A
revista do educador musical
OSFEA
Projeto educacional oferece ensino musical a jovens instrumentalistas
Ensaio Richard Strauss
Entrevista Educação musical
Guia do professor Como trabalhar com o computador
Harmonia e repertório Mozart Mello
Para ler
TECLADO ELETRÔNICO ESTRATÉGIAS E ABORDAGENS CRIATIVAS NA MUSICALIZAÇÃO DE ADULTOS EM GRUPO
Carmen Vianna dos Santos
A
dinâmica da musicalização em grupo, utilizando teclados eletrônicos e seus respectivos recursos, tem sido objeto do meu trabalho há mais de 25 anos. Durante este período, tenho desenvolvido material pedagógico para musicalizar adultos por intermédio dos teclados eletrônicos. O presente estudo teve como objetivo avaliar a funcionalidade deste material. Adicionalmente, o estudo observou e discutiu a dinâmica do processo de musicalização e do aprendizado do teclado em grupo.
O aspecto teórico da pesquisa foi desenvolvido através da revisão de literatura, que incluiu textos sobre a educação musical e a musicalização de adultos, estratégias de ensino em grupo, assim como textos referentes aos recursos musicais oferecidos pelo teclado eletrônico. Dalcroze, Kodály, Willems, Gainza, Swanwick, Vasconcellos Corrêa, Pichon-Rivière, Montandon e Bonals foram alguns autores relevantes que nortearam a fundamentação teórica da pesquisa, juntamente com o Sistema Yamaha de Educação Musical e uma visão panorâmica da pedagogia do piano para iniciantes. Sob o ponto de vista empírico, realizou-se uma avaliação do ensino do teclado eletrônico e musicalização em grupo ministrado pela pesquisadora, no contexto dos cursos de Licenciatura da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais. Tal avaliação foi realizada por um grupo de educadores musicais experientes, a partir da observação de trechos retirados das filmagens das aulas de teclado. Questionários e pequenas entrevistas foram realizados com os alunos participantes, para que pudessem ser avaliadas suas perspectivas sobre o processo de aprendizado. Este estudo pretende possibilitar a realização de uma revisão crítica à abordagem e às estratégias pedagógicas adotadas nas aulas de teclado em grupo. O estudo pretende também contribuir para a renovação, ampliação e aprofundamento dos conceitos sobre a musicalização de adultos em grupo, estimulando melhoras na produção de material destinado ao ensino de teclado em grupo em cursos de Licenciatura. Dissertação de Mestrado. Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais. Área de concentração: Educação Musical Linha de pesquisa: Estudo das práticas musicais Orientadora: Profª Drª Patrícia Furst Santiago
2
PERÍODO
Revisão de performances musicais através de gravação de áudio e vídeo
O método suzuki e o folclore brasileiro no ensino básico de violino
Este artigo apresenta o resultado de pesquisa desenvolvida junto a alunos das disciplinas ‘Oficina de Performance’ e ‘Psicologia da Aprendizagem e Performance Musical’ da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais. A pesquisa buscou trabalhar com a possibilidade de aquisição de conhecimento performático através do conceito de feedback. Para tal utilizou-se de gravação em vídeo de alunos em performance e, através da disponibilização desses registros aos mesmos, tencionou-se permitir a esses alunos, uma autocrítica dirigida através de ferramental devidamente adequado a essa função e/ ou através da intervenção de professor/orientador.
Neste artigo são relatados motivos que levaram ao desenvolvimento da pesquisa do método Suzuki e a música tradicional mineira no ensino de violino, na UEMG. São apresentados brevemente alguns problemas relacionados ao ensino básico de violino no Brasil e a abordagem metodológica desenvolvida por Shinichi Suzuki. Há uma descrição das etapas e da metodologia aplicada na pesquisa que buscou uma aproximação entre o estudo de violino, com base no referido método, e a língua materna musical brasileira. Este projeto teve como objetivo selecionar um repertorio brasileiro específico. Extraído do folclore e conhecido das crianças de Minas Gerais. Com a finalidade de iniciar o aluno nos principais aspectos técnicos e musicais apresentados nos dois primeiros volumes do repertorio para violino do Método Suzuki.
Revista Modus, ano IV, nº4, Maio de 2010 Autores: Arley Eustáquio Alves Ribeiro, José Antônio Baêta Zille e Antônio Carlos Guimarães
Por que vamos ensinar música nas escolas? Reflexões sobre conceitos, funções e valores da educação musical escolar O fato de o Brasil não possuir uma tradição em ensinar música na escola regular pode levar a diferentes percepções da sociedade sobre a atividade. Ideias equivocadas sobre conteúdos, formas e funções podem comprometer o retorno da Educação Musical como componente curricular obrigatório — garantido através da lei 11.769/08. Neste sentido, o presente artigo traz uma revisão literária sobre os motivos que tornam válida a aula de música no contexto escolar. O texto aponta determinados valores tradicionalmente atribuídos à musica e ao seu ensino, valores ainda hoje utilizados como argumentos de justificativa para sua presença na escola. Revista da Anppom, vol. 15, nº1, Janneiro de 2009 Autores: Ana Carolina Nunes do Couto e Israel Rodrigues Souza Santos
Música popular e aprendizagem: algumas considerações Este artigo expõe o pensamento de alguns pesquisadores sobre a “pedagogia da musica popular” dentro de contextos formais de ensino. O argumento central parte do pressuposto de que a inclusão do repertório popular dentro da aprendizagem formal de música necessita considerar também o contexto social e cultural no qual ele é produzido, consumido e transmitido. Sao discutidas algumas práticas de aprendizagem informal e seu uso, consideradas essenciais para a aprendizagem desse repertório, buscando assim contribuir para um pensamento reflexivo sobre a prática pedagógica da musica popular.
Revista Modus, ano IV, nº4, Maio de 2007 Autora: Gláucia de Andrade Borges
Aspectos da Aprendizagem de violão fora dos contextos escolares Este artigo descreve os procedimentos utilizados pelos participantes do projeto Arena da Cultura de 2006, ao começar a tocar os instrumentos violão e guitarra. Nesta pesquisa, utilizamos o método qualitativo, ou naturalístico, bem como técnicas etnográficas de coletas de dados. A proximidade de familiares e/ou pares que já tocavam influenciaram na escolha e no desenvolvimento do aprendizado do instrumento. Como recursos adicionais dessa aprendizagem, ressaltamos a utilização da linguagem de cifras, fitas de videocassete e do processo de “tirar músicas de ouvido”. Dentre as principais conclusões, destacamos que os entrevistados foram ensinados por pessoas de seu convívio e aprimoraram sua percepção musical, proporcionando maior desenvolvimento em sua aprendizagem no violão. Revista Modus, ano 5, nº7, Novembro de 2010 Autor: Fernando Macedo Rodrigues
Revista Modus, ano V, nº6, Maio de 2008 Autora: Ana Carolina Nunes do Couto
PERÍODO
3
Música
4
PERÍODO
Francisco Raposo
T
em a fé e a religiosidade presentes em sua obra. Nome de uma travessa em Baependi, dele poucos ouviram falar e nem poderiam imaginar sua importância no cenário musical do séc. XIX. Cento e cinco anos após sua morte, vida e obra são resgatadas à memória cultural de Minas Gerais. Maestro, cantor, compositor, violinista e professor de piano, Francisco Raposo nasceu em Baependi, aos 2 de abril de 1845. Primogênito de uma família de onze irmãos, iniciou a carreira artística aos doze anos. Raposo viveu durante o período imperial e republicano. Da escravatura à abolição, assistiu ao fim da monarquia e a ascensão da república. Da infância e juventude passadas numa cidade pequena, buscou novos horizontes levado pela arte. Visitou capitais encantando platéias, foi mestre de corporação musical no Vale do Paraíba Fluminense e, na Corte do Rio de Janeiro, cantou para o imperador D. Pedro II, na Capela Imperial. PERÍODO
5
Sabiá Mineiro
O Legado
Corria o ano de 1868 quando a Princesa Isabel e o Conde D’Eu estiveram em visita a Baependi. Na Igreja Matriz Nossa Senhora do Montserrat houve missa em Ação de Graças, quando Raposo cantou o Te Deum. No ano seguinte, fez a abertura da Exposição Mineira União e Indústria de Juiz de Fora, executando o Hino aos Mineiros, de sua autoria. O jovem tenor ganhou visibilidade e a chance de cantar para D. Pedro II nessa solenidade. Com o passar do tempo, tornou-se tenor prestigiado, tendo por isso recebido o codinome - Sabiá Mineiro. Raposo passou a atuar na região de Vassouras, Valença e Barra do Piraí (RJ) de onde assinou algumas obras.
Numa cidade marcada pela fé, as cerimônias da Semana Santa em Baependi sempre contaram com a participação de bandas de música. O acervo musical descoberto liga Raposo à Corporação Musical Carlos Gomes (1892), onde iniciou nos estudos o filho adotivo Emílio do Patrocínio Nogueira (1888/1969), mestre de gerações de músicos, que dedicou a vida à instituição, onde foi regente por mais de cinquenta anos.
Homem de grande religiosidade, manteve ligação com Francisca de Paula de Jesus - Nhá Chica, conhecida por seus vaticínios e predições e cujo processo de Beatificação encontra-se em Roma. Em 1878, o periódico O Baependyano assinala Raposo à frente das solenidades religiosas da festa de Nossa Sra. da Conceição, na capela que a beata edificou com a ajuda de devotos. Nhá Chica “guardava devoção especial às Três Horas de Agonia”. Nas sextas-feiras, recolhia-se em orações. Três Horas d’Agonia é uma das mais representativas obras sacras do compositor.
Raposo deixou significativa obra sacra - ao todo 17 missas, vários hinos religiosos e Ofícios da Semana Santa. Quase a totalidade de sua obra conhecida é de cunho religioso, embora exista registro de peças profanas, notadamente hinos, cujas partituras não foram localizadas. Dessa música popular, somente foi encontrada uma partitura autógrafa, datada de 1891, um Cateretê para duas vozes femininas e orquestra. Os primeiros anos do séc. XX foram marcados por dificuldades financeiras e problemas de saúde. Após sofrer um derrame e ter perdido a fala, o maestro faleceu, aos 61 anos, na primavera de 1905. Francisco Raposo era um homem de espírito humilde e nobre, que compunha música por ofício: um operário da arte. Maria José Turri Nicoliello
Pesquisadora.
Acervo de partituras Em 1996 o acervo do compositor Francisco Raposo foi encontrado na sede da Corporação Musical Carlos Gomes/CMCG, de Baependi; posteriormente a Fundação Baependiana de Educação e Cultura/Funbec lançou um livreto com a sua biografia, escrito por Maria José Turri Nicoliello. Nele, há um catálogo das obras organizado pela presidente da Funbec, Maria do Carmo Nicoliello Pinho e Maria Célia Maciel Dias. A partir daí aflorou-se o interesse por esta ilustre personalidade baependiana. Em 2000 elaborou-se o primeiro projeto, idealizado por Maria do Carmo, tendo a Funbec como realizadora. Decidiu-se que a revisão das peças seria feita no Centro de Pesquisa da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais/UEMG, onde eu atuava como professor, sendo o diretor do Centro, o Prof. Márcio Miranda Pontes, meu parceiro nesta longa empreitada. O produto desse projeto é um livro com a biografia de Raposo e partituras de quatro peças, em versões originais, visando a preservação da obra. No segundo, realizado pela Corporação Musical Carlos Gomes e aprovado pela Secretaria de Estado da Cultura, foram incluídas as versões para coro e banda e coro e piano, além da peça Três Horas de Agonia. Restava fazer o registro sonoro das partituras. Foi então proposto o projeto atual, também pela Carlos Gomes, aprovado pelo mesmo órgão. Formouse um coro e orquestra quase que exclusivamente por alunos da ESMU/UEMG, possibilitando-lhes o contato com as peças restauradas, englobando assim pesquisa, ensino e extensão, trinômio fundamental ao desenvolvimento de um centro universitário. Certamente o resgate da obra de Francisco Raposo contribuirá para o enriquecimento do panorama musical brasileiro do século XIX. Nelson Salomé. Compositor, instrumentista e pesquisador.
6
PERÍODO
PERÍODO
7
Entrevista
EDUCAÇÃO EM PRÁTICA
O S F E A por: Pedro Leone
8
PERÍODO
Orquestra de Sopros
Orquestra
de
Sopros
da
Fundação
caminho para projetos
Q
Educação Artística educacionais em Belo Horizonte de
abre
uando, em 2008, um pequeno grupo de estudantes de música se reuniu para formar a, então, Camerata de Sopros da Fundação de Educação Artística, tinham como objetivo aplicar, na prática, as lições aprendidas em sala de aula. Três anos depois, a Camerata se tornou Orquestra e a ideia se tornou uma concreta iniciativa educacional em Belo Horizonte. Os ideais permanecem os mesmos, é o que garante Renato Goulart, coordenador do projeto. Mesmo contando com uma formação mais robusta, com cerca de 30 músicos de idades e níveis variados, além de um crescente repertório, Renato afirma que o propósito da Orquestra é que ela seja um projeto continuado, mantendo-se, sempre, voltado para estudantes. A profissionalização dos integrantes, ele diz, é um processo natural, mas não é o foco dos trabalhos da OSFEA. A Orquestra, não diferente da maioria dos projetos culturais do país, se mantém graças ao poder público, com suas Leis de Incentivo, e garante, assim, sua programação até o final do ano, com apresentações em diversas regiões da capital mineira. Serão cerca de seis concertos ainda no segundo semestre de 2011, exigindo dos músicos uma rotina fixa de ensaios. “Às vezes precisamos fazer ensaios de naipe também. Temos diferentes níveis técnicos dentro do grupo, então, às vezes é difícil encontrar equilibrio, demanda mais tempo”, diz o maestro Alexandre Guimarães, regente da OSFEA.
Como participar A Orquestra de Sopros da Fundação de Educação Artística conta com alunos da Fundação, do Centro de Formação Artística da Fundação Clóvis Salgado e, também, estudantes vindos de projetos sociais como o Corpo Cidadão ou grupos provenientes de igrejas, além de músicos com formação superior. No entanto, avaliações periódicas para novas vagas são feitas e as inscrições são abertas a todos os interessados, sem distinção de nível técnico. Não é concedido cachê ou salário aos músicos. Para acompanhar os processos de seleção e saber as datas das próximas apresentações da OSFEA, acesse o site www.orquestradesoprosfea.com.br
PERÍODO
9
sessão
Projetos É importante notar que a Orquestra de Sopros da FEA também busca a educação musical em outros campos além da execução prática. É o caso, por exemplo, do Concurso de Composição e Arranjo, que teve sua primeira edição no primeiro semestre deste ano. Dentre 40 peças inscritas no concurso, uma banca examinadora composta pelos notáveis compositores mineiros Oiliam Lanna e Guilherme Nascimento selecionaram sete peças a ser premiadas, sendo que dois vencedores receberam a encomenda de uma nova obra a ser interpretada pela Orquestra ainda em 2011. Seguindo o modelo de sucesso de outras grandes instituições do gênero no país, como o Festival Tinta Fresca, da conterrânea Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, o Concurso de Composição e Arranjo foi idealizado no intuito de mostrar ao público a identidade musical do grupo de sopros e valorizar os novos compositores, incentivando a produção de novas obras. A segunda edição do Concurso, prevista para 2012, já está aprovada junto à Lei Municipal de Incentivo à Cultura. Por se tratar de um projeto de cunho educacional, o concurso, como avalia Renato Goulart, “não pretende escolher o melhor. Oferecemos prêmios por categoria, mas sem hierarquia entre os vencedores. Criamos, assim, uma forma menos competitiva, a partir de conversas com os compositores”. É uma troca de experiências, como ele explica. De fato, um concurso de composição e arranjo voltado para um grupo de sopros chama a atenção, uma vez que obras escritas especificamente para uma formação como essa são mais raras. “Historicamente, a composição para sopros é mais recente, sendo a maioria dos grandes compositores ainda vivos”, garante o maestro Alexandre Guimarães. Dessa forma, afirma o maestro, o contato com esse material ajuda, também, no processo de aprendizado dos músicos e dos próprios compositores. A especifidade do repertório, inclusive, fez com que a própria orquestra sofresse adaptações para alcançar uma formação padrão, compatível com a maioria das composições escritas, e que pudesse dar maior relevância às obras escritas para a Orquestra de Sopros FEA. “Começamos com uma camerata, não tínhamos repertório específico, 10
PERÍODO
então escrevíamos nosso repertório. Quando o grupo começou a crescer e conseguimos alcançar a formação padrão, passamos a comprar partituras que atendem, exatamente, à formação que temos hoje”, conta Renato. Como alternativa às limitações de um repertório específico, a palavra da casa é “diversidade”. Do erudito ao popular, do Clássico ao inédito, o trabalho da Orquestra, como afirma o coordenador do projeto, busca adaptar às salas de concerto tudo aquilo que preze pela qualidade musical. No arsenal do grupo encontra-se de Tchaikovsky e Robert Schumann à Vinícius de Moraes e Tom Jobim. Mas é outra a palavra que define, em linhas gerais, o trabalho da OSFEA. Uma palavra que é consenso entre os estudantes que ali tocam e aprendem: desenvolvimento. É como define o trabalho da Orquestra o saxofonista barítono Arthur Ubiratan, que coloca o aprendizado como o grande diferencial do grupo. Ou Allyson, oboísta, que sente a diferença entre as aulas técnicas e a experiência de tocar com outras pessoas. “Quando toco aqui, tenho uma noção melhor de grupo”, ele diz.
Orquestra de Sopros da Fundação de Educação Artística RUA Gonçalves Dias, 320; Telefone: 31.3226.6866 email: orquestradesoprosfea@gmail.com Responsáveis: Coordenador - Renato Goulart: renato_goulart@hotmail.com Regente - Alexandre Guimarães: aleregente@hotmail.com Agenda: 27/08/2011 - 17h - Centro Cultural Vila Marçola 11/09/2011 - 11h - Centro Cultural Lagoa do Nado 17/09/2011 - 17h - Centro Cultural Urucuia www.orquestradesoprosfea.com.br
PERÍODO
11
Ensaio RICHARD STRAUSS Don Ruan e Till Eulenspiegel por: Moacyr Laterza Filho
A
imagem estereotipada que geralmente se faz da música romântica – vinculada necessariamente à figura e à vida do artista e resultado de um transbordamento individual de sua alma, sublimado em obras confessionais, que lhe expressam os sentimentos e estados psicológicos pessoais – geralmente acaba por eclipsar as grandes conquistas que a própria linguagem musical romântica logrou atingir. Sem mencionar o campo da Harmonia, que já em Chopin desbrava caminhos insuspeitos, e que em Wagner abre as portas para grandes tendências musicais do século XX, relativizando a tonalidade, também no campo dos gêneros e formas musicais o Romantismo realizou pesquisas e experiências que, por um lado, lhe foram decisivas para a definição de suas maneiras mais genuínas de expressão e que, por outro, mais tarde foram fundamentais para os novos caminhos da música no Ocidente. Na grande complexidade que estrutura a teia ideológica romântica, essa necessidade imperiosa do extravasamento dos sentimentos pessoais através da arte aparece, na música, como
12
PERÍODO
uma vigorosa reação ao racionalismo, sobretudo formal, que a mentalidade iluminista do Século XVIII houvera imposto à expressão musical. De fato, o Classicismo (termo, que, na História da Música, refere-se ao período que sucedeu o Barroco e precedeu o Romantismo) encontrou na Forma Sonata seu máximo veículo de expressão, principalmente nos gêneros instrumentais. O Romantismo reage vigorosamente à imposição formal que a sonata clássica delimita e, com isso, busca outros caminhos possíveis de expressão musical. Esses caminhos podem ser mais claramente notados à primeira vista na produção pianística romântica. Por um lado, buscam-se, num passado musical que geralmente volta-se para o Barroco, gêneros que o Classicismo houvera relegado a um segundo plano: o prelúdio, as danças, as fantasias. Esses gêneros, vistos com o olhar romântico, são individuados e, em certo sentido, “atualizados” pelo Romantismo. Por exemplo, não se resgatam as danças barrocas em si, mas a própria perspectiva da dança estilizada como gênero musical: daí as valsas, polonaises, mazurcas e scherzi de Chopin, para citar apenas um caso. Por outro lado, buscam-se outros caminhos formais e de gêneros, originais e, então, atuais, que não se remetem necessariamente a nenhum passado musical: nascem os noturnos, as canções sem palavras, os intermezzi, os estudos, as rapsódias, dentre tantos outros novos gêneros. Se formalmente, porém, boa parte destes conserva formas já estabelecidas (como a forma tripartida da canção), o importante é que eles representam a tentativa de se libertarem dessas mesmas formas, fazendo, assim, ressonância com a ideologia libertária que norteou fortemente o movimento romântico. Na música sinfônica, esse movimento de renovação formal parece se mostrar um pouco menos evidente, embora presente. O sinfonismo romântico a muito custo conseguiu afrouxar os nós da “Sinfonia”, gênero cujo modelo fundamental é a própria Forma Sonata. Sem negar a inquestionável qualidade artística e estética da maior parte das sinfonias românticas, observadas como um todo, não é nelas, porém, que o Romantismo sinfônico encontra seu caminho formal mais legítimo de expressão. Outros caminhos, no entanto, se mostraram também possíveis e é certo que, já em Beethoven novas incursões haviam sido feitas. Dessa maneira podem ser observadas, por exemplo, as suas aberturas “Leonora” ou a sua Fantasia para piano coro e orquestra. Embora modelos importantes, mais tarde recuperados por outros compositores românticos, outro
gênero, no entanto, aparece mais vigorosamente como expressão real dessa ideologia de liberdade formal que foi tão cara ao Romantismo: Se não criado, ao menos legitimado e consolidado definitivamente por Liszt, o Poema Sinfônico talvez seja o gênero romântico mais genuíno no campo da música sinfônica. Tal como concebido por Liszt, o Poema Sinfônico baseia-se sempre em um enredo literário e dele conserva certo fundamento “narrativo”, por assim dizer. Esses elementos, porém, estão para muito além de meras “descrições” musicais, como freqüentemente se acredita: eles têm aí a função de fio condutor e de fundamentador estrutural da obra, para garantir a livre expressão pessoal e criativa do compositor. Isso lhe garante, nesse gênero, a liberdade formal, e, com isso, o compositor pode ou não lançar mão de formas pré-estabelecidas, trabalhadas e modificadas conforme a sua conveniência expressiva. Por isso, a estabilidade e unidade da obra não dependem exatamente do enredo em que se baseia, mas da sua própria coesão interna. Embora tenha sido notável como compositor operístico, foi bem antes de realizar seus trabalhos nesse campo e justamente com o Poema Sinfônico que Richard Strauss adquiriu renome internacional. São de uma mesma safra obras do porte de Macbeth (terminado em 1888), Don Juan (que data do mesmo ano), Till Eulenspiegel (1894–1895), Don Quixote (1898) e Also Spracht Zarathustra (1896). Há quem veja nos enredos escolhidos para essas obras algo da presença de Nietzsche, de quem Strauss era admirador. Independentemente disso, não deixa de ser curiosa a escolha desses anti-heróis para nortear toda essa safra produtiva: a problematização do herói protagonista talvez revele algum questionamento, ao menos ideológico, de um Romantismo inicial, pontilhado de ingenuidades revolucionárias, o que, em certo sentido, também se faz notar em certos aspectos da própria música de Strauss. Não é exatamente relevante verificar se Till Eulenspiegel foi uma personagem histórica (que alguns estudiosos situam no Século XI), ou se foi no século XVI que se tornou figura literária. Mais significativo é verificar que sua figura está para o ideário popular alemão assim como Pedro Malasartes está para o ideário popular brasileiro. De fato, as aventuras picarescas de ambas as personagens em muito se assemelham: as “travessuras”, os engodos, as zombarias e as trapalhadas em que se envolvem lançam sempre um olhar irônico sobre uma estrutura social hipócrita e cristalizada, contra a qual a sua (de ambos) figura se opõe. Strauss optou formalmente pelo rondó, para seu Poema Sinfônico embasado no enredo dessa personagem. De fato “As Alegres Travessuras de Till Eulespiegel” recebem um subtítulo, dado pelo compositor: “segundo a antiga lenda picaresca em forma de rondó”. Nele, dois temas representam a figura do protagonista: o primeiro, exposto pelas trompas e depois retomado pela orquestra, é evocado freqüentemente, no decorrer da obra, seja como refrão, seja permeando a teia melódica, sempre retrabalhado, funcionando, assim, como fator de unidade e coesão. O segundo, exposto inicialmente pela clarineta, sugere o riso irônico do próprio Till Eulenspiegel e
também é sempre citado e evocado em todo o decorrer da obra, cumprindo função estrutural semelhante ao primeiro. Plena de ironia, e dos contrastes que dela advêm, assim como seu enredo condutor (cujos episódios vão de uma cavalgada em que a personagem derruba as barracas de um mercado, passam por um sermão debochado que o personagem faz, fantasiado de padre, e chegam à captura de Till e sua execução – que, na obra de Strauss, podem ser “entreouvidas” claramente ao final) , essa obra é até hoje surpreendente por aspectos inumeráveis, que incluem tanto o trabalho melódico e harmônico, quanto o trabalho formal, que a posicionam num limiar estreito entre um Romantismo tardio e os novos passos que a música daria no Século XX. Composto sete anos antes de Till Eulenspiegel, quando o compositor contava ainda com vinte e quatro anos de idade, Don Juan, por sua vez, marca um momento de descoberta definitiva dos caminhos formais de Strauss e de seu trabalho peculiar com o sistema tonal. Embora não traga ainda a liberdade amadurecida de Till Eulespiegel, e embora aí se possa notar a nítida presença de um modelo wagneriano, Don Juan se tornou, logo após sua estréia em 1889, grande sucesso acolhido pelo público e pela crítica. Baseada no poema homônimo de Nikolaus Lenau (pseudônimo de Nikolaus Franz Niembsch Von Strehlenau), essa obra de Strauss, apesar dos contrastes que contém, é imbuída de um lirismo algo melancólico, que perpassa a exposição de diversos temas melódicos, mas que também não é desprovido de certa ironia, uma vez que se fundamenta na figura problemática desse lendário conquistador, que não poderia ser fiel a uma só mulher, sob pena de ser infiel a todas as outras.
Sugestões para gravação Para Till Eulenspiegel, veja-se a fantástica versão de Sergiu Celibidache, à frente da Orquestra Sinfônica da Rádio de Stuttgart. Para Don Juan, vejam-se as versões de Cláudio Abbado à frente da Orquestra Filarmônica de Berlim e a versão de Bernard Haitink, à frente da Orquestra do Concertgebouw de Amesterdam.
Sugestões para leitura Para um apanhado geral do Romantismo musical, cf. Candé, Roland de. História Universal da Música. Vol. 2. Trad Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1994.
Moacyr Laterza Filho Pianista e cravista, Mestre em Teoria da Literatura, Doutor em Literaturas de Língua Portuguesa, professor da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais.
PERÍODO
13
Guia do professor Bem vindos. Essa coluna tem como proposta trazer a você, professor, informações e procedimentos de trabalho que possam auxiliá-lo no seu dia a dia. Serão abordados assuntos relacionados ao uso da tecnologia aplicada à música, material didático etc. Sugestões de assuntos, dúvidas e críticas podem ser enviadas para o email: roger@musicaeeducacao.com.br. Todas as mensagens serão respondidas e terei o maior prazer em fazer um trabalho com a colaboração dos professores. Escolhi o computador como tema de estréia da coluna com duas missões: 1) trazer informações e procedimentos que ajudem a tornar mais produtivo seu trabalho. 2) desmistificar que o uso do computador é coisa para especialista com formação técnica na área de informática ou engenharia. Começo pela 2ª missão esclarecendo que o usuário está numa posição na qual não é obrigatório que ele seja um especialista. Essa obrigação é dos programadores, engenheiros, designers, etc., que trabalham justamente para que o usuário fique com a etapa final desse processo, a operação do software. Portanto, cabe ao usuário adquirir conhecimentos básicos de informática e a partir desse ponto estudar os softwares que serão úteis ao seu trabalho. Entender essas questões será seu ponto de partida para um bom uso do computador como ferramenta de trabalho. Abaixo estão os procedimentos para cumprir a primeira missão. Bons estudos!
Trabalhando com computador por: Roger Canesso
14
PERÍODO
Roger Canesso Cursa Especialização em Projetos Editoriais Impressos e Multimídia na Una/BH. Graduado em Licenciatura em Música com Habilitação em Violão pela Universidade do Estado de Minas Gerias (UEMG). Idealizou em parceria com a Escola de Música da UEMG os Núcleos de Produção Musical e Editorial. Criou a revista Música & Educação com o objetivo de ser um espaço dedicado à educação musical. Para isso, conta com a ajuda indispensável dos colaboradores e leitores.
PERÍODO
15
Por trás da música BASTIDORES DA PRODUÇÃO MUSICAL Caros leitores, a partir dessa edição começo a escrever sobre o mercado de áudio profissional, o dia a dia em um estúdio de gravação e o relacionamento entre os profissionais que atuam por trás da música. Os artigos serão direcionados para músicos, professores e estudantes de música e profissionais do áudio.
O Cris Simões Músico, engenehiro de som e produtor musical formado pela Musicians Institute – Los Angeles – EUA. Trabalha há 15 anos no mercado musical. Em seu portifólio contam-se dezenas de gravações com artistas e bandas assim como trilhas sonoras para filmes e publicidade. Alguns dos seus trabalhos podem ser conferidos no site: www.pacificaudio.com.br
16
PERÍODO
s produtores musicais e engenheiros de áudio foram e são fundamentais na criação do legado de gravações musicais em todo o mundo. Nomes como George Martin, Quincy Jones, Phil Spector e Brian Wilson significam algo para você? Não fosse por eles, provavelmente bandas e artistas como The Beatles e Michael Jackson acabariam no primeiro disco por falta de foco e direção de como transformar seu grande talento em um produto apto a provocar emoções em milhões de pessoas. O papel do engenheiro de áudio e do produtor musical é bem distinto em um processo de gravação, mas um depende totalmente do outro para a realização de um bom disco. O engenheiro deve ter o conhecimento de toda parte técnica. Dá escolha adequada do microfone a operação do console. Do gravador digital (cpu) ou analógico (fita) a regulagem dos pré-amplificadores, etc. Ao contrário dessa parte mais burocrática está o produtor, que deve ser pura emoção. Ele se encontra junto ao artista, no topo do processo criativo. Precisa ter sensibilidade para colocar na gravação tudo de melhor que o artista pode fazer. Seja criar arranjos, desenvolver a estrutura da música e até criar o clima perfeito para uma grande performance. Para ser um bom produtor, é necessário ter conhecimento em engenharia de áudio? Ajuda, mas está longe de ser fundamental. O engenheiro Geoff Emerick, mais conhecido como a pessoa por trás do som dos discos Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band e Abbey Road dos Beatles, sempre ficou a cargo da técnica enquanto George Martin estava ocupado com a parte artística, domando a loucura de Lennon e resolvendo a dificuldade de relacionamento entre a banda e Yoko.
Outro fator que une essas duas profissões é a necessidade de adquirir conhecimento, ou seja: de estudar muito. Em países como os EUA e Japão, a educação musical começa nos primeiros anos da educação básica. Bem diferente da realidade brasileira. Nos países asiáticos desenvolvidos, músicos virtuosos como os guitarristas Steve Vai e Joe Satriani possuem milhares de fãs por um motivo: a platéia não só escuta o que eles tocam, mas entende musicalmente o que fazem graças ao conhecimento adquirido nas escolas. No Brasil, as faculdades de música oferecem pouquíssimas opções de disciplinas no campo da produção musical. Cursos de graduação na área também são raros. Assim, resta ao aspirante a profissional de áudio procurar ensino fora do país ou por meios alternativos ao estudo acadêmico. Como aulas pela internet, particulares ou estágios em estúdios. Paralelo a isso, o produtor precisa se familiarizar com a língua inglesa, por ser o idioma nativo da maioria dos softwares de áudio. Esse conhecimento é básico para recriarmos técnicas de gravação do passado ou mesmo para criarmos tendências que permanecerão na industria por décadas. Em 1960, o produtor Phil Spector usou todo seu conhecimento para criar o conceito do “Wall of Sound” (parede de som). Para obter essa sonoridade particular, Phil reunia grandes grupos de músicos tocando orquestradamente instrumentos populares como guitarra elétrica e violão. Normalmente ele regravava em uníssono as passagens tocadas três ou até quatro vezes para conseguir um som mais cheio. Essa técnica era perfeita para a audição de músicas em sistemas “juke box” (uma máquina que reproduz música, inserindo moedas) e rádios AM, muito comuns na época. O sucesso veio com a banda americana “The Righteous Brothers” que emplacou o hit “Unchained Melody” no primeiro lugar nas paradas americanas por meses. E também na remixagem do disco “Let it be” dos Beatles que já estava engavetado pelo descontentamento da banda com a mixagem do produtor Glyn Johns (Bob Dylan e Led Zeppelin). Para audição da técnica do “wall of sound” ouça “Pet Sounds dos The Beach Boys”, “Born to run de Bruce Springsteen” e “A night at the opera do Queen” s.
Sugestões para leitura Gravando – Os bastidores da música (Autor: Phil Ramone, Editora: Guarda Chuva); Behind the Glass – Top Producers tell how they craft their hits (Autor: Howard Massey, Editora: Blackbeat Books)
Para audição da técnica “Wall of Sound” Pet Sounds - The Beach Boys Born to run - Bruce Springteen Lei it be - Beatles Queen - A night at the opera
Por experiência própria passo a vocês o que penso ser os quatro fatores para o sucesso nessas profissões: Determinação, estudo, criatividade e motivação. No meu caso, o que mais me motivou a querer participar da produção musical, foi uma ou outra má experiência trabalhando como músico com produtores e engenheiros com pouco conhecimento e total falta de criatividade para dirigir o projeto. Hoje, possuo minha própria empresa e estúdio (Pacific Audio) onde passo o tempo produzindo alguns renomados artistas da cena musical. Então, o que você está esperando para entrar no mercado? PERÍODO
17