커뮤니케이션이해총서
영화 산업 김미현
대한민국, 서울, 커뮤니케이션북스, 2014
영화는 어떻게 산업이 되었는가
영화 산업은 수요 예측이 어렵고 위험이 높은 산업으로 알 려져 있다. 할리우드 영화도 10편 중 불과 2∼3편만이 흥 행에 성공하며 영화 기획에서 상영까지 다양한 어려움을 거쳐야 한다. 영화 산업의 시장 규모 또한 영화가 미치는 대중적 영향력에 비해 놀랄 만큼 작다. 그런데 어떻게 영 화는 한 세기 이상 산업으로 지속될 수 있었는가? 이 책은 이와 같은 질문에 답하기 위해 기획했다.
영화 산업은 왜 위험한가 영화 산업의 위험은 크게 네 가지를 들 수 있다. 우선 영화 투자에 대한 위험으로 가장 크고 중요한 부분이다. 영화 의 주 투자자(main investor)는 시나리오 개발 단계에서 초기 자본을 투자하고 이후 자본을 조달할 공동 투자자를 모집하여 영화의 완성을 도모한다. 제작비가 완전히 확보 되기 전에 제작 단계에 들어가는 것이 일반적이므로, 후속 제작비의 부분 투자자(sub-investor)를 찾지 못하거나, 예 산이 초과되거나, 일정이 예정대로 진행되지 않거나 할 수
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있으며, 불가피한 상황으로 영화가 완성되지 못한 채 중단 될 수도 있다. 영화의 제작비는 흥행에 성공하여 이익금 을 분배받지 못하면 다른 방법으로는 회수할 수 없는 매몰 비용(sunk cost)의 성격이 있기 때문에 투자자는 손실의 위험을 감수해야 한다. 영화 투자자 중에는 배급업, 극장업을 겸하거나 방송, IPTV, 캐릭터 등 콘텐츠 가치 사슬에 연계된 다른 산업을 운영하고 있어서, 해당 플랫폼에 유통할 콘텐츠를 확보하 고 제반 권리와 배급 수수료 및 기타 수익을 분배받기 위 해 참여하는 전략적 투자자가 있다. 반면, 영화의 흥행 결 과에 따라 투자 자본의 지분만큼 수익을 분배받는 것이 목 적인 부분 투자자들도 있다. 부분 투자자들에는 제작사, 투자 조합, 기관 투자자, 개인 투자자 등이 있으며, 민간 투자를 활성화할 목적으로 참여하는 공적 투자자들도 있 다. 투자 이익보다 대출 이자를 취하기 위한 목적의 금융 권 자본도 있다. 이들은 여러 가지 방법으로 영화의 흥행 가능성을 예측하여 손실을 최소화하고 시장에 참여하는 목적을 달성하고자 한다. 둘째, 영화의 완성에 대한 위험이 있다. 시나리오 개발 단계에서 자본이 투여되기 시작한 시점부터 약 20∼30% 의 영화만이 완성되어 극장에서 개봉된다. 영화의 패키징
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(프로듀서, 감독, 시나리오, 주연배우를 결정하여 제작에 들어갈 수 있는 자원을 꾸리는 작업)을 완료하고 투자를 받기까지 많은 시간과 활동이 필요하며 중도에 실패할 확 률도 높다. 제작사와 투자사에 시나리오를 보내거나 피칭 (pitching, 투자를 받기 위한 공개 프레젠테이션)을 통해 영화의 가능성을 알리고, 관계자들의 미팅을 통해 수차례 의 시나리오 개작과 협의를 거듭하지만, 제작에 착수할 수 있는 최종 선택을 받는 프로젝트는 극히 소수다. 수많은 시나리오가 개별 창작에 그치고 사장되며, 경우에 따라서 는 완성까지 7∼10년이 소요되기도 한다. 평균적으로 1 ∼3년이 걸리는 기획 개발 단계를 거쳐 촬영에 들어가도 미완성에 그치는 사례들이 적지 않다. 영화 제작자 및 투 자자의 입장에서는 작품이 완성되지 못할 경우 모든 비용 과 노력을 보상받을 수 있는 기회가 원천적으로 상실된다. 셋째, 영화의 흥행에 대한 위험이 있다. 할리우드가 프 랜차이즈 영화(브랜드 파워를 이용해 시리즈로 기획되는 영화)를 집중적으로 제작하는 것도 이전 흥행 작품의 마 케팅 효과에 기대기 위해서다. 한국은 한 주에 7∼10편의 영화가 개봉되며 상업 영화의 평균 상영 기간은 3주다. 경 쟁작의 홍수 속에 관객에게 관람 동기를 부여할 수 있는 인지도를 사전에 확보한 작품은 극히 일부다. 영화 산업
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은 흥행에 성공한 소수의 영화가 다수 작품의 손실을 만회 할 만큼 수익 규모가 크기 때문에 비즈니스가 성립할 수 있는 독특한 분야다. 그러나 개별 작품이 흥행에 실패하 면, 이 영화의 제작에 참여한 창작자, 제작자 및 투자자들 은 흥행 결과에 따른 손실을 고스란히 떠안게 된다. 영화 산업을 팝콘 비즈니스라고 부르는 것도 영화 상영 결과인 박스오피스는 극장 운영에 소요되는 경비를 충당하는데 그치는 경우가 많고, 극장의 실제 이익은 매점수입, 광고 수입에서 발생하는 규모와 비슷하기 때문이다. 넷째, 영화의 신용에 대한 위험이 있다. 영화 제작사 및 다른 참여자 등은 영화가 흥행에 실패해도 자본을 직접 투 자하지 않았기 때문에 큰 위험이 없다고 간주할 수 있다. 그 러나 영화 산업은 네트워크 비즈니스(network business) 로 적은 규모의 인력과 종사자들이 서로의 평판과 성향을 공유하고 있어 제작 과정에 문제가 있거나 흥행에 크게 실 패하면 이후 지속적인 활동을 기대하기 어렵다. 이 때문에 제작사, 감독, 스타 배우 등은 직접적인 자본투자와 상관없 이 계약에 따라 영화가 성공하기까지 그들의 특수한 인지 도, 역량, 그리고 위험을 감수한 대가를 수익 지분으로 분배 받을 수 있다.
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영화 산업은 어떻게 위험을 방어하는가 현대 영화 산업은 프로젝트 비즈니스(project business)로 영화 제작에 참여하는 기업과 개별 작품의 자본은 분리되 어 있다. 영화의 부분 투자자는 해당 프로젝트의 이익을 기대하고 투자한 것이기 때문에 자신의 투자금이 영화의 회계를 담당하는 투자 배급자의 기업 자본과 구분되어 투 명하게 집행되고 정산받기를 원한다. 영화의 부분 투자자 는 주 투자자에 비해 정보의 양과 질에서 불리하므로 프로 젝트 운용 과정의 투명성에 대한 신뢰가 투자 결정의 중요 한 요소다. 영화 산업은 계약으로 서로의 이해와 권력관계를 반영 하고 있다. 영화 한 편의 기획 개발에서 개봉 후 손익정산 까지 참여자들 간에 수십 종의 계약이 이루어진다. 제작 사는 투자자로부터 투자·제작·배급 계약 혹은 투자· 배급 계약을 맺게 되며 이를 근거로 배우, 스태프, 기술 업 체, 마케팅 업체 등과 계약을 체결한다. 미국 독립 영화 제 작사는 자본조달의 주체로 활동하며 재원을 직접 모으기 도 하지만, 한국 상업 영화는 대부분 투자 배급사가 프로 젝트 운용사로서 부분 투자자를 모집하여 자본조달과 손 익 정산을 책임진다. 모든 계약은 참여자들의 상이한 이 해관계를 협상으로 조정하여 권리 의무 관계를 정의한다.
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영화 산업은 다른 분야보다 수평 수직 계열화하는 경향 이 강하며 최대한 많은 유통 규모를 확보하여 규모의 경제 를 추구하고자 한다. 뉴미디어 발달에 따라 콘텐츠의 유 통 창구가 증가하면서 사업자 간, 업종 간 합종연횡 현상 은 영화, 출판, 음반, 방송, 네트워크 등으로 확대되는 경 향을 보여 왔다. 미국은 1948년 영화 산업 독과점 금지법 으로 알려져 있는 파라마운트 케이스(Paramount Case)에 따라 대형 영화사들은 극장을 매각하고 투자와 배급 중심 의 사업 모델을 발달시켜 왔다. 하지만 대부분의 국가는 투자, 제작, 배급, 상영의 사업군을 강제로 분리하는 ‘구조 규제’는 채택하지 않는다. 시장에 미치는 파급력이 크고 공공의 이익에 부합하는 결과로 이어질지에 대한 위험 부 담이 크기 때문이다. 미국에서도 파라마운트 판례가 법적 정의를 실현하였다는 견해와 영화 산업의 위험성을 증가 시켰다는 관점이 맞서고 있다. 이와 관련하여, 최근 한국 영화 산업의 논제인 ‘스크린 독과점’ 현상은 소수 영화가 상영관 수의 50∼70%를 독과 점하여 관객 선택권이 제한당하고 다른 영화의 개봉 기회 를 박탈하고 있다는 우려를 가져왔다. 그러나 해당 영화 관계자들은 가능한 한 많은 스크린에서 개봉하여 관객 수 를 증가시키고 제작비를 단기간에 회수하기 위해 노력한
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다. 영화의 순 제작비(첫 프린트를 제작하는 비용)는 크지 만 상영 프린트 한 벌을 추가로 만드는 비용은 매우 낮아 대량 복제를 통해 상영 규모가 증가할수록 한계비용(한 단위를 추가로 생산할 때 필요한 총비용의 증가분)은 체 감하기 때문이다. 따라서 제작비가 고액인 영화일수록 광 역 개봉(wide release)을 통해 산업 효과를 극대화하는 규 모의 경제를 추구하게 된다. 영화 산업은 복수의 참여자가 관여하여 위험을 분산하는 동시에 서로 간에 몰입도를 증가시켜 성공적인 결과를 창출 하고자 한다. 할리우드 영화의 평균 순 제작비는 2012년 1120만 달러(약 123억 원)로 한국 15.6억 원의 약 8배며, 블 록버스터는 수천억 원을 초과하기도 한다. 따라서 대규모 프로젝트는 메이저 스튜디오들 간에도 공동 투자 배급하거나 역할을 나누기도 한다. 완성 보증 보험(completion bond) 처럼 영화가 완성되지 못했을 때 투자금을 지급받는 제도 를 개발하거나, 금융권에서 자본을 조달하기 위해 배급권 을 지역별, 창구별로 분산하여 완성 전에 판매하고(pre sale), 영화가 완성되었을 때의 자산 가치를 측정하기 위해 노력한다. 일본의 제작위원회 방식은 극장, 방송사, 출판 사, 캐릭터 산업 등 전략적 투자자가 위원회를 구성하고 공 통의 아이템을 자신의 분야에 맞게 개발하여 안정적인 제
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작비 조달과 배급, 그리고 마케팅을 진행한다. 이뿐만이 아 니라 각 국가에서는 영화 정책 집행 기관이 영화 산업에 관 여하여 지원 제도와 보조금 지급 등의 방법으로 영화 산업 에 활력을 일으키고자 한다. 무엇보다 할리우드 회계(hollow account)라고 하는 손 익 정산 방식은 다른 분야에서 이해하기 어려운 특징이다. 영화 산업에서 극장과 부가 창구의 총수입을 분배하는 과 정은 매우 독특하다. 총수익에서 총비용을 제한 후 이익 또는 손실을 참여자들 간에 나누는 구조가 아니라 총수입 에서 정해진 비용 항목을 순차로 차감하는 과정을 거치기 때문이다. 극장 박스오피스는 극장의 수입 분배금, 배급 수수료, 제작 관리 수수료, 지불유예금(감독, 배우, 작가 의 개런티 중 전부 또는 일부의 지급을 영화 완성 후로 유 예한 금액으로 순 제작비에 포함하지 않음), 금융권 대출 금 및 금융 비용, 마케팅비, 순 제작비 순으로 공제한다. 즉, 영화에서 손실이 발생했을 때 마케팅비만 지출한 배급 사는 비용 전부를 회수할 수 있지만, 순 제작비를 지분 투 자한 부분 투자자는 투자금을 전혀 회수하지 못할 수도 있 다. 초기 기획 개발비를 투자한 제작사나 투자사는 프로 젝트에 대한 권리를 확보할 가능성은 크지만 비용을 회수 하지 못할 위험성도 높다.
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또한 영화의 투자 배급사는 배급 수수료로 총 배급 수 입의 10%(한국)에서 40%(일본, 미국, 유럽 등이며 독립 영화는 50%)까지 책정하며, 주 투자자는 부분 투자자를 모집하고 제작 과정을 관리하는 등의 대가로 제작 관리 수 수료를 분배받는다. 개별 프로젝트의 회계에서 배급 수수 료는 비용이지만 배급사에게는 수입으로 귀속되기 때문 에 영화의 손실에도 불구하고 배급사는 이익이 발생할 수 도 있다. 할리우드 스튜디오와 투자 배급사들은 자체 제작 영화, 부분 투자와 배급을 맡는 독립 제작사의 작품, 배급과 마 케팅비만 책임지는 작품, 배급 대행 계약을 통해 배급 수 수료만 확보하는 작품 등으로 구분하여 운용하고 있다. 이를 통해 프랜차이즈 영화와 높은 수익률을 거둔 소수 영 화의 막대한 이익으로 다수 작품의 손실을 만회한다. 또 한 각종 수수료 수입과 회계 정산 과정에서 위험을 회피하 는 방식으로 수익 구조를 확보하여 비즈니스의 안정성을 도모하는 것이다.
한국 영화 산업과 글로컬라이제이션 영화 산업은 초기부터 세계시장을 대상으로 운영되어 왔 다. 할리우드와 유럽의 영화 산업은 영화를 전 세계에 수
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출함으로써 보편적인 수요를 형성하여 왔으며, 1950년대 이후부터 국외 제작(run away production)과 국제 공동 제작을 통해 글로벌화를 진전시켜왔다. 할리우드는 TV 출현과 레저 수요 변화에 대응하기 위해 기술혁신과 차별 화 전략에 집중하였고, 한편으로 산업 유연화를 통해 다수 의 창작자 그룹과 제작사의 네트워크를 활용하면서 투자 배급에 집중하는 모델을 발전시켰다. 할리우드의 수익 구 조에서 해외시장의 규모가 커지면서 국제 공동 제작과 중 국, 인도 등 전략 지역의 현지어 영화(local language film) 제작 투자도 활발하다. 한국 영화 산업은 2000년대 이후 본격적인 성장을 거듭 하면서 할리우드 영화 산업 구조와 동조화 현상이 나타나 고 있다. CJ E&M으로 대표되는 미디어 그룹은 투자, 배급, 상영 분야뿐만 아니라 방송, 게임, 인터넷 등의 연관 산업 까지 계열화하여 산업 전반에 걸친 영향력이 증가하고 있 다. 한국 영화의 배급 시장은 제작사와 중소 규모의 지역 배급사가 진행하던 방식에서 2000년대 중반 이후 중앙 배 급사가 전국 멀티플렉스에서 동시 개봉하는 구조로 변화 하였다. 최근 멀티플렉스는 전국 극장의 절대 다수를 차 지하며 극장의 형태 자체가 되었다. 투자 재원 역시 영상 전문 투자 조합, 기관 투자자, 금융권 등으로 확장되고 있
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으며 광역 개봉이 상업 영화의 개봉 방식으로 자리 잡았 다. 영화 산업 종사자들의 인식도 크게 변화하여 노동자 로서 권리를 추구하는 단체가 조직되고 처우 개선을 위한 움직임도 현실화하고 있다. 한편으로, 한국 영화라는 민족 문화 상품에 대한 기대 와 자부심이 크게 증가하고 있다. 외화 수입만이 교역의 전 부이던 시대에서 우리 문화콘텐츠의 해외 진출과 국제적 소비가 이루어지는 시대로의 전환은 역사상 유례없는 경 험이다. 세계화의 흐름에서 영화를 통해 자국 문화, 언어, 공통의 역사적 경험을 보존하고자 하는 요구 또한 증가하 고 있다. 글로컬라이제이션(glocalization)은 세계화와 지 역화가 동시에 발생하는 사회 문화적 조건을 의미한다.
이 책의 구성 이 책은 포괄 범위가 매우 넓다. 영화의 기획, 투자, 제작, 배급, 상영, 마케팅, 자본조달, 회계 방식을 설명한 부분과 영화 산업 연관 분야인 정책, 법, 제도 등의 쟁점을 기술한 부분으로 크게 나누어 볼 수 있다. 영화의 제작 과정을 포함한 전체적인 흐름을 개괄하여 이해를 돕고자 하였으며 주요 개념의 설명에 있어서 현재 발생하고 있는 이슈를 염두에 두고 논의를 전개하고자 하
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였다. 중요하게 고려한 점은, 할리우드가 발전시켜 온 산 업구조와 한국 영화 산업이 공유하는 지점과 차이점을 함 께 다루고자 한 것이다. 이를테면, 한국과 미국 영화 산업 에서 미디어 기업이 영화의 투자 배급사로 활동하며 배급 중심의 산업 모델을 발전시켜 온 점에서는 유사하지만 그 규모와 영역에서는 차이가 크다. 또 한국 상업 영화는 미 국 독립 영화와 자본조달 구조가 유사하지만, 자본의 출처 와 방식이 다양하거나 복잡하지 않기 때문에 미국의 다양 한 자산 유동화 방식과 금융 기법은 논의에서 제외하였다. 박스오피스의 회계 처리 과정도 매우 비슷하지만, 한국 영 화는 비용 항목과 계약 내용이 덜 세분되어 있어 비교적 간단하다. 이와 같은 유사성과 차이를 통해 한국 영화 산 업구조가 가고 있는 방향을 가늠해 볼 수 있을 것이다. 영화 산업과 관련 있는 정책, 법, 제도를 다룬 것은 한국 영화 산업이 구조 변화를 겪는 과정에서 사회적 논제로 부 상한 지점을 고찰하고자 함이다. 저작권법과 관련해서는 온라인 불법유통을 방지해야 한다는 관객 운동을 통해 저 작권자의 권리에 대한 인식은 크게 증가하였으나, 문화콘 텐츠가 공공의 목적을 위해 저작권자의 권리가 제한될 수 있는 공동의 창작물이라는 점이 간과되는 분위기도 있어 이에 대한 담론의 균형을 유지하고자 하였다. 영화 산업
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의 수직 계열화와 스크린 독과점 등의 이슈는 공정 경쟁 환경을 조성하기 위한 민주적 권리 실현의 맥락에서 부각 되었으나 산업 정책의 측면에서는 쉽게 판단하기 어려운 요소가 많은 점을 언급하고자 하였다. 한국 영화산업의 시장규모는 극장과 부가 창구를 합해 도 2조 원에도 미치지 못한다. 그러나 그 문화적 영향력과 국민경제에 미치는 힘은 국가 이미지 향상, 한국 상품의 해외 수출, 관광 효과 등 경제적으로 환산할 수 있는 범위 너머에 존재한다. 영화는 문화가치와 교육 효과를 실현하 는 도구이기도 하다. 대중문화의 진정한 의미는 이와 같 은 긍정적 외부 효과(positive external effect)에 있으며, 이 때문에 영화는 자본주의 상품이면서 동시에 공공 정책 의 대상이 된 것이다. 한국을 비롯한 주요 각국에서 영화 정책을 추진하여 할리우드 영화가 절대적으로 지배하고 있는 현실을 완화하고 자국 영화의 보호와 육성을 위해 노 력하는 목적이 여기에 있다. ‘영화 산업’이라는 주제로 지나치게 모든 분야를 포괄하 려다 보니 서술의 깊이나 세부적인 설명이 불충분하지만 나름의 효용이 있으리라 기대한다.
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