Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña by La Colección Puertorriqueña

Revistade1nstitute C U l T U RA P U E R T 0 R R I Q_U E N A aiio6 I numero r2 I segundo. serie

2006

Sumario GESTION CULTURAL

El cincuentenario del Institute de Cultura Puertorriqueiia Ricardo Alegria 2 La cultura del espacio y el espacio de Ia cultura Edwin R. Quiles Rodriguez La importancia econ6mica de las artes y Ia cultura Lerroy Lopez Morales

PUBLICACIONES

Una revista en dos tiempos Carmen D. Hernandez

Libros antiguos y modernos: el fondo de publicaciones del Institute de Cultura Puertorriquefia Marta Aponte Alsina 33 La Biblioteca Nacional de Puerto Rico 41

y el miedo a Ia palabra

Jose E. Flores Ramos TEATRO

Emblematico legado de Francisco Arrivi Jorge Rodriguez

El Institute de Cultura Puertorriquefia y el desarrollo de Ia danza Susan Hamar

La dramaturgia reinvindicada: el teatro puertorriquefio actual Lowell Fief

ARTES PLAsTICAS

Taller es Antonio Martorell

Los museos de Puerto Rico II Marimar Benitez

Los rastros del tiempo, las huellas de Ia Bienal: Ia Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe Mercedes Trelles Hernandez 89 IDS TORIA

Uniformar a los limpiabotas: retos actuates de Ia historia social puertorriquefia Fernando Pic6

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La ciencia y Ia cultura en Puerto Rico Manuel Martinez Maldonado

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COMUNICACION

Pr6logo a una historia cultural anunciada Eneid Routte Gomez

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ARTESPOPULARES

Las artes populares en Puerto Rico: del anonimato a esencia de validaci6n cultural Doreen Colon Camacho 135

INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUENA

Manuel Martinez Maldonado, Presidente JUNTA DE DIRECTORES

Cordelia Buitrago, Marfa de los Angeles Castro, Osiris Delgado, Carlos M. Lopez Rivera, Eneid Routte-Gomez, Rafael David Valentin, Paul Vivoni y Jose Luis Vega Dra. Teresa Tio, Directora Ejecutiva EQUIPO EDITORIAL I OFICINA DE REVISTAS

Gloria Tapia Rfos, Directora Beatriz Santiago Ibarra, Especialista en cultura Sheila Taull Cruz, Editora y correcci6n Sandra Rodriguez Aparicio, Secretaria Wanda Rodena Rodriguez, , Secretaria Yomarie Osorio Figueroa, Secretaria Nancy Lee Sanchez Cruz, Secretaria Ferdinand Alvarez Rivera, Coordinador editorial Ileana Colon Acevedo, Auxiliar Administrativo Manuel Olmo-RodrfgueZ/OCS, Diagramaci6n Carlos Marichal, Grabado de portada

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INSTITUTO deCULTURA PUERTORRJQUENA

P.O. Box 9024184 San Juan, PR 00902-4184 http://icp.gobiemo.pr ISSN: 0020-3815 Oficina de Revistas tels. (787) 721-0901; fax. (787) 977-3803 correo electronico: revista@icp.gobiemo.pr Oficina de ventas tels.(787) 724-4215 (787) 724-4295 fax. (787) 723 -0168 correo electronico: ventas@ icp. gobiemo. pr La publicaci6n de un art(culo, comentario, poema, cuento o

resefia no signijica que ellnstituto de Cultura Puerrorriquefia se so/idariza con los puntas de vista expuestos por el autor.

(9laboradores RICARDO ALEGRiA. Antrop6logo , historiador, pedagogo y escritor sobre culturas indigenas caribeiias. Fue el primer director ejecutivo del Instituto de Cultura Puertorriqueii.a y fund6 el Centro de Estudios Avanzados. Fundador de Ia Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe. El Gobierno chileno le confiri6 Ia Medalla del Centenario de Pablo Neruda y el Instituto de Cultura Puertorriqueiia Ia del Cincuentenario. MARTA APONTE ALSINA. Posee un bachillerato en Literatura Comparada de Ia Universidad de Puerto Rico; y dos maestri as, una en Planificaci6n Urbana y Regional de University of California (Los Angeles) y otra en Literatura Latinoamericana de New York University. Articulista de reseiias de libros en peri6dicos y revistas, ha publicado libros y antologfas por las cuales ha sido merecedora de varios premios literarios en los generos de cuento y ensayo, entre los cuales esta La cas a de Ia loca (Menci6n Honor, Instituto de Literatura, 2000). MARIMAR BENITEZ. Obtuvo un bachillerato de Ia Universidad de Puerto Rico, una maestrfa en Historia del Arte de Tulane University y curs6 estudios doctorales en Yale University. Crftica de arte e investigadora sobre el arte de Puerto Rico, sus articulos han sido publicados en peri6dicos y revistas profesionales en Ia Isla yen el extranjero. Ha editado o contribuido con ensayos en catalogos del Museo de Arte de Ponce, donde en 1978 organiz6 Ia exposici6n retrospectiva de Lorenzo Homar, cuyo catalogo sent6 las pautas de las publicaciones del arte en Puerto Rico. Desde 1993 es rectora de Ia Escuela de Artes Plasticas. DOREEN COLON CAMACHO. Directora-fundadora del Departamento de Educaci6n del Museo de Arte de Puerto Rico, Conservadora Cientifica de las Artes y especialosta en la historia de Ia imagineria popular puertorriqueiia y continental. Tiene una maestri a en Historia del Arte de Ia Universite Catholic de Louvin en Belgica. Desde 1979 se ha desempeiiado como directora, educadora, curadora, conservadora de obras de arte, al menos en seis instituciones de gran prestigio, entre elias el Museo Nacional de Ia Historia Americana de Ia Instituci6n del Smithsonian en Washington, DC y el Instituto de Cultura Puertorriqueiia. Ha sido profesora. Es critica e historiadora de arte. LOWELL FIET. Obtuvo su doctorado en Ia Universidad de Wisconsin-Madison y es profesor de Literatura y Teatro en Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras. Fue director del grupo estudiantil de teatro Taller de Imagenes, fundador y editor de Ia revista Sargasso , y crftico de teatro del semanario Claridad. Sus ensayos criticos sobre el teatro y Ia cultura del Caribe hispano, Ia literatura, ellenguaje y Ia cultura de las regiones angl6fonas y franc6fonas de Ia cuenca caribeiia han sido publicados en revistas profesionales de Puerto Rico y del exterior. Su libro mas reciente es El teatro puertorriqueno reimaginado: notas criticas sabre Ia creaci6n dramatica y el performance. Trabaja actual mente en dos proyectos: un estudio de antropologfa teatral de las fiestas de Santiago Apostol de Lofza y una antologia de obras teatrales de dramaturgos puertorriqueiios estrenadas durante el 2004. JOSE ENRIQUE FLORES RAMOS. Posee un doctorado en Historia. Ha impartido los cursos de Civilizaciones de Occidente y Renacimiento y Estado Moderno en Ia Universidad Interamericana yen Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras, respectivamente. En esta ultima instituci6n academica se ha desempeilado como curador de Ia Sala de Libros Raros Josefina del Toro, oficial de preservaci6n del Sistema de Bibliotecas y bibliotecario. Es miembro de Ia Junta Asesora de Ia Biblioteca Nacional de Puerto Rico.

CARMEN DOLORES HERNANDEZ. Obtuvo un bachillerato de !a Universidad del Sagrado Coraz6n, una maestria en Literatura de New York University y un doctorado en Filosofia y Letras de !a Universidad de Puerto Rico. Actualmente escribe reseiias para el peri6dico El Nuevo Dia, ademas de colaborar con articulos sobre temas culturales en revistas puertorriqueii.as y del extranjero. Ha publicado Puerto Rican Voices in English. Interviews with Writers (1997); Ricardo Alegria, una vida (2002), entre otros, y editado un libro de ensayos sobre literatura puertorriquefia, Literatura puerlorriqueiia. Visiones alternas (en prensa). Es miembro de nfunero de !a Academia Puertorriquefia de !a Lengua Espanola. SUSAN HOMAR. Profesora de Literatura Comparada en Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras, donde ocasionalmente tam bien ensefia historia y teoria de !a danza. Doctorada de !a Universidad de Nueva York (NYU) escribe sobre danza en los rotativos El Nuevo Dia y Dialogo, asi como en revistas de cultura tales como, Conjunlo, Posdata y Ia revista digital El Cuarlo del Quenep6n. Ha publicado en otras publicaciones de Ia talla de High Performance, The Women's Review ofBooks. ha escrito las entradas sobre Ia danza en Puerto Rico del International Encyclopedia of Dancey en el Diccionario de Musica Espanola y Latinoamericana. MANUEL MARTINEZ MALDONADO. Medico y escritor. Sus poemas y ensayos han aparecido en revistas literarias como Yunke, Revis fa de Ia Universidad de Puerto Rico, Caribtin, Mairena, Pharos, Linden Lane y !a Revista del Ins titulo de Cultura Puertorriqueiia. Por sus poesias ha recibido varias menciones honorificas del Ateneo de Puerto Rico. Ha publicado los poemarios La voz soslenida, Palm Beach Blues (1985), Par am or a/ arte y Hotel Maria ( 1999). Su novela titulada Isla Verde fue escogida por ÂŁ/Nuevo Dia como uno de los mejores libros del 2000. Su poemario Nove/a de mediodia se publico en 2003. LERROY LOPEZ MORALES. Posee un doctorado en Economia de Ia Universidad de Cambridge, Inglaterra. Ha sido profesor universitario en las areas de Estadisticas, Economia, Metodos de Ia Investigaci6n Social, entre otras. Fue asesor en el Departamento de Asuntos del Consumidor y miembro del Consejo de Desarrollo Estrategico del Gobernador. Socio fundador de Estudios Tecnicos, en !a actualidad es presidente de Advanced Research Center. ANTONIO MARTORELL. Estudi6 en Espana bajo !a tutela de Julio Martin Caro. Fue discipulo de Lorenzo Homar en el Taller de Grafica del Instituto de Cultura Puertorriquefia. El artista ha expuesto su obra en toda America Latina, Estados Unidos, Europa y Jap6n. Ha publicado dos libros: La pie/ de Ia memoria y Ellibro dibujado/el dibujo librado. En Ia actualidad se desempeii.a como artista grafico, escen6grafo teatral, ilustrador de libros, cartelista, caricaturista, columnista y maestro. FERNANDO PICO. Posee un bachillerato y una maestria de Fordham University y un doctorado de John Hopkins University con concentraci6n en Historia. En Ia actualidad es profesor de Historia en !a Universidad de Puerto Rico. Ha publicado numerosos libros (entre estos, El dia menos pensado: Historia de los presidiarios en Puerto Rico, 17931993; Historia general de Puerto Rico y San Fernando de Ia Carolina: ldentidades y representaciones), articulos, ediciones de documentos y resefias de libros. Se le han otorgado dos doctorados honoris causa (Universidad Carlos Albizu y Ia Universidad Metropolitana). EDWIN R. QUILES RODRiGUEZ. Arquitecto y planificador. Catedratico en !a Escuela de Arquitectura de !a Universidad de Puerto Rico. En 1970 obtuvo un Bachillerato en Ciencias y Disefio de !a Universidad de Washington. Dos aiios despues obtiene una Maestria en el Instituto Tecnol6gico de Massachussets en el que se le otorga un Diploma con Honores en planificaci6n urbana regional y nacional. Es miembro del Centro Intercultural de Documentaci6n (CIDOC) sobre educaci6n y desarrollo en America Latina (1971). Administrador de innumerables talleres en !a Isla y el exterior, en relaci6n al tema de trabajo comunitario.

JORGE RODRiGUEZ. Periodista, dramaturgo, director teatral y guionista de pelfculas para Ia television. Tiene en teatro mas de !50 obras dirigidas, entre las que destacan Julio Cesar, Los negros y Ia Movida de Victor Campo/a. Entre sus Iibras publicados se encuentran La nacion con rostra (1991) y El cal/ejon de los cuernos ( 1999). He recibido innumerables premios y reconocimientos en Puerto Rico y el exterior otorgados por organizaciones como el Overseas Press Club. ENEID ROUTTE-GOMEZ. Obtuvo un bachillerato en Comunicaciones de Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras. Comenz6 su carrera como reportera en el San Juan Star en donde tarnbien se desempei\6 como correctora y editora. Sus nurnerosas colaboraciones sabres aspectos culturales, literarios, de derechos hurnanos y de Ia mujer han aparecido en El Nuevo Dia, Caribbean Review y en otras importantes publicaciones locales y del exterior. Fue presidenta del Overseas Press Club de Puerto Rico. En Ia actualidad enseiia Periodismo en Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras, ademas de ejercer de manera independiente las labores de escritora, editora, traductora y asesora en medias de comunicaci6n y polftica cultural. MERCEDES TRELLES HERNANDEZ. Critica e historiadora de las Bellas Artes. Se desempeiia actualmente como profesora de Arte en Ia Universidad de Puerto Rico. Obtuvo un Bachillerato en Artes de ese centro universitario. Luego continuo estudios posgraduados en Ia Universidad de Harvard. Obtuvo en esa universidad Ia Maestria en Historia del Arte, continuando inmediatamente sus estudios conducentes al doctorado, terminado el grado en el ai\o 2003 en Ia misma disciplina. Fue curadora del Museo de Arte de Puerto Rico.

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Gut a GuiA PARA AUTO RES EN REVISTA DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUENA

I. Seran considerados para publicacion manuscritos ineditos. No aceptamos trabajos ya presentados en Internet. 2. Los manuscritos a someter sen!n evaluados porIa Junta Editora. Esta se reserva el derecho de editar, corregir y publicar cada manuscrito. 3. En el caso de Ia revista el autor o los autores deberan entregar previa al manuscrito un resumen del articulo con una extension de aproximadamente I 00 palabras. 4. Toda colaboracion ira acompaiiada del nombre completo del (de los) autor (es), un resume o curriculum vitae y una breve semblanza sabre su persona. 5. Los manuscritos no deben exceder las 20 (veinte) paginas a doble espacio con tipografia New Times Roman en punta de letra 12, incluyendo las notas al pie de pagina. Se agradece el envio del diskette con las especificaciones del programa Office Word. 6. No aceptamos escritos que contengan notas y citas integradas en el mismo articulo. Para esto se utilizaran las notas al pie de pagina, las cuales deben adecuarse al estilo usado por Ia revista. 7. No aceptamos ponencias, discursos o textos de conferencias para publicaci6n. El autor que desee publicar en nuestra revista debe adecuar su trabajo en forma de articulo.

8. Cualquier escrito de critica o resefia debe tener vigencia. No aceptamos escritos sobre ediciones o actividades ocurridas a mas de un aiio de Ia fecha de publicaci6n. 9. Los manuscritos deben estar mecanografiados o impresos por una cara en papel tamaiio carta con amplios margenes en ambos !ados. Use el mismo tipo de letra tanto para el texto como para las notas al pie de pagina. l 0. La bibliografia debe estar colocada en orden alfabetico, apellidos primero, por au tory a doble espacio. 11. Sirvase incluir el nombre completo de todos los individuos cuando los cite por primera vez en el texto o en las notas a pie de pagina. 12. Deben ir en curs iva los titulos de libros, revistas, publicaciones, grupos musicales, composiciones, peliculas y las palabras escritas en otros idiomas. 13. Revista ICP acepta de buen animo fotografias , ilustraciones, mapas y cuadros que ilustren los manuscritos remitidos. Estas representaciones graficas deben estar impresas de forma separada y adjunto al final del texto. Se requieren Ia identificaci6n clara de los mismos c'tln su respectiva leyenda que contenga una explicaci6n y su fuente. El au tor es responsable de obtener permiso escrito del autor o propietario para reproducir los materiales ilustrativos. Revista del Instituto de Cultura Puertorriquefia requiere una copia del permiso escrito para el archivo editorial antes de reproducir las ilustraciones. 14. Sirvase incluir citas en idiomas extranjeros sin traducirlas. 15. Revista ICP trata de disuadir el uso de Ia primera persona del singular y del plural ("yo" y "nosotros") tanto en el texto como en las notas al pie de p:igina. La forma reflexiva es un buen sustituto de Ia primera persona. Ejemplo: Yo le envie una carta Forma reflexiva: Se le envi6 una carta 16. o se admitiran agregados ni modificaciones una vez iniciado el proceso de composici6n gr:ifica del manuscrito. 17. La revista nose hace responsable por originales no publicados ni por su devoluci6n en caso de no ser solicitados. 18. La revista se reserva el derecho de realizar modificaciones en el texto, que no signifiquen cambio de senti do del mismo, con el fm de mejorar Ia redacci6n y edici6n del trabajo, cuando ello sea absolutamente necesario previo a consulta con el autor. 19. Todo trabajo para Ia Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueiia sera ad honorem. 20. En caso de duda favor de llamar a Ia Oficina de Revistas al (787) 721 -0901 6 (787) 977-3803 y pida hablar con el coordinador editorial de Ia Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueiia.

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El Cincuentenario del Instituto de Cultura Puertorriquefia Ricardo Alegria

ste ano de 2005 ellnstituto de Cultura Puertorriquena (ICP) cumple cincuenta anos de haber sido fundado, gracias a Ia iniciativa de don Luis Munoz Marin y dona lnes Mendoza de Munoz Marin, con el apoyo de legisladores de Ia talla de don Emesto Ramos Antonini, don Jorge Font Saldana y otros que tambien apoyaron su creacion. Don Gilberta Concepcion de Gracia no voto a favor de su creacion, mas al conocer Ia

Anti guo Casino de Puerto Rico y actualmenle sirve como Centro de Recepciones de Gobierno.

obra cultural en defensa y enriquecimiento de nuestra cultura nacional, fue uno de sus mas arduos colaboradores. Hoy son muy pocas las personas que pueden recordar y juzgar Ia actividad cultural de Puerto Rico antes de Ia fundacion del Instituto de Cultura Puertorriquena. Solo aquellos que tienen mas de setenta anos de edad podrian entender Ia profunda transfonnacion en Ia fonna de ver,

GESTION CULTURAL 3

conocer y apreciar Ia cultura nacional que propicia Ia creacion de Ia lnstitucion. Resultaria un tanto dificil detallar en estas paginas Ia inmensa aportacion que ha rendido el lnstituto de Cultura Puertorriqueiia al quehacer cultural y artistico de nuestro Pais, a nuestro modo de ser y pensar durante los pasados cincuenta aiios. Para tener una idea, bastaria decir que gracias allCP, hoy pocos se atreverian cuestionar Ia existencia de una puertorriqueiiidad, esa identidad cultural (mica que nos distingue entre otros seres en cualquier parte del mundo. Y asi lo atestiguan los miles de boricuas de Ia diaspora, que se aferran a nuestros rasgos culturales para mitigar Ia nostalgia que les deja Ia patria distante. Nuestros jovenes, algunos de ellos estudiosos de Ia historia nacional, desconocen que Ia conservacion y el establecimiento del Archivo General de los documentos historicos fue obra dellnstituto de Cultura Puertorriqueiia, que no solo recogi6 y atesor6 los que puedcn ayudamos a conocer mejor nuestra historia, sino que tambicn logro que se devolvieran al Pais aquellos que despues del 1898 se habian llevado a archivos extranjcros, e inicio una catalogacion y copia de cientos que estaban en coleccioncs documentales en Espana. Mas, no solo se atesoraron los de caracter historico, sino que se lagro por ley evitar que se siguieran destruyendo los documentos publicos de las diferentes agencias gubemamentales, sin antes ser evaluados por el Archivo General. Cuantas Iagunas mas tendria Ia historia sin esta rica fuente de documentos e imagenes, que actualmente incluye unos ochenta mil pies cubicos de documentos, entre mapas, musica y sonido, fotografias, e imagenes en movimicnto; con cuatro mil titulos filmicos y dos mil videocintas, asi como una hemeroteca que consta de 800 titulos de periodicos y revistas de finales del siglo XIX y XX, para nutrir a estudiantes y academicos en el rcscate del pasado. Recordemos que hace media siglo uno de los mayores escollos para Ia investigacion historica era, precisamente, Ia fa Ita de un Archivo General, y los documentos publicos estaban a merced del abandono y su eventual desaparicion. El ICP no solo se preocup6 por custodiar

Arthivo Genera de Pueno Rico, San Juan, 1996. Wanseslao Morales.

Deposito de libros del Archivo General de Pueno Rico, San Juan, 1995

para las generaciones futuras Ia documentaci6n historica, sino que por primera vez en el Pais se establecio un Archivo de Musica que conserva cientos de partituras de Juan Morel Campos, Manuel Gregorio Tavarez, Jose Ignacio Quinton y muchos otros de los principales compositores

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El Clncucntenarlo dcllnstlluto de Cultura Pucnorrlquclla Ricanlo Alcgri3

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del pasado y el presente. Tambien se establecio el Archivo de Cartografia, Fotografia y Grabado. En el Archivo de Ia Palabra se recogio Ia voz de figuras ilustres del Pais mediante entrevistas sabre su obra literaria y politica. Son muchos los que no saben que fue el lnstituto de Cultura Puertorriquena que, deseando que Ia actividad cultural no se quedara en el area metropolitana del Pais y en muchos de sus barrios, establecio Centros Culturales

Canal de Juan Morel Campos de lui$ Alonso, 2001.

Autonomos en los pueblos del Pais. Estos Centros estan integrados por ciudadanos orgullosos de nuestra cultura nacional, que desean conservarla, enriquecerla y divulgarla; han sido, en gran parte, responsables del auge que hoy dia tiene nuestra cultura y de muchos casas auspiciar las primeras exposiciones de arte, de representaciones teatrales, de conciertos y otras actividades culturales en sus respectivos pueblos. Han sido ellos los que en coordinacion con eiiCP han defendido los yacimientos arqueologicos que se descubren en nuestros campos. Han sido tambien los Centros Culturales los que han defendido Ia conservacion de edificios de valor historico y arquitectonico, asi como los que han llamado Ia atencion de Ia lnstitucion acerca de Ia existencia de j6venes con gran tal ento artistico que deben ser estimulados y ayudados. No existe en nuestro gobiemo ningun otro programa donde Ia hoy reconocida "sociedad civil" esta actuando con mayor sentido patri6tico y altruista que en el de los Centros Culturales, que celebran miles de actividades culturales y civicas en sus respectivas poblaciones. Cientos de personas que sc apinan en las Fiestas de Ia Calle San Sebastian, en los recintos universitarios y en las numerosas Fcrias de Artesanias, como Ia de Barranquitas o Ia que auspicia Ia firma Bacardi, reconoccn que estas actividades son producto del Programa de Artes Populares del ICP, frente a las criticas y burlas que se le hacian en los anos SO por promover y exponer las artesanias. La Primera Feria de Artesanias en Puerto Rico se celebr6 en Barranquitas en el aiio 1957. t.Cuantas miles de familias puertorriquenas reciben hoy buena parte de sus ingresos de Ia confecci6n y venta de artesanias? z.Cuanto orgullo se siente hoy dia cuando nos visita el Papa o algun dignatario importante y el regalo mas representativo que se le haec es una obra de arte de uno de nuestros artesanos? z.Cmintos jovenes que hoy forman parte de los numerosos conjuntos musicales y de "cuatros", saben que en 1955 el uso de nuestro instrumento musical tipico, el "cuatro", estaba languideciendo y fue e!ICP quien provoco desde el ano 1958 concursos sabre Ia

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Comt ntarios de Amaury Veray en presentaci6n del pentagrama Romanza para vioHn de Jose Ignacio Quinton, 1961.

fabricacion del "cuatro" y cl "tiplc" para estimular su construccion y uso? Se logro escribir un metodo para aprender a tocar el cuatro, que a peticion nuestra escribio el musico don Francisco Lopez Cruz. Y se ofrecieron las instalaciones deiiCP para ensei\ar a nuestros ninos y adultos a tocar el cuatro, nuestro instrumento nacional. Hoy estamos viendo el resultado de esc programa. Visite el Cuartel de Ballaja un sabado por Ia mafiana y podra apreciar el ex.ito de dicho programa. Ha sido, precisamente, eiiCP el responsable de que j6venes con talento musical recibieran becas para trasladarse a los principales conservatories de Europa, Estados Unidos e Hispanoamerica. Compositores contemporaneos como Hector Campos Parsi, Amaury Veray, Rafael Aponte Ledee, Ernesto Cordero y muchos otros, asi como dcstacados cantantes y musicos del Pais fueron formados gracias a las becas otorgadas por el ICP. Mas rezagada aun estaria nuestra musica tipica sin los certamenes de trovadores auspiciados por el Programa de Musica; sin los seminarios, talleres y clases de bomba y plena, los tradicionales conciertos dominicales en Casa Blanca, o las multiples

actividades para recordar a nuestros max.imos cantantes, compositores y musicos clasicos y populares. i,Por cuales otros medios se hubiern preservado parte de nuestro acervo musical durante los pasados cincuenta afios, que no fucra su Programa de Grabaciones. La coleccion incluye obras de Rafael Hernandez y una Antologia de Ia danza puertorriqueiia con piezas de once compositorcs, incluyendo cincuenta danzas de Juan Morel Campos interpretadas a! piano por Jesus Maria Sanroma. t.Cuantos saben que fue e!ICP el responsable de proteger e impulsar Ia conservaci6n y restauracion de los edificios hist6ricos y de valor arquitect6nico? Antes de su establecimiento se destruian nuestros monumentos hist6ricos, como hizo el ejercito de los Estados Unidos en el Barrio de Ballaja, frente a Ia Iglesia de San Jose, donde se destruyeron manzanas de casas para hacer un estacionamiento para los empleados de las agencias federales en el Viejo San Juan. i,Cmintos jovenes saben que el Cuartel de Ballaja, donde hoy ubica el Musco de las Americas y es un Centro Cultural, era un hospital militar; Ia CasaBlanca, hoy Musco de Ia

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El Clncu~nt~narlo dcllnslltuto de Cullul'll Pucrtorrlquefia Ricardo Alegria

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Historia de las Tropas de EUA en Puerto Rico, y el Convento de Santo Domingo, que hasta hace poco fue sede del Instituto de Cultura Puertorriqueiia y pronto sera sede de Ia Galeria Nacional de Puerto Rico, em el Cuartel General de las tropas norteamericanas en Puerto Rico? Son pocos los que saben que el edificio historico de Ia EscueIa de Artes Plasticas, institucion que no existia en el Pais, era usado por las fuerzas militares, al igual que el historico

Artfculo de Mercos Irizarry Rsvista dellnstituto ds Cultura Pusrtorriqusifa 124, 1964.

edificio de Beneficencia, donde hoy ubica Ia sede del Instituto de Cultum Puertorriqueiia era otra dependencia militar, y que el campo del Morro em donde estaba ubicado el Club de Oficiales del ejercito norteamericano con un area de campo de golfo. No podian los niiios ira jugar o a elevar chiringas. Fue ellnstituto de Cultum Puertorriqueiia que establecio las pautas para el fomento del teatro profesional con el inicio de los festivales de Teatro Puertorriquei\o, Teatro lntemacional y Teatro de Vanguardia, que poco despues entregamos al Ateneo Puertorriqueiio. Vale preguntarse como seria el teatro nacional sin los tradicionales Festivales fundados por el Padre del Teatro Puertorriquefio, don Francisco Arrivi, donde se han estrenado los clasicos de Ia dmmaturgia nuestro y del exterior, como su obra Vejigantes; La hacienda de los cuatro vientos de Emilio S. Belaval, y Los soles truncos de Rene Marques; o las obras intemacionales de Luigi Pirandello, Tennessee Williams, Albert Camuso William Faulkner, entre otros. Cuanto mas nos hubieramos perdido del teatro de vanguardia, o del teatro infantil, Ia poesia coreada, teatro de titeres o los conjuntos de bailes chisicos y folcl6ricos. Cuantos j6venes puertorriquefios con talento para las artes y deseosos de convertirse en pintores, escultores, gmbadores y maestros de arte, se vieron frustrados ya que en Puerto Rico no habia una escuela de arte donde ellos se pudieran forrnar y no tenian los medios econ6micos para salir a estudiar al extranjero. Fue ellnstituto de Cultura Puertorriquena el que estableci6 talleres donde se forrnarian en el arte del grabado artistas como Antonio Martorell, Myrna Baez, Jose Rosa, Jose Alicea, y escultores como Tomas Batista, Rafael Lopez del Campo, ademas de cientos de j6venes en Ia Escue Ia de Artes Plasticas de Puerto Rico. Cabe senalar que en 1955 las pinturas de Jose Campeche, de Francisco Oiler y de otros artistas del pasado se vendian a $300.00. Fue en gran parte Ia obm de divulgacion del ICP Ia que ha contribuido a que hoy se aprecien en su justo valor. Que elementos de referencia tendrian nuestros artistas graficos sin el intercambio esencial de Ia Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano, que en el Cincuentenario

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evoluciono a Ia Trienal Poligraflca de San Juan, America Latina y el Caribe. Donde conservar parte de nuestro patrimonio hist6rico sin Ia Ruta de los Museos del ICP, que atesora documentos y objetos alusivos a figuras o sucesos importantes en nuestro devenir hist6rico, artistico y cultural. Cuantos puertorriqueiios saben que durante estos 50 aiios el Instituto de Cultura Puertorriqueiia ha sido responsable de Ia publicaci6n de cientos de libros que han contribuido a que hoy se conozca mas y mejor Ia obra de muchos de nuestros destacados literatos como: Manuel Alonso, Jose De Diego, Luis Munoz Rivera, Concha Melendez, Virgilio Davila, Juan Antonio Corretjer y Luis Llorens Torres, entre otros. Durante los ultimos afios ha sido el ICP el que ha contribuido a Ia celebracion de acontecimientos historicos como Ia Abolici6n de Ia Esclavitud y el Grito de Lares, cuyo centenario fue celebrado para que todo el Pais, no solo una agrupaci6n politica, se uniera en Ia conmemoraci6n de Ia efemeride. La celebraci6n de los centenarios de Luis Munoz Marin, Jose Celso Barbosa, Jose de Diego y de otros destacados puertorriquefios ha contribuido a que se conozca mejor su obra y aportaci6n al Pais. El ICP se ha destacado por redescubrirle las raices historicas y culturales al pueblo, mas no se ha quedado en el pasado, ya que como estudiosos de Ia antropologia, sabemos que Ia cultura es dinamica y cambiante. Esta politica de contribuir a redescubrirle el pasado indigena y Ia herencia africana e hispana en el campo de Ia cultura, ha sido responsable de que algunas personas que no apoyan Ia labor de Ia institucion Ia acusen de querer vivir en el pasado. La obra deiiCP demuestra Ia falsedad de esta critica. Contribuimos notablemente a que se conociera mejor Ia obra artistica de Campeche, Oller, Frade, y otros destacados artistas del pasado, mas no nos hemos quedado detenidos en el pasado, ya que hemos establecido las condiciones para que en el presente y en el futuro podamos tener artistas con mayor preparaci6n que ellos. Artistas de vanguardia en los aiios 50, 60 y 70 como Luis Hernandez Cruz, Domingo Garcia, Alfonso Arana, Myrna Baez y muchos otros,

efectuaron algunas de sus primeras exposiciones bajo los auspicios del ICP. Nunca ha habido discrimen por raz6n ideol6gica o de estilo artistico o literario. AI ojear los catalogos de las primeras Bienales se puede observar que se aceptaban obras de artistas que, como ocurre en todas las artes, seguirnn los estilos tradicionales, mas se pueden ver obras que en esos afios eran de vanguardia. En Ia Primera Bienal, una obra que entonces era de vanguardia gan6 uno de los

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Artlc ulo de Ia Doctors Concha Melendez ReVIsta dellnstiruto de Cultura Puertorriquelfa 148, 1970.

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El Clneuentenarlo dcllnstltuto de Collura Puertorrlquella Ricardo Alcgrfa

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premios. Ademas, fue e\ ICP Ia institucion que trajo a! Pais Ia obra de artistas modcmos de Francia, gracias a Ia coleccion de arte que nos presto el entonces gobemador de Nueva York, Nelson Rockefeller. El ICP nunca permitio que en sus actividadcs artisticas o literarias se impusicra un solo estilo y sc censurara otras manifestaciones artisticas 0 literarias que cstaban surgiendo y aun no eran populares. La cultura es dimimica y cambiante pero no se puede pretender imponer un estilo artistico que aun no tiene Ia aprobacion del pueblo como c\ unico valioso, por el solo hecho de ser producto de Ia experimentaci6n de un grupo de creadores. Hay que distinguir entre las expresiones artisticas y literarias, que solo son producto de una noche que no ha de prevaleccr. Sc debe diferenciar entre Ia picza de arte que se pucdc exponer en Ia sa\a del hogar o en un museo y Ia que sc puede instalar en una plaza publica. Bl

GESTION CULTURA L 9

La cultura del fSPACto y el espacio de Ia CUL ORA Edwin R. Quiles Rodriguez

n grupo de nii\os recorre las calles de Rio Piedras, armadas con camaras en los Jugares que caminan a diario, buscan Ia ciudad que sin embargo no conocen. AI enfocar y grabar las imagenes intentan conectarse, mirar criticamente para reestablecer su relaci6n con ellugar y otorgarle nuevos significados: procuran recuperar Ia identidad, perdida a fuerza de Ia destrucci6n y el abandono. Acompai\ados por j6venes aspirantes a arquitecto, parecen entregados a un ritual ancestral para convocar a los espiritus que habitan y habitaron esas calles, edificios y solares, ahora baldios; hacienda un reclamo de Ia ciudad posible, han marcado calles y paredes con mosaicos, murales y esculturas. Luego, acaso para sellar el encantamiento a Ia ciudad, otro grupo de artistas se echa a andar las calles: !levan musica, teatro y danza: tambicn consignas caligrafiadas en tclas que instan a Ia ciudadania a reparar en las muestras artisticas y a reencontrar Ia esencia de Rio Piedras. En un acto de fe, utilizan el arte en su acepci6n mas subvcrsiva; cclebrar su ciudad, quebrar Ia apatia de Ia ciudadania y provocar una mirada renovada y comprometida con Ia reapropiacion, rescale y revitalizacion del espacio urbana. AI escudrii\ar Ia ciudad descubren oportunidades para actuar y participar en su transformaci6n 1â&#x20AC;˘ Esta misma encrgia Ia vemos, de manera rccurrente, manifcstarsc en muchos otros proyectos a travcs de toda Ia Isla. En escenarios diversos, grupos de vecinos, organizaciones comunitarias y personas solidarias trabajan, a partir de condiciones distintas, para incidir en sus comunidades y recuperar su patrimonio edificado, amenazado por proyectos impuestos, Ia modemidad excluyente, Ia

especulaci6n, Ia mutilacion o el simple abandono. Nose trata solamente de edificios, monumentos y eventos representativos de las culturas hegem6nicas y Ia historia 'oficial', sino de lugares y estructuras representativas de procesos locales, de eventos que con forman Ia memoria de las propias comunidades. Luchan por el derecho a conservar sus monumentos y sus comunidades amenazadas por el desalojo, por el derecho a marcar el espacio con sus sei\ales de identidad y hacer sus propias lecturas de Ia historia. i,Por que to hacen? i,Por que Ia ciudadania se empei\a en rescatar esos espacios considerados como de poco valor estctico o hist6rico? Por diversas razones: para conectarse con su historia, fortalecer su identidad, crear espacios para Ia cultura, por su valor psicologico y sociol6gico, y tal vez inadvertidamente, para crear una cultura del espacio. El espacio es siempre una referenda que sirve para conectarse con Ia historia, fijar Ia dcscripci6n de Ia idcntidad y confirmar Ia pcrtenencia a un Iugar y una cultura. La historia se construyc en tomo a lugares, rcpcrcute en Ia manera como los espacios sc con forman y, de manera dialcctica, Ia estructura espacial incide en Ia manera en que los procesos hist6ricos se desenvuelvcn. (,Como se explican las diferencias entre scctores de una misma ciudad sino por las particularidades de los procesos sociales que le dieron forma? El acto de habitar, necesario para dar sentido a nuestra vida cotidiana, conlleva Ia posibilidad de identificarse con un Iugar y los que alii actUan. Por eso este trabajo tiene, para Ia ciudadania, una importancia fundamental. Conservar su patrimonio es una manera de rescatar Ia memoria y conquistar el olvido de una parte esencial de nuestra historia. Mientras se

I El proyecto, lilulado Rc-Crc:~r Rio Piedras, fuc: dc:sarrollado por cl Taller de Diseilo Comunimrio de: Ia Escuc:la de Arquiteclurn de Ia Univcrsidad de: Pucno Rico cnlrc los mc:sc:s de enc:ro a mayo de: 200 I. En cl mismo paniciparon cstudianlcs y profesores de las cscuclas Elemental Luis Muiloz Rivero, Supcrior Ramon Vi hi Mayo, Superior de Ia Uni versidad y Secundaria Monlcssori de: Puc:no Rico. junlo con csludiantcs de Ia Facultad de Esludios Gc:nc:rnles y Ia Escucla de: Arquilc:cturn de Ia Univc:rsidad de Pueno Rico, adcm~s de rcsidentcs, comcrciantes y rc:prcscnlantes de Ia munic:ipalidad. Los intc:rc:sados en el proyc:clo puc:dc:n vc:r el documenlal que: llc:vil el nombrc del proyecto. El mismo fue prcparndo por los cincaslas William y Andrei Nemeik.

La cultura del espaclo y el espaclo de Ia cultura Edwin R. Quiles Rodriguez

Septimo Festival de Ia liz a en el Arsenal de Ia Marina, San Juan, 2001. Auspiciado porIa Galeria Sin Titulo y ellnstituto de Culture Puenorrique~a.

construyen los monumentos de Ia cultura hegemonica, los sectores populares construyen sus propias espacialidades simbolicas, los iconos que representan sus maneras de vivir y hacer cultura. La conservacion de estas estructuras ambientales constituye una manera de reclamar, reconectar y reorganizar unas formas de conocimiento, de habitar y de construir que han sido tradicionalmente escondidas o enterradas. No obstante cl valor patrimonial de Ia arquitectura y los asentamientos populares y su importancia como soportes para Ia vida de las comunidades, estas se mantienen en estado de acecho. Los proyectos de "renovacion" urbana, promovidos par el propio Estado y el capital inmobiliario, atentan de manera cada vez

mas notable contra comunidades ancestrales cuya presencia aporia valor social a Ia ciudad y diversidad at paisaje construido. Lejos de ser valorndas como recursos historicos son vistas como lugares y estructuras obsoletas que deben ser desalojadas y eliminadas para dar paso a Ia especulacion disfrazada de modemidad. La proteccion del patrimonio responde no solo a Ia nccesidad de conservar hitos de valor simbolico sino fisicos 1. Se protegcn edificaciones que definen de manera importante cl paisaje y Ia fisonomia de Ia comunidad, sea rural o urbana. La politica oficial de preservacion del patrimonio cdificado del propio lnstituto de Cultura Pucrtorriqucna ha estado fundamcntalmentc dirigida bacia Ia conscrvaci6n de las estructuras de caracter monumental, representativas del poder hegemonico, lo que exagera aim mas Ia intluencia de las elites sabre las poblaciones subordinadas. Esta practica ha privilegiado las grandes edificaciones - principalmente Ia arquitectura clasica y del periodo de dominacion espanola- las grandes hazanas y obras, representativas de una historia ' oficial', soslayando las expresiones ambientales de las comunidades subaltemas, que representan otras construcciones de Ia historia. Cuando se conserva Ia mansion del terrateniente o comerciante, t,por que no conservar tambien Ia vivienda del artesano que Ia construyo, o Ia arquitectura vemacula que le sirve de contexto y de contraparte? No es posible entender una

2 Dolores Hayden, Tile Power of Place. Urban Laml.scapes as Public History, Cambridge: (MIT Press, 1995)

GEST/ON CULTURAL II

arquitecturn plenamente sino en relacion a Ia otrn, ni entender Ia ciudad sin tomar en consideracion los asentamientos construidos en ella por los propios trabajadores3 â&#x20AC;˘ La conservacion no puede limitarse a Ia reutilizacion, a veces con fines especulativos, con poca o ninguna interpretacion, ni tampoco limitarse a proyectos puntuales sin establccer las conexiones contcxtuales que ayuden a Ia comprension de lo particular. La arquitecturn popular es tambien una reOexion sobre los codigos de Ia arquitecturn 'culta' aplicada a los propios codigos vemaculos. Esto reOeja de manera especial en el disei'io de los balcones, Ia earn formal de Ia vivienda popular, su expresion arquitectonica, el Iugar donde cada casa adquiere su identidad propia. Las construcciones tradicionales sci\alan estrntegias sabre como manejar el clima y los materiales y sobre tecnologias de construccion que pueden ser utiles para pensar Ia arquitectura contempor.inea, especialmente en lo que al diseno de Ia vivienda se retiere. El trnbajo de defensa de Ia cultura ambiental no se limita a Ia protesta, no es tampoco una simple nostalgia de lo que fue. Incluye Ia preparacion de propuestas y altemativas para consignar sus mirndas del presente y futuro, para poner los sitios en uso. Abundan los ejemplos de iniciativas ciudadanas y activismo patrimonial. Sus promotores son grupos de Ia sociedad civil que, con o sin el aval de las instituciones publicus y privadas y con recursos limitados han logrndo rescatar espacios importantes para nuestro historia. En Dorado, una mujer desafio un plan para construir una urbanizacion sabre las ruinas de los canales de agua y el molino de una antigun hacienda y lo confronto con una propuesta para crear un espacio publico que sirviera de museo sin paredes sabre los asentamientos agricolas del siglo XIX, manteniendo elementos importantes del paisaje. En otros lugares, como Comerio y Cayey, se han rescatado almacenes de tabaco, una antigun escuela en Jayuya y una estacion de correos y biblioteca en Guanica, para convertirlos en espacios para Ia cultura. A partir del descubrimiento de los trazos antiguos 'caminos reales', terrazas de cultivo y un poblado rural abandonado en las montanas al sur de Cayey una comunidad entusiasmada decidio recuperarlos como lugares historicos y activarlos para el presente. De Ia misma manera que en MayagOez intentan rescatar Ia antigun clinica Ramirez Quiles para crear un centro cultural y Ia

casa Deltillo para un museo en honor a Pablo Casals, en Cabo Rojo el esfuerzo comunitario fue instrumental para rescatar el anti guo Faro de los Morrillos yen el Barrio Juan Domingo de Guaynabo los vecinos rescataron una escuela abandonada para convertirla en una escuela de Ia comunidad, que, vale ailadir, ha servido de modelo para otras en el Pais. No solo rescatan estructuras, lo mismo hacen con lugares cuyas marcas indelebles forman parte de Ia tradicion y donde se !levan a cabo rituales como las Fiestas de Cruz, o donde ocurrieron eventos importantes, como Ia Masacre de Ponce. Recuperan tambien Ia memoria artesanal o culinaria de los ancestros para preservar las raices culturales. En otro nivel de intervencion, grupos de vecinos se han organizado para defender sus comunidades del desalojo y de propuestas impuestas que atcntan contra su permanencia. Ejemplos de lo anterior son las comunidades Alto del Cabro y Ia calle Antonsanti en Santurce, Los Filtros y Maine en Guaynabo, Barriada Morales en Caguas y el centro urbano de Maunabo. Para ellos no se trata solamente de guardar Ia memoria de sus ancestros sino de defender tambicn su manera de vi vir, sus estructuras sociales, las rclaciones de reciprocidad que sirven de soporte a Ia vida cotidiana y protegcrse de Ia cspcculacion inmobiliaria. Cabc senalar que estas comunidades nose resisten al cambia. Sus propuestas exploran las posibilidades de incorporar proyectos y construcciones nuevas a las existcntes, de transformar, a partir de los elementos basicos, tanto espaciales como socialcs, que identitican sus comunidades. ;,Como lo hacen? Como los nii\os y jovenes de Rio Piedras, los activistas patrimoniales recurren a estrategias crcativas que convocan a Ia ciudadania a mirar criticamente, reOexionar sabre su cotidianidad y valorar sus espacios de su comunidad. Apropian los espacios publicos y los muros para reclamar el derecho a Ia ciudad, a su ciudad y cuestionar las politicas y proyectos impuestos. AI hacerlo confrontan Ia estetica convencional, Ia mirada estructurada para el 'orden'. De Ia misma manera aprovechan las tecnologias de Ia comunicacion cibemetica para divulgar sus reclamos, darle voz a un grupo amplio de personas y facilitar Ia construccion de redes de apoyo. Ocupan y rehabilitan cstructuras abandonadas para darles un uso comunitario como centro comunal, espacios educativos o taller

3 Edwin R. Quiles Rodriguez, San Juantrm Ia fachada, rma mirada desde sus espacios ocu/tos ( ISOS-1 900) (San Juan: lnstituto de Cullura Pucnorriquc"a, 2003 ).

Re••ist11 ICP ailo 6 1mimcro J:!

Talleres artisticos para nii\os vj6venes.

La cultura del espado )' el espado de Ia cullura

Edwin R

cultural para evitar su deterioro y posterior eliminacion. Como complemento a lo anterior los activistas patrimoniales han desarrollado proyectos de divulgacion y educacion en tomo a los lugares rcscatados. Ofrecen visitas guiadas, invcstigan y divulgan sus conocimientos, usan los proyectos para educar y concicnciar a Ia ciudadania. Cabe senalar que Ia defcnsa del patrimonio no se limita a edificios y lugares construidos, abarca tambien lugares naturales asociadas a Ia historia de comunidades y grupos. Como parte de sus estrategias buscan apoyo de otros grupos afines, acuden a los medios de comunicacion, buscan asesoramiento de profesionales solidarios y de instituciones como el Taller de Diseno Comunitario de Ia Escuela de Arquitectura de Ia Universidad de Puerto Rico. En los proyectos que interviene, el Taller convoca a Ia ciudadania a pensar sus comunidades y espacios y los incorpora a Ia lorna de decisiones. Mas alhi y ademas de colaborar en Ia elaboracion de propuestas, propane el desarrollo de procesos educativos que capaciten a Ia ciudadania para asumir sus proyectos4• Una muestra de Ia capacidad de los grupos clvicos para presentar sus protestas y propuestas son los vecinos de Ia calle Antonsanti en Santurce. En una mezcla de imaginacion y juego de Ia memoria ajotan cl recuerdo de las casas llenas de gente, con sus rumores y humores. A partir de los escombros de las casas, algunas con valor historico incuestionablc, hacen artc, pintan, producen teatro en tomo a las ruinas. Con Ia imaginacion y el deseo, construyen una comunidad que mantenga viva Ia posibilidad del retorno. Realizan encuentros y visitas guiadas para avivar Ia memoria y reapropiar su comunidad, habitualmcntc amenazada por el desalojo. Con ese mismo objctivo de repropiar sus terriorios en pugna escenifican coreografias de rcsistencia, es decir utilizan Ia danza y Ia grafica, para ocupar y rcclamar un territorio que les pertencce. Entonces ganan Ia calle, los muros, los espacios frente a las casas, las fachadas rcmanentes; han crcado cl Musco del Barrio, espacio comunitario para

Qufl~

Rodriguez

recoger Ia historia perturbada de Ia comunidad. Han creado nuevos rituales comunitarios para fortalccer Ia idcntidad colectiva y representarla de manera mas evidente a Ia sociedad. Pintan murales que actuan como peri6dico comunitario en donde se informa, y se analizan los acontecimientos; han creado un discurso de Jucha y resistencia y se presentan mensajes para convocar Ia reflcx.ion. Con el mismo espiritu sanador recolectan los objetos dejados atras por los desalojados; un recurso de contar con otras maneras su historia y mantener viva su memoria. Hacen intervenciones artisticas en el interior de casas abandonadas para recuperar su valor como Jugares para Ia vida. Conjuran Ia amenaza de perdida utilizando personajes ancestrales vestidos de blanco que, como fantasmas, deambulan por el barrio para ahuyentar a los invasores, representantes del gobiemo y el capital inmobiliario y financiero. £,Que hacer? (.Como aprovechar y apoyar csta energia crcativa, esta fuerza ciudadana, para salvaguardar nuestro patrimonio edificado? No hay duda que al confrontar los canones y definiciones de Jo hist6rico, Jo monumental y lo patrimonial, de Jo que merece scr preservado y los usos apropiados para los Jugarcs rcscatados, cl trabajo de estos grupos de Ia sociedad civil presenta un reto para el Instituto de Cultura Pucrtorriquena. Respaldar cstas iniciativas comunitarias requiere respetar, reconocer y entcnder los c6digos y formas de conocimiento que reprcscnlan, los tcrminos a partir de los cualcs se han creado cslos otros lugares de Ia ciudad. La labor de rescale no puede regirse por canones impucstos sino a partir de las intcraccioncs que garanticcn Ia participacion de Ia ciudadania en Ia ejecuci6n y posteriormente cl manejo de los proyectos. Lograr csto supone una labor de investigacion y documentacion abarcadora y consistentc. Edward Said ha dicho que Ia memoria es un "instrumcnto colcctivo poderoso para preservar Ia identidad", ademas de "uno de los baluartes contra Ia borradura de Ia historia"5 - refiriendose no solamente a las narrativas oficiales, sino tambien a Ia memoria informal. Parafraseando a Said, siendo el espacio reflejo de Ia memoria, Ia recuperaci6n de lugares significativos es un medio para preservar Ia identidad y rescatar Ia historia. Es un acto de resistencia. Dft

4 El Taller de Diseilo Comunitario de Ia Escuela de Arquitcctura de Ia Unh·ersidad de: Puerto R11:o u:~baja con lnstitucionc~ y comumdndcs en c l discilo y evaluacion de proycctos relacionados al ambientc construido. AI haccr arquitc:ttura "con I~ gcntc:" prctcndc dc:sarrollar proccsos cducativos que fomentcn Ia autogcstion. 5 David Barsamian, Culture and ResistarJce, Cmn·ersatio11s with Edu-arrl Said (Cambndge: South Elld Press, 2003). 182-83.

GESTION CULTURAL IJ

La importancia economica de las artes y Ia cultura Lerroy Lopez Morales

as crecientes prcsiones fiscales del Gobiemo de Puerto Rico y las dificultades para emprender una reestructuracion cabal de Ia institucionalidad publica en el Pais, han generado tensiones y malestar en muchos ambitos de Ia sociedad y han colocado algunas agencias e instrumentalidades publicas en el ojo de un huracan. Es cada vcz mas dificil Ia tarea de llevar adelante Ia instrumentaci6n de politicas publicas en un marco de permanente precariedad y crisis, de cuestionamientos generalizados, politizaci6n extrema y estrechez de recursos financieros. De no revertirse estas tendencias, se acrecentani Ia fragilidad del aparato del Estado, se continuani erosionando Ia confianza en las instituciones publicas y el Gobiemo en el futuro sera incapaz de a traer a buenos profesionales al campo de Ia gesti6n publica. Todas las agendas del Gobiemo de Puerto Rico necesitan emprender el camino de Ia autoevaluacion, Ia busqueda de acuerdos sobre prioridades programaticas y Ia reingcnieria institucional, a fin de evitar problemas que cada dia scnin mayores. Solo un esfuerzo concertado, que involucre activamente a los interesados y afectados, y que tenga en cuenta Ia diversidad de visiones y opiniones, permitini repcnsar y reorganizar Ia institucionalidad publica para que pueda sobrevivir los embates actuales. Ellnstituto de Cultura Puertorriquena es Ia piedra angular de Ia politica publica en el campo del quehacer cultural. En una sociedad en Ia que Ia identidad es objeto permanente de cuestionamiento y pugnas, su labor como garante, custodia y estimulador de Ia creatividad a lo largo de cincuenta anos ha sido fundamental. EIICP ha sido sin6nimo de Ia identidad puertorriquena y se ha ganado un sitial muy especial en los corazones de toda Ia poblaci6n. Sin embargo, lejos de irse fortaleciendo como instituci6n, con el tiempo

Ftc"ada del Edilit10 del Anlguo As.lo de Benaficancia, hoy seda del lnstituto de Cu'tura Puertorr quella

numerosos procesos han contribuido al endeble estado que presenta hoy y que es objeto de debate candente en los medias del Pais. Succsivos cambios en Ia orientacion de las politicas publicas, Ia creaci6n de incontables instancias que duplican o se superponen a Ia mision del ICP segun su ordenamiento juridico, y las limitaciones extremas de recursos financieros, han contribuido a Ia perccpci6n de fragilidad que del ICP se tiene hoy. Los debates recientes en los medios de comunicacion permiten constatar que parece haber consenso en que el sector cultural de Puerto Rico rcquiere de una reestructuracion profunda y de mayores recursos econ6micos 1â&#x20AC;˘ A pesar de que en el

I Ellnfonnc de Ia Comisi6n de Education, Cicncia y Cultur.1 del Senado de Pueno Ri, o, "Orgoni;zacion y funcionnmicflto de Ins instituciones publicas de In cultur.1 en Pucno Rico", prcscntndo enjunio de 2002, h~cc un nmilisis ponnenorizndo que a\'aln csta cond usi6n. Se puede consultar tambien ellnfonnc n Ia Fonalezn del Comitc! de Tr.~bajo en nrcas rclacionndns con Ia cultur.~, presentndo en mayo de 2001.

Re••iJIII ICP aria 6 I mimcro I J

La lmporlanda econ6mlca de Ia• urt~• y Ia ~uUura Lerroy Lopez Mornlcs

Calle La Fonaleza, Viejo San Juan, XI Fotomarat6n San Juan 1999,1otogralia de Miguel Oros lorenzo.

cuatrienio pasado se levanto esta discusion, no se lagro avanzar significativamente en Ia aprobacion de legislacion que pusiera en marcha Ia rccstructuracion necesaria. Es imprescindible rctomar Ia discusion de como se lograni reestablecer allnstituto de Cultura Puertorriqueila como el eje de Ia politica cultural del Pais y como integrar los esfuerzos de agencias y programas que duplican o anulan Ia labor del lnstituto. Debern fundamentarse en informacion veraz y en estudios y evaluaciones rigurosas, que sirvan de base a dialogos estructurados que permitan tencr en cuenta el sentir de los creadores, los funcionarios y trabajadores culturales, de los lideres civicos, politicos, culturales y comunitarios, asi como calibrar las necesidades y preferencias de los consumidores de los bienes culturales. Solo asi sc

podrn claborar una cstratcgia coherente y sostenible en c\ tiempo para articular las politicas culturales en Puerto Rico. Impacto economico de Ia inversion en Ia cultura Los recursos econ6micos que se destinan para Ia promoci6n de las artes y Ia cultura es un factor central en cl poder llevar a Ia realidad cualquier politica cultural de envergadura. En Ia determinacion de las prioridades presupuestarias, sin embargo, no sc tiene un convcncimiento generalizado de que dicha inversion sea importantc en el desarrollo economico del Pais y se tiende a privilcgiar otras areas que supuestamente ticnen un impacto mas significative y directo en dicho desarrollo econ6mico.

GEST/ONCULTUIUL IS

Garerla Princ'pa ( ntenorl del Edilicio del Antiguo Asilo de Benefcencia, hoy sede de Institute de Cultura Puertorr-quella. Fotografia de Jose Perez Yordan, pan el XI Fotomarat6n de San Juan, 1999.

Dadas las centenarias tcnsioncs politico-idcologicas en Puerto Rico, sicmpre ha habido sectorcs que cuestionan el gasto en las artes y Ia cultura, razon adicional para demostrar su impacto y rentabilidad. De hecho, es interesante notar que el gasto publico en el sector cultural a traves de las agencias que promueven las artcs y Ia cultura en Puerto Rico, solo represent6 el 0.45% del presupuesto consolidado del Gobierno de Puerto Rico del 200420052. El ICP, por su parte, solo recibe el 0. I 5% de dicho presupuesto.

2 VC:ase tabla de las agend as.

AGENCIA

PRESUPUESTO CONSOLIDADO 2004-2005

Ateneo Puertorriqueiio $500,000 $37,108,000 Institute de Cultura Puertorriqueiia Corporaci6n de las Artes Musicales $9,328,000 Corporacl6n del Centro de Bellas Artes $7,753,000 Corporaci6n de las Artes, Cienclas e lndustrias Cinematogrciflcas de PR $4,560,000 Corporaci6n de PR para Ia Difusi6n Publica $30,291 ,000 Escuela de Artes Plastlcas $4,610,000 Oficina Estatal de Preservaci6n Hist6rica $3,183,000 Conservatorio de Mlislca $12,725,000 Total $11 0,058,000 $24,593,191,000 Total Gobiemo de Puerto Rico 0.45% Por Ciento del Total

EM PLED nd 424 134 134

6 269 76 371 182 1,262 283.00 0.45%

Rt!t'i.mt JCP ailo 6 mimero 12

La lmportanda cconomlca de las aries y Ia cullurn

Lcrroy Lopez Morale$

Ruinas de Caparra, Guaynaba, Puerto R co

El debate sobre Ia importancia de las artes y Ia cultura en el desarrollo econ6mico no es nuevo. Se ha argumentado en multiples escritos desde los aiios 70 y particulannente durante los 90 que ciertos cambios en Ia economia --como Ia globalizaci6n, Ia digitalizaci6n, el ascenso de los trabajadores del "conocimiento", el crecimiento sustancial de Ia propiedad intelectual y cambios en el uso del tiempo libre-, han tenido un efecto catalitico sobre el arte y Ia cultura. Las artes se han posicionado como motores de peso al crecimiento y desarrollo econ6mico. Tanto academicos y sectores del servicio publico han escrito sobre el papel central de los conglomerados creativos y el ascenso de Ia "clase creativa". Los gobiemos han empezado a medir el tamaiio e impacto de Ia economia creativa como un indicador importanle de Ia salud econ6mica de sectores geogr.ificos y de Ia naci6n. En definitiva, hay un convencimiento creciente de que los cambios en Ia economia han ubicado a los llamados "activos creativos"3 en el centro de Ia vida econ6mica. Con respecto a Ia "economia creativa" como un motor crucial en el desarrollo economico, el au tor John Howkins escribio en 200 I: "En los paises de Ia OECD, el crecimiento de Ia economia creativa ha sido cl doble del de Ia industria de servicio y cuatro veces mas que el de Ia manufactura". Chris Smith, ministro del Departamento de Cultura, Medios y Dcportcs del Reino Unido seilalo en 1998: el rol de Ia empresa creativa y las contribuciones de Ia cultura almrmdo modemo es zm asrmlo economico centrai ... Estas areas creativas seran seguramente de donde provendra Ia mayor parte de los empleos y Ia riqueza en e/ proximo siglo.

Por su parte, dcsdc Ia academia, Shalini VentureIIi indic6 en 2000: "La crcacion de riqucza dcpcnde de Ia capacidad de una naci6n para continuamcntc crear contenido", y ailadc:

P aza San Jed, Cal a San Sebastian, Viejo San Juan, Puerto R' co.

En sintesis, una nacion sin una vibrante close trabajadora de artistas, escritores, diseiiadores, guionistas, pintores, nuisicos, cineastas, aclores, bai/arilleS, coreografos, sin dejar de mencionar ingeniems, cientijicos, investigadores e intelectuales, no posee Ia base de conocimienlo para triunfar en fa Economia de Ia informacion

3 Se usa el termino de "act1vos creativoswp= referirse n los bienes y servkios que son el producto de un ~clo expreshÂˇo como I~ milsica, el diseil.o, Ia pintum, el tealro, el b~ile, Ia television. pelicul~s. ~nimaci6n, medios cducativos, y olros, al igual que a los tmbajndores que produccn tnlcs bienes y servicios. "Activo~ se reliere al hccho de que el tmbajndor creativo, nl igual que los bicncs y scrvicios que produce, ticncn un valor economico pam los consumidores, invcrsionistns, cmpresas y cl Gobicmo y que dicho valor pucdc scr mcdido Vc~se Steven Jay Tepper, CreatilÂˇe Assets and tire Changing Economy , (2002).

GESTIONCUl.TURAl. / 7

y tendrci que depender de ideas pmducidas en

oti'Os lugarer.

Un infonne de In Asocincion de Gobemadores (200 I) apuntaba: En anos recientes, negocios innovadores, institllciones sin fines de lucro y artistas indepcndicntes se han convertido en ingrediellles necesarios para crear 1111 'habitat' de innovacion en una region e.r:itosaS.

Por su parte, en Ia reunion anual de Ia Conferencia de Alcaldes de Estados Unidos se aprob6 Ia siguiente resolucion: Se resuelve que Ia Conferencia de Alcaldes de los Est ados Unidos urge a los alcaldes a traves de todo el pais a invertir en organizaciones sin fines de lucm dedicadas a las artes. a traves de las agencias locales de artes. como 1111 catalitico para generar un impacto economico, estinwlar el desarrollo comercial, promover Ia renovacion urbana, atraerturistas y residentes a las actividades de las comunidades y para mejorar Ia calidad de vida en las ciudades de America.

En el ambito local de los Estados Unidos hay dos casos ejemplarcs, cl Valle del Sol de Arizona y en Nueva lnglaterra, que no solo han llcvado a cabo estudios sobre Ia importancia de Ia inversion en las aries y Ia cultura sino que han elaborado planes estrategicos y alianzas con los diversos sectores de Ia sociedad para impulsar este sector'. En Puerto Rico solo se han realizado dos estudios rclacionados con cste tema, pero no han sido Jo suticicntemente abarcadores que pennitan calibrar con veracidad el efecto que produce In inversion publica y privndn en las artcs y Ia cultura sobrc cl desarrollo econ6mico7 • Es imprescindible poner estos estudios at dia y amp liar su perspectiva para poder ponderar adecuadamcnte Ia contribucion de Ia inversion en Ia cultura sobre Ia economia del Pais. Por lo pronto, con base en los estudios llevados a cabo en el pasado, tanto en Ia Isla como en otros paiscs, podemos llegar a unas conclusiones tentativas.

La Fortalaza y Murallas de San Juan, Jorge Santana. 1966

Fachada de un edificio tlpico del Viejo San Juan en el siglo XIX.

4 John Howk1ns, The Creal/\ e Ecanom; · Ha11· people mgke money from ideas (200 I); Chris Smith, Crc~tivc Brit~in, ( 1998), Shahni Vcnturclll, From the information economy to tile creati>•e ccotwm;; Mo1·ing culture to the center ofinternational pubbe policy, Center for Ans ond Culture Issue J>npers Sholini Venlurclli (2000). 5 Nation~! Governors AssociatiOn, The role oftlu: arts ill eco11omic developnumt (200 I). 6 sr,brall/ Culture - ThrMng Economy · Arts, Culture and Prosperity in Ari=ona Valley ofthe Sun, (Maricopa Regional Ans and Culture Tosk Force, May 2004); Ncu Englands Creative Economy, (New England Foundation for lhcAns, Moy 2003). 7 Los unicos dos cstudios rclacionados con esle tema que conoccmos son lmpacto Economico de Ia ActMdad Cultural (Estudios Tccnicos, 1989) y Estud1o del Mercado Potencial para cl Turismo Culwral en Puerto Rico (Estudios Tccnicos, 1997)

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La lmportancla ~con6mlca de las sarles ) b cultursa lcrn!y LOpez Moralc1

Las nrtcs y Ia cultura y su importancla en Ia cducacion de Ia fucrza lnboral y las dcstrczas ncccsarins en cl mundo comerclnl

Las nrtcs y In cultura en Ia ntrnccion de inversion y su impocto en Ia creation de empleos e ingreso

En el mundo comercial se reconoce Ia importancia de una fuerza trabajadora educada, con destrezas y creatividad. Los trabajadores deben resolver problemas, pensar creativamente y tamar decisiones. Todas estas destrezas se desarrollan y se aceleran con Ia educacion de las artes y Ia cultura. De acuerdo con investigadores de Ia Universidad de Columbia', en un cstudio con 2,000 cstudiantes de escuela superior en cuatro Estados, encontraron que aquellos que ten ian por lo menos tres anos de instruccion en artes obtenian calificaciones signifieativamente superiores en examenes de pensamiento creativo. Ciertamente, ademas de ser fuentes de cmpleo dirccto en las areas de las artcs y Ia cultura, numerosos campos comercialcs hacen uso de una fuerza !aboral educada en las artes como son el diseilo grafico, las agencias de publicidad, Ia industria cinematografica, Ia television, los medias y otros.

Las artes y Ia cultura son elementos fundamentales en transmitir Ia calidad de vida en un dctcrminado Iugar geografico. Las personas de negocios e inversionistas escogen donde invertir y ubicar sus negocios en regiones que tengan una infraestructura artistica y cultural significativa. De hecho, para The Economist Intelligence Unit, una empresa britanica dedicada a efectuar estudios de mercado y asesorar a empresarios que van a invertir fuera de sus paises respcctivos, una de las variables primordiales que se investiga es Ia disponibilidad de cventos artisticos y culturales en Puerto Rico como atractivo para los inversionistas extranjeros.

Las artes, Ia cultura y el turismo Un sector cultural vibrante y desarrollado atrae mas visitantcs del exterior y promucvc una cstadia mas prolongada. Estos visitantes gastan mas en cvcntos asistidos, alimentos, alojamiento y

8 Bunon, Horwitz y Abeles, "U;Iming in nnd Through the Ans Curriculum Implications'', en Champions a/Change, editado porTed Fisk (Ans Education Parmcrship, 1999).

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GESTION CULTURAL 19

tmnsportacion que los asistentes locales9 • En Puerto Rico, segun a una encuesta llevada a cabo entre turistas residentes en Estados Unidos, se encontro Ia siguiente asistencia: 72.9% (cines), 34.6% (museos y Edwin R. Quiles Rodriguez galerias), 33.6% (exhibiciones artesanales) y 22.4% (obras de teatro) 10• Este mismo estudio seilalo que cl potencial de turismo cui tum! ascendia a 4 .6 milloncs de personas, tanto en el renglon de turismo extemo como en el intemo.

que, particularmente en el area de eventos publicos, el registro de los mismos en el Departamento de Hacienda y su mayor fiscalizacion actual tendrn el efecto de reflejar mayores ventas en estas actividades cultumles. En Estados Unidos se ha calculado que cl rendimiento de Ia inversion publica en las artes y Ia cultura es mas de ocho veces Ia inversion, y en areas particulares como en el Condado de Maricopa el rendimiento de cada dolar invertido por agencias de apoyo a las artes es de S 16.8 por cada dolar 11 • Ciertamente, Ia importancia economica de Ia inversion en las artes y Ia cultum es un area de estudio que requiere mayor investigacion con nuevos enfoques y una base de datos mas actualizada. No queda Ia menor duda que, tanto en el ambito global como en Puerto Rico, este sector no debe verse como un gasto sin mayores consecucncias pam el desarrollo y si como un pilar fundamental de una economia cambiante.

Los impactos dircctos e indirectos de Ia inversion en las artes y Ia cultura En el aspecto macroeconomico, Ia (mica medicion que se ha hecho indicaba que cl impacto o efecto mulliplicador del gasto en el sector de Ia cullum era de $2.02, es decir, por cada dolar de demanda en el sector cultural Ia economia tenia efectos, retlejados en las vcntas de todos los sectores econ6micos, de $2.02 11 • En Ia actualidad estos multiplicadores tienen que ser superiores ya

9 Arts and Economic Prosperi/)•· Ec0110mic Impact ofNonprofit Arts Organi::ations and The1r Audiences, American for Ihe Arts (2003). 10 Op. cit., Estudios Teemcos ( 1997). II Op. cit., Estudios Tccnicos ( 1989) 12 Vibrant Cuilurc, op.cil.

La conten'acl6a y relfaurllri6n de Ia Zona bllt6rlea del San Juaa antlpo

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Revista dellnstituto de Cultura Puertorriqueila, 153, 1971

Rcardo Alegria

Una revista en dos tiempos Carmen Dolores Hernandez

res anos despues del establecimiento del Institute de Cultura Puertoniquei\a, cuando ya estaban en plena funcionamiento sus programas principales - investigaciones y conferencias, investigaciones arqueol6gicas, restauracion de San Juan, parques hist6ricos y museos, conmemoraciones de personas y hechos hist6ricos, artes phisticas, artes populares, monumentos hist6ricos, musica, teatro y publicaciones- sali6 el primer numero de su revista, Hamada precisamente Rel'ista dellllstiluto de Cultura Puertorriquena (RICP). Con frecuencia trimestral, con un alcance

tematico amplio dentro de Ia cultura puertorriquei\a, dandoles cabida a numerosas plumas destacadas del Pais y del extranjero, y con un formato cuidado que

REVISTA tM INSTITUTO lk CULTURA PUERTORRIQUENA

incluia en su disei\o ilustraciones y fotografias, Ia RICP fue un instrumento poderoso de Ia instituci6n que Ia cre6. Proporcion6 un media de difusi6n de Ia cultura puertorriquena no solo en Ia Isla sino en el exterior, un foro para dilucidar los planteamientos intelectuales y artisticos mas vi gentes del momenta, una manera de estimular Ia creaci6n, cspecialmente Ia literaria, y fue tambil!n un portavoz de Ia obra de Ia institucion, que se resei\aba en ella. Si las metas del lnstituto, como se consignaba en e) primer numero, eran las de "promover el estudio, conservaci6n, enriquecimiento y difusi6n de los valores culturales en Puerto Rico", las de Ia revista eran alentar "el estudio y Ia investigacion, dando a Ia luz los trabajos de nuestros intelectuales y eruditos en los campos de Ia antropologia, el folklore, Ia sociologia, Ia historia, Ia literatura, Ia musica y las artes plasticas". Se agregaba en esa presentaci6n que Ia revista "Impulsarn Ia creaci6n artistica en todos los ordenes, publicando y reproduciendo Ia obra de nuestros artistas ... La Revista acogern tambien en sus paginas colaboraciones extranjeras sabre temas en alguna forma relacionados con Ia cultura puertorriquefia"1• El editor de Ia RICP durante los primeros 85 numeros de Ia epoca inicial - basta 1979- fue don Ricardo Alegria, director ejecutivo del ICP desde su creaci6n. Los restantes numeros de esa epoca, basta el numero I 00, salieron de forma irregular. Alegria trabajaba con un equipo reducido de colaboradores, entre los que se encontraba, en primer termino, el artista Carlos Mariehal, que hizo el diseiio tipognifico y que siguio a cargo del diseno general de Ia Revista hasta su muerte en 19692• Este tambien ilustraba, como lo hacian ocasionalmente los artistas que integraban el Taller de Gratica del ICP, sabre todo Rafael Tufino y Lorenzo Hamar. Durante gran parte de Ia primera epoca Jorge Diana fue responsable de las fotografias.

I Prcs~nmcion del primer nitmcro de Ia Rel•ista del lnstihtto de Cultura Puertorriqu~ila, octubrc-diticmbrc 1958, pagina inicial, sin numcmcion. 2 Aim despuc!s de su muene, basta cl numcrn 54, corrcspondlenl ~ allrimcslrc enern·mW"Zo de 1972, Carlos Marichal siguio aparcciendo como el ilustmdor de Ia revista

PUBUCACIONÂ£S 11

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El disci\o de Carlos Marichal era limpio, elegante, con una portada dividida horizontalmente en dos campos. En Ia parte superior aparecia el nombre de Ia revista y los temas que incluia. A cada numero correspondia un color difcrcntc. En Ia mitad inferior aparecia siempre un recuadro con un grabado, cuyo lema obedecia a uno o mas de los articulos contenidos en Ia rcvista.

Ricardo Alegria, editor de rcvistas La idea de una revista del ICP nacio a Ia par con el disei\o que de Ia institucion y su funcionamiento hizo su primer director. Por su experiencia anterior, tanto familiar como personal, el joven profesor Alegria, quien en el momenta de su nombramiento para dirigir el recien creado ICP tenia 34 anos, conocia de primera mano Ia importancia y eficacia de las revistas culturales, difusoras de informacion y de conocimientos e instrumcntos idoneos para hacer en tender Ia politica cultural de una nueva institucion. A diferencia dellibro, Ia revista tiene una inmediatez que puede consignar las formulaciones tentativas de esas investigaciones y de ese

Una re>·bt~ en dos tlcmpos C~nncn

Dolores Hcmandc:z

pensamiento - y aun de las creaciones litcrariasantes de que cristalicen en el producto ya mas destilado y firme dellibro. Las revistas, ademas, les dan cabida a muchas voces y su distribucion suele scr mas amplia dcbido a\ costo menor que supone su adquisicion y por Ia costumbre que se sienta de adquirirlas pcriodicamente, una vcz que se establece su frecuencia. Son, por clio, instrumentos intermedios entre el periodico - que si bien ofrece una mayor actualidad, tambien generaliza y populariza Ia informacion- y el libra, que supone un pensamiento ulterior mas desarro\lado. Su valor para Ia vida cultural de cualquier pais es, pues, crucial. Ricardo Alegria conocia de primera mano ese valor. Su padre, el escritor Jose S. Alegria, habia cstablecido Ia revista Vida Modemal de sesgo primordialmente literario y habia sido director del Puerto Rico Ilustmdo de 1938 a 19494• A esa revista le habia impreso una direccion cada vez mas orientada hacia Ia literatura puertorriquena, dandoles cabida en ella a escritores como Luis Pales Matos, Jose Agustin Balseiro, Evaristo Ribera Chevremont y Miguel Guerra Mondragon, entre

3 Fundada en I 923, Vida Moderna era una revistn mensual con cnfasis liternrio, cuyas portadas ernn de estilo art de co. El ~dministrador de Ia revista ern Rafael del Valle Pijcm. La revista duro hnsta 1925. 4 El P11erto Rico llrmrado fue una de las revistas mas inOuyentes que ha tenido el Pafs. Fundada por tres cspaiioles, los hennanos Real (Crist6bal, Romualdo y Manuel) en 1910, su prop6sito fue hacer una revistn grafica que incorpornrn fotograflas y dibujos, yen Ia que se publicaran noticias sociales y cuhurales. lntegr6 asimismo cucntos, cronicas y poesfa. "No s61o fue esta Ia revistn semannl de mds lnrg~ vida en nuestro Pafs, sino una de las que han ejercido mayor influencia en Ia litcratura puertorriqueiln de cste sigto··. Jose A. Romcu, Pa11orama del pcriodismo puertorriqrseiio (San Juan: Editorial de Ia UPR, 1985). I 15 y I 16

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otros. Tambien publico las primicias de escritores entonces noveles como Luis Rechani Agrait, Julia de Burgos y Josefina Guevara Castaneira a Ia vez que publicaba novedades literarias del extranjero, traduciendo al espanol poemas de los integrantes del "Harlem Renaissance", como Claude McKay, Langston Hughes y Countee Cullen5• El mismo Ricardo, ademas, habia establecido en sus anos universitarios una de las revistas mas intcresantes y curiosas que se haya publicado en Puerto Rico. Su nombre era Caribe y Alegria Ia fundo junto con su gran amigo Luis Munoz Lee

(hijo de Luis Munoz Marin y su primera esposa, Muna Lee). Tuvo cuatro mimeros, correspondientes a noviembre y diciembre de 1941, y enero y diciembre de 1942. De formato grande, en su portada aparecia sicmpre el mapa del Caribc que mucho tiempo despues usaria Alegria como el logo de Ia institucion educativa que fundo en 1976, e1 Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. En Ia rcvista colaboraron las figuras mas prominentes de Puerto Rico en los campos de Ia politica y Ia cultura: Rexford Tugwell, Luis Munoz Marin, Carlos Chardon,

S Connen Dolores Hem:indez, Ricardo Alegria. U11a ,·ida (San Juan: Plaza Mayor. 2002), 18 y 19.

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Rafael Pico, Maria Zambrano, Tomas Blanco, Jose Agustin Balseiro y Vicente Geigel Polanco, entre otros. Los jovenes editores tam bien consiguieron colaboradores de los poetas latinoamericanos Gabriela Mistral (chilena) y Jorge Carrera Andrade (ecuatoriano), del etnologo haitiano Jean PriceMars y de Emilio Roig de Leuschenring, el historiador cubano. En sus secciones graficas se reprodujeron obras de Francisco Oller, Miguel Pou y los artistas norteamericanos residences en Puerto Rico, Walt Dehner y Herndon Davis 6• Curiosamente, en los cuatro editoriales escritos por el joven estudiante Ricardo Alegria esta esbozado ya su pensamiento cultural, aquel que convertiria en una politica publica e influyente por medio de las instituciones que fund6 y dirigio: el lnstituto de Cultura Puertorriquena, el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, y el Musco de las Americas.

Panorama de las revistns culturales Para calibrar el alcance y Ia importancia de Ia RJCP y ellugar que ocupo en el momenta de su publicacion, habria que situarla en el contexto de las revistas culturales enlonces existentes,

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considerando - a Ia vcz- lo que cada una le ofrecia al lector y recordando el papel principalisimo que entonces cumplia Ia letra escrita en los rcnglones de informacion y difusi6n de cualquier acci6n, fuera cultural o de otra indole. Una larga tradicion de revistas culturales puertorriquenas se extiende desde cl siglo XIX con, entre otras, La Azucena de Alejandro Tapia y Rivera y La Revista Puertorriquena, fundada por Manuel de Elzaburu y Jose Gautier Benitez7, hasta el XX. En los inicios de ese nuevo siglo hubo una verdadera explosion de revistas generales, culturales y literarias, entre las que sobresalieron publicaciones como La Revista del Ateneo, Ia Revista de las Anti/lase indice'l.

6 Ibid., 66-69.

7 Consigna Jose !ina Rivero de Alvlltez, en su Diccionario de Ia litera111ra p11erto"iq11eifa, cl cstablccimicnlo, tan temprano como en 1845, de Ia rcvista litcraria £/ Ramillete, cuyo ed1tor em Ignacio Guasp, qui en tambicn fund o en 18S6 La G11im a/da P11ertorriqueifa, con igunl t!nfnsis litemrio. (Snn Juan: lnstituto de Cullum Pucrtorriquci\a, 19 74 ), 11 97 y ss. 8 La Revista del Ateneo era cl organo de csa institucion; In Re•·ista de las Anti/las fu c fundnda por Luis Llorens Torres en 19 I3 y circulo hnsta 1914 c lndice fuc fundadn por Antonio S. Pcdrcim, Samuel R. Quinones, Alfredo Collado Martell y Vicente Gc!igcl Polanco en I929. Sc publico hnsta cl 193 1.

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Entre las que circulaban en el momenta del establecimiento de Ia RICP estaba Asomante, fundada en 1945 porIa Lcda. Nilita Vient6s Gaston con el auspicio de Ia Asociaci6n de Graduadas de Ia UPR. Fue una de las revistas literarias mas importantes no solo de Puerto Rico sino de toda Latinoamerica. Su longevidad primero como Asomante, luego Sin Nombre9 , Ia calidad de los escritores que colaboraron, Ia cabida que les dio a escritores del extranjero y el espacio que les ofreci6 a los nuevos escritores, han hecho que sea imprescindible para cualquier estudio de Ia cultura literaria en Puerto Rico. Existia, ademas, desde 1928, Ia Revista de £studios Hispimicos, afiliada al departamento del mismo nombre de Ia Universidad de Puerto Rico, y en 1953 se estableci6 La Torre, Ia revista principal de Ia Universidad de Puerto Rico, publicacion que recoge articulos academicos en una gran variedad de disciplinas. De principios de los sesenta y de los setenta, respectivamente, son dos revistas Iiterarias importantes para las tetras puertorriquei\as, Guajana y Zona de Cargo y Descargo. La primera fue fundada por un grupo de jovenes que escriblan una poesia contestataria comprometida con una izquierda militante. La segunda, fundada por

MARGOT ARCE DE VAZQUEZ fl>GAR AVILA ECHAZU CLEMD>'TE AIRO JOSE FERRER CANALES

ANGEL LUIS MORALES JUUA CORDOVA DE BRASCHI

DAISY CARARAU.O VDA DE ABREU CARMEN D. HER.."'ANDEZ DE TRSLLES

Rosario Ferre y Olga Nolla en 1972, fue tambien, contestaria, aunque mas bien en el aspecto esh!tico.

La altcrnativa ofrccida por Ia RICP Ante este panorama, Ia RICP ofreci6 una concentracion sobre lo puertorriquei\o que no se encontraba de igual manera en las otras, una amplitud de temas que superaba el perfilliterario y artistico de muchas de elias y Ia voluntad de llegar a un publico muy amplio, no necesariamente academico. La RJCP se labro, pues, su propio espacio, el que fue ampliado y desarrollado mediante su alcance inclusivo. Hubo, desde muy temprano, numeros monognificos dedicados a eventos, actividades o circunstancias como los 90 ai\os de Ia fundacion del Ateneo, el centenario del Grito de Lares, Ia obra museistica deliCP, el 450 aniversario del traslado de nuestra ciudad capital desde Caparra a Ia isleta que ahora ocupa, el centenario de Ia abolici6n de Ia esclavitud y un numero doble dedicado a las artes teatrales en Puerto Rico, entre otros. Resulta interesante en todos ellos Ia diversidad de

9 En 1969 Ia Aso ci~c ion de Grnduadas le quito a Ia lcda. Vientos Ia direccion de Ia rev isl~ En 1970 ella establecio Ia revista Si11 Nombre que fue una continuncion dc Asomantc.

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Carmen Dolores Hern:indez

perspectivas y Ia combinacion de testimonies antiguos, muchas veces de documentos historicos tmnscritos aqui, con otros muy recientes 10 • Tambien bubo mimeros-homenaje honrando a personalidades como Luis Munoz Rivera, Carlos Marichal, Emilio S. Belaval, Clam Lair, Rafael W. Ramirez de Arellano, Jose I. de Diego Padro, Cesareo Rosa-Nieves, Tomas Blanco, Eladio Rodriguez Otero, Francisco Manrique Cabrera y Rene Marques, entre otros (en muchos casas se tmtaba de homenajes en ocasion de su muerte). El primero de los mencionados, correspondiente al mimero 4 de julio-septiembre de 1959, tiene visas antologicos al reunir diferentes escritos del procer, incluyendo partes de su epistolario y estudios sabre su persona y su obra. En los casas de los ntimeroshomenaje a Ia muerte de las distintas personalidades, suet en ser especialmente valiosos por contener el testimonio vivo de sus contempornneos, ademas de reunir diversos comentarios sabre su obra y de reproducir alguna de cstas. En muchos casas, los articulos incluidos representaban las primicias de investigaciones que luego se verian cumplimentadas o retrabajadas en Iibras. Tal sucede, por ejemplo, con varios articulos de Ia Ora. Margot Arce de Vazquez sabre Jose de Diego, del que luego publico un extenso estudio, La obl'a literaria de Jose de Diego 11 • En el ntimero 26, correspondiente a enero-marzo de 1965, Arcadia Diaz Quinones publica un extenso articulo sabre Liloral, de Luis Pales Matos. Atestigua el interes que ya desde entonces tenia el estudioso en Ia figura del poeta de Guayama, que constituyo una de las Ires figums estudiadas en su libra El almuerzo en Ia hierba11• Tambien resulta ser primicias de sus investigaciones ulteriores sobre Ia lengua los articulos frecuentes de Manuel Alvarez Nazario sabre Ia influencia indigena, negra y canaria en el habla puertorriquena 13•

I 0 El nilmero 33 (de oetubrc-dieicmbrc de 1966) dcdieado a los 90 ailos de Ia fundacion del Ateneo, por ejemplo, ineluyc cl acta de Ia primem junta general de soeios, convocadas parn el 30 de abril de 1876. lncluye asimismo una $ernblanza·testimonio de don Manuel de Elzaburu, uno de los fundndorcs, por Cayetano Coil y Toste, quien lo conoeio, y tambicn articulos por dos presidentes entonces recientes de Ia institueion. Ia Lcda. Nilim Vic:ntos Gaston y Luis Rodriguez Mornlcs. El mimcro 53 ( octubre-dicicmbre, 197 1), dedieado a! 450 anivcrsario del trnslado de Ia capital desde caparr.1 a Ia islel<l, es verdadernmcnte antologico. lncluye doeumcntos hist6ricos alusi vos a los tr:imites que se h1cieron en el siglo XVI para mudar Ia ciudad, testimon~os antiguos de viajeros como el frances Andres Pierre Lcdril (1797), fragmcntos de estudios dceimononicos de Ia ciudad como el de Manuel Ubcda y Delgado ( 1878), una descripcion de Ia eiudad aparecida en Ia Historia geograjica, cn'il J' natural dt Ia Isla d~ San Juan Bautista de Puerto Rico de Iiligo Abbad y Lasierr.1 ( 1788) y tcxtos contc:mpor:ineos de: divc:rsas fndolcs, como .las contribucionc:s a su historia de Aurelio Tiii y Ado! fo de Hostos, una cronica de Rafael W. Ramirez, los poemas de Jose Santos Chocano y Angel Jimenez La go, ademns del belllsimo c:mayo de J. Paniagua Serr.~cante 11 Publicado por ciiCP en 1967: los articulos publieados en Ia RJCP fueron "Aguad11la en los versos de Jose de Diego" (IV, II, 1961) y "EI dolor y Ia esperanza en de DicgoM(IX. 31 , 1966). 12 San Juan: Ediciones Humcan, 1982. 13 Manuel Aharez Nazario publico postcriormentc numerosos libros sobrc cl lema, entre cllos su obrn cumbre, Hi.rtoria de Ia lengua aspanola en Puerto Rico. Su pasado y su prcsamc er1 el marr:o de Ja l't!a/Jdad $ocial (San Juan: Academia Puertorriqueila de Ia Lengua Espailola, 1991 ),

PUBLICA ClONES 27

De gran importancia fueron las resei\as bibliognificas que aparecian al principia de cada ai\o, revisando gran parte de Ia producci6n editorial del anterior14 • Estas fichas constituyeron una guia para conocer el ritmo y el sesgo de Ia actividad editorial en cl Pais. No todos los articulos tienen un sesgo hist6rico, investigativo, testimonial o artistico. En algunos se plantea como problema el rapido cambio econ6mico y social que estaba afectando al Pais precisamente por el momento de Ia fundaci6n y crecimiento deliCP. En el primer nitmero de la RICP, por ejemplo, hay un articulo del antrop6logo Eugenio Fernandez Mendez titulado "Reflexiones sobre Ia industrializaci6n en Puerto Rico" en el cual pide justamente que se de cuenta de los costos sociales y culturales de Ia industrializacion. Calibra ya, ademas, en aquellos momentos de entusiasmo, los posibles problemas que puede acarrear Ia transformacion:

manera diferente a su destino. En un curioso parrafo ofrece unas bases singulares como instrumentos de unidad: Cambia Ia manera de vivir del puertorriqueiio. Ganamos y perdemos nmchas cosas. Nos vamos y venimos con Ia inquiellld del mar que nos rodeo. Pero aqui en Barranquitas o a/lei e11 Ponce o San

Debemos notar... que Ia industrializacidn y Ia urbanizacion rapida que es SU secuela, pueden significar un aumento de problemas de higiene jisica y mental, rm aumento de Ia criminalidad y otrasformas de conjlicto, inc/uyendo el problema del anonimato o desarraigo socio-cultural ... El crecimiento de las modemas ciudades no puede dejarse a/ azar, 11i a Ia impi'DI'isacidn. La economia de recursos y Ia ejiciencia de Ia organi=adon han de tomarse en cuellla, inc/uso hasta el pu11to de ofrecerla mayor atencion a Ia organi=acion racional )' costo de los transportes prib/icos 15•

De igual manera, otro del Dr. Jose M. Lazaro, quien analiza incipientemente los efectos que basta el momento estaba produciendo Ia industrializacion y pide de Ia sociedad que se enfrente al proceso tomando conciencia de sus posibles consecuencias 16• De igual manera, resulta intercsante notar que a partir de cierto momenta - 1967- la RICP empieza a acusar una creciente conciencia de Ia importancia cultural de Ia comunidad puertorriquei\a en los Estados Unidos. Es el tema de un texto del historiador Arturo Morales Carrion en el que se refiere a las " dos comunidades" de puertorriqueiios, Ia de Ia Isla y Ia de los Estados Unidos, cada una de las cuales se enfrenta de Retrato de Mrrt11 Trsb• por Francisco Rodon,

14 Hubo ailos en que no aparccicron csas rcseilas. IS RJCP, I {octubrc-dicicmbrc 1958) 20. 16 "La industrializacion y sus consccucncias", RICP, 5 {octubrc-dicicmbrc 1959). 49· 50

Una rc\·lslll en dos llempos

REVISTA Jtl INSTITUTO tit CULTIJRA PUER.TOR.RIQURNA

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Juan; allti mas lejos, en Manhattan, o azin mas lejos, en Chicago o San Francisco; y todavia mas lejos, en Hawaii; o en Mexico, Venezuela, Peni, Argentina, nos corrgregan y unen el recuerdo y el sabor de Ia tierra, el compaiierismo campechano que va con nuestro lechon y gandinga, o con nuestro ron, o con el humo de nuestro tabaco, o con el aroma inigualable, inimitable, 1inico, de nuestro cafe11.

La conciencia de esa comunidad allende los mares se manifiesta incluso en Ia acogida que le da el ICP a artistas puertorriqueilos que viven en los Estados Unidos. En el numero 48 de Ia RICP, por ejemplo, se reseila una exposicion de artistas boricuas residentes en Nueva York que se ha Jlevado a cabo en Ia sede de Ia institucion 11• En esta primera etapa, Ia RICP se abrio ram vez a los temas de las comunicaciones sociales o masivas. Solo en una ocasi6n se incluye el cine, en un articulo de Luis Trelles Plazaola sabre Ia carrern de Juana Hernandez en el cine norteamericano 19•

Un renglon fascinantc - y que constituye uno de los grnndes aportes de Ia RICP- fue Ia inclusion de documentos de Ia historia y Ia literaturn puertorriquenas. Se reproducian escritos genernlmente ineditos o antiguos, o ambos, y dificiles de Jocalizar que iluminaban algun proceso o figura del pasado. En el numero 29, por ejemplo, se reprodujo Ia protonovela puertorriquena, Los inforlllnios de Alonso Ramirezl0 • En el numero 3 se incluyo una carta inedita y facsimilar del Dr. Ramon Emeterio Betances a Lola Rodriguez de Ti6 y, en el numero 18, se publico una carta de Luis Lamarque a J.M. Rodriguez Arrezon, fechada en julio de 1909, sabre como murio en Cuba el heroe puertorriqueno Pachin Marin. Desde el principia se inicio Ia pnictica de las separntas que venian con Ia revista y que eran de dos tipos: musicales y artisticas. Las musicales consistian de un pliego de musica de danzas, canciones, etc., con su letra. Las artisticas eran laminas en las que se reproduclan una obrn de arte. Se trato de una manera muy habit de popularizar el

17 "'Puerto Rico: Vivencia y querencia", en RJCP, 37 (ocrubre-diciembre 1967)~ 33·37. 18 "'Exposici6nco1ecliva de artislas puenorriquci\os residentes en Nueva York", RJCP, 48 (julio-septiembre 1970) 52·53. 19 RJCP, 50 (enero-marzo 1971); 10-13. 20 Fuc: Ia primcru pub1icaci6n que le dio acceso general a1lcctor pucrtorriquci\o n cstc texto inlcrcsantisimo. Anterionnente habln aparecido en Mexico en 1690 y luego integni eltomo XX de In Co/eccion de libro:r que tratan de America (Mndrid, 1902). RJCP, 29 (octubre-dicicmbre 1965): 44-64.

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acervo musical y visual del Pais, y de proporcionarles a los lectores un elemento coleccionable con Ia revista. Como instrumento del ICP, Ia revista cumpli6 una labor importantisima documentando las diversas iniciativas de Ia instituci6n, dcsde los festivales de teatro hasta las ferias de artesanias y pasando por Ia diversas exposiciones de arte, Ia labor de los talleres, las investigaciones llevadas a cabo y Ia restauraci6n de lugares hist6ricos. No habia mimero que no mostrara y difundiera algun reng16n de Ia labor del ICP, acompanandolo con ilustraciones. En a!gun caso -como el del numero 51, correspondiente a abril-junio de 1971- , Ia revista entera se le dedic6 el programa de parques y museos del ICP, constituyendose en un documento invaluable de ese rengl6n de Ia actividad cultural. Nose puede escribir efectivamente Ia historia del ICP sin acudir a esta fuente riquisima de datos que traza Ia historia de una instituci6n pionera en Ia creaci6n de una politica cultural en el Pais.

Los colaboradores Durante Ia primera epoca de Ia RJCP colaboraron en Ia revista tiguras establecidas como Concha Melendez, Isabel Gutierrez del Arroyo, Tomas Blanco, Adriana Ramos Mimoso, Maria Teresa Babin, Enrique Laguerre, Juan Antonio Corretjer, Aurelio Ti6 y Francisco Arrivi. En cierto

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sentido, en esos primeros ai\os Ia revista fue un "quien es quien" de Ia intelectualidad puertorriquena. Hubo un mimero crecido de extranjeros ilustrcs cuyos textos se publicaron en Ia revista, como los cspai\oles Samuel Gili Gaya, Federico de Onis y Emesto La Orden Miracle; cubanos como Fernando Ortiz; dominicanos como Marcia Veloz Maggiolo y Pedro Mir c incluso nortcamericanos como Thomas Matthews. Resulta notable Ia atencion dada a! teatro y a las artes plasticas. El primero fue el tema de numerosos articulos, desde algunos informativos e investigativos por autores como Anita Arroyo, Emilio S. Belaval, Nilda Gonzalez, Josefina Rivera de Alvarez y Angelina Morfi, hasta las resei\as puntuales de eventos teatrnles. En cste rengl6n sobresalen los articulos dedicados por Francisco Arrivi a las diferentcs edicioncs del Festival de Teatro Puertorriqueno auspiciado por e!ICP desde 1958. Los articulos sobre arte, ya fueran criticos o informativos, estuvieron muchas veces a cargo de figuras como los espai\oles Juan Antonio Gaya Nui\o, cl Marques de Lozoya, A. Hyatt Mayor y Ia argentina Marta Traba. La resei\a que esta ultima redact6 de Ia primera Bienal, celebrada en 1970, rcsulta de particular interes. Tras caracterizar el evento a! indicar que "permite una reconstrucci6n val ida de las corrientes dominantes donde se mueve

Rt!••ista JCP ailo6 ' mimcm 12

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el arte actual del continente", pasa revista las tendencias principales -de afinnaci6n y negaci6n de Ia identidad- de esc arte tomando en consideraci6n Ia enonne influencia que en esa dccada ejerci6 el nuevo centro internacional del arte que habia pasado de Europa a los Estados Unidos 11 • En RICP, por otra parte, se dio cuenta puntual de todas las exposiciones auspiciadas por el lnstituto, constituyendo asi Ia revista un documento significativo para conocer las incidencias del mundo del arte puertorriqueiio en aiios tan importantes para su desarrollo. Las mayores sorpresas de Ia primera cpoca de Ia RICP podrian residir, sin embargo, en el rengl6n

REVISTA tlt/ INSTITUTO tit CUL1111lA P UBRTORRJ QUE~A

de Ia creaci6n literaria inedita aqui incluida. En el mimero I apareci6 Ia primera fonnulaci6n en fonna de cuento, con el titulo de "Purificaci6n en Ia calle del Cristo" de Los soles t11111cos, el impactante drama de Rene Marques. Tambicn se publico en esc mimero el hasta entonces inedito poema "Plena del Menealo", de Luis Pales Matos22 • Y, en el numero 6 13, apareci6 un cuento de Luis Rafael Sanchez titulado ''Espuelas", que probablemente constituye su primera publicaci6n. Diferente en ambiente a los cuentos de su primer libro, En c11e1po de camisa 1~, "Espuelas" es un relato campesino que -en el uso del gallo como simbolo de Ia nacionalidad acosada por Jo norteamericano--, tiene algo en comun con los de Abclardo Diaz Alfaro. El final, sin embargo, no es triunfalista sino que apunta hacia una interiorizaci6n de Ia resistencia. Se hacen evidentes aqui los conocimientos dramaticos del autor -que ya habia presentado algunas de sus obras- , en Ia manera de construir Ia trama para que llegue a un punta algido, a una confrontaci6n dramatica, ccdie ndo Juego Ia emoci6n abierta para convcrtirse en una no menos fuerte pero mas escondida. Alin aqui, el manejo de Ia lengua es sorprendentemente fuerte y scguro y sc haec patente su tendencia hacia el barroquismo de Ia cxpresi6n, que incluye cl uso de las rcpcticiones, de Ia intertextualidad, de las sonoridadcs insistcntcs. En el nlimero IS de Ia RICP publica Luis Rafael Sanchez un cuento titulado "La parentela "15

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2 1 Marta Troba, " EI cxito de los dcrrotados". R/CP47 (abril ·junio 19i 0 ); S..l l. 22 RlCP, I (octubrc-dicicmbrc, 1958); 24·32, 39, rcspcctivamcntc. 23 Luis Rafael S:inchcz, "Espuclas", RICP, 6 (cncro-mnrzo, 1960): 21·31. 24 En cucrpo de camisa (San Juan Edtciones Lugar, 1966). 25 RJCP, 15 (nbril-junio, 1962): 13-14

PUBLICACIONES 31

que - indica- es parte de un libro futuro titulado "Cuentos de bolsillo". Como sabemos, ese libro nunca se publico, pero el tema del cuento es el mismo de Ia primera de las dos partes de Ia suite dramatica Sol 13, imerior, titulada "La hie/nuestro

de coda dia ". De sumo interes tambien son las "Memorias de una isleiia" de Clara Lair, unos apuntes autobiogrlificos, no recogidos en libro basta haec muy poco, que Ia poeta empezo a publicar en Ia RJCP empezando en el m.imero tres 26• No hay duda, por otro )ado, de que en Ia RJCP hubo tambicn grandcs ausencias. Escritores como Pedro Juan Soto y Cesar Andreu Iglesias no

figuraban en Ia revista. Tampoco aparecen, a partir de los sesenta, los poetas de Guajana, con Ia excepcion de Marcos Rodriguez Frese. Y, fuera de Luis Rafael Sanchez, Ia entonces "nueva" literatura puertorriqueiia de los ai\os sctenta brilla por su ausencia. Hubo una cpoca de vacilacion despucs de que Ricardo Alegria rcnunciara a Ia dircccion de Ia RJCP tras Ia publicacion del numero 8517• Entre los directores que le succdieron estuvieron Marta Aponte Alsina (bajo Ia direccion ejecutiva de Elias Lopez Sobli en ellCP) y Alberto Arroyo Gomez, director del Programa de Publicaciones y Grabaciones bajo Ia incumbencia del Lcdo. Agustin Echevarria en e\ICP.

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26 RICP, II, 3, 1959; IV, 10, 1961 , IV, 12, 1961; V, 14, 1962; V, 17, 1962, VII, 22, 1964 Lo public~do en Ia RICP sc incluyo en Ia edici6n nntologicn de Ia obrn de C1arn Lair rccopilada porIa Drn. Mercedes LOpez Barnh, De Ia hcrida a Ia gloria (Snn Ju~n Terrnnova, 2003). 27 La rcnuncin sc: efectuo en el contexto de Ia si1unci6n crcnda por Ia Ley 76, que c:stablccio, bajo e1 Gobic:mo de Carlos Romero Barcelo, Ia Administrnc:ion porn el Fomento de las Anes y Ia Cultura, orgnnismo que cobijaba cinco corporaciones culturnlcs Muchns de sus disposicioncs le qu1taban podcrcs al ICP. Carmen Dolores Hcm:indc:z, op c11, 336-34S.

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R~•·ista ICP alio 6 mimcro J2

Carmen Dolores HernAndez

Durante esa epoca de "transici6n" aparecieron, sin embargo, textos importantes en Ia revista, que perdi6 su periodicidad, como un cuento de Magali Garda Ramis 28, poemas de Aurea Maria Sotomayor y Juan Saez Burgos, articulos criticos por estudiosos como Margarita Fernandez Olmos e investigaciones sociol6gicas par eruditos como Maria de F. Barcelo Miller.

La scgunda cpoca En el 2000 se inici6 Ia segunda epoca de Ia RICP, que se extiende hasta el dia de hoy. En estos aiios Ia RICP se ha publicado bajo Ia direcci6n de Gloria Tapia Rios con Ia asesoria y el consejo de una junta cditora en Ia que Ricardo Alegria ha figurado desde el principia, junto con el historiador Luis Gonzalez Vales, Ia lingiiista Maria Vaquero, Ia artista dramatica Idalia Perez Garay, el editor y escritor Elidio La Torre Lagares, Ia profesora de medias de comunicaci6n Lourdes Lugo-Ortiz, el historiador y critico de arte Jose A. Perez Ruiz y el profesor e historiador Pedro Reina. El diseiio y Ia diagramaci6n del primer mimero estuvieron a cargo de Jose Alicea y luego intervinieron en esc rengl6n Wilfrido Ortiz Santiago, Manuel Olmo Rodriguez y Ricardo Benero Rivera. Durante esta epoca Ia revista se ha convertido en una semestral; e1 formato ha permanecido similar, aunque con un cambia de diseilo de portada yen el tipo de papel, lo cualle ha dado un aspecto mas modemo. Ha seguido habicndo una gran inclusividad de temas dentro de los parametres de lo puertorriqueiio y se ha conservado, en Ia mayoria de los mimeros, Ia idea de ofrecer una separata, que ahara consiste en Ia reproducci6n de Ia obra de portada. El contexto cultural en el que aparece esta segunda epoca de Ia RICP es diferente del que acompano su primera aparici6n. Las revistas han perdido preeminencia en el ambiente cultural puertorriqueilo. Las mas notables han sido algunas revistas academicas de duracion relativamente corta - Nomada, Posdata, Bordes- y de contenido mas bien te6rico, dirigidas a un publico universitario y especializado. Otras revistas universitarias como La Torre y Ia RevisIa de £studios Hispanicos han seguido publicandose, aunque con poca resonancia.

No existe, fuera de Ia RJCP, una revista general de cultura dirigida a un publico lector amplio. Los medias de comunicaci6n social - Ia TV y, sabre todo, Ia Internet- le presentan un reto fuerte a Ia tectum tradicional. Y silas noticias cultura\es y algun que otro programa de indole similar ocupan ciertos espacios en el primer media, en el segundo proliferan las revistas culturales y las literarias de corte interactive que son flicilmente accesibles a un publico joven y diestro en Ia tecnologia electr6nica. i.Que espacio ocupa, entonces, una revista como Ia RICP? Aunque ya no es tan central como lo fuera en su primer momenta - especialmente a finales de los cincuenta y durante los sesenta- , to cicrto es que se ha Jabrado un nicho rcspetable por Ia sericdad de su propuesta, par su voluntad de inaugurar una segunda epoca digna y, sabre todo, par el interes que suponen los numeros monogmficos, ahara mas frecuentes, que permiten conocer el aporte de diferentes voces autorizadas sabre un mismo tcma 29 • De los nueve numeros de Ia segunda epoca, 5 han sido monognificos: el primero, dedicado a Enrique Laguerre y compilado par una estudiosa de su obra, Ia Ora. Maria del Carmen Monserrat; el tercero, dedicado a Francisco Matos Paoli y compilado por Ia pacta Etnairis Rivera; el cuarto, dedicado a Ia Republica Dominicana; e1 octavo, dedicado a los premios nacionales de cultura otorgados por el ICP; y el novena, dedicado a los 200 ailos del periodismo puertorriqueilo. Ha habido mcnos tcxtos de creaci6n en el campo de Ia narrativa comparado con Ia primera cpoca30• Tampoco se ha aprovechado este vehiculo para difundir Ia obra actual del ICP, lo que en e1 pasado ayud6 mucho a establecer Ia institucion como una fuerza cultural de primer arden en el Pais. Se trata, de todos modos, de un espacio impreso valioso que, con su trayectoria impresionante, tiene multiples posibilidades. Su futuro esta en el apoyo y atenci6n continuos y acrecentados que le de Ia instituci6n a Ia cual corresponde. Una RICP fuerte, de perfil definido y de amplia distribuci6n, podria ocupar un Iugar central e insustituible en nuestra vida cultural. liD

28 Magali Garcia Rnmis, "EI signo de: inviemo. Tcstimonios cscritos y no grnbndos en tomo a In vida del profesor Anton Orlandi", 91 (cncrumarzo, 1986): 1-6. 29 Un problema que siempre ha tenido Ia RICP, pero que cs ahorn mas aprcmiantc e importanle dada Ia amplitud y accesibilidad de las ofertas editoriales y de: medios elec tronicos, es su distribucion. 30 Entre los tel\ los de crc:acion inlerc:santes que se han publicado en esta s c:gunda cpoca ha c:stado el cuento "El recluse", del poeta Noel Luna, publicado en cl nurncro 5, corrcspondicntc n cncro-junio de 2002.

PUBLICAClONES JJ

Libros antiguos y modernos: el fondo de publicaciones del Instituto de Cultura Puertorriquefia Marta Aponte Alsina

Para At~gelita Cartage11a, tma de las ftmdadoras A Ia memoria de l11a11 Marti11ez Capo: poeta, critico y editor.

s un Iugar comlin que In formacion de un canon litcrario supone una idea de nacion, un cucrpo de crccncias y vnlores comunes del que emana el sentido de los textos. Sin embargo, para los criticos de los procesos de construccion del canon, Ia nacion, mas que una realidad trascendcntc, se entiende como cuerpo imaginado y deseado. De ahi que el "asunto" de Ia identidad nacional haya despertado las sospechas de Ia critica en las ultimas dccadas. La nocion de un archivo de "grandes obras", no obstante sus pretensiones monumentales, siemprc cs inseparable de visiones parciales o institucionalcs (las cuales privilcgian unas obras y unos autores y certificnn el canicter minoritario o insignificantc de otros). No sorprcnde que el tema haya gcnerado debates apasionantes. Pero, por to pronto, estas ideas solo me interesan como punta de partida para repasar Ia historia de un fonda editorial. Es inevitable que cada editor proponga una reconstruccion del canon: para caracterizar una linea son tan elocuentes las exclusiones como los titulos publicados. Lo que se examina en cstc articulo es Ia relacion entre nacion y canon que se aprecia en el fondo de Iibras producidos por cl Programa de Publicaciones, ahara Editorial, del lnstituto de Cultura Puertorriquei\a. Dcsde Ia fundaci6n del ICP, tanto sus dctractorcs como sus dcfcnsores intuyeron Ia relacion entre Ia propuesta cultural y el proyecto politico y social que celebr6 su tercer aniversario con Ia promulgaci6n de Ia Icy habilitadora de Ia agencia en 1955. Esa relaci6n directa entre politica y cultura no es inusitada. La funci6n de Ia cultura y Ia educaci6n popular como fundamentos del Barbara de Rafael TuMo, xilografla 17 5'X36.5", 1960. Logo de Ia ÂˇrÂˇ de Tufifto.

Llbros anll~:uos y modernos Mona Aponte Alsina

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desarrollo politico y social ha sido un tcma constantc en Ia historia intelectual del Pais. Para establecer una genealogia, habria que remontarse a los discursos sobre cultura y educacion de los intelectualcs del siglo XIX: Bmu, Elzaburu, Tapia y otros. En todo caso, Ia mision del Estado politico como gestor de instituciones cducativas es una de las bases de Ia modemidad. En una serie de conferencias celebmdas en el Atenco Puertorriqueno en 1940, uno de los oradores, Luis Munoz Marin, propuso una interesante relacion entre Ia cultum de las elites y Ia educacion de las masas: "Ia union de los que saben, por ser cultos, con los que saben muy poco mcnos que ellos por ser muy incultos, Ia union de Ia sabiduria de los que saben a Ia falta injusta de sabiduria de los que no sabcn" t. La conexion entre difusion cultural y gobicmo fue una de las inquietudes constantes de Munoz. En esc particular su forrnacion fuc plenamente modema, como lo corrobora Ia asociaci6n de los procesos culturales con las iniciativas gubemamentales que caracterizaron proyectos en los cuales el arte y los libros anduvieron de Ia mano con el poder: el Mexico postrevolucionario de

Vasconcelos, Ia primera fase de Ia revolucion bolchevique o los inicios de Ia revolucion cubana, notable por Ia fundaci6n de editoriales, Ia rcedicion de clasicos y las campai\as alfabetizadoras. Esa continuidad entre Ia "alta cultura" y Ia "mesa" de las masas consumidoms puede leerse entrelineas en Ia Icy que estableci6 elJCP para "conservar, promover, enriquccer y divulgar los valores cultumles pucrtorriquei\os y lograr el mas amplio y profunda conocimiento y aprccio de los mismos". El papcl cspccifico de Ia funcion editorial se dirigi6 a "atender a Ia publica divulgaci6n de todas las manifestaciones sobresalientes de Ia cultum pucrtorriqueiia" y "fomentar Ia publicacion del libro puertorriqueno, tanto antiguo como modcmo, asi como de estudios, monografias y colecciones documentales sobre Puerto Rico" 1• Tal balance entre extremes, entre lo antiguo y lo modcrno, entre obms eruditas y tmbajos de divulgacion, recuerda Ia orientaeion exprcsada por Munoz en el discurso del Ateneo y dcterrnina cl norte de Ia politica editorial de las primems dccadas deiiCP. El ideario de un nacionalismo moderado apuntala esc cncucntro entre democracia y cultura: "una lucha contra Ia inferiorizaci6n, un csfucrzo por

I "Cultur:t y dtmocr:tcia", en Problcma.r de Ia cullllra en Puerto Rico.jiJro del Atenco Pucrto"iqucito, 1940 (San Juan: Editorial Univcrsitaria, 1976), :!69. rara una discusion sobrc cl pc:nsamicnto muilocistn cxprc:sado en los nrticulos de La Dcmocracia (decada de los vcintc:), vcasc. Jose Junn Rodriguez Vazquez, El sucito que no ccsa (San Juan: Edicionc:s Cnllcjon, :!004). 2 Edwin R. Harvey, Legislacirin cultural puerto"iqucita. (San Ju3n: lnstituto de Cullum rucrlorriqucilo, I 988), 34, 35

PUBLICA ClONES JS

elevar el orgullo del colonizado por media de Ia reconstruccion de su autoestima"l. Antes de comentar muy nipidamente Ia trayectoria dellCP en e\ campo editorial, es justa mencionar a las editoriales publicas y privadas que, a partir de Ia segunda decada del siglo XX, reformularon los proyectos culturales del siglo XIX con ediciones de linea "puertorriquenista" y fueron antecedentes para el programa de publicaciones del ICP. La Libreria y Editorial Campos fue fundada por Felipe Campos, un hombre "sin cultura literaria", pcro enamorado del negocio de los Iibras. En Ia revista indicc de octubre de 1930, Campos anuncia su Coleccion de Novelistas, Poctas y Ensayistas de America "que difunde Ia cultura puertorriquena por los paises de Europa y por las republicas del Nuevo Mundo". La Biblioteca de Autores Puertorriquenos, comenzada en 1935 por Manuel Garcia Cabrera, constituyo una empresa notable. Recogio los hitos principales de Ia cultura \etrada contemporanea hasta mediados de los cincuenta y su mismo fundador Ia caracterizo, no sin razon, como "el empeno editorial mas grande que ha tenido nuestra historia"~. Menci6n de editores importantes merecen tambien Francisco Vazquez, padre, de Ia Editorial Cultural y Emilio Colon de Ia Editorial Coqui. De particular interes fueron las iniciativas gubemamentales. La Division de Educacion de Ia Comunidad es un modelo innegable. Acomete directamente, como Jo senala su nombre, Ia tarea de Ia educacion popular a travcs del cine, Ia grcifica y Ia literatura. Las multiples y diversas publicaciones de Ia Editorial del Departamento de lnstruccion Publica manifiestan Ia voluntad de poncr Ia palabra impresa en manos de una nueva gencracion de puertorriquei\os. Ademas, hay que mencionar a Ia Editorial de Ia Universidad de Puerto Rico (EDUPR), el proyecto de mayor envergadura entre las editoriales del Estado. La EDUPR, cuya primera junta editora se forma a principios de los cuarcnta, ya tenia una trayectoria respetable para mediados de los cincuenta. Se diria que e\ programa de publicaciones del ICP "enmendo" en sus primeros anos el sesgo occidental isla que caracterizaba a Ia

Editorial de Ia Universidad de Puerto Rico, orientada para esa epoca hacia Ia publicacion de una "biblioteca basica de Ia cultura occidental" calcada del concepto de "grandes libros". El discno del fondo editorial del ICP, concebido para divulgar los valorcs de una cultura nacional en una "naci6n sin estado' 05 (o en un estado sin nacion, para algunos) podria caracterizarse como un proyecto de gran coherencia hasta el retiro del Dr. Ricardo Alegria, administrador que logr6 construir una institucion a su imagen y semejanza, con algun espacio para una diversidad de rcpresentaciones y el apoyo de un pcquei\o y eficiente grupo de colaboradores. Como homenaje a esa sensibilidad omnimoda e ilustrada, cabe proponer que en cierto sentido cl plan de publicaciones dellCP recrea Ia ciudad letrada que e\ director fundador conocio en su infancia, cuando su padre, Jose Alegria, autor de unas escenas costumbristas sanjuaneras, presidente en los anos veinte del Partido Nacionalista, recorria en busca de novedades litcrarias las librerias de San Juan y anunciaba en las paginas de Ia revista indicc su interes en comprar "Iibras puertorriquci\os en buen estado"'. La ciudad letrada de sus paseos repara unos hilos conductorcs rcspccto a Ia clandestina del XIX y unos vinculos incquivocos con Ia tradici6n editorial de los libreros y cditores espanoles, evocada por Manuel Garcia Cabrera en los articulos citados. Lo anterior no niega que, en esc cuerpo de ideas y valores que hemos llamado "nacionalismo moderado" asi como en el discurso generador de las instituciones culturales, siempre hubiera cismas, paradojas, aristas hirientes y contradicciones.

Un plan de publieuciones Otro modelo clara de un antcccdente que podria reclamar para su gencalogia el ICP es el Ateneo Puertorriquei\o, institucion que desde su fundacion en 1876 animo lo que hoy llamariamos una infraestructura neccsaria para Ia generacion y difusion de los saberes: Ia produccion de bibliografias y antologias, Ia fundacion de archives y bibliotccas, Ia edicion de libros, Ia compilacion de colecciones museograticas y Ia

3 Rodriguez Vazquez, op.ctt., 283. 4 Cualro ejemplos. Ins primcras ediciones de La 1/amarada, Trripico amaf1:a, Trmlrin de pasa y grifcria y Cucrrlos de Ia wri1-crsidad. Obluve los d;llos sobrc In hrslorin del hbro y Ins editoriales de dos aniculos de Manuel Gnrcln Cabrera: "Librcrias de San Juan a prindpios de siglo" y "EI libro pucnorriqucilo", publicados ambos en Folio.f (San Juan: Brbliotccn de Auto res Pucnorriqueilos, I979), 5 VC:nse lcsis doctoral rncdiln de Calhcrinc Marsh: "La ncgociaci6n de Ia cultum en una naci6n sin cstado: In producci6n cultuml de Ia Division de Edueaci6n de Ia Comumdad del ELA (1948-1968)". (Univcrsidnd de California, Berkeley, 1995) 6 i11dicc: Mcnsuano de Culturn (cdid6n fncsimilar). (San Juan Editorial Univcrsitnrin, 1979), 376.

Uhros mntlj!•os ) modcrnos

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produccion de investigaciones en torno a problemas acuciantes del Pais. Casi cien ai\os despues de Ia fundacion del Ateneo, se constituye eliCP con propositos similares, pero esta vez no en un espacio semiclandestino y apcnas tolerado bajo el regimen colonial espai\ol sino al amparo de Ia politica publica. En su deseo de fundar una patria a partir de un proyccto cultural, el programa de publicaciones del ICP no se aleja radicalmente de Ia "biblioteca" del Ateneo ni del ideario de Ia red de intelectuales atcncistas. La primera comision ascsora de publicaciones, segun cl testimonio de una de las fundadoras de Ia institucion, Ia profesora Marisa Rosado, incluia a Concha Melendez, Luis Manuel Diaz Soler, Nilita Vientos Gaston y Marcos A. Ramirez. El grupo: "Prepar6 un Plan de Publicaciones extensisimo, que se publico en mimeografo con las recomendaciones de todos los chisicos agotados u otros textos importantes que nunca habian sido publicados, etc." 7 • Por otro lado, no existia un programa de publicaciones, sino que el proyecto editorial se administraba desde Ia oficina del Director. Marisa Rosado describe Ia organizacion editorial, tan pequei\a como productiva, que se mantuvo hasta entrada los ai\os setenta: Para esc entonces (hasta 1973) no e.tistia el cargo de director de Publicaciones. Ricardo E. Alegria se encargaba de estas tareas, desde solicitor y/o escoger los te.ttos que recomendaba Ia Comision Asesora. Muc/ws los pasabamos nosotras en maquinilla (las famosas Royal, no se si te acuerdas). Solicitaba a los artistas como Ruben Moreira, Tu.fii1o, Carlos Marichal, (mayormente Marichal) y otms las ilustraciones, si asi lo requeria el /ibm, escogia las fotos del naciente Archi\•o Fotogra.fico, que por cierto era bastante completo, e1wiaba los libms a Ediciones Rumbas en Barcelona, Esp01ia, o a cualquiera otra editorial en Puerto Rico, se corregian las pruebas, se devolvian al impresor y lo demcis era distribucion. Asi ocurria tambien con Ia Revista del /nslituto, que comenzo a publicarse en /958. Los que laboraban en el programa de Publicaciones (correcciim, edicion de textos, etc.) eran principalmente Roberto Beascoechea Lota; en

Aponte Alsiru~

Histol"ia. Ia Dra. Isabel Guth!rrez del Arroyo. En Mrlsica, tuvo como asesores a Hector Campos Parsi y A maury' Veray Torrcgrosa que eran tambif!n empleados del ICP. En Teatro Frmrcisco A rrivi. La Dra. Amonia Saez tambien trabajo con algunos te.r:tos hasta su nwerte en rm viaje al Japan. Para esos a1ios tam bien tuvimos una libreria rodante que viajo por todos los pueblos de Ia isla, lfevando nuestras publicaciones al riltimo rincon de Puerto Rico. Sc cstablecio tam bien Ia Libreria del Ins titulo en Ia Calle de La Fortaleza, en el edificio que alberga el Musco de Ia Familia 1•

En medio siglo de actividades, ellCP debe haber publicado medio millar de titulos. Un utilisimo cstudio realizado por Juan Huyke Freiria desglosa tematicamente el fondo editorial hnsta 1995, y nos revela una impresionante mnyorin de publicaciones en generos de creacion literarin, particularmente poesia (137 titulos), ademas de historia (82), estudios literarios (49), arte (29) y folklore (17) 9 • Probablemente las primeras publicaciones del ICP fueron las conferencias sobre historia de Puerto Rico, folletos que comenzaron a editarsc en 195710• Las conferencias resci\aban,justo a mitad de siglo, Ia actividad intelectual del momenta en materia de historia, nrtes y letras; de Ia historiografia sobre momentos y movimientos, generos y disciplinas. Tambicn de los cincuentn son libros del siglo XIX reeditndos, como Ga/cria puertorriquena de tipos, caracteres, costumbres y tradiciones, de Manuel Fernandez Juncos (1958), e ineditos, como el influyente La identidad y Ia cultura: critica y valoraciones en torno a Ia historia social de Puerto Rico (1959), de Eugenio Fernandez Mendez. La idemidad y Ia cultura debe haber sido uno de los primeros titulos de Ia serie Biblioteca Popular, constituidas por 15 publicaciones que asociamos inevitablemente, en sus propositos y disei\o, con las publicaciones de divulgacion de las editoriales gubcrnamentales mexicanas (Secretaria de Educacion Publica y Fondo de Cultura Economica). Ejemplo de su hibridismo es Ia yuxtaposicion, bajo el techo de una sola coleccion, de estudios especializados, Iibras chisicos reeditados, biografias, y ediciones de narrativa y

7 Mnrisn Rosndo en corrco clcctronico envindo n In nutom de este nnfculo. 8 lbfd. 9 Junn B. Huykc Frciria, Instituto de Cultum Puenorriquc"n, fondo editorial. Infonnc somctido en fcbrcro de 1995. 10 Los dntos sobrc cl fondo cditorinl los obtcngo del infonnc de Huyke Frcirin.

PUBL/CACIONES J 7

poesia. Forman parte de Ia Biblioteca Popular textos como Yerba bntja ( 1970) de Juan Antonio Corretjer, Cuentos sin ton ni son ( 1970) y Los cinco sentidos (segunda edicion, 1968) de Tomas Blanco, Cantos a Puerto Rico ( 1967) de Luis Hernandez Aquino, El gibaro de Manuel Alonso y La charr:a de Manuel Zeno Gandia. Ademas, Ia serie incluye estudios como Nuestro lengua matema ( 1973) de Samuel Gili Gaya y Legislacion municipal puertorrique1ia en el siglo XVlll ( 1971) de Aida Caro Costas. Sin pasar por alto a los escritores contemporaneos, Ia Biblioteca Popular se regia por el intento de fijar un canon, es decir, de proclamar el canicter esencial de los textos y las figuras ilustres y divulgarlos en ediciones cconomicas. Aunque se echa de menos en algunos de estos libros el aparato critico necesario para situarlos, en otros se incluyeron estudios del tipo vida y obra. Los distinguen el tamaiio manejable diseilado por Carlos Marichal y los precios relativamente modicos. La seric Libros del Pueblo tienc el proposito de extender Ia tarea de divulgacion. Esta colecci6n de folletos gratuitos que comenzaron a publicarse en 1966 (con Fiestas y costumbres de Puerto Rico, una seleccion de Ia prosa costumbrista del siglo 19 editada por Juan Martinez Capo) pennanece activa. AI momento del lanzamicnto de Ia serie sc proclamo su caracter: a1in nuis difusivo que Ia Scric Popular. .. s e repartc gralllilamente en forma defolletos. monograjias sabre temas de interes general y lrabajos de lileratos puertorrique1ios del pasado y del presente. Los fol/etos ayudarcin a/lector a iniciarse en/a lectura de las me}ores obras literarias de Puerto Rico y a adquirir conocimientos de Ia historia, las anes y las ciencias 11 â&#x20AC;˘

Un componente significativo del fondo editorial en sus comienzos fue Ia serie Obras completas. El concepto debe haber fonnado parte del plan editorial inicial. La idea misma de "obras completas" otorga Ia maximajerarquia en las gradaciones de un canon nacional. Desde su postulado de veneraciones predica una inversion extraordinaria de recursos en Ia edicion de cada palabra escrita por un au tor. El primer titulo, publicado en varios tomos, fue Obras completas de Luis Munoz Rivera ( 1960). La coleccion consta de 15 autores y lleg6 a incluir obras completas que

Contr.~ponadll

del follcl o Fic.stas y costumbres de Puerto Rico.

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Rsvista dsllnsriruro de Culture Pusrtornquetle133, 1966.

jamas lo fueron, por tratarsc de escritores en aqucl tiempo vivos y productivos, como Juan Antonio Corretjer y Enrique Laguerre. A mi juicio, Ia joya mas esplcndida de Ia colecci6n de libros del ICP es Ia monumental obra de referencia Dicc ionario de lileratura puertorriquelia, de Josefina Rivera de Alvarez. Tampoco hay que olvidar los catalogos genea16gicos de Estela Cifre de Loubriel ni Ia hermosa serie de obras dramaticas de los Festivalcs de Teatro ( 1958 a 1971 ), II tomos ilustrados con fotografias de Ia puesta en escena de las piezas. La factura de los libros confonne a un diseiio artistico aplicado desde los inicios del proyecto editorial, tanto a las colecciones mencionadas como a Ia serie Cuadernos de Poesia y a Ia Revista del Jnstilllto de Cultura Puertorrique1ia, le debe mucho

R~vlsta

ICP

Llbros anlit=uos y modrrnos Marta Aponlc Alsina

ai!o (j I m lmcro 12

de que nada que ella exprese quede incomprendido. No es encajonar una expresion, es darle el medio ambiente fisico adecuado para una e:r:presion completa 12.

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a Ia laboriosa inteligcncia del artista Carlos Marichal (Santa Cruz de Tenerife, 1923-Puerto Rico, \969). Marichal renexion6 sobre e1libro como tccno1ogia para facilitar Ia lectura. Formado en Ia Escuela de las Artcs del Libra de Ia Secretaria de Educacion Publica (donde trabajo como dibujante) sus disei\os modernos ilustran una estetica funcional, basada en Ia economia de recursos y Ia coherencia entre mensaje y media:

... el diseiio del/ihro es lo que se denomina arquileclllra tipografica. Determiltar formatos, pciginas tipograficas, espacios, margenes, etc., es e/ resultado de una cuidadosa planificacion de los elementos con los cuales se va a trahajar para lograr 1111 significado posilivo. Es como crea1· la vivienda para 1111 ser lwmano, solo que lo que se crea es Ia vivienda de Ia idea literaria, y esta debe estar en condiciones de alhergarla, e11 condiciones

Como ilustrador, Marichal supo dialogar con los trazos fantasmales de Ia poesia de Santiago Vidarte y los rclatos fantasticos de Ia mitologia y Ia f:ibula, sin desconocer el utilitarismo del arte publicitario, gracias a un talcnto desbordante y un compromise etico que ilumino las razones de quien fuera capaz de crear tanto en una vida breve: "EI impreso bello es un poderoso elemento de cultura, como toda obra de arte, y producirlo es contribuir al adelanto de Ia humanidad"ll. Ademas de los proyectos de Marichal, tanto los Cuadernos de Poesia como los libros ilustrados fuera de serie integraron el arte de Ia palabra altrabajo de artistas graficos: Lorenzo Hamar, Ruben Moreira, Rafael Tufino, Augusto Marin, Nora Valles, Felix Rodriguez Baez, Samuel Sanchez, J.A. Torres Martino, Alfonso Arana, Antonio Maldonado, Gracie Ia Azcarate y Luis Hernandez Cruz. Son inolvidables las ilustraciones efectistas de Ruben Moreira para el libro Leycndas de P11erto Rico ( 197 I), de Cayetano Coli y Toste, que tanto calaron en nuestra generacion de lectores provenientes de familias obreras, y formados, mas que en Ia inexistente biblioteca de los abuelos, en los llamativos comics. En Ia segunda epoca del Programa de Publicaciones, que podriamos datar a partir de los setenta, sc distingue Ia scrie Literalllra Hoy. Baja su sella se publicaron 70 titulos de autores activos de todas las generaciones: de Ia Hamada generacion del sesenta (Rodriguez Nietzchc, Castro Rios, Marina Arzola y otros); de escritores mayores (Ia segunda

12 Pnlnbrns de Carlos Mnrichnl, ciladns en Carlos MaricJral, poeta de Ia linea (Rio Piedras: Musco de H1s1oria, Antropologin y Artc de In UPR, 20 04), 164 13 Ibid, 159.

PUBLICA ClONES J9

edicion del Canto de Ia locura se publico como parte de est a serie ); y de otros que dieron a conocer en esta coleccion sus primeros Iibras, como Aurea Sotomayor, Pedro Lopez Adorno y Mayra Montero. Estos libritos impresos en Puerto Rico eran publicaciones humildes y modicas; no obstante, sc rctuvo en el concepto "pobre" algun rasgo lujoso del libra ilustrado, con Ia colaboracion de artistas emergentes y establecidos: Domingo Garcia, Maria Somoza, Francisco Radon, Carlos Suei\os y Antonio Martorell, para mencionar a unos pocos. La Coleccion Puertorriquei\a, fundada en 1988 y pensada como un proyecto de colaboracion entre el ICP y Ia Editorial de Ia Universidad de Puerto Rico, propane una relectura del canon. Se trata de libros armadas con el aparato critico indispensable y criterios de disponibilidad y riesgo. Como sus mejorcs momcntos se destacan el rescale arqueologico y el relanzamiento de obras "extra canonicas" olvidadas: La mw!eca de Carmela Eulatc SanjuJjo, Lu: y sombra de Ana Roque y Litcrawra de Luis Bonafoux, editada esta ultima par Ia maestro Socorro Giron. AI proyecto propiamente editorial se suma en afios recientes Ia iniciativa conocida como Fomento del Quehacer Literario, que consiste en el auspicio de talleres de creacion y apreciacion literarias, lecturas, foros y seminaries.

La Editorial hoy La fuerza de Ia tradici6n es innegable en estos libros que formaron a generaciones de lectores, penetraron el curricula escolar y plantearon visiones del Pais at Pais. A partir de los ai\os setenta, bajo el signa de Ia dispersion, se enriquecio el proyecto original mediante Ia publicaci6n de au tares noveles en Ia serie Litcratura Hoy y de escritores fuera de serie en mas de un sentido: Marigloria Palma, Ivan Sileo, Manuel Ramos Otero, Manuel Abreu Adorno y Clemente Soto Velez, entre otros. En estos primeros anos del siglo XXI se insiste en Ia primacia de Ia poesia con Ia publicacion de libros de autores como Juan Carlos Quintero Herencia, Carmen Valle, Etnairis Rivera, Pedro Lopez Adorno y Magaly Quinones. A esta serie se suman colecciones de ensayos y estudios interdisciplinarios, Caribenos, de Edgardo Rodriguez Julia (2002) y San Juan detras de Ia fachada, de Edwin Quiles (2002), que tal vez prolongan, desde esta orilla de Ia historia, Ia labor de "pensar al Pais", como en los primeros textos publicados por ellCP: los ensayos sabre identidad y cultura de Eugenio Fernandez Mendez.

AI cabo de medio siglo de trabajos editoriales, Ia vivencia del presente manifiesta Ia densidad de un pais inverosimil en su complejidad. Ante un proceso cultural sin centros hegemonicos queda Ia oportunidad de alentar y recoger nuevas visiones. Las instituciones educativas y culturales del Estado han generado propuestas criticas, como conviene a todo proyecto vivo que ademas, y desde sus inicios, se instalo en un terreno minado: Ia relacion entre gobierno y cultura. Hoy las editoriales comerciales y las pequei\as editoriales constituyen espacios para unas redefiniciones urgentes del canon. Corresponde a Ia Editorial dcliCP situarse en un proceso cultural diverso y autonomo si es que ha de seguir apoyando los Iibras necesarios, aquellos que conversen con el Pais. Tambien podria replantearse las formas de estimular Ia produccion literaria a partir del autor, Ia difusion y distribucion mas amplia de los libros y el fomento de Ia \ectura como agenda constante del deseo de alcanzar Ia mas amplia divulgacion de Ia tetra. Desde este punta de vista tiene un potencial inusitado Ia planificacion activa de nuevos proyectos para promover Ia Jectura.

R~â&#x20AC;˘Âˇista

ICP

uiio 6 I nrimcro JJ

Donde se cuestionan de mancra inccsante las nociones unificadas de nacion y se altera e\ mapa cultural dcsdc Ia litcratura joven y los enfoqucs interdisciplinarios de los estudios culturales, debe habcr un Iugar cstratcgico para las editoriales del Estado. Acosadas par Ia falta de agilidad, Ia cnvolvenle cultura del entretenimiento y Ia frivolidad de los medias de masas, es urgente repensar sus propositos. En una sociedad donde los puntas de venta de Iibras nada tienen que ver con Ia guarida del sabio librero que describe don Manuel Garcia Cabrera (a quien Je interesaba leer mas que vender) y los centros de irradiacion cultural se han desplazado a panoramas suburbanos, conforme a esa "walmartizacion" del paisaje de Ia que habla Silvia Alvarez, se debe repensar Ia distribucion y mercadeo de publicaciones mediante puntas de venta habilitados en las sedes y espacios del ICP. De paso, seria interesante retomar el concepto de Ia guagua libreria de las primeras decadas. No obstante las transformaciones y los retos, sigue siendo posible implantar un proyecto editorial de calidad al alcance del mayor ntimero de lectores, es decir, acoger Ia diversidad de Ia produccion

Llbros anllguos y modernos Ma11a Aponte Alsma

cultural con un alto nivel de excclencia en las publicaciones y auspiciar un cspacio para las investigaciones recientes de los estudios culturales, asi como para Ia produccion literaria actual. Otra tarea pertinente seria mantener en circulacion los Iibras mas valiosos del fonda, actualizados, cuando sea posible, con nuevas prologos, estudios, o anotaciones. Lo mismo puede decirse sabre el rescale de textos olvidados del patrimonio literario y documental, cuya difusion enriqueceria Ia comprension del quehacer literario en Puerto Rico. En fin, al cumplir media siglo de fcrtiles Jabores, Ia Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueiia podria plantearse donde y como ser mas util y eficaz. ~D

PUBUCACIONES JJ

La Biblioteca Nacional de Puerto Rico y el miedo a Ia palabra Jose Enrique Flores Ramos

partir del siglo XIX las bibliotecas nacionales sc han instituido como significativos simbolos de identidad y modcmidad. Por eso, Ia sucrte que han corrido estas institucioncs, que cristalizan tan poderoso simbolo, ha estado atada a los difcrentcs proccsos politicos y sociales de sus respectivas naciones. Como fruto de tales proccsos, las bibliotecas nacionalcs han cxpcrimcntado dcsdc cl cncumbramicnto en edificios "prcstigiosos y monumentalcs" hasta el trato negligentc y despreocupado, e incluso su dcstruccion en caso de guerras1• Senala Juan Jose Fuentes Romero que Ia diversidad de experiencias historicas en Ia formacion y desarrollo de estas instituciones ha incidido en que no haya una unidad de criterios cuando se analiza el concepto de "biblioteca nacional"2 • Sin embargo, esto no impide que se construyan definiciones operacionales que permiten ver a cstas bibliotecas como una tipologia en el campo de Ia informacion. A tales efectos es convenientc remitirse a Ia definicion que establecio Ia UNESCO en I 970:

Las bibliolecas que, cualquiera que sea su denominacion, son responsab/es de Ia adquisicion y conservacion de ejemplal'es de todas las pub/icaciones impresas en e/ pais y que jimcionan como bibliotecas 'de deposito· en virtud de disposiciones sobre e/ deposito legal o de otras disposiciones. Norma/mente pueden desempei'lar tambien algunos de lasjimciones siguientes: elaborar una bibliografta nacional; reunir una

co/eccion amplia y represenlativa de obras e:clranjeras que tambien comprenda Iibras relalivos a/ propio pais; actuar como centro nacional de informacion bibliogrofica: campi/or ca/0/ogos colectivos; publicar Ia bibliografta nacionalretrospectiva. Las bibliotecas tituladas 'nacionales 'que no respondan a esta definicion no deherian c/asijicarse en Ia categoria de 'bibliotecas nacionales ' 3.

Por virtud de Ia Ley numero 188 de I 7 de agosto de 2003 se designo a Ia Biblioteca General de Puerto Rico, adserita al lnstituto de Cultura Puertorriquena (ICP), como Ia Bibliotcca Nacional de Puerto Rico4 • Esta Icy sc ajusta y va mas alia de Ia definicion antes citada. Por otro !ado, por primera vez en Ia historia de Puerto Rico, el Estado no sintio temor en incorporar Ia palabra "nacional" para dcsignar de mancra oficial a una cntidad cultural. Curiosamente, en el ambito deportivo, haec ya varias dccadas, Ia tension politica que provocaba dicha dcsignacion es cosa del pasado. Lo que para Ia mayoria de las nacioncs del orbe seria una discusi6n absurda, en Puerto Rico, "Ia colonia mas antigun del mundo"5, se lorna, aun en nuestros dins, en motivo de agrias discusiones. Mas alia de discusiones politicas, esta nueva legislacion es una gran oportunidad para construir un punta de viraje en Ia historia de los servicios de informacion puertorriquei'ios y para una coleccion que venia ya desarrolhindose desdc Ia fundaci6n del ICP en 1955 6 . Cabc sei\alar que el establccimiento de bibliotecas forma parte de las funcioncs

I Lourdes Torres Camargo, "L~s bibliotec~s nacionales, slmbolo de idtntid~d en todos los p~iscs", httpJ.'www amc unam.mxJAgencia de Noticias!Notas Cientlficas. nc 761tc-bibliotcca.html 2 Juan Jose! Fuentes Romero, "EI conccpto de bibliotcca nacional a partir de los Ires infonnes de Ia UNESCO sobrc l~s bibliotccas nncion;1lcs Silvestre ( 1987), Lme (1989) y Cornish (1991)", Ana/es de Docmlltmtacioll, mim. 6 (2003). 71 -88 (version en linea) 3 Ibid., 72-73. 4 Vcase hnp·f'cubix2-4 mitrojuris.com 5 Alusion a Ia obra de: Jose! Trias Monge, Puerto Rico·tlrc Trials 1Jfthc Oldes1 ColiJilJ' in the lll1rld(New Haven. Yale Umvcrsity l'rc:s5, 1997). 6 Vc!ase, lnstituto de Cultura l'uertorriquci\a, "l'rograma de Archivos y Bibhocecas", 7 de marzo de 1980, h 8, donde sc md1ca: ''La Bibliotcc:a General tuvo su fucntc en Ia coleccain de hbros que desdc su fundacion en 1955, hasta el ailo 1973, fuc rcunicndo cllnstituto de Cultura l'ucnorriqucila con destino ~ un~ futura gran bibhoteca".

Re•·ist11 JCP

La Blblloleca Naclonal de l'uerlo Rico )' el mltdo u lu pal11bra

mlr> 6 minrero 11

Jose Enrique Flores Rllmos

asignadas por ley a esta dependencia gubernamental. Por lo tanto, Ia creacion de Ia Biblioteca General de Puerto Rico es consecuencia logica de las disposiciones legales que respaldan lo que es hoy el ICP. La reflexion critica e historica cs un ejcrcicio obligado para por lo menos pretender que Ia ley que crea Ia Biblioteca Nacional no sc convierta en otro cjemplo de letra muerta. No haec falta ser un experto en Ia materia para ver que los servicios bibliotecarios en Puerto Rico han estado marcados, aim en nuestros dias, pore\ carimbo de Ia insuficiencia presupuestaria y Ia falta de planificacion adecuada. A pesar de que Ia biblioteca como institucion de servicio a los ciudadanos forma parte del discurso oficial de modernismo y progreso, Ia mayoria de las acciones gubernamentales han demostrado un desconocimiento de las implicaciones educativas y culturales de esta. Por eso, las bibliotecas en Puerto Rico, Ia mas de las vcces, no dejan de ser un mero accesorio que "adorna" Ia Iisla de requerimientos que tienen las instituciones educativas y culturales del Pa is. La actitud antes sciialada no es nueva. El 3 de marzo de 1878, Manuel Fernandez Juncos denunciaba en £/ Buscaph! Jo siguiente: Es 11110 w?rgiien=a que Ia capital de Puerto Rico - pais de 750,000 lrabitantes y que sopor/a 1111 presupuesto cuyo total e:r:acto no cono=co, pero que de seguro //ega a die= mil/ones de pesos, lo que satisface cabo/mente para Estado, Ia Provincia y el Municipio- care=ca de una biblioteca ;a fines del sigloXJX 1! Los reclamos publicados resultaron en que al cabo de quince dias los funcionarios municipales habian reunido unos 250 vohimencs8• El micleo de Ia coleccion comenzo a formarse cuando Fernandez Juncos remitio I 0 volumenes al Municipio y los concejales hicieron otro tanto9 • Posteriormente, se contrato a don Ramon Santaella como bibliotecario y cste sin presupuesto alguno logro, a travcs de donaciones, recopilar una coleccion de unos 5,000 volumenes. Sin embargo, sei\alaba el mismo Fernandez Juncos que "el ayuntamiento no tenia cuarto cuando Ia fundo ni Jo tuvo des pucs, ni tiene

trazas de tenerlo en todo lo que resta del presente siglo"ID, Resulta evidentc, por las expresiones de Fernandez Juncos, que las autoridades solamente reaccionaron a Ia presion politica en momentos en que los puestos municipales cran elcctivos. El apoyo entusiasta inicial por parte de las autoridades municipalcs pronto sc desinflaria dando paso a Ia negligencia y a Ia inaccion. La coleccion que con tanto cntusiasmo defendio cl insigne escritor y que con tanto sacrificio y dcdicaci6n lcvanto el bibliotecario don Ramon Santaella paso eventualmentc a formar parte de Ia Biblioteca del JCP. Esta ultima sirvio de base, a su vez, para Ia

7 Manuel Fcmnndcz Juncos, Go/erio puer1orrique1lo. ripos. coraclell!s. costumbll!s y trodidrmcs (Snn Junn: lnslilulo de C ullum Puertorriquciln, 1958), 313. 8 Ibid., 315. 9 Cayetano Coli y Toslc, lltslonu de Ia llltlnrccu;, pri/Jiica e11 Puerto Rico hasla cl ario de 1898 (Bilbao: Editorial Vasco Amcricnno, 1970), 201. I 0 Fcmandcz Juncos, op.cil , 315.

PUBLICA ClONES ./3

sci\alamientos al respecto. Laguerre denunciaba, en su conocidisima columna "Hojas librcs", como Ia falta de prcsupucsto y planificaci6n, Ia cxccsiva burocmcia, Ia incomunicacion interdepartamental y Ia falta de coopcmcion por parte de los municipios, entre otros males, mantcnian en precario cstado los servicios de bibliotecas en Ia Isla. Apuntaba con amargum cl escritor:

CONCHA MELENDEZ: VIDA Y OBRA CECILIA ARNALDI DE OLMEDA

Parece que Ia mcllladisima Operacion Screnidad solo se ha asociado con el Festival Casals, en donde lracen s11 aparicion 'grandilocuente 'los fimcionarios mas destacados del Gobierno, con /o c11al parecen !Jaber cumplido todas sus obligaciones cllltura/es 15• Por su parte, Manuel Mendez Ballester, a pcsar de sus lazos politicos como Rcpresentante a Ia Camara por cl partido de gobiemo, ponia en duda, al igual que Laguerre, cl exito de Ia Opcracion Sercnidad cuando sci\alo:

EDITORIAL UNIVERSIDAD

UNIVERSITARIA PUERTO RICO, 1972

i A

coleccion de Ia Biblioteca General de Puerto Rico, hoy designada como Nacional 11 • Como resultado de Ia llamada Opcracion Sercnidad 12 se creo un ambientc en cl cual se discutia como Ia falta de bibliotecas y de buenos habitos de lectura entre Ia poblacion afcctaba cl desarrollo cultuml del Pais. Esta discusi6n pcrsisti6 aun dcspues de Ia salida de Munoz Marin del poder. Voces como las de los escritorcs Enrique Laguerre 13 y Manuel Mendez Ballcstcr14 plantcaron scrios

En todos los numicipios de Puerto Rico deben hacer bue11as bib/iotccas que puedan rendirle servicios a aqucl/os jovcnes y demcis personas ama111es de Ia lectura. En este sen lido Ia Operacion Serenidad no ha tcnido verdadera vigcncia y ha fracasado total y rotundamellle 16• Estas criticas corrieron paralelas a un discurso oficial que construia Ia imagen de un Puerto Rico que habia dado un salto cnorrne desde c\ punto de vista economico, pero que necesitaba reflexionar y serenarse pam alcanzar de esta manem una buena civilizacion. Es en estc ambientc en e\ cual sc crean las condiciones neccsarias pam favorecer Ia inversion publica en proyectos de envergadum como lo fue el establecimicnto de Ia Bibliotcea Gcncml. En 1967 el cntonces director dellnstituto de Cuitum Puertorriqueiia, don Ricardo Alegria, logro el apoyo del gobemador Roberto Sanchez Viiella y de Ia Asamblea Legis\ativa pam cstablecer Ia Biblioteca Geneml de Puerto Rico. De esta manem, se aprob6 Ia Rcsolucion Conjunta numero 44 del 6 de junio de esc mismo aiio a fin de asignar

II Luis A. Vargas, " Bouse Gets Big Library Money Bill", 71u! San J11a11 Star, April2, 1967, 3. 12 Sc conocio como Opcrncion Scrcnidad a Ia contrnpanc culturnl y educativa de Ia Opcrncion Manos a Ia Obra. El Gobicmo popuhsla de Luis Muiloz Marin disci16 una estrntcgia parn crcar un balance entre el desarrollo cconomico y el culturnl. Adem lis de organismos como el ICP, quizas una de las aponncioncs mas grandc:s de dicha "operncion", rue que cl discurso sobre el desarrollo 'ullurnl parn cl Pals, como algo neccsario, persk te en Ia actualidad. l'arn mas inronnacion vca$c: "Luis Muiloz Marin: datos biogr.ificos". hnp·llwww.nmm.com 13 Enrique Laguerre, • 1-JoJas Librcs", £/ Mu11da. 2 de ocJubrc de 1967,3. 14 Anlonio Quiilones Calderon. · ocplora abandono bibliotcc:IS", £/ Mu11do, 8 de junio de 196 7, 56. 15 Laguerre, op.cil 16 Bano!omc Brignoni. "lru;tan a corrcgir cl mal cstado de Ia$ bibliotec:IS en Ia isla", £/ Mu11tlo. 13 de junio de 1967,40.

La Blblloltn Nacloaal de Puerto Rico y cl m~do a Ia palabra Jose: Enrique Flo= R3mos

Rn'iu11ICP atlo 6 nrimcro I!

$200,000 para Ia habilitacion, Ia adquisicion de libros y el pago de persona1 17• Durante el proceso de busqucda de apoyo para Ia creacion de Ia Biblioteca General de Puerto Rico, Alegria seii.alaba que esta "tendria para Puerto Rico las proyecciones y Ia significacion que para los Estados Unidos tiene Ia Biblioteca del Congreso"11• Evidentemente, ademas de ser un ambicioso plan, estaba implicita Ia intencion de crear una biblioteca nacionaL Con gran habilidad politica, el sagaz director remitia a los politicos locales y Ia opinion publica a una institucion norteamericana como modelo. Para las principales fuerzas politicas del Pais resultaba comodo y "logico'' apelar a dicho modelo. Por otro !ado, para los !egos en Ia materia pasaba desapercibido que Ia Bibliolcca del Congreso era en efecto una biblioteca nacional, ademas de una de las mas destacadas del mundo. La rcnombrada biblioleca, al igual que Ia del Musco Brilanico, no utilizaba cl apelativo de nacional. Consciente del juego politico, Alegria cxplico a Ia Asamblea Legislativa que el programa de bibliotccas que desarrollaba ellCP, el cual estaba vinculado a los centros culturales que hay en Ia Isla, opcraba dos importantes bibliotecas museo. Estas eran Ia de Luis Munoz Rivera en Barranquitas y Ia del Dr. Jose Celso Barbosa en Bayamon 19• lndistintamentc de los meritos culturalcs e historicos de am bas casas museo, estas cumplicron Ia importante labor de dar un mensaje de equilibria politico a quienes aprobaban los presupuestos, a Ia vez que pennitia seguir con el rescale de otros relevantes valores culturales nacionales. A pesar del tacto y Ia astucia del director del ICP en el manejo del tema fue inevitable que surgieran controversias politicas en Ia labor de rescale y desarrollo cultural que desde su fundacion ha guiado a esta institucion por medio siglo. A raiz de un articulo publicado en The San Juan Slar en relacion con Ia aprobacion de Ia medida legislativa que creaba Ia Biblioteca General de Puerto Rico, el Iicenciado Lino Padron, hijo, se opuso at proyecto auspiciado por el Dr. Alegria20 • La manzana de Ia discordia resulto ser Ia falta de fondos que enfrentaba Ia Biblioteca Carnegie para su restauracion en momentos en que se

proponia un proyecto de gran envergadura como lo fue en sus inicios Ia Biblioteca General. En carta del 3 de abril de 1967 dirigida a Ia Hon. Milagros Gonzalez Chapel, presidenta de Ia Comision de Educacion y Cultura, elticenciado Padron sei\alaba to siguiente:

Ademas, ;.por que invertir el dinero del pueblo de Puerto Rico y el Federal, en esc nuevo proyecto bibliotecario de allo nivel, si el de Ia Carnegie, que se esta reconstruyendo, se va a quedar atras, incompleto, y sin terminar su obr·a para volver a sus libros? ;.Por que crcar /eyes inoperantes? ;.Por que querersc imprcsionar a/ pueblo con nmchos proyectos de ley micntras se deja incomplela otras obras simi/arcs yen Ia misma :ona, y de tan gran alcancc? ;,Donde esta Ia ra:on? (.Que privi/egio tienc el mte1•o proyecto del Ins titulo de Cultura sobre ellristorico pmyecto de Ia Camegie? ;.0 es que Ia imagen de fa Carnegie 110 gusta ya a los que fomentan nuestras costumbrcs y cullllra'! La Biblioteca Carnegie ha contribuido grandemente a /afomentacion de Ia cultura pucrtorriqueiia. La noticia nos impresiono bien ya que alrededor de 500,000 esllldiantes estan en Puerto Rico sine/ scrvicio bibliotecario, pero hay que sospechar si esa im·ersion y los comentarios del Director Ejecutivo del Jnstituto de Cultura Puertorriqueiia, son actos que postergan a Ia Carnegie, o Ia mala y Ia elflierran bajo Ia lapida de Ia cuftura puertorriquefla. Cordialmellle, Lino Padron 21 • El director ejccutivo dciiCP no tardo en contestar el reclamo de\Iicenciado Padron. En carta del 18 de abril de 1967, lamentaba Ia interpretacion que lc habia dado clticenciado a Ia noticia publicada en cl The San Juan Star con respccto a Ia aprobacion de Ia medida que creaba Ia Biblioteca General de Puerto Rico. En Ia carta, Alegria dcsliga a su administracion de cualquier intervencion con respecto a Ia Biblioteca Carnegie y aclara que en el proyecto de Ia Biblioteca General no se estaban usando fondos federales y que las sospechas de Padron eran infundadasn.

17 Estado Libn: Asocindo de Puerto Rico, C:imara de Reprcsenlantes (5° Asnmblcn Lcgislntivn 1967), "Expcdicntc de In R.C. de In C. 2133. Resolucion conjunta sobn: nsignnr at lnstiluto de Cuhura l'ucrtorriquci\n S200,000 pnrn In hnbilitncion de Ia Biblioleca General de l'ucrto Rico". 18 "l'roponc eslablcccr Gran Bibliotccn de 1'. R.", El Mtmdo, 17 de octubn: de 1966, 5. 191bfd. 20 Carta del Dr. Ricardo Alegria al Lie. Lino l'adrcin, 18 de nbril de 1967, AGI'R. Archivo del Director, 1967, CaJn I, nnnquclll7, tablilln V 21 Carta del Lie. Lino l'adron a Ia Hon. Milngros Gonzillez Chapel, reprcscntantc, 3 de abril de 1967, AGI'R. Archive del Director, 1967, cnja I, nnaquel 117, tablilla V. 22 Carta del Dr. Ricardo Alegria al Lie. Lino l'ndnin, 18 de nbril de 1967, op.cit.

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Evidentemente, Ia disputa encerraba el elemcnto politico y era el resultado 16gico de un discurso asimilista que veia con sospechas los proyectos dellCP. La antigun Biblioteca Insular se habia transformado en Ia Bibliotcca Carnegie a partir de 1916. De esta manera, un proyecto con "aires de biblioteca nacional" se convirti6 en un rcfcrcntc a Ia tradicion filantropica norteamericana. Por su parte, el proyccto de Ia Bibliotcca General, a pesar de su triunfo inicial, comenzaba a toparse con los escollos que anunciaba una nueva era de bipartidismo entre las fuerzas anexionistas y las autonomistas. Estas nuevas circunstancias politicas dificultaron el desarrollo del proyecto tal y como se habia programado. El mencionado articulo periodistico que dio pic a Ia disputa cvidencia las grandcs cxpectativas

23 V~rgas, op.cit

que se tenian con el proyecto. La asignaci6n de $200,000 para Ia creaci6n de Ia biblioteca era vista como el paso inicial para el establecimiento del primer proyecto bibliotecario de canicter multimillonario en Puerto Rico. La rcsolucion que asignaba lo que en aquel entonces era una importante suma de dinero habia sido prcsentada por Ia Rcprcsentante del Partido Popular Dcmocn]tico por el pueblo de Aguada, Milagros Gonzalez Chapel, quien presidia Ia Comisi6n de Instrucci6n y Cultura de Ia Camara Baja13 • Alegria senalaba que, con canictcr temporal, Ia Biblioteca General de Puerto Rico cstaria ubicada junto con cl Archivo General de Puerto Rico en el edificio del antiguo Hospital Civil de San Juan. Eventualmente, Ia Biblioteca contaria con su propio edificio. La asignacion

La Blblloteca NaclonAI de Puerto Rico y cl mlcdo a 111 palabra

Jose Enrique Flores R:lmos

presupuestaria inicial solo alcanzaba para muebles y equipar cl edificio con anaqueles, ademas de establecer un control climatico2~. La Biblioteca comenzaria a operar con una coleccion compucsta por cerca de 25,000 a 30,000 Iibras. La antigun colecci6n de Ia Biblioteca Municipal de San Juan habia pasado a manos del ICP y formaba parte de Jo que era Ia Biblioteca del Instituto ubicada en Ia calle San Francisco del Viejo San Juan. Luego fue trasladada al Convento de los Dominicos en Ia calle Norzagaray en 1967. Esto se veia solamente como el comienzo y se esperaba con optimismo par una asignaci6n posterior de $300,000 para Ia compra de nuevas Iibras. La proyccci6n era que al cabo de cinco anos se alcanzaria Ia mitica cifra de un mill6n de libros25â&#x20AC;˘ Las optimistas proyecciones chocaron con Ia realidad de los cada vcz mas estrechos presupuestos destinados a los proyectos culturales. La tan ambicionada asignaci6n de $300,000 para Ia compra de Iibras nunca llcg6. De hecho, el traslado a las instalaciones que ya ocupaba el Archivo General en el numero 500 de Ia Avenida Ponce de Leon en Puerta de Tierra, tuvieron que esperar hasta cl 1973. De ahi en adelante el desarrollo de Ia coleccion dependi6 mayormente de donatives de valiosas colecciones privadas. Es de esta manera que colecciones como las de don Eugenio Maria de Hostos, Ia Dra. Concha Melendez, Ricardo Alegria, Enamorado Cuestas, The Van Deusen Library of Puerto Rico, entre otras, forman parte del acervo de Ia Bibliotcca Nacional. En el Cincuenta Aniversario dcllCP el proceso antes descrito resulta aleccionador. El Pais cucnta con una ley que apoya cl desarrollo efectivo de Ia Biblioteca Nacional. Sin embargo, Ia reflexi6n hist6rica nos debe llevar mas alia de Ia noticia curiosa a utilizar Ia informacion como parte de una estrategia de trabajo para lograr tan loable proyecto. Voces prestigiosas, como las de don Manuel Fernandez Juncos, Antonio S. Pedreira, Enrique Laguerre y Manuel Mendez Ballester forman parte de Ia tradici6n de denuncia contra el estado insuficiente de las bibliotecas en el Pais. Sin embargo, a pesar de las justas quejas, el problema nunca ha alcanzado el nivel de urgencia necesario en Ia opinion publica para politizar, en el buen sentido de Ia palabra, cl asunto y lograr Ia movilizacion de recursos y voluntades necesarias

24 lb!d. 25 Ibid.

para alcanzar una de las agendas culturales mas ambiciosas de nuestra historia. La legislaci6n adecuada existe. Falta un edificio apropiado, un presupuesto justo que perm ita contratar al personal necesario y adquirir los recursos informativos que un proyecto de esta envergadura requiere. La legislaci6n aprobada obliga entre otras casas a desarrollar Ia funcion de deposito legal. Tal funci6njustifica, par demas, que se considere asignar a Ia Biblioteca Nacional el edificio completo que comparte ahara con el Archivo General. De esta manera, seria posible dotar al Archivo General de un edificio modemo que pueda sostener el vo\uminoso crecimiento de su acervo. Par otro !ado, Ia Biblioteca Nacional, ademas de poder contar con el espacio necesario tendria un edificio monumental digno de este tipo de proyecto. Se ha trascendido por muchos el miedo a Ia palabra "nacional", pero esto noes suficiente para Jograr tener una verdadera Biblioteca Nacional. El cumplirniento cabal de las funciones designadas por ley requiere, ademas de empeno, dinero. Los mas pesimistas pensaran que este reto sera dificil de superar en momentos en los que Ia sombra de Ia crisis politica y presupuestaria comienza a cubrir al Pais. Sin embargo, desde Ia perspectiva de Ia esperanza par un mejor pais, dicha crisis puede constituirse en una gran oportunidad para ofrecer al pueblo un proyecto cultural de envergadura. Queda en manos dellCP, de los bibliotecarios e investigadores del Pais comprometidos con el quehacer cultural e intelectual puertorriqueno convocar a\ pueblo.

T& ITR0-11

Madeline Willemsen (Emilia I y Myrna Casas (Honensial. en Los Soles Truncos de Rene Marquez.

Emblematico legado de Francisco Arrivi

Jorge Rodriguez

on solo remontarse al 1958 y al 1966 cuando se iniciaron respectivamente, el Festival de Teatro Puertorriqueno y el Festival de Teatro lntemacional del Instituto de Cultura Puertorriquena (ICP) en el Teatro Tapia, el gestor de esa gran fiesta dramatica, Francisco Arrivi, llam6 a estos eventos dramaticos como una "Operacion Manos a Ia Obra dentro del Teatro", tomando un primer plano de Ia temporada del teatro nacional, que al dia de hoy continua escenificando Ia dramaturgia boricua allende Ia promocion de los anos 30. Si con cl Festival de Teatro Puel'torriqueiio se Ita podido desarrollar zma dramaturgia con cl concurso de tm gran ptiblico, con el Festi1â&#x20AC;˘al de

Teatro lntemacional se iluslraro cl aco/llecer de Ia dramaturgia extranjera tambicn ante tm gran mimero de espectadorcs, como rc1â&#x20AC;˘ela el movimienlo de Ia taquilla. Ambas fiestas esclhlicas se complemelllan a su ve= en una dincimica de teatro profesional: de tremenda energia, capa:, si el gobiemo eslatal. los gobiemos municipales, las entidades culturales y Ia empresa privada le acogen y le crean \'ehiculos para traducirse en 11110 acrividad total de Puel'to Rico, productiva artistica y economicamente, dijo entonces Arrivi, quien fundara estos festivales junto con el antropologo Ricardo Alegria, primer director del ICP. Visionario y conceptualizador, Arrivi recogc su magna obra de rescale teatral puertorriqueno en

a~io 6

Emblcmallco leg11do de fr11nclsco Arrh'l

Rn·i.flll ICP I mimero 11

Jota~ Rodrim~~e2

La actnz puetorriquena Madeline Willemsen.

cinco volumenes: Elllrada por las raices, Conciencia puertorriqueiia del teatro contemporcineo, Areyto mayor, Dincimica puertorriquena de teatro profesional, Trayectoria de Ia dramaturgia y La verdadera historia del Centro de Bellas Artes. En estos volumenes expone su estrategia de montar el repertorio de obras de los dramaturgos boricuas, entre elias las de su generacion en su gestion como productor de los Festivales como hiciera con Manuel Mendez Ballester, Fernando Sierra Berdecia y Luis Rechani Agrait; precisar que Ia nuevas obras sc proyeclen en esc foro anual como hizo con las de Rene Marques, Myrna Casas y Luis Rafael Sanchez, y crear el futuro espacio de una infraestructura que se solidificaria con el tiempo, producto de esta dialectica teatral puertorriquena. El tambien dramaturgo, guionista, poeta, luminotecnico y maestro teatrero Francisco Arrivi, conocido como el Padre del Teatro Puertorriqueno, scfialaba ademas que desde su aparicion en 1958, el Festival de Teatro Puertorriqueno revelaba un proceso de creacion multiple sin paralelo en Ia historia del Pals, en tanto que este establecia una continuidad en Ia creacion dramaturgica, antes csporadica y dispersa. Y, aiiadla asimismo, que con esc primer Festival comenzaba a tomar auge el teatro de proposito profesional, el que podria

resolver favorablemente el destino economico de Ia clasc teatraI pucrtorriq ucfia. N1mca antes, hay que reconocerlo tambien, se habia producido en el mundo nuestro del arte un fenomeno catartico de Ia naturaleza de estos festivales 1/amados a echar las bases de un teatro nacional. Parecen excitor. como nada, el discurso personal, el ar·ticulismo. Ia consolidacion de capillas literarias, hasta constelaciones de animo de proporciones sociales. No es de extraiiarse que el Festival de Teallv se mueve en el espiritu mismo de Puerto Rico; pretende dilucidar y fomentar esto que 1/amamos ser· puertorl'iqueiio. Se incuba. pues, en Ia nu:ixima terrsiorr, lalllo del individuo como de Ia sociedad rruestra, ademas de iniciar el tanteo de un teatro profesional.

Si en Ia tcmporada de teatro pucrtorriquefio cl contenido sustantivo creador era el medio, con el Festivallntemacionallocal se conseguiria crear un equipo de corporaciones teatralcs para subsidiarlas, y abandonar asi Ia produccion esccnica dciiCP desde su Otic ina de Fomento Teatral. Esto crearia en adelantc una diseminacion de corporaciones, grupos y companias de teatro para comenzar a echar a andar Ia rueda de las artcs de Ia representacion en Puerto Rico y Ia multiplicacion

TEATR0-19

las actrices puetorriquailas Merle Judith Franco y lucy Boscana.

de salas teatrales que suman 72 en 2005. En Dinamica pucrtorriqueiia de teatro profesional, Arrivi a punta las incidencias cuantitativas del primer festival intemacional del 1966. lnfonna que asistieron un promedio de 3,700 personas por espectaculo para un gran total de 18,500 espectadores entre comprndores de boletos, invitados especiales y personas con pases de cortesia. La recaudaci6n total fue de $23 mil. El cobro por espectaculo de los tecnicos, los actores, el directory Ia produccion alcanz6 los $7 mil, por lo que el costo total fue de $30 mil. La diferencia se cubrio con el subsidio de los $10 mil aportador por el ICP y donaciones de Ia empresa privada. No fue un ncgocio redondo pero definitivamente se cuadr6 Ia nomina. Una razon profunda anima este reto de profesionalizacion que oyer /e parecia imposible a Ia close teatral yes que Puerto Rico se encuentra a si mismo en Ia dramaturgia de los Festiva/es de Teatro Puertorriqueiio y a si mismo con el mundo a troves de Ia dramaturgia de los Festivales de Teatro bflernacional. No dudo que el doble impulso de patria y universo le ayudara a rea/izar a troves de los simbolos vivientes de Ia escena, los destinos espiritua/es de Boriken, expres6 este gran "conductor" dramatico a quien Ia clase teatral

los actores Braul o Casti[o y lydia Echevarria

puertorriqueiia en genernlle debe su desarrollo y contacto con cl gran tcatro universal. Cuarenta y seis Fcstivales de Teatro Pucrtorriqueiio despucs, sin duda, corroboran Ia magna obrn ejcrcida por Arrivi hasta los aiios 80, sentando las pautas para el Movimiento Teatral Profesional Contempornneo de Puerto Rico como director de Ia Oficina de Fomento Teatral deliCP - ahora Programa de Tcatro y Danza, que dirige Ia actriz Rosabel Oton- . En realidad, basta hoy, el Festival de Tcatro Puertorriqueiio ha logrado estrcnar 158 obras, entre comedias, teatro historico, dramas de contenido social en su mayoria, mimodramas, teatro de imagen, fantasias, alcgoria y tcatro costumbrista. Esto es sin contar el sinuoso respaldo al teatro infantil y los Ballets de San Juan, que al integrarse a esta promocion desdc 1959, no solo tienen una de las escuelas de ballet mas antiguas del Caribe sino que poseen su propio repertorio afincado en un lenguaje danzistico nacional de envergadura desarrollado a Ia par que los Festivales. Nacido en San Juan, en 1915,Arrivi fund61a compaii ia teatral Tinglado Puertorriquciio ( 1944 ), junto a Madeline Willemsen y Lucy Boscana, con quienes estren6 profesionalmente sus obras Club de solteros y e1 El Diablo se lwmaniza. En 1948

Embl~m:ltito I~J!mdo

Re•·istt~IC/'

wlo 6 llrimen1 I1

estudia radio y teatro en Ia Universidad de Columbia, y a su regreso es nombrado Director de Programas de Ia radioemisora WIPR. Anteriormente, escribia libretos para Ia Escuela del Aire. Entre sus obras teatrales mas destacadas se encuentran sus dramas raciales Bolero y plena,

Vejigantes, El caso del muerto en 1•ida y Sirena; y el drama cxistencialista Maria Soledad. Sus pocmarios son Isla y nada, Frontera, Cicio de /o

auselfle, Escu/tor de sombras, En fa te1me geograjia y Ceiba. Cabe aiiadir un elemento aleatorio dentro del desarrollo de Ia historia del teatro puertorriquei\o contemponineo, yes que Ia mayoria de sus cscenografos, disciiadores de vestuario, tccnicos, cscritores y cartelistas pcrtcnecicron a Ia Division de Educacion de Ia Comunidad (DIVEDCO), agcncia propulsora de Ia alfabctizaci6n en masa en Puerto Rico a travcs del cine, el arte grafico y Ia literatura popular. Artistas phisticos como Lorenzo Homar, Luis Maisonet, Rafael Rios Rey y Carlos Marichal eran los escen6grafos del momento, y miembros ademas del Centro de Artc Pucrtorriquci\o (CAP), cuyos postulados nacionalistas sirvieron de norte a las artes pucrtorriqueiias en general. Esc manifiesto del CAP pretendia 1\cnar un vacio en el estado cultural puertorriquciio creando una instituci6n para asumir Ia responsabilidad social:

...que tenemos contraida con nuestro pueblo de divulgarla obra creadora de nuestros artistas. Por eso e/ Cemro sera exclusivameme una organizacion de caracter Cllftllraf sin malices politicos de indole algzma )' sin adhesion a ninguna

El actor Teoli o Torres

de Francisco Arrh-1 J(•rse R.ldriguez

escue/a artistica en particular. regida por el proposito superior de ojh:cerle a nuestro pueblo fa oportllnidad de eltlrar e/11111 mas intimo conocimiemo con e/ arte de nuestro tiempo, tal como to sentimos y to vivimos los hombres y mujeres que en Puerto Rico nos entregamos a estas disciplinas, tal y como to sie11ten y to vivenlos artistas de otras latitudes. En su ensayo "La funci6n del escritor puertorriqueiio en e\ momento actual", Rene Marques relacionaba e\ conflicto nacionalismo versus universalismo en Ia obra de creaci6n literaria y mas especificamente Ia dramatica:

que podria despacharse con tma sucinta y rotunda ajirmacion: obra de teatro nacional que contenga excelencias en los diversos aspectos que exige e/ gcnero - elmas tccnico y dificil de todos los generos literarios, /o comprendemos asi- es obra universal. En otras pa/abras, 1111a obra dramatica puede i11spirarse en temas nacio11ales e inc/uso 11acionalistas y, no obstallle, proyectarsc hacia /o Ullil'el:ral, dependicndo de cnfoque, tratamiento y tecnica por Ull /ado, y va/ore.\' h111110110S por 0(/'0, lndependientemente del mimero de obras estrcnadas, 80 de cstas se constituyen de corte social, existencial y de tcma hist6rico en los Festivales de Teatro Puertorriquei\o, convirticndose en clasicos aquel\os dramas mas reprcsentados y seguidos; y otros, por desvclar un cambio estilistico definitivo dentro de estas promociones. Ahi se cncucntran estrenados en este Festival los c\asicos Los soles truncos (1958) y La carreta ( 1961) de

TEATR051

Rene Marques; Tiempo IIIIU!I'Io (I 962) de Manuel Mendez Ballester; La pasiim segzin Allligona Perez (I 968) y Quillluples (200 I) de Luis Rafael Sanchez; los mimodramas Oc/w m1ljeres (1974) y La mujer del abanico ( 1981) de Gilda Navarra; Dos musas del agua: Syll>ia y Julia ( 1985) de Ana Garcia; ;.Quien malo a Hector Lavoe? (2000) de Pablo Cabrera y Voces (2000) de Myrna Casas. Aunque Ia propuesta de Arrivi no pudo por varios aiios cumplir intermitentemente con nuevos estrenos puertorriquenos, Ia reposici6n de los antiguos prob6 el desgaste y el paso hacia otras cstrategias esccnicas de montaje con Ia aparici6n del teatro epico de Luis Rafael Sanchez, con personajes dispucstos a libcrnrse politicamente y como en Casas, a autorrcalizarse siquicamente. En Ia decada de los 80 y a dias del estreno original del drama Quintuples de Luis Rafael Sanchez, este ya advertia en lo objetivo que el tcatro:

no solo es absorbellle y comprometido, sino que es diflcil como 1111 hec/w social mismo. Hay que juntar tan/as voluntades y disposic:iones que uno se agota. Creo que hay cosas que se dehen deci1: Un artista tiene que elflender que es 1111 ohrero, y esas prioridades no solo son artisticas sino de moral y de descendencia. En esc sentido, Ia propuesta de Francisco Arrivi y los Festivales de Teaii'O Pucrtorriqueiio con/as miles de objeciones que sc puedcntener. me parece respetable porque consistc en que todo el Pais necesita de un encuentm con cl retrato de si mismos que le ofrecen sus dramalllrgos. Hay ahi una propuesta articu/ada de Ia cua/ se puede dise111i1: Hay que acordarse que el teatro es el1inico espectticu/o donde se examina todo ollie 1111 g111po. Y nuestro dramaturgia tic11e, dada nuestro condicion social, que admitir Ia realidad de sus medias cconomicos. En Quintuples, cstrenada en 1986, los personajes dan el salto cualitativo hacia su independencia e inmortalidad dentro del panorama y tema universal del presente escenico del teatro. Nuevamente sin decorados, quiza anunciando nuevos cambios y otras tendencias con una personalidad definida en su totalidad cabal, unos quintuples y su padre - monologados- se han indepcndizado de su au tor y pugnan por establccer que lo importantc no es el cuento sino quien to cuenta, aforismo que les aparta de todo nacionalismo, para reclamar una idcntidad intemacional boricua literaria, fucra de toda duda. Valiendose del viejo truco pirandclliano del personaje aut6nomo, cl

dramaturgo rcpresenta a traves de seis personajes, intcrprctados por dos actorcs, una meditaci6n sobrc Ia manera de entretener a travcs del teatro, meditaci6n que a Ia vez es reflexi6n sobre el viejo y el nuevo arte de hacer cuentos. Esto, sin dejar de ser, por extension e implicaci6n, un comentario sobre Ia obra de arte en general y en especifico, Ia forma de scr de los caribeiios. Otrn aportaci6n definitiva lo ha sido el teatro de Myrna Casas con un drama presumiblemente feminista que se inici6 aliado a Ia fucrte influencia de Rene Marques, para liberarse lucgo, no at modo nacionalista universal del personaje de Antigona Perez al decir que si, en su parlamento iniciat, que quiere hablar pero "de los que crecimos en una America durn, America amarga, America tomada. De las generaciones dolorosamente estranguladas. Los pcri6dicos han inventado una historia que no cs cierta, los peri6dicos cnfermos de fiebre amarilla" ... ; sino de otra mujcr decidida cuya psiquc se cncuentra tambien intervenida.

Yo creo que sc cspera dentiV de todo esto del feminismo una dramaturgiafcminista. Pero hasta aflora, no he estado conscientc si Ia mia lo es o no. Yo escribo. Digo, si vas a tâ&#x20AC;˘er mi teatm, los personajes ccntrales son tmljeres y m11jeres decididas, porque yo /o soy. A Ia vez, los personajes son los que toman las decisiones que sean. Pienso en "La trampa ", en "Eugenia Victoria Herrera" y en e/mismo "EI gran circa eucraniano ". En esc aspccto es feminista porquc quien escribc es 1111/jer pe1v no es porque me sielfle a escribir una obra de vision feminista. En calidad, mis personajes ahara SOli /111/Cito mas complcjos. Siempre estoy buscando en los pcrsonajes a personas de decision pem crew que si comparas a Eugenia Victoria con una Gabriel Jose, del "Circa Eucraniano ", hay difercncia. Mi teatro de aquella epoca, par mcis que decian que era existencialista, cran personajes de corte rca/isla. Yo he cambiado de esti/o por completo. A mi teattv le /Iaman del absurdo. Tiene referencias en cuanto a Ia utilizacion dellenguaje pem Ia genre me pone etiquetas. El pers01raje de Mada en "Crista/ roto en e/ tiempo " es pcsimista. Tengo injluencia de Rene Marques en ese entonccs. Todo Marques es pesimista: los pcrsonajes se suicidan, sc ilmwlan. Doiia Gabriela en "La Carreta" decide volver a Puerto Rico. Estti en pic. Los mios esttin en pie, menos Maria. Pem cse teatm yo lo deje atnis, declaro Casas. En fin, que en este patri6tico tinglado, menci6n apartc lo merecerian de Pedro Adorno, Ia

R~•·israiCP

mio 6 ' mtmcro I:!

El actor Tecifi o Torres

obra acuatica Marea alta, marea baja, como teatro imagen - anlecedido por La movida de Victor Campolo de Luis Rosario Quiles y FotoEstaticas de Rosa Luisa Marquez y Antonio Martorell- . Con un concepto de apcrtura del espacio leatral, Adorno consiguio mediante nado sincronizado elaborar una trama de seres del mar que vienen a rescatar a los humanos, con Ia gran proeza de incorporar como personajc a David Sancs, victima del contlicto viequense en este drama. Pareceria, no obstante, que a! cabo deltiempo, elteatro puertorriqueilo actual se aparta de sus homologos predecesores, como en Ia 46ta. edicion, con estrenos en el campo del teatro documento con el monologo £/Maestro de Nelson Rivera, dandole vida por vez primera al personaje de Pedro Albizu Campos en Ia escena y en un drama boricua; y el ensemble de Lzma maluca, una creacion de teatro total con performances, acrobacia, danza-teatro, mascaras y marionetas de Orlando Gonzalez Rivera. Tam bien se repuso Vejigantes de Arrivi como el primer Festival; y estren6 Tres amores de Carlos Miranda Hernandez mostrando varias etapas de Ia vida y obra del poeta cialeiio y lider del Partido Nacionatista, Juan Antonio Corretjer. Todas estas obras mantienen correspondencia con e\ contenido fundacional del Festival de Teatro Puertorriquei'io y sus primeros cuatro estrenos. A pesar de que el cultivo del teatro nacional se dio como un hecho tardio en las tetras nacionales, se tiene a Ia altura del siglo XXI una obra cuajada en su elaboracion y contenido, con una escena renovada en base a Ia influencia del teatro latinoamericano, europeo, caribeiio y de Estados Unidos. La historiadora del leatro Angelina Morfi, en su publicacion Historia critica de 1111 siglo de teatro puertorriqueiio, establece que corresponde a Ia figura de Rene Marques el despegue de Ia dramaturgia contemporanea en Puerto Rico. "Frenle

Emblems\!leo le&:ado de Frand•co Arrh·f Jorge Rodriguez

a su obra cabe Ia certidumbre de una produccion madura, de logro indiscutible, y a! mismo tiempo Ia promesa de una era de mayores aciertos que lo que tuvo el teatro que le precedio", escribio. De igual manera, asi lo establecio Ia escritora Maria Teresa Babin al singularizar incluso La can-eta de Marques, de estilo costumbrista, como Ia mas emblematica de todas las obras puertorriqueiias: La carreta es Ia comedia puertor·r·iqueria de mas valor escrita en lo que va de siglo. Ni11gzin dramaturgo puer·torriquerio del presente abarca, como lo hace Rene Marques, Ia totalidad del sentimiento tragico puertorriqueiio en Ia accion y en Ia inercia. las dos paralelas de Ia existencia en 1m mundo desquiciado poria incertidumbre.

Este, sin duda, ha sido parte del legado del Festival de Teatro Puertorriqueiio.lift

TEATROSJ

El ICP y el desarrollo de Ia danza Susan Homar

I conmemorar el cincuentenario dellnstituto de Cultura Puertorriqucila, se conmemora tambien el desarrollo mas p\anificado no solo de Ia cultura puertorriqueila sino de las instituciones que, junto a) ICP, han sido responsablcs de su desarrollo y promocion. En cl marco de Ia danza, por cjcmplo, Ballets de San Juan (BSJ) sc fundo un ailo antes que c!ICP pero su trabajo a lo largo de mas de cincucnta ailos csta vinculado a este, asi como lo esta el desarrollo de las organizaciones y compailias teatrales que se han bencticiado del Festival de Teatro Puertorriqucilo, fundado poco despucs que el propio ICP. El cincucntenario del!CP, pucs, ofrccc una oportunidad urgente para reflexionar sobre las institucioncs, sus politicas y su dcvcnir1â&#x20AC;˘

Crcacion del ICP Conccptualizado y fundado por Ricardo Alegria, junto a Luis Munoz Marin y bajo cl Estado Libre Asociado, el nombre dellCP siemprc ha sido curioso. Scgun Alegria, su proposito era "contribuir a conscrvar, promover, enriquecer y divulgar los valores culturales del pueblo de Puerto Rico"1, lo que se lograria "mediante el estudio y Ia invcstigacion del haber historico en sus multiples facetas; el estimulo a Ia obra creadora en sus manifcstaciones cultas, populares y folkloricas; y el quehacer constante, orientado a divu\gar, respetar y enriquecer ellegado cultural de Puerto Rico" 3â&#x20AC;˘

Ballet de San Juan.

Ricardo Alegria ha reiterado, adcmas, que su deseo por ver en las artes el uso de temas, movimientos, instrumentos y ritmos puertorriqueilos tambien forme parte de su vision (conversacion telefonica en agosto de 2002). En este sentido, entonces, es comprensiblc que Ia fundacion deiiCP en 1956 haya impactado todas las gcstiones culturalcs del Pais, incluso las ya cstablecidas, como BSJ~. Tambien es claro que Ia

I Es imperative - y vital- que sc inicien investigaciones sobrc el ICP: su historia, poHticas, logros y limu~ciones, programas, manifcstncioncs publicas y accioncs privndas, Ia gestion de sus dircctorcs ejecutivos, dcsdc Ricardo Alegria en ndclante, y mucho mlis. Convicnc rc~lizarlas pronto ya que todavla se puedc: cntrcvistar ~al gunos de los miembros fund~dorcs dcllCP, ~si como n micmbros de sus primcras juntas de directorcs y cmplcados ongmnlcs. Un aniculo como c!stc, por ejemplo, se hubicra benelict~do cnormementc de investigaciones de csb nnturalcza 2 Vcr ley numcro 89, 21 de: jiDlio de I9SS {Alegria 7) y Carmen Dolores Hcmlindcz: IV, I53-254. 3 Hernandez IV, I53-254. 4 Otro ejcmplo: poco dcspucs de su fundacion, eiJCP convoco una Junta Ascsora de Anes TcDtralcs (en Ia que parttciparon, entre otros, Gilda Navarrn, Victoria Espinosa y Francisco Arrivf, cntonccs dtrc:ctor de Ia Division de Tentro), Ia cual rc:comcndo cl desarrollo de un amplio proyccto de fomento teatrnl que incluin Ia organizacton de una Comedia Tcatral Puertorriqucila, una cscucln y un festival nnual de teatro, entre otras sugcnrc:ncins, AI rccibir me nos fond os lcgislativos que los solicillldos, cliCP decidu) cstableccr solo cl Festival, scgun Arrivf {Ver Arrivl, "EI primer festival de tcatro pucnomqucilo", Rel'ista del lnstilu/a de Culmra Puerlarriqueila II, 2, cnero-marzo 1959 38-42), decision que vn perfilnndo aJ ICP como agcncin prcscntadora-productorn

El ICP )' rl d~•arrullo de Ia danza

Re>·l•rlliCP

Susan Homar

ailo 6 I mimcro I 2

pueblos. Muchas veces le oi decir que \e habian impresionado los ballets rusos, basados en leyendas tradicionales, que e\ empresario Sergei Diaghilev presento en Paris a comienzos del siglo XX5 y que admiraba e\ Ballet Nacional de Mexico y su esfuerzo por llevar sus bailes folk\oricos al teatro. La realidad es que desde su posicion como director ejecutivo del ICP, Alegria estimulo (y probablemente presiono, en su caracteristica voz baja) a BSJ a crear piezas boricuas a\ estilo de lo que Diaghilev llevo a Europa con sus Ballets Russes. De hecho, Alegria convirtio varias leyendas puertorriqueilas en libretos para piezas que Ballets de San Juan monto6 • Con Areyto Puertorriquei\o, campania de bailes folkloricos dirigida por Irene McLean, Alegria vio Ia posibilidad de emular Ia politica estetica de compailias como el Ballet Nacional de Mexico. Pero Alegria no era el unico que tenia este proyecto en mente. Tanto el dramaturgo y cuentista Emilio S. Belaval como el compositor Hector Campos Parsi, entre muchos otros, formularon visiones similares. Tan temprano como 1939, Belaval publico un ensayo titulado "Lo que podria scr un teatro puertorriqueiio" 7, en el que dice:

------- ---agenda pertenecia a Ia realidad de su momenta, producto de las inquietudes de mediados del siglo XX y de quienes e\aboraron Ia modemizacion de Puerto Rico. La vision de Alegria se nutrio de su formacion como antropologo y su interes por expresiones que documentaran y va\oraran las culturas de los

A/grin dia de estos tendremos que llltirnos para crear 1111 gran leatm puerlorriqudw, 1m gran teatm nuestro, donde todo nos pertenezca: e/ tema, el actor, los motivos decorativos, las ideas, Ia esll!tica. E.tisle en cada pueblo una insobornable teatralidad que tiene que ser recreada po1· sus pmpios artistas. En una entrevista que Campos Parsi Ie concediera a Iris Zavala en 1959 8 parae\ periodico El Mundo, dijo que habia conversado con Gilda Navarra9 sabre "Ia necesidad de crear en Puerto Rico una escuela nacional de musica y baile", para llevar a cabo Ia "busqueda de Ia expresion propia". Alma Concepcion, miembro de Ballets de San Juan en su fundacion y actualmente investigadora en el campo de Ia danza, recuerda e\ periodo

5 Alegrln se referin a piezas como Pelrouchka (corcogrnfin de Fokine, musica Stravinsky, decorados de Benois, 1911 ); Ef riro de Ia prima\'era (Nijinski, Strnvinski, Roerich, 1913 ); o el Pajaro de fuego (Fokine, Stravinski, Golovin, 191 0). 6 La bmja de Loi:a (corcogrnfia de Ana Garcia, musicn y escenogrnfia de Jack Delano); Urayacin (coreogmfia de Juan Aduze, musica de Hector Campos Parsi, escenografia de Lorenzo Hamar, 1960); Los renegados (Anduze, Carlos Suriilach, Hamar), entre otrns. 7 Reproducido por Francisco Arrivi en 1966 en su libro Areylo mayor, San Juan: 245. Le ngmdezco n Rosa Luisa Mlirquez esta refcrcncia; ella cita dicho ensnyo en su libra Brincas y saltos, eljuega como discipfina tealra/. 8 Iris Zavala, que sc firmaba entonces Iris Z De Cabanillns, "Hoy en el Festival de Te:uro. Campos Parsi ofrcce version en ballet de dos anc!cdotas del personaje de Junn Bobo", El Mundo, agosto 1959 (he vista esle recorte en los archivos de Gilda Navarra, quien lo tiene fechado de csta manern, pcro no he podido encontrnr el articulo en el indice ni en las micropeliculns de El Mundo, con su fcchn y paginas prccisas). 9 Gilda Navarra fue miembro fundador de Ballets de Snn Juan, cuya directom artistica em su hermana Ana Garcia, y fuc responsnble porIa cnseilanza de los bailes espailolcs en In academia de BSJ y por Ins coreogrnfins de este gencro que habfa en el rcpertorio. Hasta que se fue de In compailfn en 1960, Nnvarra tnmbic!n bai\6 en piezas de muchos core6grnfos y varios gencros dancist1cos.

TEATROS7

creative de mediados de los cincuenta y explicn10 que se habia "iniciado una busqueda conciente de temas puertorriquenos. Esa fue Ia politica deiiCP pero todos los artistas que yo recuerdo de aquel momenta coincidian en "rescatar" o promover Ia cultura puertorriquena". Practicas dciiCP Para cumplir con su encomicnda gubemamental, ellCP cre6 divisiones para las artes, algunas de las cuales incluian talleres de trabajo organizados segun cl modelo tradicional para el desarrollo de artistas: en tomo a un artista reconocido se agrupaban asistentes y juntos producian materiales para las actividadcs del Institute. Asi funcion6 cl Taller de Artes Grnficas (dirigido por Lorenzo Homar), el de Pintura (dirigido por Jose Oliver), el de Escultura (dirigido por Francisco Vazquez, mejor conocido como Compostela) y algunos otros. Por alguna razon, no se cre6 asi un "taller" de tcatro ni uno de danza, musica o creaci6n literaria, aunque tanto elteatro como Ia musica tuvieron Ia suerte de mereccr "divisiones". La danza no corrio Ia misma suertc ni cuenta con ella todavia, mas de cincuenta anos despucs, a pesar del intercs expreso de Alegria por Ia danza, asi como el de otros directores dciiCP a lo largo de los ailos, como por ejemplo Elias Lopez Soba 11 • Micntras cliCP foment6 festivales de teatro (que incluian c incluyen danza), exhibiciones de artc, rcvista y otras publicaciones, centros culturales en los pueblos, un programa de desarrollo de Ia artesania y otras actividades, Ia danza se administr6 y administra desde Ia Division de Teatro. Tambien hay que reconocer que, junto con algunos legisladores -dirigidos por Gilberta Concepcion de Gracia- cl ICP logr6 el establecimicnto de un estipendio legislativo para Ballets de San Juan, logr6 que se ha repetido con otras organizaciones culturales (como Ballet Concierto de Puerto Rico}, aunque sin un plano politica clara o publica. A cambia de este estipendio legislativo, se esperaba que Ballets de San Juan creara un

repertorio puertorriquenista, con textos, musica, coreografia y diseri.os de vestuario y escenografia de puertorriqueri.osn y que hiciera presentaciones por los pueblos de Ia isla, agenda que BSJ cumplio

I0 Es1a rellelti6n Ia haec: Concepcion en una comunicacion elc:cuooica personal de agoslo del 2002, eltplicacion que agradezco pmfundamc:nlc: puc:s fue el resullado de una lecl\llll y crilica de un ens;~yo mio sobre coreogrnfias de corte: puertoniquc:rusla. II No me: correspondc: ahorn hacc:r el indispensable: rc:cuenlo nt an:ilisis de: Ia c:slruclura dciiCP, que: convc:ndria hacer pmnlo. 12 El corpus puenorriqueilisla de BSJ incluye pic:zas como La bruja de Loi:a (1956),JIIall Bobo y las fiestas (1957), C11ando las m11jercs . y Urayoun (ambos de 1960), Rerabfo puertorriq11eita (1961), Los renegados (1965) y 7ierra, tierra (1979), enlrc muchos olms. Otros cotcografos y cornparlias contribuycron :1 csle, con piczas !ales como: Monclrin del alma, de Ballcl Municipal, La Cafinda (I 989), Ca•·ema clara ( 1988), Ef portal del Yrmque ( 1991), Rio de crLrral (1993) y Mabokadama (1996), de BDllct Concicno, Efeuterio boricua (1975) y Adoquiner, Acorclan:as de San Juan ( 1984 ), de Taller de Hislrioncs, y pic:zas de danza experimental como Mascando Ingles ( 1984) y Mrss Puerra Rico o fa isla q11e se 11!pite (1996), de Vivcca V:izqucz, Pic:a de balcdn ( 1984), de Aw1lda Slcrling, y La nostalgia del quinque... wra lwida ( 1999), de Teresa Hernandez, cnlrc otras.

Rt:â&#x20AC;˘Âˇi.<la /CP mlu 6 mimenJ 11

con creces. Esta pnictica establecio un modelo que ha marcado el desempeno de Ia danza profesional en Puerto Rico basta hoy, pucs todavia las companias tienen un progrnma de prescntacioncs porIa isla, en tcatros, canchas y tarimas, y siguc dcsarrolhindosc cl repcrtorio pucrtorriquenista. En cuanto a los bailes folkloricos, si bien el JCP patrocino Ia campania Arcyto Puertorriqucno, fallo en no fomentar, apoyar e incluso exigir Ia correspondiente investigacion antropologica; han proliferndo los grupos de bailes folkloricos, pcro Ia mayoria no haec Ia mcnor investigacion y rcpite unas formulas 13 que incluso ya son de corte comercial. Lamentablemente, hoy en dia y con honrosas cxcepciones, cstos son los grupos invitados a bailarlc a los turistas, a rcpresentar a PR en cl extranjero y a presentarsc en plazas publicas en ocasion de fiestas patronalcs y otrns actividadcs. En sus primcros anos, cl ICP sostuvo un pequeiio progrnma de becas para los artistas. Gilda Navarra, cofundadorn de Ballets de San Juan y luego fundadorn y dircclorn artistica del Taller de Histriones, pudo darle un giro a su carrera de bailarina y coreografa de bailes espanoles at recibir una de estas becas para estudiar pantomima en Nueva York y Paris. Es de suponcr que hubo alguna politica, cicrtas guias y un presupuesto, formulados por Ia direccion ejecutiva del ICP y probablcmcntc en conjuncion con su Junta de Dircctores, conducente a Ia formacion de los artistas pucrtorriqucnos. Seria interesantc conoccrlas y saber cwindo se dejaron de ofreccr y por que. Pero hay que hablar de pnicticas, que no politicas, pucs t.cuales han sido las politicas del ICP? t.Como se articulaba Ia vision en propuestas concretas? t.Como ha dado a conocer sus politicas, sus inquietudes, sus posturns? t.Como han evolucionado? En otrns palabras, (,Se visualizo que los objctivos iniciales articulados par Alegria se alcanzarian y que Ia definicion de Ia culturn "pucrtorriquena" podria modificarse? i,Se pcnso que sc logrnria el reconocimiento e incluso Ia "oficializacion" de Ia culturn puertorriquena y en como se mediria esc Jogro? t.O se penso que ern csa

13 Nydta Rios fuc probablcmcnlc Ia mvcsligadoro m:is seria y autonzada del batle folklonco en PR. Documcnto, gr:1b6 c mcluso fi lmo bailcs en su mcdioambicntc, par:! logr:1r accrcarsc a Ia cxprcsion m:is autcntiea posiblc. dcntro de Ia rcalidad de los ados cineucnta al ochcnta, mas o mcnos. Documcntu tambicn vestuario, musica y otros elementos de los evcntos, incluso Ia comida y bcbida que se ofrccia Desgr:~cia damcnte murio sin publicar cl fntto de sus investigaciones, salvo pur algunos aniculos dispcrsos, y Ia mayoria de sus matenales percctcron en fucgos o est:in fucro del alcance de los intcrcsados, quiZlis todavia en manus de su familia.

Stl!at dt

Stn Juan

R~â&#x20AC;˘Âˇist11 ICP arlo 6 I mlmcro 1:!

El ICP y d

d~snrrollo

de In dnnm Homar

Sus;~n

Ball at de Sen Juan

una agenda sin fecha final, una agencia que dcfcndcria sin tregua una cultura amenazada sin trcgua? Por otra parte, si los objctivos cran alcanzables, ;,no le tocaba ai!CP modificar su agenda? Uno todavia se pregunta por que ellCP no ha generado discusiones nacionales sabre su encomienda, sus politicas, sus procedimientos. La realidad es que a lo largo de los aiios, ha habido esfuerzos mas o menos publicos, dependiendo de los directores, los gobemadores y el clima de trabajo dentro del ICP. Igualmente, hay que tamar en cuenta que las expectativas para el ICP frecuentemente han sido otras, o mejor dicho muchas, pues en un pais en cuyo organigrama gubemamental no hay una secreatria de Ia cultura, es natural que el nombre y encomienda del ICP se hayan leido como los de una especie de ministerio cultural. Pero volvamos al tema de Ia danza y el ICP.

Repercusiones de estas practicas Como Ia fundaci6n del Festival de Teatro Intemacional y el apoyo a producciones diversas,

no todas de corte local, el ICP si fue cambiando un tanto su agenda inicial. Los talleres de arte pasaron a ser Ia semilla de Ia Escuela de Artes Plasticas y las divisiones del ICP se convirtieron basicamente en oficinas patrocinadoras de las artes y Ia cultura. Por un !ado, se apost6 par Ia formacion, una inversion a largo plazo; por el otro, porIa difusion, una inversion a corto plaza. Las politicas culturales de Estados Unidos (posteriores a Ia creacion del lCP), especialmente Ia fundacion en los ailos sesenta del National Endowment for the Arts (NEA), posiblemente influyeron en muchos de estos cambios. El modelo del NEA tiene dos vertientes basicas: concede algunas subvenciones grandcs desde Ia agencia misma y por medio de paneles de pares en cada area y tambien canaliza fondos a agencias estatales de las artes (state arts agencies), que a su vcz reparten los fondos por proyectos, por categorias y para diferentes expresiones artisticas, a base de propuestas tambicn evaluadas por paneles de cspecia listas. El ICP es Ia agencia correspondiente a Puerto Rico. Los fondos que ha repartido a Jo largo de los ailos no son todos de origen federal, aunque Ia mayoria probablemcntc lo scan; tambien ha habido asignacioncs legislativas 14â&#x20AC;˘ La realidad es que este cs el mode\o de fomento cultural que ha imperado en los EEUU y ciiCP lo ha adoptado. ;,Sc ha cvaluado alguna vez? ;,Contribuye a que el ICP cumpla con sus objetivos? ;,Le sirve bien a los artistas y al Pais? El modelo funciona, a grandcs rasgos, de Ia siguiente manera: compailias, grupos, productores o artistas independientes someten propuestas y estas se evaluan segun criterios diversos. En cuanto a Ia danza, compailias, core6grafos y artistas independientes solicitan fondos mayormente para producir espectaculos. Par lo general, compiten en igualdad de condiciones las compaiiias establecidas (como BSJ, digamos) y los grupos o coreografos nuevas o independientes. Es un mecanismo con ventajas y desventajas: por un !ado permite que muchas personas y grupos logren dar a conocer su trabajo, mientras por otra solo fomenta Ia producci6n del momenta y no el desarrollo a largo plaza de grupos y artistas. El saldo final es el de repartir a Ia mayor cantidad posible de solicitantes. En e\ fonda, nadie recibe suficiente.

I 4 Estc cs otro cjemplo del tipo de informacion publica que sc neccsita para analiZllr los devenires culturalcs de Puerto Rico, sobrc todo bajo eiiCP.

T£ATR06/

(,Que decir del desarrollo paulatino de instituciones, organizaciones y los propios artistas 15? Un ejemplo memorable es el de Ia excelente compaiiia Taller de Histriones, fundada y dirigida por Gilda Navarra de 1974 a 1985. Rcconocido por Ia calidad de su repcrtorio y sus interpretes, asi como por Ia creacion de piezas (micas tanto dentro como fuera de Puerto Rico, recibio ayudas del ICP para sus producciones pero nada para su fortalecimiento y estabilidad a largo plazo16 •

Condusioncs (,Que es Jo que mas necesitan las artes en Puerto Rico hoy dia? Muchas organizaciones culturales no estan mejor hoy que haec una o mas decadas, otras si lo estan. Un excclente ejemplo es Ia transformacion que, bajo cl ICP, ha experimentado Ia antigun Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe reestrenada en el 2004 como Ia Trienal Poligrnfica de San Juan, America Latina y el Caribc. Aqui mcdio una discusion a fondo de Ia naturaleza de Ia grnfica, sus transformaciones esteticas y formales, el rol de las exhibicioncs y competencins regionales o intcmacionales, y muchos otros tcmas. Frente a los resultados de Ia discus ion, cl ICP modi fico y reorganize) e\ proyecto original y produjo una Trienal provocadora, innovadora y vita1 17 • (,Por que no se puede haccr csto con otras expresiones o acontecimicntos? Debemos discutir el devcnir de las compai\ias de baile en Puerto Rico, Ia mejor manera de contribuir a su desarrollo a largo plazo, Ia manera de estimularlas y tambien de evaluarlas. Como tambien deberiamos, bajo Ia egida del ICP que los produce, repensar los Festivales de Teatro, los centros culturales y las ferias de artesania, entre otros. En el cincuentenario deliCP, es imperative reparar en lo que fue el JCP en sus comienzos -defensor de Ia cultura pue,.to,.,.iquena a Ia vez que especie de secretaria o ministcrio de Ia cultura- y Jo que es ahora, principalmente un productor y promotor cultural. Su rol ambiguo no ha podido ni impedir ni organizar el desarrollo de diversas

agendas culturalcs, repartidas a to largo de varias agcncias gubemamcntales, cuyo exito 0 utilidad no se ha evaluado 11, iniciativas que descmbolsan fondos cuantiosos que quizas de juntarse en un solo pole lograrian gcncrar saltos cualitativos en el desarrollo de las artes de Ia represcntacion en PR. Despues de cincuenta anos de existencia, se puede decir que el ICP ha contribuido al desarrollo de Ia danza en cantidad pero su contribucion a Ia calidad es dudosa. A fines del 2005, en San Juan nada mas hay cinco companias de danza, una de elias de danza contcmpornnea y las otras de ballet. t,Necesita Puerto Rico cinco compai\ias en San Juan y, mas importante aun, puede mantenerlas adecuadamentc para su desarrollo a largo plazo? (,Debe el ICP tcncr algo que dccir sobre csto o debe seguir limitandosc a ser un agentc que facilita Ia "competcncia" y sobreviveneia de Ia mas apta? Estas y otras prcguntas todavia mas dificiles c incomodas ticnen que ponersc sobre Ia mesa. i,LO barn el ICP? i,Pucdc hacerlo? i,SC lc reconocc su capacidad para gcstionar Ia discusion y participar de las decisiones que se deben tamar? Y si no ticne elliderato para gestionar discusiones y decisioncs, l.CUal sera su funcion en sus proximas decadas? En otras palabras, l,que nccesita el ambicnte de Ia danza del ICP, que puede ofrecerle este? BD

Bibliografiu Alegria, Ricardo. Ellnstiruto de Culmra Puertorrique1la. Los primeros 5 anos, 1955·1960 S:m Juan, PR: lnstituto de Cullum Pucrtorriqucila, 1960. Arrivi, Francisco. "EI primer festival de teatro puertorriqueilo". Rc1•ista dcll11Stitlllo de Cui/lira Puertorriqucna. II, 2 (cnero-marzo 1959): 38-42. Hernandez. Cannen Dolores. Ricardo Alegria, 1111a l'ida. Biblioteca de Aulorcs de Puerto Rico, Editorial Plaza Mayor, San Juan, PR: 2002. Marquez, Rosa Luisa. Brincos y saltos, cl juego como disciplina reatral. S:m Juan, PR: Ediciones Cuicaloca y cl Colcgio Universitario de Cayey, Univcrsidad de Puerto Rico, 1992.

IS Por eF~nplo, i,qUC: ha ayudado a Ia Orqucsta Sinf6111cn a dcsarrollarsc y estab11izarsc? wor que BSJ no ha conido Ia rn1smn suertc, hab1cndosc c;reado anlcs que: Ia orquc:Sia y cl Consc:rvatorio de: Musica, ni lampoco un grupo como Tcalro del Sc:scnta, que tcnmno pc:nlic:ndo su 1ca1ro? 16 Una sola \'C:Z rc:c:ibio Tallc~ de Hislrioncs una gcncrosa aportacion, de: Ia Corporation pam las Ancs Musicales, pcro lc llcgo lan tanlc que ya no fuc suficienlc: como pam impcdir su disoluci6n y dcsnpnrici6n. 17 AI momcnlo de Ia escritum de cslc breve cnsayo, a mc:diados de 2005, una rcprcscntacion puenoniquc:ila de Ia Tricnal Poligr.ifica recibio cl Gran Prcmio de Ia dislinguida y longcva Bicnnl de Lubjliana. 18 El Gobcmador Anibal Ac:cvcdo Vila rcuni6 en el 2005 un comitc para disculir prccisamcnlc esto pcro, nl momc:nto de Ia redacci6n de eslc c:JIS:Iyo, no ha c:irculado cl infonnc. Podria rcsuhar sc:r un buc;n inslrumcnto de d1scusion.

el teatro puertorriquefio actuar Lowell Fiet

Prclimbulo al 2004 urante el ultimo media siglo se han destacado varias generaciones de dramaturgos dentro del teatro puertorriqueilo: Ia generacion fundacional de Manuel Mendez Ballester, Rene Marques y Francisco Arrivi en las dccadas de los 40 y 50; Ia transmutaci6n estctica e ideologica de sus premisas "nacionales" en las obras de Myrna Casas y Luis Rafael Sanchez durante Ia decada de los 60; las rupturas y provocaciones de Lydia Milagros Gonzalez, Jaime Carrero, Pedro Santaliz y colectivos teatrales como el Tajo del Alacrcin y Ananui en Ia decada del 70; el esteticismo majestuoso de las obras de pantomima-danza-teatro de Gilda Navarra y el Taller de Histriones, por un !ado, y del intento de Teatro del Sesenta de fomentar un teatro popular nacional, por otro, durante las dccadas de los 70 y 80; los llamados "nuevos dramaturgos" - Roberto Ramos- Perea, Carlos

Canales, Jose luis Ramos Escobar y Teresa Marichal Lugo--, quienes surgieron en los ailos 80; Ia ascenci6n durante Ia decada de los 90 de Ia dramaturgia phistica, polivalente y escenica de Rosa Luisa Marquez y Antonio Martorell, performerosescritores como Teresa Hernandez y Ia mascarera neoze[andesa Deborah Hunt, y grupos de creaci6n colectiva como Agua, Sol y Sereno 1 • Alllegar al nuevo milenio, Ia noci6n de un teatro "literario" de textos dramaticos escritos parece, a pesar de las antologias de obras editadas por Laurietz Seda y Ia compailia Cuar=o Blanco, Inc. 3, sobrecargada de una endogamia tematica y convenciones cinestesicamente agobiadas frente a Ia energia, variedad metaforica, polirritmia expresiva y experimentacion espacio corporal dentro de las obras, espectaculos y "performas" creadas "en escena" a traves de Ia dramaturgia escenica y actoral, y el "arte del performance".

I Adaptado, en parte de materialcs originalmcntc publicados en Ia scccion cultural "En Rojo" del scmanario Claridad. 2 Los cjcmplos son rcprcscntativos, no ticncn Ia intcncion de cxcluir cl sinnumero de otros dramaturgos y cscritorcs-pcrfonncros promincntcs de la dccada de los 50 hasta el prcscnte. 3 Laurictz Scda, cd. c intro., La mtet·a d ramalu11Jia puer torriqueila [Besos de fuego de Roberto Ramos Perea, Rejum·reja·mujer·rejum de Teresa Marichal, Tabla de ntiufragos de Jose Luis Ramos Escobar y Lu: Celeste de Carlos Canales], Cuademos de Teatro, no 5 (San Juan. PR· Aten co Puertorriqueno, 2003) y Cuar:o Blanco, Inc . Serie Teatro de Camara (Area de fumar de M1guel Diffoot, Muera el recrll!rdo de Adriana PantoJa, Joh11ny Le Drl de Carlos Acevedo, De.r.tierro de Pedro Rodriguez Ort1z y Polos oprtestos de Vincent Landrau] (San Juan, PR: Editorial lnstitulo de Cultura Pucrtorriqucila, 2004).

TEATI! 0 6S

Estas fueron mis conclusiones cuando tennine de rcdactar Elteatro puertorriqueno reimaginado4 en diciembre de 2002, aunque intente dejar una ventanilla entreabierta para el resurgimiento de fonnas innovadoras de textos teatrales escritos. Por eso, si bien senate Ia condici6n bastante estatica o inerte de Ia "nueva dramaturgia" nacional de las dccadas de los 80 y 90, propusc puestas en esccna como Ida (mayo de 2002) - Ia ingeniosa intertcxtualizaci6n hibrida, lirica y corporal de Esperando a Godot y Puerto Rican Obitual)' - del Teatro Aspa11ie111o y el "tcatro de Ia escritura (computadorizada]" de Aravind E. Adyanthaya en Prometeo encadenado (noviembre de 2002), como ejemplos de nuevas modalidades o textos tcatrales que son, a Ia vez, escritos y de exprcsiones fisicas, hablados y corporeizados, literarios y phisticos. Por supuesto, estos elementos tambicn habian estado presentcs o latentes en el tcatro puertorriquei\o durante mas de una decada: en las obras· pcrfonnance de Teresa Hernandez; en Ia dirccci6ncscritura esccnica de Rosa Luisa Marquez; en cl teatro-danza de Vivcca Vazquez, Javier Cardona, Eduardo Alegria y otros; en Ia creacion colectiva de Agua, Sol y Sereno y Yerbabruja; en el teatro de mascaras de Deborah Hunt, y en los aetas de perfonnance de Nelson Rivera, Awilda Sterling e Jvette Roman, entre otros. Las obras de Sugcily Rodriguez e lvette Cruz de Teatro Aspaviemo y Ia escritura perfonnada del perfonnance de Aravind Adyanthaya, escenificados en 2002, se destacaron porIa densidad de Ia accion y las multiples voces que provienen de textos escritos - no solamente por ser hablados, dialogados o literarios, ni por ser pretextos para forjar imagenes fisicas y p\asticas dentro del espacio teatral, aun cuando estas son brillantes y multifaceticas- . Aqui tanto Ia palabra literaria como Ia hablada anadia su propio elementa como sonido y significado, ritmo verbal y corporal, poesia oral y fisica, dando asi forma cspecifica y discreta a las voces, las cxprcsiones y los movimientos de los actores, aun cuando el actor es c\ mismo escritor. Mi intencion at concluir El tcatro puertorriquci\o rcimaginado fue sugerir un posible resurgimiento de tales fonnas dramaticas que se rcapropian de Ia palabra y del tcxto escrito dentro

de Ia fonna plastica y corporal teatral. Sin embargo, no espcraba una proliferacion tan fertil de obras nuevas que harlan del 2004 un posible punto de partida hacia una nueva etapa teatral en elteatro puertorriqueno: las obras de Aristides Vargas (argentino-ecuatoriano), Deborah Hunt (neozelandesa-puertorriquena), Carlos Canales, Aravind Adyanthaya, Jorge Gonzalez, Joaquin Gonzalez, Sylvia Bofi\1, Rojo Coqui Robles, Mikcphi\lippe Oliveros y Francisco Iglesias que son tanto muestras de un teatro de imagenes como de textos hablados y literarios5 •

La dramaturgia profcsional rcivindicada Esta scrie cxtraordinaria de nuevas obras teatralcs comenzo en mayo de 2004 con Donde e/ viento haec buiiuelos de Aristides Vargas' (con Rosa Luisa Marquez y Charo Frances), pucsta en escena a( airc libre en cl Jardin Botanico en Rio Piedras, en un ambiente extraordinario de valorcs estcticos y csccnicos, con ricas y multiniveladas intcrpretacioncs actorales. A Ia vez, cl tcxto escrito no incluye acotaciones, ni apunta los movimientos, cambios de voces y dcsdoblamientos de los dos personajes en cscena, tampoco pauta cancioncs, musica, escenografia o luccs. Son palabras para scr habladas, adhcridas at papel en que Ia accion fisicomctaf6rico-polirritmica ya esta inscrita. Es un tcxto tcatral que sc Icc como Ia pocsia, de mancra visual: a troves dellirismo, los juegos, el cspacio esculpido, hilos de sentido y sensibilidad, cuadros vivos y provocacioncs a Ia imaginacion. Por eso, Donde el \'iento !race bw;ue/os represcnta un tcatro total en Ia pagina, aunquc puedc scr que a! lector acostumbrado a obras "litcrarias" no sc le parezca en nada a un drama como tal, ya que aqui no existe un cucnto o trama rcgidora, sino multiples corrientcs articuladas y dcsarticuladas de accioncs, ritmos y memorias tan intimas y personates como son colectivos y publicos. Son accrcamientos a hechos que existen, pero prefcrimos no ver, al igual que vcmos otros que no existen de manera consecuente alguna. Es Ia escritura teatralliteraria y plastica, de palabras e imagcnes, de pcrsonajes y espacios que suelen ser tan mctaforicos como reales. Asi tenemos: " ... yo soy una extranjera y usted esta tallada en claire", dice Miranda a Ia ya dcsaparccida Catalina al principia de Ia obra; pero

4 El teutro fWI!rtorriqMtioll!tmagmado 1101w criticas sobrc fa cn:aciim dramullca 1· el pcrfontraiiCC (San Juan, PR: Edic10nes Callcjon, 2004) 5 Otros dramaturgos cxpcrimenllldos como Pedro Snnt:aliz. Rnyz:a Vidal, Jose Luis Figueroa. Carlos Vega, Roberto Ramos· Perea, y otros, tambicn cstrcnaron obras durante cl 2004 6 Aunquc Vargas no cs puertorriquel1o, csta obra contienc rasgos islc11os cxpresados por medto del proccso colaborntivo de improvisacion c intcrcambio actorol como base de la cscrituro.

Re•·ista /CP

La dramalu'lllll rch·Jndluda Lowell Ficl

wlo 6 mimcm 12

colonizadas, llenas de miedos e inseguridades, de alegrias y sufrimientos. Aqui rccucrdan, csperan y cnfrentan a Ia muerte: una se va y Ia que se despide se queda atnis. Ademas, estas mujercs, como pcrsonajcs de Beckett, inventan juegos para pasar el tiempo. Buiiuelo, el perro de Luis Buiiuel, aparece dos vcces para el dclcite y Ia incomodidad del publico. Es un chien andalou y en dos ocasiones Miranda corta un ojo con una navaja en seiial de tributo al gran cineasta. La canci6n "Abuelita ... Ia moquita", al igual que las intervcnciones del perro· no perro, juega con los limites de Ia alcgria y Ia agonia de Ia memoria y Ia expectativa, ya que nos haec rccordar que tambien nosotros, en algtin momenta, nos hemos dcspcdido y quedamos atras esperando. Somas todos como Miranda al pcrder a Catalina y qucremos preguntar: Mascaras que hablan y actuan de Deborah Hunt

iQIIe lwy alta, donde vit•es altora? Hay comida muerta o viva, ambas existen en el presente. Tampoco se trata de un espacio o un tiempo fijo, sino de varios escenarios propuestos y entretejidos en uno a troves de un imparable flujo dimimico entre pasado y presente, recuerdos imaginarios y hechos reales que nunca intentan concluir con o sin un momenta climatico, sino que pauta una transici6n inevitable entre una etapa de Ia vida humana y otra desconocida - estar tallada en el aire- . La base de este despliegue de metaforas sabre mas metaforas, se podria reducir, tal vez, a una idea central: dos mujeres esperan en un hospital por una cama vacia; mientras tanto, hablan entre si, cuentan historias, comparten experiencias, se convierten en amigas intimas y, en el proceso, una de elias muere. Pcro estc "se podria" seria una equivocacion no solo porque Ia reunion sc materializa unicamcnte en escena y por media de los cuerpos de dos actrices cuyos pcrsonajes habitan tiempos, cspacios c incluso paises con culturas difercntes y distantes, sino porque tanto Ia expcriencia como Ia memoria humana tiencn sus propias logicas imaginativas que resisten Ia imposici6n autorial de puntas de partida, acciones consecuentes y finales. Son dos mujeres, Miranda y Catalina, pero representan una multiplicidad de cuentos sabre padres, madres, abuclos, novios y esposos, de maestros, profesores y madres superiores; de seres exiliadas y

eftina, por ejemplo, hay balcones abiertos con pcijaros a su amparo, hay utopias, alta donde ahora vives . .. cuando dicen "universo afectivo ", i a que se rejieren, exactamenle, se refieren a no tf!ner miedo, a quf! alguiente va a asistir si tf! f!mpantanas? ...

Vargas, conocido en Puerto Rico y a lo largo de America Latina como el au tor de Jardin de pulpos, Nuestro senora df! las nubes y La edad de Ia cimela1, entre otras, cscribc basandosc en los cjcrcicios, las improvisacioncs e intcraccioncs tanto emocionales como pensadas de dos ami gas y actriccs: Charo Frances (cspaiiola-ecuatoriana) y Rosa Luisa Marquez (puertorriquei\a), quicnes a pesar de su afinidad son muy diferentes en historias, destrezas, talcntos y sensibilidades. El proccso dramaturgico tampoco puede excluir Ia musica, Ia voz en directo, Ia presencia en escena de Pllli Aponte, el ambiente gnifico dibujado y claborado por Antonio Martore\1, ademas de Ia esccnografia y las luces de los herrnanos "Checo" y Ariel Cuevas. Se escribc no "para" sino "del" trabaj o actoral, no "para" sino "del" espacio cscenico, y desdc alii surge Ia poesia polirritmica y polisemica de Ia escritura. En adelante, retomaremos estas nociones de Ia dramaturgia en varias obras. En mayo de 2004 se estren6 tambien Ia version de teatro de titeres de Ubu Rey de Alfred Jarry,

7 Todas han sido rcprcsentadas por grupos locales, a veccs dirigidas por el mismo Vargas. Mas imponante aim han sido los tnllcrcs de drnmnturgin que el cscritor ha ofrcctdo en Pueno Rico n trnvcs de In divisu)n de Teatro dellnstituto de Cullum Pucn orriquenn, yen el Teatro .Malayerba en QUito, Ecuador. Varios de los dramaturgos, cuyas obrns examinaremos mas adelnnte, han pnnicipado en los mencionados tallcres.

TEATR067

montada por Deborah Hunt y sus colaboradores de Maskhunt en el Teatro Estudio Yerbabruja. La labor artesanal - disciplinada e intensiva- que requirio el montaje como teatro de titeres de este metatexto esperpcntico delteatro modemo vanguardista fue el elemento imprescindible. El breve ensayo del programa de Deborah Hunt-directora, iniciadora, diseiiadora y performera- detalla el proceso de locura de fnbricar un teatro dentro del teatro, de construir cada titere de mano, de aprender manejar los movimientos, las voces e interacciones de cada uno de ellos y de trabajar en miniatura las luces, Ia escenografia, el vestuario, cl bloqueo y mancjo de los titeres nlrededor de los personajes principales. Ademas de tlteres, Papa y Mama Ubu, y su perro tambicn, son personajes cnmascarados de tamano humano que actuan en el csccnario frentc al teatro de titeres. Esto amplia Ia dimension farsica de Ia obra al anadir un segundo nivel de interpretacion y respuesta mas visceral e inmediata. Es un laboratorio tanto para los colaboradores como para cl publico. Nos da una oportunidad de experimentnr y reaprender un estilo de representacion que ha existido por siglos. Pero con todo el aprecio que esta labor merece, el gran valor de este montaje como tcatro radica en otro plano. Se trata del logro de traducir, casi sin costuras, el texto y Ia accion de finales del siglo XIX a otro contexto y cultura a principios del siglo XXI. Trabajando en conjunto, invirtieron horns en una artesania disciplinada y comprometida, que incluyo el magnifico trabajo de voz, las canciones originates y las enmiendas anadidas al texto, con una vision de Ia trascendencia - modema o posmodema, colonial o poscolonial, imperial o global- , del grito de "mierda" del cobarde y grosero politico-militar, Papa Ubu. Ubu Rey cs una farsa tragica tajantc y despcllejantc, euya dcspiadada comedia nos muestra In deformacion escatologica detras de Ia cultura europea del siglo XIX. Papa Ubu, como el angel destructor de Walter Benjamin que seiiala Ia barbaridad dentro de Ia marcha de Ia civilizaci6n, tambicn recogc y proyecta Ia historia politica y militar que convertiria a Ia Europa de Ia primera mitad del siglo XX en Ia camiceria humana mas recordada. En ese sentido, Ia obra tambicn anticipa Ia precaria bufoneria politica y satirica de otras mas recientes como las de Dario Fo y Franca Rame. Tanto los Ubu-politicos puertorriqueiios como el

l os personajes de Erne y Ale de Ia obra Que buena esta este psis de Carlos Canales

Ubu-presidente estadounidense, tanto Ia contaminacion ambiental y cultural como las guerras de hegemonia global, rcpresentan Ia avaricia glotona - "Ia mierda"- de Papay Mama Ubu. El montaje de Maskhunt nos despierta a! hecho de que seguimos viviendo en tiempos de Papa Ubu. Tal vez sea dificil argumentar que Ubu Rey sea una obra nueva, y menos aun una obra puertorriquena. El proceso no solo represento Ia ardua tarea de una extensa colaboracion colectiva1, sino que tambicn mostro Ia reinvcncion de Ia tecnologia nccesaria para que el teatro de titeres fuera capaz de enfrentar Ia complejidad estetica, estructural y tematica de Ubu Rey. Lo que presenciamos, mas que una adaptaci6n, fue una transmigraci6n dramatica y teatral, que es, de hecho, Ia dramaturgia esencial para recrear un Ubu Rey de nucstros dins. Si obras como Donde e/viento hace bui'melos y Ubu Rey son poco frecuentes, fuera de serie, mas sorprendentes fueron los montajes de Ires nuevas textos originales de dramaturgos puertorriquei\os experimentados. El primero, jQuc bueno estci estc

8 El mont~jc contaba con Ia p~nicipacion de R~facl Acevedo, Francisco Iglesias y Eugenio Monclova como los titiritcros y mascarcros, ~dcm:is de Guic Bccu Guerrero, Juan de Hierro, Judith R1vcra y Sugeily Rodriguez.

RnÂˇistaiCP ailo 6 nrimcro J}

ln drnmlltur~tla reh'lndlcada Lo..,dl Fiet

pais!, de Carlos Canales, estren6 en el teatro del

esta este pais! nos presenta otra faceta de su

Ateneo Puertorriqueno en julio de 2004. Si en ocasiones anteriores los criticos locales han relacionado las obras de este dramaturgo con Ia "nueva dramaturgia" de los anos 80 y 909 que incluiria cxcesos en Ia reprcsentaci6n de personajcs marginados, Ia violcncia cotidiana social y domestica, y el uso de Jenguaje soez, iQIIe bueno

dramaturgia. Sin ilusiones escenicas - solamente una silla, una mesita, una Biblia, una radiograbadora y una bicicleta- vemos el desarrollo de un realismo minimalista, tal vez aleg6rico, pero de una multiplicidad de posibles intcrprctacioncs. Dos hermanos - el mayor, Erne, confinado a una silla de ruedas, y el menor, Ale, sin

9 Carlos Canales ( 1955Âˇ ) cs uno de los dramaturgos con mas obras rcprcsentadas y publicadas dentro y fuera de Puerto Rico. Para in[orrnacion critica. vcasc William Garci:~, "De locos y cocolos: idcntidadcs hibridas en cl tcatro de Carlos Canales", Latin American Theatre Rcl'iCII', 37o'2 (Spring, 2004): 57-76.

TEAT/l069

impedimientos fisicos, pero desempleado y, tambicn, confinado emocionalmente- , subsisten con el cheque de Segura Social de Erne, ingreso que apenas les rinde y es su (mica fuente de sosten economico seguro. (.Como sobrevivir.in las proximas dos o mas semanas sin alimentos ni dinero? Podria ser una trama obvia y corriente, una denuncia de los pobres servicios sociales de los gobiemos - local y federal- que no responden a las verdaderas necesidades de los ciudadanos, o puede ser Ia indifercncia deshumanizante de los vecinos. En realidad, es algo muy distinto.

Dentro de este marco social, Ia obra explora el pasado y los contomos actuates de los personajes por medio de intersecciones metatcatrales, a veccs de tipo flashback, pesadilla o sueno, y en otras son como cortos intermedios mas liricos y corales. Son cstas coyunturas del pasado, el presente, y el futuro desconocido y amcnazante (o Ia realidad exterior) las que mas se destacan en Ia dramaturgia de esta obra. De este modo, vemos las distintas debilidades y las fortalezas de cada hermano: Ia media locura de Erne en su sill a de ruedas, con muchos relojes de muneca que no funcionan y rememorando un

Rn'ist.ICP

Lu drumalurght rch'lndluda Lowell Fret

ailo 6 / mif'lcro 12

pasado ut6pico cuando su Mai todavia to cuidaba; Ia vida desgastada de Ale como vendedor ambulante, sus borracheras y el evangelic que ya to tiene atado a Ia Biblia y Ia radiograbadora. Flash: van por las calles buscando latas para vender. Flash; Ale protege a Erne de ninos que to molestan at gritarle "loco". Flash: como un coro desesperado, Erne yAle llaman a Ia Mai ya desaparecida. Flash: Ale manta Ia bicicleta para recordar posibilidades alegres ya perdidas o natimuertas. Flash: el supuesto sombrero de John Wayne sirve como herramienta de enlace y desenlace entre los hermanos. Flash: Ale trae un palo de madera, habla del cuatro que queria elaborar, toea el palo como si fuera una guitarra y canta. Flash: Ale entra con un piggy bank lleno de monedas que resultan ser nada mas que arandelas. Todo esto termina cuando Erne se da cuenta de que Ia Mai se fue y no regresani, que el tiempo o sus relojes se han parado, y entonces los hermanos se abrazan. Pero no hay resolucion, climax o clausum, como tal: Ia situacion metaforica y real que existia at principia todavia domina at final. Hemos vista un proceso o, por to menos, un pedazo o fragmento de un movimiento continuo. Y, t,cuales son las multiples lecturas? Ya mencionamos Ia obvia sabre el abandono social, pero los personajes son demasiado emblematicos para no ver otros niveles interprctativos. Ciertamente, Ia condici6n politica indecisa y estancada de Ia Isla compuesta por el mantengo que no da, Ia economia que no arranca, las utopias fallidas (y fallecidas), Ia nostalgia por un pasado ficticio, Ia paralisis ctica y social son referentes claros de Ia obra. Sin embargo, esta tampoco es una alegoria ni un cliche claborado del estatus politico. Es mas bien una indagacion sabre Ia ausencia de opciones y diferencias, en los aspectos humanos mas basicos, entre las existentes y propuestas condiciones politicas locales, regionales y globales. La colonia, Ia neocolonia (semiaut6noma o independiente), el welfare stare actual o uno supuestamente mejorado y anexionado, t,c6mo cambiarian las vidas reales de Erne yAle? El estilo de Ia obra de Canales noes enteramente nuevo. Se pueden ver las raices en las primeras obras del ingh!s Harold Pinter, de los estadounidenses Edward Albee y Sam Shepard, o del colombiano Enrique Buenaventura, entre otras. Se propane un realismo actoral que podria danarse con una excesiva escenificaci6n realista. Sin

embargo, en cuanto al montaje y altexto, jQue buena esra este pais! definitivamcnte pertenece a] prcscntc y no at pasado. La obra refleja, por cjemplo, c\ rcalismo minimalista y Ia direcci6n del actor evidcnte en los experimentos recientes de Antunes Filho del grupo Maczmaima de Sao Paulo. Aunque de contexos diferentes, tambien apunta hacia los multiples textos entretejidos de Donde e/ viento /wee bwiuelos de Vargas. Comparten un elemento crucial que se examinara en otros textos: crcan espacios dramatico-teatrales que suelen ser simultaneamente metaf6ricos y reales. En junio de 2004, Aravind Adyanthaya mont6 lconos de vellonera en Ia Sala Experimental Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes en Santurce y en Casa Cruz de Ia Luna en San German como parte del 45to Festival de Teatro Puertorriqueno 10â&#x20AC;˘ La obra cxticnde las pautas cxperimentalistas de textos anteriores como Hagiograjias, II (2000) y Prometeo encadenado (2002) 11 , los cuales cxploraban los ritos de Ia vida cotidiana, los elementos profanos y sagrados de los misterios sincreticos afrocuropeos y Ia mitologla ut6pica de Ia nostalgia popular dcntro de un estilo fascinantcmente oblicuo. Pero un aviso antes de scguir: las diferencias entre "teatro" y "performance", como generos, suelen ser, a veces, obvias y consecuentcs y, otras, rec6nditas e inconsecuentes. En las obras de Aravind Adyanthaya se presentan de manera isomorfica y lo que encontramos en /conos de vellonera cs teatro, instalacion y performance en donde se entretejen imagenes corporales, visuales, verbales y sonoras de rituales "cocidos y crudos" de Ia antropologia teatral que recupera Ia cultura y los cultos populares, del uso del cuerpo como instrumento de performance, y del comentario social mordaz y ambivalente. Por eso, los temas que surgen en Jconos de vellonera tambien son multinivelados: las botanicas y lo oculto en las creencias y practicas cotidianas; Ia transformacion cultural ocasionada par Ia emigracion masiva a Nueva York; Ia violencia necromantica-mcdica historica y actual; Ia musica seductora "corta venas" de, entre otros, Tito Rodriguez, Felipe Rodriguez, Daniel Santos, Gilberta Monroig y Ruth Fernandez; Ia iconografia popular de los Tres Reyes Magos y Ia mano poderosa; el entrejuego de docilidad, resistencia y acomodacion dcntro de Ia mentalidad de "mantengo" del welfare state y Ia criminalidad

I 0 lconos de l'ellmrera gam) el Primer Pr~mio del Certamcn de Dramalurgia para cl 2004 del lnstilulo de Cultura Pucrtorriquci\a. II El teatro puertorriqlte11o reimaginado. op.cil., 357-60, 379-8 I.

TEATRO 71

institucionalizada de nuestro diario vivir. Subtitulada "Coleccion de estampas terribles y orn-canciones", Ia obrn se divide en cuatro estampasn. La primera, "La mano (salsa, Nueva York, 1957177)", nos lleva a Nueva York, esquina de Lexington y Broadway, con "Manos a Ia obrn". La mana, al nacer dentro del desarrollo sincrctico y diasporico de Ia culturn salsern, se separn del braze para despucs, con sus dedos picados por Ia policia neoyorquina y convertida en mano poderosa imperfectamente en el arte. La segunda, "Anima sola (bolero, Paris, 1777)", nos retrocede a los espectaculos de Ia Francia prerrevolucionaria de finales del siglo XVIII. Por un Indo, es una representacion de comedia cinica y tajante sabre Ia muerte a travcs de un acto magi co de viviseccion y, por otro, representa Ia ciencia premodema de Ia alquimia, Ia necromancia y Ia disecci6n de cuerpos robados o comprados de morgues y cementerios, pnicticas que renejan Ia investigaci6n medica y genctica - Ia nueva alquimia- actual. En Ia tercera, "Tres magos (disco pegao, aqui, ahora)", tres reyes contemporaneos sin sus vestuarios trndicionales muestrnn nuestro obsesion de regalar, atin cuando no hay rnz6n ni recursos para hacerlo. Nos rcga\an Ia mentalidad y "socialidad" excesiva de basta desnudamos, si fuera necesario, para seguir dando y recibiendo regalos. Es Ia estampa mas transparente y obvia pero, a Ia vez, Ia mas arriesgada para el publico - Ia internccion es directa- y los performeros semidesnudos permanecen en escena. En "La santa cruz (jazz y baladas en inglcs, Ia playa, un futuro)", Ia ultima estampa, Ia vida es una playa (Life's a Beach, tambicn es una bicha!bitch), un centro vacacional, el ocio, el mantengo, el desempleo, Ia corrupci6n y Ia criminalidad legal e ilegal. La santa cruz aparece como Ia representante de valores (i,perdidos?) predicados desde capitolios, iglesias, playas y carceles en los cualcs ya distinguir entre criminates, ciudadanos cjemplares y oficiales e\ectos se haec muy dificil. Estc despliegue de rupturas y coyunturas irrumpe a travcs de cuatro personajcs: cl Actor, el Animador, Ia Devota y Ia Aguja encargada de Ia rifa de bienvenida y los intermedios 13 â&#x20AC;˘ Estos interpretes se transforman de escena en escena, a Ia vez que mantienen Ia continuidad pcrformcra de Ia obra.

Azul oscuro de Mikephillippe Oliveras.

Ademas de formar un elenco de talentos sobresalientes, diversos y complementarios de destrezas tanto fisicas y plasticas como vocales y senoras, son atrevidos y arriesgados, dispuestos a exponerse frente at publico en papeles, situaciones y vestuarios ajenos y desconcertantes. De esta mancrn, eruzan Ia linea que separa el artc y Ia vida para integrnr Ia accion en cl escenario con Ia de Ia sala. La cstructura basica en e\ escenario es Ia de una sala de baile o un club noctumo de los ai\os 50, con tres micr6fonos, uno para cada intcrprete de Ia cpoca. Las proyeccioncs en las pantallas grandes intregraron luminosos elementos visuales - Ia mano poderosa, los Tres Reyes Magos, y Ia visualizacion de hitos populares en las multiples imagcnes eomerciales de una pared de pantallas de television- , lo que expone por un \ado, Ia artesania de los talladores locales y Ia pintura paisajista caribei\a y, par otro, Ia reproduce ion de imagencs industriales que nos recuerdan a Andy Warhol en procesos de intercambio y trnnsculturncion. Desdc el aspecto tecnografico, el montaje prescnta una demostracion magistral sobrc el uso creativo del power point que debe ser requisite para cada administrndor, director ejecutivo o jcfe corporative. La cstacion ehictrica, de Jorge Gonzalez, estreno a principios de julio de 2004 en el Teatro Coribantes en Hato Rey. Despues de escribir y dirigir, entre otrns, Ia ingeniosa y prometedorn obrn Aqui cstamos otra ve= en 199614, cuando era

12 Otro aviso: Ins descripcioncs que sigucn son mis accrcamicntos c intcntos de entenderlns, y cstas pucden vanar considcrnblcmcntc de las intencioncs dcl tcxto y el performance. 13 Adyanthaya parccc cscnb1r para ncton:s cspccilicos, en cstc caso Carlos Alexis Cnaz, Rafael l'ag:\n, lvcttc Romany Beliu Torres Narvaez. 14 Lowell F1ct. Claridad(6-12 sept. 1996). 26.

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La dramalllll!ia rch'lndlcada

aria 6 Âˇmlnrcro I 1

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Escenas de Ia obra Rasa viejo de Sylvia Bofill

cstudiantc del Departamento de Drama de Ia Universidad de Puerto Rico, curs6 una maestria de Bellas Artes en Dramaturgia en Columbia University (Nueva York). Si sus obras subsecucntcs -entre cstas Vicqucs, premiada por su montaje por el Spanish Repertory Theater en Nueva York, y Pasion editorial, prcscntada en el Teatro Estudio Yerbabruja en Rio Piedras haec dos aiios- , cumplian solo parcialmente Ia promesa de sus obras estudiantiles, La cstacion ehictrica reivindica su vision e instinto como dramaturgo y teatrcro. En csta Ia acci6n se desenvuelve como un collage de escenas cortas y fragmentos dramaticos interrelacionados alrededor de Ia metlifora central de una estaci6n subteminea y desierta, con Ia excepcion de los personajes, del para entonccs espcrado Tren Urbano. Los cinco personajes --dos soldados espaiioles de 1898, una pareja de j6venes y un cientifico medico- ocupan pianos intercalados dentro de un cspacio estatico que cubre mas de cien ai'ios de espera e incertidumbre. Gonzalez es otro dramaturgo que escribe "para" y "del" proceso actoral. La textura y vivacidad personal de los soldados jovenes enviados a Puerto Rico en 1898 para defender a Ia isla-colonia de Ia invasion inminente de las tropas estadounidenses tambien refleja Ia energia, precision y ternura de sus interpretaciones originales 15â&#x20AC;˘ Estos personajes muestran actitudes

15 De Juan Pablo Diaz y Alc:jandro Carpio 16 Actuados por [sci Rodriguez c Israel Lugo.

contrastan1es pero, a Ia vez, compartidas de combaticntes sin preparaci6n y confundidos sobrc su mision y propos ito en una guerra que no es suya. AI mismo tiempo, funcionan como un coro que, ademas de entrar y salir del escenario, presenta un marco hist6rico y actual de Ia obra. Uno de cllos se cnamora de una "puertorricana" y resulta scr abuelo de uno de los personajes contemporaneos. Sin embargo, se matan entre si para evitar enfrentarse a Ia muerte en manos de militarcs desconocidos. En escenas difcrcntes, Ia joven de Ia pareja de enamorados parecc ser paciente catat6nica, enfermera siquiatrica, novia-amante, receptora de tratamientos de elcctrochoque o victima secuestrada por el joven. Por su parte, cste parece ser novio-amante, enfermo escapado del manicomio, victima gravcmente hcrida por los clectrochoqucs continuos o sccuestrador. Son los personajes 16 que mas espacio y atenci6n ocupan dentro de Ia accion. Ademas, su ex ito en el csccnario rcquicre un delicado balance entre movimientos, a veces frcncticos, y Ia semicatatonia, pero sin exagerar ni perder el significado ironico que permea Ia obra cntera. Es Ia necesidad de ser real, genuino y tangible como los seres de carne y hueso y, a Ia vez, mecanico, artificial y c6mico. Caminar esc filo es ellogro, o el milagro, principal de sus actuaciones. El ultimo personaje es el peripatetico medico-

TEATRO 7J

colaboradores 18 â&#x20AC;˘ En Ia obra citada, esto significa no solamentc Ia funcion creativa de un elcnco destacado de actores, sino, de manera brechtiana, de Ia colaboracion semiindependiente simultanea e interpretativa de musica-sonido-ritmo en directo 19 y Ia intcrrelaci6n de canciones popularcs cantadas por el reparto. El rcsultado es Ia tragicomcdia, una farsa seria, absurda y social. Ademas, atrajo a un publico joven, cncrgico y dispuesto a responder a Ia plasticidad escenica y al assemblage fragmentado y polisemico de Ia accion. AI igual que las obras de Vargas, Hunt, Canales y Adyanthaya, esta de Jorge Gonzalez muestra una integracion de talentos literarios y esccnicos, textuales y plasticos que, al parecer, se habia desvanecido de los escenarios locales.

Un convitc de dramoturgos jovcncs

siquiatra, quien administra los tratamientos elcctricos y tambien parece ser cl tccnico del tren. Este sosticne17 un entrejuego crucial entre Ia caricatura del cientifico loco y Ia historia de Ia cxpcrimcntacion con sujctos humanos en Puerto Rico. En este marco, Ia "cstacion clectrica" puede scr Ia cstacion del trcn, Ia maquina de clcctrochoque o Ia silla clcctrica. En los tres casos son imagenes de Ia estasis historica, del vacio cstatico de memorias borradas, de una catatonia prolongada, y de Ia espera de un trcn que para esa epoca se cncontraba inoperante. Cada scgmento es un acto, escena o performance con su propio significado y estcticamente suficicnte en si mismo. Por eso, se puede disfrutar de Ia obra de momenta a momenta sin tener que espcrar un final o una resolucion. A pesar de Ia dramaturgia acertada y cl intcrcs tematico de Ia obra, el significado mas importante de La estacion electrica es Ia solidez artistica del montaje: cl escritor-director ha sabido como manejar su texto desde los aspectos espaciales, plasticos y tcatrales. Ademas de escritor, Gonzalez es un tcatrero adiestrado, sensible y perspicaz, cuya escritura y direccion responden a las necesidades de los actores en escena y los demas performeros

Este recuento de Ia dramaturgia del 2004 no termina aqui, ya que el acontecimiento nun mas cstrcmecedor del ano fuc Ia puesta en escena de un grupo de obras importantes de teatreros-escritores veinteaneros. En su mayoria, estos dramaturgos cursan estudios de bachillerato o maestria con cspecialidad en Teatro en Puerto Rico o Estados Unidos, pero artisticamente tienden a opacar, casi por completo, los dramas ret6ricos "nacionales" de las decadas de los 80 y 90. Se observa en Ia fluidez de sus estilos litcrarios y cscenicos y en los tcmas que abordan Ia cotidianidad de seres complejos en transito, sin definirse y con idcntidades dcmasiado fijas. Como ejemplos de esta erupcion de creatividad dramatica que conticne posibles implicaciones para Ia proxima dccada dcntro delteatro puertorriquei'io, explornmos Sin fin de Joaquin 0 . Gonzalez, Rosa Viejo de Sylvia Botill,/nsultos de ciudadarws motorizados de Rojo Coqui Robles, Vestigios de Francisco Iglesias, y A=tlf oscuro. El alma de Mikephillippe Oliveros. Sinfin 10, de Joaquin Gonzalez, comparte elementos de Ia vejez, Ia mucrte, Ia busqueda de una raz6n para seguir viviendo, el juego con los ticmpos (pasado y presente) y los espacios, con otras obras nuevas de 2004, entre elias Tterra Fin11e de Rayza Vidal y Te besani toda Ia vida de Jose Luis Figueroa11 â&#x20AC;˘ Son elementos caracteristicos

17 Gmcius, en gmn pane, ~ l~s pul idlls des trellis fist cas y cxpn:si\'as de Julio Ramos. 1!l Est:~ impn:sion cambio cuando asistl a una scgunda rcprcscnlaciun menos controlada por cl autor-i.lircetor en cl Tcatro Tapia a finales de encro de 2005. 19 De Amel.! Irilllrry 20 Tumbicn sc estreno en junio de 2004 en el Teatro Coribanles en Hato Rcy 21 Obms pn:miadas con el Tercer y Segundo Prcmio, rcspectivamc:ntc, del Ccnamcn de OramalllflliDdel F~tival de Tc:atro Pucnorriqucilo del Institute de Cullum Pucrtorriquc:i\a (2004).

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La dramalufl:ID rch·lndlcada Lowell Fie!

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delllamado "teatro del absurdo" europeo de las dccadas de los 50 y 60, pero tambicn de obras latinoamericanas mas comprometidas de escritores como Enrique Buenaventura (Colombia), Jorge Diaz (Chile) y Jose Triana (Cuba) de las dccadas de los 60 y 70. Sin embargo, sus origenes se remontan a Ia naturaleza metaforica y corporal del gesto performero a partir de Euripides hasta arribar al presente. Por eso, no debe sorprendemos que estos estilos y contenidos resurjan transformados en obras nuevas. Sin fin nos presenta a cuatro parejas. Entramos al tcatro al son de Ia musica y Ia narracion del duo compuesto por el cantante Calvaria y cl pianista Keaton. Es un acto de tercera categoria de bares de mala muerte, de publicos de no mas de Ires personas. La segunda pareja Ia integran el Sr. vestido de rojo y cl Sr. vestido de blanco quienes son gemelos envejecientes que pelean y juegan ajedrcz. En su primer intento, cl personaje Gorgo homeo una lorta riquisima para su mama pero nunca, aunque lo intenta sin descanso, ha podido satisfaccr su paladar con otra torta que pudiera acercarse a Ia primera. Juan deja de cuidar el viiicdo de Ia familia de su esposa Ana para scr su enfermero y protegerla de cualquier movimienlo o situacion que pudiera afectar Ia fragilidad de sus hucsos. Aunque Ia obra plantca cuatro tipos de amor, son de esos que matan o aprisionan hasta morir. La accion se efectua en elapas, fragmento por fragmento, entretejidos en un marco general por las intervenciones musicales y narrativas de Calvaria y Keaton. Ninguna pareja se relaciona con Ia otra, pero todas se integran en el mismo proceso y movimiento hacia el fin, sin fin. Todas reciben Ia misma bienvenida al final que nosotros recibimos al principia. La torta envenenada, cl ataque al corazon, los huesos rotos par hacer el amor son aetas mutuos metaforicos y fisicos de desaparicion 11. Sin fin atrajo a un publico diferente al Teatro Coribantes. Se campania de jovenes, universitarios y profesionales que, par lo general, no irian a las representaciones de obras nacionales y comerciales en el Teatro Tapia, Bellas Artes o el Ateneo Puertorriqueno. En gran parte, es el mismo publico

que llego al pasillo del cuarto piso de un edificio en Ia esquina de las calles Brumbaugh y Arzuaga en el casco de Rio Piedras para ver Rosa Viejo de Ia joven dramaturga Sylvia Bofill. Entramos al bar-restaurante Rosa Viejo con su menu y bebidas con nombres de estados mentales (tranquilidad) o condiciones humanas (soledad), y un mesero que ejecutaba las funciones propias de su oficio: prendia las luces en cada mesa, tomaba las ordenes, traia las capas y los platos. En otro espacio, los personajes, aunque no todos, se dirigian directamente al publico, pero este Iugar metaforico - un banco frente al mar- tambicn funciona como escenario para dos personajespayasos que representaban una farsa mimica yuxtapuesta y entretejida con los cuentos intercalados. En las mesas, una madre sermonea a su hija; csta, que ha pospueslo sus ambiciones y planes para quedarse con su mama, comparte con una amiga que ha salido y esta de visita; un actor que ha dejado de actuar, no encuentra Ia manera de nceptnr su sexualidad y nl nmante que le espera en In mesa; una pareja de ancianos gruiiones riega comentarios sabre su vida y Ia de las otras mesas; otrn pareja en conflicto se separa - at hombre le interesa conocer al actor- y su compai'iera se queda sola, fumnndo sin mostrar sei'iales de pena par su ausencia. Son pedazos de vidas, momentos de intcnsidad, snapshots realistas, metaforicos, farsicos o burlones. Cada fragmento es autosuficiente, cada acto de payasos posce su propio gesto y chiste, cada personnje revela multiples interpretaciones, a Ia vez que se comunican como un tejido de experiencias que existen solo en relacion con las demas. Son personajes interesantes tanto por Ia que no sabemos como par lo que sabemos de ellos; porque reflejan nuestras propias especificidades como seres sociales en trnnsito, indefinidos yen busca de espacios de amparo; por el sentido del craft, del arte de forjar a travcs de palabras c imagcnes plasticas los pcrsonajcs, sus accioncs y el convite de su espacio csccnico compartido 23• lnsulros de ciudadanos motorizados, de Rojo Coqui Robles, es una fantasia-comedia grotesca al cstilo comic book punk de un sccuestro-ascsinato

22 El mismo Dutor dirigio y Dctuo cl papel del pianista, Keaton, mientrns las dcmas actuDciones acenadas son de Jose Eugenio Hernandez (Calvaria), Jose Lu~ Gutierrez (Sr. RoJo), Ricardo Solo (Sr. BIDnco), Gabriel Muriente (Gorge), Eileen R1vern (MDdre), TDnya dell'1lar (Ana} y Freddy Acevedo (Juan). Con cDmbios mcnores Sin .fin se volvio n montar en diciembre con f'unciones en CDsa Cruz; de ID LunD en San German y IDSDID Experimental CDrlos Marie hal en el Centro de Bellas Anes en Santurec. 23 Sylvia Bofill duigio cl trabajo de los catorce actorcs que contribuycron DIa varicdad y riqueza del ambicnte tcatrnL Son Bryant HulTman, <;:Drla Godreau, Kairina Nuilcz·SDntaliz, Lixandrn Merced Cote, Javier A. Gonzalez, Freddy Acevedo, Melena Perez Jo~lar, Jose " Pepe" AlvDrcz, Pedro Sanchez Tormcs, Dcbornh Elias, TnniD del Pilar, Maria Soledad Agosto, Gabriel Coss y Roy Sanchez:·VDhnmonde.

TEATRO 75

para filmar una pelicula snuff. Por un lado, se puede intcrprctar Ia obra como una indagacion de los supuestos reali~v shows o cspcctaculos de Ia vida real de Ia television. Por otro, ex pone un jucgo de valorcs en el cual Ia vida humana picrdc su posicion privilcgiada y sc conviertc en un objcto mutilable y desechablc compuesto de odio, celos, venganza, zonas de guerra o, en cstc caso, zonas de diversion. Esta violencia, scgun Robles: ... no bttsca representor ninguna realidad concreto o establecer 11110 tesis c:l'itica, sino co/ocarse como opcion posible de trama y esu!tica. Sin embargo, si se cortan ... las cabezas . . . volvercin a crecer como las colas de los /agartijos. AI final de Ia noche. lodos ellos se /avarcinla cora, conrercin pasta con vegetales y regresarcin a casa habicndosc diverlido macabramente.

En otras palabras, csto no cs cl conccpto de "crucldad" cxpucsto por cl dramaturgo frances Anton in Artaud, sino Ia violencia de los munequitos televisados 0 de las peliculas de accion o de horror. Aunque no estoy convcncido de que Ia violencia ludica funeiona igualmentc bien en cl teatro como en Ia television y el cine, lo cvidentc en lnsttltos de cittdada~ros motori:ados cs que Ia comedia domina tajantemcnte Ia aceion, de tal forma que Ia violencia queda enmarcada entre parcntesis y son las actuacioncs de los personajcs, que fluctuan continuamente entre estereotipos acartonados y cl realismo social, los que aeaparan Ia atencion del publico. En este caso, el uso fislco del csccnario tambicn es cxtraordinario: Ia escena dulce y melodram:itica del feliz aburrimiento domestico de Ia pareja de clase media, los senores Ponzano14; o Ia precision, cnergia y constituci6n fisica de los pttnks Astrud Tr.i.vclo y Astrud Binder, quicnes manticnen Ia calidad clcctr6nica, violenta y grotesca de Ia pieza. Aun mas impresionante es Ia concepcion poctica del espacio a fin de eonvertir objetos como Ia mesita y Ia silla en el espacio de Ia vida cotidiana de los Ponzano. El carrito del consetje asume dimensioncs nuevas al enjaular y transportar a Ia seeuestrada senora Ponzano. Un lirismo en movimiento domina el cielo en que Ia asesinada cincmatografa alcmana Dockiefuss sc encucntra con el decapitado Ponzano y, luego, con cl cadaver de Ia senora Ponzano. Es graciosa, ludica y

lnsultos de ciudadanos motorizados de Rojo Coqul Robles.

grotesca, pero mas al punto lnsttltos, como Rosa Viejo, csta concebida, cscrita, dirigida y actuada con precision, destrcza y conciencia artistica que han crecido dentro del mismo cspacio-ambicnte tcatral y no como una imposici6n sabre clio. Otra puerta que se abrio al desarrollo de una nueva gencraci6n de teatrcros-dramaturgos sc presento durante cl tercer fin de semana del II Festival de Tcatro de Mascaras15â&#x20AC;˘ Similar a las obras discutidas antcriormente, Ia pieza Vestigios cxplora las posibilidades textualcs, habladas y escritas de Ia plasticidad humana en escena. La autoria de Ia accion surge de Ia imaginaci6n de Francisco Iglesias, quicn es tambicn mascarcro y actor. Esta producci6n teatral ticnc asimismo eoautores en los mascareros-aetores Julio C. Morales y Yusscff Solo Villarini. En conjunto, los trcs han contribuido a Ia dramaturgia csccnica que explora Ia memoria c historia personal y colectiva para rcscatar los vcstigios que llcvamos en el interior, los fantasmas y las fantasias de Ia niiiez y juventud que aun sigucn vivos y actives. A lo mejor ese vestigia es un pirata - Cofrcsi o el Capitan Hook- como Ia figura cnmascarada de Ia obra, o es cl cuco u otra imagen crcada para asustar o disciplinar.

24 Actuan C;~rl;~ Godrcau y Lidi Pali l opez (los sci\orcs Ponzano), Javier Gonzalez y Vcrualba Santa (Astrud Tr.h"clo y Astrud Bindcrl y Tania del Pilnr (Dockic fuss). 25 En cl Teatro Estudio Ycrbabrujn, del 19 al 21 de novicmbrc, b:ljo Ia din:ccion gc:ncrul de Deboruh Hunt de Maskhunt, Inc.

Rl!l'isiD ICP aâ&#x20AC;˘io 6 1 mimcro 11

En Vestigios se cuestiona: ÂŁ,que pasa hoy dia con esas imagenes, tal vez inocuas, de nuestro pasado? Las interacciones de los tres personajes nos comunican un estilo de robo de las imagenes de Ia juventud. No es solamente el robo de Ia ninez en Kosovo, Gaza o c1 Sudan, sino tambicn que Ia vida cotidiana (social y virtual) esta robandole a Ia juventud sus imagenes y sustituyendo con vestigios violentos y brutales Ia corrupcion, las drogas y los juegos peligrosos de poder y destrucci6n. Azul oscuro. El alma, de Mikephillippe Oliveros, estren6 en noviembrc en el Teatro Arcclay en Caguas y una semana despues en e\ Teatro Coribantes en Hato Rey. La obra trata sabre las reflcxiones que Cesar, un joven que trabaja como payaso en ficstecitas de cumpleaiios, ofrece de su relacion con su ya ex compaiiera Sofia, qui en aparcce siempre vestida de novia. Esta existe mas bien como una memoria, una provocaci6n o una proyeccion del estado emocional de Cesar, que como un personaje independiente. La funcion de Sofia en Ia relaci6n de pareja es, por un Jado, Ia de aplacar las inseguridades del inflado ego masculino, funci6n que enfrenta siempre Ia resistencia socavante de Cesar (con su cara pintada de blanco) y su autodenigrante complejo de inferioridad y, por el otro, Ia necesidad de este de dominarla y despreciarla. Este "pugilato existencial" o "menstruaci6n mental" - asi to llama Sofia- parece ser el eje de su vida de pareja, una manera en que Cesar siempre ha mantenido e\ foco sabre su brega sico16gica diaria sin permitir Ia misma movilidad y centralidad a Sofia. Ella existe en funci6n de las neccsidades emocionales de cl y sale del esccnario. En esc momenta, entra el Lagarto Gigante Verde fumando un cigarrillo en actitud indifcrcnte y sardonica, y cuyo personajc rcprcscnta supuestamente Ia concicncia de Cesar. Una scgunda conversacion entre Sofia y Cesar rcsulta igualmente conflictiva. En esta ocasion acuden a un restaurante en donde Cesar insisle que deben comer. Sin embargo, de nuevo, este siente Ia necesidad de estropear Ia ocasion con su obsesion rabiosa contra el desempeiio de un mesero imaginario, con quien Cesar dice que ha tenido problemas antes. Ella se refiere a el como: "Un verdugo sin alma, el degollador sin nervios ___ c1 chacal de Ia trompeta", y sale de escena. Entra de nuevo el Lagarto, y fuma con Cesar mientras conversan largamente sabre Ia auscncia de Sofia y el egocentrismo enfermizo de cstc, que no permitc que viva mas alia de ensimismarse en sus obsesiones y miedos: j,hacia el mar, cl alma, cl acto

La drnm;atur~:la reh'lndlcada lowell Fict

de amar? El Lagarto pregunta que opina Cesar sabre Ia guerra y Ia corrupci6n en el Gobiemo y rccibc rcspuestas parcialcs c inarticuladas. Y, ÂŁ,que piensa de Sofia? Cesar propone "su sonrisa inocente", "sus ojos azul oscuro, casi negros ... prcciosos", pcro nada de Sofia como una mujer real sin vcstido de novia, como un ser humano mas alia de su instrumcntalidad dentro de lo imaginario de sus obsesiones, de su nostalgia que, como nos dice cl Lagarto, "puede ser fatal". Sofia regresa en un botecito con remos para intenlar malar el mar que tanto miedo le da a Cesar. Pero es otra "burrada" de ella para Cesar - eso de malar al mar a! "quitarle el alma" y "reemplazarla por libros"- , tal vez sacada "de un texto de Aristides Vargas", otra manera de dcsprcstigiar el intclecto de Sofia, de negar Ia cxistcncia de ella fuera de los limites de su propio imaginario. Las obsesiones de Cesar sobre matar una paloma - -"una rata con plumas"- trastoman el intento y ella abandoa el bote. El Lagarto Jo aborda para decirle: "Tu caso cs serio. Nostalgia y culpa. Delirio constance. Complejo de persecuci6n". A pesar dcllirismo del Lagarto, que discurre sobre su viaje a Ia Luna y Jupiter y los origenes de los estomudos y cl sida, parece que no hay cura para el egocentrismo de Cesar, excepto el bofeton que Je propina e\ Lagarto al salir de Ia escena. Lo que sorprende y captura de esta obra es: el minimalismo en escena; cllirismo y Ia fluidcz del lcnguaje, las alusioncs litcrarias no intrusas ni ajenas a Ia acci6n teatral y las rupturas

TEATRO 77

Escenas de Ia obra La estacion efllcrrica de Jorge GonzaleL

metaf6ricas de imagenes verbales y plasticas (del azul oscuro del alma, del mar, de los ojos de Sofia y del miedo de amar masculino); Ia conciencia como un reptil gigante que cs superior al payasoÂˇ hombre; Ia mujcr vestida de novia, una mui\eca preciosa e irreal; cl botecito en el que viajan para intentar matar e\ mar-alma-miedo de Cesar; Ia puerta que les scpara al final; el manejo del tono serio, comico, erudito e ir6nico del Lagarto para captar los ritmos de Ia acci6n y servir de enlace entre los pcrsonajes y el publico2 ~.

bwiue/os). Existe, por un lado, un hilo que enlaza estas diversas experiencias (Ia recupcracion del espacio teatral como expresion creativa, atrevida e innovadora que va mas alia de Ia rctorica y del convencionalismo de Ia Hamada "dramaturgia nacional") con el vacio artistico e inte\ectual del teatro comercial. Todo clio abre Ia posibilidad de un nuevo punto de partida. il

Epllogo Puede parecer prematuro Hamar cinco obras de dramaturgos tan jovenes una nueva ola o gcneracion en Ia expresion teatrallocal. Tampoco debemos correr el riesgo de sobreelogiarlas sin, primero, ver mas trabajos de cada uno de el\os. Sin embargo, las coincidencias de factores de estos escritores ha sido un fenomeno unico de los ultimos veinticinco ai\os en el teatro puertorriqueno. Ademas, es importante analizarlas en relacion con las obras de Canales (jQue bueno estti este pais!), Gonzalez (La estacion e/ectrica), Adyanthaya (lconos de vellonera), los tal\eres y obras de Deborah Hunt ( Ubu Rey y los Festivales del Teatro de Mascaras) y de Aristides Vargas, Charo Frances y Rosa Luisa Marquez (Donde e/ viento hace

26 Yinocllc Colon y Jose Luis Gutierrez nctunn las doblcs im~gcncs mujcr-mui\clca y hombrc-pay:uo, micntrns Luis Gonz:~ga intcrpreta al Lagarto Gigante Verde. La dircctuin ~tuvo a cargo del autor y Ia production fue de Artc del Tercer Mundo.

. Corretger de Antonio Martore IIâ&#x20AC;˘serigralla, 1985. JuanAntomo

ARTES PUSTICAS 79

Talleres Antonio Martorell

alleres, tallcrÂˇes. Pcro, i,que cs el taller? Segun el diccionario, taller cs oficio, Iugar donde se desempena el trabajo, labor en proceso de cumplirse. A diferencia de Ia palabra cstztdio con Ia cual suele asociarse, taller apunta en direccion a! sudor !aboral, mientras que cstudio nos llama a Ia reflexion sesuda. Una suena a manufactura utilitaria, Ia otra evoca cl dilatado proceso de Ia crcacion por Ia creacion misma. Pcro en realidad, estas dcfiniciones de frontcras, como tantas otras, en Ia pnictica se difuminan, se modifican unas a otras tcnicndo mucho de cstudio cl taller, bastantc de taller cl estudio. Los talleres dcllnstituto de Cultura Pucrtorriquena en San Juan, dondc me inicic en Ia practica del taller bajo Ia tutela privilcgiada de los maestros Lorenzo Homar y Rafael Tufino a principios de Ia dccada del 60 eran tan estudio como taller, y tambien como salon de tertulia pcrmancnte, parecido a) que se cstilaba en las capitales europcas del siglo XIX, Iugar de encuentro y conversacion, de polemica y colaboracion y, sobrc todo, de servicio. Un tallerÂˇcscuela (luego vendria Ia cscuclataller) dondc sc aprendia hacienda, siguicndo Ia antigun tradicion del aprcndizaje en cl oticio, de aprcndcr produciendo en Ia compaiiia y bajo Ia tutela de los maestros, primero asistiendolos en sus proyectos y luego, poco a poco asumicndo proyectos propios. El Taller de Grafica establecia Ia tonica imperante en cl viejo caseron, antigun bolera en los prcdios de lo que fuera en sus origcnes un palacctc afranccsado que albergaba el Casino de Puerto Rico, centro social capitalino que durante Ia Segunda Guerra Mundial fue Iugar de asucto para las tropas norteamcricanas. De escenario para las efemcrides de Ia Hamada entonces "alta sociedad", sus saraos y reinados de carnaval, a ser Iugar para agasajar las fuerzas armadas de los Estados Unidos y de ahi a Ia gestion orientada a Ia preservacion, promocion y desarrollo de Ia cultura puertorriquei\a muy ninguneada todavia a mcdiados de Ia dccada del 50, Ia edulcorada arquitectura sobrevivio a saltos mortales que no terminan a! ser ahora Centro de Protocolo de Gobicmo. Pero el viejo caseron si dcsaparecio, dando Iugar a un jardin dondc antai\o florccieron talleres

HORA

SITID Rafael Tufiilo y Lorenzo Homer, programs de Nsvidad, serigrafia, 1954.

de gnifica, vitrales a cargo de Arnaldo Mans, ceramica con Amadeo Benet, escultura y restauracion bajo el maestro Compostcla, murales de Rafael Rios Rey, talleres que a su vez generaron lo que es hoy Ia Escucla de Artes Plasticas, habitando un antiguo asilo de enfermos mentales situado en los terrenos del Castillo del Morro, dcspues de tcner su sedc en el Editicio Bacardi en

Rt!lâ&#x20AC;˘islu ICP

uilo 6 / numertJ 12

Anlonio

T~llcrcs M~rlorcll

ROTC de Antonio Martorall, sarigraffa, 1970.

Puerta de Tierra, continuando asi su ocupacion de lugares que han sido bastiones militares, manicomios o destilerias de espiritus tropicales. Esta extrnna coincidencia de armas, locuras y artes, en Ia cual felizmente son las artes las que ganan Ia partida, quizas iluminan en algo Ia militancia cultural de esos primeros aiios tanto del Instituto de Culturn Puertorriqueiia como de sus talleres y en especial el de Ia grnfica en Ia gestion pedagogica como de produccion en el campo del cartel, diseilo e ilustracion de libros, publicaciones y discos, escenogrnfias de teatro y danza bajo el lidernto audaz y enciclopcdico del maestro Homar. Mas que un taller de oficios, mas que un centro de enseilanza, el taller de Homar al que luego se uniria Tufiilo ern un vivero de ideas, un gestor de servicios tan variados como sus componentes, tan inquieto y curioso como sus maestros. Alii llegue en 1962 con serias reservas por Ia aguerrida reputacion de estos artistas de idearios

desafiantes, profesi6n patri6tica y practicas revolucionarias. Aunque admirnba su estetica, cuestionaba Ia presencia cada vez mas protagonica de Ia letrn en el cartel, su irrupcion en cl espacio pictorico, su reclamo de ser mucho mas que vehiculo de comunicacion. Jamas hubiera imaginado enlonces que mi propio trnbajo futuro iba a girar de modo determinante en tomo al jucgo y rejuego entre Ia imagen y Ia palabra: Ia imalabra. Recien egresado de estudios universitarios y luego de una estad[a en el estudio de un pintor espaiiol como su aprendiz, nada, crela yo, me hab[a preparndo para enfrentarme a otro tipo de cducacion, uno en el cual se comenzaba por las tareas mas modestas de limpieza de taller, recogido de los carteles recien impresos de Ia mesa bajo el tamiz serigrafico y su cuidadosa y rapida ubicacion en Ia secadora, el afilar herramientas de grabado, entintar superficies, todo esto unido a Ia elaborncion de un producto comisionado, de un

ARTES PLASTICAS 81

pedido, con exigencias y par.imetros precisos, tan alejados de Ia estereotipada noci6n del artista en su torre de marfil o buhardilla parisina. Encomiendas para anunciar de modo atractivo, colorido e integrador de Ia palabra con Ia imagen, de Ia estetica con el mensaje, ponian a prueba las nociones de Ia autonomia del arte que Ia modemidad habia implantado en mi corta pnictica como dogma del arte. Servir sin ser servil, renunciar a Ia mera libertad de expresi6n en razon de Ia fidelidad a Ia comunicaci6n me parecia una herejia, amen de una contradicci6n insalvable. Pero pronto aprendi que no era asi. No solo era posible sino imprescindible asumir Ia encomienda como propia, identificarse con ella, vcstirla con toda Ia galanura de que era capaz Ia imagen, nutrirla de nuevos y propios significados. Sobre todo si estos significados eran signos necesarios de una puertorriquei'iidad tan menoscabada y amenazada entonces como ahara, aunque ahara se pretende que no, y nos bacemos Ia ilusi6n de que no lo esta, de que Ia identidad nacional es pan comido. Raza y lengua, costumbres y tradiciones, fechas y lugares, hombres y mujeres aguardaban con impaciencia a ser bautizados con nombre e imagen. c,Y acaso Ia historia del arte no habia sido en gran medida producto del trabajo comisionado por Ia iglcsia, Ia monarquia, Ia nobleza, el Estado, Ia burguesia y el mundo empresarial? c,En que rendija de Ia historia universal caian las natividades y crucifixiones, Ia pintura mitica y epica, y los retratos de corte? c,Por que no rendirle igual atencion con nuestros talentos y en Ia mcdida de nuestra posibilidad a las modestas tarcas que a vcces pareclan hcroicas dado el saldo de ignorancia que las preced{a y cumplir con nuestra tarea de volver a un artc de Ia comunicaci6n, a una comunicaci6n del arte? Esto abonado por un clima de companerismo y al amparo de una generaci6n de maestros que buscaban descendencia, que trabajaban para tenerla con el ejemplo, con Ia accion aleccionadora. Trabajar en

J C)

K E R Barujss Alscrin

de Antonio Manorel, seriarene. 1988.

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Anlomo Martorcll

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La Estampa Serigrafica, exposicion del Museo de la Universidad de Puerto Aco, 1988.

equipo, someter a Ia consulta, critica y ayuda para resolver problemas tanto concepluales como eslcticos, de comunicacion y como de estilo, crcaron un clima de confianza en uno mismo yen sus compaii.eros, clima que en estos tiempos no es lan facil de conseguir. La convivcncia en cltallcr, los almucrzos en comunidad, las visitas de amigos

y clientcs de nucstros scrvicios (catcgorias mas concurrcntes que cxcluycntcs), c) intcrcambio de ideas, Ia discusion de noticias, cl rcpaso sobrc Ia marcha y en Ia prnctica de Ia historia del arte entre jovencs aprcndiccs y maestros consagrados crcaban un tejido cohesivo, una mall a dialogante que no solo pcrmitia sino que invitaba a saltos mortalcs de

ARTES PUSTICAS 8J

Ia imaginacion. Nos sentiamos scguros con los riesgos tornados, Ia aventura responsablc, pues siempre estaba un referente a mano que soportaba el peso de Ia duda, que confortaba en los momentos acechantes del panico creador. Se nos prcparaba para enfrentar cualquier situacion como un reto al crecimicnto y, muy importante, a no depender de las vcleidades del mercado del arte, de Ia moda pasajera asumida como Icy de progreso, de scr victima de, como bien dice el maestro Jose Antonio Torres-Martino, "confundir Ia novedad con Ia originalidad". Han pasado muchos anos y todavia siento asomada sobre cl hombro Ia mirada vigilante y lista a Ia corrcccion oportuna del maestro Homar, Ia voz de aliento compartiendo ocasionalcs angustias de mis compancros de aprcndizajc Jose Rosa y Rafael Rivera Rosa, las visitas esclarccedoras de los maestros Torres-Martino, Jose Alicea, Carlos Raquel Rivera y Domingo Garcia, todos ellos de una parte nueva, amplia y exigente familia en el arte tan prestos al elogio como al seiialamiento de fallas para las cuales ofrecian con gcncrosidad posiblcs soluciones. Hemos tratado, los que alii crecimos con mayor o menor suerte, de reproducir aquel espiritu de compaiierismo en nuestros propios tallercs indepcndientes. No ha sido facil. La cohesion ideologica de aquel momcnto, cl augc inicial de Ia gratica multicjemplar sabre papcl, su modesto prccio en cl mercado, Ia interacci6n entre las distintas disciplinas del artc y sus ejecutantes han pasado por tiempos de desestimaci6n y atropello, de rupturas y descncantos. No obstante, sicnto y participo de un rcsurgir de lo interdiseiplinario y colaborativo vinculado en particular alteatro, Ia danza y los mcdios film1cos y videograficos, sin abandonar las artes dellibro y el porta folios. Despues de todo, Ia semilla de los Talleres de Ia Division de Educaci6n de Ia Comunidad, el Centro de Arte Puertorriquci\o, los tallcres del lnstituto de Cultura Puertorriquei\a, los tallcres independientes (Bija, Alacr:in, Capricomio, el Secoy otros), eltaller de Actividadcs Culturales de Ia Universidad de Puerto Rico, Rccinto de Rio Piedras, los talleres de Ia EscueIa de Artes Plasticas y Ia Cnsa del Libro, movimientos como Educarte del Municipio de San Juan, Expresar/c a todo Rincon del l.C.P. y las gestiones interactivas de WIPR-TV, cl Teatro Rodante y los Teatreros

Miembros del Taler Alacrlin, Santurce. fotog rafia Pucho Charron.

Ambulantes de Cayey de Ia Universidad de Puerto Rico bajo Ia direcci6n de Rosa Luisa Marquez, Taller de Otra Cosa con Viveca Vazquez y colaboradores, y Iantos otros f01jan nuevas vinculos entre los practicantcs del arte y su publico, entre c) emisor y cl receptor. Ellos y nosotros cada vez mas ligados, intercambiando roles, siendo cada nueva experiencia Ia creaci6n de un 11osotros mayor y mas poderoso, proponiendo, cuestionando, descubricndo nuevas facctas de nucstra identidad. WI

Re•·ista ICP

ail11 6 / num~'" 1:!

EL PROGRAMA DE PARQYEs Y MUSEOS DilL INS'I'ITliTO DE CULTURA PUERTORRIQUEAA ,_._1.~

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Los Diuseos de Puerto Rico II Marimar Benitez

n 1987 publiquc lo que esperaba fuese Ia primera parte de un amilisis de los museos del Pais, dedicado a un examen de los museos del lnstituto de Cultura Puertorriqucna1• En esc escrito identifiquc tres condiciones que aqucjaban cl ambicioso programa de Ia red de museos instalados par don Ricardo Alegria, a saber: auscncia de un programa de conscrvacion prcventiva de las colecciones y de los edificios historicos que albcrgan Ia red de museos; auscncia de archivos de cada objcto, como parte de un sistema de registro central, y ausencia de un programa de adiestramiento del personal. Mucha agua ha corrido desdc csa fecha. Debcmos estar contentos de saber que las

colecciones del Instituto de Cultura estan registradas, y que cucnta con personal profesional. El registro de las colccciones un poco fue mi bebe, y con Ia ayuda de Aida de Ayala, Myrna Lopez Mena, Ia primera Registradora que tuvo cl ICP, Adrian Rivera, Carlos Vega Guzman, Israel Rodriguez y un grupo nutrido de Registradorcs Auxiliarcs, dcsarrollamos fichas para las divcrsas colccciones que habia acopiado el Instituto. El proccso continuo y el personal deliCP, bajo Ia direcci6n de Sandra Cintron, establccio fichas digitales que ahara son empleadas en los museos del Pais, gracias a Ia gesti6n de Ia Asociaci6n de Muscos de Puerto Rico1 . La Asociacion se ha tornado Ia iniciativa, tambicn, de ofrecer talleres y

I YLos Muscos de Pucr1o Rtco I Nacimienlo, agonia y muer1c de los museos dcllnstituto de Cullum Puer1orriquena", Phistica, Rc\·ista de Ia Liga de Ar1c de San Juan. ano 9, vol. 2, num. 17, ( 1987): 72-74. 2 Pn~1·ccto Puerto Rico XXI, subsidiado con fondos legislativos, le ha otoryado equipo dtgJlal, adicstrnmiento y!o cl progrnma de rcgistro digtlal a museos del Pafs, con cl proposito de crcar un registro unifonnc parn todas las colcccioncs en muscos pliblicos y privados.

ARTES PUSTICAS liS

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Museo de Arquitectura Colonial I.W.I _ _ _ ....,. . . ...,.IW.&, .....

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Cllilllff.C. . . . . a .. ._. . . ,............,

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Nlimero ded cado a parques y museos,

Revista dellnstituto de Cultura Puertorriqueti/1 151, 1971.

adiestramicntos especializados al personal que trabaja en Ia crccicntc scric de muscos que se han organizado, Ia mayoria por parte de los municipios3• A Ia par con el registro de las colecciones, sc acondicion6 cl Arsenal de Ia Marina para albcrgarlas. A pcsar de los seiialamientos de las desventajas del Iugar como deposito de las colecciones, se instalaron sistemas de climatizaci6n cstablcs y un mobiliario adccuado para los objctos en bodega. El lnstituto de Cultura Puertorriquci\a organiz6 laboratorios de conservaci6n de pintura, obra sobre papel y objetos lridimensionalcs. Los avatares de Ia politica dieron a! traste con los laboratorios, cerrados durante Ia incumbcncia de Luis Diaz Hernandez en ellCP, que aun no han podido ser reabiertos ya que los pucstos fueron eliminados, lo que crea dificultades prcsupucstarias adicionalcs.

Centro Ceremomallndlgena de Caguana.

El cincucntcnario de Ia fundaci6n dellnstituto de Cultura Pucrtorriquena obliga a una re0exi6n sabre Ia red de museos y el marco conceptual en cl cual sc fundamenta. Una de las grandes virtudcs del esfucrzo ingente por conservar el palrimonio es Ia amplia gama de manifeslacioncs culturales que

3 brfomuseo, Bol~tin infonnativo de Ia Asoci~i6n de Muscos de Pueno Rico. atlo I, volumcn 2, para Ia seric de tall~r~s cspcciahlildos que se programan para mayo de 2005.

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incluia. Los muscos del Jnstituto organizados por Alegria documcntaban Ia hcrcncia indigcna (Centro Ceremonial Jndigcna de Caguana), Ia historia colonial (Ruinas de Caparra, Convcnto de Santo Domingo, Casa Blanca, Porta Cocli, Fucrtc de San Jeronimo), Ia vida cotidiana (Musco de Ia Farmacia, Musco de Ia Familia del Siglo XIX), las casas muscos dcdicadas a pr6cercs (Luis Munoz Rivera y Jose Cclso Barbosa), las artes popularcs (Musco de Ia lmagineria Popular) y las llamadas "bcl\as artes" (Musco del Grabado y Musco de Bellas Artcs). A esta red inicial estab\ccida par Alegria sc le fueron anadicndo el Museo de Ia Musica, del Indio, de Ia Raiz Africana asi como varias otras casas museos en Ponce y Guayama, hasta Ia rccicn inaugurada casa de Jesus T. Pineiro en Can6vanas.

mus~os

de Pu~rlo Rico II Marim•r Bcnilcz

La red de muscos del lnstituto de Cultura Puertorriqucna siempre constituyo un fenomeno muy particular, ya que ninguno contaba con una coleccion propia. Eran Jugares donde se instalaban parte de las colccciones del Instituto. Toda Ia infraestructura de archivo para invcstigacion cstaba centralizada; el sentido de cada museo como custodia del patrimonio no figuraba dentro de esc esquema. Par otra parte, las instalaciones historicas incluian una mezcla de objetos de diverso origen. El uso de objctos historicos o de replicas como elementos para ilustrar como podia haber sido Ia vida en eJ pasado csla en conlradicci6n con eJ sentido de Ia coleccion como cuerpo de objetos preciados y fuente primaria de estudio critico de esc pasado. No entender cJ valor de los objetos en exhibici6n 1\cvo inevitablemente a menospreciar su importancia y, par cnde, a no cuidarlos y conservarlos. El cometido didactico, de conmemorar figuras cimeras, o reconstruir el pasado, paso a scr Ia funci6n primaria de Ia red de museos. La proliferacion de museos en gran numcro de los municipios de Puerto Rico es impresionante. Los museos tematicos y las casas museos abundan. Estan dedicados a exaltar Ia memoria de figuras claves o a documentar Ia historia de cada pueblo4 • Todos sc asientan en e\ concepto cmincntemente cducativo de Ia red de museos organizada par don Ricardo Alegria para el lnstituto de Cultura Puertorriquena. El legado del JCP ha dado y sigue dando frutos, tanto en sus aciertos como en sus debilidades. Establcccr un musco conficrc estatus social, ya que los muscos sc originan en colccciones realcs, de Ia aristocracia ode las burgucsias de Europa y America. Coleccionar es un quehacer de las clascs dominantes, posccdoras de los medias de acopiar y guardar objctos preciosos. Pcro si bien cl acopio de objetos de colcccion reprcscnta una primera etapa en Ia genesis de un musco, cl conjunto no alcanza un fin social a mcnos que esa colcccion sea intcrpretada y exhibida. Sin un proccso de invcstigacion y una politica de exhibici6n, los muscos sc convierten en depositaries huccos. Casi todos los museos de Puerto Rico, entre ellos el Musco de Artc de Puerto Rico, adolecen de las mismas fallas: no ticncn coleccioncs sustanciales, careccn de una base teorica que sirva de fundamento y guia a su quchaccr, de unas mctas

4 Asocincion de Muscos de Pucrlo Rico, Direclorirule M11seo.• de Puerto Rico (San Juan E lmendorfTColors, 2004)

ARTES PUSTICAS &7

dcfinidas, de una mision y una vision que se concrete en cl progmma de cxposicioncs permancntcs y temporalcs, producto de Ia investigaci6n de sus fondos. AI carccer de esc fundamento teorico, de colcccioncs de objetos y de una politica claramcntc cstablccida, sc pasan dando "palos a cicgas". Por via de excepci6n, en ciertos momentos de su cxistencia, cl Musco de Ia Univcrsidad de Puerto Rico, cl Musco de Artc de Ponce y ellnstituto de Cultura Pucrtorriqueiia han organizado importantes exposicioncs pcrmanentes y tcmporeras, basadas en sus rcspcctivas colccciones. En cllnstituto, adcmas de las exposicioncs organizadas en las diversas salas institucionalcs en San Juan, sc destacan las muestras del Fortin del Conde de Mimsol en Vicqucs, producto de Ia investigacion y acopio de material hist6rico par parte de Robert Rabin. Es posible que cl tamaiio reducido de las colccciones de los muscos municipalcs, del Musco de Artc Contcmporanco, del Musco de Artc de Puerto Rico, asi como de otros museos particulares como cl Ramirez de Arellano en San German, no haya dado base al indispensable proccso de investigaci6n, interpretacion y cxhibicion de sus fondos. Pam llcnar esc vacio, muchos sc cnfmscan en una carrera por organizar exposicioncs, casi sicmprc de arte contcmporaneo que, a cxccpcion del Musco de Arte Contempor:inco, nada tienen que vcr con el "prop6sito" institucional. El saldo final de cstas instalaciones muscisticas es Ia indiferencia del publico, ademas de hordas de muestras temporcras, casi siemprc carentes de profundidad. Contrario a lo que sucede en otras partes del planeta, donde los muscos se ven abarrotados de publico, Ia gran mayoria de los museos en Puerto Rico languidccen. Lo que nunca ha logrado cl lnstituto de Culturn Puertorriquci\a es Ia conscrvaci6n de los edificios hist6ricos que albcrgan los museos. Por falta de una politica de intervcncioncs prevcntivas, sc dejan dcteriorar los edificios, que lucgo debcn scr restaurados a unos costas ingentes. Se alega, probablemcntc con raz6n, Ia falta de fondos para mantcnimiento. Pcro csa cs Ia historia del Pais, con raras cxcepciones, como se puede constatar dandose una vuelta par los castillos de El Morro y San Cristobal, o par el Cuartel de lnfanteria Ballaja, todos bajo Ia jurisdicci6n de agendas fedcrnlcs. Siempre sc aduce, y con raz6n, que las asignacioncs y distribuciones presupucstarias no taman en considcracion los costas de mantenimiento y operaci6n de los museos. Las partidas asignadas por el Gobiemo son casi

Museo Fuene Conde de Mirasol, Vieques, PR.

Museo Iglesia Santo Domingo de Porta Coeli, San German.

cscandalosas. Micntras los muscos y las colccciones dellnstituto tcnian un presupucsto que ascendia a Ia ridicula suma de $400,000 en 2004, cl Musco de Arte de Puerto Rico rccibi6 I0 veces csa cantidad. No e xiste cquidad ni correlaci6n entre los fondos asignados y las actividades que genera cada instituci6n. El cincucntenario de Ia fundacion dcllnstituto de Cultura Puertorriqueiia debe scr el momenta para analizar cl prop6sito, las funcioncs y los costas de

R~â&#x20AC;˘Âˇi.<lll /CP aii11 6 / n1imcro 11

Mus eo Ruinas de Capatra, Guaynabo.

Mus eo Casa Cautiilo, Guayama .

Los museos de l'uerto Rico II

Marimar Bcnf1cz

Ia red de museos; analisis que conduzca a asignarle fondos para que operen dignamente. A los cincuenta aiios de Ia fundacion del Instituto de Cultura Puertorriqucila, el saldo de Ia actividad muscistica es ambivalente. Por una parte, establecer Ia red de muscos crc6 Ia conciencia del estudio del pasado como un factor fundamental en ci tejido sociaL El crecimiento casi exponencial de los museos del Pais se asienta en Ia practica que estableci6 c\ Institute. A tin teniendo propositos claramente definidos, ei deterioro que sufrieron todos los muscos debe resonar como a\arrna a Ia carrera por crear museos y casas museos a Ia menor provocaci6n. Hay otras maneras de honrar Ia memoria de los hombres ilustres del Pais; Ia Fundaci6n Luis Munoz Marin ha sentado las bases para acercamos a esas figuras desde una perspectiva rigurosa. Operar un museo es una empresa sumamente costosa, y los tiempos de austeridad obligan a replantearse Ia viabilidad de estas operaciones. No cstoy segura si se debe instituir una moratoria a Ia creaci6n de museos, pero Ia cautela tiene que imperar, y dejar atrns el establecerlos sin prop6sito. Si Robert Rabin ha podido darle sentido a tener un museo en Vieques, Ia historia se pucde repetir en los otros pequenos o grandiosos museos del Pais. Tampoco se trata de organizar cxposiciones cada tres meses. La formula no cs tan compleja: investigaci6n, interpretacion de los objetos que se tienen o se taman prestados para exhibir. Con Ia organizacion de Ia Trienal Poli/Gnifica de San Juan, Anu?tÂˇica Latina y el Caribe, Ia reapertura de varios museos y e\ programa de cxposiciones temporales que ha organizado en estos cuatro ultimos ai'ios, ellnstituto de Cultura Puertorriqueiia ha vuelto a despuntar y a asumir el liderazgo indiscutible que habia perdido. El proyectado Musco Nacional de Bellas Artcs, a instalarse en el Convento de los Dominicos, pondrn parte de las colecciones a Ia vista publica. La museografia en si implica un proceso de investigacion de esos fondos, que se espera siente catedra de las expectativas de un museo de verdad. La viabilidad de todos los museos del Pais, publicos y privados, de dotarlos con actividades que justifiquen el costa de operarlos y mantenerlos debe ser objeto de un analisis profunda. En e\ cincuentenario dellnstituto de Cultura Puertorriquena celebremos el acierto de haber creado Ia red de museos publicos, con Ia espcranza de que los desaciertos sirvan de fundamento para una politica renovada. DD

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Los rastros del tiempo, las huellas de Ia Bienal: Ia Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe en contexto Mercedes Trelles Hernandez

No puede a/egarse coif t•enlad que tmlfl lra~rscurriti sill pella ,; glflria '.\·i11 pique 11i poltJmicas ', porque sucetliti ltldfl lo cmrtrario. Huho tlesacuenlo J' p"rjia, cmno debe .~er. Porque para mi que ""a Bie11al e11 calma e.~tti pre.~agiandtl el hieltl tie Ia llllll!rte. Jose A. Torres Martm6

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NSTITUTO DE CULTURA PUERTORRJQVENA

asi todas las personas que han reseilado Ia Bienal de San Juan del Grabado Latinoamcricano y del Caribe a lo largo de sus trccc ediciones y 31 anos de existencia han estado de acuerdo sobrc cuatro asuntos relacionados con esta: fue el evento artistico mas importante de Ia Isla; fue Ia muestra gnifica mas longeva del hemisferio; en sus ultimos ailos cayo en decadencia; y ha sido escenario de incontables polcmicas relacionadas con aspectos tan divcrsos como Ia organizacion interna, el rot asignado a los puertorriquei1os dentro del evento, Ia forma en que se adjudican los premios, etc. Recientemente se cerro este largo c importante capitulo de Ia gesti6n cultural dcllnstituto de Cultura Puertorriqucila para darlc pic a otro proyecto, Ia Trienal Poli!Grafica de San Juan: America Latina y el Ca1·ibc. De cierta forma cste nuevo proyecto no es otra cosa que Ia tan cspcrada revision de Ia "bienal en crisis" o "en declive" que los criticos c historiadores, hasta los jurados de Ia muestra, vcnian denunciando desdc haec ai\os 1• Sin embargo, sc trata tambien de una muestra totalmente nueva, un nuevo comicnzo. Por eso, en esta encrucijada en que se cumplen los

Cartel VIII BienBI de San Juan del Grabado LatlnoBmenceno y del Canbe de Ia artista Noami Ruiz. 1988.

I Entre los textos cscritos sobrc Ia Bicnal sc dcstacan los de Diogenes Ballester y Alicia Candiani, ensayos redactados mientros fucron jur:~dos del cvento y publicados en los catilogos de las cdicioncs de 1998 y 2001, rcspcctivamcntc Ambos plante:m sugcn:nc1as sobrc como mejur:1r y rt• isar el evento.

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lo• rastro• del Ucmpo, Ia• hudlas de Ia Bien a I;

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Mercedes Trclles 1-lcm:indcz

La Gioconda de Myrna Bliez, colografia, 1975.

Retraro al oleo de Myrna Baez, cologralia, 1975

cincuenta anos dellnstituto de Cultura Puertorriqueiia, es relevante replantearse este evento y su legado. Hay tres tipos de preguntas que genera Ia larga trayectoria de Ia Bienal. Primeramente estan las de los origenes de su nacimiento, su organizacion intema y como fue cambiando a !raves dcltiempo. En segundo Iugar estan las del contexto en el que se creo y desarrollo Ia Bienal a nivcllocal e intemacional. Por ultimo, se pueden forrnular preguntas de indole mas general, indagando sabre cuales fueron los logros y las "huellas" que deja Ia Bienal. En este ensayo me concentrarc en el contexto en cl cual se creo y desarrollo Ia Bienal, sabre todo en cl ambito latinoamericano y en cl legado de Ia muestra. AI analizarlo, quiero explorar Ia posibilidad de generar altemativas al discurso de Ia "decadencia" que se ha elaborado en lorna a este evento desde su cuarta edicion en 1979. Ademas,

quiero indagar que revela y oculta este discurso expuesto por periodistas, historiadores de arte, artistas,jurados y criticos. Aycr naciste y moriras mail ana "Ayer naciste y moriras manana, para tan breve ser, (,quicn te dio vida?", dice un conocido soneto dedicado a Ia rosa. Es un poema sabre Ia muerte y Ia vanidad, Ia rosa como memento mori. La Bienal nacio en 1970 y ha durado (sorprendentemente) hasta nuestros dins. Pero para en lender como Puerto Rico II ego a tener un evento que Myrna Baez describe asi: "Para el artista puertorriquefio es Ia oportunidad de mirar lo que se haec en otros paises y de vemos a nosotros mismos dcsdc otra perspectiva"1 , tenemos que entender c\ contexto en el cual fue creada. Fue uno ideal, pues coincidio con un momenta algido para c\ artc latinoamericano, el grabado como arte

2 Mario Edgardo Roche, "En marcha Ia Decima Bicnal del Grnbndo", DiJ/ogo (abrill993): R.

ARTES PUSTICAS 9/

contemponineo y Ia grafica puertorriquena. De hccho, al crearse Ia Bienallos tres elementos parccieron unirse, confundirsc. Pero fue, como Ia hcrmosura de Ia rosa, un momcnto cfimero. Desde Ia decada del cincuenta, vientos de cambio soplaban en America Latina, los que barrian cl modclo mexicano c instauraban en vez un profundo deseo de contemporaneidad con las corricntes artisticas europeas: Ia abstraccion lirica, el art brut y Ia abstraccion geomctrica. Para solidilicar csa vocacion a lo contemporaneo se crearian museos de arte modemo por toda America Latina1• Simultaneamentc, Ia Bienal de Siio Paulo, originada en 1951, sc crigio como cl principal evcnto artistico intemacional del contincntc. De acuerdo con Lourival Gomes Machado, su primer director, su funcion iba mas alia de comparar el arte brasileno con cl realizado en otros paiscs; pretendia insertarlo en los discursos artisticos mundiales. Mas aun, Ia ambicion era convcrtir Ia Bienal de Siio Paulo en rival de Ia Bienal de 1-'c?necia, o en e\ centro artistico del mundo cntero4 • En Ia Bienal de Siio Paulo se abandonaba Ia tendencia hasta cntonces dominante del rea\ismo social, para cntregarse a un arte abstracto percibido como apolitico y profundamente contcmporaneo5• El prestigio del grabado en America Latina en Ia dccada del setenta, por otro !ado, cstaba asociado con varios factores, como bien lo distinguio el propio Ricardo Alegria en su ensayo introductorio a Ia primera Bienal:

Sifmdo Ia epoc:a en que 1•ivimos una de gran preocupaci(m social y politico, en/a que se considera de especial importancia e/1/egar a Ia gran masa del pueblo, es natural que para no poc:os artistas el grabado retenga su funcion or·iginal. Para otros, sin embargo, el grabado -en s11s diferentes modalidades- ha perdido su tradicional

c:onnotacion y se ha convertido en pura obra de arte, indiferellle a todo mensaje o enselian=a6• Alegria destacaba Ia tradicional asociacion entre grafica y politica, y ciertamente esc fuc parte del atractivo de este medio no solo en America Latina, sino en los paises del bloque sovietico como Yugoslavia, que fue pionera en el establccimiento de una bienal dcdicada exclusivamente a Ia grafica, Ia de Liubliana fundada en 1955. En America Latina las bienales y exhibiciones pcriOdicas dedicadas exclusivamente a Ia gnifica no se hicieron cspcrar. En Ia decada del scscnta, Casa de las Americas inauguro los Enc:uentros Latinoamericanos de Grabado en cl que los paises del bloquc sovietico y los de America Latina compartian paredes. En Argentina, Uruguay y Venezuela norccian exhibicioncs pcriodicas de grabado y dibujo. Yen 1971 El Musco de Arte Modemo La Tertulia en Cali, Colombia, inauguro su Bienal del Grabado que vcria cinco cdiciones. Pero habia, ademas, otros factorcs favorcciendo a Ia gnilica. Por ejcmplo, cl desarrollo estilistico del arte intemacional en Ia direccion del arte pop en los inicios de anos sesenta. Entre los artistas pop, y en especial en Ia obra de Andy Warhol, se uso extensamente Ia serigrafia, tanto para senalizar Ia relacion del arte con pnicticas de publicidad y comerciales, como para crear obras multi-cjcmplares como portafolios en los que se aunaba, por un lado, el prcstigio del arte y, por otro, Ia tccnica comerciaF. Mas aun, a medida que los scscnta progrcsaron, hubo un intercs crecientc en Ia idea del multiple, es decir una obra de arte original pero producida en una serie, formato que hacia accesible Ia obra de artc a un publico mayor y de recursos mas modicos8 • La grafica, por su naturalcza misma un multiple, norecio en cste ambicntc de finales de los alios

3 Damian Bayon, " Los organismos difusorcs y Ia movihd:!d de los arttstas", en America Latiua cu $liS urtc:s (Mexico: Siglu Vcintiuno cditurcs, 1974): 62·76. 4 Jacqueline Damitz, Tll·cmic:llz Ceuwn•An ofLatin America (Ausun University ofTcxas Press, 2001) 144 S !lobo otras muestms imponantes en cl contmcntc que tmpulsaron cl ane nuevo, llamado en Ia decad:! del cincucnta "universal" yen los scsenta de " vanguanlia". La mas destacada fue Ia del Ccnlro de Ancs Visuales dcllnstituto Torcuato Di Tella que desde 1960 hasta 1967 cclebru un cenamen nacional y otro intemacional en el que paniciparon imponantes criticos, dircctorcs de museos y cumdores intemacionalcs, y que consistentcmente privilegio Ia vanguanlia Entre los premtos intemacionales, pur CJcmplo, estuvteron figuras del renombre y contcmporaneidad de Kenneth Noland, reprcsentante del hard edge, James Rosenquist, inttmamente asociado con el ane pop, y Robert Moms, bastion delmiuimal arty del emergente campo del peifarmmrcc 6 Ricardo Alegria. "lntrodueeion", Primera Bicnal de Sar1 Juan del Grabadtl Latilloumcricu/lo (San Juan, PR lnstituto de Cultura Puenorriquetla, 1970). 7 En los Estados Unidos Ia scrigrafia cs una tccmca estrechamentc asociad:! con lo comcreial. l'or cso Andy Warhol Ia cscugio de mnnem particular; sin embargo, no fuc cl imico. Los anistas asociadas con cl movimiento nco·Dada Jasper Johns y Robert Rauschenberg- trnbaj~ron cxtensamcntc en Ia gnifica, mientrns que de los cuatro anistas mas asoemdos con el pop - Andy Warhol, Roy lichtenstein, James Rosenqutst y Clacs Oldenburg , los Ires primeros clabornron un grnn mimcro de obras gr.lficas y Oldenburg ocasionalmentc trabajo en cl mcdio. [ntrc los punarolios m:is desta,odos de anistas pop sc encucntrn .\" X (Tcm llork.r h1• Tcm Puimers) publicado en 1964 por cl Wadsworth Atheneum de Hartford Connccci,ut; Nc11 li~rk Te11, 1965, dcTanglcwood Press, y IJ PopArti.rts l(,(wncs I :!. 3 dcll965, cditado porOriginol Edttions 8 Vcasc cl cat:ilogu de Ia cumpatlia Gcner~lldca, Multiplc.r Ct11a/oguc Raisu1mi:: Multiplc.r cmd Prmls 1967· 1993 (Toronto: S L Stmpson Gallery, 1993).

Forms /Ide Marcos Yrizarry, ntaglio.

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sesenta, como altcmativa artistica acccsible a nuevas gcncracioncs de amantcs/compradores de arte'. Esta tambicn rue otra razon para et florccimiento de Ia gr.ifica en America Latina: su calidad de obra de arte "universal", es decir, contempor.inca 11• La gr.ifica en 1970 era, pucs, cl mcdio perfecto para un artista latinoamcricano. Tenia una historia propia en cl continentc, sobre todo a travcs del Taller de Grafica Popular creado en Mexico en 1937. Era susceptible a discursos politicos variados, desde los partidistas c idcologicos, basta los que planteaban Ia neccsidad de un artc no elitista, acccsible a mas personas. Es en cste momento, precisamente, que sc inaugura Ia Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano )' del Caribe. En Jo que al arte de Puerto Rico respecta, el momento tambicn era ideal. No porque sc hubiescn fundado museos de arte modemo (si se habia establecido cl Musco de Arte de Ponce en 1959) o porquc hubiera grandcs pretensioncs vanguardistas, aunque por estc momento empezaban a llegar vientos de cambio que impulsaban fuertcmentc Ia abstraccion y Ia instalaci6n, sino porque cl trabajo gr.ifico habia alcanzado una etapa de gran madurcz. Poco a poco los artistas gr.ificos sc habian ido dcsligando de las limitaciones que imponia cl cartel didactico y educativo de Ia DIVEDCO (I 949· 1989)11 y habian comenzado a explorar areas de gran eomplejidad visual, sobre todo en cl Taller del

lnstituto de Cultura Puertorriqueiia ( 1957-1986) bajo elliderato de Lorenzo Homar (1957-1973). Alii se experimentaba con Ia tipografia, con cl uso de pinturas que no estaban especiticamentc diseiiadas para serigrafia, etc. 11 • Esa crecientc conciencia de lo artistico en cl cartel tenia su paralelo en el publico y su recepeion de las obras. Jose Alicea recucrda: ... en ellnstiluto 1/ewibamos los cm·Jeles a San Juan para que las licndas lo exhibieran en las l'ilrinas. Y era una luclra cnorme para que los pusieran. A rin en Gonzalez Padilr. que siempre c:olaborahan, nos decian 'dcjcnlo por ahi en rma esquinita. que despues lo ponemos '. La genie no queria poner los carleles. Lucgo las cosas ji1emn cambiando y Ia gellle los acogia con elllusiasmo. Porque 1111a vez que los exhibimr cran para ellos 13•

Puerto Rico siemprc ha mostrado intercs en otras tccnicas de Ia grafica, allendc Ia scrigrafia. Dcsde el principia de los aiios cincucnta los artistas sc unieron para crcar el Centro de Arte Pucrtorriquciio ( 1950-1953 ), taller indcpendicnte de sus labores profcsionalcs y gubcmamcntalcs, en donde se destac6 el amor porIa xilografia y cl grabado en madcra 1 ~. Y cs 16gico que asi fucra, porque muchos de los artislas pucrtorriqueiios habian estudiado con artistas mcxicanos o en Mcxico 15• Sin embargo, como sei\alara Mari Carmen Ramirez en cl catalogo La xilograjia en

9 Estn fue In apuestn de LuiJ.!!li Marozzini. uno de los fundndures de Ia Bien~I. Cu~ndo maugur6 su Galena Colibri en 1963 busc~ba crear un mereado parn cl nrte en un pais que tenia yn una buena trndicion ~:r.ifie~ y una clase media emergenJe En su galcri~ vendia las ubrns de artistas puertomqucOos, pcro lambu!n org~nilllba ponnfohos de anistns latinoamericanos e intemacionales. Vcasc Natalia de Cuba, "Goodbye Luiggi", Tire Smr Juan Star (January 4, I 998), 1·5. 10 En su libro n~e Dec/me anJ Fall oflire Lcllen·d O~r; Lalin Am~ric"a mtlre Cold liar (Cambnd~:c. MA: Harvard Universily Press, 2002), Jean Frnnco dcdi' a un capitulo a I~ nocion de lo • um\·crsal" y su rclncion con Ia politica nmcncana del A /Iiane••for Pmgre.u que buscnbn ~tajar cJ comunismo en 1~ rcgron. Cunndo se hablaba deane o liternturn "uni\·crsal" sc cnrendi~ que ern una supc~!On de los discursos nncionalcs y rc~:ionalcs Solo si sc suscribinn :1 cstc uni\·crsaJismo, los nutorcs y artistns Jntinoamcricanos logrnrinn compnnrr las p:iginns de las rcvislas lnernrins y I3S parcdes de las exhibicioncs con sus pares curopcos y non=ericanos Es dccir, S()Jo nl prccio del abmdono de discurws rcgaonnles y nncionalcs se podia ~bandonnr Ia margmacKin. I I Aunque cl Taller de In DJVEDCO cxastatl hnsla I 989, su momcnto de mayor aportacion a Ia cultura del Pais se dio entre 1949 y 1960. I 2 El portafolio Tres cslro{m Jc amor para .wprmw, de Lorenzo Hornor, cs un cjemplo ideal de como In scrigrnlia se convicrte en un anstrumcnlo de investigaci6n pl:isticn. pucs en cl Homnr no utilizo dibujos ni bocetos, sino que trabaJo "crcando accidcntcs y control:indolos parn lograr los cfectos rcqucndosk. Los discipulos de J-lomar por csta cpoca, como Jose Rosa, lambicn experimcnlaron con pinturns y efcctos novedosos en Ia serij,;rnlia. Vcunsc Marimar Bcnilcz y Mari Cannen Ramirez, E.tptmcujnr-e/rospecllr·a de Ia ohra de Loreu:o Hamar (Ponce, PR: Musco de Anc de Ponce, 1978), Flnvi~ Marichal Lu~:o. Lon:n:o Homar, ahrupalabra Ia lclm m<igica, cartdes 1951-199 9 (San Juan, PR: Musco de lhstoria, Anlropologin y Arte de In Umvcrsidnd de Puerto Rico, 1991 ), Jon: Ro.<ll, ctptwcion lwme11aje, ahra grajica /963-/996 (San Juan. PR. XII Bienal de Sun Juun del Grnbndo Lulinoumencano y del Cnnbc, I 998). 13 Mercedes T 1-1. Ramirez, "La cstampn del grnbador. cntrevisla a Jose R. Alicea", en El Nucm Di11 (I 0 de noviembrc de I 9911), 14. 14 Lorenzo Homar scilala que ~ A Carlos Mnrichal, maestro de In Uni\·crsidad de Puerto Rico.lo nombramos socio honur.~rio". Es bien conocido que Marichal tenia una cducncion muy rucrte en los mcdros gr.ificos, obtenida en In Escucla de Artcs dellibro de In Secrctnrin de Educ:1eion Publica de Mexico Dominnbn Ins tccnicas de I~ xilogrnlin, grab:ldo en madcrn :1 contrnfibr.J y litogr.Jfia. Acogio :1 los miembros del CAP en un pequeilo Taller que crco en In Universidad de Puerto Rico y les cnsci\6 a 1rabnjar en ciertas 1ccmcas, como el ~:rnbado en madcrn a conlrnfibr.J. Vease Ct~rlos Marichal. poe/a de Ia lit1ca (San Juan, PR: Musco de Hislonn. Anlrupologfn y Arte, Univcrsidad de Puerto Rico, Recmto de Rio l'iedrns. :?004). IS Los miembrus rundndores del CAP fucron Jose Antonio Torres Martino, Rafael Tulirlo, Julio Rosado del Vulle, Felix Rodriguez Baez y Lorenzo Homnr. De cslos, solo Tuliilo estudto en Mexico, pcro Torres Martino y Homar hubfan cstudmdo en Ia Escucla de Bellas Artes del Musco de Artc de Brooklyn, donde por aqucllos ailos Jnbornbn Rufino T~mayo. Por olro Indo, todos menos Tufiilo se h~bfnn cducndu en Jus Estados Unidos a finales de los uilos cuarcnta, pcriodo en cl que pnmaba en los museos y Ins :IC:Idcmins norteamcricnnas un grnn rcspcto por el une mcxrcano conlcmpor.inco.

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P11erto Rico 1950· 1986, este medio aqui tomar.i un rumbo distinto, mostrando mayor afinidad con el "libro ilustrado y el texto escrito" 16• La primera Bienal se nutrio de estos Ires buenos momentos: el del artc latinoamcricano, el de Ia gratica y cl de Ia gnifica puertorriquena. Mas nun, su primcra cdicion, cclcbrada en 1970, incluyo obras de toda Ia dccada del sescnta, dandolc a Puerto Rico, y presumiblemente al mundo, argumentos contundentes sobre Ia validez del medio. En esa Bienal se exhibieron obras de artistas de Ia estatura de Rufino Tamayo, Antonio Berni y Wilfredo Lam, por nombrar solo tres de los participantes no prcmiados, y entre estc segundo grupo sc cncontraban nombres que aun resuenan en

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Ia gratica y el arte latinoamericano como lo son los de Jesus Rafael Soto, Luis E. Camnitzer y Lil\iana Porter. De hecho, Ia primera Bienal fue fascinante no solo porIa calidad de los exponentes y de los miembros del jurado intemacional, sino tambicn porIa distribucion tan perfecta que bubo entre representantcs de las tendencias "universales" y cl avam~garde, Ia representacion de Ia escuela mexicana - tan importante para el desarrollo de Ia gr.ifica en Puerto Rico- y Ia participacion puertorriquena que, como Ia mexicana, se dio no solo en las salas de Ia Bienal sino a traves de Ia exposicion homenaje. (Las exposiciones homenajes de 1970 fueron dedicadas a Jose Clemente Orozco y a Lorenzo Homar, respectivamente).

16 Mari Carmen Ramirez, "lntroduccion", en La xilogrnfia en Puer1o Rico 1950· 1986 (San Juan, PR· Musco de Ia Univcrsidad de Pucr1o Rico, Rccinto de Rio Piedras, I 987) 8.

ARTES J'L,\STICAS 97

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Viendo las cosas desde Ia perspcctiva de hoy dfa, es diffcil creer que cocxisticran pacfficamente las Ires corrientes principales de Ia Bienal. Despues de todo, el arte "universal" se habfa construido bajo Ia premisa de Ia caducidad dellenguaje mexicano y Ia necesidad apremiante de altemativas esteticas contempor.ineas, mientras que Ia corrienle puenorriquefia discurrfa en su gran mayorfa por el cauce de Ia serigrafia, media que tradicionalmentc habfa tenido poca aceptaci6n en eJ terreno de Ia grafica artfstica. Es tambien un indicia de las tensiones intrfnsecas en el campo del ane

puertorriqueiio que a Ia sazon buscaba ponerse al dfa y entrar en el campo de Ia vanguardia con figuras como Chafo Villamil, Rafael Ferrer, Luis Hernandez Cruz, Carlos Irizarry, Domingo Lopez y Tito Bourraseau llevando Ia avanzada, mientras que otro sector continuaba idolatrando Ia tradici6n social y realista mexicana. Se creaba pues el escenario para una confrontaci6n entre el ane de vanguardia y Ia tradici6n, el arte "universal" y Jo local. Y Jo curiosa es que Ia confrontaci6n no serla solo en Puerto Rico, sino a lo largo de todo el continente. Una de las coincidcncias mas llamativas de Ia primera Bienal es que se efectuara el mismo afio en que Marta Traba, Ia conocida critica del arte latinoamericano, llcgaba a Puerto Rico. Traba, antiguamente Ia mas extraordinaria defensora del arte "universal" en America Latina y una grandfsima detractora de Jo que ella percibfa como el simplismo y politizaci6n del arte mexicano, estaba por esos afios comenzando a revisar sus posturas sobre el ane latinoamericano, pues percibla que el ane del continente se entregaba a las corrientes de vanguardia norteamericanas, las que ella vefa como extranjeras a Ia sensibilidad latinoamericana y peligrosas por los proyectos ideo16gicos e impcrialistas americanos 17• Su reaccion ante Ia Bienal qued6 plasmado en un articulo cuyo titulo adelanta ya sus perspectivas: "EI cxito de los derrotados" . En el ya adelantaba su teorfa de que el continente estaba dividido en zonas abiertas (a Ia innuencia americana) como Argentina, Uruguay y Venezuela. zonas intermedius como Colombia que se debatlan valientemente, y zonas cerradas, defensoras de su identidad. Segun ella: "Este desmoronamiento de las defensas se advierte muy bien, dentro de Ia Bienal de San Juan ...... mas aun seiiala que el arte de las zonas intermedius: " ... aparcce pobremente tironeada por Ia necesidad de 'decir' - necesidad pcrentoria si se tiene en cuenta el estado de profunda crisis por el cual atravicsa Ia vida nacional- , y el cstancamiento en formas neofigurativas terriblemcntc nostalgicas del "experimento"'8 • Traba. por supuesto, no fue Ia unica en criticar Ia sclecci6n de los jueces, quiencs otorgaron premios a Jesus Rafael Soto, Luis E. Camnitzer,

17 A su nrribo n Colombia. trJs cstudios en Parfs, Traba dcfendi6 a una nucvn gc:ncrnci6n de artistas entre los cunles sc destacan dos abstracto . Ramirez Villamizar y Edgar Ncgrcl Jgunlmente sus escritos par.s Ia prc:nsa pcri6dicn dcnotnn su gran dcsagrado con cl artc: del murnlismo mcxicano. Pero ya pam 1965 sus articulos empieznn a cambmr y hay en ellos In semilla de Ia !coria de Ia rc:sislencia, Estns posiciones l;c acenul.nn en dos de sus Jibros mlis conocidos· l'ropueslu polemlco sobre el orle puerlorriquciio. en cl cual elaborn las ccorlas de urcas abicrta.~ y ccrrndns en cl contincntc latinoamcricano, y Dos dt!codus vulnerables en las aries phistlcns lotlnoomcrlcnnus, 1950·19711. en c:l cual ya aparecc plcnnmcntc elaborada ID teorln de: Ia rc:sistc:ncia, 18 Marta Tr.sba. "EI cxito de los dc:rrotndos". Rcvlsta dellnstlluto de Cultura l'ucrtorrlquciio, 47 (abnl-junio 1970)· II.

R,,.;,,a ICP a no 6 / numl!ro 11

Los nutros del tlcmpo, las hucllas de Ia Bicnal: Mercedes Trcllcs llemlindez

Plants oinsecta /de luis Hernandez Cruz, 1979.

Porter, Omar Rayo, Antonio Segui y Marcos Yrizarry. Antonio J. Molina, a Ia saz6n critico de Ef Mundo, tambicn sena\6 desavencncias con los premios, en especial con Ia obra Linea ausente de Luis E. Camnitzer, que consistia de estas dos palabras realizadas al aguafuerte pero interrumpidas por un espacio en blanco que atravesaba todas las letras 19â&#x20AC;˘ Noes de sorprcnder que esa fuera Ia rcacci6n, ya que Camnitzer era uno de los premiados, con Lilliana Porter, que mas claramente dejaban entrever el giro conceptual que se avecinaba sobre el arte latinoamericano, giro que cuestiona el producto acabado para conccntrarse en los medias a travcs de los cuales sc produce, su recepci6n y su relacion con los organismos de poder. La segunda Bicnal, cclebrada en 1972, continuo con Ia cstructura organizativa de Ia primcra y Ia tendencia de tratar de congraciar Ia vanguardia con Ia tradicion por medio del contrapunteo entre el evento principal y las exhibiciones homenajes que en esta edicion fueron dedicadas a Jose Guadalupe Posada y al cartel serigrafico en Puerto Rico. Como habia sucedido en Ia Bicnal anterior, los premios correspondieron de

ccrca a las corrientes del momenlo, principalmcnle al artc pop y geomctrico con premios otorgados a los artistas argentinas Alicia Orlandi y Eduardo MacEntyre. Otras tendencias prcscntcs en los premios fueron cl arte hard edge en las obras del chilena Eduardo Vilches y del mexicano Arnold Belkin, asi como trabajos figurativos nuevas como cl del colombiano Alfonso Quijano, y total mente personales y sui generis como los ojos del guatemalteco Rodolfo Abularach. Entre las obras premiadas, solo Ia de Eduardo Cruz del Brasil presenta un dialogo con las preocupaciones conceptuales del momenta. En cuanto al artista puertorriqueiio, cl galardon a Luis Hernandez Cruz dejaba claro Ia postura del jurado en torno al debate sabre Ia contemporaneidad o Ia resistencia al favorecer a un artista abstracto. Si bien todo lo que corrcsponde a esta segunda Bienal, al rnenos en los aspectos documentales, discurre de acuerdo con los precedentes sentados porIa primera, un articulo publicado en Ia Revista del lnslilulo de Cuftura Puertorriquetia por Rafael Squirru, miembro del jurado, deja entrever tensiones. El escrito se presta para Ia reconstruccion

19 Antonio J. Molina, " Los prcmios de Ia bienal", Puerto Rico llustrado ( 1970): 20

ARTES PLASTICAS 99

Luis Hernandez Cruz Marianne Tolentino en Ia IX Bienal de San Juan.

Gran Fonna Verde de Luis Hernandez Cruz, 1986.

de un dialogo truneado, donde aparecen respuestas a denuncias o preguntas que se pueden colegir, y las cuales les eran formuladas a cl y a los demas jurados. (De hecho, les fueron expuestas por Luis Hernandez Cruz, Lorenzo Homar y Jose Antonio Torres Martino en un foro celebrado en Ia EscueIa de Arquitcctura de Ia UPR) 20 • Entre cstas se encuentra una critiea a las bienales y al sistema del arte en general, a Ia otorgaci6n de premios y Ia seleccion de jurados, al gasto innecesario de dinero en estos eventos, si el arte se puede comunicar a travcs de los medias masivos de comunicaci6n, a Ia parcialidad nacional de los jurados y en especial al premia segregado para los artistas puertorriquci'ios, premia sabre el que regia un reglamento distinto al de los demas21 • Sin restarle validez a los reclamos de nuestros artistas y a las particularidades de nuestro cntomo, el dialogo de 1972 haee pensar en unos simi lares

20 Jose Antonio Tortes Manino, "Jurodos y prcmios: mherentes nl nne", en £/ Nltt'\·o D h1 (27 de marzo de 1991 ), 70. 21 Habin tres diferencins fundnmcntnles en las primerns Bicnales en cuanto a Ia panicipacion pucnorriquena Un grupo especial de personas, no In com1S1on consultativa, expcdia las invuaciones a los nnistas (no qucdn constancin en los catalogos quicnes ernn estas personas). Habia un prcmio especial designado exclusivamcnte pam un anista pucnorriqueilo y, controrio a los otros premios que se otorgaban mdividualmente por caLla JUrodo, el del anistn puenorriqucno se daba conjuntamcntc pur conscnso.

R~•·istRICP

Los rastros dcltlcmpo, Ins huellns de In Bl•nal: Mercedes Trcllcs lkmandc::z

a flo 6/ num~ro J:!

que se estaban dando por toda America Latina y los Estados Unidos, en los cuales los artistas por primera vez cuestionaban las instituciones de arte y exigian representacion dentro de e\lasn. De hecho,

cl advcnimicnto de tendencias como cl conceptualismo y otros experimentos esteticos como los happenings o las instalaciones, habian tenido el efecto de atracr sobre cl mundo del artc una vcrdadera crisis institucional y de prestigiou. Un ejemplo basta para describir el clima de confrontacion entre artistas y organismos criticos: cl de Antonio Caro en Colombia. Este artista, considerado como partidiario del conccplualismo, sufrio un gran desengano cuando su obra mas recicnte, Colombia-Marlboro, no fue incluida en el Salon Nacional de 1973. La noche de Ia apcrtura del Salon, cucnla cl artista: Me tome un whis!..y doble. me anne de ••aim; soli de mi exposiciim - eso me daba muchafitet-=a- cruce Ia ca/le, atmvese el alllejardin del Musco Nacional, elllre a/ museo, donde se estaba inaugumndo el Salon, de paso le dije ados periodistas: 'Vengan, siganme, ;que voy a pegarle a alguien ... ! 'No me creyeron )' nre acerque al seiior German Rubiano, que era eltinico hombre deljurado de admision, y mu)•lentamente me co/oque fi'ente de ely le pegue tma cachctada14 •

Los que se fueron: Tercera fuga de An aida Hernandez

22 En Ins memonas de Thomas Hoving y Alfred H. Barr Jr., directores rcspectivamentc del Musco de Artc Mc:tropolitano y del Musco de Arte Modcmo de Nueva York, queda constancia de los debates con anistas por su dcrccho a scr rcprcscnlados en las dccisioncs instilucionales a finales de los scscnta y principios de los sclcnta. Veasc Thomas Hoving, Making the Mummies Dance. lturde the Metropolrtarr Muswm ofArt (New York: Simon & Schuster, 1993) y Sybil Gordon Cantor, Alfred H. Barr. Jr and tlr~ lrrtdlectuaf Origins oftlr~ Museum ofModem Art (Cambridge, MA; The: MIT Press, 2002). 23 De los paises lalinoamcricanos, Argentina cs quillis cl easo mas notable. El prcmio dellnslituto Torcualo Di Tella fuc suspendido en los dos liltimos ailos de, Ia cxistcncia del Centro de Ancs Visuales, privilcgiandose en vez muestras cxpcrimcntales que mcluyeron instalaciones y performances Estns atc:ntaron contra el scntido trndicional del artc: de tal forma que en 1969, Primera Plana, una de las rcvistas mas prestigiosas de: Buenos Aires, publico una portada en Ia que sc anunciaba ~La mucrtc de Ia pinlurn" . En Ia embajada de Frnncia, donde sc cclcbrnba cl Prcmio Brnquc, hubo dislurbios contrn el salon, por no ser sulicicnlemenlc politico y por represcntar Ia institucionalilllcion del atte ( 19~8). Vcasc Andrea Giuntn, l'anguardia, intemacrorralismo )' politrcu, arle argentino dt los ailos sesellla (Buenos Aires: Paidos, 2001 ). 24 Alv;uo Barrios, "Convc:rsacion con Antonio Caro", en Origenes del arle com:cptual t n Colombia (Bogota. Alcaldia Mayor de: Bogota, 2000); 117-118.

ARTES PUSTICAS 101

Gestuano(2001llnstalaci6n GrAflca de Antonio Martorall, XIII Bienal de San Juan del Grabado.

La acci6n fuc inmortalizada en una obra titulada Defienda sutalento y una exhibicion del mismo nombrc rcalizada en Ia Galcrla Bclarca en 1974. Podrinmos dccir que yn para Ia segundn edicion de Ia Bienal de San Jua11 del Grabado Latinoamericano y del Caribe, esc momenta magico en el que convergian Ia gr.ificn como nrte contempor.ineo y el arte lntinonmericnno de vocnci6n "universal" se empcznbn a disolvcr. lnfluin en Ia disolucion el artc conceptual con su dramatico giro nntiobjeto, tanto como In creciente polarizncion de In escenn nrtisticn lntinoamericana, que no podcmos nchacnrle a In proteica figura de Marta Traba de forma exclusiva. Dcspues de todo, en el continente se vivian momcntos terribles, dcsde el descngai'\o con Ia politica cultural cubana a raiz del caso Padilla en 1972, pasando por los traumaticos eventos en Chile en 1973 cuando el General Augusto Pinochet le dio un golpe de Estado al Gobicmo clecto de izquicrda de Salvador Allende, basta el recrudecimiento de las tensiones politicas en Argentina, incluyendo el golpe militar de 1976 y Ia llamadn "guerra sucia". De hecho, si examinnmos In lista de premiados para In tercera Bienal ( 1974) notnrcmos ya un marcado declive en premios a obras de car.icter vanguardistn -solo podemos mencionar bajo esc rengl6n The Garden Wall de Emilio Sanchez, representativn del hard edge y 720 lincas de Leonardo Fnvella, obra de arte conceptual- , y un mnrcado aumento en premios otorgados a obras figurativas. De hecho, de los cinco premios restantes, dos fueron otorgados a pcrsonnlidades conocidas - Rufino Tamayo y Jose Luis Cucvasnmbos maestros por derecho propio, mientras que las restantes Ires representan por un Indo una

revision estctica, mezcla de vanguardia y tradicion en e\ caso de Visillo de Antonio Mnrtorell, y obras frnncamente mediocres en los casos de Gracie Ia Rodo Boulanger y Ruth Bessoudo Courvoisier. En Puerto Rico no se experimentarian cambios politicos y culturales tan violentos como en otras partes del hcmisferio, pero habria una cuota suficientc de polcmicn. Asi, por cjcmplo, sc suspendio Ia Bienal de 1976 por una disputn en tomo a las fuentes de financiaci6n para su

Los que se fueron. Tercera fu(JB de Anaida HernAndez

Loo rultos dclllcmpo, lno hucllu de In Blennl: Mercedes Trclles Hernandez

R"''i.<ta /CP

ano 6 / mitlt~r" 11

celebracion, ya que ellnstituto de Cultura Puertorriqueiia habia gestionado una aportacion de $20,000 del fondo para Ia Celebracion del Bicentenario de los Estados Unidos, aporte que los artistas del patio objctaron. Y en 1981, bajo Ia incumbcncia de Ia Dra. Leticia del Rosario, nombrada par el entonces gobemador novoprogresista Carlos Romero Barcelo, Ia polcmica politica y cultural en tomo a Ia Bienal volvio a encenderse cuando un grupo de artistas puertorriqueiios se nego a participar en el even to:

En protesta co/lira Ia situacion culwral prese/lle, contra Ia erasa incompetencia y Ia politizacion anexionisla de Ia acwal direccion dci/CP )' comra Ia exclusion del sector artistico de Ia organizacion de Ia quillla Bienal de San Juan, los artistas g1Âˇcijicos puertorrique1ios nos retiramos de Ia Bhmaf15â&#x20AC;˘ Accion que habria de rcpetirse en 1983, en ambas instancias exhibicndose las obras de los artistas objetores en contra de las bienales, organizadas de forma independiente, pero concurrente con Ia muestra principal.

"Cualquicr ticmpo pasado fue mcjor" La decadcncia es una nocion que desde haec algun ticmpo ha caido en desuso tanto en el campo de Ia historia como en cl de Ia historia del arte, por postular un modclo organico - nacimiento, florecimiento, declive- para cxplicar fenomenos culturales. Lo que otrora se asumia era un menguar de fucrzas, hoy dia seve como una decision conscicnte, un cambia de paradigma y no como un proceso pasivo y degenerative. Mucha se ha escrito de Ia dccadencia de Ia

Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe. Los factores que se asocian con dicha decadencia por lo general suclen ser: Ia ausencia de artistas consagrados, los problemas con lo aspectos organizativos de Ia muestra y Ia falta de experimentacion en las obras admitidas a Ia Bienal. Cada uno de estos argumentos es muy valido. No hay como negar lo que seiiala Samuel B. Cherson en 1981 :

Elllre el grupo de re1wmbrados artistas latinoamericanos, las Iagunas en esta exposicion.

al igual que en Ia a111el'io1; son apreciables. Nombres como Mauricio Lasans!..)', Raquel Forner y Antonio Segui de Argelllina, Femando de Szyszlo del Peni, Fernando Botero y Pedro Alcantara de Colombia, Marisol Escobar. Jestis Rafael Solo y Cal'/os Cmz-Diez de Venezuela, Claudio Bravo)' Eduardo Vilches de Chile, Francisco Toledo, Leonora Carrington y Gum her Gerzso de Mejico, Maria Luisa Pacheco de Bolivia, Francisco Ztiliiga de Costa Rica, Carlos Merida de Guatemala, Wifredo Lam de Cuba y Alllonio Frasconi de Urugua_l,l 6, Efectivamente, ninguno de esos artistas que anteriormente habian asistido al cvento participaban ya en cl, a pesar de ser invitados. Tampoco se puede discutir con el renglon que senala los problemas organizativos. Desde 1979 hasta el 2001 hubo una verdadera plctora de cambios al reglamento y Ia organizaci6n: Ia inclusion de artistas no invitados, reunidos mediante convocatoria, Ia disminuci6n del jurado de siete a cinco y luego de vuelta a siete, Ia creaci6n de un jurado de seleccion para Ia convocatoria, su abolicion posterior para darle el rol de seleccionar las obras de Ia Bienal at jurado, son solo algunos de los mas prominentes. Teniendo en cucnta Ia flcxibilidad y el deseo de mejorar que implican todos estos cambios hechos a Ia Bicnal, Ia qucja de Ia falta de experimentacion en Ia muestra es particularmente valida, pues a Ia largo de esos 21 aiios apenas cambiaron Ia definicion de lo que era un grabado original y las dimensiones aceptadas. Pongamos a prueba un renglon, el de Ia falta de participacion de los maestros. AI examinar hoy los catalogos de esas Bicnales, las auscncias de Lam, Frasconi y Botero no son tan notables ni estridentes como le parecian a Samuel B. Cherson, quien sin duda recordaba como el primer dia Ia gl oriosa Bienal del 70. Para quicn sc acercaba al evento por primera vez en los ochenta estos nombres eran los antecedentes, los dioses tutclares si se quierc de Ia gni.fica latinoamericana, pero no los actorcs del aqui y cl ahara. Los actores del momento estaban, estuvieron presentes en esas Bienales. Es sorprendente, por ejemplo, abrir cl catatogo de Ia Bienal del 81 y observar que en ella participaron un pcqueiio contingentc de artistas

25 "Declaracion", Sa/a de grafica prwrtorrique1ia en saluda a LatinoamJrica (San Juan, PR: Uennandad de Anis1as Gr.ificos de Puerto Rico, 198 1) . 26 Samuel B. Chcrson, "La q uin1a bicnal", Pltistico, 7 (julio 198 1} 20.

ARTES Pi.ASTICAS /OJ

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En 11 reclen tnauaundl XIII lienal de San J111111 del Gnbado Latlnoamertcano ., del Caribe, IObnsale Ia lnclull6n de Ill lnstalldones

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un lcpdo con =·. dia! Mazu Mabel "La oripw aJil'o'DQtoria

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IICCptaban instalaciones, En~ cntn: Nayda Collazo, Migcblia Umpicm: y yo. mla¢amos una propucsta -c\'llluada por tn:s comit&- de pot~ cntcndfamos que lu instalaciona no debbn dej:anc lllcra. PeN:unos que n~.JCStn miri6n cs lograr que Ia ala se quede como uno de las Alollcs o6cWe:s de ahora en~·. a6ade Ia artisla. quien a=ba de parricipar en Ia Bicn&l de Ponup yen Ia de Argenlina. "La propia CYO!uci6n de las tb:nias de Ja, ana gri6caJ lo ~·. clabora Pa=. Ade~ "nmau'cs IOIIlOS de Ia gencnci6n que nac:i6 Clla w wsi"ps imprcsas de Knwt. Clla las grific:as impcaas en w amlisas, asl que era imponan~ que 1e n:mnoc:icnlla inaalaci6Q en igualcbd de condiciones".ldWa. En dicha Sala, ubiada en cl Musco de Lu Amiric:as, se exhiben ocbo obras. Lap ncraci6n joven csd repn::sc:ncada por Carlos Rivera Wlal'a6c, Nayda Collazo. Aaron S1· labanias, MiPJia Umpicrrc y Mania Ml· bel M6ndcz.. Mienmu que cl grupo l'undador invit6 • II!JUOOS maestros como Antonio Manordl. Teo Frqtcs y ~ Hcrn£ndcz. muy dcmncJns en b aacicln de inst2bcioncs. "Espcramos que :11 cada Bic:n21 d grupo sa distinta, para que hlya una represcnt1ci6a ~·. dke P&c:z, Cl• ya pi=a ticnc aproximldllmc:n~ 2,000 aviancitos de~ "Los anistu j6YI:ncs esdn CWll~ • lo que ya se dcnomina en MbicD, Arsen· tina y Brasil como ncogrifiCL Sc trala de proa:sos mulridisciplanariaa*, coocuerda

8c:urU Sannago Ibarra. motdin:ldora geocral de Ia Bicnal. •£1 pbado ya no cs1i IOio, sino que csn1 en digil21. en una obra lridi·

mcnsiorW. en una CICUkuna. en una inslala· c:i6n n una obn al n:licvc". Otn de lu novedadb de Ia Biaul em ailo cs b Sola Jntcmacional del Grabado, ubic:llb en cl Anti;uo Anl:rW de b Marina EtpaAola, •mJs bien. un:a 501b intaalnciDcn1:11 de 1a ~ dcpdses que can IYera dd 4mbito dd c-ribc 0 ~ Ra:ibi· 11101 partiapoc:ionell de sen~ de Auma1il.

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ARTES PLASTICAS 105

"Iatinos", entre ellos Carmen Lopez Garza, tcndcncia que por entonces cmpezaba a reconocersc en los circulos museisticos nortcamcricanos17• Y a partir del 86, las Bienales reflejan Ia puesta al dia de Ia cstctica latinoamericana, decidida a compctir con Ia pintura neocxpresionista del momento, como demuestran los premios a Lucia Maya, de Mexico, y Humbcrto Garcia Castro, de Cuba, quicncs traducen esc lenguaje a Ia grafica. Hasta finales de los aiios ochenta, de hecho, dominar.in los grabados figurativos, Ia ironia y el trabajo desenfadado cstcticamente y una especic de retorno al surrcalismo, todos elementos presentes en el nuevo boom del arte latinoamericano que se experimenta por esta cpoca. Que podamos deshacer parcialmente uno de los rcparos mas fucrtemente expresados a Ia Bienal, no le quita lcgitimidad a las restantcs criticas planteadas. Pero si indica que al hablar de decaimiento, decadencia y Bienales en pcligro o en crisis dcbcmos tencr cuidado y prcguntar que cncubrc y revcla esta ctiqueta. Entre las cosas que rcvela es una profunda prcocupacion por cl estado de Ia grafica en Puerto Rico, asi como por Ia salud dcllnstituto de Cultura Pucrtorriquena, institucion que Ia Hcrmandad de Artistas Graficos, en su "Declaracion" de protesta a Ia Bienal de 1981, habria de ensalzar al manifestar de ella: A troves de un cuarto de siglo de vida, ha qucdado demostrado que e/Jnstituto de Cultura Puertorriqueiia (ICP), a pesar de sunalural sometimiento a las injluencias politicos del gobiemo colonial en turno, es baluarle necesario en/a resistencia cultural que para szt sobrevivencia desarrollo nuestro pueblo18• En sus notas de prensa sicmpre incisivas, Jose Antonio Torres Martino menciona en mas de una ocasion Ia necesidad de velar porque Ia tradicion de Ia grafica en Puerto Rico no sc extinga, sino que se fortalczca y se privilegie:

Urge en cierto modo, desarrollar nuevas vocaciones para las gubias, el tamiz y las piedras. A Ia hora en que se c/ausura esta Vll Bienal de San Juan se lorna nuis evidente que mmca el panorama declinallle de Ia grafica, de su practica en Puerto Rico. Durante esta pasada decada algunos de nuestms principales grabadores abandonan sus herramientas para centrar sus preferencias en Ia pintura. Una tendencio que debilila el campo del grabado y ha empobrecido incueslimwblemente las representaciones de Puerto Rico en las bicno/es recientes. Puedc que zm oportzmo aprovechamielllo del illlercs despertado entre los jovenes a troves de estos confrontamientos (los pmgramas de Educacion Pzib/ica que /levan a csco/ares a visitor Ia Bicnal) con los muros de Ia Bienal ayude a revitalizar el cultivo de las artes graficas1'. AI desapareccr o rcducirsc los principales talleres y cambiar e\ sesgo del mercado del artc de uno favoreccdor de Ia gr.ifica a uno voraz en su consumo de Ia pintura, estc artista y critico, como otros, percibia una amcnaza patentc a Ia forma de arte que mas claramcnte se asociaba con su gcneraci6n, con el florccimiento del evcnto y con cl arte pucrtorriqucno. Su discurso, como c) de sus congeneres, busca conge Jar un momento de nuestra historia, o en estc caso un mcdio y su tradici6n, ante c\ embatc del cambio. Extraiiamente, Ia voz de alerta, que acrecienta a medida que avanzan los ochcnta y a Jo largo de los novcnta, coincide con cl florccimiento de una nueva generaci6n de talentosos grabadores pucrtorriquei\os que se van revelando en cl curso de distintas Bienalcs: Consuclo Gotay, Haydce Landing, Marta Perez, Denis Mario Rivera, Martin Garcia y Orlando Salgado. Cada uno de estos grabadores trabaja dcntro de Ia tradicion, a Ia vez que son ficles a su nuevo contexto. Son e\los una de las huellas mas fructiferas de Ia tradicion grofica puertorriqucna y de Ia propia Bicnal. Estos artistas son Ia huella de Ia Bienal en su excelencia. Tambien Jo son otro grupo de artistas

27 lntercsantementc, Ia rclaciim que haec el caliilo~:o en Ia pane posterior dondc lista los participantes por pals, no incluyc: un rcnglon para los E.stados Unidos, Es solo vic:ndo c:l callilogo que uno sc pc:rcata de Ia presencia de c:stn nnista, nsi como de olros cinco chicnnos: R:llph Mnr:1diaga, Cesar Au~:usto Martinez, Glori:~ M:tya, Vicente P. Rascon y X:tvic:r Vir:1mon1cs. Stlos considcr:ir:1mos como una "delc:gacion", Ia rcprcscntacion chicano era m:is gr:1ndc que Ia de varios palses l:ttinoamericanos como Bolivi:t, Ecuador, Guatem:tla, Nic:tragua, Pnn:tma y Par:1guay. Si tenemos en cuenta que csta Bienal fuc l:t primcl'll que se llcvo a cabo bajo Ia dircccion de Ia Ora. Leticia del Rosario y que fue protcstadn por los anistas del patio dc:bido a las politicas culturnles por ella implantadas que atentaban contrn In pucnorriqueftidad, Ia inclusion de artistas Iatinos podria sc:r intcrprctadn como pane: de esta problc:mntica. Sin embargo, Ia decision \·ista al margen de Ia polcmica local, se muestr:1 como una decision inclusiva, incluso preclarn, pucsto que en los ailos noventa, bajo c:l manto del multiculturalismo, c:stos anistas llcgarian a ocupar posicioncs estclan:s en cl mundo artfstico noneamericano. Mas aun, hoy dfn, bajo Ia 6ptica de Ia tr:mstc:rritori:tlid:td sc :tccpta plc:namente Ia crcacion de artc fucra de par:\mclros nacionales. 28 "Oeclaracion", op.cit. 29 Jose Antonio Torres Manino, "La juvcntud cscolnr ante l:t Bienal de San Juan", £/ Nuc,•o Dio (I • de fcbrero de 1989). 57.

R~â&#x20AC;˘Âˇista/CP

ailt1 6 /rui"'~"'

lnstalaci6n Military play set de Carlos Rivera, XIII Bienal de San Juan, 2001.

Ltos rastros dellicmpo, h1s huellns de Ill Blenal; Mercedes Trcllcs Hcrnindcz

ARTES PUSTICAS /07

lnstalaci6n Derris de las puenas cerradas de Theo Freytes, XIII B1ene de San Juan. 2001 .

lnstalaci6n Folia (despues de Greenway} de Nayda Collazo Uorenz, XIII Bien aI de San Juan, 2001 .

lnstalaci6n Hora de echsrun pie de Mana Mabel Perez, XIII Bienal de San Juan, 2001.

Rt!lâ&#x20AC;˘&raiCP ai111 6 / mi11reru 12

Los rastros del tlempo, los huellas de Ia Blcnal: Mercedes Trclles Uem~ndcz

Felicidades 1968 de Jose Me:endez Contreras, cartel serigr61ico, 1968.

Cartel conmemorativo por Antonio Maldonado.

Autorretrato de Jod Melendez Contreras, 61eo sobre lienzo, 1947.

ARTES PUST/ClS /09

que surge en estos anos, hacedores de obra grafica, pero quienes ya no se consideran grabadores sino artistas, es decir, que operan en el campo expandido del arte contemporaneo. Entre estos podriamos destacar a Mclquiades Rosario, Nayda Collazo Llorens, Anaida Hernandez, Carlos Rivera Villafane, Teo Freytes y Mari Mater O'Neill, por mencionar solo unos pocos. Resulta interesante, pues, constatar que nuestra Bienal, en plena crisis, nos dio una buena idea de lo que pasaba en America Latina en los ochenta y los noventa, y tam bien de lo que ocurria en Puerto Rico. Quizas esto no era tan cvidente a sus criticos porque quienes lamentaban Ia falta de cxperimentacion clamaban por Ia presencia de figuras como Lam, Matta y Botero. La innovacion se dio dentro de Ia Bienal en estos anos dificiles "con pique y polemica", como dice Jose Antonio Torres Martino; tarde y batalladamente, pero se dio. Quizas esta dinamica de "resistencia" a! cambio se produjo por Ia separaci6n entre vanguardia y tradicion que llevo Ia primera Bienal como semi !Ia en su disyuncion entre el evento principal y Ia exposicion homenaje. Quizas Ia tendencia a Ia experimentacion se sigui6 reclamando o no se vio, porque los artistas que querian experimcntar e innovar ya no sc querian !lamar "grabadores".

De las gcncraciones de Ins rosns ... Siempre hemos estado de acuerdo con algunos aspectos de Ia Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe: fue cl evento artistico mas importante de Ia Isla y cl mas longevo del hcmisfcrio; tuvo momcntos dificiles en las dccadas de los ochcnta y novcnta, los cuales revelan problemas institucionales, pero tambicn profundos cambios en Ia forma en que se entiende Ia gratica y csta intcractua con las otras artcs; y ha sido escenario de incontables polemicas. Aparte de los primeros dos aportcs, a Ia bora del cierrc de esta muestra debemos rastrear tambien emil fuc su huella, en especial porque Ia Trienal Po/i/Grafica de San Juan: AmerÂˇica Latina y el Caribe plan tea una redefinicion tan fundamental de Ia grafica. Como en los casos anteriores, podriamos hablar de tres tipos de huelias: Ia que dejo en los espectadores, los artistas y los eventos de su naturaleza. Sobrc las dos primeras hay poco que dccir. Todos los que fuimos a las Bienales nos hemos beneficiado de esos costosos, complicados y polcmicos eventos. Hcmos podido salir de nuestro encierro para ver y relacionamos con el arte de todo un continente. Esa huella es personal y muy variable. Sobrc las huellas en los artistas, las hay de

Gran esfers olimpica da Sari/ par Jasus Rafael Solo

indole personal y profesional, esta ultima mas susceptible al rastreo de un buen cazador. Despucs de todo, cl curriculum vitae de nuestros artistas reneja Ia participacion en numerosas bienales extranjeras. Muchas veces los contactos y Ia oportunidad para exponer en elias partio de su participacion en las bienales puertorriquenas y sus eventos paralelos. Hay, sin embargo, una tercera huella, que es Ia que mas me intercsa destacar aqui: Ia institucional. Cuando se fundo Ia Bienal del grabado en el 70, Ia apucsta dellnstituto de Cultura era que los artistas puertorriquenos habian madurado lo suficiente para competir en igualdad de circunstancias con sus congcneres del contincnte.

Rl!o·i•ta ICP

los raslnos del Uempo, las hurllas de Ia Blenal: 1-.lcrccdcs Trcllcs Hcmoindcz

ailr1 6 I minrl!rtt 11

Ponada del cati!logo conmemorativo al Taller Alma Boricua da Nueva York.

Oiogenes Bal ester.

EIICP se basaba en Ia alta calidad de los trabajos producidos par los artistas en todos los medias, pero el hecho es que el mas practicado y mas perfeccionado era el de Ia serigrafia. Sin embargo, cste era un media gratico que no gozaba de gran

prcstigio. En los Estados Unidos durante los anos sesenta, cuando los artistas pop to adoptaron, tuvieron que cambiarle el nombre de silkscreen a screenprint porquc el primcro cstaba demasiado asociado con tccnicas comercialcs. Y en America Latina el genera era considerado tan marginal que en c1 concurso anual de Ia Estampa Latinoamel'icana cclcbrado en Cuba no sc presento una serigrafia hasta 1969, ailo en que Fremez gano premia. Esto sucedi6 en un pais donde hubo una asombrosa producci6n cartelistica y scrigrafica durante la decada del sesenta30• Teniendo en cucnta cste contexto, cs de verdad osada Ia propuesta que prcscntan las tres primeras Bienales del grabado latinoamericano, en las que se presentan como cxhibiciones homenajcs las de Hamar ( 1970) y Tutino ( 1974), yen las que Ia serigrafia y especialmente el cartel tienen un rot dominante, ademas de una enteramente dedicada at cartel puertorriqueno ( 1972). Bien to seilal6 Rafael Squirru cuando resei\6 esta ultima exhibici6n:

30 David Mateo, 111curshirJ e11 el gmbado cubmw, 1949-1997 (La Habana Artccubano Edicioncs, 200 I ),

ARTES PUSTICAS Ill

Nitta Tufino.

Nos atrevemos a predecir que llegara el dia en que buscaremos ansiosos estos carteles, talllo los de/maestro Cl/all/0 los de Sl/S colegas, mas af/a del documenlo sociologico, en Ia medida en que se volco en ellos ese amor que reseala lo cotidiano para instalarlo en el tiempo de lo que no quiere morii..J 1â&#x20AC;˘

Esc dia de lcgitimacion artistica de un gcncro tradicionalmcntc minusvalorado por su canicter utilitario y su concxion con lo comcrcial ya hahia llcgado a Puerto Rico. Fuc uno de los grandcs logros de Ia Bicnal prcscntarlo y asi conquistar los prejuicios del mundo del artc para que esc dia llcgara a otros paiscs latinoamcricanos. G

31 Rafael Squirru, "Exposicion de canelcs rcaliZ:Jdos en el taller dcl lnstituto de Culturn l'ucnorriqucila bajo In d1rcccion de Lorenzo ~lo m ar", Rc1ÂˇjsJo dc/ Jm tiluto de Culturo Pucrtorrjqudw, XV, 55 {nbril-junio 1972): 38.

HISTORIA 1/J

Uniformar a los limpiabotas:

retos actuales de Ia historia social puertorriquefia

Fernando Pico

ay una anotacion en un Libro de Novcdadcs de Ia Policia de Caycy que Icc de csta mancra: Hacentres semanas se hizo que todos los limpiabotas concurrieran a/ cuartc/ para que se unifornraran y de sus haberes hacer que coda 1mo gua~Âˇdara veinticinco centavos c11 e/ Banco Postal coda semana. La orden jite dada a cada uno de el/os por el Jefe del Distrilo, y cxplicado el uniforme que habia11 de l/Sar pcm cl/os no cumpliemn las ordc11cs y hoy 20 de nrarzo 1917 jitemn lraidos a/ cuartel. y sc les recogieron los cajones hasta que sc uniformen y agremien para asi saber quicncs tie11en dereclw a seguir trabajando como limpiabota. Las cajas de algunos de cllos qucdan c11 cl cuarte/ hasta que se cumpla Ia orden. [Transcripcion del tcxto original]

Cuesta un poco pensar que ni Ia aprobacion de Ia Ley Jones ni Ia entrada de Estados Unidos en Ia Primera Guerra Mundial ocupa tanto espacio en este Libro de Novedadcs de los primeros meses de 1917 como cl asunto de unifonnar a los limpiabotas. i,ES una iniciativa del Jefc de Policia local o correspondc a una directriz recibida de San Juan? i,Y que se busca con unifonnar a los limpiabotas? l,Mcjorar cl aspccto fisico de Ia plaza y las callcs principales, restringir el ejercicio de Ia profesion, controlar a este e\cmcnto de Ia poblacion?

No hay contestaciones facilcs a estas preguntas. No he encontrado mas mencion del tema ni en los Libros de Novedades ni en Ia prensa de 1917. Busquc en los Censos Federates de 1910 y 1920 para saber quicnes en el pueblo de Caycy eran denominados "limpiabotas". En el censo de 1910 aparecen Ires; en el de 1920 ninguno. Obviamcntc el numero de limpiabotas debe de haber aumcntado entre I 91 0 y I 917 para que cl Jcfc de Ia Policia, quizas por instruccioncs del Alcalde o del Sccrctario Municipal, sc ocupase del asunto de unifonnarlos pcro, i,por que no aparecc ninguno en el Censo de 1920? Los tres limpiabotas del Ccnso de 1910 son adolcscentcs: Natalio Martinez Roble, de 14 ai\os, hcnnano de una escogedora de almaccn de tabaco; Pablo Planas, de 13, hijo de un obrero de almaccn de tabaco, y Martin Ortiz Matos, de 12, primo de una despalilladora de almaccn de tabaco. Los tres son descritos como blaneos, residcntes de Ia calle Baldorioty y analfabetas. Dos de los tres viven en hogares encabezados por mujeres so !teras y el otro cs hijo de padre soltero. En los tres casos Ia cabeza de Ia familia csta vincu\ada al trabajo tabaquero. AI rccontar estos datos constato que cstoy tratando de efectuar, por otra ruta, lo que intento el Jcfe de Policia del Distrito en 1917, es decir, unifonnar a los limpiabotas. Pero en vez de cndilgarles una vestimenta, he estado tratando de ver cuales son los rasgos comunes, de que hogares

Reâ&#x20AC;˘Âˇisi11ICP 111111 6 / mimu" 12

Unirormar a Ius Umpiabolas Fernando

Pit a

Central azucarera en Fajardo, Pueno Rico, 1966.

proceden, cual es su escolaridad y edad. He estado tratando de rcducir a una imagen inteligible Ia variedad y Ia asimetria de Ia experiencia hurnana. El historiador social, consciente o inconscienternente, busca disciplinar a sus sujetos de rnaneras analogas. Trata de discemir los patrones de racionalidad subyacentes. Estirna que con los elementos rescatados de las fuentes puede entender las dinamicas sociales del pasado. Pero, al igual que el Jefe de Ia Policia de Cayey, se encuentra que sus sujetos historicos se resisten a ser uniforrnados. No es solo el problema de las fuentes, que no se quieren ocupar de los asuntos que cien anos mas tarde conciemen a los historiadores, sino que Ia vida misma de sus sujetos no sigue los cursos pautados en las categorias tan claramente definidas por los manuales. El investigador se pregunta, por ejemplo, por

que los recensadores, que han sido tan prolijos en detallar los trabajadores urbanos de entre las edadcs de 12, 13 y 14 ai\os en el censo de 1910, dejan de anotar Ia ocupaci6n ]aboral de los ninos urbanos en 1920. Es probable que Ia razon sea Ia "Ley Regulando el Trabajo de Mujeres y Ninos, y Protegiendolos contra Ocupaciones Religiosas", aprobada en 1913. Siguiendo dicha ley, y salvo excepciones cuidadosamente detalladas, el trabajo remunerado de los rnenores de 14 ai\os durante el ano escolar ha venido a ser considerado ilegal. Podernos intuir que perseguir esta ilegalidad era el objetivo del Jefe de Policia cayeyano. En todo caso, deja de haber constancia de limpiabotas en el censo de 1920, por Ia misma razon por Ia cual no aparecen vendedores de drogas en el censo de 2000. Pero el historiador social que deje de incluir a los vendedores de drogas en sus investigaciones

HISTORIA liS

Junta Nacionalista presidida por Pedro Albizu Campos.

porque no aparecen en los censos estani desfigurando Ia realidad que trata de explicar. En cl siglo XX los muchachos que trabajan dejan de ser contados, pero muchos de ellos no dejan de trabajar. Escribir Ia historia de Ia nii\ez o de Ia ndolescencia en Puerto Rico conlleva desarrollnr conciencia sabre ese trabajo con frecuencia no remuncrado y, en todo caso, no contabilizado en los censos o en las libretas de jomales. Hay, pues, un problema de invisibilidad en las fuentes y en Ia propia mente del historiador, que reclama atencion. El gran reto de Ia historia social puertorriquei\a es hacer una historia inclusiva, cuando se esta consciente de que Ia mayor parte de sus sujetos no aparecen ticlmente retratados en las fuentcs mas obvias. Esas decenas de miles de mujeres que aparecen en algunos censos y son descritas bajo "Ocupacion: Ninguna" obviamente

nos interpelan. Todo el esfuerzo que se ha hecho en las liltimas dccadas para rescatar Ia participacion social de Ia mujer ha tenido que enfrcntar Ia parquedad de algunas fuentes. En Ia decada del 70, cuando las investigaciones en los protocolos notariales del siglo XIX estaban en su apogeo, los historiadores de Ia mujer apenas contaban con algunos testamentos interesantes y escasas transacciones iniciadas por mujcres. El aparente vacio se colmo cuando historiadores como Felix Matos se dirigieron ya no a los censos sino a las fuentes judiciales, sea en los archivos de las cortes de distrito, sea en los juicios verbales y de conciliacion de los municipios. Historia de una familia Consideremos ahara otro tipo de situacion: el caso de las fucntes abundantes. Por ejemplo, si se

Unlform~r a'"' llmph1bolas

Rt!1â&#x20AC;˘i.ftll JCP

Fcmando Pico

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Maestro y estudiantes en una escue a ptibl,ca (Archivo Genera de Puerto Ricol.

Edilicio de une escuela publica a pnncip1os del siglo XX (Archivo General de Puerto Ricol

Comedor esco er, 1922 (Archivo General de Puerto Ricol.

aborda Ia historia de los trabajadores del tabaco, el problema no es que los sujetos son dificiles de identificar, sino que hay un enorme numero de hombres y de mujeres, el sector !aboral mas significativo de algunas areas urbanas, como Ia de Cayey en las dccadas de 1910 y 1920. Sus hue! gas son resei'iadas en Ia prensa y sus lideres guian a\ Partido Socialista en Cayey. Preguntar quicnes son los tabaqueros en Cayey en 1910 o 1920 puede suscitar contestaciones muy diversas. Podemos consultar los resultados de los censos federates y conocer cuantos tabaqueros hay en Cayey para esas fechas. Podemos estudiar las paginas del censo y e\aborar un conjunto de rasgos colectivos de los trabajadores del tabaco, sus edades, su nivel de a\fabetizacion, si son propietarios o inquilinos de casas, si son cabezas de familia, en que ca\les viven, si estan casados par \o civil o no, cuantos hijos tienen, cuantos de los residentes en Ia casa tambien trabajan en Ia elaboracion del tabaco. Podemos consultar los Libras de Novedades de Ia Policia y encontrarlos a cada paso, como huelguistas, como victimas de robos o atrope\los, igual ellos en Ia accion de atropellar, como participantes en juegos ilicitos, alterando Ia paz, como testigos de hechos. Tambicn, con Ia ayuda de esta abundancia de datos, pudicramos escribir historias de vidas y a travcs de ejemplos seleccionados intentar ilustrar Ia complejidad y Ia hibridez de sectores sociales que a! inicio parecen tan homogcneos. Tomemos como ejemplo Ia trayectoria de una familia de Cayey. En 1910 cl tabaqucro E1euterio Sierra, emplcado en una fabrica de tabaco, es propictario de una casa en Ia calle Pueblo Nuevo, cs dccir en una de las areas de nueva ocupacion de Ia zona urbana de Cayey. Par fotos de Ia epoca de algunas calles perifcricas de Cayey, suponemos que csta casa probablcmcnte es un bohio o una modesta estructura de madera y zinc. Segun ese censo Elcuterio es mulato, sabe leery escribir, tiene 34 aii.os y \leva II de casado con Mauricia Rosario, quien tiene 24, es mulata, analfabeta y ha tenido cinco hijos, de los que cuatro estan vivos. Entre los hijos, Ia mayor, Isabel, tiene 9 aii.os y esta en Ia escuela publica y sabe leery escribir. Los otros hijos, Carmen, Francisco y Eleuterio son infantes. Tambicn vive en Ia casa su suegra, Juana Rosario Santiago, viuda, analfabeta, de 55 anos, quien ha tenido 3 hijos, de los que viven dos. Notamos, par consiguienlc, que cl conocimiento de Ia tetra viene par c\ padre, no por Ia via materna. Cuando se forma un consejo local de oticios en Cayey en 1916, Eleuterio Sierra representa en ella

HISTORIA 117

union de los tabaqueros. En el censo de 1920 aparece alquilando una casa en Ia calle Baldorioty. Es descrito como torcedor en una fabrica de tabacos, mulato, de 44 anos, alfabetizado y casado con Mauricia Rosario, quicn es recensada como mulata, de 40 anos, analfabeta y planchadora por su cuenta. De los hijos, Isabel no aparece, porque probablemente esta residiendo donde estudia, pero Carmen Sierra Rosario, de 16 anos, esta en Ia escuela y sabe ingles, Francisco, de 12, y Eleuterio, de I 0, estan en Ia escuela y saben leery escribir. La suegra, Juana Rosario, mulata, ahora representada como de 80 anos, viuda, analfabeta, todavia vive con ellos. Aunque ahora Eleuterio Sierra alquila una casa, en vez de scr propietario, sus circunstancias materiales probablemente son mejores. La casa alquilada quizas es mas amplia y segura que Ia que tuviera propia. Con los hijos criados, Mauricia esta planchando en Ia casa, su remuneracion es por tarea, pero permite un ingreso adicional que con las carestias de Ia recicn terminada Primera Guerra Mundial puede representar un desahogo. Eleuterio Sierra es candidato politico en Ia elecciones de 1920. Recibe 1,358 votos como candidato a Ia Asamblea Municipal, pero al igual que sus companeros de papeleta del Partido Socialista no resulta electo. Segun el censo de 1930, Sierra alquila entonces una casa en Ia calle Lucia Vazquez. Se le describe como "de color", de 54 ai'ios, alfabetizado, tabaquero en una fabrica y casado con Mauricia Rosario, Ia cual sc dice tambicn es "de color", de 48 ailos, y no lee ni escribe. De los hijos, Isabel Sierra csta de vuelta viviendo en Ia casa patcma, es soltera, de 29 ai'ios y es profesora de escuela publica. Carmen, de 23, aunque sabe ingh!s no tiene ocupacion remunerada. Francisco, quien tiene ahora 22, y sabe inglcs, es de oficio tabaqucro pero lleva 6 semanas desempleado. Eleuterio, de 18, tambien sabe ingles y tampoco tiene trabajo. La suegra probablemente ha muerto, pues no aparece recensada. Eleuterio Sierra y Mauricia Rosario pudieran haberse sentido satisfechos de haber criado y educado a sus cuatro hijos sobrevivientcs, pero Ia Depresion Economica esta arreciando y su exito Juce ambiguo. Su hija, Ia maestra, enseila, pero los tres hijos restantes, a pesar de su conocimiento del ingles, supuestamente Ia llave de los empleos mejor pagos, no han logrado trabajo remunerado estable. El censo de Ia Puerto Rico Reconstruction Administration (PRRA, por sus siglas en inglcs), llevado a cabo en diciembre de 1935, nos permite una ultima mirada a este hogar de trabajadores. En

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1935 Eleuterio Sierra reside en el barrio Rincon, aledailo a Ia zona urbana. En ese censo es descrito como blanco, de 55 ailos, viudo y alfabetizado. Es escogedor de tabaco en una fabrica de cigarros. De sus hijos, Isabel Sierra Rosario, blanca, 30, soltera, es profesora de escuela publica; Carmen, 26, es tambien profesora de escuela publica; Francisco, 25, soltero, es chofer por su cuenta con carro propio, y Eleuterio, 23, soltero, igual que su padre,

de a Asunc16n, Cayey.

R~Âˇl'ista/CP

an~> 6 / num~ro

Carrata de bueyas a principios del s"glo XX IArchivo General de Puerto Rico I

es escogedor en una fabrica de cigarros. La madre ha muerto, pero ahara hay una sirvienta residiendo en Ia casa, Juana Santos, blanca, 35, soltera y analfabeta. Varias casas sallan a Ia vista: Ia ausencia de Mauricia, quien no es testigo del hecho de que sus cuatro hijos estan gananciosamente empleados. El hecho de que todos los hijos sigan solteros probablemente ejemplifica Ia renuencia de salir de Ia casa paterna en tiempos de crisis economica. Y no se sabe si es por Ia ausencia de Mauricia, Ia mudanza a! barrio Rincon, o el que todos estan empleados, ahara todos son recensados como blancos. Mas aim, apenas envejecen. Las edades censales, nunca fiables, casino cambian de 1930 a 1935. Eleuterio tan solo ha envejecido un aiio, Ia hija soltera mayor ha pasado de 29 a 30, Ia segunda de 23 a 26, solo el hijo menor, Eleuterio, abona el quinquenio completo, pasando de 18 a 23 ai\os, y estrechando Ia diferencia de edades con sus hermanos mayores. El censo de 1935 nos ha permitido darle un final relativamente feliz a este relata de una historia familiar, pero tampoco sabemos que paso despues. t.Se consolido el patron de movilidad social? Tambien cabe preguntarse si es esta una familia trabajadora tipica de Ia decada de 1930. El hecho de que Eleuterio Sierra resulta flicil de encontmr en los censos, t.no sera indicativa de un gmdo de seguridad en el empleo y de estabilidad familiar? No hay duda de que Eleuterio y Mauricia tmbajaron

Unlformar a los llmplabotas

Fernando l'ic6

duro para lograr levantar su familia, pero el protagonismo de Eleuterio en e\ movimiento obrero y en cl Partido Socialista quizas tenga alga que ver con que sus hijos obtengan empleos en un cuatrienio en que cl Partido Socialista csta en el poder yen que tantos otros cayeyanos con calificaciones similares estan desempleados. Hacer Ia historia de una familia de tabaqueros no es necesariamente documentar Ia historia de este sector \aboral, pero ayuda a plantear preguntas que investigaciones ulteriores pucden elarificar. {.Que vinculos se dan entre cl trabajo tabaquero y el nivel de Ia escolaridad de los hijos? i,Aprovechan los hijos de los tabaqueros Ia escolaridad y logran explotar avenidas de movilidad social? ÂŁ,Que relaciones guardan estas relativamente modestas muestms de movilidad social y el despegue de las clases medias en las dccadas subsiguientes? Hacer historia social en nucstros dins conlleva cuestionarse algunas de las metodologias recibidas y preguntarse si a fin de cuentas es posible decir alga significative sabre colectividades del pasado. Las categorias sociales procustreas han sido objeto de rechazo universal; ya no podemos embutir con tanta confianza como antes en Ia morcilla de una clase proletaria Ia casi totalidad de los habitantes de un municipio, desde el gerente del banco en Ia plaza basta el aprcndiz de barbcro en cl barrio, so pretexto de que son dueilos de los medias de produccion. Pero si el instrumental tradicional para historiar el desplazamiento y cl ascenso social de grandes grupos humanos ha hccho crisis, (,que ponemos en su Iugar? La atomizaci6n de Ia historia seria el resultado de nuestra rcnucncia a gcncralizar sabre los campesinos, los obreros, los profesionales, o los comerciantcs del pasado. i,Sustituimos el relata marxista, con sus predecibles hitos, con historias episodicas, llenas de incidentes mas o menos momlizantcs, pero carentes de capacidad explicativa ulterior? i,Sucumbiremos a aquellos relatos que son simetricos con nuestras expectativas del pasado, porque no tolemmos el enos de comprobar tantas trayectorias de vida distintas? t.Acabamos, como el Jefe de Policia de Cayey, tratando de uniformar a nuestros investigados? t.O dejamos que nuestros sujetos se resistan y nos brinden resultados inespemdos, asimetrias inauditas, Ia compensacion por nuestro fracaso en categorizar? liD

HJSTORJA II'

RnÂˇist11/CP 111lrJ 6 / numurJ I!

La ciencia y Ia cultura en Puerto Rico Manuel Martinez Maldonado

Cicncia, religion y cultura a ciencia es parte integrante de Ia cultura, aunquc en Puerto Rico no estc bien reconocido cste concepto. En Ia Isla no hubo quehaccr cientifico en sus ailos primitives ya que en el mundo Ia ciencia avanzo a paso de oruga durante los primeros milquinientos ai\os despucs de Cristo. El acontecimiento que, para mi, preparo el camino para Ia influcncia de Ia ciencia en Ia vida cotidiana y Ia cultura, y que Ianzo Ia alfombra roja del progreso para que el mundo llegara sabre ella al gran siglo XIX, fue el inicio de las universidades. Establccidas en Paris, Boloiia, Oxford y Salamanca, en cl siglo XIII, sc fue afianzando Ia necesidad de unos cstudios bcisicos que fonnaran hombres (desafortunadamente las mujeres no comcnzaron a asistir a Ia universidad en numeros significativos hasta cl siglo XX) que usaran sus conocimientos para mcjorar Ia vida. Esc objctivo fue sostcnido y propulsado por Ia invencion de Ia imprcnta de tipo movil por Guttenberg, un poco antes del albor del siglo XVI. lncvitablementc, Ia cicncia sc confronto con Ia religion, cuya influencia domino el primer milenio y Ia mitad del segundo. Cuando lo hizo, qued6 comprobado su sitial central en Ia cultura y cl conocimicnto cicntifico fuc cambiando el pensamiento humano leota pero firmemente. Una de las pugnas mas dramaticas e importantes entre Ia cicncia y Ia religion lo fuc Ia liberada por Galilco en !tali a. Desde I 633 cuando tenia 69 ailos, hasta 1642, cuando murio, cstuvo preso en su propio hagar por mandata del Papa Urbano VIII y Ia lnquisicion. Galileo habia proveido evidencia de que era cierta Ia teoria de Copemico, que Ia tierra gira alrededor del sol. Esto desmembr6 una serie de creencias religiosas basadas en Ia idea terraccntrica y evidencio Ia importancia de Ia ciencia ante dogmas y planteamientos teologicos. Con cl paso del Sol al centro de nuestro sistema planetaria, Ia ciencia paso al centro de nuestras vidas y, por lo tanto, de Ia cultura.

El caso Galilco dcmostr6 el poderio de Ia ciencia, que fue dcscnmascarando las falsedades que permeaban Ia vida cotidiana. Segun fueron ccdicndo las intransigcncias clericalcs y entcndicndose que muchas crcencias no eran otra cosa que supersticiones, c) nuevo conocimiento crecio hasta insertarse en todos los quehaceres culturales. Asi entraron al lcnguaje nuevas tcrminos y a las artes nuevas contcnidos y mctodos creativos. Los avances en mctodos de diseminacion del conocimiento, en cl desarrollo de Ia quimica, en Ia ingenicria, en Ia prcscrvaci6n de alimcntos, en Ia transportacion, por mcncionar solo algunos, acelcr6 Ia propagaci6n de Ia cultura dcntro de los paises y entre ellos y sus colonias. Mas, durante esc tiempo cambiante y azaroso, Ia distancia que separaba a Puerto Rico del centro de Ia efcrveccncia del intclecto estaba minada por Ia cruel distancia entre Ia isla y el contincnte, su pobreza y su condici6n colonial.

Antecedentes al Siglo de las Luces La contribucion de Ia ciencia a Ia cultura tiene momentos de gran impacto en los siglos XVII, XVIII y XIX. A los cspectaculares descubrimientos de Galileo le siguieron las contribuciones en fisica, termodinamica y 6ptica de Newton. Nacido el mismo ailo en que Galileo murio, Newton invent6 el calculo con Leibniz, lo que comenzo otra era cientifica y fuc un antecedente esencial a los dcsarrollos matematicos de siglos posteriorcs. Proliferaron, ademas, en esos siglos las contribuciones de arquitectos e ingenieros que mcjoraron el desarrollo urbano y cl mancjo de aguas negras y Ia basura, reduciendo Ia multiplicacion de ratas y, asi, controlando las epidcmias de peste bub6nica o plaga. Pcro culmina nuestro conocimiento de Ia causalidad entre germenes y enfermedades con Louis Pasteur y Robert Koch en el siglo XIX. Estos dcscubrimicntos seminalcs estuvicron enmarcados en los estudios gencticos de Gregor Mendel con guisantes, que crcaron las !eyes basicas

HISTOR/A 121

de Ia herencia, y los de Darwin y su teoria de Ia evoluci6n, que son Ia scmilla de los conocimientos gencticos de hoy. Nada puede scr mas central a Ia cultura que los legados de Pasteur, Koch, Mendel y Darwin. Estos logros de Ia mente humana estrcmecicron Ia forma de pcnsar, Ia forma de cxpresion pict6rica y plastica, Ia verbal y literaria, e influycron Ia cultura del mundo con sus vastos efcctos filos6ficos. Aunquc el centro de Ia mayoria de cstos avances fuc Europa, su gcrmen fuc movicndosc de pais en pais, circulando dcsde Rusia a lnglatcrra, dcsde los paises cscandinavos hasta cl Mediterranco, cruzando cl Athintico para afianzarse en nuestro hemisfcrio basta darle Ia vuclta at globo.

Cicncia pucrtorriquciia Rcflcjando Ia maleabilidad y Ia capacidad polifacctica de los sabios del siglo XIX, Puerto Rico produjo en esc siglo su cuota de mcdicopoeta, mcdico-novclista, artista-escritor, pactapolitico y otras combinaciones que demuestran el espiritu que pcrmeaba Ia cpoca. Pero Ia historia colonial de nuestro pais Ianzo, por causas politicas o ideologicas, nuestro talento hacia otras costas. De los muchos hombres talentosos del momcnto, algunos de los mas distinguidos - penscmos en Hostos y Bctances- hicicron su mejor obra fuera de Puerto Rico. Hostos hizo contribuciones a los estudios sociol6gicos y al pensamiento cientifico pcro, al igual que a Betances, no se Je rcconoce principalmente como cientifico. Otros, por dar solo un ejemplo cxtraordinario, como el medico doctor Agustin Stahl, sc distinguieron en otras ramas de Ia ciencia, en su caso Ia botanica, Ia etnografia y Ia taxonomia. En ausencia de univcrsidades, hasta el 1903 Puerto Rico no participo en los grandes avances cientiticos mundiales en ninguna de las ramas importantes de las ciencias puras o las aplicadas. Las tensiones politicas suprimieron Ia expresion cientifica puertorriquena y propiciaron las manifestaciones nacionalistas en los anos del coloniaje espai\ol. La permanencia de los EEUU en Puerto Rico, aunque por mucho tiempo tam bien contribuy6 al rctraso de nuestro florccer cientifico, cstimulo Ia mcjoria de Ia cnsenanza universitaria y Ia emigraci6n de nuestros estudiantes interesados en ciencia a los centros que, antes y dcspucs de Ia Segunda Guerra Mundial, eran los mas importantes del mundo.

Cicncia medica y cultura Se desarrollaron ingenieros, matematicos, fisicos, quimicos, bi61ogos y botanicos

Serie Hisroris de Is Medicina en Pueno Rico de David Goilla.

Reâ&#x20AC;˘Âˇista ICP aiht 6 / rrumero 12

L11 clcndll y Ia cultur11 en Puerto Rico Manuel Martfncz Maldonado

Serie Historia do/a Modicina on Puerto Rico de David Goitfa.

puertorriqueiios en las escuelas europeas asi como en las norteamericanas. Sin embargo, el mayor impacto de Ia ciencia en nuestro pais, despucs de 1903, fue el conseguido a traves de Ia medicina. A pesar de Ia infame historia (el caso Rhoads) que rodea Ia presencia de Ia Com is ion de Anemia en Puerto Rico en los aiios veinte y treinta del pasado siglo, el equipo de visitantes que aqui estuvo, en parte estimulado par gestiones del Dr. Bailey K. Ashford, ayud6 a que un grupo de galenos boricuas se entrenaran en importantes centres en los EEUU y que aprendieran Ia importancia de Ia medicina cientifica. Juntos en Ia Escuela de Medicina Tropical publicaban una revista que alcanz6 reconocimiento internacional: el Puerto Rico Journal of Public Health and Tropical Medicine. En esta publicaban articulos originates basados en las observaciones noveles y meticulosas que se llevaban a cabo en los pacientes afligidos por enfennedades tipicas del tr6pico (bilharzia, uncinariasis, ascariasis, estrongiloidiasis, espru y otras) y que, en aquel momenta, en otros lugares del mundo en que tambien eran endemicas, no existian los recursos para poder hacer estudios clinicos comparables a los que aqui se hicieron. Ninguna revista cientifica publicada en Puerto Rico desde entonces ha llegado a tener Ia influencia del PRJPHTM. Es indudable que los articulos guardan descripciones de pacientes que nos pueden dar una idea de los detalles de Ia vida de nuestros compatriotas enfennos en aquella cpoca. Si ellibro de Ashford, Soldier in Scie1tce es un documento que abunda a nuestra historia y a nuestra cultura, no me cabe duda que las capias que aim queden del PRJPHTM en Ia biblioteca de Ia Escuela de Medicina de Puerto Rico y en Ia Biblioteca del Congreso de los EEUU tambien to hacen. Esperan Ia curiosidad de un investigador que vea en su contenido Ia contribucion que represento a Ia cultura puertorriqueiia el haber tenido una revista de reconocimiento internacional en Puerto Rico. Es curiosa, pero completamente entendible, que Ashford se refiriera a si mismo como soldado de Ia ciencia. Por mucho tiempo fue el imico cientifico medico de Puerto Rico reconocido intemacionalmente al igual que par sus pares norteamericanos. La mas prestigiosa sociedad medica cientifica de Ia epoca (sigue siendo prestigiosa pero ha tornado segundo Iugar at Institute de Medic ina de Ia Academia Nacional de las Ciencias) The Association ofAmerican Physicians lo reconoci6 como cientifico y lo incluyo en su membresia. Esto marco un acontecimiento cultural para Puerto Rico y Ashford

HISTORJA 111

es - aunque no se reconozca- uno de los pi lares culturales de nuestra patria: nuestro primer gran medico cientifico. El primer medico cientitico puertorriqueno reconocido intemacionalmente, y nuestro primer miembro de The Association of American Physicians, lo fue Ramon M. Suarez, MD, medalla Nacional de Ia Cultura en 1986. Sin gran cultura no hay cicncin Una vez pasada Ia Segunda Guerra Mundial se abrieron los puentes para que estudiantes puertorriquenos estudiaran en los EEUU y Ia medicina cientifica tuvo un periodo de oro en Puerto Rico que duro mas o menos desde el 1970 hasta el 1990. La investigacion cientifica medica - tambien Ia ingenieria, Ia quimica y tecnologicaha continuado desde entonces abundando al reeonocimiento de Puerto Rico en el resto del mundo, y Ia ciencia se ha establecido como un joven pilar de nuestra sociedad y nuestra cultura. La ciencia es una rama de Ia cultura que ticne que evolucionar e invadir las mentes jovenes puertorriquenas para que sign creciendo, madurando y evolucionando. Ninguna soeiedad que ha tcnido grandes logros culturales los ha conseguido sin tener gran ciencia; sin gran cultura no puede haber gran ciencia. No hemos tenido Ia misma suerte de diseminacion del conocimiento y el pensamiento puertorriqueno en otros campos del saber cientitico fuera de Ia medicina, pero en Puerto Rico sf hemos tenido por los ultimos 30 anos un gran instrumento que ya es parte de Ia cultura y que nos representa en el mundo. El radiotclescopio de Arecibo es reconocido a traves del globo como el mas poderoso de su c\ase. Con los datos que se han adquirido en Arecibo, han avanzado el conocimiento y entendimiento del universo. El radiotelescopio, ademas, es parte de Ia cultura "pop" ya que ha reeibido Ia maxima consagracion que puede alcanzar una estructura: iha sido estrella en Ia serie de James Bond, el agente 007! Sin gran cicncia no hay gran cultura Sin embargo, a pesar de las oportunidades educativas que hemos tenido en los ultimos cien anos, Ia educaci6n en ciencias y matematicas en Puerto Rico ha sido deficiente. Habria que ver cuantos de nuestros estudiantes reconocen los nombres y las contribuciones de Guttenberg, Galileo, Newton, Mendel y Darwin, que son parte de Ia cultura universal. Dadas las cifras de desercion escolar y Ia incapacidad de lectura y entendimiento de muchos de nuestros estudiantes,

por Jo tanto de nuestra ciudadania, es imposible rehuir de Ia pregunta que cuestiona que por ciento de nuestro pueblo se puede catalogar como conocedor de las bases del conocimiento cientifico y, por lo tanto, culto. El problema pucde apreciarse en muchas expresiones y pronunciamientos por entidades o personas educadas que niegan - mas alia de frases folc16ricas que no pretenden tener contenido serio tener conocimientos de las ciencias o las matem:iticas. Uno puede decir que quiere a alguien "un mont6n", pero no puede ir, por ejemplo, a Ia Legislatura a declarar en una vista publica que "un monton de personas" se mueren a causa de alguna accion atribuida al gobiemo. iHay que tener las cifras exactas, para hacer aseveraciones que posiblemente Jleven a acciones que afecten a muchos! Ejemplos parecidos se oyen a diario o se lcen en los diarios. La falta de valoracion de Ia necesidad de Ia precision, algo que uno aprende aprendiendo ciencias y matematicas, es un problema que tenemos en Ia vida publica y privada en nuestro pais. Si uno entiende tan siquiera un poco de aritmetica o de logica, no debe caer preso de Ia vaguedad o Ia inexactitud porque esto nos proyecta ante otros m:is disciplinados como incultos. La persona con conocimientos basicos de biologia y aritmctica debiera saber que un mortal comun no puede rcsucitar y que, para no llegar a Ia quiebra, nose puede gastar en exccso de lo que sc tiene. Hay conocimientos que no son intuitivos y que hay que recurrir a Ia ciencia, a las cstadisticas y a Ia l6gica analitica para poder establecerlos. Los negocios se fundamentan en el conocimiento para en el basar sus decisiones. En Ia jerga de hoy din se Je conoce como "Ia economia del conocimento" para tratar de distinguirlo de Ia manufactura. Sin embargo, desde hace mucho, Adam Smith seria un ejemplo y los economistas desde John Maynard Keynes hasta los de hoy tambicn, se ha usado el saber de los vaivenes culturales para decifrar el futuro economico globaL En vez de "economia del conocimiento" yo diria que sin eonocimiento no hay - ni ha habid<>- buena economia. Pero lo fundamental es que el conocimiento y Ia cultura de un pueblo, incluyendo su capacidad cientifica y tecnologica, influyen el quehacer diario. Puerto Rico alcanzam el pin:iculo de su ya desarrollada cultura, y Ia insertam en Ia cultura mundial, cuando Jogre alcances cientificos que repercutan por todos los rincones del globo. fD

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COMUNICACIONES 115

Prologo a una historia cultural anunciada Encid Routte-G6mcz

a aventura existcncial que propicia el matrimonio amoroso entre el periodismo y Ia cultura se aclaro para mi un Junes por Ia manana en una esquinita del Viejo San Juan. Han pasado muchos afios, pero el recuerdo del subito cncuentro con Nilita Vientos Gaston, Ia cultura emblematica por excelencia, siguc vigcnte. Confieso que esc encuentro aun me sirve como fucntc de inspiracion y de profunda rellexion sobre cl rcspeto que mcreccn tanto cl observador como cl observado, siendo ambos testigos y protagonistas de una cronica diaria, de una historia por cscribir y sin capitulo final. Aunque parece mentira, espccialmente para los muertos con vida, todos los dias en Puerto Rico, por mas tranquilos que scan, son aportaciones ilustrativas de las tragedias que se cntrcmezclan con las comcdias para dclinear nuestro entomo. Abogada, literata, columnista y panelista cultural en los mcdios de comunicacion, editora de una renombrada revista literaria, profesora de Literatura, presidcnta del Ateneo Puertorriquci\o, poscedora de una biblioteca de miles de libros, dcfcnsora insuperable de Ia lcngua - Nilita cstaba al borde de ser una lcycnda viva- . Nuestro encucntro tuvo como prologo una reunion Ia noche anterior con un grupo de actores, que incluia a Ia excclsa pareja de actorcs Myrna Vazquez y Felix Monclova, sobrc Ia posibilidad de fundar un nuevo teatro en Barrio Obrero. Am bas habiamos asistido. La noticia de Ia reunion se publico al otro dia en el S01r Juan Star, donde yo trabajaba como rcportera. Aunque no recucrdo el contcnido del rcportaje, no puedo olvidar Ia reacci6n de Nilita a este y mi rcspucsta. "Yo no dijc cso", advirtio con voz disonantc, que raspaba los nervios como si tocara guiro. "Yo no lo redacte", Je aclarc. Con base en cl "no" vertical, en Ia honradez reciproca y el respeto, se ibn a fundamcntar y enriquecer nuestra relacion de amistad que aun perdura tras su muertc haec ya 15 anos. Pense que Nilita habia confirmado mi mision personal como pcriodista cultural: Ia de no traicionar el espiritu de un escrito al traducirlo del espai\ol al inglcs.

Estc hccho, sin embargo, no significaba que iba a dcjar a un lado los elementos esenciales del periodismo: Ia obligaci6n de indagar, investigar, cuestionar y activar Ia curiosidad, de tencr como norte cierto cscepticismo ante el panorama cambiantc de Ia rcalidad de Ia Isla del Encanto. Muchas veces Ia situacion de Puerto Rico parece simular el movimiento de las arenas agitadas por cl viento. La manipulacion de las palabras, del significado del decir, es constante. No sabemos si los principios que nos rigen hoy senin los mismos manana. Nuestra obligacion como periodistas y patriotas - lo primcro no aniquila Jo segundo- es siempre anhelar y anotar, en cuanto sea posible, Ia verdad. Y Ia verdad periodistica es Ia evidencia que surge a raiz de Ia friccion entre Ia investigaci6n objetiva y Ia imaginacion. En otras palabras, es saber disciplinar Ia creatividad como si fuera un caballo salvaje, de mantener Ia vocacion bajo control, de ejercer el valor, Ia conciencia y Ia ctica que rcquiere Ia profesion seria del periodismo, o cualquier otra profesion que pretende informar al ser humano para su bien, a fin de que pueda llegar a su propio juicio o, en menor escala, a su propia opinion. Estas renexiones han tornado forma concreta en mi a lo largo de los afios de pr.ictica. Ningun periodista puedc trabajar en el vacio. El periodismo serio no depende solamente de un grado o titulo. Quien escoja al periodismo como Carrera, ticne que tener un proposito mas alia de SU intercs personal. El periodista tiene que elevarse a los valores universalcs y desde esa plataforma observar y describir su circunstancin. La vocacion es e1 alma ferviente que mueve al periodista a indagar, investigar y, al final, escribir Ia historia del momento. Para activar y practicar su vocacion, cl periodista necesita un escenario con protagonistas disimiles, donde todos estcn dispucstos a rcvelarse. Estc escenario puede ser un continente o una isla. Puerto Rico, en su casa de cinco pisos, result6 ser un esccnario apto para cubrir Ia cultura y aprendcr de ella; un micromundo en donde los valores universales se podrian perfilar en una sola persona: Nilita.

R~Âˇista/CP

l'r61oato a una hlstorla cultural anundada Encid RoutteÂˇGomez

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SINNOMBHE

VOL. II No. 2 ~71

Revista Sirr Nombre, Directora Nilita Vientos Gaston, 1971.

De figura diminuta, Nilita siempre estaba elegantemente vestida, parecia una Chane! tropical. Era una mujer cxcepcional, culta y no-confonnista, de pensar independiente e independentista. Pensadora; de canicter fogoso que quemaba las dudas y las improvisaciones como si fueran pedazos de madera permeadas por Ia gasolina de Ia verdad. Para ella, sabias o no sabias. Una francotiradora verbal, habia que prestarle atencion absoluta. Fuc sensible y sabia. Me abrio las cortinas al gran escenario de Ia cultura puertorriqueila. Desde sus varios tronos de reina intelectual -el Ateneo Puertorriqueilo, su renombrada revista literaria Sin Nombre, Ia Casa de Ia Cultura- , Nilita Vientos Gaston defendio Ia cultura. Me entrego su confianza sin condiciones, ayudandome a conocer, entrevistar y entender algunos de los protagonistas esenciales del pensamiento cultural del momento: Ia subdirectora del Instituto de Cultura

Puertorriqueiia, Ada Anglada; el profesor y ensayista Arcadio Diaz Quinones; el cuentista Jose Luis Gonzalez; el critico literario uruguayo Angel Rama y su esposa, Ia controversial critica de arte Marta Traba; Ia artista Myrna Baez; el profesor Pablo Garcia y su esposa; Ia profesora Nieves Padilla; las estudiosas Luce y Mercedes Lopez Baralt; el profesor Arturo Echevarria; ellicenciado y cuatrista Rodolfo Cruz Contreras; Ia dramaturga, declamadora y profesora Piri Fernandez de Lewis; el abogado y escritor Luis Nieves Falcon; el profesor y autoridad hostosiana Jose Ferrer Canales, y otros. Es dificil reconciliar e1 presente hueco, indiferente, vacio y vulgar con el pasado de Nil ita y su gente. La pasion de este grupo excepcional por e\ bienestar del Pais, por expresarse sin miedo, em tan palpable, expresiva, radical y finne que siento como si fuera mi mancha de phitano personal. De una forma u otra, estas personas estaban afiliadas al Institute de Cultura, al Ateneo Puertorriquei\o, o a Ia Universidad de Puerto Rico en Rio Piedras. Tuve como interlocutores e interpretes a Juan Martinez Capo, Luis Rafael Sanchez y Myrna Casas en Ia critica litemria y e\ teatro; a Hector Campos Parsi, Roger Martinez, Amaury Vemy, Francis Schwartz, Rafael Aponte Ledee, Ernesto Cordero, Jack Delano y Francisco Lopez Cruz en Ia musica chisica, vanguardista y autoctona; a Irene MacLean, Ana Garcia y Gilda Navarra en el baile folclorico, Ia pantomima y e\ baile clasico; Lorenzo Hamar, Rafael Tufiilo, Noemi Ruiz, Julio Rosado del Valle, Francisco Radon, Francisco Barrenechea, Antonio Martorell, Domingo Garcia en Ia pintura y en el arte; a Amilcar Tirado en e\ cine, a Walter Murray Chiesa y Teodoro Vidal Santoni en Ia artesania de los humildes y los artefactos del campo y de Ia ciudad; a las eminentes actriccs Lucy Boscana, Esther Sandoval, Helena Montalban, Josie Perez, Madeline Willemsen e Iris Martinez en Ia disciplina y el sacrificio de Ia actuacion y produccion de teatro serio. Tenian Ia gran capacidad de compartir sus conocimientos, experiencias, juicios y preocupaciones con una periodista joven, q uien se aferraba a Ia mision ineludible de traducir al ingles Ia informacion ofrecida sin tmicionar cJ espiritu de lucha en Ia que fue dada. En e1 mercado profesional de las ideas, Ia confianza entre interlocutores - maestro y aprendiz- es fundamental e ineludible. Se daba un ejercicio reciproco de educacion en Ia defensa de un pensamiento cultural de impacto. La verticalidad del "no" inicial de Nil ita se transfonno en un "si" pennanente a Ia vida

COM UNI CIC/ONES 117

cultural de Puerto Rico. A pesar de mi acento - pense- renaci en Puerto Rico, soy de aqui. El contexto de Ia aventura que perdura hasta hoy era el pequeno, pero potente mundo cultural de aquel momenta. Era una potencia intensificada por Ia etema busqueda y Ia articulacion de Ia identidad nacional, el "ser puertorriqueno". La trayectoria de esa aventura pasaba por un camino matizado par el arte, el teatro, Ia literatura, Ia musica, Ia artesania, el baile chisico y folclorico. El vehiculo oficial para esa busqueda era una carreta figurativa de Rene Marques, los vejigantes de Francisco Arrivi, los cuentos de Luis Rafael Sanchez, el teatro urbana y callejero de Rosa Luisa Marquez, Zora Moreno y Pedro Santaliz. Fascinada con este mundo, colmado de brisas tropicales y vientos huracanados, y estimulada por )a gente que cohabitaba en el tratando de defender y validar su sentir patri6tico - a veces con pui\os verbales- , aprendi sobre Ia marcha los entomos del mosaico cultural del Pais y su significado a fin de ponerlo en marcha libremente. En esta aventura existencial, es decir, Ia activaci6n de Ia responsabilidad individual de promover Ia libertad, mis guias y mentores fueron excepcionalmente accesibles y generosos. Con el beneficia de Ia mirada retrospectiva y de Ia memoria aim no rota, fui testigo de una epoca quijotesca y de grandes esfuerzos por elevar Ia conciencia nacional. Cuando de Ia cultura se trataba no se tenia horario de trabajo; funcionaba como un cajero automatico ambulante, a toda hora. Cubria las exhibiciones de los artistas del patio, los conciertos de los cantantes de Ia Nueva Trova en los cafC-teatros o los clubes noctumos, los actores en los festivales de teatro, que en aquel momenta se montaban en el venerable Teatro Tapia. Publicaba rescnas de teatro, entrevistaba artistas, escritores y actores. El turbulento ambito politico, social y economico de las decadas del setenta y ochenta nos afectaba y animaba a todos. Con inquebrantable firmeza, los militantes culturales rehuian ser turistas en su propio pais, se resist ian a ser meros pasajeros sin voluntad en el tren de su desarrollo como pueblo. El tronco de Ia cut turn puertorriqueiia comenzaba a dar luz de nuevo y sus hojas bailaban con los vientos de Ia protesta. Era una epoca consciente y sensible, de profundas ensenanzas bajo Ia superficie cotidiana, donde los grandes maestros idcntiticaban a los futuros maestros, como hizo Lorenzo Hamar con Antonio Martorell, quien mas tarde repetiria el mismo proceso con Carmela Sobrino y Manuel Garcia Fonteboa, entre otros.

La sombrilla bajo Ia cual todas estas fuerzas del destino se rcunian para protegerse y defenderse de Ia lluvia de controversias y contradicciones de Ia cultura, Ia llevaba una islei\a con una personalidad de continente. La conversaci6n informada y universal era cscncial en el trato con Nilita: habia que cultivarse bien en las artes, Ia musica y Ia tectum para departir con ella y su grupo. Tuve In suerte de habcr nacido en una familia de cducadores y luchadores par Ia justicia. La lectura a vida era y es mi defensa ante el racismo, Ia ignorancia y Ia soledad. La literatura es mi mundo aparte y Ia lectura mi oxigeno. Estaba mas que preparada para entrar y sobrevivir en cl mundo de Nilita y aportar alga a el como periodista comprometida con el saber del Pais. Me sentia ilusionada, decidida, consciente y -debo

Ls notrciade lorenzo Hamar, 1959.

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Pr61ogo a una blslorla cultural aaunclada

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Prologo a una hlstorla culturalanundada Encid Rouu~-Gomcz

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confesarlo- intimidada Ia inmensa responsab[Jidad que enfrentaba. Nilita resenaba en prensa y en las revistas a los grandes escritores del mundo. Era cineasta y asiduamente patrocinaba el arte y Ia mtisica. Estaba al tanto de los cventos mundiales y los comentaba con inteligencia y sabiduria. Sus comcntarios firmcs y acertados cran un acto de fe y dcber humano que le permitia mantener su posicion vertical frente a todo, incluso su falta de destrezas culinarias (se rein de si misma y decia

Nilita Vientos Gaston y Nieves Padilla de Garcfa, 1982.

N lita Vient6s Gaston y Luis Rafael S6nchez, 1975.

Nilita Vient6s Gaston y Ar cia Alonso, 1981. Fotografia de Jose Fal c1ano

que no sabia ni como hervir un huevo). Frecuentemente culminaba su impaciencia ante Ia ignorancia humana con un "jCristiano!". Su curiosidad y ante admiracion por Ia vida Ia empujaban a vivirla intensamente. Habia Ires puntos de partida o lugares de encuentro en lo que a Ia cultura se referia. El primcro, por supuesto, era cl Instituto de Cultura Puertorriquena, Ia gran vision de don Ricardo Alegria realizada, concretizada y confirmada por su media siglo de vida. El segundo era el Ateneo Pucrtorriquei\o, presidido en aqucl entonces por Ia indomable Nilita. Eltercer Iugar de encuentro era Ia casa-biblioteca de Ia misma Nilita en Ia calle Cordero, esquina calle Loiza. Era una casa de madera, pintada de blanco, con un porton adornado de flares y un balcon en Ia entrada que albergaba las revistas literarias de todas partes del mundo y era pre facio a Ia sala donde ella colocaba interpretaciones de su persona par pintores como Myrna Baez y Francisco Radon. Un gran piano dominaba Ia sala, dando Ia bienvenida figurativa a una orquesta de personalidades. En su concierto de Ia puertorriqueilidad absoluta, los invitados de Nilita se distinguian par su rectitud, inteligencia, respelo a Ia historia, por su integridad y fe absoluta en su quehacer diario. Desde mi perspectiva de observadora, entendi que establecieron las normas de referencia a seguir en mi mision. El capitan del barco navegando el mar de informacion cultural era don Ricardo Alegria, gran maestro de todos los que queriamos aprender sobre el patrimonio nacional - desde los bateyes, los cemies y los dujos, hasta las plazas cercmoniales- . Sus sucesores en Ia direccion dellnstituto fueron el historiador Luis Manuel Rodriguez Morales (principal responsable por Ia gestion del Archivo Nacional), el pianista Elias Lopez Saba, Ia cientifica Leticia del Rosario (recuerdo que repicaron las campanas de Ia Catedral a\ mediodia cuando ella dej6 cl puesto). Luego, asumirian el cargo el abogado Agustin Echevarria, Ia sociologa Awilda Palau, cl historiador Luis Diaz Hernandez, el profesor Jose Ramon de La Torre, y ahara Ia critica de arte Teresa Tio. En Ia vision de Alegria, Ia cultura puertorriquei\a se nutria de las tres raices del ser boricua: el Iaino, el africano y el espana!. Habia que fortalecer cl tronco del puertorriquei\o a fin de convertirlo en un pueblo confiado en si mismo, que pudiera cnfrentar cualquier conflicto sin perder Ia esencia de su ser, ni doblegarse por faha de espiritu o proposito.

CD.ItUNICACIO.VES IJJ

Alegria buscaba Ia razon de ser de Ia cultura, sus raices, en todo: en Ia arqueologia, Ia musica, Ia danza, Ia bombay Ia plena, el arte. Visualizaba una estructura cmblematica en Ia cual habitaran las multiples expresiones de Ia poblacion. Un Iugar donde los protagonistas y los periodistas pudieran levan tar Ia mirada y ver en el monte del Viejo San Juan el manto de su historia cultural. Nacio el Institute de Cultura, ccrca del Morro y de Ia iglesia. Militante en su defensa de Ia cultura; Alegria tuvo gran fe en su desarrollo. Con su aspecto de ilustre senor del siglo XIX, reprcsentaba Ia convergencia mistica del Morro y Ia iglesia San Jose; Ia militancia de Ia batalla y Ia fe en Ia victoria final.

En sus comienzos, Ia vida misma dellnstituto peligraba como un bebc en cuidado intensivo. Muchos se mofaban de su prop6sito. Me contaba en aquel entonces, que pocos creian que Puerto Rico tuviera una cultura y algunos hasta Ia ridiculizaban como "cultura de bacalaitos". Tambaleaba el lnstituto entre Ia risa de unos y Ia resistencia de otros. Decian que el arte folcl6rico no era expresi6n cultural. Sin embargo, con el pasar del tiempo cambiaron las percepciones iniciales, de incrcdulos a creyentes. Y Ia agenda ardicntc de sus promotorcs ha sido honrada como legado cultural por, entre otros, el Smithsonian Institution. La resistencia de los optimistas super6 Ia risa de los pesimistas.

Rr.â&#x20AC;˘i.tta JCP 11

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Haec 25 ai\os, c\ futuro dellnstituto cstaba en juego de nuevo. El mismo Alegria temia pare\ porvcnir de su crcaci6n: que si ibn a sobrcvivir Ia indifercncia de los politicos, que si Ia falta de fondos \es iba a permitir adelantar y cumplir con su misi6n preservadora, que si e\ Gobiemo de tumo iba a asimilar c\ Gobiemo del pueblo. "No importaba Ia administracion de tumo", dccia Nilita, "Ia cultura es siemprc subversiva''. En su cincuentcnario, cllnstituto de Alegria sigue como blanco de ataque par los energumenos de Ia politica y de Ia cu\tura misma. Es un proceso ciclico y gcneraeional. Los titulares en Ia prensa confirman

l'roloa:o ~ un~ hlslorla cull ur~l ~nunclada

Enc1d Rounc-Gomcz

los ataques. Son casi los mismos de antaiio. Sin embargo, y a pesar de todos los obstaculos presentes y par venir, de los etemos temorcs por su sobrevivencia, el lnstituto de Cultura Puertorriquci\a sigue en su empci\o de estar vigcnte y ser relevante. Con paso Iento, pcro scguro, continua abriendo espacios en las comunidades, las ciudadcs y los campos. Y ahara con Ia Internet se ha lanzado al mundo. En vida, Ricardo Alegria ha vista su crcaci6n responder con valor a las tesituras de Ia concordancia y Ia disonancia de su pueblo. En los tiempos de calera - aycr, hoy y sicmpre- cl sentido de humor de los pucrtorriquci\os florecc como cl tlamboyiin. Fui testigo de primera fila de aquella cpoca colcrica que evocaba imiigencs accrtadas p\agadas de frascs severas y duraderas: "El gobiemo araiia que todo \o dana", fue cl estribillo popular de los defensores de lo borincano. Un musico me comentaba en aquel momenta que cl futuro de Ia bordonua puertorriquei\a iba a scr c\ banjo norteamericano. El escritor costumbrista Abc\ardo Diaz Alfaro despotricaba contra Ia concretizaci6n del ambienle, es decir, Ia aberraci6n que es convertir Ia belleza de Ia naturaleza en cementa. El dramaturgo Francisco "Paco" Arrivi fue bautizado como "e\ doberman pinscher de la cultura" por cl politico, dramaturgo y columnista don Manuel Mendez Ballester. La intensidad de Arrivi merecia esta vivida descripci6n. Sus mon6logos articulados y apasionados sabre Ia historia del teatro del Pais y su relevancia en Ia siquis social arropaban las conversaciones diarias en La Fonda del Callejon, y cuyo gran anfitri6n era Hector Martinez Davila, amigo incondicional de los artistas, actores y periodistas. Fue don Hector qui en me present6 al historiador Rafael Ramirez, un erudito cortes, emblemiitico de Ia sericdad del saber. La Fonda fue el centro de reunion de Iantos haccdorcs de Ia cultura: Madeline Willemsen, Marta Romero, Norma Candal, Velda Gonziilcz, Jose Luis "Chavito" Marrero, Mercedes Sicard6, Jacobo Morales y su esposa Blanca Era, entre otros. Fue alii donde Paco Arrivi concibi6 su primer y unico poema en ingles con el titulo "Stronger than the Total Cross". Compartia cone\ en una mesa cuando comenz6 a componerlo en una scrvillcta. Dcsdc su pcquei\a oficina en ellnstituto y despues de Ia mudanza a una miis pcquei\a y fria en cl Centro de Recepciones, frente al Teatro Tapia, Paco visua lizaba una ruta de Teatro Nacional que atravesara Ia Isla entera. Baja su manda ta e n ellnstituto sc establecicron los

COMUNICtlC/O.VES IJJ

Arriba Nilita Vient6s Gaston con sombrero estilo plato vcollar de perlas pegado al cueUo. A Ia tzquierda: Nilita en Ia bibtioteca de su hogar.

Festivales de Teatro Puertorriqueiio y los Festivales de Teatro Internacional. Comprometidos tambien con Ia vocaci6n cultural estaban Lorenzo Hamar, el sacerdote maximo de las artes plasticas, su discipulo Antonio Martorell, quien agitaba las mentes con gr.ificas irreverentes y felizmente dementes, ademas de artistas como Julio Rosado del Valle, Rafael Tufii\o, Jose Torres Martino, Myrna Baez, Nocmi Ruiz y Luis Hernandez Cruz. Tambien se encontraba el poeta don Francisco Matos Paoli, quien transformaba su misticismo en charlas seculares llenas de humor. Las familias Figueroa y Cepeda rcprcsentaban el magna pulso e impulse de Ia negritud puertorriquciia en Ia mlisica del pueblo. El caminar majestuoso de Sylvia del Villard por las calles del Viejo San Juan desplegaba Ia dignidad del negro. Los escritores don Abelardo Diaz Alfaro y don Enrique Laguerre usaron magistralmente sus plumas para plasmar imagenes del campo y lo rural-urbana que, para las nuevas generaciones, serian espejos de un pasado olvidado, de sus raices.

El compromise de estas figuras, y de otras que no he mencionado por fa Ita de espacio o porque pertenecen a otros mementos y cpocas, era ejemplar, profunda y clcvado, fuertc y sensible, vertical. En su contexte contempor.ineo continuaban Ia lucha de cinco siglos y respiraban el a ire de su amor por Ia patria. Caminamos hoy a Ia sombra de los grandcs del aycr, fortalecidos por e1 privilegio de haber compartido Ia pasion de los forjadores de una cpoca. Nilita me estimulaba a escribir sobre los ncgros y esc es otro compromise pendiente que tengo con ella. Como han dicho mejor otros intcrpretes de nuestro diario vi vir, el pasado de Puerto Rico, a\ igual que su futuro, es otro pais. Tenemos que vivir plenamente Ia cpoca y revelamos, o rebelamos, sabre el escenario en el que nos toea actuar. Ni Ia muerte me separa de estc debcr ni aminora mi gratitud por habcr podido desempei\ar mi apostolado de periodista y traductora cultural. Iii

Virgen de 1/J Monserrate de Isaac Lamboy, Quebrad :las, Pueno Rico. ARTES POPUURES IJS

Las artes populares en Puerto Rico: del anonimato a esencia de validacion cultural Doreen M. Colon Camacho

En reconocimicnto a Rit:ardtJ Alegria, Maris.'ta Rosado, Lilliana Pere:. Marchand, Walter .llurray Chie.·w, Je.'ilis Carabal/tJ, Anihal Rodrig11e:., y Myriam D. Vargas por las ensctian:.a.\· impartidas.

a cclcbracion del 50° anivcrsario dcllnstituto de Cultura Pucrtorriquena haec menestcr echar una mirada at panorama general de las artes populares en Puerto Rico para comprender Ia funcion trascendental que ha tenido dicha institucion en Ia validacion de nuestras manifestacioncs de canictcr popular y por ende, de nucstra identidad nacional.

Una mirada al pasado para rcgocijo del prcscntc: El prescnte ensayo ticne como encomienda sintctizar el fcnomeno del arraigo y Ia accptaci6n cxperimcntada por nuestras artes popularcs como resultado de Ia gesta educativa y cultural que emprendi6 el lnstituto de Cultura Puertorriquena (ICP) dcsdc cl21 de julio del 1955. Esta gesti6n, innegablemente exitosa at din de hoy, fue el resultado de un compromiso de sus fundadores pero incontestablemente a consccuencia de Ia labor intensa, desinteresada y apasionadas de personas como don Ricardo E. Alegria, director fundador de Ia instituci6n y otras como Lilliana Perez Marchand, Walter Murray Chiesa, Jesus Caraballo, Anibal Rodriguez Vera y Myriam D. Vargas,

Elaboraci6n de Petate Dona Monserrate, San Sebasti6n, Pueno Rico

quienes sc dcstacaron entre otros tantos dircctores y personal del Programa de Artes Populares por haber asumido con pasion y compromise patrio Ia mision de Ia instituci6n; conservar, pmmover, enriquecer y divulgar los 1•alores culturales del pueblo de Puerto Rico 1•

I Myriam O,Vargas, "Potilica publica y artcs y artcsanias popularcs en Puerto Rico" ( 1955- 1989), en Folklore Amcric0110, ninn. 56, 1nstituto Panamcncano de Gcogralia c Historia: Mcxico,Julio-diciembn: (1 993), 94

R~â&#x20AC;˘Âˇista/CP

las aries popularcs en Puerto Rico

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Do,.;cn M. Colon C~mncho

Para en tender el cuadro general del Puerto Rico del siglo pasado es necesario recordar que nuestra Isla vivi6 momentos de cambios significativos a todos

los nive)es desde las postrimer[as del siglo 19 resultantes de Ia Guerra Hispanoamericana. Desde c\ 1898, se instituyeron nuevas estructuras economicas, sociales, culturales, educativas y rc\igiosas, que no fueron aceptados pasivamente por todos sus ciudadanos particularmentc par los que hab[an participado en otros procesos encaminados hacia un autonomismo poHtico, social y cultural. El Ateneo Puertorrique1io 1, institucion cultural que se fundara desde fines del mismo siglo 19 fue el organismo que durante mas de media siglo tuvo como fin afirmar Ia personalidad nacional puertorriqueila hasta que se crea c\ Musco de Ia Universidad de Puerto Rico ( 1949) pero muy en especial, cllnstituto de Cultura Puertorriqueila ( 1955), instituci6n gubemamcntal que tcndra como encomienda levantar los cimientos de lo que se ha reconocido como una sociedad con una clara idcntidad nacional. Esta encomienda scria c6nsona con Ia plataforma politica-cultural del gobicmo recicn constituido del Estado Librc Asociado1 por su primer gobemador clecto Don Luis Munoz Marin. A partir del cambia de soberania, nuestras cxpresioncs culturales sc verian impactadas y amcnazadas a Ia desaparici6n como resultado de una transposici6n cultural como Jo fuera de forma evidente en el rechazo a las practicas devocionales a los santos que, al igual que otras manifestaciones populares, sc vieran amenazadas a Ia dcsaparici6n como rcsultado del menosprccio instaurado por los nuevas evangelizadores protestantes. A Ia vez que en Ia Isla se estaban suscitando proccsos de asimilaci6n, resulta importantisimo cntender que en Europa sc daria un movimiento de aprcciaci6n y validaci6n por las expresiones populares que luego tendra repcrcusi6n en los Estados Unidos y tambicn en nuestra Jsla. El movimiento del Arts and Crafts, propiciado por William Morris, provoc6 un vuelco en cl mundo industrial de Ia Europa de finales del siglo 19. La nueva sensibilidad que proponia cste movimiento cncontro terreno fertil mas tarde en Ia obra de artistas que como Gauguin y el aduanero Rousseau, quicncs, aunque de forma diversa, buscaron Ia pureza del arte y de Ia vida; uno, trasladandose a Ia isla de Tahiti y adoptando las costumbres de los indigenas y c\ otro, rccreando desiertos y lugares

2 "EI Atenco Pucnorriqucilo se fundo el 30 de nbril del 187 6, ocho nilos despucs del Gn lo de Lares, como rcsultado de Ia ho nda necesidad sent1da por Ia cl ite intclectual del pais de clevar cl n ivel cducalivo de su s compatriotas. aumcntar cl acervo cultural, impulsar las id eas libcralcs y afirmar Ia p crsonalidad nacional p ucrtorrique1l a. E l principal propulsor de csla idea fuc Manuel Elznburu y Vizcnrrondo. Follcto informulii'O del Atcneo Puertorriquetio, San Juan, Puerto Rico, s f 3 25 de juho 1952.

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imaginarios de una America extravagante y distante que jamas conocio. A clio tambicn contribuyo Ia obra de un Picasso, que Je cnsciio a! siglo 20 a apreciar el valor estetico de las formas primitivas. Consccucntcmcntc, estc cambio en actitud bacia el arte "primitivo", y de otros paiscs cxoticos, sirvio de base a las posturas que adoptaron los artistas de las vanguardias curopcas de principios del siglo 20. Este vuclco suscito Ia aprcciacion del artc africano, de Ia Oceania, de los pueblos indigenas y de las cxprcsiones artesanales en general. Estc movimicnto propicio cl endoso por las manifcstaciones artcsanales, y a partir de cntonccs Jlevo a que los cstilos artesanales sirvieran como modelo en Ia fabricacion de objetos decorativos y otras expresioncs artisticas. Esta nueva vision sc difundio por las ciudades europeas y en cl cambio de siglo tuvo su rcpercusion en cl mundo del artc de los Estados Unidos. Esa nueva vision se venia advirticndo desde el siglo 18 con Ia accptaci6n de Ia chinoiseric manifiesta en Ia importacion de estampas, porcelanas, vajillas y tcjidos orientales y Ia adaptaci6n de sus diseiios y patrones decorativos. La valoracion por los objetos realizados artesanalmentc result6 tambicn bencficiada ante el reconocimicnto de su inminentc desaparici6n por Ia creciente y arrasante produccion mas iva de todo tipo de objetos, producidos a traves de Ia industria. Frente a Ia impersonalidad del producto y diseilo industrial, el producto artcsanal se vein como conscrvando el calor del toque de autenticidad. De igual forma, se comenzaron a estimar dignas de atencion las exprcsiones de las comunidades marginadas de Ia grandes ciudades, poblaciones rurales, enfermos mentales y ninos, entre otros. En Ia med1da en que somos personas de nuestra era, consciente o inconscientemente somos receptores, activos o pasivos, de las corrientcs de nuestro tiempo. Puede entreverse que Ia fundacion dellnstituto de Cultura Pucrtorriqucila tuvo Iugar en un momento pertinente a nivcllocal que de igual forma comulgaria con Ia vision intcmacional de validacion, rcceptividad y rescale de las formas gcnuinas de Ia cultura naeional a travcs de las artesanias. Nuestro tesis en nada rcsta del mcrito de las personas que provocaron en Puerto Rico una disposici6n positiva bacia nuestras artesanias y dcmas expresiones populares en general. Fueron ellos los agentcs significativos que despcrtaron conciencia de Ia valia de nuestras artes populares, destacandose las fiestas de vejigantes c imagincria

Tejiendo Ia libra de henea en t renzas para las alfombras.

popular religiosa como unas de las m:is sobrcsalientes. De no baber sido ellos los protagonistas en gestar esta nueva vision, no contariamos al prcscnte con tan v:ilida expresion cultural. La vision intcgradora y del recobro cultural instaurado por cllCP permiti6 levantar una bitacora de las vivencias y costumbres que conformaban el quchacer diario de nuestro pais y tambien,

JCP

Ln ntcs pnpulan:s en ruer1t1 R~o

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Doreen M. Colon Comach~>

R~oÂˇl!ta

liple tallado por Jostl Reyes Zamora.

Tallador de gallos Em lio Rosado.

innumernbles expresiones culturales que habian conformado Ia esencia de nuestro diversa herencia cultural. Fue entonces cuando se institucionaliz6 un plan de accion y una labor intensa de rescale y concienciacion de las manifestaciones culturnles puertorriqueilas en todas sus vertientes sociales, culturnles, artesanales y religiosas de nuestra gente. De no haber surgido esta instituci6n con una mision tan clara, el desarrollo economico e industrial que experimcnto Ia Isla durante csa segunda mitad del siglo hubiernn sido los factores que habrfan garnntizado su total desaparici6n. La mision de rescale a todos los niveles ctnoÂˇ antropologicos se debio a Ia vision del director fundador del!CP, don Ricardo E. Alegria, quien supo estimular y servir de inspiracion a todos cuantos creyeron en su proyecto y mas aun cumplieron con pasion y amor patrio Ia encomienda de documentar, difimdir y fomemar las diversas manifestaciones arraigadas en el pueblo. De no haber sido por ellos, Ia historia del Puerto Rico de hoy seria otra. Durante los pasados 50 anos, ellnstituto de Culturn Puertorriquei\a cmprcndio un plan de

concienciacion que consisti6 en el arduo trabajo de identificar, documentar, coleccionar y difundir las diversas expresiones populares y objetos artcsanalcs del pais hechas en coco, Iibras naturales, semilla, hilo, soga, piedras, mctalcs, maderns y cenimica a los cualcs tambicn se sumaron los platos nativos y Ia musica aut6ctona solo para seilalar algunos. Las estrategias de educacion y difusi6n se complemcntaron con Ia producci6n de documentalcs, cartcles, festivalcs de teatro, ferias artesanales, certamcnes concursos, exhibiciones, rutas artesanalcs, publicacion de directorios de artesanos y artfculos en los rotativos y revistas locales y fuern de Ia Isla; coordinaci6n y participaci6n a foros locales e internacionales al punto de ganar el respeto de Ia colectividad puertorriquena sino igualmente, el reconocimiento de otros paises. La aceptaci6n y reconocimiento alcanzados por Ia sociedad de entonccs hacia las gestiones llevadas a cabo por ci!CP con y para Ia clase artesanal, despert6 cl intcres y deseo de apoyar dicha gesti6n en las altas esferas gubernamentalcs4 yen otras agendas estataless, y para lo cual se

4 Gobemador de Pueno Rtco y Ia C~mom de Rcprcscntantcs Myriam D Vargas, Op cit, 104 y 107 S Administmciim del Derccho al Trabajo, el Cuerpo de Voluntaries al Servic10 de Pucno Rico, Administmcion de Fomcnto [eonomtco, Administmcton pam cl F11mento de las Anes y Ia Cullum, Univcrsidad de Pucno Rico, Dcpanamcnto de Comcrc10 y Tunsmo, Olicina de Prcsupucsto y Gercncia, /Jem, 102, 103, 109, 112, 113 y 117

ARTES PO!'ULARES IJ9

concibieron comites y organizaciones6 para refutar o atendcr los diversos aspectos relacionados con proycctos de ley7, conccbidos para facilitar los procesos de venta, produccion, distribucion y mcrcadco del producto artcsanal a nivcl nacional e intemacional. La Ley 5 (Proyecto del Senado 937 del 1986), dcnominada Le.1• de ordenacion y desarrollo integral de las artesanias puertorriqueiiasS propuso en sus objetivos:

... Ia integracion del sector artesano a/ sistema socioeconomico del pais: estimular Ia creacion, modemi:acion J' reest111cturacion de las unidades artesana/es; estab/ecer sistemas de prcstamos y de garantias de credito )' ofrecer a los artesanos asistencia !Ccnica para mejorar Ia pmducdon y comerciali:acion de sus artesanias 9• De todos los proyectos propucstos en Ia Lcgislatura Ia Ley 5 cs Ia que provoco mayor rcaccion y controvcrsia en Ia comunidad. La antropi>loga pucrtorriqueila y especialista en artes popularcs, Ia profesora Myriam D. Vargas, en Ia publicae ion Politico P1iblica y Artes y Artesanias Puertorriqueiias en Puerto Rico (1955-/989) (Mexico, 1993) hace un amilisis cxhaustivo de Ia Icy y sus desaciertos. A nivel teorico, Ia Icy tenia muy buenas intenciones como:

Ia intcgracion del sector artes01ro a/ sistema socioccmromico del pais; estimular Ia creacion, modemi:acion y reest111cturac.:ion de las unidades artesanales; establecer sistemas de prristamos y de garantias de cniditos y ofrec:er a los artesanos asistencia tccnica para mejorarla produccion y comerciali:acion de sus artesanias 10• La aplicacion de Ia misma, sin embargo, resultaba en una amenaza para Ia naturalcza misma de las artcs popularcs. Tampoco fue viable Ia creacion e implantaci6n de nuevas infraestructuras en las diversas agendas gubemamentalcs que de pronto sc vcian involucradas en Ia aplicaci6n de Ia ley, a decir, Ia Oficina de Presupuesto y Gerencia,

Anesano de miscaras Juan Alindato, Ponce, Pueno Rico.

6 Comitc inlcrngcncial de 1977 fundado por cl gobemador Cnrlos Romero Barccl?, Ia Hermandad Nncional de Artesnnas y Ancsanos Puertorriqucnos, Comision para Ia Promocilin de las Artesanias Pucrtorriqucnas, Idem, 104, lOR, 109. 7 Proycclos 836 de Ia Camara de Rcprcscntanlcs del 1971l y cl proycclo 937 del Senado del 1983, rcspcclivamcnlc, del Estadu Librc Asociado de Puerto Rico. idl'm,I07·122. ~Ley 5: Ley de ordcnacion y desarrollo integral de las artcsanias, idem, 114-122 9/J,•m.ll6. 10 idc111. 116 II iJ,•nt 116 - 119.

Los ntrt popullll'cs en Puerto Rico Doreen 111. Colon Crunacho

Rn·lsta/CP at'111 6 / minrtru

el Departamento de Justicia, el Banco Gubernamcntal de Fomento entre otras 11 • A lo anterior sc sumaron las exigencias bajo las cualcs se nombraria al director del Programa de Artes Populares del ICP y Ia Comisi6n acreditadora, los

12 /hit/em .

1Jidcm. ll9 14 idem 104

requisitos para los prestamos y los altos intercses que sc lc otorgaron a los mismosll. La profesora Vargas atribuyc c) fracaso principal de Ia Icy a que no se tomo en cuenta el hecho de las peculiaridades de este sector que fo hace diferente de cualquiera otro en Ia economia 13 • Lo anterior deja cntrever Ia necesidad colcctiva y cJ compromise gcnuino que cxistc en afcrrarsc y rcgocijarsc en nuestro cscncia cultural de car:ictcr popular. Puedc pcrcibirsc igualmente que el panorama es sumamcnte complejo y que las bucnas intencioncs no son suficientes para difercnciar entre las ncccsidadcs del sector artcsanal y fomentar las artes populares. Mercadear un producto artcsanal responde a una actividad distinta a Ia de reconocer y cstimular c) artc popular tradicional o actual, en cl cual sobrcsalen las formas creativas dotadas de scntimicnto y cxprcsionismo. La misi6n institucional dcllnstituto de Cultura Pucrtorriquciia y el efccto multiplicador que tuvo su gcsta durante cl siglo pasado, lograron identificar y cxtrncr al artesano tradicional del anonimato parn convcrtirlo en un lu!roe 11acional por habcr mantenido vi vas las tradicioncs de nuestros antcpasados. El reconocimiento lc sac6 del aislamiento, sc gcneraron programas de incentives para facilitar Ia adquisici6n de equipos y asi acelcrar los procesos de produce ion, sc crearon los cspacios de venta en las fcrias y sc difundi6 cl conocimicnto a troves de los medias masivos de comunicaci6n c incluso se Jcs ha considcrado embajadores de Puerto Rico en cvcntos artcsanalcs internacionalcs. El protagonismo del artcsano que hoy tambicn sc cxticndc a Ia mujcr artesana, alcanz6 su maxima cxprcsi6n de validez nacional al institucionalizarsc el mes de julio como cl Mes del artesano, destac:indosc Ia 3" scmana del mcs como Ia scmana oficiaJI~. A Ia vez que cncontramos claras contradicciones en Ia comercializacion de Ia cultura, cs inncgablc que en alguna forma, Ia venia y promoci6n del producto cultural espccialmcntc de las artes populares, ha procurado en e) publico general pucrtorriquci\o un scntido de orgullo propio. Auspiciar nuestro artcsania sc ha tornado en el equivalente a haccr patria y fortaleccr Ia cultura. Las artesanias que en otro momenta fueron dcnominadas souvenirs en tono dcsprcciativo subicron de rango a los ojos del publico por habersc

La• art~• pnpulare• ~n l'uerlo Rico DoiUII M Col~n Camxbo

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Demostraci6n de Tornero hacienda vasijas de barre (quema de barre al esti'o indigenal en el Convento de los Dominicos.

tornado en objctos de valor cultural. La prolifcracion de los "kioscos culturales" en tiendas y de las ferias artesanales en los centros comcrciales apoyadas por campai'ias modcmas de publicidad y mercadeo, contribuyeron a Ia diseminacion y aceptacion de las artes populares en Ia clase media y media alta, provocando una demanda hasta entonces jamas conocida; Jo que a su vez sirvio de cstimulo a muchos artesanos para csmerarse en las terminaciones de sus productos. La dcmanda que cxperimentan nuestras cxprcsioncs popularcs al presente es a su vez su propio talon de Aquifes. El volumen requerido para atcndcr las ventas ha rcsultado en Ia

masificacion del producto artesanal, momenta preciso en el cual pierde todo sentido de espontaneidad y pear aim, de creatividad y expresividad estctica para tomarse en objetos de produccion comercial. Conclusion: AI celebrarse el 50° aniversario dcllnstituto de Cultura Puertorriquena se puede aseverar que son muchos los logros alcanzados y que las artes populares han sido uno de los pilares a troves de las cuales esta institucion ha sabido cumplir de forma innegable Ia mision de fomentar y difundir nucstros valores culturales y mas aun, de propagar un

ARTES POPUURES 1-IJ

sentido de orgullo nacional en todos los pucrtorriqucnos. En una era en Ia cual sc csta gcncrando una cultura global homogcnca como resultado Ia globalizaci6n ccon6mica, cl Instituto de Cultura Puertorriquena ticnc un arduo camino por dclante. Tiene que scguirse inventando para mantcnerse vigcntc ante los ojos de las nuevas gencracioncs de pucrtorriqucnos a quicncs tambicn hay que provocar el scntido de pcrtcncncia y de orgullo patrio; pcro no asi de una cultura anquilosada en Ia nostalgia del pasado. Para clio cs ncccsario que Ia instituci6n rcconozca sus fortalczas y actualicc su infraestructura, asigne presupucstos para el desarrollo de programas educativos pcrtincntcs, dcsarrollc nuevas cstrategias de comunicaci6n y de relaciones ptiblicas, establczca alianzas con organizacioncs culturalcs locales c intcmacionalcs, coordinc programas de voluntaries que rcspaldcn Ia misi6n y vision institucional, facilite expcricncias de crecimicnto y trabajo a cstudiantcs de todas las conccntracioncs proccdcntcs de toda Ia Isla o del exterior, adccuc sus plantclcs para aliviarse de los lastrcs econ6micos que significan en mantcnimicnto de sus cstructuras y considere las posibilidadcs de construir una o varias cstructuras que respondan con las exigcncias del prescntc siglo, brindc tallcrcs de mcjoramicnto a sus cmplcados y separc partidas prcsupuestarias rcgularcs para cnviar a emplcados compromctidos a convcncioncs y tallercs de mcjoramicnto profcsional a nivcllocal c intcmacional. De esta forma podrn mantencrsc en vigor para Jlcvar a cabo su cometido social, cultural y educative de honrar y difundir los valorcs hcrcdados desdc cl pasado a un cnfoquc actual mirando bacia el futuro. Para que nuestro pais cuentc con un ICP que pucda cumplir con su mision plenamentc, cl gobicmo debe seleccionar micmbros de junta y directorcs que entiendan Ia importancia de haccr politica publica sobrc asuntos de Ia cultura. De igual manera, es imprcscindible que Ia prensa scpa diferenciar entre un argumento de peso que requicre su apoyo y el capricho de unos pocos en mantcncr Ia institucion en un constante jaque mate que solo afecta nuestro progreso cultural. La inestabilidad que se Je infundc a Ia lnstitucion con eJ descredito constante y discriminado a los directores de junta o dircctores cjccutivos que dcscan adclantar las gestiones de politica cultural, dcbilitan e imposibilitan cl cumplimiento de su quehaccr. De cxistir un ambicntc compromctido y concicnzudo sobrc Ia importancia que tienen nuestras exprcsiones culturalcs en Ia formacion de las

futuras generaciones de pucrtorriqucnos, sc Jc daria cl apoyo ncccsario para que no tengamos que testimoniar y Jamcntar situaciones como cl cxodo que acontccicra en c) 1997 de Ia colcccion del estudioso Teodoro Vidal, coleccion de 3,500 objctos que cjcmplifican cl alma de Ia cultura popular pucrtorriquetia y que hoy dia sc cncuentran debidamcntc almaccnados en divcrsos depositos del Smithsonian Institution en Washington, DC. ~

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Confeccion de Munecas de Trapo de Barranquitas, Pueno Rico.

Carlos Marichal, "Sunrise in Puerto Rico" grabado.

Revista. .Jnstitute

CU L TURA PUERTORRIQ_UENA

2006 I ano 6 I numero 12l sequnda serie

Revis!iZ delln.srintro dt' C"lru.ra Pu!rtorrique1ia

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