문화 산업의 기초 이론_맛보기

대중예술 시대의 문화산업

왜 다시 문화 산업인가? 예술과 문화 산업의 관계에 대한 논쟁은 상당히 오랜 역 사를 가지고 있다. 일반적으로는 예술의 순수성과 아우 라를 옹호하는 예술가 진영과 문화 산업의 불가피성을 강 조하는 산업화 진영의 대립으로 표면화해 있다. 문화 산 업에 비판적인 예술가 진영은 문화 산업이 예술을 세속화 하고 상품화하여 결과적으로 예술과 문화 자체를 타락시 키는 행위라고 주장한다. 산업화 진영은 문화 산업이 문 화 향유에 대한 인간의 욕구를 저렴한 비용으로 충족시켜 주고 문화의 저변을 확대하며 예술가들에게 예술 창작의 동기를 부여하는 일이라고 주장한다. 과연 예술이나 인간에게 문화 산업은 어떤 의미일까? 이 근원적인 질문에 한마디로 대답하기란 대단히 어려운 일이다. 이 질문에 답하기 위해서 우선 예술과 문화가 인 간에게 무엇인가라는 질문에서 시작해야 한다. 그리고 예 술이 대중문화라는 이름으로 상업주의와 결합하게 되는 역사적 과정에 대한 설명은 물론, 대중문화 산업이 경제

v

영역의 변방에서 중심부로 이동하게 된 배경을 살펴야 할 것이다. 마지막으로 문화 산업이 인간과 사회에 미치는 영향에 이르기까지 모든 원인과 결과들을 검토해야 할 것 이다. 하지만 이 모든 검토 과정을 거친다고 해도 대중문화 산업이 예술의 순수성을 훼손하는 것인지 확장하는 것인 지 혹은 인간에게 이롭게 작용하는지 인간의 감성을 타락 시키는지를 윤리적 기준으로 정의하기 어려울 것이라는 것이 저자의 생각이다. 오늘날 한 사회의 고유한 정체성을 의미하는 문화의 정 의는 점차 그 의미가 약화되고 있다. 문화는 단위 사회나 단위 국가의 경계를 넘어 확장·융합되어 새로운 형태로 우리의 삶을 규정하고 있으며 그 변화의 속도는 급속도로 빨라지고 있다. 하루만 지나면 새로운 문화 트렌드가 우 리의 삶과 사회를 장악하고 있음을 도시 생활을 하는 사람 들은 대부분 피부로 느낄 것이다. 우리들은 세상의 문화 속에서 자라고 문화를 향유하지만 너무 빠른 문화적 변화 속에서 문화가 무엇인지 끝없는 질문을 던지고 그 답을 찾 아 나가야 하는 것이 우리의 운명인지도 모른다. 세계는 인식의 속도를 앞지르는 변화 속에 있고 우리 는 그 세계의 구성원이다. 우리가 사는 세계의 정체성에

vi

대한 정의를 내리기도 전에 이미 다른 세계에 진입하고 있는지도 모른다. 어쩌면 우리는 영원히 우리의 존재에 도달하지 못하고 그 그림자만을 쫓게 되는지도 모른다. 우리가 인식할 수 있는 세계의 경계는 어디까지일까? 우 리가 인식하는 문화는 진정 우리의 것일까? 문화 속에서 살아가는 우리가 문화를 바꿀 수 있는 것일까? 염두에 두어야 할 것은 21세기인 오늘날 문화 산업의 거 대한 흐름을 제어할 수 있는 것은 별로 없다는 사실이다. 기술의 발전이 새로운 매체를 탄생시키고 새로운 매체 들을 통해 공장에서 생산된 상품처럼 예술 작품이 무한 반 복, 무한 복제되는 세상이 바로 우리가 살고 있는 곳이다. 테오도르 아도르노가 그토록 경계하던 문화 산업은 문화 콘텐츠 산업, 엔터테인먼트 산업, 대중문화 산업, 창의 산 업 혹은 창조 산업이라는 이름으로 세계 경제의 변방에서 중심부로 한 발 한 발 들어서고 있다. 문화 산업은 이렇게 다양한 이름으로 부르지만 결국 그것을 규정하고 있는 본 질은 같다. 문화 예술이 재화로 서비스된다는 의미다. 기술의 복제로 대중문화 예술이 보편화된 오늘날은 발 터 베냐민이 생각했던 것처럼 예술이 민주화된 시대일 까? 아니면 아도르노가 일갈하던 것처럼 대중 기만의 시 대일까? 우리를 혼란스럽게 만드는 대중문화 산업을 향

vii

한 윤리적 질문의 뿌리는 아도르노와 호르크하이머의 비 판 이론의 가장 탁월한 저서 󰡔계몽의 변증법(Dialektik der Aufklärung)󰡕에 근원이 있다고 널리 알려져 있다. 그 래서 새삼스럽게 아도르노가 말한 ‘문화 산업’으로 돌아가 다시 질문해 보는 것은 비록 많은 시간이 지났지만 오늘날 에도 여전히 유효하리라 믿기 때문이다.

문화산업에 대한 질문들 오늘날 문화 산업은 산업 경제의 새로운 패러다임이자 신 성장동력 산업으로 주목받고 있다. 경제적 변화뿐만 아니 라 대중문화 산업이 대중의 삶의 중심으로 들어왔다. 모 든 사회적 문화적 트렌드는 대중문화를 통해 전파되고 대 중은 이를 소비한다. 그야말로 대중의 모든 사유가 대중 문화와 문화 산업 속에 묻혀 가는 듯하다. 우리는 이 지점 에서 대중문화 산업이 조성하는 사유의 순응에 대해 잠시 돌이켜 생각해 보아야 하지 않을까? 이 책은 문화 산업을 둘러싼 중요한 키워드 혹은 테제 들을 다루고 있다. 오늘날 대단히 많은 전문용어들이 문 화 산업을 규정하고 있다. 그중에서도 문화 산업의 근본 성을 구성하는 용어들을 선정하여 개념을 정리했다. 잠깐 만 들여다봐도 경제학, 경영학, 마케팅 용어들이 문화 산

viii

업에 대거 유입되어 있음을 알 수 있다. 경제 전문가들이 설명한 내용들을 고민 없이 받아들이 면 그들의 사유에 순응하게 된다. 그래서 여기서 다룬 키 워드들은 단순하게 문화 산업의 특징적 개념을 설명하는 데 머무르지 않고 개념과 관련한 근본 질문들을 함께 던지 고자 했다. 때로는 비판도 서슴지 않았다. 첫 번째 키워드는 말 그대로 ‘문화 산업’이다. 문화 산업 이라는 용어가 탄생한 근원을 찾아 오늘날의 문화콘텐츠 산업 등과 어떻게 달라졌는지를 살펴본다. 대중문화에 대한 비판적 개념으로 사용했던 ‘문화 산업’ 이라는 용어는 20세기 후반에 들어 다시 한 번 각광받기 시작한다. 선진자본주의 국가의 탈산업화와 서비스 산업 중심의 경제구조 재편 등으로 말미암아 선진 국가들은 새 로운 산업 동력으로 문화 산업을 주목하기 시작했다. 미 국의 거대 미디어 자본들은 할리우드 영화를 중심으로 세 계화 전략을 펼치기 시작했고 영국을 비롯한 유럽 국가들 도 방송, 음악 등의 문화 산업에 대한 국가 전략을 수립하 고 공세를 펼친다. 아시아에서는 일본이 음악, 애니메이 션, 방송 분야에서 문화 산업 선진 국가로서 면모를 세우 기 시작했다. 신자유주의가 강화되면서 문화 상품도 WTO를 통한 교역의 대상이 되면서 세계적으로 문화 다

ix

양성의 훼손과 문화제국주의 문제도 대두된다. 바로 이런 지점에서 ‘문화 산업’이라는 용어에 대해 가장 큰 지분을 가지고 있는 아도르노의 철학적 고민을 다루어 보았다. 둘째는 ‘문화콘텐츠’다. 문화콘텐츠라는 용어는 애초에 한국에서 만들어졌기에 세계적 보편성을 갖지 못했고, 그 래서 금방 사라질 유행어처럼 취급되었던 것이 사실이었 다. 그러나 그 이 용어는 문화 산업의 전통적 장르들은 물 론 디지털 시대의 특성에 맞는 미디어들을 포괄하는 용어 로 자리 잡았다. 그 문화적 확장성은 놀라울 정도다. 문화 산업의 한국적 형태인 ‘문화콘텐츠 산업’을 포함한 문화콘 텐츠의 성격을 다루고자 했다. 셋째 키워드는 ‘복제’다. 문화 산업을 유지하는 가장 중 요한 개념이 복제다. 오늘날 문화 상품은 기술적 복제를 통해 대량생산된다. 오로지 대량생산에 의해 오늘날의 대 중문화 산업이 가능해지는 것이다. 복제 기술이 없었다면 문화 산업이라는 용어는 만들어지지 않았을 것이다. 그런 점에서 본다면 문화 산업의 역사는 문화콘텐츠의 다변화 와 더불어 미디어·복제 기술 발전의 역사와 다르지 않다. 복제는 권리문제이자 윤리문제로 인식되는 경향이 크다. 문화 산업의 핵심 동력인 복제에 대해 살펴본다. 넷째 키워드는 ‘OSMU(One Source Multi Use)’다. 문화

x

산업의 특징을 설명할 때 가장 기본적으로 설명되는 용어 다. ‘원소스멀티유스’라는 용어 속에는 문화 산업에 대해 신화화하는 정서가 반영되어 있다. 하나만 만들면 이것을 다양한 플랫폼으로 서비스함으로써 부가가치를 높인다는 신화다. 즉, 자동차 한 대를 만들면 한 번 팔고 끝나지만 문화 산업은 다르다는 것이다. 잘 만들어진 소설이 영화 나 애니메이션으로도 제작되고, 뮤지컬로도 제작된다. 창 구 효과(window effect)와 혼동된 개념으로 쓰이기도 하 는 점을 구분해서 지적했다. 다섯째는 ‘규모의 경제’다. 이에 대해 우리가 알고 있 는 것은 과거 포드자동차가 미국의 자동차 시장을 제패했 던 기법이 바로 이러한 원리라는 정도이지만 ‘규모의 경 제’는 오늘날 자본주의의 존재 이유를 설명하는 경제학의 대표 이론이다. 포드는 대량생산을 통한 재화의 원가를 대규모로 줄이면서 엄청 고가의 자동차를 대중적 재화로 만들어 시장의 가격을 떨어뜨리고 판매량을 늘리면서 이 익을 극대화했다. 경쟁 기업은 이러한 시장가격에 대응 할 수 있을 만큼 원가를 맞출 수가 없어서 경쟁에서 떨어 져 나갔다. 이렇게 경쟁에서 처진 기업들은 승리한 기업 들이 인수 합병하여 시장점유율을 더욱 높이고 독점화를 향하게 된다. 문화 산업에서도 규모의 경제는 그대로 적

xi

용된다. 할리우드의 블록버스터 영화들은 철저하게 규모 의 경제 원리를 따르고 있다. 오늘날 할리우드의 미디어 재벌들은 규모의 경제 원리에 따라 인수 합병을 거듭한 결과다. 이러한 규모의 경제는 고정비가 일정한 문화 상 품의 이득을 세계적 규모로 극대화하지만 문화적 다양성 을 필수적으로 무너뜨리게 된다. 대중의 다양한 문화적 취향을 만족시키기보다는 대량 유통에 적합한 내용의 콘 텐츠만을 제작하게 되는 것이다. 과연 규모의 경제가 문 화의 발전과 문화 산업에 필수 불가결한 요소이고 필요악 일까? 여섯째는 ‘범위의 경제’다. 문화콘텐츠의 생산에서 ‘규 모의 경제’ 원리가 작동되고 있다면 문화콘텐츠는 유통에 서는 ‘범위의 경제(economies of scope)’라고 부르는 것 이 존재한다. 범위의 경제는 ‘창구 효과(window effect)’ 를 통해 구체적으로 실현된다. 이것은 문화콘텐츠의 유통 전략에서 없어서는 안 되는 가장 중요한 개념이다. 일곱째 키워드는 ‘문화 할인’이다. 문화 할인이란 문화 권 간 대중문화적 내용의 교류 가능성을 평가하는 지표의 일종이다. 문화 할인율로 표기되며 호스킨스와 마이러스 (Hoskins & Mirus)가 제시한 개념이다. 문화 상품은 언어, 관습, 선호하는 장르 등의 차이 때문에 다른 문화권에 진

xii

입하기가 쉽지 않다. 예를 들어 넌버벌(nonverbal) 공연 의 경우 언어라는 장벽이 없기 때문에 해외시장에 진출하 기가 비교적 쉽지만, 대사가 있는 버벌(verbal) 공연의 경 우 해외시장 진출이 어려운 게 사실이다. 이와 같이 국가 간 언어, 관습, 선호 장르의 차이 등을 ‘문화적 장벽’이라고 한다. 그 크기를 할인율로 나타낸 것이 문화적 할인율이 다. 문화 할인율은 문화 상품의 해외 수출에서 가장 중요 하게 고려해야 하는 개념이다. 여덟째 키워드는 ‘저작권’이다. 저작권은 문화콘텐츠 창작의 동력이 되는 개념이라고 할 수 있다. 최근 들어 언 론에서 유명 작곡가가 저작권료로 몇 십 억 원을 받았다는 내용이 뜨거운 이슈로 부상하기도 한다. 날이 갈수록 저 작권이 강화되면서 관심도 커지고 있다. 최근 저작권은 그 권리와 권리자가 점점 세분되는 경향이 있다. 영화, 음 악 등 문화콘텐츠의 생산과 유통 과정에서 생성된 저작권 생태계는 국가 간, 권리자 간 권리의 세분화가 빨라져 저 작권은 점점 복잡하고 어려운 구조로 변해 가고 있다. 그 래서 심지어는 문화콘텐츠 산업의 주요한 동력인 저작권 제도가 오히려 문화콘텐츠 산업의 지속적인 발전에 걸림 돌이 되어 가는 역설이 생길 정도다. 이러한 저작권이 과연 문화 산업을 촉진하는 동력인지 걸림돌인지 살펴보겠다.

xiii

아홉째는 ‘문화 자본’이다. 문화 자본이란 사회적으로 물려받은 계급적 배경에 의해 자연스럽게 형성된 지속적 인 문화적 취향을 의미하는 개념으로 널리 알려져 있으며 프랑스 사회학자인 피에르 부르디외(Pierre Bourdieu)가 개념화하였다. 또 다른 의미로 문화 자본은 자본을 문화 산업에 집중한 거대 미디어 기업을 호명하는 용어이기도 하다. 이 대규모 미디어 자본은 문화제국주의 논쟁을 불 러일으키기도 한다. 흔히 문화제국주의 이론을 지지하는 학자들은 한국의 대중문화와 디지털 문화의 급성장에도 불구하고 미국을 중심으로 한 서구의 영향력은 증가하는 추세이며 거대 미디어 기업은 대중문화 시장 지배에서 기 술과 자본력을 더해 그 영향력을 더 확대하고 있다고 본 다. 반면 동남아를 중심으로 한 한류의 영향력을 연구하 고 있는 학자들은 문화제국주의 시대는 사라졌다고 주장 한다. 이들은 서구의 일방적 지배에서 벗어나 서구 문화 를 한국의 문화와 접목, 발전시켜 나가는 단계로 접어들었 다고 강조하며 “대중문화는 처음부터 서구와 비서구 문화 간의 혼종이 불가피했으며 최근 들어 이러한 현상이 더욱 확대되고 있다”고 설명한다. 우리 삶 속에 깊숙이 관여하 고 있는 미디어 컨글로머리트(conglomerate)들은 과연 우리에게 아무런 영향력을 행사하고 있지 않은 걸까?

xiv

마지막 키워드는 ‘문화 산업 정책’에 대한 이야기를 담 았다. 한국에서 2001년 한국문화콘텐츠진흥원을 설립한 것 은 경제 영역에서 큰 주목을 받지 못하던 문화가 산업 분 야로 들어섬으로써 경제성을 인정받게 되었음을 알리는 상징적인 일이었다. 출판, 방송, 영화, 음악 등 많은 문화 산업 부문이 이미 자신의 영역에서 경제성을 확보하고 있 었기에 구태여 ‘문화콘텐츠 산업’이라거나 ‘창조 산업’이라 는 말로 포장할 필요가 없는데도 이런 용어가 중심으로 나 서게 된 것은 문화는 완전히 산업화의 길로 들어섰으며 더 이상 자본주의 생산양식에서 벗어날 수 없음을 강조하는 것이다. 국가의 정책도 이에 발맞추어 진행되었다. 그러 나 그로부터 십여 년이 지난 지금 한국 문화 산업이 지나 온 길을 돌아보면 정책적 오류가 반복되어 왔음을 확인할 수 있다. 이러한 오류들을 되짚어 보는 것은 이러한 오류 들을 극복하기 위해서다. 그동안 산업계는 말할 것도 없 고 직접적인 이해관계가 없는 학계조차도 정부가 펼치는 문화 산업 정책의 오류를 지적하는 데 주저해 왔던 것이 사실이다. 학계는 정책의 오류를 정확하게 찾아내고 지적 해야 할 임무가 있다. 정부 관계자는 학계의 지적을 못마 땅하게 생각할 것이 아니라 과감하게 수용하고 정책 개선

xv

을 위한 밑거름으로 사용해야 할 것이다. 단기 성과를 위 주로 생각하는 관료의 특성상 한국의 문화 산업 정책은 장 관이나 정권이 바뀔 때마다 방향을 잃고 표류했다. 중요 하다고 말은 하면서 표류하는 문화 산업 정책에 대한 고민 들을 이야기해 보았다. 이렇게 선정된 10개의 키워드들로만 문화 산업을 완벽 하게 설명한다는 것은 불가능한 일이다. 문화 산업에는 그만큼 수많은 개념들이 있기 때문이다. 하지만 이 키워 드들을 빼고 문화 산업을 설명한다는 것은 더더욱 불가능 할 것이다. 짧은 지면에 담았으므로 이 책에서의 설명은 친절하지 않을 수 있다. 또한 기존 논의에 대한 비판적 시각에는 동 의하지 못하거나 불편할 수도 있다. 하지만 이 책을 통해 문화 산업의 골격을 이해하고 난 후, 좀 더 친절한 설명을 담은 책을 만난다면 독자의 생각은 문화 산업에 대한 순응 적 사고를 뛰어넘어 더욱 풍요로워질 것이라고 생각한다.

xvi