Zo dicht mogelijk bij Van Eyck

Zo dicht mogelijk bij Van Eyck

2020 wordt het jaar Van Eyck. Wie daar niets van merkt, moet wel een kluizenaarsbestaan leven. Het MSK Gent pakt uit met een indrukwekkende tentoonstelling, het Brugse Groeningemuseum zoomt in op twee van zijn eigen topstukken, de Sint-Baafskathedraal opent een hoogtechnologisch bezoekerscentrum. Alles draait om de restauratie van het Lam Gods, dat binnenkort twee van zijn drie restauratiecampagnes achter de rug zal hebben. Bijna 600 jaar lang staan mensen ervoor in bewondering.

Zoals het er nu uitziet, is het eeuwenlang niet gezien. COLLECT sprak met kunsthistorici, restaurators, curatoren, coördinatoren, een theoloog en een kunstenaar.

TEKST: INES MINTEN / PORTRETTEN: GUY KOKKEN

Jan van Eyck, ‘Man met rode tulband’, 1433. Olieverf op paneel, 26 x 19 cm, National Gallery, Londen.

Dit portret zal niet op de tentoonstelling ‘Van Eyck.

Een optische illusie’ hangen.

DOSSIER VAN EYCK

Professor Maximiliaan Martens onderzocht de optische revolutie van Van Eyck

Een ware obsessie voor licht en lichtbreking “Ik herinner me de eerste keer dat ik met mijn neus op het Lam Gods stond nog goed. Het bezorgde me koude rillingen”, zegt professor Maximiliaan Martens (UGent), die de optische revolutie van Van Eyck bestudeerde. “Het is die shock die het publiek moet voelen op de tentoonstelling in het MSK.” Hij was drie toen zijn vader hem voor het eerst het Lam Gods liet zien. “Sindsdien ben ik geregeld teruggegaan”, lacht hij. “Ik doe al zo’n 35 jaar onderzoek naar Van Eyck. Vanaf mijn kandidaturen in de kunstwetenschappen vond ik de Vlaamse primitieven sowieso de boeiendste materie.” Martens is dan ook nauw betrokken bij de restauratie van het Lam Gods en een van de gastcuratoren van de Gentse expo.

Het échte Lam Gods

“Dankzij recente technologieën is er een nieuwe wereld opengegaan. In het begin van de twintigste eeuw stonden onderzoekers met heel slechte verlichting naar het Lam Gods te kijken. Het object was toen zelfs niet volledig: voor sommige onderdelen moesten ze naar Berlijn reizen! Ook in mijn studententijd – jaren 70 en 80 – werkten we nog veel met zwart-witfoto’s. Nu beschikken we over foto’s in bijzonder hoge resolutie waarop we zelfs het vuil tussen de barstjes in de verf kunnen zien.” Technologie die zelfs pas ter beschikking kwam toen de eerste fase van de huidige restauratie al bezig was, toonde aan hoezeer het oorspronkelijke werk van Van Eyck overschilderd was. “Vroeger zouden we het niet aangeraakt hebben, omdat we niet konden voorspellen wat eronder zat. Nu stelden we vast dat de oorspronkelijke verflagen in goede staat waren én dat het werk superieur was aan wat er later over werd geschilderd. Zodra we het resultaat zagen,

“We beschikken over foto’s in bijzonder hoge resolutie waarop we zelfs het vuil tussen de barstjes in de verf kunnen zien.”

42 l COLLECT

Jan van Eyck, ‘De Annunciatiediptiek’, ca. 1433 – 1435. Olieverf op paneel. Linkerpaneel: 38,8 x 23,2 cm. Rechterpaneel: 39 x 24 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

leek het logisch dat we de overschilderingen verwijderd hebben, maar op het moment zelf was het een behoorlijk radicale beslissing.”

Een tentoonstelling kon niet uitblijven.

“We hebben eeuwen naar een werk zitten kijken dat niet helemaal Van Eyck was. Nu hebben we opnieuw een Lam Gods dat correspondeert met de rest van zijn oeuvre. Dat was dus de aanlei-

ding om een zo groot mogelijk deel van zijn overgebleven werken samen te brengen, op een manier die zelfs Van Eyck zelf nooit heeft gezien.”

Het onderzoek van Maximiliaan Martens schonk de tentoonstelling zijn titel: ‘Van Eyck. Een optische revolutie’. Behalve de koude rillingen en de visuele shock waarvan alle betrokkenen hopen dat de bezoekers ze zullen ervaren, heeft die

DOSSIER VAN EYCK

nog een betekenis. Martens verdiepte zich in de hypothese dat Van Eyck kennis moet hebben gehad van optica. Wat de schilder wist over het gedrag van licht en lichtbreking zou hij uit oude Arabische geschriften hebben geleerd.

In het verleden stonden er vraagtekens bij die theorie. Hoe kon hij die geschriften kennen? En had hij ze wel nodig?

Kon hij zich niet redden met zijn observatievermogen alleen?

Observatie volstond niet

Het staat buiten kijf dat Van Eyck een uitzonderlijk goede observator was.

Nooit had hij anders zo precies de textuur van elk materiaal en elk object in zijn werk kunnen weergeven. Hij had

ook nooit zo’n coherente belichting kunnen vastleggen als die van het Lam Gods. Toch volstond observatie niet.

“Kijk maar naar het paneel met de milites Christi, de ridders van Christus. Een fotograaf kan die hele bende naar een studio halen, er 1200 Watt op plaatsen en in een fractie van een seconde een coherent belichte foto maken. Van Eyck deed maanden over zo’n paneel.” Kon hij al die figuranten zomaar in zijn atelier laten poseren, met maar één enkele belichting? “Onmogelijk”, zegt Martens.

“De intensiteit, richting en temperatuur van natuurlijk licht veranderen. Ik denk dat hij de meest ingewikkelde dingen, zoals de breking van het licht op die transparante staf van bergkristal hier”,

wijst Martens, “zal hebben geobserveerd en er studies van zal hebben gemaakt. De rest haalde hij uit deductie: hij leidde de juiste lichtinval af uit wat hij wist over optica.”

Obsessie met optica

In het verleden werden de 11e-eeuwse geschriften van de Arabische wiskundige Alhazen wel eens aangehaald. “Alhazen was de eerste die ervan uitging dat lichtstralen in het oog zelf een beeld vormen. Dat is geweldig revolutionair, want dat intramissiemodel is pas vanaf Kepler aangenomen – 600 jaar later.”

Alhazen onderscheidde drie soorten visuele waarneming: directe waarneming, gereflecteerde of gespiegelde en gerefracteerde of gebroken waarneming.

“Het is een verschrikkelijk ingewikkelde tekst om te lezen, ook in de Latijnse vertaling die al sinds 1200 beschikbaar was.” Veel toegankelijker waren een aantal interpretaties van Alhazens werk door westerse theologen. Zij plaatsten het in handige stellingen en pasten ze aan hun eigen christelijke perspectieven aan. “Op het einde van de 13e eeuw gaven ze een metafysische verklaring voor die drie verschillende soorten waarneming van Alhazen.” Tijdens het aardse leven kunnen we alleen vervormd en dus onjuist waarnemen. Na de dood komen we in een volgende fase en kunnen we indirect waarnemen. “Pas na de wederopstanding zullen we oog in oog met God direct kunnen waarnemen.” Die inzichten sijpelden stilaan door in de samenleving. Onder meer Chaucer en Dante schreven erover. “Overal vind je referenties, en niet alleen in universitaire kringen, ook bijvoorbeeld aan de Latijnse scholen. Zo raakte ook Van Eyck ermee vertrouwd. Het is een hypothese, maar ik ben ervan overtuigd dat deze klopt. Heel zijn oeuvre, en het Lam Gods in het bijzonder, getuigt van een enorme fascinatie voor reflectie en refractie.” De convexe spiegel in het Arnolfiniportret is misschien het bekendste voorbeeld, maar dat soort spel met licht vind je werkelijk overal in zijn oeuvre. Ook harnassen, schilden, kannen met water of juwelen spiegelen elementen van binnen en buiten de schilderijen. In het Lam Gods gaat Van Eyck het verst. “Zelfs het kleinste pareltje is met exact dezelfde lichtinval geschilderd. Het is een obsessie.”

COLLECT l 43

DOSSIER VAN EYCK

Kanunnik Peter Schmidt over het verhaal van het retabel

Wat vertelt het Lam Gods?

Het verhaal van het Lam Gods blijft boeiend en is niet in enkele zinnen samen te vatten. Wat staat er nu precies op de panelen afgebeeld? Peter Schmidt, hoogleraar theologie en kanunnik van Sint-Baafs, maakte er zijn kernonderzoek van.

H

et Lam Gods is ongeveer 4,5 bij 3,5 meter groot en bestaat uit twintig schilderijen. Acht daarvan zie je wanneer het veelluik gesloten is, de andere wanneer het open staat. Elk paneel vertelt een deel van het verhaal.

Joos Vijd en zijn echtgenote Elisabeth Borluut bestelden de polyptiek voor hun kapel in de huidige Sint-Baafskathedraal.

Hubert Van Eyck zou er als eerste aan hebben gewerkt. Toen hij in 1426 stierf, zou zijn jongere broer Jan, de bekendste van de twee, het werk voltooid hebben.

Daar begint het mysterie: de namen van beide broers staan op de lijst van het werk, dus we nemen aan dat ze er allebei een hand in hadden. Zekerheid is er niet.

Er zijn twijfels over veel aspecten van het altaarstuk. “Het Lam Gods is extra moeilijk te doorgronden, omdat het een veel complexer werk is dan de meeste andere uit die periode. Daarom wordt er altijd maar opnieuw over gediscussieerd.” Ook door de restauratie, waarvan de tweede fase vlak voor de tentoonstelling in Gent afgerond zal zijn, maar die pas over enkele jaren volledig klaar zal zijn, is er nieuwe stof tot discussie en onderzoek.

Religieus en moreel

Peter Schmidt legt het manuscript van zijn nieuwe boek op tafel. “Ik ben met de laatste revisies bezig, het verschijnt in de eerste maanden van 2020.” In het boek combineert Schmidt eerder onderzoek met nieuwe bevindingen en argumenten.

“Rond 1500 keken mensen anders naar religieuze kunst dan nu. Vandaag letten wij vooral op de esthetische en kunsthistorische waarde.” Zes eeuwen geleden stond het esthetische aspect nog volle-

44 l COLLECT

17e eeuw) weegt de menselijke blik zwaarder. “De beelden van Christus en de apostelen bovenop de façade zijn alleen aan de voorkant gesculpteerd. De mentaliteit is dus veranderd in die periode.” Een belangrijk argument hiervoor vindt Schmidt in de stichtingsakte van de Vijdkapel, waarvoor het Lam Gods was bedoeld. “Daarin staat dat Joos Vijd twee stukken poldergrond verkocht en de opbrengst aan de parochie schonk voor een dagelijkse mis en een dagelijks gebed in zijn kapel. Het Lam Gods wordt niet eens apart vermeld. Dat was gewoon een onderdeel van de schenking, die de zielenzaligheid van Vijd en Borluut moest verzekeren.”

Heilsgeschiedenis dig ten dienste van het religieuze. “Kunst was een offer aan God. Met dat doel bestelden opdrachtgevers een werk en maakte de kunstenaar het allermooiste wat hij kon. Dat gold zeker nog voor Jan Van Eyck, ook al stond hij op de drempel van de Renaissance.”

Sta je voor het Lam Gods, dan is het moeilijk om alle details te begrijpen die erin zitten. “Met de seculiere uitleg dat de schilder wilde pronken met wat hij kon, kom je er niet”, vindt Schmidt. Hij vergelijkt dit met de dom van Milaan (14de-15de eeuw). “Daarin zijn ca. 3.500 marmeren beelden verwerkt. Sommige daarvan staan hoog in de gewelven of zelfs op het dak. Niemand ziet die. Behalve God en de heiligen, natuurlijk, aan wie de kunstenaar zijn werk aanbiedt.”

Bij de Sint-Pietersbasiliek in Rome (16e-

Peter Schmidt leest het retabel graag als een samenhangend geheel. “Ook daarover zal er nooit 100% zekerheid zijn.”

Centraal in de theologische boodschap van het Lam Gods staat de eucharistie.

Op het centrale binnenpaneel staat het Lam op het altaar. Het bloedt in een beker. Dat beeld kan moeilijk verkeerd begrepen worden. Eromheen staan allerlei groepen die het Lam komen eren.

“Het Lam Gods is extra moeilijk te doorgronden, omdat het een veel complexer werk is dan de meeste andere uit die periode. Daarom wordt er altijd maar opnieuw over gediscussieerd.”

DOSSIER VAN EYCK

“Zes eeuwen geleden stond

het esthetische aspect nog volledig ten dienste van het religieuze.”

“Het Lam Gods is echter meer dan een puur devotioneel stuk. Het is heel complex. Wat mij betreft zit er een doordacht theologisch programma achter.” Schmidt neemt er een houten mini-reproductie van het veelluik bij en klapt de panelen dicht. “Tot aan de Franse revolutie zag het retabel er meestal zo uit. Alleen op zon- en feestdagen ging het open.” Het verhaal op de gesloten panelen is tamelijk eenduidig. Je ziet de boodschap van de engel aan Maria, met erboven twee mannelijke en twee vrouwelijke profeten die de geboorte aankondigen. Onderaan schilderde Van Eyck sculpturen van Johannes de Doper, de patroonheilige van wat later de Sint-Baafskathedraal werd, en Johannes de Evangelist. Zij worden geflankeerd door portretten van de opdrachtgevers. Het wordt ingewikkelder wanneer de panelen opengaan. Uiterst links en rechts bovenaan staan Adam en Eva. Ze dragen enkel een vijgenblad, dus bevinden zich nog in het aards paradijs, en ze staan in nissen. Het thema, de manier van afbeelden en het koloriet van de twee panelen lijken beter bij de gesloten kant van het veelluik te passen dan bij de binnenkant, waar ze nu bij horen. “Adam en Eva zouden de link tussen de buitenen de binnenkant kunnen zijn. Als dat klopt, kun je het volledige retabel lezen als een overzicht van de menselijke heilsgeschiedenis.”

Zondeval

“Je begint bij Adam en Eva, de eerste zondaars. Hun zondeval leidt tot de eerste moord - die van Kaïn op zijn broer Abel - die hier boven Adam en Eva staan afgebeeld.” Alle elementen uit het Oude Testament kun je zien als de aankondiging van de komst van Christus. “De zondeval is ook het begin van de verlossing. Zonder zondeval, geen maagd Maria, geen Christus enzovoort. Op de binnenpanelen staat effectief de verloste mensheid die samenkomt rond het Lam Gods.” Centraal boven op de binnenpanelen staan nog drie grote figuren, die de komende jaren in de derde fase zullen worden gerestaureerd. De klas-

“Het Lam Gods is meer dan een puur devotioneel stuk.

Het is heel complex. Er zit een doordacht theologisch programma achter.” sieke interpretatie vermeldt Maria en Johannes De Doper naast God. “Daar zijn argumenten voor”, geeft Schmidt toe.

“Maar voor mij gaat het om de verrezen Christus. Ook daar zijn bijzonder zinnige argumenten voor te vinden. Ik geef er eentje: de figuur van Johannes de Doper

wijst met een vinger naar de centrale figuur. Er is geen enkele reden waarom de Doper naar God zou wijzen. Dat hij naar Christus wijst, is dan weer logisch.” Is zijn interpretatie de enige juiste? Peter Schmidt haalt de schouders op. “Volgens mij bestaan er onzinniger interpretaties.

Maar net als de Sixtijnse kapel, waar Michelangelo overigens een vergelijkbaar verhaal vertelt, is het Lam Gods een werk waar je niet op uitgekeken geraakt: het is nooit ten einde.”

Jan en Hubert van Eyck (Maaseik, ca. 1366/1370Gent, 1426), ‘De Aanbidding van het Lam Gods’, 1432. Buitenluiken. Olieverf op paneel. SintBaafskathedraal, Gent. © www.lukasweb.be - Art in Flanders vzw.

COLLECT l 45

DOSSIER VAN EYCK

Frederica Van Dam en Matthias Depoorter coördineren de Van Eyck-expo in het MSK

Spreek gerust van een revolutie Nooit eerder schilderde iemand met zoveel gevoel voor detail en diepte als Jan Van Eyck. De landschappen waarin hij zijn figuren plaatst zijn veel meer dan theaterdecors. “Daarin schuilt het revolutionaire van Van Eyck. Er is een voor en er is een na.”

K

unsthistorica Frederica Van Dam coördineert de tentoonstelling ‘Van Eyck. Een optische revolutie’ in het MSK, bijgestaan door kunsthistoricus Matthias Depoorter. Ze regelen bruiklenen, brengen de drie gastcuratoren – Maximiliaan Martens, Jan Dumolyn en Till-Holger Borchert – en hun bevindingen samen, dragen zorg voor de catalogus, overleggen met de scenograaf over hoe de tentoonstelling eruit moet zien, schrijven zaal-, pers- en catalogusteksten enzovoort. In al die drukte maken ze graag even tijd om het te hebben over hun eigen stokpaardjes: de aandacht voor natuurfenomenen in het werk van Van Eyck, en de invloed die hij heeft gehad op wie na hem kwam. “Ik had Van Eyck altijd al heel hoog zitten, maar mijn respect is alleen maar gegroeid.”

Oog voor het landschap

‘Van Eyck. Een optische revolutie’ toont behalve de pas gerestaureerde buitenluiken van het Lam Gods ook ruim de helft van het overgeleverde oeuvre van Van Eyck, verscheidene werken uit zijn atelier en meer dan honderd stukken van tijdgenoten en opvolgers uit binnen- en buitenland. “Mijn favoriete Van Eyck? Dat is niet moeilijk”, zegt Matthias Depoorter.

“Het is ‘De heilige Franciscus ontvangt de stigmata’. Omdat het werk niet gesigneerd is, vragen sommige kunsthistorici zich af of het wel een echte Van Eyck is. Voor mij bestaat er geen twijfel.” Er zijn twee versies van. De kleinste, in het bezit van het Philadelphia Museum of Art, meet nog geen 13 bij 15 centimeter.

“Dat werkje komt naar Gent”, vertelt hij.

Frederica Van Dam: “Een voordeel is dat het in tegenstelling tot de meeste andere

46 l COLLECT

weg en er blijft nog steeds een sterk landschapspaneeltje over. “Ja”, beaamt Depoorter enthousiast. “Zo kijk ik er ook naar! Die suggestie van diepte is ongelooflijk. En zo’n panoramisch landschap is volledig nieuw in die tijd. Vóór Van Eyck bestond het niet.”

Elk detail telt

Jan van Eyck, ‘Heilige Franciscus ontvangt de stigmata’, ca. 1430-1432. Olieverf op vellum op paneel, 12,7 x 14,6 cm. Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection, 1917. Courtesy of the Philadelphia Museum of Art.

Van Eycks niet op hout, maar op perkament is geschilderd. Daardoor is het craquelépatroon minder uitgesproken, en oogt het dus frisser dan gewoonlijk.”

Het toont een knielende Franciscus, samen met broeder Leo. Ze zitten in een weids en gedetailleerd landschap waarin vooral de rotspartijen opvallen. “Dat zie je nergens rond 1430, enkel bij Van Eyck.

Een geoloog kan vandaag met gemak twee bladzijden analyse over de rotsen op dat schilderijtje schrijven. Hij kan er onder meer uit afleiden uit welke periode het gesteente komt en wat voor fossielen erin zitten. Van Eyck moet dus voor zo’n rots zijn gaan zitten en heel precieze schetsen met kleuraanduidingen gemaakt hebben, die hij dan mee terug nam naar zijn atelier. Dat was toen ongebruikelijk.” Achter de rotsen zie je een landschap met een meanderende rivier, een stad en zelfs besneeuwde bergtoppen. Er staan allerlei bomen op, ook mediterrane soorten zoals dwergpalmen, en wolken en vogels. Neem de menselijke figuren

Het lijkt alsof dat opvallende realisme van Van Eyck als een UFO op de kunstgeschiedenis is neergedaald, alsof er geen aanloop naartoe was. Matthias Depoorter: “Je ziet het perfect als je het vergelijkt met het beste uit de periode ervoor.

Neem Melchior Broederlam: hij schilderde in hoge kwaliteit, en net als veel van zijn tijdgenoten schonk hij aandacht aan vegetatie, maar het is niet te vergelijken met Van Eyck.” Frederica Van Dam: “Vóór Van Eyck is een achtergrond niet meer dan een toneeldecor waar de schilder het centrale onderwerp in plaatst. Bij Van Eyck vormen diezelfde religieuze thema’s de kern, maar alles wat hij er omheen schildert, is haast even belangrijk.”

Staalkaart van wolken

Matthias Depoorter wijst in het Lam Gods op de lucht in het paneel met de Ridders van Christus. “Je vindt in de vijftiende eeuw nog schilders die cumuluswolken schilderen, de bekendste soort wolk. Maar Van Eyck schildert ook andere typen, zoals stratus, cirrus en hun afgeleiden. De wolk die je hier ziet, is een cumulus met daarin een incus, een paddenstoelvormige wolk. Die heeft hij niet verzonnen, die heeft hij bestudeerd en nageschilderd.” Onder de bewuste wolk schilderde Van Eyck een halve maan, compleet met maanzeeën. “Iedereen

DOSSIER VAN EYCK

Het lijkt alsof dat opvallende realisme van Van Eyck als een UFO op de kunstgeschiedenis is neergedaald, alsof er geen aanloop naartoe was. heeft de mond vol over de drie schetsen van het maanoppervlak die Da Vinci maakte, maar Van Eyck was zo’n tachtig jaar eerder.”

Na Van Eyck

Uiteraard hadden schilders die na Van Eyck kwamen hun ogen niet in hun zak.

Frederica Van Dam: “In de zestiende eeuw zie je duidelijk zijn invloed. Zo zijn er tal van goede kopieën en herinterpretaties van zijn werken. Van Eycks ‘Madonna in de kerk’ is tot in de zeventiende eeuw geregeld gekopieerd. En Gerard David heeft bijvoorbeeld voortgewerkt op Van Eycks ‘Madonna bij de fontein’.

Hij voegt er engelen met muziekinstrumenten aan toe en een architecturale achtergrond die niet strookt met de werkelijkheid.” Die toevoegingen steunen de hypothese dat in de woelige zestiende eeuw, met zijn hoogoplopende godsdienstgevoeligheden, het realisme van Van Eyck steeds problematischer werd.

“De schilders na Van Eyck leken erg hun best te doen om aan te tonen dat de religieuze taferelen die ze schilderden níét de werkelijkheid waren.”

Andere schilders keken dan weer vooral naar de schildertechnieken van hun voorganger. Vóór Van Eyck stond de olieverf in de kinderschoenen. Hij perfectioneerde materiaal en techniek in die mate dat hij lang beschouwd werd als de uitvinder ervan. “Zonder enige twijfel legde Van Eyck op dat vlak de basis voor iedereen die na hem kwam”, zegt Matthias Depoorter. Frederica Van Dam: “Iemand als Quinten Matsys was overduidelijk geintrigeerd door Van Eycks omgang met licht en lichtkennis en is er in zijn eigen werk mee aan de slag gegaan.”

Keurmerk Apelles

In de zestiende eeuw duiken in de Lage Landen de eerste kunsthistorische geschriften op. “In 1565 publiceerde de Gentse schilder-dichter Lucas D’Heere ‘Den hof en boomgaerd der poësien’, met onder meer een ode aan het Lam Gods. Hij noemt Jan Van Eyck ‘de

Vlaamse Apelles’, naar de hofschilder van Alexander de Grote. In de zestiende eeuw werd Apelles langzamerhand een keurmerk voor schilders. En Van Eyck is dus de eerste die het krijgt.” Vanaf dat moment de kunstgeschiedschrijving aan een opmars en verschijnen er bijvoorbeeld portretten en biografieën van schilders. De gebroeders Van Eyck zijn altijd bij de eersten die genoemd worden. Matthias Depoorter: “Er is een ‘voorVan Eyck’ en er is een ‘na Van Eyck’. Spreek gerust van een revolutie.”

Vóór Van Eyck stond de olieverf in de kinderschoenen. Hij perfectioneerde materiaal en techniek in die mate dat hij lang beschouwd werd als de uitvinder ervan.

www.vaneyck2020.be

COLLECT l 47

DOSSIER VAN EYCK

Anne van Grevenstein leidde het vooronderzoek voor de restauratie van het Lam Gods

Een mirakel

Je kunt het niet anders zeggen Anne van Grevenstein, professor emeritus van de Universiteit van Amsterdam, stond in 2010 aan het hoofd van een vooronderzoek dat moest bepalen in welke staat het vijftiende-eeuwse altaarstuk het Lam Gods precies verkeerde en wat voor de conservatie en restauratie wenselijk was. Ze kent het werk dus vrij letterlijk van binnen en van buiten. “Het verwijderen van de oude overschilderingen uit de 16e eeuw heeft een soort mirakel mogelijk gemaakt. Je kunt het niet anders zeggen. De oorspronkelijke laag van de gebroeders Van Eyck is gewoon verbluffend van schoonheid.”

D

at het Lam Gods zoals we het bijna zes eeuwen gekend hebben niet helemaal het werk was dat de gebroeders Van Eyck geschilderd hebben, vermoedde in 2010 maar een enkeling. In 1951, na de toenmalige restauratie, is die theorie heel even geopperd. Ze werd daarna echter zo vaak weerlegd, dat eigenlijk niemand nog met de mogelijkheid rekening hield.

“Kunsthistorici gingen ervan uit dat de schildertechniek van de gebroeders Van Eyck uit verschillende lagen bestond. En die vonden we inderdaad terug in verfmonsters. Pas toen de restauratoren de bovenste vernislagen hadden verwijderd, konden ze het craquelépatroon van de verf nauwkeuriger bekijken. En toen beseften ze dat dat over nog oudere barstjes liep. Ook de machines konden dat vooraf niet zomaar detecteren. In de restauratie noemen we zoiets voortschrijdend inzicht.

Het hoort erbij, en het houdt ons bescheiden.”

Penibele omstandigheden

In 2010 besefte de kerkfabriek van Sint-Baafs dat de omstandigheden van bewaring van het Lam Gods in zijn glazen kooi in de villakapel zorgwekkend waren. “Er hingen bijvoorbeeld heel sterke elektrische lampen die de glazen kooi elke dag weer van binnenuit opwarmden. De panelen werden dus constant aan grote temperatuurverschillen

48 l COLLECT

“De gebroeders Van Eyck konden zo meesterlijk illusionistisch schilderen, dat je de indruk krijgt dat je in hun boodschap mee kunt gaan.” blootgesteld”, legt Anne van Grevenstein uit. “Gek genoeg was het paneel dat daar nog het meest onder te lijden had gehad, de kopie van de Rechtvaardige Rechters die Jef Van der Veken in 1950 heeft gemaakt ter vervanging van het gestolen origineel.”

Het team bekeek welke ingrepen het dringendst waren. “We hebben meteen de spots vervangen door ledverlichting.

Vervolgens hebben we de meest urgente conservering in de villakapel zelf kunnen doen, dat wil zeggen afstoffen en fixeren van loskomende verf. We hebben toen ook nieuwe technische informatie verzameld, bijvoorbeeld door middel van röntgen- en infraroodopnames. Op basis daarvan hebben we dan een behandelingsvoorstel voor de eerste restauratiefase geformuleerd, namelijk het verwijderen van de vier lagen vernis die er sinds 1950 op zijn aangebracht. We wisten dat het om een synthetische retoucheervernis ging die langzaamaan onoplosbaar wordt. Ik vond het een goed idee om in een eer-

ste fase voorzichtig en veilig te werk te gaan. Zodra die vernislagen eraf waren, kon men dan doorgaan met de volgende fasen van het onderzoek.”

Van handwerk naar wetenschap

In de loop van het restauratieproces bogen onderzoekers van verscheidene disciplines, instituten en universiteiten zich over het Lam Gods. Anne van Grevenstein: “De universiteit van Gent heeft bijvoorbeeld veel expertise in huis rond hoge resolutie 3D-microscopie en macro-xrf. Ze hebben de machines en de kennis en worden vaak gevraagd om het op schilderijen toe te passen. Ik ben nu 72, dus ik heb het vak heel erg zien evolueren. De vooruitgang die in de loop van de tijd in de restauratie is gemaakt en de bruggen die universiteiten en instituten onderling hebben gebouwd vind ik zeer hoopgevend. De restauratie van het Lam Gods is er een uitstekend voorbeeld van.”

Anne van Grevenstein zag als kind al andere restauratoren aan het werk en kreeg de microbe heel vroeg te pakken.

“Ik kende de restaurator die in 19501951 aan het Lam Gods heeft gewerkt, en ik mocht soms in zijn atelier in Brussel gaan kijken. Als twintiger ben ik tot leerling-restaurator bij het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium in Brussel opgeleid. Je kreeg een leermeester – zo ging dat toen.” Vervolgens

DOSSIER VAN EYCK

trok ze twee jaar naar Rome, dan naar Duitsland, en daarna studeerde ze in Brussel naast het restauratiewerk kunstgeschiedenis aan de VUB. In 1990 richtte ze als directeur van de Stichting Restauratie Atelier Limburg in Maastricht de eerste postacademische restauratie-opleiding voor schilderijen en beschilderde objecten van Nederland op. “Ik heb het vak van restaurator zien te evolueren van handwerk naar wetenschappelijke discipline.”

Het mooiste voorwerp ooit

Het Lam Gods zelf draagt eveneens een boodschap van hoop uit, vindt Anne van Grevenstein. Het heeft veel overleefd in de loop van zijn bestaan: de beeldenstorm, de Franse revolutie, twee wereldoorlogen... Het is vervoerd met

paarden over hobbelwegen, is verstopt in torens en zoutmijnen, het is verkocht, geroofd en gestolen. Maar telkens kwam het terug, en telkens werd het door opeenvolgende generaties restauratoren met liefde en zorg behandeld.

“Al die restauratiefasen volgen de geschiedenis van Europa heel mooi: na

“Dat het Lam Gods zoals we

het bijna vijf eeuwen gekend hebben niet helemaal het werk was dat de gebroeders Van Eyck geschilderd hebben, vermoedde in 2010 maar een enkeling.”

een grote historische gebeurtenis, volgde een meer of minder ingrijpende restauratie. En telkens wilde iedereen die eraan werkte dat het het mooiste voorwerp ooit zou blijven. Je zou zelfs kunnen zeggen dat het soms meer te lijden heeft gehad onder een overmaat van liefde dan omgekeerd”, lacht ze.

Ook vandaag heeft het Lam Gods voor veel mensen een symboolfunctie. “Ondanks al die oorlogen en andere toestanden is het er nog steeds voor ons.

Zo’n verhaal spreekt niet alleen kunsthistorici en andere wetenschappers aan, maar ook een gewoon publiek. Dat merk ik telkens wanneer ik er lezingen over geef: ooit zaten er in Hasselt 600 mensen in de zaal!” Uiteindelijk is het toch nog altijd de kwaliteit van het werk die het meest tot de verbeelding spreekt. “De gebroeders Van Eyck konden zo meesterlijk illusionistisch schilderen, dat je de indruk krijgt dat je in hun boodschap mee kunt gaan. Het lijkt of je er bent, of je alles wat ze schilderden vast kunt pakken. Die perfecte weergave van materialen en ruimte kun je nu, na de tweede restauratiefase, opnieuw heel goed zien.”

Jan van Eyck, ‘Portret van Margareta van Eyck’, 1439. Olieverf op paneel, 41,2 cm x 34,6 cm. © Groeningemuseum, Brugge.

“Ik heb het vak van restaurator zien evolueren van handwerk naar wetenschappelijke discipline.”

COLLECT l 49

DOSSIER VAN EYCK

Restaurator Hélène Dubois over het meesterschap van het Lam Gods

Je zet een stap naar achter en je denkt:

Wauw, hoe ongelooflijk mooi!

Hélène Dubois coördineert sinds 2016 het restauratieteam van het Lam Gods voor het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK). “Het Lam Gods is de reden waarom ik restaurator wilde worden, en nu staat het hier voor me in het atelier.”

W

e staan inderdaad vlak voor de onderste binnenpanelen van het Lam Gods, waaraan Hélène Dubois en haar team de laatste hand leggen. Het is de leukste fase van de restauratie, vindt ze. “De ingrepen waarbij geen weg terug is, zijn achter de rug: weg is weg, dus je werkt met de grootste voorzichtigheid. Je weet hoe groot je verantwoordelijkheid is. Die druk is verdwenen.”

“Eigenlijk is het Lam Gods een zonnig, vrolijk schilderij.”

Voortschrijdend inzicht

Visuele ruis

De panelen staan voor ons in al hun glorie, zoals Van Eyck het bedoeld heeft.

“Nu retoucheren we de laatste, vaak microscopisch kleine stukjes sleet die nog overblijven, zoals hier in de lucht, zie je? Dat soort visuele ruis vermindert het contrast en het volume. Je retoucheert zo’n minuscuul puntje, met je hoofdloep op, heel precies. Vervolgens zet je een stap achteruit en zie je hoe het volume zich hersteld heeft, gewoon door enkele puntjes toe te voegen.”

Het Lam Gods zal dus nog mooier worden dan het nu al is? “Ja”, antwoordt de restaurator. De klank van dat ene kleine woord, ondersteund door de blik in haar ogen die alweer over het Aanbiddingspaneel zweeft, verraadt de passie van de restaurator voor haar werk. Eigenlijk wilde Hélène Dubois arts worden maar een bezoek aan de Gentse SintBaafskathedraal bracht daar verandering in.

50 l COLLECT

“Het Lam Gods was toen nog op zijn originele plek in de Vijdkapel opgesteld.

Er stond iemand bij die de panelen voor ons open deed, en plotseling zagen we al die kleuren en details…” Het gigantische werk met die schitterende kleuren in die relatief kleine kapel maakte een overweldigende indruk. “Ik besloot dat ik later voor dat soort kunstwerken wilde zorgen. Dus begon ik me te verdiepen in hoe ik dat kon doen.”

Het vooronderzoek vond plaats in de kathedraal onder leiding van Anne van Grevenstein. “Op basis van die bevindingen zijn we in 2012 met een terughoudende conservatie begonnen. Onder leiding van Livia Depuydt, hoofd van het atelier schilderijen van het KIK, werden eerst de buitenluiken behandeld. Het werk was esthetisch erg achteruitgegaan. Er zat een dikke laag stof op, naast enkele oude, vergeelde vernislagen. De verflagen moesten geconsolideerd worden.” Restauratiewerk moet het hebben van voortschrijdend inzicht. Het Lam Gods was daarop allerminst een uitzondering. Zodra die bovenste vernislagen weg waren, gaven de panelen weer wat meer geheimen prijs, en kon het onderzoek doorgaan. “Toen pas stelden we vast dat ruim 70% van het werk volledig overschilderd was. Het is heel vroeg gebeurd, al in de 16e eeuw, door uitmuntende schilders.” In het doctoraatsonderzoek dat Dubois voert aan de Universiteit Gent, beweert ze dat die ingrijpende overschildering wel eens van Jan van Scorel en Lancelot Blondeel zou kunnen zijn. De enige historische bron daarover is een passage in een kroniek van Marcus Van Vaernewijck.

DOSSIER VAN EYCK

In veel plaetsen ghecust

De 16de-eeuwse geschiedschrijver schrijft dat de twee in 1550 naar Gent kwamen om het schilderij “te wasschen”.

Ze deden dat naar verluidt “met zulcker liefden, dat zy dat constich werk in veel plaetsen ghecust hebben”. “Ooit dachten sommige kunsthistorici dat de schilders het werk gereinigd en gekust hadden. Maar als je Vlaams dialect kent, klinkt het logischer dat ze het hebben over ‘kuisen’, poetsen. In de 16e eeuw werd dat woord onder meer gebruikt in de betekenis van ‘corrigeren’.” Lees die vertaling tegen de achtergrond van de toenmalige godsdienstperikelen tussen katholieken en protestanten en de stelling lijkt te kloppen.

“De schilders-restauratoren hebben lokale schade, zelfs oudere retouches en vernissen willen bedekken met een moderne, ‘opgefriste’ versie van het Lam Gods. In principe had sinds midden de 16e eeuw dus niemand het originele Lam Gods nog gezien.” Onderzoek in samenwerking met wetenschappers van het KIK en de universiteiten van Gent en Antwerpen leerde dat het origineel toen wellicht nog in verrassend goede staat was. En dus raadde een comité van internationale experts aan om de overschildering weg te halen.

heeft blootgelegd of geaccentueerd.

“De sculpturen die Van Eyck op de buitenpanelen schilderde, leken van een soort zandsteen. Nu zien we dat het om fijne, gepolijste marmer gaat. Zie je dat spinnenweb hier in het hoekje? In het paneel met Elisabeth Borluut zit er op precies dezelfde plek ook eentje. En kijk even naar dat kleine plooitje boven haar oog. Daaraan zie je zo dat het om een ouder oog gaat. Van Eyck schilderde échte mensen.”

De blik van het Lam

Een van de meest opmerkelijke dingen die de restauratie blootlegde, is de kop van het Lam zelf. Sinds de 16e eeuw was het Lam een echt schaap. “Van Eyck kon probleemloos een anatomisch correct lam schilderen, maar nu blijkt

dat hij koos voor een veel menselijker figuur. De ogen van zijn Lam zijn naar voren gericht, de oren staan hoger in de schedel, zoals bij een mens, en ook de mond is minder dierlijk. We kenden een neutraal lam dat geen echt contact maakte met de aanschouwer. Dat van Van Eyck kijkt je recht in de ogen.”

“Tijdens het verloop van de restauratie waren er geregeld momenten die nog maar eens bevestigden wat voor meesterwerk het Lam Gods is, nog veel meer dan we altijd dachten”, besluit Hélène Dubois. “Dan leg je iets bloot, je zet een stap naar achter en je denkt: Wauw.

Hoe ongelooflijk uniek en mooi!”

Jan van Eyck, ‘De Madonna bij de fontein’, 1439.

Olieverf op paneel, 19 x 12 cm. KMSK, Antwerpen. © www.lukasweb.be - Art in Flanders vzw.

Foto: Hugo Maertens.

Diepte en details

Wat die ingrijpende restauratiecampagne stukje bij beetje prijsgaf, overtrof de stoutste verwachtingen. “De wolken uit de overschildering waren wat tekenfilm-achtig, alles was donkerder gemaakt en de gewaden hadden minder uitgesproken plooien. Nu zie je bijvoorbeeld hoe vanuit de duif en de aureool bovenaan een fel licht schijnt dat naar de zijkanten toe minder heftig wordt. Ook de architectuur is kleurrijker. Eigenlijk is het Lam Gods een zonnig, vrolijk schilderij.” Ook de buitenpanelen ondergingen een transformatie. Hélène Dubois vestigt onze aandacht op de architectuur van de middelste delen en legt afbeeldingen van voor de restauratie en erna naast elkaar. Het verschil is frappant. In de overschildering zag je een haast vlakke muur, maar Van Eyck schilderde een vloer en een muur met een uitgesproken hoek. “In het origineel zat veel meer diepte.” Een voor een wijst Dubois details aan die de restauratie intussen

COLLECT l 51

DOSSIER VAN EYCK

Till-Holger Borchert is directeur van de Musea Brugge en gastcurator van de expo in Gent

Groeningemuseum en Van Eyck

Brugge kijkt naar de eigen topstukken Wanneer de Van Eyck-tentoonstelling reeds een maand loopt in het MSK Gent, opent ook het Groeningemuseum in Brugge er een. Die concentreert zich op de eigen topstukken. “Het wordt een andere beleving van Van Eyck. In Brugge mikken we vooral op verdieping.”

“P

aneelschilderijen zijn buitengewoon fragiel”, zegt TillHolger Borchert, directeur van de Musea Brugge en gastcurator van de expo in Gent. “Zelfs als het paneel in optimale omstandigheden wordt bewaard, blijft de kans op een houttrauma groot. Het verandert voortdurend onder invloed van wisselende temperaturen, wat risico’s met zich mee brengt zoals verfverlies en barsten. Hoe groter het paneel, hoe groter het risico.” In het Groeningemuseum hangt de ‘Madonna met kanunnik Joris Van der Paele’ - het op het Lam Gods na grootste paneelschilderij van Van Eyck. Dat werk wordt het speerpunt van de Brugse tentoonstelling. Wie is de opdrachtgever, Joris Van der Paele? Welke bronnen zijn bewaard? “We hebben de stichtingsoorkonde van het werk”, vertelt Borchert. “Die zullen we tonen. Vervolgens verneem je iets over de betekenis van het schilderij. Tot slot laten we zien hoe we de techniek van Van Eyck en zijn atelier beter begrijpen dankzij materiaal-technisch onderzoek.” Ook het portret dat Jan Van Eyck schilderde van zijn echtgenote Margareta hangt in Brugge en zal tijdens de tentoonstelling in de schijnwerpers staan. “Eerder dit jaar konden we nog een uitzonderlijk werk van een medewerker van Van Eyck kopen. Het vertelt een interessant verhaal over de receptie van Van Eyck in de jaren na zijn dood.”

52 l COLLECT

Van Van Eyck tot Hirst

“We moeten er niet flauw over doen”, vindt Till-Holger Borchert. “Van Eyck haalde een bijzonder hoog niveau en markeert het begin van de moderne kunstperceptie. Zijn voorgangers schilderden symbolistisch. Van Eyck schilderde realistisch. In die zin zou je kunnen zeggen dat Van Eyck actueler is dan Bosch, Bruegel of Rubens. Daar komt nog bij dat Van Eyck – en ook generatiegenoten zoals Rogier Van der Weyden of de meester van Flémalle – een duidelijke,

logische en zeer gelaagde beeldtaal ontwikkelde.” Till-Holger Borchert situeert Van Eyck dichter bij Andy Warhol of Damien Hirst dan bijvoorbeeld bij Van Gogh. “Van Eyck is niet het prototype van de eenzame kunstenaar. Hij had een groot atelier waarin iedereen wist wat hij moest doen, maar niet langer als individu herkenbaar was. De corporate identity was belangrijker, kun je zeggen, net als bij een Hirst of Warhol. Dat heb ik altijd boeiend gevonden. Rubens’ atelier was anders: we weten wie daar werkte.”

DOSSIER VAN EYCK

“Van Eyck haalde een bijzonder hoog niveau en markeert het begin van de moderne kunstperceptie.”

Signatuur Van Eyck

Jan Van Eyck signeerde zijn werk, wat in zijn tijd uitzonderlijk was. “Het speelde ongetwijfeld een rol. Was hij erg zelfbewust en wilde hij daarom zijn naam op zijn werken? Heeft het te maken met de representatie van de vorsten die steeds belangrijker werd? Misschien werd de kunstenaar zich er langzamerhand bewust van dat hij een troef had in dat spel. We hebben een brief van Filips de Goede aan de rekenkamer van Lille.

Daarin zegt hij dat ze Van Eyck onmiddellijk moeten betalen, omdat ze hem anders kwijt raken en hij twijfelt of hij ooit iemand zou vinden die Van Eyck kan vervangen. Zoiets toont op zijn minst aan dat Van Eyck een sterke onderhandelingspositie had aan het hof.”

Het Lam Gods en de ‘Madonna met kanunnik Van der Paele’ herinneren aan de opdrachtgevers. “Altaarstukken moeten de mensen ertoe aanzetten om voor hen te blijven bidden, opdat hun zonden in het hiernamaals sneller vergeven zouden worden.” Je zou kunnen veronderstellen dat Van Eyck zichzelf in die traditie inschrijft. “Op het Lam Gods schrijft hij eerst de naam van zijn overleden broer en dan die van hemzelf. Hij claimt daarmee niet alleen het auteurschap. Hij zorgt ervoor dat zijn naam net zoals die van opdrachtgevers Joos Vijd en Elisabeth Borluut in de herinnering van de kerkbezoeker blijft. Wat Hubert betreft, is dat perfect gelukt.

We weten niet wat hij allemaal gedaan heeft, maar dankzij de signatuur op het Lam Gods weten we nog altijd wel dat hij bestaan heeft. Met Van der Paele is het precies hetzelfde: Van Eyck zet zijn naam op dezelfde hoogte als die van de opdrachtgever.”

Ongelooflijk universum

Jan Van Eyck heeft bovendien zichzelf indirect afgebeeld op het Van der Paele-paneel. Zijn contour staat weerspiegeld in het glanzende schild op de rug van Sint-Joris. “Ook in dat werk legt Van Eyck laag op laag”, legt Till-Holger Borchert uit. “Op puur schilderkunstig vlak

moet je eens kijken naar het blauwe gewaad van Sint-Donatius. Dan realiseer je je meteen hoe ingenieus Jan Van Eyck met enkel picturale middelen de kwaliteit van het dure textiel kan oproepen.

Kijk naar de pluviale van Sint-Donatius.

Daarop staan de apostelen afgebeeld, in een heel andere stijl geschilderd dan de rest. Dat is een bewijs van historisch bewustzijn. Van Eyck is een van de eerste schilders die doelgericht liet zien dat hij iets uit het verleden afbeeldde.”

Op de lijst staan bijbelcitaten die verwijzen naar de maagd Maria als een smetteloze spiegel. “En dan schildert Van

Eyck allerlei reflecties van Maria op glanzende oppervlakken zoals het harnas van Sint-Joris.” De huid van de oude kanunnik staat zelfs precies zo afgebeeld, dat artsen kunnen diagnosticeren aan welke ziekte hij leed. “Alleen al in dat ene paneel creëert Van Eyck een ongelooflijk universum.

Jan van Eyck en atelier, ‘Madonna met kanunnik Joris van der Paele’, 1436. Olieverfschilderij, 122,1 x 157,8 cm. Groeningemuseum.

BEZOEKEN ‘Jan Van Eyck in Brugge’, Groeningemuseum, www.museabrugge.be, 12-03 t/m 12-07

COLLECT l 53

DOSSIER VAN EYCK

Ben De Vriendt over een hedendaagse beleving van een 15e-eeuws schilderij

City trip anno 1430 Augmented reality in Sint-Baafs Terwijl de tentoonstelling over het Lam Gods in het MSK loopt, maakt de Sint-Baafskathedraal zich op om het altaarstuk daarna een waardige thuiskomst te bezorgen. Er komt een gloednieuw bezoekerscentrum in de crypte van de kathedraal. Daar maken bezoekers dankzij augmented reality een citytrip naar Gent anno 1430. Ben De Vriendt (Toerisme Vlaanderen) coördineert het project. “Je krijgt iederéén mee in het verhaal, als je maar genoeg inzoomt op de details. Daarin zie je het genie van Van Eyck.”

H

et nieuwe bezoekerscentrum kiest niet zomaar voor augmented reality omdat het nu eenmaal een leuke technologie is om mee te spelen. Er was ook een heel prozaïsche reden voor. Ben De Vriendt: “De SintBaafskathedraal is nog altijd een religieus gebouw waar misvieringen plaatsvinden. Omdat de crypte de enige verwarmde ruimte is van de kathedraal, verhuizen de vieringen daar in de winter naartoe.” Er kon dus onmogelijk een bezoekerscentrum vol flashy schermen en panelen komen. “Van augmented reality kun je alle sporen makkelijk weghalen. Als het uitstaat, is het weg. De balie waar bezoekers hun bril afhalen en inleveren hebben we dan weer mobiel gemaakt.”

Rondleidingen in 9 talen

Maar liefst 42 rondleidingen zullen in Sint-Baafs op het programma staan.

“Het zijn er vooral zoveel omdat we in negen verschillende talen werken”, vertelt Ben De Vriendt. Maar zelfs nadat je je taal hebt gekozen, blijft er meer dan voldoende keuze. “We hebben bijvoorbeeld een tour ontwikkeld voor scholen en families met kinderen. Die is iets speelser dan gemiddeld.” Zo zie je hoe Adam en Eva uit het paradijs worden

“Van augmented reality kun je alle sporen makkelijk weghalen. Als het uitstaat, is het weg.”

54 l COLLECT

“In enkele seconden bouwt de kathedraal zich op van een zeven eeuwen oude plattegrond, via al haar bouwfasen tot hoe ze er vandaag in Gent bijstaat.

Vervolgens maak je een ommetje in het Gent van 1430.”

weggestuurd of je ziet de dief van de Rechtvaardige rechters weglopen met het paneel. Wie het liever wat ernstiger heeft, kiest eenvoudig een andere rondleiding. “We houden rekening met de agenda van de bezoeker. Iemand die maar een half uurtje heeft, kiest de korte tour. Wie meer wil, krijgt meer.”

Bril of tablet?

Hoe ziet zo’n augmented reality-ervaring er nu eigenlijk uit? Moet je oppassen dat je niet tegen elkaar op loopt? En maakt zo’n bril je nieuwe kapsel in de war? “Er zijn altijd mensen die het om wat voor reden dan ook niet zien zitten om een AR-bril op te zetten. Aan hen geven we een tablet.” Zo kunnen ze de rondleiding ook doen, alleen duiken zij

minder letterlijk de wereld van Van Eyck in dan wie er helemaal voor gaat. “Net als een gps toont de bril je aan de hand van geprojecteerde bollen welke richting je uit moet lopen. Bisschop Triest, een van de belangrijkste bisschoppen uit de geschiedenis van de kathedraal, heet je welkom. Hij vertelt je hoe hij de kathedraal beleefd heeft en stuurt je dan verder naar een virtuele maquette van Sint-Baafs.” Wat er zich dan voor je ogen afspeelt, krijgt alleen de nieuwste technologie klaargespeeld. In enkele seconden bouwt de kathedraal zich op van een zeven eeuwen oude plattegrond, via al haar bouwfasen tot hoe ze er vandaag in Gent bijstaat. Vervolgens maak je een ommetje in het Gent van 1430. “Je ziet de bedrijvigheid, de bouwwerken en het Sint-Baafsplein zoals ze toen waren. Al die zaken hebben we vormgegeven met een historisch adviescomitéHet moest immers allemaal kloppen: hoe zag een kar er in 1430 uit? Wat voor poort had de kathedraal precies? Hoe lag de begraafplaats erbij? Daar is heel wat tijd in geslopen.”

DOSSIER VAN EYCK

Welkom in atelier Van Eyck

Na je wandeling begint de pret pas echt, want dan wandel je zo het atelier van Van Eyck binnen. Wat er daar gebeurt, moet een verrassing blijven. In elk geval verneem je er meer over de betekenis van het Lam Gods en kun je inzoomen op enkele opmerkelijke details. Ben De Vriendt verklapt er alvast eentje: “Op het zijpaneel met de zingende engelen draagt een van hen een broche met saffieren en andere edelstenen. In die stenen heeft Van Eyck de weerspiegeling van de Vijdkapel geschilderd. Met het blote oog is dat nauwelijks waarneembaar, augmented reality geeft je de kans het van heel nabij te bekijken. Van Eyck heeft dus rekening gehouden met de omgeving waarin zijn werk terecht zou komen en heeft aandachtig bestudeerd hoe het licht van de zon naar binnen valt. De schilder wist maar al te goed dat de mensen in de kapel zulke details niet zouden opmerken. Hij zag ze wellicht als een ode aan God.”

Doormidden gezaagd

Wie kiest voor de langere rondleiding van een uur krijgt ook nog enkele specifieke scènes uit de bewogen geschiedenis van het Lam Gods te zien. Zo kom je middenin de Beeldenstorm terecht en zie je hoe de panelen in allerijl een voor een de toren van de kathedraal in worden gehesen. Tijdens de Franse Revolu-

tie werd het werk naar Parijs verscheept om later naar Gent terug te keren. Wat later verkeerde de kathedraal in geldnood en verkocht ze enkele panelen. “Uiteindelijk kwamen die in de Gemäldegalerie in Berlijn terecht, waar ze graag beide beschilderde kanten tegelijk wilden tonen. Ze hebben er toen niets beters op gevonden dan ze volledig doormidden te zagen. Tijdens de tour tonen we hoe ze daarmee bezig zijn, met de gereedschappen van die tijd.”

Tot slot wijst de befaamde duif je de weg naar het echte Lam Gods. “We stellen het opnieuw op als altaarstuk, zoals het bedoeld is, maar dan in de sacramentskapel, die beter geschikt is om zoveel bezoekers te ontvangen. Ter

plekke krijg je geen uitleg meer. We zien de kapel als een stilteruimte, zodat je zo optimaal mogelijk van het werk kan genieten, geholpen door alle kennis die je vooraf in de rondleiding hebt verzameld.”

Jan van Eyck, ‘Portret van een man met blauwe kaproen’, ca. 1428−1430. Olieverf op paneel, 22 x 17 cm. Muzeul National Brukenthal, Sibiu.

Meester van het Llangattock Getijdenboek en Willem Vrelant (Zuidelijke Nederlanden, actief 14541481), Het Llangattock-getijdenboek, ca. 1450, ‘De Annunciatie’. Tempera, bladgoud, goudverf en inkt op perkament 264 x 184 mm. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. (Roemenië).

BEZOEKEN Het nieuwe bezoekerscentrum in de Gentse Sint-Baafskathedraal opent de deuren in oktober 2020. www.sintbaafskathedraal.be

COLLECT l 55

DOSSIER VAN EYCK

Beeldend kunstenaar Jean-Marc De Pelsemaeker inspireert zich direct op Van Eyck

De haren op mijn armen komen ervan overeind.

Elke keer weer

Al in zijn eigen tijd sprak het werk van Jan Van Eyck als geen ander tot de verbeelding. 600 jaar later doet het dat nog steeds. Ontelbaar veel vakgenoten lieten zich door de eeuwen heen inspireren door zijn oeuvre. De Brusselse beeldend kunstenaar Jean-Marc De Pelsemaeker is een van hen. “Je kunt geen kunst leren maken zonder oog te hebben voor de oude meesters. Voor mij begint alles bij de kunstgeschiedenis.”

“W

anneer je aan hedendaagse dans doet, moet je toch kennis hebben van klassiek ballet? Hetzelfde geldt voor de schilderkunst. Je moet de basis kennen van waaruit je discipline is ontstaan.”

De Pelsemaeker neemt zijn eigen advies vrij letterlijk. Toen hij pas begon te tekenen, imiteerde hij oude meesters.

Vandaag doet hij dat in zekere zin nog steeds, hoewel de resultaten altijd een heel eigen en eigentijdse twist krijgen.

“Ik beschouw de Vlaamse meesters als de basis van de schilderkunst. Hen negeren, is als de hele klassieke muziek opzij schuiven. Hun beelden gaan recht naar de kern.”

Instabiel zelfportret

In de woonkamer van Jean-Marc hangt zijn interpretatie van Jan Van Eycks vermeende zelfportret. “Wat me aanspreekt in dat werk is dat men helemaal niet zeker weet of het wel degelijk een zelfportret is. Daar begint het al mee.”

De Pelsemaeker maakte een uitsnede van het beeld. Hij toont het gezicht en maar een heel klein stukje van het lichaam. “Zo wek ik de indruk dat het hoofd een tikje naar voren kantelt, zie je?” Dat alleen al creëert een zeker labiel evenwicht in het beeld. “Het geeft de doeken energie. Zo lok ik de mensen mijn schilderijen in. Je kunt ze niet zomaar voorbij lopen, ze vragen om er lang naar te kijken.” De kunstenaar tekende het hoofd van Van Eyck bovendien in helderblauw op rood, wat nog voor extra instabiliteit zorgt. “Het menselijk oog kan die combinatie van een warme en een koude kleur niet zonder meer waarnemen. Ze zorgt voor een soort beweging in het beeld. Zet je een

56 l COLLECT

3D-bril op, dan springt het beeld echt uit het doek. Zet je er blacklights op, dan worden de contrasten nog groter.”

Niets gratuit

Het zelfportret is lang niet het enige werk van Van Eyck waar De Pelsemaeker elementen van hernomen heeft. “Ik heb er bijvoorbeeld eentje van de houten schoenen die links vooraan op het Arnolfini-portret op de grond liggen.

Dat portret fascineert me ontzettend.

Ik vind het zoveel mooier dan de Mona Lisa.” Ook heeft De Pelsemaeker zich toegelegd op details van gewaden en andere gedrapeerde stoffen bij Van Eyck. “Ik heb bijvoorbeeld gewerkt rond de gewaden van de Maagd van

kanselier Rollin. Daar zie je heel goed hoe de schilder de stoffen laat vallen: niet zoals in de barokke schilderkunst, waar het altijd lijkt of er een hoop papier onder steekt. Bij Van Eyck vallen de stoffen echt. Staat het model op een trap, dan zie je de contouren van de trap eronder. Je hebt maar één blik nodig om te zien dat het om zware, rijk geborduurde stoffen gaat. Of neem de illuminatie van de Geboorte van Johannes de Doper, en kijk eens goed hoe fantastisch het bed geschilderd is: de lakens zijn op een buitengewoon intelligente manier gedrapeerd - bij Van Eyck is niets zomaar. Alles is belangrijk, zelfs de kleinste plooi in een gewaad.”

Jean-Marc De Pelsemaeker gebruikt zijn woonkamer als atelier. Vroeger huurde hij wel eens externe werkruimtes, maar hij kwam er amper. “Ik moet thuis zijn om te kunnen werken.” Aan elke muur hangen eigen werken, op elke vensterwerk staan sculpturen. Zo hangt boven de schoorsteenmantel een groot, helderblauw werk: een ode aan het Portret van

DOSSIER VAN EYCK

een jong meisje van Petrus Christus, een tijdgenoot van Van Eyck. “Sommige mensen zien de figuren in mijn werk onmiddellijk. Anderen doen er veel langer over.

Er zijn verzamelaars die al jaren een werk van me hebben en die nog geregeld nieuwe details ontdekken of met interpretaties komen waar ik zelf nooit op was gekomen. Ik vind het prima zo. Om die reden leg ik vooraf ook liever niet te veel

uit over wat er precies op een doek staat.”

Magie

Toen zijn grootmoeder hem meenam om naar de Vlaamse meesters te kijken, was De Pelsemaeker nog een kind. Hij herinnert zich vooral nog de eerste keer dat ze hem ‘De gerechtigheid van keizer Otto’ in het Brusselse Museum voor

“Bij Van Eyck vallen de stoffen echt. Staat het model op een trap, dan zie je de contouren van de trap eronder. Je hebt maar één blik nodig om te zien dat het om zware, rijk geborduurde stoffen gaat.”

Schone Kunsten liet zien. “Zonder dat werk was ik wellicht nooit zo verliefd geworden op de oude Vlaamse schilderkunst. Nu vind je heel veel beelden van goede kwaliteit op het internet. Maar vroeger waren zeker de schilderijen van Van Eyck nogal onbereikbaar. Ze hingen achter glas of in musea ver weg. Dit paneel van Bouts kon ik van heel dichtbij bekijken, zodat ik ook kon bestuderen hoe het gemaakt is. In een museum herken je schilders altijd meteen”, lacht hij.

“In plaats van frontaal, zie je hoe ze de doeken ook schuin bekijken om de techniek erachter te ontdekken.”

“Ik beschouw de Vlaamse meesters als de basis van de schilderkunst. Hen negeren, is als de hele klassieke muziek opzij schuiven. Hun beelden gaan direcht naar de kern. Ze waren misschien niet vrij in wat ze schilderden. Natuurlijk werkten zij in opdracht, hun onderwerpen kozen ze niet zelf, maar tegelijk namen ze de vrijheid om er iets van hun eigen persoonlijkheid in te leggen, of van hun manier om de dingen te zien. Kijk naar Van Eyck, Bouts of Van der Weyden: ze brengen je alles. Uiteraard moet je leren observeren, maar zodra je dat kunt, brengen ze pure magie. De haren op mijn armen komen ervan overeind. Elke keer weer.” www.fatidik.org Jan van Eyck, ‘Portret van Baudouin de Lannoy’, ca. 1435. Olieverf op paneel, 26,6 × 19,6 cm.

Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz, Berlijn. © KIK-IRPA, Brussel.

BEZOEKEN ‘Van Eyck, een optische revolutie’ MSK Gent www.vaneyck2020.be 01-02 t/m 30-04 WIN een toegangsticket t.w.v. € 25 met COLLECT! Mail naar collect@ips.be en waag uw kans.

COLLECT l 57

COLLECT toont meer kunst, antiek & design www.collectaaa.be