Cuando el jaguar se echa junto a la oveja: especulaciones sobre la cultura posbiológica[*] Roy Ascott Resumen: En este trabajo se estudia la contigüidad metafórica de Silicon Valley y de la selva tropical amazónica, en el contexto de nuestra cultura posbiológica, y se especula sobre el papel que podría tener la recuperación de conocimientos primitivos en el avance del arte tecnológico. El chamán Jaguar y el clon Dolly definen los nuevos límites de nuestra epistemología mental y material, en la que convergen partículas, neuronas, átomos y genes para formar el sustrato sobre el que construir nuestras realidades mezcladas. Nuestra experiencia de la vida en la Red, en el ciberespacio y en Internet, ya nos ha preparado para reconsiderar las convenciones occidentales de tiempo y espacio, la aparente inmutabilidad de la identidad humana y el aislamiento de la mente individual, y para cambiar esas ilusiones por una visión más constructiva de un futuro colaborador y coherente. La función del arte en todo esto, con su capacidad para transmitir la creatividad de una cultura a otra por muy distantes y exóticas que éstas sean, para encontrar nuevos significados y métodos en las prácticas ancestrales y el conocimiento esotérico, consiste en complementar el urgente avance de la ciencia y abrazar con creatividad las innovaciones tecnológicas. El desarrollo de la ciencia molecular y la omnipresente telemática constituyen un reto para la exploración del arte interactivo. Mediante el modelo de comunicación del ADN del Dr. Jeremy Narby en la práctica chamánica, se puede relacionar productivamente el dominio psicoactivo de la tecnología de las plantas con las ambiciones espirituales del arte en un mundo posbiológico. En este estudio se pretende mostrar cómo, por así decirlo, el jaguar podría tumbarse junto a la oveja. --Mientras el mundo en su conjunto apenas se ha hecho a la idea de Internet y de la informatización de la sociedad, se está produciendo un nuevo cambio de medio, donde el mundo seco y digital del ordenador converge con el mundo húmedo y biológico de los sistemas vivientes, en lo que podríamos llamar medio húmedo. Este nuevo medio puede convertirse en la base del arte del siglo XXI, a medida que la confluencia de la telemática, la biotecnología y la nanoingeniería se reflejan en el proceso creativo de artistas, diseñadores, actores y arquitectos. Al mismo tiempo, nuestra disposición cada vez más posmaterialista busca modelos mentales y formas de ser que paulatinamente encontrarán un mayor significado en las tradiciones espirituales y los conocimientos de las culturas que hasta ahora han sido calificadas de extrañas y exóticas. La estética definitoria de este cambio de medio será tecnoética, es decir, una fusión de lo que sabemos y todavía podemos descubrir acerca de la conciencia (noética) con lo que podemos hacer y llegaremos a conseguir con la tecnología. La conciencia será tanto el sujeto como el objeto del arte. En las sociedades sabias la tecné y la noética siempre han estado relacionadas y, además, en todos los niveles. El arte siempre ha sido un ejercicio espiritual, al margen del cariz que le hayan impuesto las tendencias políticas dominantes o las ideologías culturales. Al igual que la globalización significa que no sólo estamos todos conectados, sino que nuestras ideas, nuestras instituciones e incluso nuestras identidades fluctúan constantemente, el medio húmedo también unirá lo artificial con lo natural, transformando la relación entre conciencia y mundo material. Nos movemos con rapidez tanto por la faz de
la Tierra como por los límites de nuestra mente. Nuestra cibercepción penetra en la partícula atómica más pequeña de la materia y nos ofrece una panorámica detallada de todo el universo. Las nuevas tecnologías nos hacen desarrollar una doble conciencia que nos permite percibir a la vez la dinámica interna de las cosas y su aspecto externo. Con la aparición de las telecomunicaciones inalámbricas de banda ancha y tercera generación y otras innovaciones, desarrollaremos una cibercepción de conciencia múltiple, al igual que ya practicamos la multitarea de forma rutinaria. En consecuencia, nuestra visión cotidiana del mundo será a varios niveles. De la misma manera que en el pasado la evolución de la mente siempre iba asociada a la evolución del cuerpo, la mente distribuida también saldrá en busca de un cuerpo distribuido. Facilitar la personificación de esta conectividad de la mente es parte de la tarea del artista; explorar los campos de conciencia que generarán los nuevos sistemas materiales es parte del cometido del arte. La interconexión entre arte, ciencia, tecnología y mitología implica que vivamos cada vez más en el contexto de una realidad mezclada, la cual, a su vez, es la rúbrica de una tecnología emergente que se ocupa simultáneamente del mundo sintetizado virtual y del mundo físico real. Esta tecnología crea entornos que integran mundos reales y virtuales prácticamente indiferenciables. Pese a la persistencia en muchas partes del mundo de guerras locales, opresión ideológica y luchas guerrilleras, los muros y las divisiones en todo el mundo se están viniendo abajo, no sólo entre culturas y países, sino también entre disciplinas y prácticas artísticas. El papel del arte en este medio húmedo puede ser crucial para representar y definir esas formas creativas de conectividad entre individuos, instituciones y regiones, y dar coherencia y claridad a esas relaciones. También puede influir en la actitud y los valores, expresar objetivos y canalizar nuevas ideas sobre la vida en la cultura posbiológica. Incluso puede redefinir por completo lo que entendemos por arquitectura, el diseño de las ciudades, las herramientas y los productos. Al igual que el arte telemático celebra la telenoia de la conectividad mundial (oponiéndose a la paranoia de la antigua sociedad industrial), el medio húmedo aportará sistemas y estructuras nuevos a las formas emergentes de arte planetario, redefiniendo el espacio dinámico de interacción y cooperación entre artistas de Oriente y Occidente, del Norte y el Sur, de todas las regiones del mundo, por muy remotas y hasta ahora desconocidas que hayan sido entre sí. La poesía siempre acabará por sobrevivir a la opresión. El medio húmedo está a punto de crear un universo posbiológico completamente nuevo, muy distinto del mundo dirigido desde arriba en su versión autorizada y con sus leyes aparentemente inmutables. Permítanme ampliar la metáfora y comparar la creación de este nuevo universo con la del primer Big Bang cósmico, cuyo nombre refleja la combinación de BitsÁtomos-Neuronas-Genes que, en conjunto y estableciendo todo tipo de relaciones, proporcionarán el sustrato –el medio húmedo– en el que se basarán el arte y la arquitectura, los sistemas y los servicios. Este medio también preconiza un universo en expansión, lleno de complejidad y contradicciones, igualmente rico en potencial evolutivo, pero esperemos que llegue de la mano de la velocidad y la sutileza que las nuevas tecnologías le pueden aportar.
Este Big Bang implica una transición a un nivel de identidad humana mucho más complejo, que nos obliga a experimentar lo que significa vivir al borde de la Red, entre el ciberespacio y un mundo cada vez más definido desde la base por la nanoingeniería. En este universo, el antiguo concepto clásico de naturaleza aparece como un conjunto de metáforas que han dejado de ser útiles; una representación de la realidad, sea poética o prosaica, que ya no despierta nuestra sensibilidad. En esta transición, la oveja Dolly del Roslin Institute y la conejita Alba de Eduardo Kac probablemente pasarán a formar parte de los cuentos infantiles de una nueva generación, al lado de múltiples criaturas surgidas del sustrato del medio húmedo: Lucy, la orangutana de Steve Grand, por ejemplo, o Robokoneko, el gatito de Starlab. No hay que olvidar los robots de Ulrike Gabriel, cuyo comportamiento está determinado por el estado mental del observador. Ya sea mediante redes neuronales artificiales, ingeniería genética u otras aplicaciones de la biología molecular, se están tendiendo los puentes con la sociedad posbiológica, y los artistas están contribuyendo a su definición. Nos encontramos ante una cultura en la que la inteligencia rebosa de nuestros cerebros para llenar todos los rincones del mundo, todos los entornos, todas las herramientas y todos los productos. Pero así como nos servimos de la nueva tecnología para investigar la materia y su relación con la mente, creo que cada vez más recurriremos a una antigua tecnología para explorar la conciencia y trascender el estado material. Esta tecnología ancestral, utilizada durante miles de años por los chamanes, es la tecnología de las plantas, que permiten tanto curar como soñar. Se trata de aportar el sentimiento de unidad a un individuo o un grupo social y de soñar las posibilidades de un individuo o un grupo social. Así pues, esta tecnología se ocupa de la diagnosis, la reparación y la construcción; de la adquisición y la creación de conocimientos. Estas funciones, tanto en el plano del pragmatismo como de la poesía, las identificamos también en nuestras tecnologías modernas e informatizadas. Y al igual que la percepción y la cognición informatizadas, los enteógenos de las plantas alteran nuestra conciencia, nuestra manera de entender y ver el mundo y a nosotros mismos. Ambas tecnologías, la tecnológica y la farmacológica, nos conducen a niveles de conciencia que suelen chocar con nuestra realidad cotidiana y el llamado sentido común. Una manera de abordar el espacio de nuestra conciencia, o su estado en un momento dado, consiste en triangular la mente entre tres polos, que he denominado las Tres RV: realidad virtual, realidad validada y realidad vegetal. Se trata de una cultura en la que nuestra capacidad de cibercepción nos permite movernos libremente y sin obstáculos por un continuo fenomenológico. La realidad virtual comprende mucho más que una sola tecnología. Aparte de la realidad mezclada, que combina experiencias reales y virtuales en un todo perfectamente integrado, y la realidad aumentada, que permite que el observador vea simultáneamente la dinámica interna y las características externas de un objeto de estudio, por ejemplo, en cirugía, la RV engloba toda una ontología de telepresencia, de inmersión sensorial y conectividad inmaterial, que hace que la RV cambie la manera como nos vemos, el modo de comportarnos y los entornos que queremos habitar. La realidad validada, nuestra experiencia cotidiana, es conocida de todos. Se trata del universo ortodoxo del "sentido común" causal, de la forma como nos enseñan en el colegio a ver el mundo, de una realidad
consensual definida en los primeros años de nuestras vidas mediante la repetición constante de sus axiomas. A la realidad validada le resulta difícil aceptar la visión del mundo que tiene la física cuántica, el misticismo oriental o los numerosos modelos contradictorios de conciencia generados por los científicos contemporáneos, en una amplia gama de disciplinas, con la intención de dar explicación a aquello que nos impide entender este último misterio. Las personas cuya mente ha estado condicionada para considerar la realidad validada como la única realidad rehuyen las implicaciones de la nanotecnología y tienen gran dificultad para aceptar la modelación genética y el papel de la biotecnología en la redefinición de la naturaleza. Resumiendo, la realidad validada es la realidad autorizada, cuyos estrechos confines delimitan el sentido de lo que somos o podríamos ser. Sin embargo, esta realidad controla las coordenadas de nuestra vida diaria, dicta los protocolos de nuestro comportamiento y ofrece una ilusión de coherencia en un universo contingente. Es la realidad validada la que ha definido la naturaleza como una serie de objetos dispuestos en el espacio euclidiano, en lugar de una red dinámica de procesos y relaciones. La realidad vegetal, el tercer eje de la realidad derivada del Big Bang, difícilmente se manifiesta en la praxis occidental, a pesar de la profunda investigación llevada a cabo por Richard Evans Schultes, profesor de etnobotánica en Harvard, por ejemplo, o el proselitismo del finado Terence McKenna. La realidad vegetal se puede entender, en el contexto de la tecnoética, como la transformación de la conciencia mediante la tecnología vegetal. En este caso, la tecnología vegetal que nos ocupa se apoya en unos cánones y conocimientos que el hombre ha aplicado desde tiempos inmemorables y que nos han llegado principalmente a través de las prácticas chamánicas, ampliamente visionarias y a menudo enmarcadas en un contexto de curación totalmente alejado de la realidad validada de la medicina occidental. Sin embargo, durante el siglo pasado, hemos visto con frecuencia cómo la industria farmacéutica se ha apropiado de los conocimientos que los chamanes tienen de las plantas para su posterior sintetización. Estos conocimientos ancestrales nos ofrecen algunos de los productos más espectaculares de la medicina moderna. ¿Y qué tiene que ver todo esto con el tema central de nuestro simposio? ¿Acaso el conocimiento tradicional de las plantas no es bastante más gnómico y oculto que genómico y transparente? ¿No es mejor dejar las cuestiones genéticas para los científicos en sus laboratorios que para los hechiceros de la selva? ¿En cualquier caso, quién puede dominar los vericuetos formularios de la jerga genómica? De hecho, este es el punto clave de mi opinión sobre los genes. Considero que la cultura chamánica tiene muchísimo que ver con esta cuestión: con el ADN, la comunicación genética y la manipulación molecular. Aunque desde el punto de vista neurológico sabemos muy poco acerca de cómo los enteógenos, los ingredientes psicoactivos de las plantas utilizadas por los chamanes, afectan al organismo humano, no hay nada misterioso ni mágico en su eficacia. Llegados a este punto, nos referiremos a la investigación llevada a cabo por Jeremy Narby, plasmada en el libro Cosmic Serpent: DNA and the Origins of Knowledge, la cual relaciona el conocimiento chamánico con una especie de matriz genética compartida. Narby sugiere que el chamán se comunica de alguna manera con su propio ADN, donde se originan sus visiones informativas. Cabe recordar que no sabemos cuál es la función de la mayor parte de nuestro ADN. Al fin y al cabo, tan sólo un 3% da cuenta de la gran diversidad de la vida. Narby cree que la información de los chamanes proviene del misterioso ADN inútil, el 97% cuya función ignoramos. También señala que se sabe que el
ADN de una célula intercambia señales con el ADN de otras células y sugiere que, cuando uno intercepta su propio ADN, puede comunicarse con otros organismos, otras especies –incluso traspasar la frontera entre el reino animal y el vegetal– y que el conjunto de todo el ADN del mundo forma una especie de matriz. Esta transmisión de señales entre el ADN de células distintas se lleva a cabo mediante la emisión de biofotones; las señales son en forma de luz y tienen una longitud de onda visible para el ojo humano. La hipótesis de trabajo de Narby se basa en que los chamanes pueden llegar con su conciencia al nivel molecular y tener acceso a la información relacionada con el ADN, que ellos denominan "esencias animadas" o "espíritus". Según él: "Aquí ven hélices dobles, escaleras retorcidas y formas cromosómicas. De esta manera las culturas chamánicas hace miles de años que saben que el principio vital es el mismo para todos los seres vivos y que adopta la forma de dos serpientes entrelazadas (o de una parra, una cuerda, una escalera, etc.). El ADN es la fuente de sus conocimientos botánicos y medicinales, que pueden adquirirse únicamente en estados de conciencia descentralizados y "no racionales", aunque sus resultados pueden comprobarse empíricamente. Los mitos de estas culturas están repletos de imaginería biológica y las explicaciones metafóricas de los chamanes guardan un alto grado de relación con las descripciones que los biólogos empiezan a proporcionar." Antes de criticar estas ideas por ser "puramente metafóricas", de descartarlas por no ser genética ni biología reales, quizás deba recordarse que la guerra interpretativa de la física cuántica se ganó con la metáfora de Neils Bohr y su escuela de Copenhague, tal como muestra Mara Beller de la Universidad Hebrea de Jerusalén en su último libro Quantum Dialogue; the making of a revolution. Al igual que la autora defensa el discurso dialógico en lugar del dogma paradigmático en la ciencia, creo que deberíamos intentar crear un discurso dialógico entre la ciencia occidental y la base de los conocimientos nativos. Los estudios etnobotánicos del fallecido Edward Schultes de Harvard han abierto una brecha en este camino. A principios de los años ochenta, afirma Narby, se demostró que las células de todos los seres vivos emiten fotones a una velocidad de aproximadamente 100 unidades por segundo y por centímetro cuadrado de superficie, siendo el ADN el origen de esta emisión de fotones. La longitud de onda con la que el ADN emite estos fotones corresponde exactamente a la estrecha banda de luz visible, aunque ello no se tomó como prueba de que la luz emitida por el ADN, una señal extraordinariamente débil, era lo que los chamanes veían en sus visiones. Por otro lado, esta señal es altamente coherente, y una fuente de luz coherente, como el láser, da la sensación de colores brillantes, de luminiscencia, y la impresión de profundidad holográfica. En consecuencia, bien podría ser que la emisión de fotones altamente coherente del ADN explicara la luminiscencia de las imágenes alucinatorias, así como su aspecto tridimensional u holográfico. Partiendo de esta conexión, Narby ideó un mecanismo neurológico para apoyar esta hipótesis
Telemática y Telenoïa Roy Ascott [¿Q]ué entendemos por telemática ? Fusión de computadoras y de sistemas de telecomunicación, la telemática es, a la vez, una tecnología y un medio. Como medio, se encuentra en el corazón de la interactividad, de la difusión en forma recíproca, de la tele-presencia y de la negociación informática. Como tecnología, se interesa por el mantenimiento de sistemas y de procesos de todo tipo, artísticos y culturales, lo mismo que biológicos, comerciales e industriales. La telemática puede alimentar verdaderamente al arte y, como espero demostrar, enriquecerlo con formas sin precedente. Pero el arte, tal como hemos elegido definirlo después de algunos años, (yo creo que bien entendido por el romanticismo y el modernismo), ¿se encuentra en situación de prolongarse en el siglo XXI, con o sin tecnología? * * * [Telenoia] es eso que muy bien nos viene a cortar la respiración dentro de un mundo en red, donde predomina la cultura telemática, eso que, sea como sea, ya se sitúa más allá de la representación o más allá de lo que, con el parecido de las representaciones a que da lugar, vuelve posible el flujo y el reflujo de las significaciones, de las transformaciones semánticas, de las incertidumbres y de las ambigüedades. En el mundo como red podemos jugar con la significación, “jugar con una profunda seriedad” (tal como Thomas Mann definió al arte), esto que nos da, a la vez, el poder de des-sancionar la significación y la posibilidad de reconstruir el mundo. La reconstrucción es, seguramente, un modelo de sistema que está en el origen de un mundo virtual a partir del cual los otros mundos pueden adquirir forma. La potencia de la tecnología de la realidad virtual así es como puede ser comprendida como un poder de transformación del mundo, tal como se puede ver a través de ella como si abriéramos un punto de vista capaz de incluir por completo el inconmensurable desarrollo co-evolutivo de la vida artificial. * * * He introducido el término “Telenoia” para describir a la vez los medios y la significación de este proceso: conciencia en red, lucidez interactiva, pensamiento a distancia, “espíritu en general” (para utilizar la expresión de Gregory Bateson). Bien sea que se trate de una palabra nueva, yo creo que ustedes estarán de acuerdo en que eso que designa se remonta a la noche de los tiempos en ese sentido que tal vez puede ser también la primera palabra que habíamos de pronunciar en el momento que nuestra humanidad se esboza y con la que nos comenzamos a diferenciar de los otros primates por la exigencia de una conciencia dividida en donde emerge nuestra idea de sociedad y de responsabilidad social. […] Eso es la telenoia que invocamos en tanto que artistas trabajando en red, es de eso de lo que se trata cuando hablamos de telemática cultural. Este enred-amiento numérico tendrá implicaciones radicales sobre la cultura, el orden social y de hecho en muchos de nuestros comportamientos establecidos. El trabajo en red es una actividad subversiva de una potencia excepcional, que pone al mundo al revés, le da vuelta como a un guante. Viene a borrar el espacio, a desestabilizar la noción de lugar y a investir al tiempo de las características de inversión y de comprensión donde las relaciones de orden son mucho más próximas de las culturas
aborígenes que de la linealidad estricta del viejo modernismo. Estamos en trance de crear una cultura en la que el/la “artista” deviene un sistema complejo y largamente distribuido, en el que el conocimiento y la percepción humanos y artificiales tienen su correcto lugar; un arte que emerge de una multiplicidad de interacciones en un espacio de dones. * * * Las artes electrónicas y posbiológicas de los años noventa del siglo pasado incorporaron de manera creciente las cualidades de apertura, de inmersión sensorial del sujeto espectador, de interactividad y de conectividad intensas, de las que emergerán los nuevos materiales y evolucionará un arte nuevo. El nuevo espacio cultural es la red global, informada numéricamente, pero puesta en interfaz con los materiales cada vez más y más “hábiles” y de las aplicaciones cada vez más y más “inteligentes”. Las nuevas instituciones de que tenemos necesidad deberán consistir en los retículos de sistemas fluidos, corrientes, que posean cualidades de apertura y de emergencia, y que promuevan la conectividad en todos los niveles. Tendrán que ser organismos dinámicos mucho más que estructuras fijas y estáticas. De principio se les tendrá que alimentar, que nutrirlas de dones, de sostenerlas tecnológicamente, y de permitirles crecer y florecer. * * * De la complejidad de las interacciones al interior de la red es desde donde se puede alcanzar a ver emerger el “arte” nuevo. Pero este “arte” deviene tan fundamentalmente diferente del arte del pasado que parece constituir un campo enteramente nuevo de esfuerzos creadores. Es debido a ello por lo que muchos de entre nosotros comprometidos en este campo pensamos que será mejor encontrar una nueva palabra para describirlo. El término “arte” está muy cargado de un sentido proveniente del romanticismo, del clasicismo y, muy seguramente, del modernismo, y muy profundamente encajonado en la noción de creador individual y de espectador reactivo más que interactivo, para que sintamos que nos representa de manera adecuada. Pero esto no quiere decir que pensemos que haya que redefinir el arte por entero, o que el arte que encuentre sus raíces en esos órdenes anteriores ya no sea practicado con vigor o con pertinencia contemporánea. Sólo la sociedad entera puede determinar esas cosas. Pero no podremos continuar mucho tiempo más teniendo que definir nuestros términos en cada ocasión que nos enfrasquemos en una conversación sobre el arte, que es de este arte de aquí del que estamos discutiendo, pero no de aquel arte de allá, el arte de las ortodoxias y de las prácticas establecidas. Tal vez deberíamos de tratar de evitar la palabra “arte”, considerándola imposible en estas circunstancias, y utilizar mejor el término de “conectivismo” cuando hablemos de la práctica del arte telemático. Toda práctica del arte que ponga en obra los sistemas mediatizados por computadora y los medios electrónicos de cualquier manera que sea es telemática por definición; y aquí la conectividad ocupa un lugar central. Tal vez debamos llamar “conectivistas” a todos los artistas comprometidos en este campo. ¡Pero también puede ser que pensar de esta manera ya no tenga ningún sentido! Ya tuvimos demasiados “ismos” e “istas” en el siglo XX. Pero el término ofrece una hermosa, igual que fácil, complementariedad para los “coneccionistas”, que son quienes ponen a punto las mismísimas redecillas neuronales que muy seguramente empleará la próxima generación de artistas.
ASCOTT, Roy "Télénoïa", en Louise Poissant (dir.) Esthétique des arts médiatiques, Collection Esthétique, tome 1, Sainte-Foy, Canada (Québec), Presses de l'Université du Québec, 1995, p. 363-383. Traducción : Chorcha Chillys Willys.
Poner en onda la tecnología Roy Ascott Poner en onda la tecnología Por Roy Ascott El affaire del arte con la tecnología les ha conducido a algo más que un matrimonio de materialidad, y más que al aumento de inteligencia que la fuerza de la computación de alta velocidad y las redes ubicuas dan a la condición humana. Los ya significantivos resultados de ello son tan espirituales como biológicos o sociales. En esta reconfiguración de nuestras mismas personas y de nuestra cultura, el proceso de transformación se encuentra entre lo que yo llamo cibercepción(1) (la cognición extendida tecnológicamente y la percepción) y estética tecnoética, (donde el arte se alía con la tecnología de conciencia). En tanto al impacto social de los nuevos medios, hace ya más de treinta años que McLuhan apuntó que “de repente ahora somos… recolectores nómadas de conocimiento, nómadas como nunca antes, informados como nunca antes, libres del espacialismo fragmentado como nunca antes – pero también envueltos por el proceso social total como nunca antes.”(2) Hoy día, estamos más dispuestos a describir todo esto como la navegación telemática de los híper-medios y la red, pero la cuestión se conserva: nos encontramos inmersos en un nuevo proceso social. Éste, a su vez, fluye desde el nuevo pensamiento que circula dentro, alrededor, y como una consecuencia de la convergencia de las computadoras, las comunicaciones y las biotecnologías, que ya están conduciéndonos a la reinvención del yo (self), la transformación del cuerpo y la extensión noética(3)de la mente. En este proceso, el arte ha derivado de su relación con la conducta de las formas, a la de las formas de conducta. Mientras que hay artistas que se comprometen con gran optimismo en esta deriva, otros no son tan a-críticos. Al hablar de nuestras ambiciones biónicas para el cuerpo, por ejemplo, Michael Joo siente que “nuestra demanda… por híper-extensiones de nuestro propio cuerpo… es trágicamente irónica.”(4) Las respuestas críticas y poéticas pueden co-existir, y los multi-medios puden ser “estructurados alrededor de los extremos – conducta extrema, acciones irracionales o tecnología ilógica” (Susan Otto). Allí están sin duda la sensibilidad, la vitalidad y la invención que informan el campo altamente diversificado del arte basado-en-latecnología. Por supuesto que hay excepciones. Cuando el arte no es más que una habilidad, cuando el artista no se compromete en mucho más que en explorar lo que una máquina puede hacer, la resultante final puede ser banal. De hecho, en sus comienzos el arte basado en la computadora tomó esta ruta, un tipo de extensión digital del modernismo. Pero no es así en el caso de Techno-Seduction (“Tecno-Seducción”). Aquí, la base conceptual es substancial, y los valores humanos predominan. Cuestiones de género, raza, poder, identidad, el cuerpo y el ambiente, son elevadas a las interfaces interactivas y dentro de instalaciones sensibles a ello que enriquecen las transacciones con el significado y la sensibilidad de quienes miran. Se re-examinan las estructuras narrativas. Todo se encuentra bajo el signo de la transformación y dentro del cañón de la incertidumbre: “las identidades no están fijas, sino que son contingentes y mutables” (Christine Tamblyn).
La rúbrica bajo la que esta exhibición se presenta puede implicar que la tecnología es inherentemente seductora, o que ésta es un instrumento de seducción, arrastrándonos hacia un mundo menos que humano sin arte o valores. Pero yo quiero argumentar que lo contrario es la verdad. Nosotros los artistas estamos tratando de seducir a la máquina: queremos abrazarla con nuestras maneras de pensar y sentir. Queremos computadoras que se emocionen, redes que sean sentimentales, robots que se preocupen. Pasamos las manos sobre sus pantallas, jugamos con sus ratones, corremos nuestros dedos sobre sus teclados, para seducirlas y hacerlas entrar en nuestro campo de conciencia. Al mismo tiempo, se presentan poderosos reclamos por la capacidad emocional de la tecnología: “Pulsando un láser y con el medio metafísico de la holografía, quería extraer de esos cuerpos un sabor a pasión humana y angustia” (Harriet Casdin-Silver). Desde la Percepción de Rosenblatt,(5) con muchos falsos comienzos hemos estado tratando de seducir a la máquina inteligente para que ingrese en un modo más humano de pensar. ¿Qué son las redes neuronales, si no son una medida de nuestra determinación para poner el aprendizaje artificial y el pensamiento asociativo en línea con nuestros propios procesos cognitivos? Este principio de la seducción es mejor ejemplificado por la tecnología de la vida artificial,(6)en donde invitamos a la tecnología para que entre al mundo viviente. ¿Puede estar la inteligencia artificial tan atrasada? Henri Bergson escribió: “La conciencia parece ser proporcional al poder de elección de los seres vivientes. Ilumina la zona de las potencialidades que rodean al acto. Llena el intervalo entre lo que se hace y lo que puede ser hecho.”(7)En breve, éste es el espacio del arte. Bergson, correctamente admirado por su afirmación del flujo y la corriente heracliteana, únicamente careció de la dinámica de nuestra red de híper-medios para completar su modelo de la mente. Los ritmos cognitivos, los saltos y brincos, los híper-links, que hacen túneles de mente a mente, de imagen a sonido, sonido a texto, desde locaciones reales hasta lugares virtuales, de la gente en la calle a las identidades en el ciberespacio, todo esto caracteriza los deseos y las ambiciones de los artistas atrapados en esta danza tecno-seductora de la mente. Hace más de siete años, cuando escribí “¿Hay amor en el abrazo telemático?” para Art Journal,(8)lo hice para identificar la atracción, afinidad, amor, o, como decimos: “conectividad” como algo central para las preocupaciones del arte y su acrecentamiento por medios telemáticos. Argumenté que la responsabilidad del artista no estaba en dirigirse hacia el contexto sino al contenido, con el significado emergiendo desde las interacciones entre quien mira y sus relaciones necesariamente inestables. Es el principio de finalidad abierta e indeterminación, que se extiende hacia cualquier parte y jugador dentro de la tecnoética de las artes, y que hoy día es todavía más insistente. “El significado, como el cuerpo y su cultura, es fugaz, transitorio y no tiene centro o jerarquía” (Jenny Marketou). Tal como la inteligencia se extiende a todas partes, desprendiéndose de nuestros cerebros y derramándose dentro de nuestros hogares, nuestras herramientas, nuestros vehículos, de esa misma manera también es la conectividad. Nos hallamos a punto de ver el ambiente como una totalidad que llega en línea – una red global de sitios, productos, ideas, con la Internet como un tipo de hipercórtex. De modo creciente, artistas como Jessica Irish buscan ligar sus instalaciones y esculturas electrónicas de
modo inextricable con la World Wide Web. Mientras que para Adrianne Wortzel el ciberespacio es donde el presente puede ser excavado “en forma arqueológica” desde un sitio virtual en el futuro. Con todo conectado, todo puede ser compartido, incluida, por supuesto, la responsabilidad. De modo conmovedor, Duane Slick nos recuerda: “Todo lo que veo, todo lo que oigo, es algo de lo que yo me he vuelto responsable.” Como demuestra esta exhibición, el arte puede ser tan propositivo y computacional tanto como visual o metafórico. Janet Zweig habla por toda una generación de artistas cuando declara estar “más interesada en las posibilidades de usar la computadora como un dispositivo de pensamiento que como un dispositivo para hacer imágenes.” Puede parecer extraño que se nos diga que el “juego de las imágenes”(9)ya se acabó. Nunca hubo un tiempo donde la imagen fuera más fecunda, tan insistente. Pero mientras esta se conserva sustancialmente visual, el arte se basa de manera creciente en conceptos, constituyendo de muchas maneras un tipo de proceso filosófico. Ahora el arte es más como sabiduría de la calle que como una gran narrativa o relato, puesto más a tono con lo que yace por debajo de la superficie de las cosas, cuestionando al por qué más que al qué. “Es lo que no se ve, las estructuras interiores de la naturaleza y el pensamiento lo que me interesa a mí” (Kathleen Ruiz). Melinda Montgomery enlista la ciencia-ficción para explorar las cuestiones de la identidad mente-cuerpo. En esta cultura tecnoética, el arte que producimos no es un simple espejo del mundo, tampo es una coartada para eventos del pasado o intensidades del presente. Al comprometerse en forma constructiva con el ambiente tecnológico, pone en movimiento la creatividad, dentro del marco de la indeterminación, construyendo nuevas ideas, nuevas formas, y nueva experienca desde el fondo hacia arriba, con el artista renunciando a ejercer el control total mientras se encuentra por completo sumergido en el proceso evolutivo. Quien mira es cómplice implícito en esto, alguien que se agrega de modo interactivo a la fuerza propositiva que la obra de arte carga. Esto es seducción en el espacio semántico: la juissance de Barthes una vez más por completo. Y esto es una tentación noética, una invitación para compartir en la conciencia de un nuevo milenio, la seducción triunfante de la tecnología por el arte, no la seducción del artista por la tecnología. TRADUCCIÓN: Chorcha Chillys Willys. 1)Ver Roy Ascott, “The Architecture of Cyberception,” in M. Toy, ed., Architects in Cyberspace (London: Architectural Design, 1995), 38-41. 2)Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, (New York: McGraw-Hill, 1964), 358. Hay traducción castellana. 3)“Noético” es un término del griego “nous”, mente. 4)A menos que sea citado de otra manera, las citas de los artistas que participaron en la exhibición de Thecno-Seduction vienen de declaraciones directas de estos mismos artistas. 5)Ver Frank Rosenblatt, Principles of Neurodynamics (New York: Spartan Books, 1962). 6)La vida artificial tiene que ver con generar conducta como de vida, inteligencia artificial con conducta inteligente. Ver Christopher G. Langton, ed., Artificial Life (New York: Addison-Wesley, 1989), 1-47. 7)Henri Bergson, Creative Evolution, trans. Arthur Michell (New York: Holt, 1922), 179.
8)Roy Ascott, “Is There Love in the Telematic Embrace?” Art Journal 49, no. 3 (Fall 1990): 241-47. See also Kristine Stiles and Peter Selz, eds., Theories and Documents of Contemporary Art (Berkeley: University of California Press, 1996), 489-98. 9)La frase pertenece a Deleuze: “Pero un juego de las imágenes nunca reemplazara, para Nietzsche, el más profundo juego de los conceptos y el pensamiento filosófico. Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, trans. Hugh Tomlinson (London: Athlone Press, 1983), 31. Hay traducción castellana. Ver Roland Barthes, The Pleasure of the Text, trans. Roland Miller (New York: Hill and Wang, 1975). Hay traducción castellana.
La Red Chamántica: arte y mente en emergencia... La Red Chamántica: arte y mente en emergencia Roy Ascott + Tanto en el arte como en la ciencia, la materia de la conciencia ocupa ahora un lugar muy alto en la agenda. La ciencia está tratando con muchas ganas de explicar la conciencia, aunque con resultados todavía muy limitados. Parece que plantea el más intratable de los problemas. Para quien hace arte la conciencia está ahí más para ser explorada que para ser explicada, más para ser transformada que para ser entendida, más para ser re-enmarcada que reportada. Como ocurre para la experiencia consciente en sí misma, no hay nada que conozcamos más de cerca que nuestro sentido interior del ser, y no hay nada que podamos experimentar con menos comprensión que los estados conscientes del/a otro. Quizá sea que únicamente la empatía profunda de la atracción mutua, “amor” si ustedes quieren, puede romper la barrera, pero ni la ciencia reduccionista ni la estética posmoderna podrían apoyar sin titubeos tal aserción. Afortunadamente hay signos de que la ciencia se vuelve más subjetiva y que el pesimismo posmoderno está en declive. Y no existe duda de que tanto la gente que hace ciencia como la gente que hace arte se encuentran muy curiosas respecto a las formas en que la tecnología avanzada puede ayudar en la exploración de la mente. Y la tecnología avanzada en sí misma está convocándonos a cuestionar nuestras definiciones de qué es lo que va a ser lo humano y qué lo que pueda ser constituido por la conciencia artificial misma en las formas emergentes de la vida artificial. + Introduje recientemente en mi vocabulario el término tecnoética porque creo que necesitamos reconocer que la tecnología, más la mente, la tecnoética, no únicamente nos permite explorar la conciencia más cuidadosamente, sino que puede conducirnos a distinguir nuevas formas de conciencia, nuevas calidades de mente, nuevas formas de conocimiento y de percepción (ciberpercepción). La fórmula por supuesto que no es nueva. Gregory Bateson aseveró famosamente que la mente está inmanente en todos los sistemas más que ser la propiedad de cosas finitas, y, en el contexto de la tecnología, vio la mente como cerebro más computadora más ambiente (1). + Mi propuesta es que no únicamente ha llegado el momento en el arte occidental en que quien hace arte reconoce la primacía de la conciencia, lo mismo que el contexto y el contenido del arte, y el objeto y el sujeto de su estudio, sino que se reconoce también que el mismo origen del arte en el siglo veinte nos condujo, a través de sus aspiraciones psíquicas, espirituales y conceptuales, hacia esta condición tecnoética. Tal vez sólo necesito con apuntar el ejemplo de Duchamp, Kandinsky, Klee o Boccioni, a principios del siglo pasado, para indicar las raíces de esta tendencia. Ya es igualmente claro que el impacto de la práctica de la tecnología sobre el arte, especialmente la tecnología digital y de comunicaciones, ha venido a reducir en muchos casos al arte en una artesanía donde la técnica pulcra o la programación ingeniosa, llevando a sorprendentes efectos especiales, han venido a remplazar la creación del significado y los valores. Una resonancia del movimiento de Artes y Artesanías que en el siglo diecinueve representa William Morris nos viene de inmediato a la mente. Entonces allí hubo el mismo proceso de
entontecimiento del arte hacia la artesanía, donde la autoría de la técnica tomó primacía sobre la autoría de las ideas, una nada pulcra desviación hacia el mercado del lujo cubierta con la presencia de la conciencia social. La presente situación sin duda tiene mucho que ver con la fascinación ejercida por el mercado constantemente innovado de productos como de toda carencia endémica de humanidad o de imaginación por parte de la gente que hace arte. + Un punto de vista más optimista está en considerar que nuestra preocupación por el arte digital con los sistemas totales, es decir, los sistemas en donde quien mira u observa la obra de arte juega una parte activa en la definición y evolución de la obra, es algo que represente cuando menos un intento de abrazar la mente individual por medio de un campo más amplio de conciencia. Por esta razón, el empleo de la hipermedia telemática no es menos que un deseo de trascender el pensamiento linear al buscar una conciencia de libre flujo de estructuras asociativas. Que se convierte entonces en el imperativo de la gente que hace arte para explorar cada aspecto de la nueva tecnología que pueda apoderar a quien mira a través de la interacción física directa para colaborar en la producción del sentido y de la creación de auténtica experiencia artística. Quisiera regresar al tema de la interactividad en el arte en un estado más delante de este texto, cuando haya visto éste como una emblemática del deseo de conciencia compartida y la problemática en su resolución asumida de las dicotomías proceso/objeto y participante/observante. + Pero antes, quiero tratar la noción de conciencia doble y sus relaciones con el arte. Por doble conciencia entiendo el estado de ser que da acceso, de una y la misma vez, a dos campos de experiencia diferenciados en forma distinta. En términos de antropología clásica este término sirve para describir el “trance” chamánico, donde el chamán está en este mundo al mismo tiempo que está navegando en los más lejanos límites de otros mundos, espacios psíquicos donde solamente pueden tener pleno acceso quienes se preparan por el ritual psíquico y la disciplina mental, ayudados muy seguido por la “tecnología” de las plantas. En término post-biológicos, esto es espejeado por nuestra habilidad para movernos sin ningún esfuerzo a través de los infinitos del ciberespacio mientras que al mismo tiempo nos acomodamos dentro de las estructuras del mundo material. + Para investigar este paralelismo aparente entre el espacio chamánico y el espacio telemático, y la conciencia doble que parece ser parte de ambos campos de experiencia, me he pasado mucho tiempo inmerso en la realidad virtual de los sistemas avanzados de computadora y en la realidad tradicional de una tribu india nativa, en estados de conciencia inducida tecnológicamente y de conciencia inducida botánicamente, esto es, bajo la influencia de la computadora y de la planta, al mismo tiempo una computadora extremadamente poderosa y de una planta particularmente potente ( la “ayahuasca”, la “enredadera del alma”). Mi acceso a la realidad virtual fue en localidades en ambos lados de los Estados Unidos, en los laboratorios Human Interface de Seattle y en la Universidad de North Carolina en Chapel Hill. Mi introducción al mundo psíquico fue en el corazón mismo de Brasil, con los payes Kuikuru (chamanes) de la región del Río Xingu del Mato Grosso, y a través de mi iniciación dentro del ritual de la comunidad del Santo Daime en Brasilia.
+ El chaman es quien se “preocupa” por la conciencia, para quien la navegación de la conciencia por propósitos de completitud espiritual y física es el sujeto y el objeto de la vida. La conciencia ocupa muchos dominios. El paye es capaz de pasar a través de muchas capas de realidad, a través de diferentes realidades. En estos estados alterados de conciencia entra en relación con entidades desincorporadas, avatares y los fenómenos de otros mundos. Él ve el mundo a través de diferentes ojos, navega el mundo con diferentes cuerpos. En paralelo con la cibercepción tecnológicamente ayudada, esta puede ser llamada percepciónpsi. En ambos casos es cuestión de la mirada doble, cuando se están viendo al mismo tiempo las realidades interiores y las superficies del mundo exterior. + La mirada doble y la conciencia doble están relacionadas. En mi experiencia de ingerir la ayahuasca, ingresé en un estado de conciencia doble, consciente al mismo tiempo de mi propio sentido familiar del yo, y de un estado de ser totalmente separado. Me podía mover más o menos con libertad entre estos dos estados. Similarmente con mi cuerpo. Estaba de una misma vez consciente de habitar dos cuerpos, la fenomenología familiar de mi propio cuerpo enfundado como estaba en un segundo cuerpo que estaba hecho de una masa de partículas multicolores, un millón de puntos multicolores de luz. Mi campo visual, mi mirada doble, alternándose, por elección, entre el espacio coherente de la realidad cotidiana y un universo fractal que comprendía mil y una repeticiones de la misma imagen, o algo que formaba un tunel en el espacio a través del cual yo podía pasar a voluntad con aceleración urgente. En cualquier punto me podía detener y revisar estos estados, moviendo adentro y afuera de ellos más o menos a voluntad. + Pienso que el paye encuentra una equivalencia en este proceso de sus propios cambios de conciencia, y así guía a otras personas en el uso ritual de la enredadera, para proveerles estrictamente en sus propias experiencias de conciencia una simulación de la muy real transformación que él sobrellevó a solas, permitiendo a su comunidad tener algún entendimiento de lo que el estado chamánico es en sí mismo, algo que por su falta de entrenamiento y dedicación les estaría por completo negado. Mientras en otras partes los chamanes suelen hacer un uso instrumental de la enredadera, entre los Kuikuru no es así, en tanto que la sustancia de otra planta es empleada en el proceso de iniciación de los payes Kuikuro, que según parece les causa gran enfermedad y dolor físico durante un período intensivo de preparación, un estado por el que hay que pasar en total aislamiento, pues es algo en lo que ninguna otra persona de la tribu puede intervenir. + Por el otro lado, los chamanes amazónicos de más al Norte no únicamente aumentan su percepción-psi bebiendo la ayahuasca según una base regular, sino que su cultura, por adopción, ha dado crecimiento a una práctica ritualizada conocida como Santo Daime, que se ha extendido a otras partes de Brasil, no pocas en sus áreas urbanas y metropolitanas. Además del ritual de beber la ayahuasca, el Santo Daime tiene códigos arquitectónicos y sociales muy precisos. El diseño del edificio que da casa al ritual, la ubicación ordenada de los participantes en ese espacio, la estructura rítmica de la música, lo picante del incienso, la insistente repetición de la frases que se entonan, puntuada por períodos extendidos de silencio absoluto, la demanda recurrente de ponerse de pie o de tomar asiento, la propia inclinación de cada quien para moverse
hacia adentro y afuera de un nuevo campo de conciencia que la ceremonia y el beber juntos inducen, conducen la conciencia de cada quien a fluctuar entre las dos realidades. Y todo esto me condujo a la pregunta, por supuesto, sobre la forma en que los protocolos y las condiciones específicas controlan o construyen una realidad dada, y deja sin respuesta la pregunta sobre dónde o cómo o aunque sea si un campo de realidad puede ser identificado o siquiera si puede ser dicho que existe. + Phillipe Descola ha escrito con elocuencia de su esperiencia en este contexto: “El des-apego con que estoy viviendo a través de esta experiencia es incrementado por mi sensación aparente de una conciencia doble del mundo. Soy un espectador benevolente que observa mi propio delirio, observando cambios en mis sensibilidades con tanta curiosidad como por los eventos externos. No es tanto así como una disociación de lo físico y lo mental – si tal cosa es posible afuera de la metafísica cartesiana – más bien que una fragmentación del cuerpo bien puesta de acuerdo, en donde cada elemento se ha convertido en algo autónomo y parece estar dotado con inteligencia por su cuenta, ofreciendo una serie de puntos de vista sobre la composición desmembrada de donde todo esto ha emergido” (2). + Esta inmersión en un ambiente controlado, que afecta la vista, el tacto, el gusto, el olfato, y el oído respectivamente, le confiere a la mente la habilidad tanto de inducir y crear unas nuevas estructuras conceptuales y sensoriales (en jerga filosófica nuevas “qualia”), mientras que al mismo tiempo le da libertad para caminar a un lado de la experiencia visionaria, de regreso en el campo “normal” de la experiencia, es algo que espejean en forma extensa nuestras aspiraciones artísticas al usar tecnología digital, como por ejemplo en las instalaciones de Realidad Virtual, hipermedia, multimedia y, con su sobre-posición de esquemas cognitivos sobre las situaciones del mundo real, el campo de rápido desarrollo de la Realidad Aumentada (3). En ambos casos hay un tipo de ensayo del enunciado Sufi de que hay que estar en el mundo pero sin ser del mundo, aunque el contexto original en que esta frase se inserta es más enfáticamente espiritual que lo que tal vez muchos artistas quisieran querer reconocer. Aquí es donde la tecnología juega una parte importante en la experiencia de “conciencia doble”, en tanto que es claramente integral de nuestra facultad emergente de cibercepción y la mirada doble. Es como si, por medio de nuestro arte bio-telemático, estuviéramos tejiendo lo que me atrevo a llamar una red chamántica, al combinar el sentido de lo chamánico y lo semántico, la navegación de la conciencia y la construcción del significado. + Históricamente, nuestro dominio del mundo material había sido tal que teníamos muy poca opción para lo que no fuera conservar los mundos de nuestra conciencia doble en categorías separadas y distintas, tales como lo real, lo imaginado, lo espiritual. La llegada de las ciencias de la Vida Artificial, en donde incluyo tanto los organismos artificiales secos (píxel) y húmedos (moleculares) y todos los prospectos de nanotecnología, apuntan a borrar las fronteras entre los estados de la mente, entre la concepción y la construcción, entre la internalización y la realización de nuestros deseos, sueños y necesidades de nuestra existencia cotidiana. Permítanme dar un ejemplo que puede ser encontrado en nuestra cibercepción de la materia en el nivel atómico. El microscopio de escaneo en túnel (STM) no sólo nos permite ver la materia en este nivel, sino de imaginar átomos individuales, aislados. Sin embargo, la significación real de este proceso no termina allí. No sólo podemos seleccionar y poner
en foco un átomo individual, sino que podemos, al mismo tiempo, manipularlos, uno por uno, átomo por átomo, para construir desde el fondo hacia arriba las estructuras atómicas según nosotros elijamos (4). + Esto significa que, en un sentido importante, las prótesis de la visión pueden ser de una sola vez instrumentales en la construcción de lo que así es visto. Para ver en el ojo de la mente hay que realizarlo en el mundo material. Los mundos de la conciencia doble, sobredeterminantes como son sobre el proceso de la mirada doble, resultan menos separables en forma claramente distinta. La cibercepción es tan activa y constructiva como es receptiva y reflexiva. Conforme esta tecnología doble se desarrolla, y lo hace a un promedio acelerado, los artistas, no menos que los filósofos y los neurocientíficos, deben incrementar su atención sobre lo que llamaré “tecno-qualia”, un repertorio por completo nuevo de sentidos, y sobre un nuevo tipo de relaciones entre las herramienta de ver y construir. + Permítanme regresar a la cuestión del Arte Interactivo. Aquí, además del asunto de la conciencia doble y de la mirada doble, debemos confrontar la idea del observador doble de la obra de arte. La observación de arte interactivo hace demandas sobre quien mira que no son características de otras formas de arte. Sabemos que esto es, por necesidad, observación activa, en tanto que sin la interacción entre quien mira y la obra, la obra no se puede decir que exista. Esto se debe a que no se concibe como un objeto continente de significado sino como un sistema que genera significado de la interacción del observador. Así que esto no es a la larga una simple cuestión del observador en el mundo como es, tampoco el caso especial del observador de eventos cuánticos (en donde el mero acto de observación puede afectar un estado cuántico), sino algo muy particular de estas formas de arte que están investidas por el potencial transformativo o evolutivo de los sistemas telemáticos, hipermediales, digitales. Quiero plantear la cuestión del observador doble en este punto porque hasta ahora ha prevalecido un bastante más simple punto de vista sobre la situación real del arte interactivo. + En la creación y presentación del Arte Interactivo siempre ha estado implícito un observador fantasma: el observador que está mirando al observador comprometido en el proceso interactivo. Lo que esto significa es que el observador interactivo está inevitablemente ubicado en el papel de perfórmer, al performar para una audiencia implícita en un sistema que siempre debe incluir su interacción. El hecho de que ninguna audiencia u observador individual pueda estar presente en un momento dado de esta performance no es algo relevante. Por esta razón es que el arte interactivo trata de encontrar su lugar en la galería tradicional, y el museo de arte trata de abrazar el arte interactivo dentro de su repertorio. Así la contemplación, inspiración, meditación, reflexión y especulación, todas las cuales necesitan de un flujo de tiempo personal y de un espacio personal si no es que completamente privado, se someten al sentido de una performance casi pública, un flujo escenificado y enmarcado de interacciones con la obra. En breve, en muchas obras de arte interactivo, quien mira está tan en el espectáculo o muestra, como lo está lo que allí se exhibe, como la obra misma. El arte se convierte en un espectáculo puro y el artista un dramaturgo. Esto no quiere decir que no haya debate hoy día acerca del tipo de ambiente en donde las obras de arte interactivo pueden encontrarse mejor, o que no haya una indagación seria se esté llevando a cabo sobre los aspectos público/privado del género. Ya que es cierto que nuevos tipos de espacios, específicamente
diseñados para encarar estos temas se han abierto recientemente – en Tokio, el centro de intercomunicación NTT (5), y en Linz, el Centro Ars Electrónica (6), son ejemplos directrices. Sin embargo, conforme nos volvemos más y más conscientes del lugar dominante del principio tecnoético en tales obras, y del pasaje de la actual inmaterialidad del arte para su re-materialización en vida artificial, con todas las preguntas de conciencia artificial que ello implica, podemos esperar que el lugar y la manera de nuestra interacción con ella se vuelvan de todavía mayor importancia. + Por el momento, por su estructura, emplazamiento y presentación (que generalmente es un el espacio tradicional del museo o la galería), la obra de arte interactivo presupone, a pesar de sí misma, una audiencia de observadores más o menos pasivos, tanto así como pueda proponer un participante en interacción de finalidad abierta con su interfaz. En este sentido, el sistema total, incluyendo al observador participante, sin importar qué tan dinámico pueda ser el proceso, se encuentra actualmente encarcelado dentro del mismo estrato que desprecia, el de puro objeto – alguien envuelto, entre corchetes dentro del espacio y el tiempo, para ser visto por un segundo observador. Esto crea una dicotomía entre la aspiración hacia la evolución de significados de finalidad abierta y el cierre de un marco de conciencia autónomo, una contradicción que necesita remover al segundo observador y la audiencia fantasma del canon del arte interactivo. El mito del arte interactivo ha sido el de que las interacciones de quien contempla operan, como si se pudiera, en un vacío social, uno a uno con la obra, sin ser visto, sin ser observado, sin ser desplegado. Muy rara vez es designado conscientemente o presentado en forma abierta para tomar en cuenta al segundo observador. Pero esta audiencia implícita es lo que en efecto condena la obra a un encierro semántico (7). El mito confunde, si no es que actualmente oscurece, la dicotomía entre la aspiración hacia una evolución de finalidad abierta de los significados y el cierre de un marco autónomo de la conciencia. Con las mismas contradicciones inherentes, el arte modernista, queriendo reflejar si no es que comprometerse con las fuerzas de la vida, fue posicionado en un espacio autónomo, el vacío de un cubo blanco, la galería, desconectada de la complejidad de la vida. + Aquí, por medio del contraste, la tradición chamánica muy bien puede ser invocada. Toda la actividad del paye, y de quienes interactúan con él en hacer las imágenes, bailando, cantando, haciendo música, es performativa, pero no tiene por intención ser una performance pública. Ninguna audiencia se busca o implica. La conducta es compleja, a veces la repetición de muy antiguas rutinas, a veces espontánea, muy seguido se vuelve innovadora y creativa. Pero nunca se actúa para una audiencia, actual o implícita. Más bien, allí no hay audiencia, tan sólo el hecho de que la actividad doméstica de todos los días se encuentra ruidosamente tocada por afuera de todo el espacio ritual. Nadie estará observando o será esperado para observar lo que está siendo puesto en acto. Algunas actividades, de modo notable tocar las flautas, tiene lugar en la Logia de Varones, donde las mujeres y las criaturas tienen prohibido entrar. No, ésta no es una performance pública sino una actuación espiritual que conlleva la estructuración o re-estructuración de las fuerzas psíquicas. Para pintar el cuerpo de forma elaborada, para estampar el campo en forma repetida, para sonar las sonajas, para golpear el tambor, para girar en círculo, un paso atrás y un paso adelante al unísono, para eso se invocan estas fuerzas, para conjurar las energías ocultas. La obra debe ser
instrumental en un plano de conciencia pero de ninguna manera es una performance. + Esta perspectiva, aunque vista a una gran distancia desde nuestra actual cultura hipermediada, puede ser de valor en nuestra consideración de la función de las obras de arte interactivo, para desde allí evitar el observador doble, la audiencia fantasma. El arte en tanto que una actuación de la mente implica un nivel íntimo de interacción dentro del sistema que constituye la obra de arte, un arte sin audiencia en su modo activo. Evitando al mirón pasivo, al tradicional observador de galería, esta estética tecnoética habla de un tipo de intimidad ampliada, de una proximidad a escala planetaria. + Al mismo tiempo, en estas continuamente complejas estructuras de conducta que el ritual chamánico engendra, resulta evidente que nadie está a cargo, no hay ni un maestro de ceremonias, no hay alguien que dirija desde arriba los eventos. Allí sólo está la conciencia simple de que todo ensambla, una conciencia que es casi inmanentemente palpable. Esta misma ausencia de un “controlador global”, estos eventos en construcción del fondo hacia arriba, esta inmanencia de espíritu, la vemos comenzar a emerger como interacción de artistas en la Red, dentro de la Web, engendrando un tipo de conciencia telemática. Aquí también no hay audiencia, ya sea que estás en la Red como parte de un proceso interactivo o ya sea que no estás en ningún lado, en ningún lado que es desde donde la actividad de la Red puede ser “observada”. Ver es participar. No puede haber una observación pasiva. Igualmente tenemos que encontrar, conforme el arte se re-materializa en conjunción con la tecnología de la vida artificial, que los principios del crecimiento y la formación del fondo hacia arriba continuarán aplicándose en nuestra estética post-biológica. Hace cosa de cincuenta años desde que Pitts y McCulloch mostraron cómo “el organismo se puede comprometer en una acción encima de todo por una población de neuronas donde ninguna tiene información global sobre qué acción sea la apropiada”, para describir “…la red [biológica] en donde no hay “neurona ejecutiva” que decrete de qué modo se comporte el sistema por encima de todo, más bien, hay la dinámica de los efectos, con la asistencia de las interacciones neuronales, que extrae la trayectoria resultante desde una población de neuronas, ninguna de las cuales tiene más que información local sobre cuál sea la forma en que el sistema se deba conducir” (8). Más recientemente, al abogar por la Vida Artificial, Christopher Langton ha descrito cómo “la vida emerge de la interacción organizada de un gran número de moléculas no vivientes, sin ningún controlador global responsable de la conducta de cada una de las partes” (9). Y así es cierto que, mientras la cultura telemática implica comunicación-a-unadistancia, su arte nunca puede ser distanciado, así que la materialización húmeda del arte en la cultura post-biológica será integrada simbólicamente con nuestra propia biología húmeda más que con la emergencia desde entidades completamente discretas. + ¿Así que cuál es entonces el papel del artista en un arte que mira crecientemente su contenido y significado como creado desde la interacción y negociación de quien mira? Un arte que es inestable, que deriva y fluye, un arte paralelo a la vida, no a través de la representación o la narrativa, sin en sus procesos de emergencia, incertidumbre y transformación, un arte que favorece la ontología de llegar a ser, más que de la afirmación de ser, un arte que se mueve hacia una re-materialización post-biológica, un arte de actuación, sin
audiencia. Un arte íntimo, la salida de flujo libre de interacción entre observadores participantes entre redes de transformación. Un arte, en breve, que re-enmarca la conciencia, articulando una instrumentalizad psíquica, explorando los misterios de la mente. + Éstas son las cuestiones que nos encuentran al comienzo del nuevo siglo y son las cuestiones que quienes hacen arte y están trabajando en la más distante orilla de la estética tecnoética están apenas comenzando a preguntar. Una respuesta se puede encontrar en el pasado profundo, en las partes más remotas del planeta, o simplemente dentro de la conciencia doble a que todos tenemos acceso. Se puede encontrar en el papel del chamán, re-contextualizado en la cultura bio-telemática pero re-afirmado en su capacidad para la creación, navegación y distribución de espíritu. Que puede ser como el conservador de lo que emerge desde la complejidad de las interacciones en la Red o desde los procesos auto-ensamblantes de vida artificial. Cualquiera que sea el caso, una cosa parece cierta, el principio tecnoético estará en el centro del arte conforme éste se desarrolle, y la conciencia en todas sus formas será el campo donde ésta se despliegue. 1. Bateson, G. Steps to an Ecology of Mind (San Francisco: Chandler Press, 1972). 2. Descola, P. Trans. Janet Lloyd. The Spears of Twilight: life and Death in the Amazon Jungle (New York: Harper Collins, 1996), p.208. 3.Ver por ejemplo: http://www.cs.unc.edu/Research/stc/predictive_tracking_html/azuma_AR.html 4. Un aspecto de este process puede ser visto en el sitio de IBM en la Web. 5. Ver: http://www.ntticc.or.jp/. 6. Ver: http://www.aec.at. 7. Debemos diferenciar entre interactividad cerrrada e interactividad abierta. En los sistemas cerrados, la interacción es entre quien observa y una base de datos. Si la base de datos es lo suficientemente amplia, o las rutas para recorrerla son suficientemente tortuosas, quien observa puede experimentar la ilusión de estar dentro de un sistema de finalidad abierta. Este es un tipo navegacional de engaño para el ojo (trompe l’oeil). Opera dentro de una estética de encierro mientras proclama una estética de emergencia. En un segundo orden, el Arte Interactivo, todos los sistemas son sistemas abiertos, es una cuestión de interactividad de mente a mente. Este proceso de curso puede incorporar acceso a datos ya archivados y también admitirá seguro acceso a la red más amplia. 8. Pitts, W. H. and McCulloch, W. S. “How we know universals: the perception of auditory and visual forms” (Bulletin of Mathematical Biophysics, 9, 1947), pp. 127-47. 9. Langton, C.G., ed. Artificial Life (New York: Addison-Wesley, 1989). Traducción: Chorcha Chillys Willys.