Museo Vol3 Num1

Volumen 3 | NĂşmero 1

Revista del Museo de Arte Contemporรกneo de Montevideo

Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura - MEC

MUS EO La revista MUSEO es una herramienta del MACMO que actúa como plataforma para la documentación de procesos, resultados, ideas y análisis tanto de sus actividades como de otras discusiones vinculadas al arte.

EQUIP O E D I TO RI A L Eugenia González Lucía Naser Agustina Rodríguez Francisco Tomsich EQUIP O M AC M O El MACMO es un proyecto creado por Agustina Rodríguez y Eugenia González.

Es llevado adelante por un equipo interdisciplinario que fluctúa según las actividades. Los integrantes provienen de áreas como artes visuales, arquitectura, diseño, danza, letras, gestión cultural, derecho, entre otras.

Para este número trabajaron como parte del equipo: Dirección ejecutiva AGUSTINA RODRÍGUEZ Dirección artística EUGENIA GONZÁLEZ Investigación LUCÍA NASER / FRANCISCO TOMSICH Recursos audiovisuales GUILLERMO SIERRA / ELENA TÉLIZ Producción AGUSTINA FERNÁNDEZ RAGGIO El MACMO cuenta con personería jurídica

MUS EO Vol. 3, No. 1. Montevideo.

ISSN: 2301-184X Página siguiente: “Ejercicios” (1996), Ulrike Grossarth 6 | REVISTA MUSEO

MACMO www.macmo.uy EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE MONTEVIDEO -MACMO- es un espacio de ensayos provisorios de modelos, estrategias y formas de pensar en torno al arte contemporáneo. No cuenta con una estructura edilicia fija sino que utiliza diferentes espacios para desarrollar actividades, desde espacios institucionalizados y reconocidos hasta el espacio público, elegidos en relación directa con la propuesta a desarrollar.

Centra sus actividades en torno a prácticas artísticas contemporáneas, lo que implica hablar no solamente de objetos o formatos habituales de exposiciones sino de prácticas que se desarrollan en relación con el contexto, mediante una amplia inclusión de recursos que permiten una mirada crítica al entorno. Aquí el objeto como obra de arte pasa a un segundo plano convirtiéndose en parte del desarrollo o registro de una práctica. Cuando el objeto no es necesariamente un fin en sí mismo, el discurso y las relaciones establecidas por esa práctica se vuelven primordiales.

El MACMO investiga formas alternativas de institucionalidad. Es una práctica artística a la vez que una institución. Utiliza las formas, estructuras y terminologías institucionales pero también procede bajo la lógica de un proyecto autónomo. De esta forma se ensaya la definición de un territorio híbrido, que incluye la movilidad contextual y el cambio de forma constante.

Página siguiente: “Estudio para el tiempo” (1969), Cildo Meireles 8 | REVISTA MUSEO

CONT E N I D O MUSEO, Vol. 3, No. 1. Montevideo, enero-junio 2016

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GUÍA DE LECTURA Eugenia González

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INDEPENDIENTES DE QUÉ: INDIGESTIÓN CULTURAL EN LOS CUERPOS DE LA DANZA. Lucía Naser

28 CONVOCATORIA: IRRUPCIONES IRREGULARES MACMO 36

DE LA CRÍTICA INSTITUCIONAL A LA RECUPERACIÓN REVERSA UNA ENTREVISTA CON SUZANA MILEVSKA Francisco Tomsich Lucía Naser

44

CÍRCULOS SOBRE LO INSTITUCIONAL Francisco Tomsich

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LA NECESIDAD DE NO QUERER HACER Eugenia González Agustina Rodríguez

Página siguiente: “Propuesta para una Autorrealización” (1974), Enzo Mari 10 | REVISTA MUSEO

práctica artística

MACMO

crítica p73

EXPOSICIÓN COMO DISPOSITIVO DINÁMICO

método

DIÁLOGO

p48

1. Destrucción ideológica de museo Crítica Institucional 2. Exploración de representación museística 3. Moverse en las fronteras del dentro-fuera

p37

p38

sin dinero

objeto

con dinero

Institución Artística

p38

¿Existe un afuera?

Confiere al arte una definición

LIMITES

DESMARCACIÓN p52

p52

“Una bacteria que afectó temporalmente la institución sólo para fortalecerla”

Una institución se construye a sí misma sólo tras haber sido interpelada por una oposición crítica relevante gestor cultural como aquel que habiendo elegido su “libertad”, performa como contracara un rol imprescindible y funcional a modos de dominación p22

p63

Instituciones monstruo

USO DE INSTRUCCIONES Los agentes ocupan posiciones definidas en relación con las posiciones de otros p20 ninguna institución actuando en este círculo vicioso p58 podrá dar cabida a aquello que verdaderamente la desafíe

HACER NO HACER

confrontación con estructuras y relaciones materiales

DESHACER

p73

p17

Participación en procesos instituyentes y en prácticas políticas que atraviesan los campos, las estructuras, las instituciones. p53

obediencia estética y política

CONFLICTO contradicción entre la esencia y la función del arte

p46

solitario o censurado LIMITES SE CORREN p23

desarrollar simultáneamente perfiles aparentemente contradictorios

¿profesionalización?

POLÍTICA ESTETIZADA ESTÉTICA POLITIZADA ¿está nuestra acción simbólica fuertemente determinada por nuestros modos y medios económicos (y políticos) de producción o existen aún fisuras desde las que operar aún desde dentro de ellos? p19

INDEPENDIENTES DE QUÉ: INDIGESTIÓN CULTURAL EN LOS CUERPOS DE LA DANZA. LUC ÍA N ASE R

16 | REVISTA MUSEO

ESTE TEXTO NO ES UN ANÁLISIS SISTÉMICO, estadísticamente fundamentado o teóricamente argumentado sino la puesta en común de un conflicto que frecuentemente se vive de forma solitaria o censurada. La publicación de este texto encuentra motivación en querer escribir sobre una serie de preguntas y paradojas relacionadas a los modos y relaciones de creación e investigación artística, reconociendo las complejidades implícitas en las formas de producción disponibles y en los deseos (y dificultades en la práctica) por imaginar e inventar otras.

Buscar colectivamente un balance entre el pensamiento utópico que subyace a toda micropolítica y la necesaria confrontación con estructuras y relaciones materiales del mundo social y cultural real, me parece urgente para que nuestras prácticas no se conviertan en una nueva tendencia pseudo post-estructuralista, que por desconfiar de la política maniqueísta de la cultura, se entregue excesivamente a las dinámicas del mercado. En esta encrucijada entre la viabilización de proyectos y la sustentabilidad de las vidas de los trabajadores del arte —que necesitan de recursos no mensurables en valor de uso—, y la generación de espacios sensibles, comunes y públicos por fuera del estado y del mercado, los artistas nos autoidentificamos como independientes, nos decimos contemporáneos, y eso implica mucho trabajo por hacer.

LA MESA ESTÁ SERVIDA Cada vez se hace más urgente ponernos colectivamente a pensar sobre las relaciones económicas y su incidencia en las prácticas y poéticas artísticas.

Tras el año de recambio en el gobierno - en el que la palabra clave fue sin dudas presupuesto - y en un momento de reorganización del mapa de colectivos, gremios y redes de la danza, no son pocos los cambios constatados. En un lapso de dos años se disolvió la Red Sudamericana de Danza, casi se quiebra el gremio de la danza (Asociación de Danza del Uruguay), cambió la legislación para el aporte social de los artistas (aunque no todxs respeten o conozcan la nueva), surgieron colectivos alternativos y acciones sin colectivos, se creó el Instituto de Artes Escénicas y el Profesorado de Danza, siguen apareciendo espacios de formación e iniciativas para la presentación de obras, siguen apareciendo obras y nuevos artistas.

Dudando si podría decir algo nuevo y que otros buenos artículos ya no hubieran dicho (ver referencias) intenté bajar a letras un montón de preguntas y problemas que desde mi hacer y relaciones como artisV O L .3 N ° 1 | M O N T E V I D E O 2 0 1 5 | 1 7

ta “independiente” se me presentan en relación a dicho adjetivo y a su significado al considerar las relaciones, medios y modos de producción que afectan y habilitan prácticas artísticas. Lo que sigue no es un análisis sistémico e informado estadísticamente sino la puesta en común de un conflicto que a menudo es vivido solitariamente o censurado, con el propósito de reabrir el expediente y volcarnos a su discusión.

Lo primero al empezar a escribir fue encontrarme con un texto de Gustavo Bitencourt —un colega brasilero— que con un título casi análogo al que le había puesto a mi artículo en borrador, abordaba nada menos que 7 años antes y desde el vecino Brasil preguntas semejantes. ¿Independientes de qué? me preguntaba yo. ¿Depende de qué? se preguntaba él. Lo cierto y ya apuntado por Lorey (2006) y otros es que el fenómeno de emprendedurismo de la cultura no es neoliberal sino que está en la base del liberalismo más iniciático. ¿Qué nuevas relaciones aparecen y qué podemos hacer frente a ellas? Partiendo de esta preguntas escribí este artículo.

ARTISTAS: ENTRE LA PRECARIEDAD Y LA ECONOMIZACIÓN La llamada economización de la vida y de la cultura no es nueva ni sólo exclusiva del arte del mismo modo en que la emergencia del emprendendurismo en la cultura no es un fenómeno neoliberal sino que está en la base fundacional del liberalismo.

Más allá de las lecturas deterministas sobre esta mercantilización, profundos y diferentes análisis se han hecho de cómo producción y reproducción o vida y trabajo han pasado a integrar una relación funcional y normalizadora —o en otras palabras biopolítica— en el capitalismo occidental contemporáneo. Las alternativas no son fáciles de dilucidar para esta rama de producción cuyos resultados o “ganancias” son invaluables en términos materiales (aunque las políticas basadas en estadísticas sobre consumo cultural prefieran afirmar lo contrario) sin por ello dejar de tener un fuerte y determinante componente material. ... the thesis of the ‘economizing of life’ makes sense from a biopolitical governmentality perspective. It points to the power and domination relations of a bourgeois liberal society, which for more than two hundred years now has been constituted around the productivity of life.

In this perspective, life was never the other side of work. In Western modernity, reproduction was always part of the political and the economic. Not only reproduction, but also life in general was never beyond power relations. Instead, life, precisely in its productivity, which means 18 | REVISTA MUSEO

its design potential, was always the effect of such relations. And it is precisely this design potential that is constitutive for the supposed paradox of modern subjectivation between subordination and empowerment, between regulation and freedom. A liberal process of constituting precarization as an inherent contradiction, did not take place beyond this subjectivation, it is an entirely plausible resulting bundle of social, economic and political positions. (Lorey, 2009: 194-195).1

La construcción de precariedad es indiscernible de los procesos de subjetivación que germinan las contradicciones que la hacen posible. Entre el determinismo económico y la posibilidad de agencia que abre la acción simbólica, el campo artístico nos plantea con urgencia una pregunta: ¿está nuestra acción simbólica fuertemente determinada por nuestros modos y medios económicos (y políticos) de producción o existen aún fisuras desde las que operar aún desde dentro de ellos? ¿Existe un afuera de ellos?

No es fácil posicionarse para el artista contemporáneo a quien los discursos oficiales y la propia “realidad” ofrecen un mapa de posiciones fijas y de coordenadas predefinidas haciendo cada vez más difícil encontrar y generar espacios por fuera de este; haciendo cada vez más difícil tomar posición, premiando la obediencia estética y política y fomentando la disociación (que a los artistas les ha quedado bastante cómoda) entre una mirada política de las estéticas y discusiones profundas sobre el lugar no sólo estético sino político que como agentes ocupamos en el campo cultural y social. No hablamos solamente de reproducción simbólica.

La neoliberalización de los modos de producción artística (o en otras palabras el pensamiento de la investigación artística como pro1 … la tesis de “economizar la vida” tiene sentido desde una perspectiva de biopolítica gubernamental. Apunta al poder y a las relaciones de dominación de una sociedad liberal burguesa, que por más de 200 años hoy se ha constituído en torno a la productividad de la vida. Desde esta perspectiva, la vida nunca fue el otro lado del trabajo. En la modernidad occidental, la reproducción siempre fue parte de lo político y de lo económico. No sólo la reproducción, sino también la vida en general nunca estuvo más allá de las relaciones de poder. En cambio, la vida precisamente en su productividad, lo que significa su diseño potencial, siempre fue el efecto de estas relaciones. Y es precisamente este potencial de diseño que es constitutivo de la supuesta paradoja de la subjetivación moderna entre la subordinación y el empoderamiento, entre la regulación y la libertad. Un proceso liberal de constitución de precarización como una contradicción inherente, no tuvo lugar más allá de esta subjetivación, dando lugar a un arreglo de posiciones sociales, económicas y políticas resultantes y enteramente plausibles (Lorey, 2009: 194-195). Traducción propia.

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ducción) tiene varias contracaras y una es que tal como lo necesita el éxito del mercado, los artistas tienen incentivos para dejar de pensarse comunitariamente y pasar a funcionar como un oligopolio orientado por la libre competencia. Aunque hay alternativas a esto y sobre todo ellas aparecen en espacios bajamente institucionalizados y efímeros, resulta curioso como los gremios de artistas han pasado a significar casi exclusivamente unas organizaciones cuyo fin es negociar frente al estado o la esfera pública o mixta para mejorar las condiciones de iniciativas que paradójicamente en la mayoría de los casos vienen del propio estado (por ejemplo y actualmente: la participación en el proceso de construcción de un Plan Nacional de Cultura en Uruguay).

La consolidación de un “mercado cultural” es una realidad no sólo terminológica y en boca de gestores culturales y creadores de políticas sino también para artistas y sus medios y modos (im)posibles de ser y hacer en su campo profesional.

Entre las diferentes estrategias y estrategas del campo artístico vemos insiders, outsiders, vemos a quien puja por volverse un agente dentro del mercado y vemos a quien estando dentro de él se esfuerza por no salir, por permanecer, por mejorar las posibilidades de competencia, por no ser borrado, olvidado, sustituido por importaciones, condenado a la auto exportación. Y como en todo campo (ya lo dijo Bourdieu) los agentes ocupan posiciones definidas en relación con las posiciones de otros: el clima de competencia empieza a calentar y la urgencia de la transacción aumenta. Y así es que los artistas prometemos el oro y el moro con tal de ganarnos un Fondo Concursable. ¿Por qué esto que en términos económicos puede llegar a arruinarnos la vida es visto como “inversión” o justificado como “igual es un proyecto que hubiera hecho sin dinero”?

Bueno, pero una vez que está (o que no está) la guita, ya no es lo mismo. Y tampoco es lo mismo que el proyecto exista porque querías presentar algo al Fondo a que el Fondo haya venido a viabilizar el deseo de un proyecto ya existente.

Son todas cosas obvias las que estoy diciendo pero no por eso deja de ser preocupante que avancemos tan linealmente hacia una creciente precarización de nuestras formas de vida y de trabajo bajo la idea (totalmente prosistémica) de que somos trabajadores “freelance” o “independientes”; sujetos libres y autónomos. Pese a que escribe desde USA, lo que dice Isabell Lorey al referirse a los trabajadores culturales se aplica sin muchos matices a nuestro panorama y afecta a artistas y otros trabajadores de la cultura 20 | R E V I S T A M U S E O

For some of us, as cultural producers, the idea of a permanent job in an institution is something that we do not even consider, or is in any case something we decide to do at most for a few years. Afterward, we want something different. Hasn’t the idea always been about not being forced to commit oneself to one thing, one classical job definition, which ignores so many aspects; about not selling out and consequently being compelled to give up the many activities that one feels strongly about? Wasn’t it important to not adapt to the constraints of an institution, to save the time and energy to be able to do the creative and perhaps political projects that one really has an interest in?

Wasn’t a more or less well-paid job gladly taken for a certain period of time, when the opportunity arose, to then be able to leave again when it no longer fit? Then there would at least be a bit of money there to carry out the next meaningful project, which would probably be poorly paid, but supposedly more satisfying. Crucial for the attitude suggested here is the belief that one has chosen his or her own living and working situations and that these can be arranged relatively freely and autonomously. Actually, also consciously chosen to a great extent are the uncertainties, the lack of continuities under the given social conditions. Yet in the following my concern is not with the question of ‘when did I really decide freely?’, or ‘when do I act autonomously?’, but instead, with the ways in which ideas of autonomy and freedom are constitutively connected with hegemonic modes of subjectivation in Western, capitalist societies. (Lorey, 2009: 187-188)2 2 Para algunos de nosotros, como productores culturales, la idea de un trabajo permanente en una institución es algo que no consideramos, o en todo caso es algo que decidimos hacer como máximo por unos pocos años. Luego deseamos algo diferente. No ha sido siempre la idea el no comprometernos con una sola cosa, una definición clásica de trabajo, que ignora tantos aspectos; el no vendernos y consecuentemente ser obligados a renunciar a todas esas actividades que nos provocan fuertes sentimientos? No fue importante no adaptarnos a las limitaciones de una institución, ahorrar tiempo y energía para ser capaces de llevar a cabo los proyectos creativos y quizás políticos en los que realmente tenemos interés? No fue acaso un trabajo más o menos bien pago aceptado temporalmente durante un cierto período de tiempo cuando la oportunidad apareció, para luego ser capaces de abandonarlo de nuevo una vez que ya no encajaba? Entonces habría por lo menos un poco de dinero para llevar adelante el próximo proyecto significativo, que probablemente será peor pago, pero supuestamente más satisfactorio. Es crucial para la actitud sugerida aquí la creencia de que uno ha elegido sus propias situaciones de vida y trabajo y que esto puede ser arreglado de modo relativamente libre y autónomo. De hecho, también son conscientemente elegidas en gran parte las incertidumbres, la falta de continuidad bajo ciertas condiciones sociales dadas. Sin embargo aquí mi preocupación no es con la pregunta de ¿cuándo realmente elijo libremente?, o ¿cuándo actúo autónomamente?, sino en cambio, con los modos en que las ideas de autonomía y libertad están constitutivamente conectadas con los modos hegemónicos de subjetivación en las sociedades occidentales, capitalistas (Lorey, 2009: 187-188). Traducción propia.

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¿Hasta qué punto la precarización “elegida” favorece las condiciones necesarias para tornarse una parte activa del sistema de relaciones económicas y políticas neoliberales?

Analizando la diferencia entre precariedad como elección y como condición, Lorey estudia el ejemplo del gestor cultural como aquel que habiendo elegido su “libertad”, performa como contracara un rol imprescindible y funcional a modos de dominación contemporánea donde la normalización y sujeción es realizada desde sujetos “libres” y bajo la condición de que así se sientan. Si vida y trabajo por un lado, y producción y reproducción por otro dejaron de ser esferas separadas, tampoco guardan distancias las estrategias que amenazan y las que cooperan con el capitalismo en sus formas y contenidos culturales. Las aporías y contradicciones habitan y nos habitan en un contexto en el que la gubernamentalidad se basa en esta paradoja, de que los sujetos están subyugados y simultáneamente dotados de agencia. Vía Foucault sabemos que esta es la condición y efecto de las relaciones de poder liberales, es decir, de la gubernamentalidad biopolítica.

FASE ADOLESCENTE Hay un debate irresuelto que atraviesa no sólo la política cultural en general sino a la comunidad artística y dancística en particular. Podría resumirse en esta pregunta: ¿tenemos que pedirle más al estado exigiendo mayor representación de la cultura y de la danza en sus programas, instituciones y recursos, o en un camino contrario deberíamos abocarnos a una evaluación autocrítica de nuestra relación con él para luego intentar disolver, matizar u operar sobre la dependencia que hemos contraído con él como “sector independiente”? En una nota publicada por el periodista Leonardo Flamia hace algunos meses3, se abordaba la relación entre autoridades municipales y los gremios de artistas del teatro, proponiéndose una crítica en la que el escritor lamentaba algo así como una pérdida de valores del movimiento de artistas independientes de uruguay. Si bien es relevante observar cómo en términos históricos aquel movimiento de teatro independiente —así como el mundo en el que existe— ha cambiado sustancialmente proveyendo hoy más un plano de fondo para las nuevas generaciones que un movimiento análogo al del pasado, Flamia tiende a añorar aquellos años donde se hacían las 3 Flamia, Leonardo. Sobre Florencios e independencias. En Semanario Voces del Frente. 9 de Diciembre. Versión disponible en: https://www.facebook.com/leonardo.flamia.5/ posts/1722723844626516

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cosas sin dinero. Más allá de una nostalgia en algún punto compartible, no están en dicho pasado las guías para orientar el futuro próximo de nuestras decisiones y acciones estético-políticas. Durante el florecimiento y auge del “movimiento independiente” en las artes escénicas uruguayas se vivian otros tiempos, otra política, otro estado, ciertamente otro gobierno. Aunque sería interesante buscar un regreso de ciertas prácticas no remuneradas de producción de lo común en el campo cultural, dudo que tal como propone Flamia, la salida a la economización de la producción sea el amateurismo o actuar “a la gorra” pero estoy convencida de que la pregunta ¿qué queremos del estado? es pertinente. Y coincido en que la respuesta no puede ser solo un número.

Si las políticas de la derecha en relación a la cultura revelan claramente sus objetivos hacia la cultura —“privatización o conversión” en mercado y desarticulación (pues el pensamiento siempre les fue amenazante)— ¿qué podríamos responder sobre los objetivos de partidos con programas “de izquierda”? ¿Y sobre sus prácticas? ¿Qué queremos del gobierno? ¿Y qué queremos de nuestra práctica? ¿De nosotros mismos?

El estado —ese ente a menudo ominoso pero compuesto de personas y decisiones— ha sido altamente ineficiente y negligente en algunos aspectos como pensar seriamente en la cultura del país más allá de fondos y programas pero ha tenido sin embargo el talento de desarrollar simultáneamente perfiles aparentemente contradictorios. Por un lado la buena cara de un estado interesado en la cultura y su democratización.

Por otro el gesto políticamente correcto de un gobierno que ha percibido cómo el estado tiende históricamente a cooptar y controlar las manifestaciones artístico-culturales con fines ideológicos y por ende crea dispositivos lo menos intervencionistas posibles. Sería erróneo pensar que las consecuencias que han tenido las políticas culturales son las buscadas porque a menudo ellas fueron exactamente las contrarias a los objetivos anunciados. O estamos ante un doble discurso flagrante de la clase política gobernante, o el estado y los dispositivos diseñados desde él tienen inherentemente la propiedad de reproducir las estructuras de poder señaladas hasta aquí sin importar qué fórmulas se ensayen como antídoto. Probablemente entre ambas hipótesis hay alguna respuesta y muchos desafíos.

Respecto a aquel promisorio pasado aparentemente enterrado —me refiero al movimiento de danza y teatro independiente surgido en décadas anteriores— es justo considerar que el escenario y los actores han cambiado bastante aunque algunas cosas sigan inercialmente igual.

Pese a la cara de ente malevolo incombatible del capitalismo, el campo V O L .3 N ° 1 | M O N T E V I D E O 2 0 1 5 | 2 3

cultural y la vida social se siguen haciendo de la suma de nuestras decisiones y de la manutención o ruptura de círculos viciosos; el vicio del “es lo que hay”, el círculo cerrado de lo posible. Traducir la pregunta a y en cada una de las microdecisiones que hacen a nuestra participación en el campo cultural puede ayudar a ver a estos conflictos desde una escala más humana, para no caer enseguida en el pozo de depresiva inevitabilidad histórico-económica en el que nos sumimos cada vez que asomamos la cabeza para medirle el tamaño al gigante del poder. En otras palabras, cada vez que nos confrontamos con las dificultades derivadas de la diferencia de escala entre la micropolítica de la acción estética y la estética como campo afectado por la macro política.

Para empezar cabe admitir que la mayoría de artistas nos hemos prendido a los fondos cual drácula a la carótida de una adolescente y olvidado algunas preguntas y problemas importantes de ser pensados.

¿CÓMO SEGUIMOS? En Uruguay existe una relación histórica entre la comunidad artística y la izquierda, y podríamos agregar entre artistas y el FA. En ambas se observa un vínculo de pertenencia casi homóloga que sin embargo ha empezado a transformarse en los últimos años. Las formas que cobra esta relación son mediadas por las subjetividades de izquierda y sus mutaciones, subjetividades afectadas particularmente por el ascenso del FA al poder y por las contradicciones que ocupar ese lugar implican. Cabría hacer una disgresión en este punto sobre el significado de “arte de izquierda” o sobre las diferencias entre “arte comprometido”, “arte político”, ”arte impolítico” o “política de la estética”. Me remito a citar a la filósofa española Marina Garcés quien retoma una pregunta planteada por Merleau Ponty en relación al “arte comprometido”: ¿es el compromiso un modo de cancelar o de reforzar la distancia que abre en el instante de su enunciación o puesta en marcha?. Con qué queremos comprometernos quizás sea una pregunta menos potente hoy que la pregunta sobre aquello con lo que ya estamos estamos involucrados.

En su tentadora provocación Garcés propone vivir desde una honestidad con lo real empezando por observar que lo que se nos ofrece es un mapa de opciones pero no de posiciones; mapas con coordenadas ya fijas. Ser honesto con lo real significa según Garcés entrar a la escena, no a participar en ella y escoger ciertas posibilidades, no a optar por alguno de sus posibles, sino a tomar posición y junto con otros dar un golpe a la validez de sus coordenadas.

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¿Cómo ser honestos con lo real? ¿Y cómo hacer a la realidad transformable empezando por nuestras realidades micropolíticas? Si antes el enemigo de la crítica era la oscuridad, hoy es la impotencia dice Marina y yo estoy de acuerdo. También con que debería resultar una obviedad recordar que el estado pero también los privados obtienen a cambio de sus apoyos económicos una contrapartida de legitimidad o de fortalecimiento del capital simbólico que favorece su posición dentro del campo. No es posible pensar que existan actos desinteresados en el financiamiento de la cultura —ni pública ni privada— sino intereses y objetivos concretos que pueden ir desde la “educación del pueblo”, la democratización de la cultura, o la promoción de estéticas experimentales en el campo artístico. Quizás escribir todo esto es una total redundancia o no, teniendo en cuenta la amnesia pragmática a la que nos entregamos en pro de nuestra supervivencia como artistas; una supervivencia que al tornarse el fin último de la creación artística coloca a ésta en una situación de subordinación o sometimiento respecto a las instancias de financiamiento, circulación, venta-de. Si el amateurismo no es la solución, tampoco parece serlo entregarnos a la fruición acrítica de fondos y apoyos y a la producción en serie de obras y proyectos guiados por la motivación última de hacer… algo. O de no dejar de hacer algo, en la era competitiva de los proyectos.

¿Cómo comprometernos con lo real en nuestras prácticas artísticas y culturales y en las comunidades con que interactuamos a través de ellas?

¿Está el artista contemporáneo enamorado de una visión idealizada de sí mismo y de imaginarios sobre la incidencia del impacto de su hacer en la realidad? ¿Qué hay entre los libros de Rancière y nuestro trabajo aquí y ahora?. El diálogo con lo real es complejo y aspira a una redistribución de lo sensible que sin dudas es más fácil de afirmar en libros que en relaciones reales. La reflexión sobre nuestras diferencias nos ha hecho conocernos a nosotros mismos (y a nosotros en relación a “otros”) pero esto no basta o no está por sí mismo dando resultado.

Quizás es hora de pensar en la comunidad no como algo a hacer o a buscar sino como nuestra condición de existencia. Alejarnos de las imágenes idealizadas que nuestra endogamia se encarga de reafirmar puede implicarle al arte contemporáneo un shock tan grande como el del protagonista de El retrato de Dorian Gray —personaje que al darse cuenta de que un día su belleza se desvanecerá desea conservar la edad de cuando fue retratado por Basil—. Pero esto no es el retrato de Dorian Gray y cambiar el retrato por el espejo duele. Acá el tiempo pasa y los V O L .3 N ° 1 | M O N T E V I D E O 2 0 1 5 | 2 5

artistas no se jubilan pero envejecen; el problema de la izquierda no fue hacerse gobierno sino cómo esa gobernabilidad y las concesiones (¿necesarias?) para llegar a él lo volcaron hacia la derecha. Acá el problema es sobre la deconstrucción/destrucción de la hegemonía y no sobre su cambio de mando. Si esto no es así yo me perdí hace rato.

Pero bueno, entonces ¿Vamos a mirarnos al espejo? ¿Vamos a desactivar el reflejo? ¿Vamos a tomar posición? ¿O vamos a dejar que el mapa de lo posible nos posicione?

No tengo respuestas para estos problemas pero creo que ponerlos sobre la mesa puede empezar a movilizarlos/nos, en forma de diálogos, cuerpos, políticas, estéticas y pensamientos. Para compartir.

REFERENCIAS ALCALÁ, V. El cuerpo como espejo y sombra en las identidades nacionales. Ed. Giro.

Argentina, 2015 Disponible en: <http://www.girocartelera.com/notas/el-cuerpo-como-espejo-y-sombra-en-las-identidades-nacionales/>.

BITENCOURT, G. Depende de quê: uma conversa pretensamente direta sobre arte e libras. 22/12/2008. Disponible en: <http://idanca.net/depende-de-que-uma-conversa-pretensamente-direta-sobre-arte-e-libras-dependent-from-what-a-supposedlystraight-conversation-about-art-and-pounds/> BOURDIEU, P. El sentido práctico. Barcelona, España, Editorial Paidós, 1991.

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RAUNIG, G; RAY, G. (Eds.) Art and Contemporary Critical Practice Reinventing Institutional Critique. Londres: MayFlyBooks, 2009.

KESTER, G. Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art. In: KUCOR, Z.; BLACKWELL, S.L. Theory in Contemporary Art Since 1985. Hoboken: WileyBlackwell, 2005.

LOREY, I. Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y las productoras culturales. [Trad. Marcelo Expósito]. Disponible en: <http:// eipcp.net/transversal/1106/lorey/es>.

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LOREY, I. Sobre la normalización de los productores y las productoras culturales.

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KUNST, B. The Project Horizon: On the Temporality of Making. Le Journal des Laboratoires, p.14-19, set./dez., 2011.

NASER, L. Coletivos artísticos brasileiros: um estudo de casos sobre discurso e subjetividade política nos processos colaborativos em artes, 2009. 247f. Dissertação (mestrado), Universidade Federal da Bahia, Escola de Teatro, Salvador. Disponible en: <http://issuu.com/lunaser/docs/colectivosbrasileros_lunaser_ppgac_ufba> SANTANCREU, M. J. Del Artista Militante a los Fondos Concursables. Brecha, ago.

2014. Disponível em: <http://brecha.com.uy/del-artista-militante-a-los-fondos-concursables/> LUCÍA NASER Actualmente vivo en Uruguay y pese a las constantes crisis sigo creyendo en el potencial político del arte y en la teoría y práctica de la crítica como herramientas para transformar el mundo. Bailo, amo e investigo en el campo de las artes escénicas y la ciencias sociales (o las artes sociales y las ciencias escénicas). Además de avanzar dificultosamente por las páginas de una tesis de doctorado en construcción escribo cosas que casi siempre subo acá http://juntandonotas.blogspot.com.uy/.

Mi email es: lunaser@gmail.com

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CONVOCATORIA: IRRUPCIONES IRREGULARES M ACMO

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Convocamos a artistas y trabajadores culturales a presentar historias que denuncien y hagan públicos casos de abuso, censura y falta de transparencia de instituciones artísticas y culturales de Uruguay.

¿Se encontró alguna vez en una situación de abuso de su integridad profesional por parte de una institución artística? ¿Fue una obra censurada, no aceptada o cancelada siguiendo criterios dudosos, corruptos u oscuros? ¿Hubo irregularidades en un concurso que no fueron resueltas? ¿Sufrió amenazas, maltratos o intentos de manipulación?

Siguiendo el ejemplo de otras iniciativas y plataformas participativas de trabajadores culturales en el mundo1, esta convocatoria pretende producir fisuras en el silencio que rodea la relación entre los trabajadores del arte y las instituciones públicas y privadas para las que trabajan y que permite que los abusos se reproduzcan con impunidad.

Las historias, firmadas, deberán referirse claramente a casos conocidos por experiencia personal y no por terceros que daten de los últimos diez años. Una selección de ellas se publicarán en la revista Museo (Vol. 3 N° 1)2 en 2015. Los interesados podrán enviar un texto de hasta 500 palabras al correo electrónico info@macmo.uy. El plazo de presentación vence el 25 de setiembre de 2015.

1 Consultar,por ejemplo http://art-leaks.org/links/ 2 Los participantes de la convocatoria aceptan ceder a MACMO (cf. www.macmo.uy) los derechos a editar, difundir y publicar sus textos. El grupo editorial de MACMO, compuesto por Lucía Naser, Francisco Tomsich, Leandro Delgado, Agustina Rodríguez y Eugenia González, se reserva a su vez la potestad de resolver según su criterio situaciones no previstas dentro de esta convocatoria.

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DE LA CRÍTICA INSTITUCIONAL A LA RECUPERACIÓN REVERSA UN A E N TR E VISTA CON S UZA N A M IL E VSKA

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MACMO: Tu trabajo como curadora y teórica de arte ha estado frecuentemente relacionado con prácticas artísticas que tienen puntos de contacto con lo que solemos llamar “Crítica institucional” (Institutional critique), etiqueta altamente cuestionable cuando hablamos de prácticas artísticas actuales en contextos de actuación no occidentales. Quisiera saber por qué estás interesada en este tipo de trabajos. ¿Cómo surgió ese interés? ¿Quiénes fueron tus referencias o inspiraciones? Y: ¿por qué piensas que este asunto, problema o tema merece nuestra atención en el presente?

Suzana Milevska: Encuentro tu pregunta extremadamente desafiante por muchas razones. En primer lugar, nunca me había referido directamente a prácticas artísticas que se involucran con la crítica institucional en ninguno de mis proyectos curatoriales hasta la última exhibición, Inside Out: Not So White Cube, que curé recientemente con Alenka Gregorič en la Galería de Arte de la Ciudad de Liubliana (24 de septiembre - 22 de noviembre de 2015). Sí escribí muchos textos en los que mencionaba a este tipo de prácticas y a proyectos de artistas individuales, y uno de ellos, publicado un par de veces, estaba dedicado específicamente a la crítica institucional y a sus aspectos generales.

El título de ese texto, “The Internalisation of the Discourse of Institutional Critique and the ‘Unhappy Consciousness’” (“La internalización del discurso de la Crítica Institucional y la ‘Mala Conciencia’”) ya expone claramente mi intención de llamar la atención sobre algunos problemas de la Crítica Institucional en tanto se trataba de una suerte de crítica del “círculo vicioso” de la misma, y evidenciaba mi escepticismo en relación a esas prácticas artísticas, sus objetivos y consecuencias. De todos modos, se trataba de un argumento muy conocido que se ha aplicado en muchos textos y proyectos relacionados con este fenómeno artístico, especialmente en el sistema artístico occidental, globalmente dominante, que a menudo he abordado a través de la docencia en las academias de arte de Skopje y Viena. Es significativo agregar que, un tiempo antes de que empezara a enseñar en Skopje, los estudiantes conocían el término pero pensaban que era un sinónimo de crítica de arte, lo que solo confirma que al menos en Macedonia no existe una “tradición” de artistas que practiquen conscientemente crítica institucional (tuve incluso una estudiante de Maestría en Artes que me contó que sólo tras escuchar mis conferencias se dio cuenta de que su carrera había sido siempre acerca de crítica institucional, pero que no lo sabía).

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Inicialmente antes de la exhibición seguí diferentes líneas teóricas: antes que nada estaba la crítica institucional de Arthur Danto y George Dickie, luego estaba la interpretación de Thierry de Duve de la obra de Marcel Duchamp y su legado vía la teoría institucional (por ejemplo en su Kant After Duchamp, el análisis profundo de Michel Foucault de la ideología institucional y del término “instituting” de Cornelius Castoriadis que es bastante diferente del de “institucionalización”).

Por supuesto las prácticas artísticas de las diferentes generaciones de crítica institucional en el contexto artístico occidental fueron una gran influencia más allá del escepticismo en relación a la aplicabilidad de estas estrategias artísticas en el contexto ex-socialista.

Habiendo dicho esto también quiero enfatizar que el proyecto Inside Out: Not So White Cube (Adentro-afuera: no tan caja blanca) comenzó precisamente por la necesidad de mirar más cerca a las prácticas artísticas de contextos no occidentales y analizar las similaridades y las diferencias de proyectos que lidian con la crítica a diferentes instituciones y estructuras organizativas del sistema artístico en esos contextos.

La obvia deterioración de las instituciones artísticas tales como museos públicos y galerías en algunos de los países ex yugoslavos motivaron tanto mis textos teóricos y la exhibición Inside Out como también algunas iniciativas artísticas que han creado algunas instituciones moderadas (“low-key”), en vez de dedicarse a criticar los problemas de las viejas instituciones. Por lo tanto una de las preguntas que me ha molestado durante todo este tiempo es si la terminología dominante que proviene de la historia del arte occidental incluyendo el discurso de la “crítica institucional” es suficiente, abarcativa y necesaria de ser usada en todas estas prácticas artísticas críticas que emergieron como respuestas a condiciones del sistema y de la producción.

MACMO: ¿Cuáles son las particularidades de las prácticas artísticas que se ocupan de lo institucional en la ex-Yugoslavia? ¿Son estas características comunes con otros trabajos del Este de Europa? ¿Existe algún aspecto o característica que no esté tan presente, o no sea tan visible, en prácticas occidentales en esta línea? ¿Cómo la transición de los sistemas socialistas a los democráticos y capitalistas transformaron este panorama?

S.M: Últimamente mi colega Alenka y yo queríamos chequear exactamente esto que me preguntas: si el término es aún apropiado y útil cuando las condiciones económicas fueron tan diferentes, particularmente en 38 | REVISTA MUSEO

países post-socialistas, y la pregunta por cómo la transición más reciente hacia el sistema económico neoliberal y la deriva hacia el nacionalismo afectó las prácticas de crítica artística. A medida que pasa el tiempo y la distancia de la exhibición me permite pensarla en retrospectiva, me encuentro “dividida” y ambivalente cuando contemplo las premisas e hipótesis iniciales del proyecto Inside Out. Sinceramente resulta que el triángulo “artista-institución-estado” al que llegamos cuando estábamos intentando presentar nuestro proyecto a otros colegas (que nuestro diseñador Ajdin Basic inclusive usó para la tapa del catálogo de la exhibición) no es algo tan único en el mundo no occidental y en contactos exsocialistas tal como originalmente lo imaginamos.

Quizás la proporción y ratio de estas relaciones difieren en varios contextos, y quizás el triángulo en otros lugares es más un cuadrado por la necesidad de incluir el punto del “capital” y del “mercado” aunque quizás la principal consecuencia de nuestro proyecto era que buscábamos rastrear los asuntos principales de la crítica institucional en general, cuando en realidad nos estábamos enfocando demasiado en los problemas de las instituciones en sí mismas sin tomar en cuenta las condiciones políticas y económicas que determinan sus limitaciones.

Pero para responder más directamente a su pregunta, no pienso realmente que haya algo tan especial o único en la crítica institucional no occidental aparte del fuerte involucramiento del estado en el sistema artístico de modo que encontramos muchas prácticas artísticas que criticaban a las instituciones por permitir este involucramiento o se negaban a formar parte en el sistema artístico institucional exactamente por este motivo. Por el contrario, veo un peligro en este entendimiento de la diferencia entre dos legados artísticos; este consistiría en un tipo de esencialismo y que puede eventualmente llevar a marcar a artistas no occidentales como un tipo de persona o raza especial.

Sin considerar diferentes etapas de aislamiento y distancia, así como a grandes diferencias entre el modo en que el sistema artístico funcionaba en los países con diferentes sistemas políticos (tanto en Former East y Former West) las preocupaciones de los artistas con las políticas y prácticas institucionales fueron muy importantes y aunque asimétricas, estas preguntas críticas y los discursos que salían de estas preguntas no eran tan esencialmente diferentes. Por ejemplo quién decide sobre la selección, derechos básicos de los artistas, derecho a exhibir o a no exhibir, o el acceso a las políticas institucionales.

La última parte de tu pregunta de hecho contiene su respuesta: hoy en día parece que hay una diferencia más pequeña entre los dos V O L .3 N ° 1 | M O N T E V I D E O 2 0 1 5 | 39

contextos exactamente por el viraje en el sistema político y económico de modo que los asuntos y preocupaciones abordadas por los artistas que vienen de diferentes ambientes geopolíticos y por ende las preocupaciones de los proyectos artísticos resuenan menos cerca unas de otras.

MACMO: En tu ensayo sobre el trabajo de Tadej Pogačar propones el concepto de “recuperación reversa” como una posibilidad de evadir algunos clichés y modelos de lectura establecidos y favorables a las hermenéuticas de prácticas instituyentes e institucionalizadas. ¿Podrías explicarme cómo funciona esto en un marco más general? ¿Cómo puede esto ser usado para entender el desarrollo de diferentes prácticas artísticas desde los 70s y la aparición de otras actuales? ¿Hay algún tipo de imperativo moral por detrás de esta conceptualización tuya?

S.M: El concepto de “recuperación reversa” me permitió relacionar mis preocupaciones teóricas actuales con la carrera del artista esloveno Tadej Pogačar. Forjé el concepto de “recuperación reversa” como un paraguas conceptual alternativo para acompasar diferentes modelos de estrategias artísticas que intentan crear estructuras institucionales más relajadas y/o estructuras organizativas con políticas culturales y artísticas que se concentren más en la participación democrática y desjerarquizada que en los principios hegemónicos como lo hacen la mayoría de las instituciones existentes.

En mi texto sobre Pogačar y en muchos otros textos recientes he estado observando varias contradicciones que indujeron el desarrollo de modelos de investigación artística y marcos de colaboración y producción sobre y dentro de redes estrictamente controladas y relaciones jerárquicas en el arte, buscando así desafiar las instituciones tradicionales.

Viviendo en y entre las contradicciones actuales dominantes en el mundo artístico esto es difícil, especialmente para artistas y curadores colaborando con instituciones artísticas de alto perfil. Existe una incapacidad para hablar abiertamente sobre contradicciones de consciencia que pueden llevar a pugnas autodestructivas en la búsqueda de posiciones políticas “puras”, que en última instancia tienen más que ver con “subjetividades individuales y autoimagenes” que con “luchas colectivas disciplinadas por recursos y poder” (George Lipsitz). El objetivo último por detrás de la crítica pertinente de modelos institucionales exclusivos y hegemónicos es superar el pensamiento determinista.

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Sin embargo, bajo el modelo de “recuperación reversa” me puse a comparar similares proyectos de largo aliento que Pogačar ha desarrollado a lo largo de las últimas dos décadas (su proyecto de investigación, participación y activismo CODE:RED, por ejemplo, que abordaba los derechos y las condiciones de trabajo de trabajadores sexuales), proyectos que ofrecen diferentes modelos organizacionales y de redes, y que son por lo tanto auto-instituyentes en términos de Cornelius Castoriadis, a la vez que trabajan para la recuperación y empoderamiento de pequeñas comunidades a través de medios artísticos, ensayando antídotos contra la “recuperación”, la cooptación y la monopolización de recursos en el arte tal como fue conceptualizado por Guy Debord.

PROF. DR. SUZANA MILEVSKA Es historiadora del arte y teórica del arte visual y la cultura. Su investigación y proyecto curatorial se concentra en la crítica poscolonial de los regímenes hegemónicos de representación y varias políticas institucionales y representaciones de comunidades marginadas en sociedades en transición postsocialista, prácticas artísticas feministas, participativas y colaborativas y artistas de Roma. Fue la primera en ser destacada con el Endowed Professor for History of Central and South Eastern European Art Histories at the Academy of Fine Art in Vienna (2013-2015) y profesora asistente en la Unidad de Cultura Visual de la Universidad Tecnológica de Viena (desde 2013). Enseñó cultura visual y género en el Instituto de Estudios de Género de la Universidad de Skopje (2013), historia del arte y teoría del arte en la Facultad de Bellas Artes- Universidad Ss. Cyril and Methodius Skopje (2010 – 2012). Inició y dirigió el Centro para Investigación Visual y Cultural en Skopje (2006 - 2008). En el 2004 Milevska fue una Fulbright Senior Research Scholar. Tiene un doctorado en Culturas Visuales en el Goldsmiths College London (2006). Fue profesora visitante en muchas instituciones académicas y artísticas de todo el mundo y participó en diferentes conferencias internacionales y en prestigiosas universidades e instituciones artísticas (Columbia University-New York, Oxford University-Oxford, Alvar Aalto University-Helsinki, IUAV –Venice, The School of Art Institute - Chicago, Academy of Fine Arts in Vienna, Academy of Applied Arts in Vienna, Technical University in Vienna, Akademie der Kunst-Berlin, Konstfack Stockholm, TATE Modern, KIASMA-Helsinki, MUMOK Vienna, Moderna Museet-Stockholm, Moderna Galerija Ljubljana, Museum of Modern Art Zagreb, Museum of Contemporary Art Belgrade, etc.). Su proyecto transdisciplinar de larga duración The Renaming Machine —en español La máquina de renombrar— (2008-2010) consiste en una serie de exhibiciones y conferencias (Liubliana, Skopje, Pristina, Zagreb, Vienna, etc.) y en el 2010 Milevska editó la publicación The Renaming Machine: The Book que complemenV O L .3 N ° 1 | M O N T E V I D E O 2 0 1 5 | 4 1

taba su proyecto curatorial The Renaming Machine. En el 2010 Suzana Milevska publicó su libro Gender Difference in the Balkans (Diferencias de género en los Balcanes) (Saarbrucken: VDM Verlag, 2010). Fue la propulsora e investigadora del proyecto Call the Witness (Llama al testigo) —Roma Pavilion en la 54ava Exhibición Internacional de Arte— Venice Biennale-Collateral Event (2009-2011). Curó las exhibiciones Call the Witness, BAK, Utrecht, y el Roma Protocol en el Parlamento Austríaco (2011). Recientemente curó la conferencia y editorial titulada On Productive Shame, Reconciliation and Agency (Sobre la vergüenza productiva, Reconciliación y Agencia) (Berlin: Sternberg Press, 2016). En el 2012 Milevska fue premiada con el Premio ALICE Award para una Curaduría Política y con el Premio Igor Zabel para la cultura y la teoría.

E-mail: suzanamilevska@gmail.com.

Vista de la instalación de la exhibición Inside Out - Not So White Cube, cocurada por Alenka Gregori​č ​y Suzana Milevska, 24.09.-22.11. 2015, City Art Gallery, Liubliana​, Eslovenia (fotografía: Matevz Paternoster).

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CÍRCULOS SOBRE LO INSTITUCIONAL

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LA CUESTIÓN DE LO INSTITUCIONAL atraviesa todas las historias del arte y está vinculada a la función de las prácticas artísticas y de los artistas en una sociedad, y a la mediación entre la producción artística y la fijación temporal de su sentido, indispensable para construir su uso en función de un proyecto religioso, político, social, que dibuja las coordenadas de comprensión de “lo artístico”. La institución confiere al arte una definición. Por otra parte, como escribe Adorno (en sus Tesis sobre el arte y la religión hoy) “el arte... siempre fue, y es, una fuerza de protesta del hombre contra la presión de las instituciones dominantes… cuya sustancia no deja menos por ello de reflejar”. El problema de lo institucional, sin embargo, es uno moderno (Boris Buden: “to be modern is to be critical”). Las vidas de Vasari debe ser una de sus primeras narrativas: Miguel Ángel, cúspide de esa Historia del Arte, es también epítome del artista cuya individualidad desafía la institución (en este caso, la Iglesia Romana) y expande las fronteras de su permisividad, haciéndola paradójicamente más fuerte. La expresión de esa fortaleza, la nueva inmunidad, se hace evidente en un gesto pudibundo (tapar los genitales de las figuras de la Capilla Sixtina) paradojal, no inocente. Otro Michellangelo, conocido como Caravaggio, llevó hasta sus últimas consecuencias algunos de estos presupuestos paradojales, dejando en el camino una serie de monumentos pictóricos a la transformación de la institución que lo amparaba y protegía, transformación que su propio arte alimenta mientras es alimentado por ella. Estas historias son muy populares en el siglo XXI. Artistas como ellos, como Rembrandt con su “La compañía militar del capitán Frans Banninck Cocq y el teniente Willem van Ruytenburgh” (consultar la escena correspondiente en el biopic de Alexander Korda -1936-, más que el onanista intento de Peter Greenaway sobre el mismo tema), como Degas y su “Pequeña Bailarina de 14 años” rodeada de retratos de sus ¿potenciales? clientes en la Sexta Exposición Impresionista de 1881, como David, una institución en sí misma, espejo invertido de la otra, que cambió el mundo. ¿Por qué? Quizá porque estamos habituados a entender “el arte” como una función en un sistema de instituciones que replica y representa el conjunto de la sociedad pero que también, dadas sus características específicas, ofrece una serie de condiciones ideales para la experimentación y creación de modelos de actuación diferentes por parte de individuos y grupos cuya autonomía se postula tal en relación a lo institucional y no a una definición esencialista de lo que hacen. Este será, en este ensayo, nuestro marco de análisis. Es en el pensamiento de lo institucional (aunque no solamente, y no siempre con éxito) que se evidencia, con todas sus contradicciones, hallazgos y trauV O L .3 N ° 1 | M O N T E V I D E O 2 0 1 5 | 4 5

mas, el imperativo político del arte actual, imperativo que no se relaciona tanto con la lealtad a un programa, sino con la urgencia del ejemplo y la producción de modelos de autonomía, de poder instituyente, para quedarse, desde ya, cerca de Cornelius Castoriadis, y también de los Balcanes, que nos facilitará una serie de objetos de estudio. No es de extrañar, pues, que el surgimiento y desarrollo de lo que ahora, ya específicamente, consideramos, académicamente hablando, arte de instituciones, Crítica institucional o Institutional critique, esté acompasado por las ondas expansivas de la obra de Michel Foucault, el arqueólogo de lo institucional en el pensamiento de la segunda mitad del siglo XX1. Esta tradición concreta es inevitable para todos aquellos para quienes el problema de lo institucional es medular en la actualidad, más allá de que, como veremos, sea una herencia problemática y, claro está, paradójica.

De alguna manera un desarrollo natural de algunos modelos de actuación del Minimalismo (su “fenomenología del espectador”, dice el artículo correspondiente a “Institutional critique” en Wikipedia, y no está mal) y el Arte Conceptual (especialmente lo que se considera su aspecto oficinesco, archivístico, afín a la estadística, la administración y el papeleo), la Crítica institucional es una etiqueta, inventada en los centros del arte global, para reunir un conjunto más bien disperso de obras, prácticas y artistas, una tendencia, cuyo origen suele remontarse a mediados y finales de los años 60 y que puso el dedo en la llaga del mecenazgo, más que en la del mercado, que en cierto modo está libre de hipocresía. Aquí un par de descripciones:

En arte, la Crítica Institucional es la indagación sistemática en el trabajo de las instituciones artísticas como galerías y museos. (…) Es una especie de comentario sobre las instituciones y las convenciones del arte, así como una desarticulación radical de la institución arte. (Wikipedia) La crítica institucional se ha definido como la práctica artística enmarcada dentro del arte conceptual que tiene como objeto la crítica del mundo artístico representado y concretado fundamentalmente en el museo y las galerías que son la cara vista de ese mundo. La institución artística según Peter Burger es la contradicción que llegado un momento se produce entre la esencia y la función del arte, y el modo 1 La bibliografía clásica incluye también a Cornelius Castoriadis, a Pierre Bourdieu y Guy Debord, todos autores que escribieron en francés, idioma en el cual el léxico de lo institucional tiene una mayor elaboración. Cf. la entrevista a Suzana Milevska publicada en esta revista para tener un ejemplo de formación teórica sobre el tema que podríamos considerar estándar.

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en que se produce y circula en las sociedades modernas. Dentro de la institución [sic] un papel fundamental se atribuía al museo, aunque se concebía como un lugar de reclusión cultural y tenía connotaciones peyorativas subrayadas por teóricos y pensadores. Los artistas respondieron y su crítica se centraba fundamentalmente en la influencia estética de la institución y su papel en la apreciación y consagración de la obra de arte; además de su política representada en los modos de gestión y funcionamiento desde el coleccionismo de arte, la exposición y su difusión. (García Fernández, Isabel María; ¿La nueva Crítica Institucional? Universidad Complutense de Madrid, España.)2 Como las universidades y las librerías o archivos públicos, la institución arte fue desarrollada de manera dualista por la filosofía de la Ilustración. Lo estético, discursivamente desplegado en salones y museos a través del proceso crítico, fue apareado con una promesa: la producción de intercambio público, de esfera pública, de sujeto público. (...) Funcionó también como una forma de auto-imagen, un elemento integral en la constitución de la identidad burguesa.

Las prácticas artísticas de fines de los años 60 y los 70 que dieron en llamarse Crítica institucional re-visitaron esa promesa radical de la Ilustración europea, y lo hicieron precisamente para confrontar la institución arte con el hecho de que no estaba lo suficientemente comprometida con (por no hablar de realizar o de cumplir) la búsqueda de su condición de pública, que contribuyó en primer lugar a su mera existencia. (Alberro, Alexander, “Instituciones, crítica y crítica institucional”, en Institutional Critique. An anthology of artists’ writings, editado por Alexander Alberro y Blake Stimson, MIT, 2009.)3

¿Quiénes eran los artistas que instalaron estos discursos? El artículo correspondiente en Wikipedia afirma que “entre los artistas asociados con la Crítica Institucional desde los años 60 se incluyen Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Hans Haacke, Michael Asher, Christopher D’Arcangelo, Robert Smithson, Dan Graham, Mierle Laderman Ukeles y Martha Rosler. Artistas activos desde los 80 son Louise Lawler, Antoni Muntadas, Fred Wilson, Renée Green, Andrea Fraser, Christian Philipp Müller y Mark Dion”, mientras que algunos otros nombres (“Matthieu Laurette, Graham Harwood, Carey Young, Tameka Norris y otros”) parecen representar una ola más reciente de “ojo crítico sobre el museo de arte en tanto institución pública o privada”.

2 http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/10365.pdf 3 Las traducciones del inglés y el esloveno son de mi autoría. Muchos artículos publicados por eipcp se hallan traducidos a varios idiomas, incluyendo el español.

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Esta información básica, que sigue una cronología clásica y un criterio hegemónico refleja un lugar común de la bibliografía sobre el tema4: la existencia de (al menos) dos generaciones de artistas de la Crítica institucional. Así, en uno de los libros que más se ocupan de esta cuestión en particular, podemos leer: El término “crítica institucional” en sí mismo parece indicar una conexión directa entre un método y un objeto: el método es la crítica y el objeto es la institución. En la primera ola de crítica institucional desde finales de los sesenta y comienzos de los setenta (que durante largo tiempo ha sido tanto reivindicada como relegada en la historia del arte) estos términos podían aparentemente definirse de forma más concreta: el método crítico era una práctica artística y la institución en cuestión era la institución artística, principalmente el museo de arte aunque también las galerías y las colecciones. La crítica institucional adoptaba así muchas formas, tales como obras e intervenciones artísticas, escritos críticos o activismo (artístico-) político. Pero en la llamada segunda ola, desde los años ochenta, el marco institucional de alguna forma se vio expandido hasta incluir al artista (el sujeto que ejercía la crítica) en un rol institucionalizado, así como la investigación sobre otros espacios (y prácticas) institucionales además del espacio artístico. Ambas olas son hoy parte de la institución artística en forma de historia y enseñanza del arte, así como en las prácticas contemporáneas del arte desmaterializado y posconceptual (Sheikh, Simon, “Notas sobre la crítica institucional”, publicado en Raunig, Gerald, Art and Contemporary Critical Practice, mayfly, 2009).5 4 Además de los libros citados en este ensayo (con sus respectivas bibliografías) se deberían destacar What Happened to the Institutional Critique? De James Meyer (Nueva York, American Fine Arts, Co. y Paula Cooper Gallery, 1993) e Institutional Critique and After, editado por John Welchman (SoCCAS Symposium, Vol. II, JRP|Ringier, 2006). Artículos fundamentales son: “Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions”, de Benjamin Buchloh (October 55, 1999, 105–143) y “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, de Andrea Fraser (Artforum 44, no. 1, 2005, 278–283). La revista Errata (revistaerrata.com) y el proyecto Brumaria (brumaria.net) son dos importantes fuentes para una bibliografía en castellano, que incluirá la compilación de artículos Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional (Traficantes de sueños, Madrid, 2008).

En Uruguay, se destaca la obra de Gabriel Peluffo Linari, cuyo ensayo “Arte e instituciones. La construcción simbólica de lo contemporáneo: 1973-2013” (Nuestro tiempo/Libro de los Bicentenarios, Vol. 7, Artes Visuales; Montevideo, Comisión del Bicentenario, 2013-2014) traza una historia del arte uruguayo reciente enfocado en “las relaciones entre prácticas artísticas y contextos institucionales”.

5 Como todos los ensayos incluidos en este libro fundamental, el de Simon Sheikh (en español) puede leerse también vía el sitio del Instituto Europeo de Políticas Culturales Progresistas (eipc), http://eipcp.net/transversal

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El siempre bienvenido Brian Holmes se refiere al mismo tema, en el mismo libro, desde una perspectiva un tanto diferente: Lo que ha sido establecido, retrospectivamente, como la “primera generación” de la crítica institucional incluye figuras como Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke y Marcel Broodthaers.

Ellos examinaron los condicionamientos que a su propia actividad imponía el marco económico e ideológico del museo, con el objetivo de destruirlo. Como muestran en sus ensayos incluidos en este volumen Stefan Nowotny y Jens Kastner, estos artistas tenían un fuerte vínculo con las revueltas anti-institucionales de los años 60 y 70 y las críticas filosóficas que las acompañaron. La mejor manera de poner el foco específico en el museo no se daba para ellos a través de la auto-asignación de los límites o del fetichismo de la institución, sino más bien como parte de una praxis materialista, lúcidamente consciente de su contexto, pero con más amplias intenciones de transformación. (…)

[En] el período de la así llamada “segunda generación”, los nombres más citados son Renee Green, Christian Philipp Müller, Fred Wilson y Andrea Fraser. Estos artistas llevaron a cabo una exploración sistemática de la representación museológica, examinando los vínculos entre el poder económico y sus raíces epistemológicas en una ciencia colonial que trata al Otro como un objeto a ser mostrado en una vitrina.

Pero también sumaron a esto un giro subjetivizante, inimaginable sin la influencia del feminismo y la historiografía poscolonial, que les permitió reformular jerarquías externas de poder como ambivalencias en el seno del individuo, abriendo la sensibilidad conflictiva a múltiples modos y vectores de representación. (Brian Holmes, “Extradisciplinary Investigations”, publicado en Raunig, Gerald, Art and Contemporary Critical Practice, mayfly, 2009.)

La antología de textos escritos por artistas vinculados a la Crítica institucional editada por Alexander Alberro y Blake Stimson y publicada por el MIT en 2009 Institutional Critique. An anthology of artists’ writings es una de las fuentes más importantes debido a que incluye ejemplos provenientes de países no anglosajones y también propone una genealogía de precursores no siempre citados, como Eduardo Favario, que, al igual que Daniel Buren, propuso cerrar la galería como acción artística (9 al 21 de setiembre, 1968, Rosario, Argentina6), o Julio Le Parc y Enzo Mari, que renunciaron a participar en Documenta 4 e hicieron un llamado público en la ocasión a no ser cómplices de las instituciones 6 http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/THEARCHIVE/FullRecord/tabid/88/doc/753356/language/en-US/Default.aspx

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culturales dominantes7. 1968, el año de esa exposición en Kassel, fue sin lugar a dudas seminal y crucial para la génesis de las prácticas fundadoras de la Crítica institucional, pero también para otras que, ocurriendo en los “márgenes” de la historia compendiada en una enciclopedia, experimentaban con los mismos supuestos y enfrentando los mismos problemas, como sucede en el caso de la argentina Graciela Carnevale, que escribe ese año su “Proyecto para el Ciclo de Arte Experimental”, serie que incluyó su icónica obra “El encierro”. Es también en 1968 que el artista belga Marcel Broodthaers, uno de los artistas más influyentes de la segunda mitad del siglo XX, creó su primer museo ficticio, El Departamento de Águilas, Museo de Arte Moderno. Quien, por distancia o costumbre o prejuicio, suponga que estos trabajos eran “fríamente conceptuales” se equivoca: tanto las fotografías de las acciones de Carnevale como las instalaciones de Broodthaers destilan aún hoy una energía completamente nueva, volcánica y segura de sí misma.

Dos años después, en 1970, Daniel Buren escribe dos textos fundamentales en este contexto, La función del museo y La función del estudio, mientras que Hans Haacke (Provisional Remarks, 1971) se refiere a sus proyectos de finales de los años 60 y principios de los 70 como “sistemas sociales en tiempo real operando en el contexto del arte”. El término “institutional critique” propiamente dicho proviene, o fue impreso por primera vez, en un texto de un miembro de la asociación de artistas de Inglaterra y Estados Unidos Art & Language, Mel Ramsden. Publicado en 1975, On Practice (Sobre la práctica) era muy duro con la contemporización de los artistas neoyorquinos (principalmente), “marionetas del imperialismo”, y concluía afirmando que la estructura capitalista del mercado del arte había sido completamente internalizada por todos los que trabajan en él, y que los verdaderos intentos de rebelión de los años 60 fallaron al permitir ser cooptados por las instituciones artísticas a fin de obtener éxito económico.

Una crítica igualmente cáustica, pero esta vez aplicada a los cultores de la “segunda generación” de la crítica institucional, es desarrollada por Brian Holmes en el artículo que hemos citado ut supra, que continúa: Así y todo, la mayoría de este hacer fue llevado a cabo en forma de 7 Los llamados a huelgas de artistas (a veces con proyección internacional) no fueron raras entre los finales de los años 60 y mediados de los 70, especialmente en y desde Europa del Este.

Es importante observar que los orígenes de la Crítica institucional están vinculados, cuando no anclados, en las revueltas y movimientos sociales de esos años, y que la historia de recuperación (en sentido debordiano) de estas prácticas artísticas (cf. el final de este artículo) que estamos trazando aquí replica la otra, la absorción, neutralización y derrota de esos movimientos políticos.

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Musée d’Art Moderne, Département Des Aigles, Section des Figures Marcel Broodthaers Kunsthalle Düsseldorf, 16 de mayo - 9 de Julio, 1972 http://classconnection.s3.amazonaws.com/542/flashcards/406542/png/5. png

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meta-reflexiones acerca de los límites de las propias prácticas artísticas (parodiando el montaje museal o a través de guionadas video performances) puestas en escena en el interior de instituciones que eran descaradamente corporativas, al punto que se volvió progresivamente más difícil proteger las investigaciones críticas de sus propias acusaciones y sus muchas veces devastadores efectos. (…) Sin ninguna relación antagónica, o meramente agónica, con el status quo, y sobre todo, sin ninguna intención de cambiar esta situación, lo que terminaba defendiéndose se convirtió en poco más que una variación masoquista de la interesada “teoría institucional del arte” promovida por Arthur Danto, George Dickie y sus seguidores, una teoría de reconocimiento mutuo entre miembros de un medio orientado a su objeto, engañosamente llamado “mundo”. Se riza el rizo, y lo que había sido un proyecto a gran escala complejo, transformativo y reflexivo de los años 60 pareció alcanzar su punto muerto, con consecuencias institucionales de complacencia, inmovilidad y capitulación antes de cobrar varias formas de instrumentalización. (Brian Holmes, “Extradisciplinary Investigations”, publicado en Raunig, Gerald, Art and Contemporary Critical Practice, mayfly, 2009.)

Esta crítica, que se repite con variantes en los más diversos medios (“Una bacteria que afectó temporalmente la institución sólo para fortalecerla”, dice de la Institutional critique Simon Sheikh en su ensayo) mientras que los representantes canónicos de la Crítica institucional de la “segunda generación” se convierten en vacas sagradas del Arte contemporáneo actualmente en su última etapa de metástasis, ha llevado a numerosos teóricos, críticos y artistas a buscar alternativas para renovar los aspectos subversivos de las prácticas heredadas. Así, la teórica, docente y curadora macedonia Suzana Milevska traza en su “La internalización del discurso de la Crítica institucional y su mala conciencia”, un modelo de comprensión de cómo ocurre ese proceso: - Por un lado, las instituciones internalizan muy rápidamente la crítica enfocada en y dirigida a ellas; apropiándose del mismo vocabulario que utilizan sus críticos e incorporando superficialmente nuevas estructuras, las instituciones criticadas se vuelven más fuertes aunque sigan trabajando con las mismas reglas que antes. Una institución se construye a sí misma sólo tras haber sido interpelada por una oposición crítica relevante.

- Por otro lado, los críticos mismos internalizan el poder institucional repitiendo su propio discurso crítico vez tras vez. Así, éste comienza a reglar sus propias actividades, y de ese modo ellos mismo se vuelven guardianes y agentes de una negación que se articula como un tipo si52 | R E V I S T A M U S E O

milar de poder al usar métodos similares bajo el pretexto de protegerse de las poderosas instituciones. (Suzana Milevska, “La internalización del discurso de la Crítica institucional y su mala conciencia”, en eipcp. net, http://eipcp.net/transversal/0208/milevska/en)

Este tipo de diagnósticos han llevado a la muchas veces equívoca búsqueda de la “tercera generación” perdida de la Crítica institucional, aquella que comunicaría las prácticas del arte actual que retoman la tradición sesentista en un contexto de actuación de muy diferentes características. Ese intento planea sobre todo el proyecto Transversal del eipcp (European Institute for Progressive Cultural Policies, http://eipcp.net), del cual surge la mentada antología de artículos Art and Contemporary Critical Practice8, que tiene la virtud, por encima de todo, de poner el foco en la noción de crítica (Foucault via Raunig9: “Tenemos que movernos más allá de la alternativa adentro-afuera: tenemos que estar en las fronteras. La actitud crítica consiste de hecho en analizar y reflexionar sobre los límites”), y el modo en que las prácticas artísticas actuales se posicionan frente a las instituciones como modelos políticos, como formas instituyentes (remito a la lectura de Cornelius Castoriadis, ampliamente accesible en español, para eludir aquí la discusión terminológica): Las prácticas instituyentes reúnen las ventajas de ambas “generaciones” de la Crítica institucional (...) impulsando la conección entre la crítica social, la crítica de las instituciones y la autocrítica (...) transformando las artes de gobernar no solamente en relación con las instituciones del campo del arte o la institución como campo del arte, sino más bien como participación en procesos instituyentes y en prácticas políticas que atraviesan los campos, las estructuras, las instituciones.

(Gerald Raunig, “Instituent Practices: Fleeting, Instituting, Transforming”, publicado en Raunig, Gerald, Art and Contemporary Critical Practice, mayfly, 2009.)

El contexto en el que esta discusión tiene sentido es un nuevo panorama de institucionalidad a cuyo desarrollo estamos asistiendo en la actualidad y que resume Nina Möntmann (2009) de esta manera: 8 También muchos artículos sólo disponibles en la web, como el citado texto de Milevska.

9 Gerald Raunig es también autor de Art and revolution: Transversal Activism in the Long Twentieth Century (MIT, 2007).

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Hace solo unos pocos años, “el nuevo institucionalismo” fue reconocido como una intención curatorial de crear un “espacio activo” que fuera “en parte centro comunitario, en parte laboratorio y en parte academia”. Cito estos atributos del perfil de Museo Rooseum de Malmö [Suecia], el cual —bajo la dirección de Charles Esche, y luego Lene Crone Jensen— fue una de las instituciones modelo de este nuevo acercamiento experimental y multifuncional a la curaduría. En el momento más alto de estas actividades y su discurso, Jonas Ekeberg editó una publicación titulada New Institutionalism, que definía allí como “un intento de redefinir la institución artística contemporánea (...) lista para dejar ir no solamente el discurso limitado de la obra de arte como mero objeto, sino también todo el marco institucional que lo acompaña” Lo que Rooseum y otras instituciones progresistas tienen en común es que fueron instituciones de crítica, lo que significa que fueron instituciones que internalizaron la crítica institucional formulada por artistas en los años 70 y 90 y desarrollaron una auto-crítica que los curadores abrazan ahora activamente. Más aún, los curadores ya no invitan artistas críticos, sino que su cometido es transformar ellos mismos las estructuras, jerarquías y funciones de las instituciones. Reaccionando a los desarrollos actuales, las “instituciones críticas” [institutions of critique] de mediados o fines de los años 90 despliegan un criticismo del institucionalismo corporativo globalizado y su audiencia consumidora. (Nina Möntmann, “The Rise and Fall of New Institutionalism: Perspectives on a Possible Future”, publicado en Raunig, Gerald, Art and Contemporary Critical Practice, mayfly, 2009.)

Encontré en las jornadas de “Debates sobre lo institucional” organizadas en Noviembre de 2015 por la Galería de la Ciudad de Liubliana, Eslovenia, en el marco de la muestra Inside Out - Not so White Cube10, curada por Alenka Gregorič y Suzana Milevska, el ejemplo perfecto para analizar la situación actual de la “crítica institucional internalizada por las instituciones mismas” en un contexto que, si bien no marginal del todo, tampoco podía entenderse sin un ejercicio de descentramiento, conceptual, histórico y geográfico. La excelente muestra que excusaba la discusión ofrecía un repertorio de posicionamientos y prácticas artísticas en el Este de Europa y los Balcanes en los últimos decenios vinculadas a lo institucional en un contexto en principio diferente (pero quizá no tanto, o quizá faltaron ejemplos más radicales aún, como podría serlo el caso del grupo polaco Kwiekulik11 en los años 70) a 10 Mestna Galerija, Liubliana, Eslovenia, 24/9 - 22/11, 2015 11 No es común, todavía, revisitar a los artistas pos-1960 en Europa del Este cuyo acercamiento a lo institucional no se realizó desde el lugar de la disidencia, sino del aporte, en forma de varian-

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aquel contra el que reaccionaron los artistas occidentales trabajando en la misma época en torno a los mismos temas y formas. Junto a ejemplos ya canónicos o conocidos fuera de las fronteras de los Balcanes, Europa del Este y Mitteleuropa como IRWIN, una sección del colectivo mayor Neue Slowenische Kunst, activo en Eslovenia desde los años 80 hasta hoy12 o Ivan Moudov, joven artista búlgaro que desmonta, a través de la parodia, la burocracia cultural de su país13, comparecen en Inside Out Not so White Cube algunos modelos de actuación cuya especificidad, si es que existiera, podría rastrearse en las tensiones nacionales y étnicas subyacentes a la institucionalidad cultural en los Balcanes (Albert Heta, de Kosovo), o en la historia de Yugoslavia (Vesna Pavlović, de Serbia).

Las jornadas de debate, presididas por el logo del proyecto curatorial, un triángulo formado por “la institución”, “el estado” y “el artista”, contaron con la presencia de artistas, críticos (como el propio Gerald Raunig) y representantes de instituciones varias del campo del arte que, como reza el programa, trabajan “en redefinir los modelos institucionales existentes, recontextualizar sus programas y mejorar las condiciones laborales de la producción artística14 (...) en estos tiempos de cambios te, desarrollo o vuelta al origen (aunque estuviese condenado al fracaso o signado por la ironía) al oficialismo. Sobre Kwiekulik, cf. Ronduda, Lukasz, “Neue Rote Kunst”, Documenta 12 Magazine, 2008, 198-213.

12 NSK, como su sección Laibach, integra también la antología de Alberro y Stimson. Desarrollaron en los años 80 una teoría de “retroprincipio” que implicaba llevar hasta sus máximas consecuencias la identidad entre obra y marco institucional (entendiendo éste también hasta sus últimas consecuencias). En la actualidad trabajan en una macro-institución que parodia una formación nacional (NSK Estado en el tiempo), mientras que, en el marco regional y local, son responsables de delicados, controversiales e interesantes iniciativas de historización del campo del arte. Cf. mi artículo “Del Kapital al Capital”, Brecha, 3-7-2015. Disponible en https://anticlimacus.wordpress.com/2015/07/13/5027/ 13 La posición de este tipo de proyectos es un tanto dudosa. Por un lado, proponen reivindicaciones que no podemos dejar de considerar, por comparación, justas, aunque huelan a veces demasiado a mero aggiornamiento. Por otra parte, son fácilmente instrumentalizadas por el poder político y económico y pueden incluso jugar un rol de desestabilización del panorama crítico, en tanto instituciones se confundan con garantías de exhibición y espacios de exhibición con políticas adecuadas de apoyo a la creación...

14 Art Leaks (www.art-leaks.org) se define como “una plataforma colectiva iniciada por un grupo internacional de artistas, curadores, historiadores del arte e intelectuales en respuesta al abuso de su integridad profesional y al infringimiento abierto de sus derechos laborales. En el mundo del arte, tales abusos suelen diluirse, pero algunos eventos los traen a la luz y de ese modo merecen escrutinio público. Sólo prestando atención a abusos concretos podemos enfatizar la condición precaria de los trabajadores culturales y la necesidad de protestar sostenidamente contra la apropiación, por parte de instituciones inmersas en una densa red de capital y poder, de arte, cultura y teoría políticamente comprometidas.” Originado en Rumania, Art Leaks funciona como una plataforma de publicación de “casos” de abuso, explotación, corrupción, mal

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sociopolíticos y económicos, reflexionando en la necesidad de conseguir modelos alternativos, inter y trans-institucionales, de las instituciones…” En la práctica, las jornadas consistieron en la más o menos abierta producción de alianzas entre las instituciones mismas, ya que los artistas invitados eran, o bien recalcitrantes outsiders cuya presencia allí era en todo caso algo incómoda (Slaven Tolj) o bien reconocidos actores culturales cuya institucionalidad15 nadie pondría en duda (IRWIN, Dalibor Martinis, Ilona Németh, Vesna Padlović). Un caso prometedor, el de Iris Dessler y la censurada y conflictuada muestra La bestia y el soberano16 (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, 2015) resultó ser un bluff. trato, intimidación, calumnia, chantaje et alia (todas estas palabras provienen del texto que sigue al citado ut supra). Lo interesante es que, para la clásica Crítica institucional occidental, muchas de estas palabras carecerían de sentido como vectores de, por ejemplo, una muestra, ya que pertenecen al territorio de la subjetividad y suelen ser sujeto de conversación, rumor y opinión, pero no pretenden ser dispositivos o disparadores de “escrutinio público”. Me parece que esta noción apunta a objetivos muy alejados de los que se proponía la Crítica institucional clásica, y eso porque se sitúa en un lugar de conciencia de clase. Los artistas, en este lugar (no importa aquí cualquier otra ficción) son trabajadores asalariados de instituciones, y su única fuerza realista está en su capacidad de asociación con otros, que, a la vez que crearía o sancionaría las nociones de “integridad profesional” y “derechos laborales”, permitiría someter aquellas conductas que vulneran esos intereses de clase al “escrutinio público” en el mismo nivel que cualquier otra asociación de trabajadores podría hacerlo, y además con el agregado del internacionalismo.

15 Lo que es decir que, ampliamente reconocidos y en su mayoría más o menos permanentemente subvencionados por instituciones públicas y privadas, estos artistas no sólo acceden a los programas de museos y galerías, sino que contribuyen a articularlos y definir sus líneas de actuación, a la vez que, en tanto mediadores culturales en edad madura son facilitadores de ese acceso (a través de muestras y publicaciones) para un sector de artistas emergentes.

16 La muestra casi fue cancelada a raíz de una de las obras expuestas (de la austríaca Ines Doujak), que representaba, entre otras cosas, a una efigie del Rey de España sodomizado por la líder boliviana Domitila Barrios de Chúngara (a su vez sodomizada por un lobo, pero de eso no se habló tanto). Aunque las protestas obligaron al museo a abrirla (no a inaugurarla) de todos modos, el escándalo llevó a la renuncia del director del museo y el despido de los dos curadores locales responsables (Iris Dressler era curadora también, pero no parte de la institución), y sus ondas expansivas se hicieron y se hacen sentir aún. Lo más interesante del caso es la revelación de ciertos métodos que están siendo utilizados en la actualidad por las fuerzas más conservadoras de la sociedad cuyo poder sobre las instituciones artísticas (a través del patronazgo, mecenazgo, inversión y el control económico directo) opera al amparo de la “opinión pública”, la corrección política y la invisibilidad, favorecida por el modelo administrativo y jerárquico de esas instituciones. En estos casos, se trata de negación de la posibilidad de la crítica más que “internalización de la crítica”: son la punta de lanza de la reacción, autoritarista, populista y nacionalista, de los años que vienen, y no sólo en Europa. Este contexto negativo es, en realidad, el más propicio para la producción de nuevos modelos de actuación, y también una buena oportunidad para regresar a las prácticas (anti-) institucionales de fines de los años 60 y sus fuentes (movimientos sociales, partidos revolucionarios, feminismos, anti-colonialismo) en la búsqueda de paralelismos y repeticiones.

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“El encierro” Graciela Carnevale (1968) Rosario, Argentina http://pumphousegallery.org.uk/exhibitions/artistas-de-vangardia V O L .3 N ° 1 | M O N T E V I D E O 2 0 1 5 | 57

¿Qué queda, pues? Un extraño efecto de parálisis. Las instituciones artísticas, en este paradigma, no pueden renovarse sin internalizar la crítica realizada por artistas cuya presencia en la institución es en sí misma un síntoma de su actualidad al menos dudosa, por lo que ninguna institución actuando en este círculo vicioso podrá dar cabida a aquello que verdaderamente la desafíe y que, efectivamente, está ocurriendo a sus espaldas. Las instituciones artísticas, en este paradigma, olvidan muchas veces que el arte y sus historias primarias son producidas por los artistas y no por ellas, mientras que para los artistas lo institucional se presenta como impulso utópico, que aflora en forma de crítica pero que opera como modelo-otro, cuya potencialidad es generalmente absorbida por la ficción de la autonomía (del arte) y la evidente (pero no por eso rara, y absurda) cancelación de la macropolítica.

El modelo de actuación del artista esloveno Tadej Pogačar puede venir a cuento aquí de una manera de eludir el círculo de la dependencia, económica, teórica y sociopolítica, a las instituciones. Los primeros trabajos de Pogačar vinculados a lo institucional, en los años 90, se enfocaban más que nada en la figura del visitante del museo, y tomaban la forma de performances íntimas documentadas a través de fotografías, típicos ejemplos de un modo de hacer conceptualismo en los Balcanes que, cuando no es medularmente trágico, apela frecuentemente al humor y a la parodia. Desde mediados de la década de los 90, Pogačar comienza a desarrollar su proyecto P.A.R.A.S.I.T.E.17, una parodia de institución museal que, a la manera de MACMO, “parasitaba” otras instituciones (museos, galerías, etc) utilizando sus recursos e instalaciones para sus propios fines, que tendían a ridiculizar ciertos aspectos18, parodiar métodos de archivar o cuestionar con mucha solvencia decisiones de montaje y modos de mostrar19.

17 http://www.parasite-pogacar.si/ 18 La serie P.A.R.A.S.I.T.E. Security, desarrollada entre 1997 y 2012, era una acción interactiva que parodiaba y cuestionaba la noción de seguridad en el marco institucional.

19 Especialmente notable es la muestra The art of History - Though the body (1994), para la cual artista y curadora (Suzana Milveska) seleccionaron una serie de objetos, obras y dispositivos de la colección del Museo de Historia Contemporánea de Eslovenia, temporalmente cerrado, que dispusieron a modo de muestra paralela cuando dicha institución volvió a abrir sus puertas.

El contexto en el que desarrollaron este trabajo no podía ser más propicio, en tanto la institución parasitada había estado cerrada desde la declaración de independencia de Eslovenia (1991) con el fin de presentar al público un relato de historia contemporánea adaptado a las nuevas circunstancias. El montaje de Pogačar planteaba una narrativa discontinua y alternativa a la oficial, enfocada en la representación del cuerpo en al era socialista, e incluía la máscara mortuoria de Josip Broz Tito, nunca antes exhibida en público.

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El proyecto P.A.R.A.S.I.T.E de Pogačar, subtitulado “Museo de Arte Contemporáneo”, a cuya retrospectiva dedicó el Museo de Arte Moderno de Liubliana una gran muestra en 2014, sigue las huellas de Broodthaers (especialmente en su modo de pensar dispositivos museales), pero actuaba también en el lugar de la ausencia institucional, al igual que, en otro contexto, lo hace Ivan Moudov en la actualidad. Es interesante traer a cuento aquí otro modelo, éste latinoamericano, de pensar esa “carencia”, el proyecto MICROMUSEO, del peruano Gustavo Buntix, “Una MUSEOTOPÍA, concebida desde 1983 como respuesta a la CARENCIA proverbial de un Museo de Arte Moderno o Contemporáneo en Lima, casi la única capital latinoamericana que hasta hace poco ostentaba una AUSENCIA de este tipo. Nuestro gran VACÍO MUSEAL.”20.

MICROMUSEO se planteó, por más de tres décadas, la construcción de un modelo alternativo de museo, “mestizo, plebeyo, promiscuo, ambulante y rodante”, un bus, de hecho, cuyas “rutas” trazan un monumento móvil de otras ausencias culturales y cuya historia mapea “la significancia posible de los museos virtuales, itinerantes, pequeños, alternos, excéntricos”, como reza el apartado dedicado a Buntix en la página de El Museo Reimaginado, un “encuentro de profesionales de museos en América”21 organizado en septiembre de 2015, en Buenos Aires, por la Fundación Typa de Argentina y la norteamericana American Alliance of Museums. Como no estuve allí, me abstendré de hacer comentarios acerca de “internalizaciones”, pero volveré a Eslovenia, que, gracias a su escala y su ubicación geográfica presenta otros casos interesantes de relación praxis artística-praxis institucional.

Mientras la obra de Tadej Pogačar comienza a principios del siglo XXI a virar hacia el espacio público y los grupos marginalizados de la sociedad (volveremos a ello al final), las instituciones locales eslovenas demuestran tempranamente un alto grado de internalización de métodos, discursos y estrategias artísticas vinculadas a lo institucional, al punto que (en una excelente ilustración a las consideraciones de Nina Möntmann citadas ut supra) el equipo curatorial del Museo de Arte Moderno de Liubliana organiza, en 2008, una temporada de actividades llamada El museo en las calles, una serie de eventos, muestras y performances en la vía pública, a modo de protesta (manifestación) contra el cierre temporal y la falta de presupuesto de la institución. El proyecto volvió a exhibirse y renovarse unos años después (2011) cuando el Ministerio de Cultura de Eslovenia decidió abrir el nuevo Museo de Arte Con20 http://www.micromuseo.org.pe/manifiesto/index.html 21 http://elmuseoreimaginado.com/

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temporáneo de Liubliana (dependiente del otro) sin por ello modificar el presupuesto o aumentar el funcionariado ya existente. Mientras esto ocurre, otro movimiento crítico se pone en marcha, ya que ese nuevo museo es construido (con la ayuda de fondos europeos, abundantes durante los primeros años de Eslovenia en la UE y luego más escasos, lo que ha llevado a la paralización de numerosos emprendimientos culturales estatales) junto al centro de cultura alternativa Metelkova, del cual toma el nombre. Metelkova era una zona militar yugoslava (un conjunto de barracones) que en 1991 (el año de la declaración de independencia eslovena) fue ocupada por un gran número de artistas, activistas y miembros de las comunidades punk y anarquista de Liubliana que, luego de una larga lucha con el gobierno de la ciudad, ha logrado no sólo sobrevivir, sino instalarse como uno de los destinos más importantes del “turismo alternativo” (un porcentaje considerable del total) en la región, e institucionalizar varias importantes iniciativas, como SCCA (Centro de Arte Contemporáneo22), que mantiene una escuela de curaduría y un archivo de video arte balcánico único en su género, además de organizar muestras, mesas redondas, publicaciones y debates. A pesar de ello, y especialmente para el público en general esloveno e internacional, Metelkova es en la actualidad —, aunque mantiene su autonomía, conserva algunos estudios de artistas y también es sede de festivales de arte y cine—, principalmente un centro de actividades nocturnas, con galerías más o menos institucionalizadas (esto es, parte del circuito oficial del arte local), salas de conciertos y fiestas (a las que se accede comprando una entrada que ronda los 10 euros) y un hostel (no muy barato). A pesar de ello, su importancia —como ejemplo, tradición y praxis— es enorme, y a nadie escapó que el Museo de Arte Contemporáneo debía tenerla en cuenta y, en tanto se instalaba a su vera y tomaba su nombre, hacerla visible en términos museológicos. Una de las soluciones implementadas por la institución fue ceder una sala a la comunidad punk local, el llamado “Museo Punk”, exageradamente conceptualizado como un “museo dentro del museo”, que, curiosamente y a pesar de que sus paredes se pintaron de negro, representaba uno de los dispositivos visuales menos experimentales de la institución, lo cual no deja de recordar lo que sucede muchas veces cuando asociaciones y manifestaciones artísticas, culturales o sociales acostumbradas a la resistencia, la marginalidad y la anti-institucionalidad se enfrentan de pronto con su institucionalización, produciendo por reacción una auto-imagen anacrónica, inintencionadamente auto-paródica, conservadora o directamente reaccionaria (en tér22 http://www.scca-ljubljana.si/

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minos estéticos) en los peores casos. Más allá de esto, la tensión entre la institucionalización de Metelkova y su institucionalización al cuadrado (que algunos pueden entender como uso interesado) a través del nuevo museo continúa hasta hoy, y continuará, porque da cuerpo (institucional) a un proceso complejo cuyos desarrollos múltiples acompasan, espejean y representan otro mayor, aún inconcluso: la transición, extremadamente rápida, entre una economía socialista y un estado federado a un país independiente de economía capitalista.

Lo mismo puede decirse de Rog, otro espacio cultural alternativo de Liubliana, cuya historia, más breve, es en cierto modo una continuación de la de Metelkova, pero también su antítesis. La fábrica de bicicletas Rog operó en un edificio emblemático de una zona costera central de Liubliana hasta los años finales de Yugoslavia, y sus instalaciones fueron desmanteladas, y el edificio abandonado (y sujeto a compraventas especulativas entre privados y el gobierno de la ciudad, su actual propietario) hasta el año 2006, cuando un grupo de arquitectos, urbanistas, activistas y artistas lo ocupó con el fin de utilizar el complejo industrial como sede de proyectos educativos, sociales y artísticos. Durante diez años, y beneficiada por la recesión, que ha impedido a las autoridades locales desarrollar otros proyectos allí, la comunidad siempre cambiante de Rog ha desarrollado un número considerable de actividades y, a pesar de la falta de electricidad pública, ha logrado atraer un flujo importante de artistas de diversas extracciones, activistas, trabajadores sociales y grupos sociales desplazados (migrantes, ilegales) de varios países. Como Metelkova en un principio, Rog se presenta como una comunidad autónoma, pero a diferencia de Metelkova en la actualidad, se supone a sí misma un modelo de producción cultural alternativa sin fines de lucro, por lo que las actividades públicas son gratuitas y el acceso, relativamente abierto. La comunidad se organiza a través de asambleas periódicas en las que se tratan los temas comunes y se producen alianzas con otras entidades y organizaciones con el fin de producir actividades conjuntas. El caso de Rog, y especialmente su Centro Social, activo desde el inicio del proyecto, fueron analizados, en la órbita de eipcp, por Barbara Beznec y Andrej Kurnik, que afirmaban, en 2008: La experiencia de Rog muestra el estado de los conflictos biopolíticos en Liubliana como una articulación local tanto de los procesos capitalistas de acumulación como de las alternativas a los mismos. La ocupación ha planteado cuestiones relativas a la posibilidad de democratizar los espacios públicos (reconstruyéndolos en tanto que espacios del común) y las instituciones de la producción cultural, artística y social, V O L .3 N ° 1 | M O N T E V I D E O 2 0 1 5 | 6 1

en una era en la que el reforzamiento recíproco entre los poderes públicos y los intereses privados corporativos se articula mediante una forma de mando autoritario que se denomina “sociedades públicoprivadas”. El alcalde de Liubliana se desentendió de la iniciativa de una red de productores independientes, con su práctica de una democracia participativa biopolítica dirigida a producir el común, mientras pedía ayuda a inversores privados para luchar contra esta forma básica de participación: se planeó que una gran institución de arte contemporáneo habría de ser construida en la antigua fábrica, impulsada por una sociedad público-privada. Es importante remarcar cómo surge un nuevo escenario de lucha de clases cuando el trabajo inmaterial (cultural, artístico, afectivo...) busca ser embridado por el nuevo régimen de acumulación capitalista. Se hace necesario entonces afrontar qué relaciones surgen entre libertad, creatividad y disciplina, y entre eventualidad, singularidad y unilateralidad de la valorización capitalista; así como qué tipo de relaciones han de establecer las subjetividades que se constituyen en el trabajo inmaterial con las instituciones y poderes públicos, a la luz de las luchas por un dominio común y contra el unilateralismo del capital. (Barbara Beznec y Andrej Kurnik, “Rog: la lucha en la ciudad”. http://eipcp.net/transversal/0508/kurnikbeznec/es)

Aunque no es aquí el lugar de analizar en detalle el caso de Rog23, quiero simplemente señalar que, dadas su alta volatilidad, la tradición local en la que se inserta, la genética social de la región y una serie de características de la sociedad en la que se activa, esta compleja formación cultural propone una serie de institucionalidades alternativas, o procesos instituyentes permanentes, cuya estructura desafía constantemente los modelos institucionales hegemónicos. Este tipo de formaciones pueden ser analizadas, aunque a mi entender el caso de Rog es bastante más complejo, a través de la noción de “prácticas instituyentes” desarrollada por Gerald Raunig24 como “procesos y concatenaciones de diferentes eventos instituyentes que implican un concepto absoluto que excede la mera oposición a las instituciones: no se oponen a la institución, sino que huyen de la institucionalización y la estructuración”.

Para Raunig, ahora colaborando junto con el proyecto Universidad Nó-

23 En el momento en que se escribe este texto, Rog atraviesa una nueva etapa de lucha contra la Municipalidad de Liubliana, que ha llevado a sus usuarios a desarrollar nuevos modelos colaborativos de resistencia, organización y planeamiento. Cf. tovarna.org y redes sociales asociadas, así como el artículo dedicado a Rog en la página del Ministerio de Cultura esloveno, http://www. culture.si/en/Tovarna_Rog 24 “Introducción” a Art and Contemporary Critical Practice, mayfly, 2009.

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mada25, “se buscan armas mientras se huye”, e “introducir monstruos en las instituciones existentes da a luz a una nueva forma de institución: las instituciones monstruo”, dispositivos que son necesariamente “híbridos” y “monstruosos”: Híbridos, porque desde el principio deben necesariamente crear redes desde recursos e iniciativas muy diferentes y contradictorias por naturaleza, que parecen extrañas y hasta incongruentes entre sí; esos recursos e iniciativas mezclan fuentes públicas y privadas, relaciones institucionales con relaciones de movimiento, modelos de acción noinstitucionales e informales con formas de representación que pueden ser formales y representativas, y luchas y formas de existencia social que algunos acusarían de ser apolíticas o contaminadas o inútiles o absurdas, pero que tienen un aspecto estratégico porque directamente dan dimensión política y productora de subjetividad a procesos de reasignación de recursos y elementos logísticos que terminan siendo cruciales para irrumpir en las esferas públicas nacionalizadas o privatizadas y transformarlas.

Monstruosos, porque al principio parecen ser pre-políticos o simplemente no políticos en forma, pero su aceleración y acumulación )...) debe generar una densidad y una serie de posibilidades para la creatividad intelectual y la acción política colectiva que contribuirá a inventar otra política… (Universidad nómada, “Mental Prototypes and Monster Institutions: Some Notes by Way of an Introduction”, publicado en Raunig, Gerald, Art and Contemporary Critical Practice, mayfly, 2009.)

Es en este marco teórico y en torno a estas geografías que tiene sentido concluir este ensayo volviendo a Tadej Pogačar, que a finales de los años 90 y los primeros años del siglo XXI se encuentra abocado al espacio público como espacio a instituir. Proyectos como Public sculpture o Street Economy Archive (desarrollados en diversos países, generalmente al margen de los centros globales) se centran en la estética efímera del consumo callejero, el desecho, el detrito urbano y las arquitecturas efímeras (“Temporary Autonomous Territory”, 2001). En este proceso de creación, ciertas piezas emergen como prototipos de una práctica que llevará al artista a una nueva línea de trabajo, centrada en los grupos sociales marginados y la relación que se establece entre su marginación y el espacio público como institución, o como espacio de lucha de lo institucional, o como metáfora de su ausencia, y por tanto, su potencial instituyente. “Kings of the street” (1995), por ejemplo, reaccio25 Cf. http://www.sindominio.net/unomada/present.html

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naba ante las políticas de limpieza social llevadas a cabo por el gobierno de Liubliana en los años 90, que se propuso erradicar del centro de la ciudad, orientado al incipiente y pronto masivo turismo, la (proporcionalmente) enorme cantidad de vagabundos, mendigos y personas sin hogar que lo habitaban. La acción del artista implicó un largo proceso de entendimiento con la comunidad de desplazados y, firma de un contrato de pago mediante, su “regreso” simbólico al centro (anunciado mediante cartelería como “Los reyes vuelven”) por un día, en el que, sentados en sillones colocados sobre plataformas construidas en diversos sitios “públicos” (incluyendo un museo), un número de estos individuos pasaba el día interactuando con los transeúntes. Esta obra, que a un latinoamericano no puede dejar de recordar la icónica “La familia obrera” (1968) del argentino Óscar Bony (que, curiosamente, intentó ser reproducida en Liubliana en el año 200026), marca uno de los comienzos de un proceso de transición que Suzana Milevska titula, como su libro sobre Pogačar de “parasitismo” institucional a Recuperación reversa, Agencia y Solidaridad27. Esta conceptualización representa uno de los modelos más interesantes que he encontrado para continuar críticamente los debates planteados por Raunig y sus colaboradores en el proyecto eipcp y evitar el esquema historiográfico o teleológico que ronda la cuestión de las “generaciones” de la Crítica institucional. Es, de hecho, un modelo ético de pensamiento de lo institucional pensado en espejo, esto es, desde el punto de vista de la paradoja de la internalización planteada por Milevska que hemos citado antes, y que, por su parte, evita la alianza con la tradición muchas veces infame del Arte relacional que planea muchos esfuerzos, de teóricos y artistas, para entender las nuevas formaciones y prácticas artísticas instituyentes28.

La primera, o una de las primeras obras de Pogačar vinculadas a la prostitución aún estaba anclada en un paradigma de actuación académico, si bien algo descentrado. El “Monument to the Unknown Sex 26 Cf. el ensayo de Francisco Tomsich “De qué se repite, cómo y por qué: modelos de re-enactment en el arte contemporáneo y actual”, MUSEO No 1, Montevideo, MACMO, 2015, pp. 23-24. http://macmo.uy/sitio/wp-content/uploads/2014/05/Texto-Tomsich.pdf 27 The Art of Tadej Pogačar. From Institutional “Parasitism” to Reverse Recuperation, Agency, and Solidarity, Berlín, Archive Books, 2014. El término “Reverse Recuperation” no es de fácil traducción, en tanto está anclado en el pensamiento específico desarrollado por Milevska en su ensayo. “Agencia” conlleva, como su equivalente inglés, un sentido de “organización” y otro de “mediación institucionalizada” 28 Cf. también las líneas de pensamiento paralelas ilustradas, por ejemplo, por el proyecto español Antimuseo (antimuseo.org) en sus proyectos y textos, especialmente el artículo “Crítica institucional y territorio”, publicado en número 6 de la revista Errata: http://revistaerrata.com/ ediciones/errata-6/antimuseo/

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“Kings of the Street” Tadej Pogačar (1995) Libliana, Eslovenia http://www.parasite-pogacar.si/kings-street.html V O L .3 N ° 1 | M O N T E V I D E O 2 0 1 5 | 6 5

Worker” [“Monumento al trabajador sexual desconocido”], de 2002, consistió en la instalación ilegal de un monumento sobre un plinto situado en frente del Museo de Artes Gráficas de Liubliana, y en su develamiento en presencia de los medios de comunicación, con discurso incluido y un “momento para recordar todos los trabajadores sexuales olvidados, desaparecidos, torturados y asesinados”. La elección del lugar, una de las instituciones artísticas más importantes de Liubliana, no sólo estaba determinada por ese plinto vacío (que aún sigue así), y, por otra parte, ya es bastante institutional critique en espíritu elaborar una noción de trabajo sexual desde la praxis artística, y acudiendo además para ello a un aparato de recursos y formas tradicionales de lo artístico institucionalizado (monumento, plinto, develamiento, inauguración, discurso, memento, etc). Es con el proyecto de largo aliento sobre el mismo tema CODE:RED, sin embargo, que Pogačar va a desarrollar una praxis completamente diferente, que lo llevará mucho más lejos en objetivos y propósitos y que, en mi opinión, lo sitúa a bastante distancia de todas esas bienintencionadas prácticas relacionales dadas a “visibilizar” y “concienciar” a las que estamos acostumbrados. La diferencia no es sólo una cuestión de métodos, sino una actitud, un tanto difícil de explicar pero que tiene que ver con cierto desasimiento (especialmente a la hora de esperar o pensar resultados estéticos), falta de pretenciosidad y efectismo, búsqueda de efectividad (generalmente económica) del proyecto para sus destinatarios directos, sentido del humor (a veces sardónico, a veces inocente) y un toque de genio para la asociación de ideas. Así, la primera edición de CODE:RED29 fue realizada en el marco de la 49a edición de la Bienal de Venecia (2001) como envío oficial de Eslovenia a la competición. Titulado Primer Congreso Mundial de Trabajadores Sexuales y Nuevo Parasitismo, el proyecto de Pogačar fue realizado en colaboración con el Comité para los Derechos Civiles de las Prostitutas de Pordenone30, Italia, y consistió en la organización de un encuentro internacional de trabajadores sexuales y activistas, la publicación de un número especial del periódico SEX WORKER, la realización de una manifestación, la producción de mítines y encuentros en una tienda de campaña blanca levantada cerca de los Giardini, en Via Garibaldi (llamada, claro está, Padiglione delle Prostitute) y la atención a un número de sucesos, eventos y asociaciones desgajados del proyecto 29 Cf. http://www.parasite-pogacar.si/code-red-sex.html y páginas asociadas 30 http://www.lucciole.org/component/option,com_frontpage/Itemid,1/ Aunque iniciado y dirigido por y a prostitutas de sexo femenino, la organización trabaja también con asociaciones y grupos masculinos y trans género.

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al ser éste convertido en evento. Las siguientes ediciones de CODE:RED no siguen el mismo guión; de hecho, cada una de ellas (en Estados Unidos, Albania, Macedonia, Brasil, Malasia…) se organiza de un modo completamente diferente de acuerdo a las necesidades de las comunidades locales de trabajadores sexuales: el lector podrá comprobarlo a través de la páginas del proyecto en Internet. Uno de los aspectos más importantes a tener en cuenta a la hora de analizar estos trabajos es que, a diferencia del ensayo propuesto por el monumento de 2001, CODE:RED “rechaza los modelos establecidos que retratan a los trabajadores sexuales como víctimas (...) enfocándose en mujeres que participan activamente en la deconstrucción de las rutas de intercambio entre sexo y capital desde dentro de la industria del trabajo sexual.”31. Este dentro es notable: efectivamente, el artista utiliza recursos (económicos, sí, pero también una serie de otras ventajas vinculadas al prestigio, estándares de producción y visibilidad mediática) conseguidos o liberados en el campo del arte (como artista profesional, Pogačar aplica a llamados de instituciones mecenas públicas o privadas, o bien es invitado por ellas) que insuflan nueva vida a las organizaciones y colectivos vinculados al proyecto, sea porque les permiten adquirir un nuevo y mayor grado de visibilidad real, financiar publicaciones o proyectos o desarrollar alianzas con otras organizaciones y colectivos. Es por eso que Milevska habla de “agencia” y “recuperación reversa” en el contexto de estos trabajos.

El término “recuperación”, utilizado por Debord y otros Situacionistas es lo contrario a détournement, y refiere a los procesos de comodificación, absorción, incorporación, apropiación, neutralización y banalización que sufren ideas e imágenes subversivas o radicales (tanto en términos estéticos como políticos) por parte de la cultura mainstream, los medios masivos de comunicación y, en general, la sociedad burguesa. Milevska propone que el proyecto CODE:RED “utiliza el sistema de recuperación en sí mismo para beneficiar comunidades marginadas y en el ostracismo”; el artista se convierte así en un “agente capaz de intervenir y producir pequeños cambios en áreas en las cuales muchas otras instituciones mejor equipadas no sienten ninguna urgencia en actuar.”32.

La práctica de Pogačar es especialmente interesante porque parte de estrategias y problemas de la Crítica Institucional clásica y alcanza con estos proyectos (que alegóricamente hablan siempre del arte, de los artistas y de las instituciones artísticas: arte y prostitución son dos de los oficios más antiguos pergeñados por la humanidad, y tienen mucho en 31 Suzana Milevska, op.cit., p. 49.

32 Ídem, pp. 59-60

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común) una especie de subversión de la misma, un modelo de actuación que intenta evadir lo que, también siguiendo a Milevska, nombramos la paradoja de la internalización, destino común de muchas prácticas artísticas que, iniciadas en nombre de la crítica, fueron asimiladas por las instituciones y convertidas en Historia del arte. Quizá el lector tenga dudas sobre la integridad moral de Pogačar, cosa atribuible a nuestro tic cultural por antonomasia, el prejuicio de la ganancia interesada. Personalmente, pienso que Tadej Pogačar, que ya era un artista reconocido a nivel regional antes de empezar con CODE:RED, está libre de esta sospecha, y que sacudirnos ese tic es una buena manera de empezar a cambiar nuestra manera de leer las prácticas artísticas actuales (y no sólo actuales), demasiado signada e influenciada por la obsesión por el dinero y el consumo de nuestra cultura, raíz de todos nuestros males, o de casi todos ellos. Y ese es un camino a la macropolítica de nuevo, ya que no refiere a intereses de minorías o derechos de grupos marginados simplemente, sino al funcionamiento de nuestras sociedades. Por eso es que creo también que es tan interesante, dada su peculiar historia, el contexto de la ex-Yugoslavia a la hora de estudiar la genética política del arte actual.

He intentado en este ensayo volar en círculos sobre la cuestión de lo institucional en el arte, sin intentar una historia de las prácticas etiquetadas como Crítica Institucional, sino usando la historiografía de las mismas como punto de partida para estudiar algunos ejemplos de prácticas artísticas cuya relación con lo institucional, sea su tradición académica o su antigua complejidad, su evidencia, señala algunos de los principales ejes y temas del imperativo político del arte actual.

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“CODE:RED” Tadej Pogačar (Proyecto colaborativo, 2005) Rio de Janeiro, Brasil http://www.parasite-pogacar.si/code-red-brasil-daspu.html V O L .3 N ° 1 | M O N T E V I D E O 2 0 1 5 | 6 9

LA NECESIDAD DE NO QUERER HACER E U GE N IA G O N ZÁ L E Z AG U STIN A R O DR ÍGUEZ

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POCO TIEMPO DESPUÉS de haber ideado el proyecto del MACMO decidimos presentar una propuesta a la convocatoria para proyectos artísticos del Centro de Exposiciones Subte. Nos interesaba la posibilidad de vincular el MACMO a otra institución artística, y ponerlo a prueba al desarrollar una exposición dentro de otra institución, ya que nuestros objetivos se vinculan a la deconstrucción del ideal de exhibición para hacer de ésta un territorio móvil.

La propuesta presentada fue la realización de una exposición Do it, que se basa en una publicación realizada por Hans Ulrich Obrist e Independent Curators Incorporated. En ésta una serie de artistas brindan las instrucciones paso a paso que permiten la ejecución de obras y acciones para ser llevadas a cabo en un museo.

Do it busca indagar en alternativas a las nociones de autoría y originalidad dentro del arte, para lo que genera un dislocamiento entre la concepción de una idea y su materialización, al introducir variables que escapan al control de quién plantea la instrucción. La propuesta no apunta a realizar réplicas o copias de piezas sino a generar una exhibición en constante cambio y desarrollo. El énfasis se pone en los procesos creativos que transcurren en el accionar, para lo que plantea alternativas a la obra de arte como objeto acabado y parte, para ello, de elementos y acciones que pertenecen a la vida cotidiana. Es en las diferentes formas de ejecutar las instrucciones que la muestra cobra su mayor potencial porque evidencia las diversas maneras de proceder en relación a los contextos en los que se realizan las ejecuciones. Dos ejecuciones de una misma instrucción nunca van a ser iguales.

Los artistas elegidos para esta exposición fueron: Lygia Clark, Tracey Emin, Kemang Wa Lehulere, Minerva Cuevas, Enzo Mari, Louise Bourgeois, Cildo Meireles, Elmgreen & Dragset , Yasunao Tone, Mark Manders, Ben Kinmont, Mircea Cantor, Ulrike Grossart y Allan Kaprow.

Las instrucciones elegidas concordaban en su potencial performativo, permitiéndonos pensar la exposición con un un carácter dinámico y una apertura mayor para la participación del público, ya que brindaba la posibilidad de que ejecutaran por sí mismos algunas de las instrucciones presentes.

Estas características sirven como puntapié para problematizar también las relaciones entre el arte actual y el público en las instituciones artísticas. Por ello al momento de presentar la propuesta al SUBTE propusimos abordar las siguientes interrogantes: ¿Cuáles son las tensiones existentes entre una institución como el SUBTE y un proyecto como el MACMO? ¿De qué manera influyen estas tensiones en una propuesta V O L .3 N ° 1 | M O N T E V I D E O 2 0 1 5 | 7 1

como Do it? ¿Qué tipo de relaciones se establecen entre el SUBTE y determinadas prácticas artísticas contemporáneas que cuestionan conceptos como el de autoría o el de obra de arte como objeto acabado?

Entre que el proyecto fuera seleccionado en la convocatoria y su realización transcurrió más de un año. En ese período continuamos trabajando con otros proyectos del MACMO en los que desarrollamos el objetivo principal: cuestionar y repensar los modos en cómo se exhibe el arte contemporáneo. Estos cambios permearon en nuestra forma de pensar con respecto a Do it y comenzamos a interpelar —dentro del proyecto en sí— diversas nociones tales como: el concepto de exposición y el desarrollo de la muestra en el SUBTE; la participación del público; las relaciones que se establecen por dictamen museográfico entre obras y espectador; la mediación propuesta por el MACMO; el carácter tangible de la obra de arte; y la noción de autoría.

Al llevar a la práctica estos cambios de noción, incidían en la forma de entender y mostrar las obras que integraban la exposición. En un inicio la propuesta consistía en que las obras fueran ejecutadas por integrantes del MACMO y expuestas al público (literalmente como menciona el instructivo del proyecto Do it). El espectador llegaría a una sala en la que se encontrarían diferentes instrucciones, cada una acompañada de una ejecución ya realizada. Pero en ese momento entendimos que la ejecución de las instrucciones por integrantes del MACMO cercenaba la posibilidad de pensar sobre la autoría y la relación de las instrucciones con el público. La muestra —a nuestro entender — quedaba tímida frente a un cuestionamiento que tiene un gran potencial para pensar sobre la relación entre artista y espectador, entre institución y público.

Entonces elaboramos una nueva propuesta que iba un paso más allá y que consistía en colocar al centro de la sala todas las instrucciones seleccionadas para la muestra y todos los materiales necesarios para la ejecución de éstas, pero sin realizar dichas ejecuciones. Así se brindaría la posibilidad de que cada espectador pudiera ejecutar la instrucción que eligiera de la manera en que creyera conveniente o de que pudiera —incluso— mezclar dos instrucciones formulando una nueva ejecución.

Esta propuesta fue presentada al coordinador artístico para intercambiar con él respecto a nuestro cambio de parecer y comentar el punto de vista a partir del cual veíamos el proyecto, con el deseo de poder realizar los cambios pensados. Éstos no eran un mero capricho, sino que se producían por una necesidad de pensar las estructuras constantemente, y de entender la formación de éstas como una herramienta de pensamiento fortalecedora del campo.

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El coordinador sostuvo que la política del SUBTE era no permitir cambios en las propuestas seleccionadas mediante concurso ya que esto ponía en una situación desigual a aquellos artistas que se habían presentado y no habían quedado seleccionados. Estos no tenían la posibilidad de cambiar su propuesta para mejorarla.

En este punto, creemos conveniente citar un mail que enviamos luego de la reunión y que ilustra la propuesta presentada por el MACMO. Escribimos en relación a la reunión que mantuvimos ayer, donde propusimos realizar cambios en la exposición Do it planteada para la sala XL del CESubte para el próximo mes de diciembre. Estos refieren a la estructura de la exposición en general, que en relación al primer planteo realizado, que concursó y obtuvo su lugar, difiere en el modo en cómo las instrucciones son abordadas.

Entendemos que estas diferencias surgen como parte de un proceso natural en el desarrollo de una propuesta artística, ya que ha transcurrido más de un año entre que el proyecto fue seleccionado hasta ahora, que es el momento de su ejecución. En este tiempo hemos trabajado principalmente en el planteo conceptual general, y llegamos a nociones que a nuestro entender son un cambio positivo y fundamental: continuar en la deconstrucción de la noción de obra acabada, dando un paso más que el previsito por el proyecto Do it.

El abordaje presentado inicialmente consistía en la ejecución de las instrucciones brindadas por parte del equipo del MACMO, mientras que el abordaje que se propone actualmente consiste en poner a disposición del público en general tanto las instrucciones como los materiales que permitan su ejecución.

La instalación de materiales estará compuesta por listones y tablas de madera, pallets, sillas, mesas, sillones, y otro mobiliario apilado, platos y copas, manteles, ropa, pilas de diarios, cajas de cartón, elementos de color rojo, cintas, tizas y otros de pequeño formato, todos ellos dispuestos principalmente al centro de la sala. Mientras, en cuatro de las paredes de la misma se proyectarán los videos crudos que registran la instrucción del artista Kemang Wa Lehulere.

Consideramos que existe una riqueza mayor para la experiencia de los públicos en tanto se da acceso a la instancia previa a la obra finalizada. Permitir que aquellos elementos que pudieron estar colocados en un lugar sacro de obra de arte, estén desprotegidos de esa sensación y sean afectados y se afecten entre sí, por los movimientos, ideas, cambios, de todos aquellos que al aproximarse a las instrucciones, empoderen una reflexión activa con los materiales y elementos de lo cotidiano propuestos en las obras y facilitados en la sala. A su vez estos materiales se convierten en una gran instalación, y el cambio de V O L .3 N ° 1 | M O N T E V I D E O 2 0 1 5 | 7 3

forma pasa de una exposición colectiva a un territorio móvil.

Entendemos que en un proyecto, que plantea como ejes el azar y el cuestionamiento a la obra acabada así como a la autoría, se vuelve aún más potente si se desdibujan los límites entre las obras, sus posibles materiales, sus instrucciones y el público. Si la pregunta es acaso, si la obra es de quien la piensa o de quien la realiza, si las obras son la instrucción o el objeto, ¿colocar al público en esta cadena no abre la discusión y lo involucra directamente? ¿No es éste uno de los principales objetivos de una institución artística que trabaja con público?

Comprendemos la razón por la cual se nos negó la posibilidad de los cambios presentados, y somos conscientes de que así estaba estipulado al momento de presentarnos al concurso, pero solicitamos se tengan en cuenta estos planteos, que creemos esenciales para el proyecto, y se nos permita una instancia de diálogo con el jurado para evaluar la pertinencia de los cambios planteados.

Creemos que existe un retroceso en un territorio intelectual ganado si la exposición debe ser llevada a cabo bajo las condiciones estrictas en como fue inicialmente presentada y de allí que realizamos un planteo para que se pueda hacer una excepción con la propuesta.

Desde el MACMO entendemos fundamental destacar la importancia de los territorios dinámicos y políticos que circundan al arte contemporáneo y permitirse el cambio de forma constante. Frente a ese cometido y en aquellos proyectos que involucran otras instituciones, esperamos exista la posibilidad de diálogo.

La respuesta que obtuvimos a este mail fue negativa y dejó totalmente fuera cualquier posibilidad de cambio —por mínimo que éste fuera— e intercambio —ya que solicitamos una reunión con el jurado para poder discutir sobre los cambios propuestos que nos fue negada.

Que una propuesta sea seleccionada mediante un concurso ¿implica no poder pensar y sumar ideas en relación al proyecto? ¿no poder continuar madurando un proyecto?. Abrir la posibilidad al cambio en las propuestas ya seleccionadas ¿es una falta de respeto a los artistas que no fueron seleccionados en la convocatoria? ¿o es “parte del desarrollo” que una propuesta artística se transforme a lo largo de un año?

Creemos que la carencia de cambios propicia el estancamiento de las prácticas actuales, de la reflexión y el diálogo. Pero entonces, ¿Dónde deberían estar los límites?. Porque entendemos que deberían existir, pero ¿son estos la imposibilidad de cualquier cambio? ¿Qué protocolos se podrían crear para estos casos.

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DON´T DO IT Do it surge, en 1993, a partir de una conversación entre Hans Ulrich Obrist y los artistas Christian Boltanski y Bertrand Lavier. Ambos artistas habían investigado —desde la década de los 70s— en prácticas que implicaban la noción de instrucción: Boltanski se había interesado en la interpretación como principio artístico y Lavier había trabajado con instrucciones escritas que le permitían observar los cambios producidos por la traducción de un lenguaje a otro. De este encuentro surge la idea de hacer una exhibición compuesta por una serie de instrucciones que se mantuviera estática hasta que fuera ejecutada en un lugar: “como en una partitura musical, todo está allí salvo el sonido” (Obrist, 1997).

En 1994 se realiza la primera exhibición que cuenta con una serie de reglas generales para la ejecución de las instrucciones. Se determinan las posibles condiciones en las cuales se deben realizar las obras pero bajo un “espíritu de libertad”, lo que da lugar a que cada obra adquiera un carácter propio, determinado por el contexto local y las decisiones que tome cada ejecutor. Asimismo, las obras deben ser destruidas una vez finalizada la exposición, de modo que los elementos que forman las piezas vuelvan a su lugar de origen y no se conviertan en una pieza fetiche.

Según Obrist este proyecto implica la conjunción de dos estrategias propias del conceptualismo: la utilización de instructivos para realizar obras de arte y la participación del azar al momento de ejecutarlas. Rastrea su origen en las obras de Marcel Duchamp a principios del siglo XX —como “Unhappy ready-made”, “Three standard stoppages”, “Musical Erratum”, etc. En éstas la interpretación y el azar se manifiestan fuertemente y el rol del artista se desplaza de aquel que hace a aquel que concibe.

En el año 2013 Obrist junto al colectivo Independent Curators Incorporated crean una nueva versión de la publicación por el 20° aniversario del proyecto. Allí suman la participación de nuevos artistas y generan un compendio de 250 instrucciones. Actualmente Do it —con sus característicos libros naranjas— se ha convertido en una marca que representa un proyecto a escala global de gran éxito. La dinámica del proyecto —que involucra artistas reconocidos, un líder considerado una estrella curatorial de la actualidad y una estructura de legitimidad que los rodea— da lugar a un evento Do it tras otro en diferentes partes del mundo.

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Esto reanuda y prolonga en el tiempo el experimento propuesto, pero, la intención de repetir eternamente una exposición ¿no la condena a volverse obsoleta?. Do it utiliza una dinámica basada en la ejecución de una instrucción —concebida por un artista— que da lugar a una obra de arte y que debe culminar en la destrucción de ésta. Esta dinámica ¿Cuestiona realmente la noción de autoría? ¿Agota la discusión sobre la obra de arte como objeto acabado?

Si indagamos en la última publicación y observamos las instrucciones que contiene aparecen diversas situaciones. Por un lado está el artista que piensa tanto en la instrucción como en su ejecución —ya que no es nada fácil poner en clave de receta el trabajo artístico— y se ocupa, además, de que los materiales o elementos sean accesibles para quien la vaya a ejecutar. Por otro lado, otros artistas proponen instrucciones que llaman a subvertir la regla, cuya ejecución parece imposible pero que proponen un ejercicio interesante, ya que para su resolución es preciso deconstruir la idea planteada por el artista. Finalmente, están aquellos artistas que proponen instrucciones tan herméticas que hacen paradójica su pertenencia al proyecto, ya que por más poética que sea la obra debe permitir algún modo de interpretación. Éstas vuelven imposible su ejecución y convierten la instrucción en un fetiche en sí mismo.

Ante la inclusión del último tipo de instrucciones nos preguntamos ¿Qué clase de mediación e intercambio con los artistas existió en la elaboración del compilado? ¿Qué criterios fueron utilizados para la selección de las instrucciones? ¿Qué tipo de reflexión plantea la realización de infinitas versiones de Do it?

Estas preguntas resonaron en el período entre que propusimos el proyecto al Centro de Exposiciones Subte y la realización de la muestra y nos llevaron a pensar en qué cambios serían necesarios para que el proyecto continuara (debido a que el contexto actual del arte contemporáneo no es el mismo que cuando el proyecto surgió) y siguiera cuestionando la noción de autoría y de obra de arte.

Un momento crucial en el proyecto es el que va desde que el artista propone la instrucción hasta que alguien elige ejecutarla. Si bien se puede decir que la autoría de la obra queda cuestionada porque quien ejecuta la obra es tan parte de ésta como quien la propone, el hecho de que la instrucción mantenga el nombre de un artista reconocido desvanece en gran medida esa posibilidad. Asimismo el exponer la ejecución de una instrucción junto a ésta se mantiene el formato tradicional de exposición, en el sentido de que las ejecuciones se muestran cual obras de arte finalizadas —más allá de si se trata de un objeto o una acción. El 76 | R E V I S T A M U S E O

dinamismo que puede existir en un proyecto como este se desvanece en la rigurosidad del montaje obra-instrucción.

Nuestra propuesta consistió, entonces, en un cambio a la forma de operar del proyecto. En vez de ejecutar —desde el MACMO— las instrucciones, decidimos ponerlas a disposición del público junto a los elementos necesarios para su realización. En el lugar de la exposición se mostraría una mesa con las instrucciones seleccionadas junto con elementos diversos como mesas, sillas, baldosas, escobas, pintura, luces, herramientas de carpintería, pallets, papel de diario, fotografías, etc. El espacio se convertiría en un lugar de prueba y acción donde el público tendría libertad de acción.

De esa manera, el proyecto entraba en un estado embrionario que cuestionaba la pertinencia misma de Do it. El azar, las posibilidades de ejecución e interpretación, el contexto y el intercambio entre sujetos permitirían abrir el juego y convertir las obras en situaciones dinámicas.

No hay que olvidarse de que no somos curadoras, aunque hagamos curaduría, y de que el MACMO es una práctica que (se) debe cuestionar constantemente la estructura.

Referencias Independent Curators Incorporated (ICI), Do it, New York, 1997.

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DO IT (AGAIN)

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DO IT ES UN PROYECTO basado en el concepto de manuales “hágalo usted mismo ”, donde una serie de artistas brindan las instrucciones paso a paso para la ejecución de sus obras, a llevar a cabo en una exposición ya sea en la casa o en un museo. Estas instrucciones se conjugan en una publicación realizada por Independent Curators International y editada por Hans Ulrich Obrist y su primera edición es de 1997.

Recientemente, en ocasión del 20º aniversario del proyecto, se publica Do it: the compendium, en donde se amplía la cantidad de artistas invitados a participar y por ende la cantidad de instrucciones. De allí se obtienen las instrucciones de los artistas elegidos para realizar Do it (again), versión del proyecto que se realizó como parte de la programación del MACMO del 9 de diciembre de 2014 al 2 de febrero de 2015 en la Sala XL del Centro de Exposiciones SUBTE. Artistas Lygia Clark – Tracey Emin – Kemang Wa Lehulere – Minerva Cuevas – Enzo Mari - Louise Bourgeois – Cildo Meireles – Elmgreen & Dragset – Yasunao Tone – Mark Manders - Ben Kinmont – Mircea Cantor – Ulrike Grossart – Allan Kaprow Participantes Enzo Mari: Nicolás Capricho, Jenniffer Novick, Rodrigo Vázquez, Mariana Vianna, Leonello Zambón Kemang Wa Lehulere: Ana Aristimuño, Martin Cerchiari, Magdalena Delgado, Eugenia González, Laura Outeda, Agustina Rodríguez, Javier Rovira, Guillermo Sierra, Elena Téliz Minerva Cuevas I: Cooperativa Virazón Minerva Cuevas II: Eugenia González y Leonello Zambón Louise Bourgeois: Maria Agustina Fernández Raggio

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Vista general de las instrucciones Pรกgina siguiente: Proyecto MACMO 80 | R E V I S T A M U S E O

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“Propuesta para una Autorrealización” Enzo Mari (1974)

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“¿Qué es lo que haría Tracey?” Tracey Emin (2007) Página siguiente: “Evento de Llenado” Yasunao Tone (2001) 84 | R E V I S T A M U S E O

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“Cena para Dos” Elmgreen & Dragset (2002)

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“Ejercicios” Ulrike Grossarth (1996)

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“Tareas” Allan Kaprow (1995) Página siguiente: “Caminhando/ Caminando” Lygia Clark (1964) 90 | R E V I S T A M U S E O

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“Obras Públicas II” Minerva Cuevas (2001) Página siguiente: “Sin título” Mircea Cantor (2004) 92 | R E V I S T A M U S E O

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INSTRUCCIONES (SELECCIÓN) Lygia Clark “Caminhando/ Caminando” (1964) Caminhando (Caminando) es el nombre para mi más reciente propuesta. A partir de este momento le daré importancia absoluta al acto inmanentemente inscripto. Caminhando provee de todas las posibilidades de la acción en si misma: permite la elección, para lo impredecible, para la transformación de lo virtual a lo concreto.

Hágase un Caminhando con la parte en blanco del papel de cobertura de cualquier libro. Recórtelo a lo largo, retuérzalo, y pegue los extremos para así obtener una cinta de Moebius. Luego use unas tijeras y empiece a cortar a lo largo de la cinta. Tenga especial cuidado de no cortar por sobre un recorte anterior – no es deseable separar la cinta en dos. Una vez que haya completado el circuito de la cinta de Moebius, dependerá de usted decidir si quiere terminar con un corte hacia la izquierda o la derecha. Esta elección es crucial; allí reside la experiencia. El trabajo es el acto en sí mismo.

La extensión que usted recorte de la cinta determinará la cantidad que se separa y enreda. Finalmente, la cinta se vuelve tan delgada que no puede abrirse más: es el final del recorrido. (Utilizo una cinta de Moebius para este experimento porque rompe con nuestros hábitos espaciales: izquierda/derecha; adelante/atrás, etc. Nos fuerza a experimentar un tiempo sin límites y un espacio contínuo).

Cada Caminhando es una realidad inmanente que se revela en su totalidad a través de la expresión del autor-espectador.

Al comienzo, el Caminhando es meramente una potencialidad. Usted y yo formamos una única, total, existencial realidad. No hay separación entre sujeto y objeto; se han fusionado en un abrazo. Las respuestas, diversas como son, nacen de nuestras elecciones.

Luego de la relación dualística entre hombre y Bicho, caracterizadas en mis experiencias anteriores, llegamos a esta nueva fusión: en el acto de hacer el trabajo, usted y eso se vuelven indisociables. Es una experiencia singular. El acto produce el Caminhando. No hay nada antes y no hay nada después.

Cada vez que comienzo una nueva fase de mi trabajo, siento todos los síntomas del embarazo. Tan pronto comienza la gestación, tengo síntomas físicos, como pueden ser los mareos, hasta que traigo mi nuevo espaciotiempo al mundo. Esto continúa hasta que llego al punto de identificar, reconocer la nueva expresión de mi trabajo en mi vida diaria. El Caminhando, por ejemplo, solo adquirió significado para mí cuando estaba cruzando el país en tren. Sentí cada fragmento del paisaje como una totalidad temporal, una totalidad en el proceso de formación, produciéndose a sí mismo ante mis ojos, en la inmanencia del momento. Ese momento fue el aspecto decisivo.

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En otra ocasión, mientras miraba el humo de mi cigarro, sentí como si el tiempo estuviese forjando su camino incesantemente, aniquilándose a sí mismo, rehaciéndose a sí mismo continuamente… Había experimentado esto previamente en el amor y en mis gestos. Cada vez que la expresión “arrastrarse” aparece en una conversación, da lugar a un espacio real y me integra al mundo. Me siento salvado.

También siento que mis intentos arquitectónicos, nacidos al mismo tiempo que el Caminhando, buscan unión con el mundo. Se trata de la creación de un espacio-tiempo nuevo, concreto, no solo para mí sino también para otros.

Al hacer estas arquitecturas, siento una gran fatiga, como si hubiese trabajado en ellas durante toda mi vida. La fatiga proviene de absorber una nueva experiencia. A veces, esto se siente como el deseo de ser una piedra húmeda, a la sombra de un árbol, por fuera del tiempo.

Tracey Emin “¿Qué es lo que haría Tracey?” (2007) Consiga una mesa. En la mesa coloque 27 botellas, todas de distinto tamaño y color. Use una cinta roja de algodón y enróllela alrededor de las botellas, como una extraña red que las une a todas. Usted puede, si lo desea, pasar la cinta por debajo de la mesa.

Yasunao Tone “Evento de Llenado” (2001) 1. Encuentre uno o varios agujeros o espacios libres entre paredes, el suelo o cualquier superficie plana dentro del museo. Si no encuentra ninguna, haga un agujero o abertura.

2. Llene el/los agujero/s o espacio/s con un material apropiado como barro, tierra, arena, etc.

3. Retire el material en el día de la exposición.

Minerva Cuevas “Obras Públicas” (2001) El objetivo de este proyecto es involucrar al usuario con los más evidentes problemas del territorio urbano, buscando que intervenga como un trabajador civil que debe descubrir elementos disfuncionales presentes en la ciudad y debe iniciar la reparación, culminación, extensión o modernización de obras publicas específicamente, no a modo de gesto sino más bien como V O L .3 N ° 1 | M O N T E V I D E O 2 0 1 5 | 9 5

una intervención urbana permanente que se aprovecha de la facilidad con la que se entrecruzan las distintas áreas del arte y que en la práctica artística pueden generar cambios. Anticipamos un dilema ético ante la demanda de “reversibilidad de condiciones” que tiene el proyecto original (“Do It”).

Este proyecto requiere que zonas, elementos o situaciones evidentemente disfuncionales en un área de 1km cuadrado sean identificadas y resueltas.

Algunas obras públicas que generalmente necesitan intervención pueden ser: Pavimentar o arreglar calles; Reforestar; Limpieza; Expansión o señalización de zonas para peatones; Señales de tránsito; Iluminación ELMGREEN & DRAGSET “Cena para Dos” (2002) Escoja una mesa de comedor, redonda o cuadrada, pero no demasiado grande. Cubra la parte superior de la mesa con un mantel de tela y por encima coloque dos platos de porcelana blanca, dos juegos de cubiertos y dos copas de vino. Tire del mantel con fuerza para sacarlo de la mesa y déjelo en el suelo junto a la vajilla rota y las copas de vino. (Una vajilla y copas de poco grosor darán los mejores resultados).

Cildo Meireles “Estudio para el tiempo” (1969) Estudio para el tiempo En cualquier lugar, cierre sus ojos y establezca un área definida para los sonidos que sus oídos pueden escuchar.

Enzo Mari “Propuesta para una Autorrealización” (1974) Extracto de un comentario en “Propuesta para una Autorrealización” publicado durante los mismos años: “Tras poner en producción el sofá “Día-Noche” y otros intentos similares, estoy en un estado de depresión profunda porque he verificado la ingenuidad de un enfoque de bajo costo para objetos de buen diseño a precios baratos.

El resultado es un fracaso absoluto, el público a quien estos objetos van dirigidos los rechaza porque no los reconoce como parte del sistema cultural.

La pregunta que me hago a mi mismo es, cómo es posible cambiar esta situación.

¿Cómo se podría activar un des-condicionamiento entre la forma y 96 | R E V I S T A M U S E O

su valor y no estrictamente en correspondencia con su contenido? La única forma que conozco, de acuerdo a mi experiencia personal, es que esto es posible cuando la reflexión crítica está basada en las prácticas de trabajo, involucrando al usuario de un producto en el diseño y la elaboración del objeto diseñado. Solo cuando manipulamos materialmente las varias contradicciones de estos trabajos es que podemos hipotetizar sobre nuestra liberación de condicionamientos tan profundos. Pero resulta obvio que no podemos pretender que estos esfuerzos tengan lugar cuando no tenemos los instrumentos adecuados para la producción, y sobre todo, la competencia y cultura técnica que tan solo puede ser obtenida a lo largo de mucho tiempo. Por otra parte, si esto fuese posible, quien quisiera comprarse una mesa, por ejemplo, podría aprender los aspectos fundamentales sobre cómo se construye una, tales como que las patas deben estar alineadas con la línea de apoyo. De modo que al momento de la compra, uno podría evaluar modelos que están elaborados con coherencia en sus aspectos técnicos y en la calidad del trabajo dentro del amplio panorama de objetos comercializables, sin verse afectado por asuntos de estilo o gusto personal.

Dentro de lo que concierne a los instrumentos de producción, la cuestión no es elegir lo que está disponible sino lo que ya pertenece a nuestra herencia colectiva. Casi todo el mundo tiene un martillo en su casa, y casi todo el mundo ha clavado un clavo al menos una vez. En cuanto a los materiales, una mesa de madera sigue siendo lo más simple de adquirir.

En cuanto a la cultura técnica, las cosas son un tanto más complicadas. Hay un ejemplo de cultura técnica que teóricamente existe en el dominio público adoptado por sólo una categoría de trabajadores: Los carpinteros.

Dicha técnica se reduce a su mínima expresión y nunca es enseñada en la práctica cuando se trata de la construcción de andamios, mesas de taller o similar, basadas en principios muy simples que pueden ser considerados los principios básicos de la ingeniería y la arquitectura: Los pilares y las vigas.

La unión entre el pilar y la viga se logra mediante el uso de tornillos.

Como este proceso genera algo similar a una articulación que no garantiza inmovilidad total, es necesario reforzar la unión clavando un elemento en diagonal que, una vez más, corresponde a uno de los principios básicos de la ingeniería. Un triángulo no puede deformarse. Ya que la economía de trabajo de los carpinteros incluye la recuperación total de materiales empleados para una construcción, tienen por costumbre utilizar la menor cantidad posible de materiales para reforzamientos diagonales.

Como mencioné anteriormente, está es una técnica fácilmente accesible. Una vez que una viga ha sido clavada o atornillada a dos pilares, todo lo que resta es agregar elementos transversales para darle solidez a la estructura.

Usando estas dos opciones como punto de partida – herramientas y técnica –, con ayuda de mis jóvenes colaboradores, traté de usar esta cultura técnica V O L .3 N ° 1 | M O N T E V I D E O 2 0 1 5 | 9 7

para elaborar una serie de objetos (mesas, bancos, sillas, camas), sin diseño previo alguno. Se le dio forma a los objetos usando ganchos metálicos, y siempre intentando utilizar la menor cantidad posible de los mismos. También decidimos no preocuparnos sobe la fineza de nuestras soluciones, en el sentido que los modelos creados solo tendrían como criterio para ser juzgados su solidez, y no si los materiales eran económicos. Tampoco nos preocupamos por las ponderaciones sobre las relaciones formales entre los materiales.

Estos modelos fueron registrados en un pequeño libreo que fue distribuido de varias maneras. El método definitivo era enviárselo gratuitamente a cualquier persona que lo pidiera. Mi propuesta era que a partir de los ejemplos sugeridos en el libro, la gente comenzara a solicitar lo que necesitaba incluyendo nuevas tipologías que no se hubiesen contemplado originariamente, y así poder crear los objetos de forma libre, tomando el ejemplo sugerido como una fuente de motivación y no como un modelo a repetir.

La propuesta fue exitosa y comencé a recibir miles de solicitudes, al punto que el libro debió ser reimpreso. Pero una vez más la hipótesis de trabajo falló porque en el 99% de los casos la propuesta no fue comprendida o percibida de manera correcta. Obviamente mi propuesta apuntaba a ser un ejercicio de crítica práctica. Obviamente los objetos debían ser creados en acorde a la última tecnología disponible. Esta es la única forma posible de tener objetos de bajo costo y buena calidad.

Obviamente los objetos propuestos en el libro eran absolutamente no-económicos desde este punto de vista. Cualquier mesa fabricada correctamente con una máquina, por ejemplo, necesitaría no más del 30% de los materiales usados para los modelos registrados en el libro, con resultados muy superiores en consistencia y resistencia. Obviamente la madera debía ser empleada solo si era más económica que otros materiales. La inclusión de la madera no fue por generar una propuesta de un material tradicionalmente viejo en contraposición a un material más moderno, como el plástico, que es mucho más conveniente para estándares de producción realistas. En verdad, desde este punto de vista, cualquier propuesta de usar materiales naturales como la madera tiende a ser reaccionaria.

Yo estaba consciente de todo esto e intente decirlo. Se trataba simplemente de usar este material y esta técnica como la única forma posible de realizar este ejercicio de diseño.

Otra objeción era que yo estaba, de algún modo, apoyando el fenómeno “Hágalo Usted Mismo”, porque obviamente un hobby siempre se minimiza – se trata invariablemente de una pequeña metáfora burguesa sobre la adquisión de culturas técnicas. De hecho, la mayor parte de la gente solicitó el libro por las siguientes razones: -Satisfacer una necesidad de una moda que estaba a punto de comenzar en su momento y para la cual yo contribuí de algún modo: el ingenuo objeto 98 | R E V I S T A M U S E O

“pobre” de madera, pseudo hecho a mano, que reconecta con la naturaleza.

- Resolver un problema de decoración real que tenían estudiantes que simplemente deseaban fabricar lo que necesitaban al menor costo posible.

- Decorar una casa de campo, o una casa de verano, con estilo rústico.

Creo que solo una pequeña proporción de toda esa gente, alrededor del 1 o 2%, entendió realmente el significado de este experimento.” * El libro de “Autorrealización” de Enzo Mari fue re-editado por Edizioni Corraini, Mantua, 2002.

Allan KAPROW “Tareas” (1995) Barra el polvo del piso de un espacio. Esparza el polvo en otro cuarto, de manera que no sea notado. Continúe diariamente.

Mircea CANTOR “Sin título” (2004) Queme este libro lo más pronto posible.

Ulrike GROSSARTH “Ejercicios” (1996) Introducir placares, mesas, taburetes, sillas, sofas, estanterías, otros muebles en un cuarto vacío forzar, inclinar, encastrar, ensamblar apilar, compactar, amontonar, hasta la altura del marco de la puerta cerrar puertas abrir puertas entrar a la masa de material trepar, hundirse, deslizarse, acostarse presionar, aliviar, en la quietud de los materiales persistentes recostarse, ceder, entrar desaparecer descansar.

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AUS PIC I A N

Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura - MEC

AG R A D E C I M I EN TOS Fernanda Apud, Ana Aristimuño, Nicolás Capricho, Martin Cerchiari, Magdalena Delgado, Maria Agustina Fernández Raggio, Jenniffer Novick, Laura Outeda, Javier Rovira, Guillermo Sierra, Elena Téliz, Rodrigo Vázquez, Mariana Vianna, Leonello Zambón.

100 | REVISTA MUSEO

CR É D I TOS La Revista MUSEO declara de buena fe que ha intentado localizar a los derecho habientes de las obras reproducidas. No habiendo sido posible en algunos casos, solicitamos comunicarse con info@macmo.uy Do it es un proyecto concebido y curado por Hans-Ulrich Obrist y organizado y puesto en circulación por Independent Curators Incorporated (ICI), New York.

FOTOG RA F Í AS Archivo MACMO: 5,7,9,11,13, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93 Página 43: Vista de la instalación de la exhibición Inside Out - Not So White Cube, co-curada por Alenka Gregori​č ​y Suzana Milevska, 24.09.-22.11. 2015, City Art Gallery, Liubliana​, Eslovenia (fotografía: Matevz Paternoster).

Página 51: “Musée d’Art Moderne, Département Des Aigles, Section des Figures” Marcel Broodthaers, Kunsthalle Düsseldorf, 16 de Mayo - 9 de Julio, 1972.

Extraída de: http://classconnection.s3.amazonaws.com/542/flashcards/406542/png/5. png Página 57: “El encierro” Graciela Carnevale (1968), Rosario, Argentina.

Extraída de: http://pumphousegallery.org.uk/exhibitions/artistas-de-vangardia Página 65: “Kings of the Street” Tadej Pogačar (1995), Liubliana, Eslovenia.

Extraída de: http://www.parasite-pogacar.si/kings-street.html Página 69: “CODE:RED” Tadej Pogačar (Proyecto colaborativo, 2005), Rio de Janeiro, Brasil.

Extraída de: http://www.parasite-pogacar.si/code-red-brasil-daspu.html

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