커뮤니케이션이해총서
프로덕션 디자이너 영화 미술의 역사 심형근
대한민국, 서울, 커뮤니케이션북스, 2014
프로덕션 디자이너 영화 미술의 역사
지은이 심형근 펴낸이 박영률 초판 1쇄 펴낸날 2014년 2월 28일 커뮤니케이션북스(주) 출판등록 2007년 8월 17일 제313-2007-000166호 121-869 서울시 마포구 연남동 571-17 청원빌딩 3층 전화 (02) 7474 001, 팩스 (02) 736 5047 commbooks@eeel.net www.commbooks.com CommunicationBooks, Inc. 3F Cheongwon Bldg., 571-17 Yeonnam-dong Mapo-gu, Seoul 121-869, Korea phone 82 2 7474 001, fax 82 2 736 5047 이 책은 커뮤니케이션북스(주)가 저작권자와 계약해 발행했습니다. 본사의 서면 허락 없이는 어떠한 형태나 수단으로도 이 책의 내용을 이용할 수 없음을 알려드립니다. ⓒ 심형근, 2014 ISBN 979-11-304-0105-8 책값은 뒤표지에 있습니다.
영화 미술의 역사
영화 미술 영화라는 매체에는 내러티브를 구성하기 위해 필연적으 로 ‘인물’과 ‘공간’이 존재한다. 영화의 주제에 따라 인물과 공간을 시각적으로 구현하기 위해 특정한 시각화 단계가 필요한데, 이를 구성하는 작업이 ‘영화 미술’이다. 프로덕 션 디자인은 영화 미술의 예술적 동의어이며 미술 시스템 을 총괄하는 기능적 개념이다. 영화 속에서 미술은 <러브 액츄얼리(Love Actually)> (2003)처럼 관객이 자신의 사랑 이야기를 떠올릴 수 있는 현실감 넘치는 가상현실을 생산해 내는 비주얼 스토리텔 러(visual story-teller)의 역할을 하고 있다. 또한 <설국열 차(Snowpiercer)>(2013)처럼 미래 인류 모습을 탈출구 없는 암울함으로 예언하기도 하고, <휴고(Hugo)>(2012) 처럼 1930년대 파리를 따뜻한 판타지로 그려내어 조르주 멜리에스(Georges Méliès)에 대한 오마주를 표현하기도 한다. 이처럼 테크놀로지의 새로운 물결을 넘고 있는 현 대 프로덕션 디자인은 무한한 상상력의 공간 이미지 창조
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의 선두에 서 있다. 감성적인 지각의 확대와 시적 창조로 생산된 가상공간 이미지들로 인해 관객들은 판타지로 가 득한 공간적 체험을 영화를 통해서 하게 된다.
프로덕션 디자인 소비에트 영화감독 세르게이 마키로비치 예이젠시테인 (Sergei Mikhailovich Eizenshtein)은 <전함 포템킨 (Potemkine)>(1925)에서 군중 전체의 움직임과 클로즈 업한 얼굴 장면들의 나열로 내러티브를 전개하는 몽타주 기법(Montage Technique)을 선보인다. 또한 영화 역사 의 한 페이지를 당당히 차지하는 이 영화에서 오데사 계단 장면과 도약하는 사자 상 장면 등은 인상적인 명장면들 중 하나다. 배우의 연기가 배제되고 공간의 구성만으로 전개 되는 이 장면들은 그 자체로 중요한 상징적 이미지를 내포 하는 역할을 한다. 그는 뛰어난 조형적 구성을 영화 장면 에 구사하는 매우 훌륭한 영상 감각의 소유자다. 그리고 그가 영화에 뛰어들기 전에 연극 무대를 디자인하면서 공 간 이미지를 탐구하던 무대 디자이너였다는 사실이 그 명 장면들의 탄생을 이해할 수 있게 해 준다. 예이젠시테인처럼 영화적 공간을 구성하는 행위는 일 상적인 공간의 재현만이 아니라 영화 주제의 시각적 구현
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이라는 목표를 가져야 한다. 초현실주의 예술의 발현자인 시인이자 소설가 루이 아라공(Louis Aragon)은 이 같은 시각적 작업을 다음과 같이 표현했다.
“시적 가치를 아직 가지고 있지 못하던 사물에 시적인 가치 를 부여하는 작업, 그리고 강렬한 이미지 표현을 위해 사물 을 보는 시야를 집중적으로 좁히는 작업.”
이것은 영화 미술이 마치 배우처럼 내러티브를 전개하 는 역할을 하는 캐릭터가 있어야 한다는 말이며, 영화 미 술가의 작업은 이 캐릭터를 위해 공간과 사물의 색상과 형 태, 질감 등을 조절하여 관객을 영화 주제에 접근시키도록 하는 특정한 이미지를 창조하는 미술적 작업이란 말이다. 영화가 발전하면서 자연스럽게 복잡한 내러티브가 등 장하고 미술이 더 이상 시적인 공간을 창조하는 데 머무르 지 않게 된다. 1920년대 독일 표현주의 영화들에서 영화 전반의 스타일을 다루는 아트 디렉터(art director) 개념이 생기기 시작했다. 그리고 할리우드 스튜디오 시스템의 황 금시대를 이끈 윌리엄 캐머런 멘지스(William Cameron Menzies) 이후 프로덕션 디자인(Production Design)이란 개념이 생기며 영화 미술이 시적인 공간 창조와 더불어 영
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화 전반의 시각적 스타일을 구현하기 위한 방편으로 등장 한다. 그들의 도전 이후 시각적 스타일인 룩(look)은 영화 제작에서 가장 먼저 논의하고 결정되는 사항이 되었다. ‘영화의 룩’은 감독과 프로덕션 디자이너의 제작 초기 콘 셉트 회의의 주제이기도 하다. 시나리오 작가와 감독의 영화에 대한 개념은 말과 글로 되어 있어 시각적 매체인 영화에 정확하게 표현하기가 쉽지 않다. 훌륭한 생각이 언어로 전달되는 과정에서 잘못 이해되는 경우가 많기 때 문이다. 영화의 시각적 콘셉트를 위한 회의는 이런 모호 한 커뮤니케이션이 프로덕션 디자이너의 시각적 자료와 그만의 디자인 철학으로 명확해지는 단계라고 볼 수 있다. 결국 영화 미술의 예술적 동의어인 프로덕션 디자인은 “주제를 영화 전반에 시각적으로 표현하는 모든 공간과 사물에 대한 스타일과 룩을 색상·형태·질감 등을 통제 하고 조절하여 계획하고, 카메라와 조명 그리고 특수효과 등의 작업과 적절한 협업으로 전개되도록 실현하는 영화 미술이다. 동시에 영화 제작 전반에서 주제 표현이 시각 적으로 명확하고 일관되게 이루어지도록 하는 커뮤니케 이션 미술이다”라고 정의할 수 있다.
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프로덕션 디자이너 영화가 탄생할 때 영화적 공간의 시적 창조를 담당하던 예 술가들은 화가이자 조각가 그리고 건축가였다. 그들은 ‘영 화’라는 매체의 탄생을 지켜보았고, 이 새로운 매체를 자 신의 표현 영역으로 확장하면서 다른 시각적 예술, 특히 회화와 건축의 영향을 깊게 받을 수밖에 없었다. 유럽을 넘어 전 세계적인 호평을 받았던 기념비적인 영화 <칼리 가리 박사의 밀실(Das Kabinett des Dr. Caligari)>(1920) 은 표현주의 회화를 디자인 모티프로 사용한 대표적 영화 미술이다. 또한 프랑스 아방가르드의 대표작 <비인간 (L’Inhumaine)>(1925)은 모더니즘 건축을 영화 미술의 전 면에 내세우기도 했다. 미국의 1950년대 영화 미술은 에 드워드 호퍼(Edward Hopper)의 작품에서 차용한 미국적 감성 이미지를 표현하는 경향이 많았다. 특히 호퍼의 작 품은 아름다운 슬픔과 욕망 그리고 연극성 등을 대표하는 이미지로 현대의 많은 영화 미술가들에 의해 그들의 영화 속에 녹여졌다. 반복적으로 나타나는 침대, 창문, 출입문 등의 특정한 색상과 형태의 모티프가 만들어 내는 호퍼의 세계는 영화 속에서 풍부한 의미를 가진 새로운 시적 세상 으로 창조되기도 한다. 다른 시각예술에서 출발한 영화 미술가들이 영화라는
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매체에서 미술의 위치를 폭넓은 실험으로 창조하며 아트 디렉터라는 직함을 만들어 냈다. 우리말로 미술감독으로 부르는 아트 디렉터는 새롭게 등장한 영화 미술가들에 의 해 영화의 시각적 스타일까지 그들이 다루어야 할 범위에 포함하게 되었다. 이렇게 현대 영화에서 넓어진 책임 범 위의 영화 미술 작업을 미학적, 기능적으로 주도하는 선임 미술감독을 ‘프로덕션 디자이너(production dsigner)’라 고 부르며, 아트 디렉터는 그의 보조 역할로 세트 디자인 과 건축을 관리하고 감독하는 업무를 하게 된다. 할리우 드에서 시작한 이 프로덕션 디자인 개념은 유럽과 아시아 영화에 영향을 미치고 있다. 영화 미술 시스템이 체계적 이고 일관된 화면을 구현할 수 있다는 점에서 영화의 ‘프 로덕션 디자인’ 크레디트(credit)가 상징하는 바는 크다. 캐머런 멘지스는 프로덕션 디자이너의 역할에 대해 “프 로덕션 디자이너는 모든 시대와 국가의 건축에 대한 지식 이 있어야 합니다. 그는 아파트나 감옥 등을 흥미롭게 시 각화하는 능력이 있어야 합니다. 그는 만화가, 의상 디자 이너, 해양 전문화가, 선박 디자이너, 인테리어 장식가, 풍 경화가, 극작가, 발명가, 역사가 심지어 현재는 음향 전문 가의 역할도 해야 합니다”라고 설명했다. 이처럼 프로덕션 디자이너는 여러 가지 직무 능력을 포함
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하면서 영화의 전체적인 시각적 스타일을 책임지는 사람 이다. 실제로 그들은 영화의 세트 구성을 디자인하고 감독 하며, 로케이션 촬영 장소를 선택하는 데 조언을 하고, 결 정된 장소를 촬영에 적합하도록 탈바꿈시켜야 한다. 그리 고 세트 장식 미술가인 세트 데코레이터(set decorator)가 영화의 시각적 스타일에 적합한 가구와 소품과 장식품을 배치했는지, 의상 디자이너(costume designer)가 영화의 캐릭터에 적합한 의상을 준비했는지 등 미술 업무 전반을 관리 감독하는 것이 그의 기본적 책무다. 그리고 캐머런 멘지스처럼 영화 전체의 룩을 촬영하기 위한 콘티뉴이티 (continuity)를 준비하기도 한다. 따라서 프로덕션 디자이너 에게는 영화 미술에 관한 지식뿐 아니라 카메라, 조명, 특수 효과를 포함한 영화 제작 전반의 기술적 정보가 필요하다. 하지만 이것은 모든 영화의 미술 제작에 해당되는 것은 아니다. 작은 규모의 영화나 영화 미술보다 배우의 대사 에 의존하는 몇몇 영화들의 경우 아트 디렉터의 지위만 인 정하는 경우도 있다. 아카데미 시상식에서도 프로덕션 디 자이너 혹은 아트 디렉터 그리고 세트 데코레이터에게도 미술상 수상의 기회를 주고 있다. 프로덕션 디자이너란 직함은 전통적으로 직무의 범위와 역할이 어느 정도 정해 져 있지만 그 어느 누구도 정확하게 범위를 단정할 수 없
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다. 그 이유는 영화 작품의 내용과 형식에 따라 그 범위와 역할이 달라질 수 있기 때문이다. 직함이 프로덕션 디자이너이건 아트 디렉터나 미술감 독으로 불리건 영화의 독특한 분위기를 만들어 내는 것이 이 영화 미술가들의 몫이다. 그들은 영화 주제의 시각적 표현을 위해 여주인공에게 붉은색 드레스를 입히고 립스 틱을 바르게 하는 단순한 미술적 장치부터 영화 <아바타 (Avatar)>(2009)처럼 우리가 알지 못했던 새로운 우주를 창조해 내야 하는 경우도 있다. 그들이 꿈꾸는 환상과 고 뇌에 찬 창의적 미술 작업이 영화를 보는 관객들에게 새로 운 시각적 판타지 체험을 가능케 해 준다.
영화 미술 초기의 회화성 인간의 삶과 밀접한 관계를 가지고 있는 연극과 회화는 아 주 오래된 예술이다. 영화 미술은 그 기원을 연극과 회화 의 방법론에 두고 있다. 새롭게 탄생한 제7의 예술 장르이 기에 유사한 매체 특성을 지닌 연극과 회화의 방법론에서 영향을 받은 것은 당연한 결과인지 모른다. 연극 무대는 기본적으로 극장의 건축적 구조 때문에 프로시니엄 아치 (proscenium arch)라는 사각형 틀이 존재한다. 영화도 기 술적인 특성상 사각의 화면 프레임이 등장한다. 초기의
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영화 미술은 2차원적인 평면무대로 3차원 공간을 모방하 려 했다. 이는 조명이 발달하지 못하고 특히 카메라의 크 기가 너무 커서 고정해야만 했기 때문이다. 촬영되는 대 상은 마치 연극 무대처럼 한쪽 면만 그려진 세트에 의존했 다. 따라서 상대적으로 진보된 연극 무대 미술의 무대 기 술이 그대로 초기의 영화를 위한 미술로 전해졌다. 영화의 역사가 시작될 무렵인 19세기 말 키네토그래프 (kinetograph)를 발명한 토머스 에디슨(Thomas Alva Edison)은 자신의 영화 미술을 담당할 세트 디자이너로 당 시 유명 화가인 휴고 밸린(Hugo Ballin)을 고용했다. 또한 카메라를 위한 적절한 노출을 위해 태양광을 활용하도록 지붕을 들어 올릴 수 있고 스튜디오 전체가 회전하게 설계 된 ‘블랙 마리아 스튜디오(Black Maria Studio)’도 건설했다. 영화의 평면적 특성과 기술적 한계는 극장 형태의 스튜 디오에서 화가들에 의해 그려진 배경막과 평판작화와 같 은 전통적 연극 무대 미술을 영화 미술 방법으로 도입하도 록 만들었다. 당시 영화의 미술적 장치는 대체로 세 개의 면으로 구성되는 경우가 많았고 단 한 장의 배경막 앞에서 촬영되는 경우도 있었다. 이는 연극 무대를 연상하게 되 는데 찬장이나 벽시계, 액자 등이 그림으로 그려진 캔버스 천으로 된 중앙의 큰 프레임과 양쪽에 날개처럼 뻗은 작은
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<그림 1> 에디슨의 블랙 마리아 스튜디오
출처: Le Décor au Cinéma. Jean-Pierre Berthomé. Cahiers Du Cinéma.(2003)
<그림 2> 야외에서 연극적인 배경막을 활용해 촬영하는 1897년 바이 오그래프-무토스코프 스튜디오(Biograph-Mutoscope Studio)
출처: Le Décor au Cinéma. Jean-Pierre Berthomé. Cahiers Du Cinéma.(2003)
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<그림 3> 건축적 구조와 회화적 장식이 혼합된 1906년 프랑스 영화 사 고몽(Gaumont)의 스튜디오 내부
출처: Le Décor au Cinéma. Jean-Pierre Berthomé. Cahiers Du Cinéma.(2003)
프레임으로 구성된다. 1900년대가 되면서 기술적 진보의 영향으로 영화 제작 에 다양한 변화들이 생겨난다. 카메라는 점점 더 작아져 서 이동이 가능해지고, 다양한 각도로 촬영이 가능해졌으 며, 렌즈의 발달로 클로즈업 장면이 많아졌다. 또한 전기 와 램프의 발명으로 조명도 통제하기 쉬워졌다. 평면적이 고 연극적인 무대 미술에도 변화가 찾아왔다. 평면적으로 그려진 무대 세트보다 건축적인 환경과 유사한 입체적이
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고 사실적인 세트가 필요해진 것이다. 하지만 건축적인 환경을 위해 세워진 벽체들도 모두 그려진 장식들에 의존 했다. 아직 연극적인 세트와 건축적인 세트의 동거 형태 가 유지되었다.
영화 미술의 건축적 특성 입체적이고 건축적인 세트로 영화 미술이 본격적으로 발 전하게 된 것은 무대장치 제작 방식의 변화 때문이었다. 1914년 프랑스의 에밀 베르탱(Emile Bertin)은 영화 <새끼 독수리(L’Aiglon)>에서 캔버스 천에 그림을 그리던 기존의 연극적 방법에서 벗어나 최초로 목재 합판으로 벽체를 제 작하고, 장식은 석고와 시멘트를 섞은 건축재료인 스태프 (staff)로 조각해 만드는 건축적 제작 방식을 선보였다. 동시대의 이탈리아 영화는 건축적 영화 미술 방식을 본 격적으로 도입했다. 프랑스의 에밀 베르탱이 연극 무대 미 술가 출신인 반면 이탈리아 영화들에서는 실제 건축가들 이 영화 미술의 전면에 나서게 되었다. 조반니 파스트로네 (Giovanni Pastrone) 감독의 <카비리아(Cabiria)>(1914) 는 거대한 규모의 건축이 사용되어 영화 미술을 한 단계 성 장시킨 시작점이라고 할 수 있다. 이 영화에 사용된 엄청난 규모의 카르타고 신전 세트는 건축가인 카밀로 이노센티
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<그림 4> <카리비아>의 카르타고신전 세트 장면
(Camillo Innocenti)가 만들었다. 그림으로 입체적 느낌 을 만드는 것이 아닌 실제 입체를 이용해 공간을 구성한 것이다. 그리고 영화 미술계에 연극 무대 미술가들 대신 에 건축가와 조각가 같은 입체 조형 전문가들이 점점 늘어 나게 된다. 당시 영화 미술의 건축적 발전을 극적으로 보여 준 작품 은 미국 영화의 아버지로 불리는 D. W. 그리피스(David Wark Griffith) 감독의 <인톨러런스(Intolerance)>(1916)
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<그림 5> <인톨러런스>의 프로덕션 스케치와 대표적인 바빌로니아 궁전 세트 장면
출처: Le Décor au Cinéma. Jean-Pierre Berthomé. Cahiers Du Cinéma.(2003)
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다. 프랭크 워트먼(Frank Wortman)과 R. 엘리스 웨일스 (R. Ellis Wales)가 이 영화의 거대한 바빌로니아 궁전 세트 건축을 가능케 했다. 너무나 거대한 세트 때문에 카메라를 열기구에 태워 촬영할 수밖에 없었다고 하니 그 규모를 짐 작할 만하다. 하지만 이 세트는 크기에 너무 집착한 나머지 세부적인 건축 디자인이 허술하게 구성됐다. 비율이 안 맞 아 옆으로 비대해진 기둥들과 그 위의 부담스러운 코끼리 상으로 궁전 세트의 역사적인 장중함과 규모감을 반감시 키고 있다. 오히려 유머러스하게 보이기도 한다. 이 장면 은 영화 미술에서 카메라에 보이는 공간의 크기와 건축 이 미지의 역할에 대한 연구가 아직 부족하다는 점을 여실히 보여 준다. 그럼에도 불구하고 이 영화의 미술은 미국 영화의 전통 적인 기준을 제시했다. 그 기준은 자유로운 사고를 통한 창의적 표현이 역사적이거나 현실적인 사건의 일반적 재 현보다 중요하다는 점이다.
프로덕션 디자인 시스템 영화 미술이 건축적인 배경과 함께 영화 전반의 스타일을 만들어 내면서 영화 미술은 하나의 시스템으로 자리 잡게 된다. 특히 할리우드 스튜디오가 세계의 영화 공장 역할
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을 하게 되면서 프로덕션 디자이너를 중심으로 한 스튜디 오 미술 시스템이 만들어졌다. 관리자인 슈퍼바이저 아트 디렉터(supervisory art director)와 실행 부서인 유닛 아트 디렉터(unit art director) 로 설정된 시스템의 얼개에서는 캐머런 멘지스 이후에 스 튜디오 미술부서의 수장을 프로덕션 디자이너로 부르게 되 었다. 또한, 그를 돕는 아트 디렉터, 아트 디렉터의 지휘를 받는 세트 디자이너와 세트 데코레이터 등으로 구분된다. 할리우드 스튜디오 시스템의 황금기를 가져온 주인공인 세드릭 기븐스(Cedric Gibbons)에 의해 이 구조는 점점 구 체화됐다. 그는 아일랜드 더블린 출신으로 미국으로 건너 와 뉴욕 아트 스튜던트 리그(Art Students League of New York)에서 수학했다. 그리고 1915년에 에디슨의 스튜디오 에서 휴고 밸린의 조수로 영화 미술 작업을 시작했다. 1918 년에 그는 메이저 영화 프로덕션 새뮤얼 골드윈(Samuel Goldwyn)의 아트 디렉터로 자리를 옮긴다. 1924년에는 합병된 메이저 스튜디오 MGM(Metro-Goldwyn -Mayer)영 화사에 합류하여 미술부 수장으로 약 1500편의 영화에서 미술감독 업무를 관리하고 그 중 150여 편은 직접 영화 미 술을 책임졌다. 그의 수많은 영화 미술 제작으로 할리우드 에서 영화 미술 시스템은 점점 자리를 잡아가게 된다.
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1928년 영화예술과학아카데미협회(Academy of Motion Picture Arts and Sciences)가 만들어지면서 기븐스는 36명 의 창립발기인에 참여했다. 그리고 아카데미상 수상자에게 주어지는 트로피인 오스카(Oscar)의 디자인도 그가 직접 디자인했다. 기븐스는 아카데미 영화상 시상식에서 미술상 후보에 37번 올랐으며, <산 루이스 레이의 다리(The Bridge of San Luis Rey)>(1929), <메리 위도우(The Merry Widow)> (1934), <오만과 편견(Pride and Prejudice)>(1940), <애 정은 강물처럼(Blossoms in the Dust)>(1941), <가스등 (Gaslight)>(1944), <가장 특별한 선물(The Yearling)> (1946), <작은 아씨들(Little Women)>(1949), <파리의 미 국인(An American in Paris)>(1951), <배드 앤 뷰티(The Bad and the Beautiful)>(1952), <줄리어스 시저(Julius Caesar)>(1953), <상처뿐인 영광(Somebody Up There Likes Me)>(1957)으로 무려 11번이나 그가 직접 디자인한 오스카 트로피를 거머쥐기도 했다. 기븐스는 1925년에 파리에서 열린 ‘국제 장식미술 및 현대산업 엑스포(Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes)’에 참가하게 되고 당 시 유럽을 휩쓸고 있던 아르데코 스타일에 매료되고 만다.
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<그림 6> 기븐스에게 오스카를 안긴 <파리의 미국인>의 한 장면
그는 기하학적 구성으로 이루어진 이 새로운 디자인 사고 를 미국으로 가져와 자신의 영화 미술에 접목을 시도한다. 결국 그는 <우리의 춤추는 딸들(Our Dancing Daughters)> (1928)의 영화 미술에서 아르데코에 대한 열정을 그대로 녹여내었다. 그리고 기븐스는 전체가 백색으로 이루어진 세트 스타일을 선호했다. 결국 그의 영화미술이 보여주는 아르데코와 백색 이미지의 세트디자인은 당시 미국의 인 테리어 경향을 좌우하는 영향력을 만들어 냈다. 그것은
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<그림 7> <우리의 춤추는 딸들>의 아르데코 스타일 세트
그가 미국 영화의 역사에서 가장 중요한 아트 디렉터 중의 한 명이었다는 사실을 증명하는 것이다. 그를 비롯한 미국의 아트 디렉터들은 1937년에 아트 디 렉터 협회인 ADG(The Art Directors Guild)를 결성한다. 현재 ADG는 2000여 명의 회원을 거느리고 있으며, 여기 에는 영화와 텔레비전의 프로덕션 디자이너뿐 아니라 아 트 디렉터, 일러스트레이터, 세트 디자이너 등이 포함된 다. 그리고 매년 우수한 영화 프로덕션 디자인에 대해 미
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<그림 8> <나이트 이스 영(The Night is YOUNG)>(1936)의 백색으로 이루어진 세트는 당시 미국의 인테리어 경향에 많은 영향을 주게 된다.
술상을 시상하고 있다. 그리고 영화 미술 발전에 기여한 공로가 인정되는 프로덕션 디자이너는 ADG 명예의 전당 에 헌액된다. 기븐스는 2006년 ADG 명예의 전당에 헌액 되었다. 이처럼 영화 미술의 발전은 기븐스를 비롯한 수많은 영 화 미술가들의 끊임없는 노력으로 결실을 맺게 된다. 영 화의 역사가 100여 년에 이르지만 모든 예술 중에 가장 나 이가 어린 예술이며, 자신의 탄생을 스스로 목격하고 기록
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으로 남긴 최초의 예술이다. 영화의 탄생 이후 100여 년 동안 영화 미술도 눈부신 성장을 하게 된다. 이 책에서는 영화 미술의 발전 과정을 선도적 프로덕션 디자이너들 10명의 창의적인 영화 미술 탐구와 미학적 성 취를 통해 설명하려 한다. 최초의 영화 미술 탄생을 알린 조르주 멜리에스부터 현대 영화 미술의 최고 거장으로 자 리매김한 단테 페레티(Dante Ferretti)까지 각기 다른 시 대를 산 거장들의 영화 미술 업적을 들여다보면 자연스럽 게 프로덕션 디자인의 역사적인 성장 과정과 미학적 성과 를 찾을 수 있을 것이다.
참고문헌 심형근(2013). 방송무대디자인. 커뮤니케이션북스. Jane Barnwell(2003). Production Design−Architects of the
Screen. Wallflower Press. Jean-Pierre Berthomé(2003). Cahiers Du Cinéma. Le Décor au Cinéma. Steven Bingen, Stephen X. Sylvester, Michael Troyan(2011).
MGM: Hollywood’s Greatest Backlot. Santa Monica Press.
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