí, 1970, 92 págs. MORFI, Angelina: El teatro en Puerto Rico. En: La gran encic1ope4ia de Puerto Rico, vol. 6, Madrid, Ediciones R, Madrid 76, 1976, págs. 1·249.' PASAREll, Emilio J.: Origenes y desarrollo de la afición teatral en Puerto Rico (Tomo 1), Puerto Rico, Editorial Universitaria, 1951, 393 págs. . - - - : Origenes y desarrollo de la afición teatral en Puerto Rico, siglo XX (Tomo 1I), Puerto Rico, Edi· torial Universitaria, 1967, 336 págs.

En prensa:

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