DosEnUno_asisebailaeltango_TITO_DRAGO by Ale Drago

Ediciones Comunica

Tito Drago

Madrid, mayo 2009

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A mis nietos Julieta, Manuel, Kike, Daniel, Lucía, Juanito, Iván, Lola, Víktor y Roi, a quienes en más de una vez adormecí con el compás tanguero.

Indice Introducción

Prehistoria

Uno

nació el alma del tango

se baila

del

Dos

Allá en los barrios pobres El Tango Argentino Inmigrantes y nativos, una mezcla enriquecedora El alma del suburbio Un pueblo y una música multiétnicos Tambos, Tangós, Tangos, Tangó… Tango El gaucho

Así

III

Así

Tomá mate, ché, tomá mate... La Guardia Vieja El compadrito

De la cadera a los pies DosEnUno en todos los estilos Pasos y figuras

13 16 19 22 28 39 44

57 66 87

94 100 110

Así

se canta

Un sentimiento que brota del alma Zorzal Criollo y Rey del Tango

Tangos

para no olvidar

Definición tanguera Lucha por la justicia social Amor, pasión y celos La madre Política

Bibliografía

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Introducci贸n

Carรกtula de la primera partitura de La Morocha

Y cantó un tango que es una habanera, la misma manera, tan dulce y galana y el mismo compás. Carlos Cano

Dos cosas, que creo vale la pena destacar, me fueron llegando cuando me puse a investigar los orígenes y el desarrollo del Tango. Una es su relación con la sociedad civil, verdadera tierra fértil en la que nació y creció regado por lágrimas y sonrizas y la otra es su estrecha y profunda familiaridad con España, con los españoles de uno y otro lado del Atlántico. En contra de lo que muchos tangólos han escrito, esta danza no nació en los prostíbulos ni tiene sus bases en la actividad que en esos sitios se desarrollaba, sino que su crisol fueron los barrios populares de Buenos Aires y Montevideo porque, como dice una de sus más famosas letras, “su cuna fue el conventillo”. Al estudiar su nacimiento me he sumergido en la historia de la inmigración en el Río de la Plata, tránsito y llegada de trabajadores y trabajadoras de Europa, en especial de España e Italia y de los oriundos de otros orígenes, como los países del centro de este continente. Una historia que muestra un mestizaje sin igual, base de la rica cultura multifacética que contribuyeron a construir y sin la cual no podría haberse desarrollado y que sigue siendo su sostén. Al constatar el crecimiento espectacular del interés por el Tango en los últimos años, pensé en lo interesante que podría ser escribir sobre esta danza argentina surgida a fines del siglo XIX, que desde entonces y cada vez con más fuerza resplandece en todo el mundo, reconociendo como una de sus 9

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Tango

más fértiles semillas germinales a la habanera andaluza. Creía, como muchos lo perciben aún hoy, que su internacionalización y reconocimiento nació a partir de la influencia italiana en su gestación y por su recibimiento en París, ciudad en aquella época considerada el centro del mundo. Hoy, tras muchas horas de investigación, lecturas, intercambios de opiniones y de viejos papeles impresos con amigos y estudiosos, puedo afirmar que la influencia española en su nacimiento es indiscutible, que el primer país fuera del Río de la Plata donde el Tango hizo notar su presencia fue España y que eso ocurrió particularmente en Madrid, Vigo, La Coruña y Barcelona. Un hito histórico en aquella época fue la distinción o condecoración que el rey Alfonso XIII confirió al mítico Carlos Gardel en 1926, antes de que se lo reconociese en París o en el Vaticano. Pero lo más importante a destacar es que en España el Tango no sufrió rechazos como los que tuvo que soportar en Inglaterra, Baviera, Italia y el Vaticano, donde lo condenaron por “inmoral”, condena que poco a poco los mismos que lo sentenciaron se vieron obligados a levantar ante la masiva aceptación que se verificó en la ciudadanía. En las páginas siguientes se puede comprobar la influencia de la música, de sus autores e intérpretes y de los poetas y músicos españoles en los orígenes del tango. Una influencia indiscutible y lógica, derivada no solo de la relación histórica entre este país y los de América Latina, sino también de la presencia de emigrantes españoles en el Río de la Plata y la relación familiar inter-atlántica que, basada en ellos, se mantiene hasta el presente. Un presente en el cual esa relación invirtió su sentido con la llegada de los migrantes latinoamericanos hacia este país, muchos de ellos a ritmo de Tango y con sabor a mate. El historiador e investigador José Blas Vega nos dejó constancia de que en los inicios del siglo XX: “Josefa Diaz y su hermana, hijas del matador de toros Paco Oro, fueron contratadas por el cantaor de Jerez y empresario Juan Junquera para trabajar en Argentina. De su permanencia en aquellas tierras, Pepa Oro se trajo la milonga argentina, que como número extraordinario de su repertorio, bailaba y cantaba en son de tango”. (1) Tito Drago

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Tango

Por eso podemos afirmar que no fue una casualidad que en 1904 se grabase en España el primer disco de doble faz en el que junto a temas flamencos aparecieron cuatro Tangos interpretados en Buenos Aires por Rondalla Vázquez. Pero todavía debieron pasar dos décadas hasta que arribara el Tango-canción en la dorada garganta de Carlos Gardel, El Zorzal Criollo, quien desembarcó en Vigo el 15 de noviembre de 1923 y en sus actuaciones en el madrileño Teatro Apolo, un día sí y otro también tenía entre el público a la reina Victoria Eugenia y la infanta Isabel. Esas pistas me ayudaron a investigar el nacimiento del Tango en el Río de la Plata, su desarrollo como danza, música y canción. Y me convencieron de que sería bueno intentar explicarlo en un libro como éste, que espero ayude a los lectores a saber más de cómo nació, cómo se canta y cómo se baila el DosEnUno. Madrid, 22 de mayo de 2009 Tito Drago

Notas: 1) José Blas Vega. Diccionario Enciclopédico del Flamenco. Tito Drago

I Prehistoria

del

Dos

Uno

Allá

en los barrios pobres

Cuando oímos la música de un Tango, con un vaso de vino tinto en una mano y el corazón en la otra, brotan de la memoria, como si en ese momento uno las estuviera reviviendo, las emociones más grandes, íntimas, cercanas, bellas, calentonas, soñadoras e inspiradoras de una vida junto a quien tanto te ama, te ha amado o te sigue amando. El tango es romanticismo, poesía, memoria, visión de la vida cotidiana y sueños del futuro. También es un espejo de lo que se vive, sea en la familia, el barrio, el trabajo, el deporte o en cualquier actividad social, desde aquellas que dan alegría e hinchan el corazón de felicidad hasta las que llegan a deprimirnos toda la vida apagando el fuego de sueños y realidades. La música del tango provoca esas sensaciones, un despertar del sentimiento que se hace explícito en su letra, que no podría hacerlo sin los sones del bandoneón y que más de una vez lo hace bastándole solo éstos. Porque ni la música ni la letra de los tangos serían nada si no reflejasen, inspirasen y encaminasen las relaciones emocionales entre las personas y en especial las de dos, sean eróticas o no, así como las de su vida y sus relaciones con el resto de la sociedad. Por algo se suele decir que en el Tango “somos uno”, “DosEnUno”, dos personas fundidas en una sola, sea al bailar, al cantar o al disfrutar de su música sentados en un sofá o viajando por los 13

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puertos candentes o congelados del día a día, con sus sabores y sinsabores, sus glorias y sus derrotas. El español Rosendo Llurba publicó en Barcelona, en 1928, un artículo sobre el tango en España señalando que “El tango es una emoción en notas. Donde vibre una sensibilidad, donde exista un alma, donde haya un átomo de sentimiento lírico, ahí está el tango”. Carlos Gardel, el Zorzal Criollo, llamado también El Rey del Tango, la figura universal más emblemática de este arte popular, lo sintetizó afirmando que “Es una música bonita, fácil y accesible a todos los paladares”, lo que, explicó, le hizo posible ganar la gran popularidad que logró. Y, podríamos agregar hoy, que se mantiene y crece cada día más, pese a los avatares de sube y baja que sufre como cualquier otra creación del género humano, pero siempre empujando hacia arriba. En 1929 un argentino descendiente de italianos, Alfredo Bigeschi, en su Tango “Todo tango”, lo definió poemizando que: “Es hijo malevo, tristón y canyengue, nació en la miseria del viejo arrabal, su primer amigo fue un taita de lengue, su novia primera vestía percal. … Tango argentino. ¡Sos el himno del suburbio y en jaranas o disturbios, siempre supiste tallar! ¡Y en los patios, con kerosén alumbrados, los taitas te han proclamado el alma del arrabal!” Como se podría decir hoy en día: “Más claro échale agua”: nació en los barrios pobres, esos arrabales con hombres de pañuelo (lengue) al cuello y mujeres vestidas con ropa barata (percal), donde los hombres valientes lo convirtieron en el alma de de esas poblaciones que constituían la inmensa mayoría de los alrededores de la capital argentina, un alma que la definió en el final del siglo XIX y los principios del XX. Tito Drago

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Tango

La fecha de su nacimiento no consta en ningún acta, artículo o recuerdo impreso, aunque hay dos indicaciones sobre sus orígenes que históricamente pueden ser válidas y que se incluyen en la disputa entre argentinos y uruguayos por su paternidad. Santiago Rossi, en su escrito “Cosa de negros”, sin precisar el lugar cuenta que se lo bailó por primera vez en Montevideo, en 1876. En la otra orilla del Río de la Plata varios estudiosos pusieron como año de referencia el 1880 y el poeta Francisco García Jiménez ubicó ese nacimiento en los Corrales, suburbio de la ciudad de Buenos Aires al que en aquella época llegaban los gauchos trayendo sus manadas de vacas camino del matadero: ”Ayá en los Corrales Viejos por la caye de la Arena… Ella se yamaba Flora y él se apellidaba Trejo… Bailaron una mestura… de habanera con candombe, de milonga con fandango. Jue un domingo en los Corrales cuando inventaron el tango”.

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El Tango Argentino El Tango Argentino, el Tango, que así es llamado y percibido en todos los idiomas, tras su nacimiento a finales del siglo XIX en los suburbios de Buenos Aires y Montevideo en los que vivía la gente de trabajo, ganó rápidamente una fama internacional a todos los niveles, con altibajos durante el siglo XX y que en los últimos años está aumentando de manera creciente. Además, tanto en sus orígenes como en su desarrollo se debe incluir la influencia de los demás países hispanos y lusoamericanos, así como africanos y europeos y en éstos muy especialmente la de España. Aunque nacido en el Río de la Plata se puede decir que es un producto de la cultura iberoamericana (entendiendo por tal la de los países de habla española y portuguesa de ambos lados del Atlántico), sin olvidar los aportes de otras naciones de Europa y África, pero siempre en su proceso de siembra y crecimiento contando con el fertilizante del idioma español en sus más diversas variantes. Enrique Corominas lo dejó muy claro en su definición: “Tango: Baile argentino. Aparece primeramente fuera de América como nombre de una danza de la Isla de Hierro y en otras partes de América con el sentido de reunión de negros para bailar al son de un tambor, y como nombre del tambor mismo. Este y otros 16

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Tango

análogos constituirán el sentido primitivo; es probable que se trate de una voz onomatopéyica”. (1) La primera definición académica de la palabra tango se incluyó en el Diccionario Provincial de Voces Cubanas, dice: “Tango. N. Reunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores ó atabales” y marca la influencia de una de las culturas que lo alimentaron en su nacimiento confluyendo con otras. (2) Bastante tiempo después, en 1925, esa palabra apareció en el Diccionario de la Real Academia Española (de la lengua), DRAE, pero débilmente definido y desde esa primera vez debieron pasar décadas hasta que los académicos prestasen atención a su verdadero significado, como se puede comprobar a continuación: 1925: 1ra. acepción, chito, variable del juego de la taba; segunda: fiesta y baile de negros o de gente del pueblo en América; tercera: Baile de sociedad importado de América en los primeros años de este siglo. Música para este baile. 1956: Agrega: Copla que se canta al son de esta música. 1970 (suplemento): Tanguista, bailarina profesional contratada para un espectáculo. 1984: (Voz americana) m. 1. Fiesta y baile de negros o de gente del pueblo en algunos países de América//2. Baile argentino, difundido internacionalmente, de pareja enlazada, forma musical binaria y compás de dos por cuatro. 2001: la misma definición de la edición anterior (1984). 2007: En esta edición por primera vez se menciona al río de La Plata al definir la palabra Tango: 1. m. Baile rioplatense, difundido internacionalmente, de pareja enlazada, forma musical binaria y compás de dos por cuatro. Tito Drago

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Tango

Si bien en 1984 ya se lo define como baile de pareja enlazada, forma musical binaria y compás de dos por cuatro, se lo considera solamente argentino, aunque ya era más que conocido el papel uruguayo en su surgimiento y desarrollo, lo que recién se llega a reconocer en el 2007, al calificarlo de “baile rioplatense”. Y aunque pueda parecer increíble, el verbo Tanguear es ignorado, no aparece. En cambio sí está “milonguear”, pero no en la acepción argentina que significa bailar Tango o Milonga, sino solamente en la española, referido a la milonga.

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Inmigrantes

y nativos, una mezcla enriquecedora

Aunque en la actualidad sea difícil de aceptar, como ejemplo de lo que fue y esperanza pacifista de lo que puede y debería ocurrir de ahora en adelante en todo el mundo, la mezcla de etnias y culturas es la base de este fenómeno surgido a orillas del vasto Río de la Plata, ese “mar dulce” nacido en la confluencia de los ríos Paraná y Uruguay que causó asombro en Juan Díaz de Solís, un servidor de las coronas de Portugal y Castilla y el primer europeo que llegó a él, en 1516. Un río que hoy en día sigue maravillando a quienes lo visitan e, incluso, a quienes lo conocen a través de la televisión o de internet. Esa mezcla de etnias y culturas se notó en los mismos orígenes, a pesar de la constante lucha de la oligarquía por mantener “la pureza de la raza”, entendiendo por tal a los blancos adinerados. Cabe mencionar que el español Juan de Garay, fundador de las ciudades argentinas de Santa Fe (1573) y por segunda vez de Buenos Aires (1580), las creó cuando llegó con su tropa, formada en su mayor parte por mestizos o criollos guaraníticos originarios de Paraguay, donde inició su viaje hacia el Río de la Plata. Al igual que Buenos Aires y Montevideo, a finales del siglo XIX una gran ciudad, Nueva York, atrajo también a centenares 19

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de miles de inmigrantes que con los años sumaron millones, pero con una evidente diferencia entre la del Norte y las del Sur. En la ciudad norteamericana la mayoría de los recién llegados, vinieran de donde vinieren, se distribuían agrupados por barrios, verdaderos guetos, con una férrea discriminación, de la que fueron víctimas no solamente los africanos sino también los provenientes de Europa o de cualquier lugar del mundo, fuesen blancos, negros o amarillos. Así nacieron el Brooklyn (que incluye al Bedford o barrio negro, el judío ortodoxo, el antillano, el árabe, el italiano y uno de blancos ricos), el Chinatown, el Little Italy, el Queen, con el griego y el colombiano allí, y tantos otros que, con sus más y sus menos, siguen existiendo en la actualidad. En la capitales de la Argentina y Uruguay la situación era y sigue siendo diferente -aunque en la actualidad se produzcan hechos que en ese plano chocan con su historia-, ya que en ellas se desarrolló una mezcla étnica y cultural, de nacionalidades, tratos y costumbres, no solamente conviviendo en las mismas casas y barrios personas de los más diferentes orígenes, sino también cruzándose familiarmente. El Tango Arrabal salvaje, de Celedonio Flores, a esa mezcla étnica producida fundamentalmente en los barrios pobres, la define profundamente con letra y música: “La resaca social de cien naciones, la miseria y la mugre vegetando. Es este mi arrabal, así lo veo. Así lo quiero ver cuando me muera… luz de luna en un hueco sucio y reo o un brochazo de sol en la vereda”. Esa mezcla tuvo su concreción más clara en los conventillos de Buenos Aires, pero también se dio en otros pueblos y ciudades, fuese en los alrededores de la capital o ubicados a cientos de kilómetros de ella en esa gran llanura conocida como la pampa húmeda, de aproximadamente 600.000 kilómetros de superficie, 100.000 más que toda España. Siempre, claro está, Tito Drago

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en uno y otro caso con las excepciones que toda regla tiene pero predominando los guetos en la ciudad norteamericana y la integración en el Río de la Plata, una integración verdadera pero sin que el mestizaje en esta región fuese aceptado tempranamente por las clases altas que hicieron notar su xenofobia, que no han terminado de perder todavía. En aquellos años ese rechazo era combatido en mil frentes, incluyendo en ellos algunos medios de comunicación, de los que vale la pena recordar una caricatura publicada en 1903 por la más famosa revista humorística de aquella época, “Caras y Caretas”, y en la que se critica duramente a Miguel Cané, el padre de la ley de residencia aprobada y puesta en vigor para controlar a los inmigrantes. En el dibujo se puede ver a Cané con un bolso vacío al hombro, preparado para meter en él a inmigrantes, en la orilla de un puerto en el que está una mujer, “Europa”, a la que se dirige diciéndole: “Vengo por inmigrantes, pero desde hoy me los tiene usted que dar tamizados porque no quiero que haya agitadores, revolucionarios, huelguistas, comunistas, socialistas, anarquistas....”. A lo que la señora Europa le responde: “Basta… ya sé lo que usted quiere: una inmigración compuesta de banqueros y arzobispos...”

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alma del suburbio

La clase alta despreció los conventillos y la música popular y de ese desprecio nacieron los estereotipos e incluso una falsa historia del Tango, que ubica su nacimiento en los burdeles y prostíbulos que frecuentaban los señoritos de la oligarquía criolla. En un discurso de homenaje a Homero Manzi, cuando éste murió, el diputado peronista y reconocido intelectual John William Cooke, entre otras cosas se refirió a esa actitud oligárquica el 10 de mayo de 1951, afirmando que “Manzi sabía que en el desprecio de las clases dirigentes por el tango había animadversión –y tal vez remordimiento- de quienes eran culpables de las causas económico-sociales que dieron nacimiento a ese fondo de pobreza y desamparo que anida en el cantar de la metrópoli. Manzi cantó en el tango la poesía de la clase humilde, a la que casi un siglo de dominio de la oligarquía había convertido en una desheredada a la que sólo la convocaba teórica y esporádicamente para legalizar la continuidad de los poderes económicos en el manejo de los comandos del país”. El rechazo de la oligarquía a los trabajadores fue sintetizada por uno de sus ideólogos, Juan Bautista Alberdi, un filósofo de los más influyentes en la redacción de la Constitución argentina de 1853, quien escribió: “Haced pasar el roto, el gaucho, 22

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el cholo, unidad elemental de nuestras masas populares, por todas las transformaciones del mejor sistema de instrucción; en cien años no haréis de él un obrero inglés, que trabaja, consume, vive digna y confortablemente”. (3) Algo así lo pensó el escritor Leopoldo Lugones, cuando afirmó que el habitante de los arrabales era “híbrido de gaucho, de gringo y de negro”. José Ramos Mejía, médico que aportó iniciativas para el desarrollo de la educación en la Argentina, no se quedó atrás: “(el inmigrante) es un cerebro lento, como el del buey a cuyo lado ha vivido; miope en la agudeza psíquica, de torpe y obtuso oído en todo lo que se refiera a la espontánea y fácil adquisición de imágenes por vía del sentido cerebral. ¡Qué oscuridad de percepción, que torpeza para transmitir la más elemental sensación a través de esa piel que recuerda la del paquidermo en sus dificultades de conductor fisiológico!... Forzosamente tiene uno que convencerse de que el palurdo no siente como nosotros... Por eso, aun cuando le veáis médico, abogado, ingeniero o periodista, le sentiréis a la lengua ese olorcillo picante a establo y asilo del guarango cuadrado, de los pies a la cabeza”. Pero los ataques y descalificaciones no llegaban solamente desde la derecha. Leónidas Barletta, reconocido dirigente del Partido Comunista de la Argentina, en torno a 1930 escribió que “El tango es una jeremiada de afeminados, el tardío despertar de una mujer inconsciente de su femineidad. Es la música de unos degenerados que se niegan a usar ropas proletarias, cuyas mujeres de grasientos cabellos abandonan las fábricas por los burdeles... El tango es insano. La sensualidad que en él prevalece es la de la inhibición, la timidez y el miedo. La música de otras naciones es francamente sensual, ingeniosamente sexual. En el tango la sensualidad es postiza, artificialmente creada”. Por eso Horacio Salas expresó que “no puede extrañar que el tango fuese aceptado entre la gente decente sólo una vez que regresó de Europa convertido en moda arrolladora”. El histórico escritor argentino Raúl Scalabrini Ortiz apuntó contra ese desprecio con claridad, reivindicando a los trabajadores cuando escribió que “El pueblo es voluntarioso. Se le ocurrió bailar el tango y cantarlo e hizo de él una música internacional, a pesar de la oposición de los diarios que hablaron de música canalla”. Tito Drago

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Luis Mario también lo constató al señalar que aún siendo “Música prohibida en los ´lugares decentes´, el tango se afirmó en el suburbio y reinó por décadas en los centros de diversión de antaño... Despreciado fuera del arrabal donde reinaba, vivió compadreando en las botas de punta estrecha y tacón alto, en el bordado de las alpargatas orilleras y en el clavel que goteaba rojo de la oreja de los carreteros”. Los “conventillos”, similares a las “corralas” de España, eran casonas con diez, veinte y hasta treinta o más habitaciones cada una, pequeñas cocinas que en algunos casos se compartían y en otros no, uno o dos excusados (pequeños cuartos con un agujero sobre el que la gente se ponía en cuclillas y realizaba sus necesidades), un piletón para lavar la ropa, una pileta para el aseo personal y una piletita que los residentes usaban por turnos para lavar platos y demás utensilios. Algunos de esos conventillos, no todos, disponían también de un cuarto con una ducha de agua fría, ya que en esa época ni se llegaba a soñar con tener calefactores. Todo ello alrededor de unos grandes patios comunes en los que habitualmente se reunían los vecinos, en especial las noches y los fines de semana, para charlar, tomar mate, cantar y bailar. Un informe de la policía indicó que en 1881 a menos de un kilómetro de la Casa Rosada, considerada el centro de Buenos Aires, sobre una extensión aproximada de 120.000 metros cuadrados había 180 conventillos en los que vivían cerca de 5.000 habitantes, una tercera parte del total de ese sector social en esa época. (4) Quince años después un artículo periodístico publicado en el diario La Prensa, de Buenos Aires, denunció lo que consideró una irregularidad contraria a la cultura de las clases altas, calificada ésta como“la cultura de nuestra capital”, señalando que “a la hora del crepúsculo, a la de las sombras grises, cuando comienzan a brillar los ojos de los faroles y se derrama de un ámbito a otro la destemplada ola de los músicos ambulantes, se observa el cuadro que bosquejamos: En la puerta de cada conventillo se arremolina el enjambre de sus moradores, un bombero en manga de camisa, un vigilante franco en esos momentos sentado en el umbral de la puerta, seis parlanchinas comadres, desgreñadas, el inquilino Tito Drago

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principal con su mujer y en el cordón de la vereda, descalzos, arremangados, casi en ropas menores, todos los pilluelos del barrio… El baile ha dado comienzo. Los pilluelos abandonan sus asientos, las comadres se miran con los ojos muy alegres, mientras del compacto grupo surge una pareja de jóvenes de lustrosa melena, chambergo de ala rígida y una faja de color que se arrastra por el suelo y siguen los endiablados giros de los bailarines… bailan todos los pilluelos, los habitantes todos del conventillo… desde el Retiro hasta Los Corrales, desde la Recoleta hasta Barracas, desde las siete de la noche hasta las doce, se asiste en esta capital a la representación que condenamos”. Para quienes no hayan tenido la suerte de conocer Buenos Aires vale la pena consignar que en esa nota de La Prensa, diario de la oligarquía y uno de los de mayor venta en aquella época, se reconoce que el Tango se bailaba masivamente, en toda la capital y todas las noches, después de culminar la jornada de trabajo. En toda la capital porque lo consigna explícitamente: desde una punta a la otra, al mencionar Retiro, Los Corrales, La Recoleta y Barracas, en aquella época los extremos Norte, Sur, Este y Oeste de Buenos Aires. Hugo Lamas y Enrique Binda destrozan a fondo la interpretación de La Prensa, pero sin desmentir que ese artículo, más allá de su criterio antipopular, mostrase que el tango creció en los conventillos en los que vivía la gente de trabajo con sus familias. Lo dicen con claridad calificando al artículo de “magnífica pieza de cinismo, hipocresía y falsedad” que critica al bombero por no tener puesta una levita, a las comadres por estar desgreñadas (sin peinado pulcro), a los niños por andar descalzos y casi en ropas menores y porque el baile transcurriera entre “giros endiablados”. Típica visión despectiva y clasista que la oligarquía tenía de los trabajadores, sus familias y sus costumbres. La Nación, otro diario que competía en derechismo con La Prensa, señalaba que “El tango es una danza de suburbio, lúbrica y grosera. Carece de gracia, de amplitud y de nobleza… el tango corresponde a una clase inferior y a un momento de transición promiscua. No hay más que observar sus movimientos sensuales y sus cadencias guarangas, para comprender que provienen de extramuros, Tito Drago

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donde nació del acordeón maullante de las trattorías, como decía con gráfica ironía Lugones en una de sus recientes conferencias… la sensatez, el tino y el buen gusto estaría, pues, aquí en repudiar esa danza bastarda, que se condecora insolentemente con el título de “argentina” y que pretende expresar con sus gestos de burda lujuria los sentimientos estéticos de todo un pueblo”. Una de las pruebas del carácter popular y no elitista del tango es cómo comenzó a tocar música desde niño el hijo de un matrimonio napolitano y quien más adelante se convertiría en uno de los más grandes tangueros, como letrista y compositor, Enrique Santos Discépolo, “Discepolín”, quien se construyó un violín con una lata de aceite vacía, a la que le puso un mango de madera y una cuerda hecha con piel de tripa (trozo de intestino de vaca). Otro de los grandes, Osvaldo Pugliese, debutó en 1919 como músico profesional en el café La Chancha, de Buenos Aires, cuando recién acababa de cumplir 14 años de edad. Cinco años después compuso el tango Recuerdo, uno de los más exitosos de todos los tiempos. Y al igual que muchas otras estrellas del Tango, aprendió música en la práctica, primero con un violín, derivando después hacia el piano, desde el que dirigió su orquesta y siempre dando importancia a los miembros de la misma, alternando a la mayoría de ellos como solistas, precisamente para que se lucieran. La concentración de personas, viviendo amontonadas en las habitaciones, fue denunciada en 1870 en el azarzuelado Tango de la casera. Según Horacio Ferrer “El Tango de la casera, que cundió sobre Buenos Aires entre 1870 y 1880, fue una manera de denunciar que habían en la ciudad más de mil quinientos conventillos a cuatro vecinos por pieza”. Esas piezas (habitaciones) por lo general estaban ubicadas alrededor de unos patios comunes en los que habitualmente se reunían los vecinos, en especial las noches y los fines de semana, para charlar, tomar mate, cantar y bailar. Una época en la que todavía no se escuchaba radio ya que la primera emisión en Argentina se hizo en 1920 y su llegada a la ciudadanía tardó todavía muchos años más en llegar. Quienes vivían en Tito Drago

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conventillos sin patios se reunían en las calles o plazas cercanas. Sobre la aglomeración de gente en los mismos testimonió el diputado socialista Alfredo Palacios en 1905 con una denuncia en el Congreso Nacional en la que puntualizó que “En la Boca existen 308 conventillos en los que se alojan 14.281 habitantes. El 50% de las defunciones son niños.” Acerca de la Boca, barrio proletario por excelencia, Enrique Cadícamo en su Tango Tres amigos, manifiesta con claridad que: “Puede decirse, entonces, que el Imperio del tango fue la Boca. En las calles Suárez y Necochea. Era una esquina brava donde chirleaba el fango, en el Café-Concert y en la semicorchea” Todo ello sin ignorar que a poco andar el Tango se enseñoreó ya en la primera década del siglo XX del centro bonaerense, en pleno corazón de la ciudad, llegando a constatarse documentadamente que nada menos que en la esquina de Florida y Tucumán, una de las más emblemáticas de ese sector, funcionó el “American Bar”, calificado de “cuasi aristocrático” por el muy aristocrático diario La Nación y en el que, se dijo en una nota, “Al compás del tanguito de moda, en cierto salón oculto, movíanse las tabas masculinas y femeninas hasta que el cansancio imponía una vuelta de aperitivo”.

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pueblo y una música multiétnicos

Las canciones y bailes que primaban en las orillas del Río de la Plata en la segunda mitad del siglo XIX eran criollos y españoles y en muchos casos españoles acriollados, como las guajiras, el cuplé, las habaneras y tangos andaluces. Antonio Machado y Álvarez, conocido como “Demófilo”, publicó en Sevilla en 1881 una “Colección de Cantes Flamencos”, en la que figura “El tango de la Casera”, que tuvo gran éxito en Buenos Aires, donde fue adaptado. Esa influencia española la sintió también el primer autor profesional de tangos argentinos, Ángel Villoldo, quien antes de emprenderla con el Tango propiamente dicho interpretaba tangos andaluces y cuplés. En El Tango, de Julián Enciso (5), se habla expresamente de esa influencia española, mencionando a las gitanas, manolas, jotas y milongas: Tú robaste a la jota, todo su fuego, a la ingenua milonga, su alma pampeana, las curvas elegantes, al baile griego, los giros solapados, a una gitana.

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Mohines sugestivos, a las manolas, y a los claros de luna, todas sus liras, cuando pones alegros de barcarolas en el triste lamento de los guajiros. Estimulas los vicios más denigrantes y entornas con las mismas genuflexiones, la dicha pasajera de los amantes que la puerta maciza de las prisiones. A tu acorde nocturno vive el suburbio, cuando arriban los mozos con sus morenas, a tupir el recinto raleado y turbio con batones, con gachos y con melenas. Las cifras de la inmigración son demostrativas pero también limitadas porque no había entonces una organización que pudiese garantizar una ecuanimidad ni en el trato ni en las estadísticas. Una primera información data de 1776, cuando el virrey Vértiz ordenó un censo y éste mostró que Buenos Aires contaba con 24.205 habitantes, de los cuales 15.719 eran blancos (sin determinar si eran nacidos en Europa o en América), 7.269 negros y mulatos y 1.218 indios y mestizos. Un siglo después, en 1871, se comenzó a llevar un registro de las personas que llegaban y partían utilizando el puerto de Buenos Aires. Esa distinción en el censo entre blancos, negros, mulatos, indios y mestizos es toda una definición del carácter racista que imperaba en esa época. Desde ese año hasta 1887 arribaron de ultramar 997.182 personas y partieron de vuelta 272.933. También se registró el ingreso de 348.793 que partieron desde Montevideo, en su mayoría procedentes de Europa y que hicieron trasbordo allí en dirección a Buenos Aires, mientras otros se quedaron en la capital uruguaya. De ese millón de arribados de ultramar 571.057 eran italianos, 119.160 españoles, 74.654 franceses, 21.526 ingleses, 16.593 suizos, 14.435 austríacos, 13.735 alemanes y el resto de otros países en cantidades no superiores a 5.000 de cada uno. Tito Drago

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En estas cuentas no figuran los chilenos, brasileños, bolivianos, peruanos y paraguayos que atravesaban las fronteras por tierra, pues en las mismas no había ningún tipo de control. Ese control en el puerto y la ausencia del mismo en las fronteras terrestres dio origen a la leyenda sostenida por la aristocracia argentina de que Buenos Aires era una “ciudad europea” cuando en rigor de verdad los “cabecitas negras”, como esos oligarcas llamaban despectivamente a los procedentes del interior o de los países vecinos, en su gran mayoría descendientes de indígenas y mestizos y por eso mismo llamados así o simplemente “cabecitas” o “negros”, arribaron también por centenares de miles y contribuyeron al engrandecimiento poblacional y productivo de la misma. Y, desde luego, aportaron asimismo al nacimiento y desarrollo del Tango, cuyas primeras grandes figuras y entre ellas el mítico Carlos Gardel, comenzaron su carrera interpretando canciones criollas y españolas, ambas asentadas en las poblaciones gauchas. En un siglo, entre 1824 y 1924, cincuenta y dos millones de personas, en su mayoría provenientes de España, Italia y Francia, cruzaron el Atlántico desde Europa hacia América, de las cuales once millones arribaron a América del Sur y de éstas la mitad a la Argentina, el 37 por ciento al Brasil, cinco por ciento a Uruguay y el nueve por ciento restante distribuido entre los demás países latinoamericanos. En Uruguay, en 1885 el 45 por ciento de sus habitantes eran extranjeros. La concentración de inmigrantes en países americanos del Atlántico se explica porque en aquella época viajaban en barcos y prácticamente no llegaban desde el Pacífico, salvo excepciones, ya que si venían desde allí debían hacerlo bordeando por mar el extremo sur del Continente, pues el Canal de Panamá, que ahora comunica los dos océanos, recién se estrenó en 1914. La mezcla multinacional llegó al extremo de evidenciarse en el cuerpo policial, pues en 1872 en el de Buenos Aires, que alistaba a 1.895 agentes, sólo 332 eran argentinos, siendo mayoría los italianos, que sumaban 717, seguidos de 659 españoles, además de franceses, alemanes, paraguayos, uruguayos, brasileños, belgas y austríacos. Según el abogado Pablo Della Tito Drago

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Costa (6), entre esos agentes pululaban delincuentes que huían de la justicia en Europa y se hacían policías en la Argentina para desempeñar mejor su oficio de proxenetas. Una tradición, la de mezclar las “tareas” policiales y de delincuencia que todavía se mantiene en gran parte de la zona, sobre todo en la provincia de Buenos Aires, aunque en los últimos años ha comenzado a depurarse. La primera Constitución argentina, aprobada en 1853, dedicó un capítulo a la inmigración: “El Gobierno Federal fomentará la inmigración europea y no podrá restringir, limitar ni gravar con impuesto alguno la entrada en el territorio argentino de los extranjeros que traigan por objeto labrar la tierra, mejorar las industrias e introducir y enseñar las ciencias y las artes”. Es ese uno de los sostenes fundamentales de la multietnicidad del país, cuando se lo aplicó al pie de la letra, aunque también hubo importantes sectores de las clases dominantes que lo interpretaron a su manera. Luis Labraña y Ana Sebastián (7) recuerdan que la concepción europeísta en el peor sentido del término de quienes gobernaban entonces hizo que “Los emisarios argentinos en Europa fueron tan pretenciosos en su afán selectivo con respecto a la emigración que un alto funcionario europeo contestó, cierta vez, que los requisitos eran tan estrictos que sólo los podrían llenar reyes y cardenales y que, lamentablemente, éstos no emigrarían”. Seguramente se referían al mismo hecho que llevó a la popular revista Caras y Caretas a publicar la caricatura de Miguel Cané, que mencionamos párrafos atrás. Humor, un buen humor con un alto contenido de la realidad, que rompe muchos mitos de ayer y de hoy. Pero, al igual que en la actualidad en sentido contrario, o sea viajando de América Latina hacia Europa, todas las pretensiones selectivas fueron pisoteadas por la realidad que empuja hacia la emigración a los sectores con menos recursos y que viajan en búsqueda de una vida mejor. La presencia del tema migratorio en el Tango se manifestó desde todos los ángulos. En “La canción del inmigrante”, de Enrique Cadícamo, mostrando la influencia de los italianos se canta:

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Esta noche tengo pena canta y llora cuore mío; a la mama dije addío pero nunca regresé... Sol de Nápoles lontano, mare azzurro sueño verte, pero el barco de mi suerte amarró en el bodegón... Afirmaciones que se complementan en el Tango El poncho del amor, de A. Vacarezza, en el que no se muestra nostalgia por Italia sino que se asume la pertenencia al barrio de la Boca como propio: Yo soy del barrio de la ribera, patria del tango y del bandoneón, hijo sin grupo de un tano viejo igual que el tango de rezongón. ¿Esa multietnicidad impidió totalmente el racismo, la xenofobia?, se pueden preguntar muchos. De ninguna manera, es la respuesta, ya que las expresiones y manifestaciones contra los extranjeros existieron y dejaron duras expresiones “literarias”, pero no llegaron a ganar terreno como para influir decisivamente en la sociedad. Una de las mejores pruebas de ello está en los nombres y apellidos no hispanos que se destacaron y se siguen destacando en los más diversos sectores de la sociedad argentina y de la uruguaya, gran factor esta última en el surgimiento y desarrollo del Tango, más allá de las polémicas acerca de si Carlos Gardel nació en Francia o en Uruguay, aunque en uno u otro caso reconociendo que se “argentinizó” en Buenos Aires. Lo cierto es que tras argentinizarse, su figura se internacionalizó y es un testimonio más de que el Tango reconoce orígenes a ambos lados del Río de la Plata. Pero la prueba fundamental del mestizaje emerge a la hora de evaluar el Tango en los grandes de su canto y su música, cuyos apellidos son una muestra de su universalidad: Gardès (españolizado como Gardel), Razzano, Alessio, Arena, Tito Drago

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Beluschi, Bianco, Casares, Davis, De Santi, Devincenzi, Duval, Fernández, Florio, Gavioli, Gobbi, Grosso, Maciel, Macri, Discépolo, Membrives, Rufino, Sisca, Thorry, Villoldo, Yanel, Goyeneche, Cadícamo, Pettorossi, Troilo… es decir que son mayoritariamente españoles e italianos nativos o descendientes en primer grado. Una prueba se evidenció en torno al “polaco” Roberto Goyeneche, argentino descendiente de españoles quien fue conocido entre sus amigos y después por el gran público como “el polaco”, por ser rubio y sin que ese apelativo tuviese un tono negativo sino todo lo contrario, ya que fue uno de los cantores de tangos más idolatrados en la Argentina y alrededores. Otra historia con españoles digna de recordarse se produjo en la segunda mitad del siglo XX, en 1973, cuando el joven Juan Manuel Serrat estaba visitando Argentina y en la atlántica ciudad de Mar del Plata iba una noche sí y otra también a oír los Tangos tocados por el gran Aníbal Troilo y le dijo a uno de sus acompañantes que su sueño era poder cantar alguna vez con él. El amigo se lo contó a Troilo, quien al día siguiente lo invitó a cantar Sur, uno de los tangos más emblemáticos, una verdadera oración por Buenos Aires. El “galleguito”, como el argentino se refirió a Serrat, cantó y enloqueció a los presentes, que lo aplaudieron a rabiar. Un Tango que está entre los que más fama alcanzó en el Río de la Plata y en el resto del mundo, Buenos Aires, lleva música compuesta por un español, Manuel Jovés, autor también de Loca, Nubes de humo y Patotero sentimental. Otro español, nacido en Bilbao y residente en Barcelona, Ramón Bertrán Reyna, cuando en 1923 pasó por esta ciudad Carlos Gardel lo escuchó en un concierto, se retiró a su casa y se puso a escribir una letra que le llevó al Zorzal Criollo al día siguiente, quien no vaciló en incluirla en su repertorio y que desde entonces es conocida como el Tango “La cieguita”, uno de los más afamados y vigentes incluso en la actualidad. Claro ejemplo del mestizaje en el mundo tanguero es Alfredo Le Pera, quien hizo dúo nada menos que con Carlos Gardel y al igual que éste nació fuera de la Argentina, Tito Drago

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nacionalizándose como argentino después de que sus padres, inmigrantes italianos, lo trajeran a Buenos Aires desde su país de nacimiento, Brasil. Ángel Villoldo, autor de uno de los tangos más conocidos y difundidos entonces y en la actualidad, “El Choclo” y de tantas otras letras tangueras, escribió un contrapunto que ejemplifica tanto el resquemor ante el inmigrante, como su aceptación: “Criollo: Genovés: Criollo: Genovés:

Veo que sos muy compadre y te tenés por cantante, pero aquí vas a salir como rata por tirante Ma decate de sincera un venga cun lo ratone e cantemo cada uno alguna improvisaciones… Sos para el canto, ché, gringo, como para el bofe el gato, tomá una grapa dÍtalia y descansemos un rato Ma tumemo lo que quieras tutti insieme in compañía que me queda in tel bolsillo trenta centavos toavía…” (8)

En Al pie de la Santa Cruz, Mario Battistella cuenta lo ocurrido durante un conflicto gremial y como uno de sus protagonistas es apresado por la policía y expulsado del país sin más miramientos: Declaran la huelga... Hay hambre en las casas, es mucho el trabajo y poco el jornal; y en ese entrevero de lucha sangrienta, se venga de un hombre la Ley Patronal. Tito Drago

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.... Los pies engrillados, cruzó la planchada. la esposa lo mira, quisiera gritar... Se pierde de vista la nave maldita y cae desmayada la pobre mujer. Los italianos fueron parte importante del desarrollo argentino y, desde luego, del Tango, pero adaptándose a la realidad de la Argentina, según lo consignó Ramón Gómez de la Serna al escribir que el italiano “al llegar a la Argentina, abandona la melodía y entra en lo barroco de tipo español –de pelo negro- y por ende en lo criollo, y pega en él porque el italiano quizás desde hace siglos tenía el deseo de lo desparejo, de lo prosaico versificado, de romper la lindura. Por eso, porque no se deja llevar por el mocosuena mocosuene de la canzonetta,, impone la franqueza quevedesca de España y aunque hable del italiano y entremezcle a sus giros itálicos, no lo hace con la armonía napolitana, sino que la desarmoniza”. Por si quedaran dudas, este español que nació en España pero vivió y murió en la Argentina escribió también que “Ese tango cantado que nace en alpargatas, es recusado en los salones que después han de recogerlo como el más sabroso engendro autóctono... La estrangulación del bandoneón aprieta los corazones e interpreta las boqueadas de las almas, dando grandes sustos con sus estertores melódicos... lo más del tango es ese rasgarse y cortarse de pronto, ese contraste de subitaneces, de epilepsias bravas junto a languidece soñadoras, llorón y agresivo, apremiante, descompuesto, abatido, espoleado, traidor... Comenzar a respirar con emoción contenida, con angustia negra, con grandes porrazos del corazón, con ahogos de palidez, para entrar en la peor refriega de camorristas que meten el puñal en la música como meten el cuchillo en el asado. El tango es el refunfuño de Buenos Aires y sus desterrados, su tribulación musical, su estertor sentimental, su temblor neurótico, su ronquido sensual, Tito Drago

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su arco iris privativo”. Y sobre la letra puntualizó que “es un género literario que describe la vida sin adormecerse, sin prescindir de plazos y guardamuebles. Aceptan la realidad actual como los europeos aceptan la antigua, en forma mitológica, haciendo mitología de una máquina de coser”. Pero antes de que llegase la oleada inmigratoria de fines del siglo XIX y principios del XX, ya estaban asentados en ambas orillas del Río de la Plata los cimientos sobre los que se levantaría ese gran monumento viviente que día a día, estrofa a estrofa, son a son, paso a paso, se sigue desarrollando. Tengamos presente que el Tango, más allá de todas las elucubraciones que al respecto se realicen, tiene una pre-historia musical, que se llama tangó, murga o comparsa y un origen histórico en el conventillo, emblemática vivienda que alojó a pobres y trabajadores, fuesen inmigrantes o no. A medida que se fue modelando musicalmente, incorporando además el canto, se expandió hacia el resto de la ciudad, en especial a los cabarets, teatros y prostíbulos, éstos denominados “quilombos” y en dirección al exterior, siendo hitos básicos de esa expansión su acogida en Madrid, Barcelona, París y Nueva York. Aunque su origen, es preciso subrayarlo una y otra vez, se produjo en los barrios populares, entre la gente de trabajo y no solamente en los prostíbulos, academias o peringundines, lugares estos últimos en los que se reunía la gente pobre a beber unas copas, cantar y bailar. Hugo Lamas y Enrique Binda (9), en una excelente labor investigadora, documentaron claramente que las academias ya eran en España casas en las que se enseñaba baile a principios del siglo XIX, registrándose en Cádiz en 1808 la existencia de una “casa de baile” con tal apelativo. En 1826 el norteamericano Guillermo Davi estableció en Buenos Aires una “escuela de baile” y en 1827 Miguel Vaccani (h) anunció que iba a volver “a abrir su academia donde enseñará todo género de baile”. En 1853, un documento del Departamento de Policía informó de la detención de una persona por estar “cometiendo desórdenes en una Academia de Baile…”. Un año después el ciudadano José Gómez, solicitó permiso para “establecer una Academia de Baile”, Tito Drago

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el que le fue concedido exigiéndole que cumpliera el respectivo reglamento, obligatorio por realizar sesiones públicas, o sea ser salones de baile. En el Archivo General de la Nación existe un documento, también de la policía, en el que se refiere lo ocurrido en un Salón de Bailes regido “por el Reglamento de Academias y Bailes Públicos” en el que se establece que en el salón en el que se baile no se deben servir bebidas alcohólicas, pero sí en otro que puede estar en el mismo edificio y conectado con el primero. Pero su origen, es preciso subrayarlo una y otra vez, se produjo en los barrios populares, entre la gente de trabajo y no en los prostíbulos, aunque después haya florecido en éstos. Si se toma en cuenta que en 1908 el salario de un trabajador era de un peso cincuenta por once horas diarias de trabajo, resulta más que difícil que pudiera pagar tres pesos por el servicio de una prostituta, aunque lo hiciera de tanto en tanto. En Montevideo a fines del siglo XVIII se constituyeron cofradías religiosas concebidas como herramientas evangelizadoras y de control social de los negros, como la “Archicofradía de San Benito de Palermo”, la que se mantuvo al menos hasta fines del siglo XIX. En ese siglo XIX se mantuvieron también las “salas de nación”, como “Mandinga”, “Mozambique”, “Banguela” y “Congo de Angonga”, pero éstas creadas por las colectividades negras en defensa de sus intereses y de su identidad. El musicólogo Gustavo Goldman destaca que la igualdad racial y la unidad de la comunidad negra fueron reivindicaciones que en ese siglo comenzaron a aparecer con insistencia en los editoriales de la prensa afromontivedeana. Así lo señala un artículo aparecido en el periódico La Conservación: “Hagámosle comprender á esos hombres que aún hoy nos miran en menoscabo que somos tan iguales á ellos, que aunque ostenta nuestra faz un color oscuro, tenemos un corazón que late como el mejor y abrigamos una misma conciencia. Que se concluyeron aquellos tiempos que tenían á nuestros padres sumisos á sus mandatos, que con una palabra los intimidaban. Que concluyeron aquellos tiempos de barbarie en que cualquiera dándose los aires de ´mandón´ sólo manejaba el látigo para esos infelices…”. Tito Drago

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A esas reivindicaciones contra la esclavitud impuesta por los españoles y sus descendientes se unió poco después el rechazo a los inmigrantes europeos que, cuando los negros comenzaron a disfrutar de grandes parcelas de libertad, compitieron con ellos por los puestos de trabajo. Una canción de la comparsa “Negros Gramillas” cantada en el carnaval de 1883 así lo verbaliza: “Ni chicoba ni plumelo el neglo vende ya, que esto nápole del diablo han venido a negociá que la malva y la glamilla y todo lemelio que hay el demonio de estlanjelo han venido aquí a quitá y los neglos ne tenemo donde diablo tlabajá”. Todo ello transcurría a la vez que los negros comenzaron a reconocerse a sí mismos como uruguayos libres, tal como no vacilaron en proclamarlo con claridad meridiana en otra canción los miembros de la Sociedad Unidos Uruguayos: “Este lema que ostentamos bien lo dice muy formal que la unión hace la fuerza como es regla general. Y nosotros uruguayos hijos de la libertad nos unimos entusiastas al venir aquí a cantar”.

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Tambos, Tangós, Tangos, Tangó… Tango La población negra tuvo un gran peso también en Buenos Aires y si bien la Argentina fue uno de los primeros países del mundo en abolir la esclavitud de vientre en 1813, cuando la Asamblea Constituyente aprobó la resolución que estableció que todo hijo de esclavos sería libre desde su nacimiento (10), los libertos continuaron siendo “esclavos” de su trabajo, la mayoría de ellos sirviendo en las grandes casas de la oligarquía ubicadas hasta mediados del siglo XIX en el barrio de San Telmo, próximo a la Plaza de Mayo, frente a la cual está la Casa Rosada, sede del gobierno nacional. La aristocracia se alejó de sus residencias y en ellas dejó abandonados a sus sirvientes cuando surgió en 1871 una epidemia de peste amarilla que asoló ese barrio. Entre las muertes ocasionadas por la misma y la llegada masiva de inmigrantes europeos se produjo un mayor desbalance entre la cantidad de blancos y negros, lo que después hizo creer a muchos que en la Argentina no había existido esclavitud o que había sido muy minoritaria. Esos negros supervivientes mantuvieron la tradición de sus mayores, quienes a finales del siglo XVIII se incorporaron a la Iglesia Católica y en las celebraciones de ésta se hicieron presentes con su música tradicional, que los acompañó desde 39

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que llegaron de África y que tenía como principal instrumento la percusión en mazacallas, tambores, tamboriles, marimbas y mates (calabazas secas y vacías). Pero cuando realmente la música africana concitaba la mayor atención era en los carnavales en época de la Confederación (1830-1850), llegando al extremo de que el jefe del gobierno bonaerense, el nacionalista general Juan Manuel de Rosas, sentaba a su lado al Rey negro del Carnaval, mientras los candomberos desfilaban horas y horas frente a ellos marcando el ritmo del baile por las calles. La influencia africana sentó las bases de este baile e incluso se sostiene con bastante fundamento que la palabra tango tiene su origen en África, pero esa afirmación no llega a convencer a todos los expertos del tema a pesar de que hay elementos más que suficientes para confirmarlo. “Una casa y sitio de tango” ya existía en 1801 en el barrio de la Iglesia de la Concepción, de Buenos Aires. (11) Un año después se tasó el edificio en el que se reunían los africanos y descendientes de tales y se lo denominó “Casa y sitio de tango”, confirmando que su ubicación estaba en “el barrio de la parroquia de la Concepción”. (12) El corte y la quebrada, dos pasos que se hicieron clásicos en el Tango, tienen origen africano. El rechazo de los morenos por la oligarquía se tradujo también en las bromas, sarcasmos y burlas hacia ellos. El escritor Jorge Luis Borges llegó a comentar, literariamente, que “El tango tiene motas en la raíz”. Precisamente en una de esas burlas se puede ubicar uno de los puntos de partida del Tango, cuando el actor canadiense German McKay, quien vivía en Buenos Aires, creó al personaje “El Negro Schicoba”, al que hacía interpretar un canto y baile llamado “tango”, golpeteando tamboriles con ritmo habanero y haciendo payasadas para que se rieran los señoritos que asistían al espectáculo. En 1806, cuando todavía no había nacido el Tango como es conocido ahora, algo que llevaba su nombre y que era una danza africana fue prohibido en Montevideo por resolución del Cabildo (representación ciudadana en esa época, de los Tito Drago

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hombres reconocidos como tales por la monarquía española, que no alcanzaba a todos los habitantes sino a los españoles e hijos de tales) con un edicto terminante: “Se prohíben dentro de la ciudad los bayles conocidos por el nombre de tangos y solo se permiten a extramuros en las tardes de los días de fiesta hasta puesto el sol”. El origen de esa manifestación cultural, artística, ritual, de raíz bantú, conocida como candombe y traída a cuestas por los esclavos, se hunde en lo más profundo de la historia de África y ya en América junto con unirlos y recordar su origen sirvió para desahogar sus iras, humedecerlas con lágrimas, calmar sus pesares y sembrar ilusiones de sueños en penumbras. Tangó no era específicamente la música del candombe sino que así se denominaba a los lugares y a los instrumentos tamboriles que marcaban el ritmo, un ritmo que poco a poco ganó personalidad propia. Durante un par de siglos los negros, organizados en grupos a los que llamaban naciones, bailaban al ritmo dado por la percusión de sus tambores hasta que arribó la habanera introducida por marinos negros, que llegaban en barcos procedentes de Cádiz y de Cuba y que al repostar en los puertos de Buenos Aires y Montevideo iban a los tangós a divertirse con sus iguales. Esa música daba movimiento a un baile de a dos que se bailaba enlazándose con los brazos, aunque manteniendo la distancia entre cuerpo y cuerpo. Mientras, en el Plata también otros bailes hacían su época: chotis, polcas, valses, mazurcas, milongas y fandangos, si bien todos adaptándose a la realidad local y conviviendo, mezclándose en determinadas zonas y horarios con las danzas de las naciones negras. José Gobello sostiene que la denominación Tango es resultado de una popularización en Buenos Aires del tango andaluz como reemplazante de la milonga y cita un artículo de la revista La Ilustración Argentina, de noviembre de 1882, en el que se reproduce un grabado que responde al epígrafe Tango y que representa a una pareja de negros bailando sueltos. Esa publicación, más otras que analiza, lo llevan a afirmar que en el nacimiento del tango “las cosas pudieron ocurrir del siguiente modo: la guajira flamenca aportó su melodía para la formación de Tito Drago

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la milonga; la habanera, su ritmo; el tango negro, la danza. Luego esa milonga, ya transformada por la triple influencia que apuntamos, pasa a denominarse tango, por influencia del tango negro y del tango andaluz. Para entonces, el tango andaluz aporta al nuevo tango formado en Buenos Aires melodía y música”. (13) La disminución de la población negra no se debió solamente a la peste amarilla, sino que influyó también el cese del comercio de esclavos, desde que se implantó la libertad de vientre tras independizarse de España el territorio que posteriormente se convertiría en la República Argentina. Pero el factor más importante fue, también, el mestizaje. Aunque durante un tiempo en Buenos Aires se mantuvo el barrio de los negros, su contacto con el resto de los habitantes, además de “contagiar” el candombe los integró en la sociedad con los casamientos o emparejamientos mixtos de todos los colores y orígenes. Esa integración se produjo después de constituida la Argentina, porque durante la época colonial la “pureza de raza” fue defendida a ultranza. En las actas del Cabildo de Buenos Aires (14) se indica que Hernando Arias de Saavedra (Hernandarias) informó al Rey de España que los mestizos eran “desvergonzados, sin ningún respeto a la justicia” y que “hacen muchos delitos y son amigos de cosas nuevas”. Para evitar esos desvíos, añadió, dispuso la obligación de que trabajasen, los persiguió, encarceló e hizo que les rompieran las guitarras con las que se entretenían y concluyó afirmando: “He puesto orden en las vaquerías en las que vivían mucha gente perdida”. En 1746 el obispo de Buenos Aires prohibió los bailes, extendiendo esa prohibición a las casas particulares y estableciendo multas porque, puntualizó en su edicto, los bailarines “Bailaban mirando un sexo al otro no de paso sino mui de propósito, en que corren sin muralla…, con artificiosos movimientos del cuerpo, y al oído versos y dichos provocativos que encienden el ardor de la concupiscencia, afianzándose su precipicio con el ningún recato de darse unos a otros las manos, deteniéndose en tal peligroso baile además todo el tiempo que quieren”. (15). Tito Drago

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Años después el político y jurista Vicente Fidel López, hijo del autor del Himno Nacional de la Argentina, se refirió con desprecio al desplazamiento de los negros fuera de sus barrios originales, escribiendo que en ese transitar “desde sus barrios eran como una amenazadora invasión de tribus africanas”. El 10 de noviembre de 1872 el periódico La Conservación, de Montevideo, publicó un artículo sin firma en el cual el autor dirigiéndose a las mujeres jóvenes de esa ciudad dijo que: “No miran con compasión á este pobre negro, como decía el tango de la Raza ay y que bonito era aquello si me parece que ya estoy quebrando o corpo”. La música negra e indígena sonó a los oídos españoles desde los orígenes mismos de la colonización. Una crónica rimada publicada en Lisboa en 1602 (16) dice así: “Los bárbaros a vista se llegaron con orden y aparato de guerreros con trompas y bozinas y atambores hundiendo todo el cuerpo y rededores”

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Gaucho, palabra que en las pampas designa al trabajador del campo, dedicado especialmente al ganado vacuno y utilizando un caballo para trasladarse y trabajar, proviene de la voz hauchú de la lengua de los indígenas araucanos, que poblaban la pampa. Hay quienes mencionan también la palabra hauk-cha de los quichuas, pero es menos probable que sea ésta su base, ya que los quichuas no poblaban la pampa sino que estaban en el norte de la Argentina y, claro está, en los Andes chilenoecuato-boli-peruanos, orígenes de ese pueblo. Desde su fundación y hasta avanzado el siglo XIX Buenos Aires careció de industrias e incluso tenía muy pocas artesanías, ya que su función económica consistía en ser el puerto para el embarque de mercancías producidas fuera de ella, en especial en el Norte (lo que hoy es Bolivia y Perú), la mayoría de las veces contrabandeadas con destino a Europa. Las ricas praderas que la rodean estaban deshabitadas o, mejor dicho, solo habitadas por indígenas, casi totalmente exterminados en la segunda mitad del siglo XIX en las mal llamadas “campañas del desierto” llevadas a cabo por tropas argentinas y desarrolladas entre 1820 y 1879. En esas praderas 44

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se fue reproduciendo naturalmente el ganado y en ellas poco a poco comenzaron a incursionar personas que vivían de la caza de ganado cimarrón y que recibieron el apodo de gauchos. Hernandarias envió a su Rey una misiva en mayo de 1618 en la que protestaba contra una ordenanza del licenciado de Alfaro quien, dijo, “dio por bienes comunes los ganados que abia gran suma en esta probincia y con esta libertad no solo se aumento el numero de los ociosos y bagabundos por tener en el campo la comida segura empero queda destruido y menoscabado el ganado bacuno por no matar sino bacas y terneras hembras”. Esa ordenanza nunca fue derogada, por lo que la caza de ganado quedó reconocida como totalmente legal para las leyes de esa época, lo que no impidió que los “literatos” de la oligarquía colonial y poscolonial calificaran de robo esa actividad y consideraran a los gauchos como simples malandrines que vivían de bienes ajenos. Esa facilidad para mantener la subsistencia con la caza hizo que el gaucho dispusiera de gran tiempo libre, lo que explica dos de sus características que en la actualidad se mantienen como tradición en la Argentina, Uruguay, Paraguay y sur de Brasil: el mate y el asado. El mate es preparado como una infusión en una cáscara seca de una pequeña calabaza o zapallo (en esta actividad denominada mate), dentro de la cual se coloca yerba (hojas picadas del árbol del mismo nombre), se agrega una bombilla, (en aquella época una caña vegetal de unos 20 centímetros de largo y en la actualidad un canuto de metal) y se le echa agua caliente para después beber el contenido sorbiendo de esa bombilla. Ese bien pasar lleva mucho tiempo pues la cantidad que, servida en una taza, una persona puede beberla en cuatro o cinco minutos como mucho, en el mate que pasa de mano en mano puede insumir horas, dependiendo de la cantidad de consumidores que estén reunidos charlando. Algo similar ocurre con el asado, que se prepara sobre brasas (ascuas) alejadas de la carne, para cocinarlo lentamente y con ello hacerlo más sabroso y digerible. En uno y otro caso es el Tito Drago

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disponer de mucho tiempo lo que permite hacerlo. Disponían de ese tiempo porque el ganado se criaba libre en el campo, alimentándose de las hierbas naturales y bebiendo de las lagunas y riachos. El no depender de un patrón hizo del gaucho un hombre libre, nada propenso a integrarse en una sociedad que comenzaba a marchar hacia el desarrollo capitalista. El cónsul francés en Montevideo, Raymonde Baradere, en 1834 informó a su gobierno que “Se designa generalmente con el nombre de gauchos a esa parte de la población de la campaña, que sólo posee como propia su choza o rancho, su caballo y su silla o recado. Lo más a menudo no tiene absolutamente nada. Tal vez sea el gaucho el más independiente, el más libre y el más feliz de todos los hombres; es de una completa indiferencia por el porvenir y vive absolutamente al día. Sólo trabaja cuando ha agotado todos sus recursos para proveer a sus necesidades. Entonces se presenta en la primera estancia que encuentra en su camino, se instala allí en virtud del derecho ilimitado de la hospitalidad, téngase o no necesidad de sus servicios. En tal caso trabaja sin salario, hasta que uno de sus camaradas suficientemente provisto de dinero para volver a emprender su vida ociosa le cede su lugar. Después de algunos días de trabajo hace otro tanto y va a reunirse con sus camaradas”. Su punto de reunión, agrega: “es por lo común una especie de taberna conocida en el país con el nombre de pulpería. Allí establecen su domicilio, pasan el tiempo bebiendo y cantando cielitos, acompañándose con la guitarra y jugando a las cartas. Cuando han gastado todo su dinero, la compañía se disuelve y cada uno emprende de nuevo el camino de las estancias (fincas o haciendas)”. Que se denominase a las tabernas o bares como pulperías en el medio de la pampa, donde nadie comía ni conocía a los pulpos, solo se puede entender en la actualidad pasando por Galicia y viendo allí pulperías en las que no solamente se sirve pulpo, sino todo tipo de comidas y bebidas. Los gallegos, Tito Drago

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que siempre fueron gran parte de los habitantes rioplatenses, trasladaron allí ese vocablo para denominar a las tabernas, aunque no se vendieran pulpos. Ya en 1815, cinco años después de la Revolución de Mayo que derrocó al virrey Cisneros y uno antes de que se declarase la independencia de la Argentina, el gobernador Manuel Luis de Oliden decretó el 30 de agosto de ese año una condena por ley “a todo hombre de campo o gaucho, que no tenga tierras en propiedad de que subsistir, castigándosele con cinco años de servicio militar obligatorio o dos a diez años de conchabo obligatorio bajo un patrón, en caso de reincidencia, si no exhibía su boleto de conchabo cada tres meses ante el Juez de Paz local”. Ese “servicio militar” debía cumplirlo en los cuarteles conocidos como “fortines de la frontera”, ubicados en los territorios que se estaban conquistando a los indios y donde debían sufrir “las fatigas del Ejército”. Oliden fue un activo combatiente por la independencia, tanto en Bolivia y Perú como en Argentina, pero eso no le impidió convertirse no solo en un rico terrateniente sino también en un firme defensor de los intereses de esos oligarcas. Cuando se habla de lo que eran esas grandes praderas en los siglos XVIII y XIX, e incluso a comienzos del XX, hay que tener presente que en la actualidad, en pleno siglo XXI, llegan noticias desde la Argentina que dicen que allí se pueden comprar tierras pagando por una hectárea el equivalente a una hamburguesa en Europa (17). Y en aquella época, en que fuera de Buenos Aires casi no había habitantes, la tierra valía poco y nada, lo que explica claramente que quienes transitaban por ella, quienes “vivían” allí, consideraran natural cazar ganado, ciervos o lo que fuere en cualquier lugar, para comer y seguir viviendo y en ningún momento se les ocurría que eso pudiera ser un delito. Hacia 1830 un número reducido de oligarcas, 538, eran poseedores de 7.800.000 hectáreas en las pampas, o sea con un promedio de unas 15.000 hectáreas cada uno. Pocos años más tarde, en 1851, un relevamiento mostró que 382 personas poseían el 82% de las tierras de la provincia de Buenos Aires, la más grande y rica del país, entonces y en la Tito Drago

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actualidad. En ese año había en los campos bonaerenses poco más de siete millones de ovejas, que en 1888 pasaron a ser 87 millones. Entonces la ganadería vacuna era minoritaria y recién con el descubrimiento del frigorífico hacia finales del siglo XIX, que permitió comenzar a exportar carne a Europa, se criaron más vacas en la pampa y las ovejas fueron desplazadas hacia el sur, a la Patagonia, situación que se mantiene en la actualidad, aunque hoy en día el cultivo de la soja va desplazando al ganado, sea ovino o vacuno y quitando fertilidad a la tierra. A medida que el poder económico y político concentrado en Buenos Aires se fue expandiendo hacia los alrededores, los gauchos comenzaron a ser perseguidos y quienes habían construido pequeñas chozas cercanas, a pocos kilómetros de las ciudades, debieron escapar. La obra poética por excelencia de la Argentina, el “Martín Fierro”, de José Hernández, así lo narra: “Al dirme dejé la hacienda que era todito mi haber pronto debíamos volver según el Juez prometía y hasta entonces cuidaría de los bienes, la mujer. Después me contó un vecino que el campo se lo pidieron la hacienda se la vendieron pa pagar arrendamientos y qué sé yo cuantos cuentos; pero todo lo fundieron”. Hernández, nacido y criado en el campo, combatiente en las tropas federales contra el centralismo bonaerense y exiliado en Uruguay, comenzó a ejercer en ese país una larga etapa de periodismo revolucionario denunciando las monstruosidades porteñas. Sobre la represión a los gauchos nada más definitorio que unas líneas escritas por Domingo Faustino Sarmiento, presidente de la Argentina y vocero de su oligarquía, en las que Tito Drago

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relató lo ocurrido en torno a las elecciones para gobernador de la provincia de Buenos Aires el 17 de junio de 1857, cuando presidía el país su aliado, el general Bartolomé Mitre: “Los gauchos que se resistieron a votar por los candidatos del gobierno fueron encarcelados, puestos en el cepo, enviados al ejército para que sirvieran (combatieran) en las fronteras contra los indios y muchos de ellos perdieron el rancho, sus escasos bienes y hasta su mujer”. Unas elecciones “claramente democráticas” como diría en la actualidad un dictador ¿no? Ya en tiempos de la colonia la libre caza de vacas fue perseguida y de las bocas de las autoridades surgieron gran cantidad de sinónimos para designar al gaucho, entre ellos vagamundo, trabuco, cuchillero, amancebado, changador, malévolo, vago, arrimado, mozo perdido… La independencia de las provincias del Río de la Plata, en contra de lo que se puede pensar cuando no se analiza a fondo lo ocurrido en esas épocas, podría dar paso a creer que significó un avance social para el pueblo de esa región. Pero fue al revés, la alianza de la naciente burguesía con los patrones del campo y los intereses del mercado británico afectó negativamente a la situación social de la mayoría de los pobladores europeos o descendientes de ellos y además sentó las bases para la brutal represión que se llevaría contra los indígenas, especialmente en el siglo XIX, cuando las matanzas llevaron a los mismos al borde de la extinción. En la provincia de Buenos Aires –siendo la Argentina ya independiente-- fue prohibido el libre tránsito en 1825, por un decreto que estableció que los peones no podían marcharse de una estancia (hacienda, finca) sin un permiso escrito de su patrón. Medio siglo después, en 1865, vigente ya la Constitución de 1853, la primera de la Argentina, se aprobó un código rural que en su artículo 289 estableció que “será declarado vago todo aquel que careciendo de domicilio fijo y de medios conocidos de subsistencia, perjudique a la moral por su mala conducta y vicios habituales” y requirió una especie de pasaporte interno para que se pudieran trasladar de un lado a otro dentro del país, pasaporte que fue abolido años después. Tito Drago

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Mientras una personalidad como Hernández defendía a los gauchos otra, Domingo Faustino Sarmiento, quien fue presidente y considerado el impulsor de la educación en la Argentina, no vaciló en perseguirlos y dejó pruebas escritas, como la carta que en 1861 envió al general Bartolomé Mitre, uno de los que comandó las guerras del desierto, diciéndole: “No ahorre sangre de gauchos”. Para Sarmiento y Mitre la Argentina al sur de la provincia de Buenos Aires, aunque estuviera poblada por indígenas, era un desierto sólo porque no estaba bajo su control y por considerar que los indios no eran personas. El mismo Sarmiento en su libro “Facundo” (1845) anticipó las críticas que otros harían a los tangueros y a su herencia andaluza décadas más tardes: “En Buenos Aires sobre todo, todavía está muy vivo el tipo popular español, el majo… todos los movimientos del compadrito revelan al majo: el movimiento de los hombros, los ademanes, la colocación del sombrero y hasta la manera de escupir entre los colmillos, todo es de un andaluz genuino”. Hernández no solamente defendió la sangre de los gauchos sino que planteó que “la cuestión de mejorar la condición social de nuestros gauchos no es sólo una cuestión de detalles de buena administración, sino que penetra algo más profundamente en la organización definitiva y en los destinos futuros de la sociedad y con ella se enlazan íntimamente, estableciéndose entre sí una dependencia mutua, cuestiones de política, de moralidad administrativa, de régimen gubernamental, de economía, de progreso y de civilización”. Porque, añadió, “Ese gaucho debe ser ciudadano y no paria; debe tener deberes y también derechos y su cultura debe mejorar su condición. Las garantías de la ley debe alcanzar hasta él, debe hacérsele partícipe de las ventajas que el progreso conquista diariamente; su rancho no debe hallarse situado más allá del dominio y del límite de la Escuela”. (18) En su “Martín Fierro”, Hernández hace que el propio gaucho se defina a sí mismo: “Soy gaucho, y entiéndaló, como mi lengua lo esplica -para mí la tierra es chica Tito Drago

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y pudiera ser mayorni la víbora me pica ni quema mi frente el sol. Nací como nace el peje en el fondo de la mar -naides me puede quitar aquello que Dios me dióLo que al mundo truje yo del mundo lo he de llevar. Mi gloria es vivir tan libre como el pájaro del Cielo, no hago nido en este suelo ande hay tanto que sufrir. En los comienzos de esa historia que es el Martín Fierro, la obra más leída y estudiada en la Argentina desde que se publicó la primera edición, Hernández cuenta como vivía el gaucho libre, que despertaba cuando comenzaba a brillar el sol y se sentaba junto al fuego a tomar los primeros mates para después montar a caballo e irse a trabajar pasándola muy bien, como lo dice en su poesía: “Entretenidos el día y verlos al cair la noche en la cocina riunidos, con el juego bien prendido y mil cosas que contar, platicar muy divertidos hasta después de cenar”. ¡Todo un anticipo de lo que serían las reuniones, charlas y cantares en los patios de los conventillos, cunas del Tango! Por algo entre los primeros Tangos hay una gran cantidad que llevan letras campesinas, como El aguacero, Se han sentado las carreta, El Chañar, El matrero, El cuatrero, A la luz del candil, Flor Tito Drago

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campera, El buey solo, El cencerro, El Rodeo, Indio manso, Indiecita, Imagen campera, La torcacita, La Trilla, La flor del pago, La Espuela, Pampa y huella, El torito, Silbar de boyero, Campo afuera, El cencerro y La Yerra. El gaucho desplazado por una oligarquía que controlaba Buenos Aires, se resistió de mil maneras, desde unirse voluntariamente a las fuerzas armadas del general José de San Martín para ir a combatir junto a esclavos contra el imperio colonial en Chile y Perú e incorporarse a las “montoneras” para pelear apoyando a caudillos populares de las provincias contra el poder bonaerense hasta, posteriormente, ir integrándose poco a poco en el naciente proletariado de la capital y luchando por sus derechos codo a codo con inmigrantes recién llegados. Una proporción importante de esos inmigrantes huyeron de Europa víctimas de la represión contra los movimientos de los trabajadores y fundaron las primeras organizaciones sindicales: en 1854 la Asociación Francesa, en 1855 la Sociedad San Crispín, en 1857 la Sociedad Tipográfica Bonaerense y la Sociedad Catalana de Socorros Mutuos, en 1858 la Sociedad Española de Socorros Mutuos y la Unione e Benevolenza. La Tipográfica condujo en 1878 la primera huelga de trabajadores en la Argentina, que culminó con éxito. La caída de la Comuna de París en 1871 y la represión contra la naciente izquierda en Francia, Alemania e Italia empujó al exilio a miles de trabajadores vinculados a la Primera Internacional, entre ellos un grupo de alemanes que a poco de llegar a Buenos Aires publicaron en 1882, en alemán, el considerado primer periódico obrero de la Argentina titulado “Vorwärts”, año en el que también iniciaron su publicación “La Revolución Social” en Montevideo, a los que siguieron “La lucha obrera” en 1884, “La Questione Sociale”, en 1885 y “El socialista” en 1889, los últimos editados en Buenos Aires. Esos inmigrantes que arribaban desde Europa de inmediato entraron en contacto con los trabajadores argentinos y todos ellos impregnados de un profundo sentido de reivindicación social. Tito Drago

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Los sufrimientos, persecuciones y desdichas de los gauchos en ese siglo XIX, el mismo en que la Argentina se proclamó independiente, los llevaron a extrañar los años anteriores, su libertad en los campos y eso no solamente se expresó en el Martín Fierro sino también en sus coplas, payadas y canciones. Una nostalgia y una lucha por su libertad que años después reflejaron los tangos como una de sus características esenciales. El llanto y el pesar tanguero así como su contenido de protesta y reivindicación social no son una simple importación producto de la inmigración, sino en su mayor parte una herencia gauchesca y por lo tanto una mezcla de hispanidad, europeísmo, indigenismo y africanismo. La payada, ese canto de contrapunto, tuvo como principal protagonista al gaucho, junto a la milonga fue el antecedente inmediato del Tango y su designación según algunos deriva del español payo, que a su vez viene de pagus (lugar o paisaje), en tanto que otros la atribuyen al araucano paclla (campesino, hombre de la tierra). En esas payadas por lo general los cantores improvisaban los versos, acompañados del rasgar de una guitarra, enfrentándose entre sí con historias, versos y decires, falsos o verdaderos, pero compitiendo no solamente en la calidad del canto sino en sus contenidos que, a veces pero no siempre, solían terminar en peleas y algunas de éstas en muertes. La industrialización comenzó a crecer a gran velocidad después de finalizadas casi todas las guerras civiles y aprobada la Constitución de 1853. Ese mismo año un censo realizado en Buenos Aires hizo constar que había en la ciudad 746 talleres y 106 fábricas, en las que en conjunto trabajaban dos millares de obreros, elevándose 15 años después esa cantidad a más de cien mil. A fines del siglo XIX la ciudad ya tenía medio millón de habitantes. Daniel Vidart (19) relata como en esa ciudad se refugiaron también los gauchos: “El proletariado de la estancia, desalojado a partir de 1875 por el alambrado, encallaba en la aureola miserable de la ciudad para intentar una difícil adaptación. La ciudad, en efecto, era el dominio de la extranjería, de las novedades, de la palabra. Y el Tito Drago

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campo que traían a cuestas aquellos orgullosos despojados era aún la ciega tierra americana, los fogones llenos de leyendas y el mutismo del hombre de a caballo”.

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Notas:

1) Enrique Corominas, Diccionario etimológico. 2) Matanzas, Imprenta de la Real Marina, 1836 3) George R. Andrews, Los afro-argentinos de Buenos Aires, Ed. La Flor -1989) 4) Revista Policía, Buenos Aires. 5) Caras y Caretas, 17-10-1908. 6) Fisiología social, pág. VII 7) Luis Labraña y Ana Sebastián, Tango, una historia. 8) Puccia, Enrique, El Buenos Aires de Angel Villoldo (18601919), Bs.As., 1976 9) Hugo Lamas y Enrique Binda, El tango en la sociedad porteña. 10) La Asamblea estableció que “Siendo tan desdoroso como ultrajante a la humanidad el que en los mismos pueblos que con tanto tesón y esfuerzo caminan hacia su libertad permanezcan por más tiempo en la esclavitud los niños que nacen en todo el territorio de las provincias unidas del Río de la Plata, sean considerados y tenidos por libres todos los que en dicho territorio hubiesen nacido desde el 31 de enero de 1813 inclusive en adelante”. 11) Ricardo Rodríguez Molas, Aspectos ocultos de la identidad nacional: los afroamericanos y el origen del tango, en Revista CICLOS; Instituto de Investigaciones de Historia Económica y Social, Facultad de Ciencias Económicas, Universidad Nacional de Buenos Aires, Año III, volumen III, número 5, segundo semestre de 1993. (5, 151) 12) Vicente Gesualdo, Historia de la música en la Argentina; Libros de Hispanoamérica, Buenos Aires, 1978, tomo I. 13) José Gobello, Tango, vocablo controvertido. 14) Carretero, Andrés “El Gaucho”, 15) Eduardo Giorlandini, Cuaderno nº 4. 16) Constantino Sobrino, Manual, guía, enciclopedia, crónica y diccionario del tango. 17) Jorge Marirrodrigo, El País, 5-2-2007. 18) Alejandro Molinari y ots., Tango y Sociedad. 19) Daniel Vidart, El tango y su mundo.

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II As铆

naci贸 el alma del tango

Tomá

mate, ché, tomá mate...

El panorama de contradicciones sociales de finales del siglo XIX gestó hacia 1880 las fértiles semillas de esta música danzable llamada Tango, cuando en las orillas del Río de la Plata sonaban una y otra vez melodías diferentes pero con ritmos parecidos, como el tango español, la habanera andaluza, el candombe, la milonga y el Tango propiamente dicho, aunque todavía no se lo llamara así. Al compás de esas variantes fue surgiendo la coreografía tanguera, con taconeos tipo andaluz y africano, cortes, quebradas y sentadas, con la gran innovación que mostraba parejas unidas por los brazos y desde la cintura hacia arriba, dejando libres las piernas para hacer todo tipo de pasos que fueron perfilándose en el ritmo. Aunque el hombre aparece dirigiendo este baile y por lo general se le ha reconocido su papel director, la verdad es que la mujer también influye indicando más de una vez con sus contoneos la dirección de los pasos y el diseño de las figuras. Varias obras puestas en escena en aquella época, recordadas por Tomás de Lara (1), muestran la presencia del Tango en la sociedad, como la protagonizada por Ezequiel Soria, quien en 1897 puso en boca de un personaje del sainete Justicia criolla 57

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la explicación de como se bailaba o las de Manuel Saavedra y Carlos Mauricio Pacheco en las que los actores bailaron un Tango quebrador, con varias figuras. En “Justicia Criolla”, Soria se refiere al Tango así: Era un domingo de carnaval y al “Pastiempo” fuime a bailar Hablé a la Juana para un chotis y a enamorarla me decidí En sus oidos me lamenté, me puse tierno y tanto hablé que la muchacha se conmovió con mil promesas de eterno amor. Hablé a la mina de mi valor y que soy hombre de largo spor; cuando el estrilo quiera agarrar, vos, mi Juanita, me has de calmar. Y ella callaba y entonces yo hice prodigios de ilustración; luego, en un tango, che, me pasé y a puro corte la conquisté. Unos años antes, en 1856, Santiago Ramos cantó un tango andaluz en la obra “La cabaña del tío Tom” y más tarde, en 1857, escribió Tomá mate, che, una de las primeras letras precursoras del Tango que pasaron al papel y que dice: Me dijo una moza al verme, Este porteño me mata Tomá mate, tomá mate, tomá mate, che, tomá mate, que en el Río de la Plata no se estila el chocolate.

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Medio siglo después el Tango ya fue reconocido como tal y se lo bailó no sólo en los arrabales sino también en obras de teatro y sainetes, como “Los disfrazados” que presentó en 1906 Carlos Mauricio Pacheco, cantando: Soy el mulato Padilla, bailarín debute y soda, soy el taquero más pierna para un tango quebrador. Cuando me enrosco a la mina, l’hago girar y me estiro, bailando, en sus ojos miro todo mi orgullo y mi amor. En síntesis, Padilla cuenta que es un mulato (mezcla de blanco y negro), excelente bailarín que todo lo toma en broma, taconea fuerte y hace quebradas mientras conquista a la joven, la hace dar vueltas y se pone firme, bailando y mirando en los ojos de ella reflejados todo su orgullo y su amor. Otro sainete digno de ser recordado es “Gabino el mayoral”, de Enrique García Velloso (1898), en el que Angelina le grita al Vigilante: ¡No me vengas con paradas, te digo, que no te llevo el apunte y haré que alguno te unte con un talero, sí estrilo. Canto en el que ella le reclama al policía que no haga ostentación porque no lo atenderá y hará que alguno lo castigue con un golpe de rebenque si ella se llegase a irritar. José Manuel Caballero Bonald, un gran estudioso del tema, en su obra “Danzas Clásicas Españolas de la escuela antigua” habla entre otras de Bartolo o Bartolillo, diciendo que“Bartolo tenía una flauta con un agujero sólo y su madre le decía, tocá la flauta Bartolo”, dando a entender que esa flauta era el pene. En la actualidad se canta más refinado, así: Tito Drago

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Bartolo tuvo una flauta con un agujero solo, y a todos daba la lata con su flauta el buen Bartolo. Aunque esta letra en Uruguay primero se cantó como milonga, en la Argentina se adaptó como un tango que dice: “Bartolo dejó una mina, yo no la quiero dejar, porque me calza, me viste y me da para morfar. Bartolo quería casarse y gozar de mil placeres y entre quinientas mujeres ninguna buena encontró. Pues siendo muy exigente, no halló mujer a su gusto y por evitar disgustos solterito se quedó”. Anteriores a éste ya existían otros tangos andaluces que se acriollaran marcados con el ritmo de la habanera, como el “Queco”, sinónimo de quilombo o prostíbulo, que cantarían las tropas del general uruguayo José Miguel del Corazón de Jesús Arredondo en 1875, antes de la frustrada revolución del Quebracho contra el gobierno de Montevideo y del que apenas subsistieron escritas unas pocas líneas: “Queco vení pal hueco, queco, te tengo que hablar, China, dejame pasar. China, que me voy del hueco, China, que no vuelvo más.” Tito Drago

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Otro, Señora casera, decía así: “Señora casera ¿qué es lo que s’arquila? Sala y antesala, comedó y cocina. ¿Cuánto vale esto? Vale cinco duros. Dígale al amo que les den por...” En 1881, en “Colección de Cantes Flamencos”, del gallego Antonio Machado y Alvarez, se menciona “El Tango de la Casera”, que los porteños convirtieron en “Tango del Recoletero” o “Tango de La Recoleta”, aludiendo a quienes participaban en las romerías de los barrios de la Recoleta o del Pilar; que eran reuniones de familia durante el día y por la noche encuentros festivos, con música, cantos y danzas y en los que participaban algunos de los que resultaron ser los primeros bailarines de tangos. La influencia española en el nacimiento de la danza rioplatense fue decisiva y en contra de lo que muchos han escrito otorgándole “nacionalidad” cubana a la habanera, ésta fue sin duda alguna española y más concretamente andaluza. Quien mejor la definió, con mucha claridad, fue el español Pío Baroja: ““La Habanera es, en su más auténtica esencia, una confidencia de nostalgia, una íntima confesión de lejanas añoranzas, que sólo se hace entre los amigos..., que está hecha para abrazarse y bailar, como el tango, su heredero”. Aunque otra definición suya sobre el Tango resultó menos benévola: “La canción popular, callejera, suburbana, sin autor conocido, ha tenido varios ritmos; pero el más destacado ha sido el tango. Este tango de origen incierto, luego ha emigrado a la Argentina, y ha venido de allá, de retorno (a España), americanizado, italianizado, decadente, dulzón y de un sentimentalismo ñoño y venenoso”. (3) Tito Drago

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Ángel Gregorio Villoldo Arroyo, más conocido como Ángel Villoldo y por sus varios pseudónimos: A. Gregorio, Fray Pimiento, Gregorio Giménez, Mario Reguero y Ángel Arroyo, conocedor e impulsor del tango andaluz y el cuplé, fue el primero en registrar un Tango, el célebre “La Morocha”, compuesto por él y que lo escribió en 1905 para que lo cantara la uruguaya Lola Candales, cuyas primera y última estrofas son: “Yo soy la Morocha; la más agraciada, la más renombrada de esta población. Soy la que al paisano muy de madrugada brinda un cimarrón. … Soy la Morocha argentina, la que no siente pesares y alegre pasa la vida con sus cantares. Soy la gentil compañera del noble gaucho porteño, la que conserva el cariño para su dueño. “ La Morocha fue compuesta inspirándose su autor en el tango no registrado, entonces, “No me vengas con paradas”, cantado por primera vez en 1898 e inspirado a su vez en un tango andaluz. El mismo año un orejero uruguayo, hijo de españoles y residente en Buenos Aires, Manuel Campoamor, compuso otro sin saber escribir música, según lo relató él mismo: “Mi primer tango, “Sargento Cabral”, lo escribí en el año 1898; mejor dicho me lo escribieron, puesto que yo nunca supe música. Aprendí el piano de oído, primero con un dedo, luego con dos y poco tiempo después ya sacaba algunas piezas con las dos manos... Dos amigos se encargaron de llevar al papel lo que yo tocaba en el piano” Tito Drago

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Un hecho histórico fue el encuentro de Tania, Lola Membrives, Enrique Santos Discépolo y Federico García Lorca. La española Ana Luciano Davis, más conocida como Tania, fue una de las más grandes cantantes de Tangos de la primera mitad del siglo XX en Buenos Aires. Llegada como inmigrante a la capital argentina en su juventud, se vinculó estrechamente a Discépolo, se inició tangueando con él y también, años después, en 1935, regresó acompañándolo a España, donde actuó en el Palacio de la Música. En esos días la actriz Lola Membrives les presentó a Federico García Lorca, quien entre otras cosas los llevó de visita a Toledo, ciudad natal de Tania, donde el alcalde dispuso que se tocaran en su honor los himnos argentino y español. Días después cantó en la Gran Vía de Madrid el tango Cambalache, toda una denuncia contra el sistema económico mundial que se estaba imponiendo en el mundo y una combativa reivindicación de la lucha obrera. Cambalache Letra y música de Enrique Santos Discépolo Que el mundo fue y será una porquería, ya lo sé. En el quinientos seis y en el dos mil, también. Que siempre ha habido chorros, maquiavelos y estafaos, contentos y amargaos, varones y dublés. Pero que el siglo veinte es un despliegue de maldá insolente, ya no hay quien lo niegue. Vivimos revolcaos en un merengue y en el mismo lodo todos manoseaos.

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Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor, ignorante, sabio, chorro, generoso o estafador... ¡Todo es igual! ¡Nada es mejor! Lo mismo un burro que un gran profesor. No hay aplazaos ni escalafón, los ignorantes nos han igualao. Si uno vive en la impostura y otro roba en su ambición, da lo mismo que sea cura, colchonero, Rey de Bastos, caradura o polizón. ¡Qué falta de respeto, qué atropello a la razón! Cualquiera es un señor, cualquiera es un ladrón... Mezclao con Stavisky va Don Bosco y La Mignon, Don Chicho y Napoleón, Carnera y San Martín... Igual que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches se ha mezclao la vida, y herida por un sable sin remache ves llorar la Biblia junto a un calefón. Siglo veinte, cambalache problemático y febril... El que no llora no mama y el que no afana es un gil. ¡Dale, nomás...! ¡Dale, que va...! Tito Drago

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¡Que allá en el Horno nos vamo´a encontrar...! No pienses más; sentáte a un lado, que a nadie importa si naciste honrao... Es lo mismo el que labura noche y día como un buey, que el que vive de los otros, que el que mata, que el que cura, o está fuera de la ley... Antes de la gira de Tania y Discépolo, en 1914 en otra ciudad española, Barcelona, la Banda Municipal grabó el tango La voz de su amo en un disco de la casa Grammophone. El “diálogo” tanguero entre España y Argentina se expresó a través de diversas circunstancias. Un ejemplo se originó en torno al “Plus Ultra” que realizó el primer vuelo trasatlántico yendo desde Palos de la Frontera a Buenos Aires y que fue homenajeado por Gardel cantando y grabando en Barcelona en enero de 1928 el tango ”La gloria del águila”, con letra y música de dos autores españoles, Enrique Nieto del Molino y Martín Monserrat Guillemat. Otros españoles que escribieron y compusieron tangos que cantó el Zorzal Criollo fueron Durán Vila, Alfonso Vidal, Manuel Jovés, Carlos Viladomar, Ramón Betrán Reyna y Samper Peidró.

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La Guardia Vieja Hacia finales del siglo XIX y principios del XX tuvo su origen la Guardia Vieja, como se llamó a los cantantes y músicos que lanzaron el Tango al aire, compusieron e interpretaron sus primeras melodías incluyéndole letras. Dame la lata, el tango del clarinetista de romerías Juan Pérez y que data de 1886 se puede colocar, sin demasiadas reservas, en ese punto de partida, aunque nadie pueda afirmar a ciencia cierta cuál fue el primero de todos. Dame la lata Letra y música de Juan Pérez Que vida más arrastrada la del pobre canfinflero, el lunes cobra las latas, el martes anda fulero. Dame la lata que has escondido, ¿Que te pensás, bagayo, que yo soy filo? ¡Dame la lata 66

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y a laburar! Si no la linda biaba te vas a ligar. Un tango éste en que el canfinflero (un rufián que vive de explotar mujeres) los lunes cobra las latas (fichas metálicas que los dueños de prostíbulos entregaban a las prostitutas como constancia de su “trabajo” para después darles la paga) y se gasta el dinero en un solo día, por lo que24 horas después le reclama al “bagayo” (la pobre mujer a la que explota), le ordena que siga laburando (trabajando) porque de lo contrario él, que no es un ladrón (filo), le dará una paliza. A ese Dame la lata siguió otro cuatro años después, o al menos es uno que se mantiene en la memoria porque pudo haber varios que no pasaron al papel y por eso no perduraron. Este otro que sí perduró a través del tiempo es conocido ahora como “Cara sucia”, aunque su título original fue “Concha sucia”, concha como sinónimo de vagina, el órgano genital femenino: “Concha sucia, te has venido con la concha sin lavar…” Transformada en: “Cara sucia, te has venido con la cara sin lavar…” En esos años ya se notaba fuertemente la presencia de los inmigrantes, explotados y despreciados socialmente por la alta burguesía, lo que provoca en 1882 en el porteño barrio de la Boca, donde se habían afincado gran cantidad de italianos, un curioso fenómeno derivado de un conflicto obrero-patronal, en el que los patrones se mantienen firmes en su negativa a aceptar reivindicaciones sindicales y cuentan con la complicidad del Gobierno, cuya policía llega a realizar varias violentas cargas contra los trabajadores. Como respuesta los vecinos del barrio se reúnen en la sede de la Sociedad Italiana y en su asamblea Tito Drago

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dicen que el gobierno argentino no podría involucrarse ni decidir sobre temas de ellos, por lo que izan la bandera de Génova, levantan un acta y le informan al rey de Italia que han fundado la República Independiente de la Boca. Eso hizo que inmediatamente el Gobierno argentino resolviera el problema, obligando a las empresas a buscar una solución negociada, la que finalmente se logró. De ahí viene esa costumbre que en la actualidad suele hacer decir cuando se va para ese barrio “Vamos para la República de la Boca”. Si el barrio de la Boca, recostado sobre el Riachuelo, ese flujo de agua dulce que desemboca en el Río de La Plata y es la frontera oeste de la Ciudad de Buenos Aires que la separa de la provincia del mismo nombre, se destacaba por haberse concentrado allí gran cantidad de inmigrantes, en su mayoría italianos, en otras zonas de la frontera bonaerense predominaban los criollos que llegaban hasta allí trayendo ganado. A ellos se refiere Andrés Chinarro, en su libro “El tango y su rebeldía”: “Antes que el Tango hubiera abandonado sus pañales de recién nacido, ya estaba dada su razón de triunfo y permanencia. Ello puede comprenderse hoy. La eclosión de esta manifestación popular… respondió exclusivamente al factor social de la época: el éxodo forzoso del gaucho hacia lugares cercanos de la ciudad, en busca de la sobrevivencia que le iba siendo arrebatada por los terratenientes, a través de las alambradas cada vez más extensas; su integración, también forzada, con los gringos (extranjeros rubios) y gentes de color, provocaron esa unidad de los sumergidos, de los que nada tenían, como si fuera su propia rebeldía contra el status del medio social que los despreciaba”. (3). Esos gauchos, además del mate y del asado, eran adictos a la guitarra, un instrumento de construcción artesanal en aquellas épocas y que no llevaba todavía hilos de nylon ni de otros plásticos, sino simples cuerdas vegetales. Guitarrear era una costumbre en las pulperías, en las calles de los pueblos, en los suburbios de las ciudades y en los conventillos. El guitarreo alimentaba a los payadores quienes, como hemos señalado más arriba, se enfrentaban entre dos o más de ellos en payadas, improvisando repentinamente sus versos para ir lanzando ideas, historias y provocaciones. Esos músicos por Tito Drago

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lo general no habían estudiado ni sabían leer música sino que eran orejeros, personas que ponían atentamente sus orejas en acción para escuchar su propio instrumento y el de los demás, de manera que era el sonido propio y ajeno el que iba formando su cultura artística, no el estudio en una academia. De ahí que de aquella primera época no se mantengan piezas escritas de sus versiones originales y que todas ellas mudaran de un día para otro, sea porque su propio autor las modificaba o porque otros las escuchaban y las interpretaban después de orejearlas, modificación que era inevitable al hacerlo de oído. Y, finalmente, porque si eran aceptadas y exitosas nunca faltaría un músico que las escribiera y, desde luego, “corrigiéndolas” de acuerdo a lo que su formación y su propio oído le indicaban, haciéndoselas propias. No hay que olvidar que el mito de oro del Tango, Carlos Gardel, comenzó guitarreando y cantando piezas folklóricas y que la guitarra siguió siendo siempre su instrumento preferido, aunque con el pasar de los años fuera acompañado por otros, sobre todo al pasar a cantar Tangos. Adolfo Batiz, comisario de la policía bonaerense, en un libro anecdotario basado en sus experiencias en la ciudad cuenta que en 1885, hacia el atardecer “En la esquina de Corrientes y Esmeralda (pleno centro de Buenos Aires) me junté con varios cocheros, agrupándonos en la vereda, iluminada por el foco eléctrico del teatro Variedades; detuvimos a un organillero napolitano, que en esos momentos pasaba por allí y que tocó el órgano hasta las 12 por unos cuantos céntimos. Al compás del organito organizamos un baile en la vereda. Un tal Nemesio Menéndez, llamado “el Compadrito”; Adolfo Veroy, “el Porteño”; otro llamado “el Oriental”, y los hermanos Garabito, hicieron la mar de piruetas y posturas graciosísimas. Sólo faltaba la Parda Loreto y la china Refucilo para decir que aquella fiesta callejera era un baile en forma...” Ese “baile en forma”, si bien Batiz no lo dijo, bien podría haber sido un Tango, porque aunque no haya documentos ni testimonios escritos que certifiquen o documenten cual fue el día, el mes o el año en que nació y hay un consenso casi total en marcar la década de 1880 como la fecha clave, corresponde Tito Drago

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a la imaginación tratar de reconstruir la historia, basada, eso sí, en muchas lecturas, análisis, discusiones y Tangos escuchados. Así se lo propuso Horacio Salas, ese gran poeta, ensayista e historiador argentino, quien imaginó que todo empezó cuando un anónimo músico de buen oído estaba entreteniendo a un grupo de vecinos haciendo sonar su instrumento, hasta que “alguien pide un tanguito y silba explicativo unos pocos compases escuchados en un baile de negros y, ya que está, ejercita algunas contorsiones como burla. Al musiquero el ritmo le suena parecido a una habanera, acaso por ser éste el compás que tiene más “en dedos”, y el resultado muestra un aire a esa música llegada hace algún tiempo del Caribe. Otro oyente corrige, comedido. Su tarareo suena más a milonga. Después, un memorioso vuelve a tocar el híbrido y la versión comienza a transformarse. Es como un juego donde los jugadores ignoran que han iniciado un mito”. Esta fantasía de Salas refleja innumerables hechos históricos, en gran parte posteriores al de la escena imaginaria, que muestran el nacimiento y la evolución del Tango, fenómeno que tiene como una característica esencial la mezcla de músicas y ritmos a partir del candombe, la habanera, la milonga, el tango andaluz y las guitarreadas criollas y al mismo tiempo la ausencia de partituras, ya que el analfabetismo de ese sector social obligaba a tocar de oído y a cantar de memoria, lo cual explica también las modificaciones y variantes que se iban produciendo en las piezas, a veces intencionadamente y otras por el pase de unos a otros sin las notas en papeles de por medio. Forma parte de la realidad que en una nota periodística historiando el Tango, publicada el 22 de septiembre de 1913 con la firma de “Viejo Tanguero” en el bonaerense diario “Crítica”, el de mayor difusión en esa época, se consignase el nombre de dos de aquellos músicos precursores: el violinista Casimiro Alcorta, apodado “el Negro”, al que define como “el primero en hacer conocer sus tangos” y el Mulato Sinforoso, “un clarinete que ya tocaba solo de tanto empinar ginebrones”, o sea que era bebedor insaciable de ginebra, uno de los licores blancos más populares y baratos de la Argentina ya en aquella época. Tito Drago

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Esos nombres o apodos de un negro y un mulato (mestizo) fueron de los primeros en aparecer en la historia tanguera escrita. Milonga es una palabra de origen africano, muy ligada al Tango desde sus orígenes, ya que incluso en la actualidad no se suele decir “vamos a tanguear” o “vamos a bailar” sino “vamos a milonguear” para expresar el deseo, el convite o el hecho mismo de ir a danzar. Una milonga es también desde antes que naciera el Tango el lugar en el que se bailaba y durante algún tiempo fue paralelamente un prostíbulo, en el que había “milonguitas” –mujeres- que para ganar algún dinero divertían y satisfacían a los clientes sin poder superar su pobreza, como se proclama en Milonguita, uno de los primeros Tangos. Milonguita Letra de Samuel Linning y música de Enrique Pedro Delfino: ¿Te acordás, Milonguita? Vos eras la pebeta más linda e´Chiclana; la pollera cortona y las trenzas, y en las trenzas un beso de sol... Y en aquellas noches de verano, ¿qué soñaba tu almita, mujer, al oír en la esquina algún tango chamuyarte bajito de amor¿ ¡Esthercita!... Hoy te llaman Milonguita, flor de noche y de placer, flor de noche y cabaret... Milonguita, Los hombres te han hecho mal, y hoy darías toda tu alma por vestirte de percal. Tito Drago

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Cuando sales por la madrugada, Milonguita, de aquel cabaret, toda tu alma temblando de frío, dices: ¡Ay, si pudiera querer...! Y entre el vino y el último tango, pa´l cotorro te saca un bacán... ¡Ay, qué sola, Esthercita, te sientes...! ¡Si llorás, dicen que es el champán...! O sea que Esthercita-Milonguita cambiaría todo para volver a ser pobre sin lujos prestados, vestida de percal, porque el prostíbulo no le había resuelto ningún problema y la había destruido como persona. La palabra “milonga” pertenece al idioma quimbunda, hablado en la costa occidental de África y significa “palabra”, según José Gobello, un verdadero conocedor, investigador y difusor del lunfardo, habla popular de los habitantes de Buenos Aires y alrededores. Otras versiones señalan que significa lío, problema o enredo y que su uso en esa ciudad se inició denominando así a un baile con compás de dos por cuatro, muy bailado en torno a la década de 1870 y junto al candombe un acreditado precursor del Tango. Quizás por eso mismo Gobello cree que el Tango es una africanización natural de la milonga sin que nadie se hubiera propuesto hacerlo. Aunque no hay que olvidar que toda esa transformación y nacimiento ocurrió en un medio donde sonaban voces y se movían gestos y pasos de argentinos, uruguayos, españoles, italianos, polacos, hebreos, alemanes, franceses y tantos más que se mezclaron, formando parejas, conviviendo en conventillos, compartiendo trabajos o bailando en las veredas (aceras) y matando sus angustias con cantares, la mayoría de las veces improvisados al ritmo de una payada. El músico, escritor y periodista Ventura Lynch, uno de los primeros en referirse a estos temas, cuando todavía no había terminado de nacer el Tango escribió que la milonga era un baile exclusivo de los “compadritos”, que éstos la crearon para Tito Drago

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burlarse de los negros y describe así la razón y la forma de esa burla: “El compadrito asiste al espectáculo del candombe pero no puede penetrar en él. Se trata de algo racial, ceremonial, religioso. Un patrimonio exclusivo del negro que el blanco no tiene derecho a profanar. Y al no poder superar esa barrera, el compadrito se burla. Devuelve rechazo con rechazo. Y así, sin advertirlo, el compadrito le pone pasos, cortes y quebradas a la milonga cantada, a esa misma milonga orillera que en el silbo y los pasos del bailarín solitario y burlón que se mofa del negro, es ya el tango en cuerpo y alma”. En ese contrapunto, donde el negro aporta la técnica importada desde África al son de los tambores y el compadrito la modificación que parte de su burla inicial, en la que simula estar candombeando va naciendo el Tango y sin saberlo está creando algo nuevo que se propagaría por todo el mundo como marca de la identidad cultural rioplatense. Su nacimiento corre parejo a tres hechos históricos que signaron el desarrollo de la Argentina y Uruguay en esos años: el fin de la guerra del Paraguay en 1870, conflicto conocido como “La guerra de la triple alianza” y que enfrentó a ese país con Argentina, Brasil y Uruguay; la constitución de Buenos Aires como ciudad capital y en ella la construcción de un segundo puerto, conocido desde entonces como Puerto Nuevo, lo que promovió la mudanza de las familias oligárquicas desde San Telmo hacia el Norte. El uruguayo Daniel Vidart (4) rechaza, con fundamento, que el Tango fuera un producto de la mala vida y criticando a “los intelectuales de enfrente”, es decir a los argentinos, dice que éstos “olvidan la poesía de los grandes patios cubiertos con parrales, la delicada maternidad proletaria, los noviazgos bajo los tibios techos estrellados del verano, la alegría dominguera de los bailes familiares, los parsimoniosos diálogos de los amigos sentados en la vereda, la madrugada llena de rumores de laburantes presurosos, de carros bochincheros y chatas oliendo a cebolla y a tomillo”. Esos “intelectuales de enfrente”, prosigue, “Sólo miran la luz nigromántica de los puñales, la puja por el “quién es más” en el suburbio y en vez de sentir el coro de las cucharadas revolviendo la sopa, y el crepitar del brasero coronado por un amarillo copete de polenta, y el bordoneo Tito Drago

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de los mansos milongueros enamorados, escuchan el taconear del malandrinaje, la carcajada borracha del quilombo, el tamboril de las copas en el estaño. Esta imagen les ha sido impuesta por el patriciado y sus acólitos”. El tinte obrero de la cuna del Tango llevó a condenarlo a algunos partidarios de la oligarquía, como el periodista y escritor Leopoldo Lugones. Éste, a poco de aparecer “Cambalache”, en 1929, consideró que los italianos y el tango fueron herramientas de quienes buscaban el triunfo mundial del marxismo y definió al Tango como “ese reptil de lupanar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga desvergonzada” al que se debería enfrentar, sostuvo, con “la hora de la espada”. Lugones, 15 años antes de esa definición reptilesca ya decía que no era una danza nacional “sino una deshonesta mulata engendrada por las contorsiones del negro y por el acordeón maullante de las trattorías” y afirmaba que “El tango no es un baile nacional, como tampoco la prostitución que lo engendra. No son, en efecto, criollas, sino por excepción, las pensionistas de los burdeles donde ha nacido”. El Tango criticado por Lugones es toda una denuncia social y una reivindicación de los derechos humanos, reconocido mundialmente, golpea tan fuerte a los desalmados que, aunque fue escrito en 1929, la última dictadura argentina (1976-1983) no vaciló en incluirlo en una lista negra destinada a impedir la difusión de canciones, libros y escritos a los que calificaba como “peligrosos”. Pero Discépolo no fue una excepción, tanto por el contenido de sus tangos como por su origen humilde, ya que otros grandes también fueron trabajadores proletarios, entre ellos Juan Carlos Bazán, Ángel Villoldo, Agustín Bardi y Eduardo Arolas. El mismo Carlos Gardel, antes de comenzar a ganar dinero cantando, trabajó en una imprenta y se rebuscó la vida con todo tipo de tareas barriales. El Tango Pan, de Celedonio Flores, se muestra muy distinto a esas apoteosis de la que hablaban los ingleses, al exponer la situación en la que vivían muchos pobres a los que no les Tito Drago

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quedaba otra que robar un pedazo de pan para que sus hijos no se murieran de hambre y lo hace con una letra que viene a ser la declaración ante la justicia del abogado de un preso acusado de robar y que lo hizo para dar de comer a sus hijos: Pan Letra de Celedonio Esteban Flores y Música de Eduardo Gregorio Pereyra. Él sabe que tiene para largo rato, la sentencia, en fija, lo va a hacer sonar... Así, entre cabrero, sumiso y amargo, la luz de la aurora lo va a saludar. Quisiera que alguno pudiera escucharlo en esa elocuencia que las penas dan, y ver si es humano querer condenarlo por haber robado un cacho de pan. Sus pibes no lloran por llorar ni piden masitas, ni chiches, ni dulces… ¡Señor! Sus pibes se mueren de frío y lloran, hambrientos de pan… La abuela se queja de dolor, doliente reproche que ofende a su hombría... También su mujer escuálida y flaca, con una mirada toda su tragedia le ha dado a entender. ¿Trabajar? ¿Adónde? Extender la mano pidiendo al que pasa limosna, ¿por qué? Recibir la afrenta de un “perdone, hermano”, él, que es fuerte y tiene valor y altivez… Se durmieron todos… Cachó la barreta… Se puso la gorra, resuelto a robar… Un vidrio, unos gritos, auxilio, carreras… ¡Un hombre que llora y un cacho de pan! Tito Drago

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El lamento, el llanto, la tristeza, el dolor respirado entrecortadamente a través de los cantos o surgente del simple baile, se expresaba con música ya antes de la llegada de Cristóbal Colón a América. Hay constancia de que así era pues, pocos años después de su arribo, según Vicente Gesualdo (1862-1941) “El portugués Pero Lopes de Sousa escribió en su Diario de navegación, que cuando en octubre de 1531 desembarcaron en la costa de Maldonado para abastecerse de agua, los charrúas se acercaron y los recibieron con ´grandes coros y cántigas muy tristes´”. Habiendo sido los charrúas los habitantes originarios de la actual República Oriental del Uruguay, en cuyas costas sobre el Río de La Plata está Maldonado y compartiendo ese país con la Argentina la maternidad del tango, esa cita viene muy a pelo. Gesualdo, escritor y músico nacido en Cataluña, España, que emigró siendo adolescente al Río de la Plata, recogió de los archivos bonaerenses otro testimonio, el del padre Barzana, quien dijo en 1594 que “todas estas ´naciones´ de indios son muy dadas a bailar y cantar, y tan porfiadamente que algunos pueblos velan la noche cantando y bailando y bebiendo”. José Gobello, diputado peronista en sus años mozos, cuando empezó a estudiar el lunfardo aprovechando sus largas horas libres en el Congreso descubrió unos artículos firmados por “Viejo Tanguero”, al que calificó como el primer historiador del Tango, calificativo que solamente se puede aceptar al confirmarse que fue el primero en escribir sobre el tema, pero que queda muy disminuido al ser analizado y comprobar que su relato no se ajustó a la realidad. El artículo recogido por Gobello fue escrito en 1913 y en él “Viejo Tanguero” afirma que “El tango nació por accidente; fue un adefesio y luego tomó formas sugestivas y delirantes. Así como los aires españoles tienen el ¡olé! de sus vibrantes nerviosidades, el tango tiene el ¡ah, criollo! con que se alienta y se aplaude a los maestros de la quebrada”. El Tango ni es ni fue un adefesio y tampoco nació por accidente ya que fue el rico resultado de una confluencia de etnias y culturas en torno al mundo del trabajo, pero sí Tito Drago

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es verdad que el autor de ese artículo escribió sobre nuestra música antes que nadie o, al menos, es el primer testimonio que se conserva. En la actualidad, aunque al Tango se lo llame Tango Argentino para diferenciarlo de otros, como el andaluz, todavía se sigue discutiendo si nació en Buenos Aires o Montevideo, aunque todo indica que teniendo raíces en ambas ciudades fue en la capital argentina donde se perfiló originariamente. Daniel Vidart considera que no tiene importancia si su cuna fue una u otra ciudad, porque “Porfiar que sea bonaerense o montevideano es cosa baladí. El concepto de área cultural, desconocido de muchos intelectuales de estas latitudes, impide toda prioridad antojadiza o patriotera. Desde temprano hubo una ósmosis constante entre las orillas urbanizadas del río como mar. Aróstegui, el cantor de El apache argentino, es uruguayo, como fueron Saborido, el compositor de La morocha y Felicia, Mattos Rodríguez, el muchacho que a los diecisiete años escribió la inmortal Cumparsita, Spítola, etc. Pero estos galones no nos autorizan para proclamar nuestra principalía. Del otro lado están Villoldo, Arolas....”. Y podría haber agregado, como precursores del otro lado, o sea de Buenos Aires, a Gardel, Genaro Spósito, Ángel Villoldo, Juan Maglio, Roberto Firpo, Francisco Canaro... También se suele discutir en qué zona de Buenos Aires ocurrió, a lo que se refiere José Portogalo en el prólogo de su “Letra para Juan Tango”, cuando pone: “Dicen que fue en las calles de la Boca o en Palermo; otros, que en los Corrales, la Bateria o San Telmo. Pero, amigo, a mí se me hace que el tango nació en el mismo corazón de Buenos Aires…” No se debe entender la palabra corazón como sinónimo de centro de la ciudad, sino como expresión del más profundo sentir humano, ese que penetra en el corazón tanto por las Tito Drago

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alegrías como por las tristezas, por la ilusión o el desencanto, por la vida o por la muerte. Y Portogalo, además, no habló de una zona en particular porque todos los barrios bonaerenses fueron su cuna, su corazón. El mismo autor escribió otra importante definición: “Yo también soy Juan Tango cuando sueño, cuando digo mi amor, cuando trabajo, ¡porque yo, con Juan Tango, soy el pueblo!” Esto tiene que ver con algo que merece ser analizado y que analizaremos en profundidad, que es el sentir popular del Tango, un sentimiento que no surgió de los burdeles y prostíbulos, sino de los barrios de los trabajadores. Otra cosa es que una vez emergido y llamado la atención, los “señoritos” de la oligarquía lo quisieran tomar como propio y se inventaran un protagonismo improcedente derivado de sus “visitas” a burdeles, cabarets y prostíbulos. Como lo hizo contar Eugenio López a Carmen, personaje de su obra teatral Garras: “El tango triunfa hasta en las altas esferas... Ayer sólo lo bailaban los compadres orilleros, al compás de guitarras y organitos; hoy le ha crecido el pelo y no tiene a menos codearse con el esmoquin y el guante blanco”. Otro actor en la misma obra canta: Tiene el tango su perfume, su misterio y su ilusión, y en sus giros y en sus notas se emborracha el corazón. (5) La misma llegada del bandoneón, el instrumento sin el cual no existiría el Tango, se produjo en el curso de la inmigración de los trabajadores europeos. Uno de ellos, alemán, lo introdujo en Buenos Aires en 1870. Su nombre –Bandoneón- se deriva del de su creador, el también alemán Alejandro Band, aunque algunos historiadores sostienen que éste se hizo famoso por Tito Drago

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haberlo comenzado a comercializar y que el inventor fue otro compatriota suyo, cuyo nombre se perdió en el olvido. El bandoneón es un aerófono, un instrumento cuya fuerza sonora la da el aire que circula por su interior de acuerdo a la presión que se ejerza accionando su fuelle con ambas manos y su entonación varía según se lo abra o cierre, con ritmos marcados dándole con los dedos a su teclado. Una definición poética del bandoneón, llamado fueye en el habla popular de los argentinos, la dió Homero Manzi en 1942, en su Tango “Fueye”, cuyas primeras estrofas dicen así: Cuando llegó, te oí reir cuando se fue, lloró tu son en tu teclado está, como escondida hermano bandoneón toda mi vida. Con tu viruta de emoción está encendida la llama oscura de tu ausencia y de mi amor. Cuando llegó, te oí reir cuando se fue, lloró tu son. El periodista José Antonio Saldías (6) recordó en 1926 como apareció ese instrumento en Buenos Aires: “Se trata de la primera ves (sic) que apareció un bandoneón en la Argentina, en un cafetín de la Boca y es protagonista un italiano laburante, que por las noches acompañaba a una pequeña orquesta que tocaba tangos, y el órejero´, con su acordeón, se hacía de unos pesitos con la intención de comprarse una lancha para cruzar el riachuelo. Decía el italiano: Éntonce yo ho pensado que lácordeone era línstrumento popolare de la melonga. Cuando hay salido el tango, el Choclo, lo Indrerriane, la Catrera, yo seguia tocando lácordeone. Un día vino un petize, chinite, col pelo duro, la cara hecha a trompecone. Traia nácordeone cuadrado, pela madona... Hacia lo bajo come si foese Dio mismo. Era lindo ¿sabe? Le soy dejado mi poesto. Ho arrinconado lácordeone me soy comprado la lanche e ya está. Por eso, figlio mío, yo sé aquello que le digo. Osté siga adelante. No se pare. Osté tiene un gran porvenir. Tito Drago

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Que te importa que no sabese música ¿tiene oído? ¡E boeno! Come yo... Te silbano na cosa, te queda a l´oreja, la tocase, la hacese la compadrada e ya está. Cuando quiere hacerse un tango lindo, de éxito, me lo dice a me. Yo te toca l´acordeone na canzoneta napoletana, vieja, vieja, que nadie la recuerde. Osté la hace ma despacito, le pone tre o cuatro ferulete, es una cosa creolla. Claro, amigo. La música popolare e melódica es sogual a todo el mundo. E la música a esto paese está hecha de requecho, como la raza la hacemo todo, lo tanto, lo franchese e lo gallege. Aquí nadie sabe nada pero todo se haceno rico. Aquello que sabe algo protesta, pierde el tiempo e lo otros atropellano”. Ese instrumento mágico que maravilló al italiano por la forma en que superaba a su acordeón permite reflejar las máximas contradicciones de la vida, porque con él se pueden hacer oír todas las tonalidades de la música, desde las más altas a las más bajas y con el compás que se desee en cada instante. Un Tango escrito en los 40 por uno de sus más grandes impulsores, Homero Expósito, deja claro en sus primeras estrofas el origen popular de esta música, cuando comienza diciendo: “Soy el tango milongón nacido en los suburbios malevos y turbios .... Yo soy el viejo tango que nació en el arrabal” En la misma época, año 1942, el barrio del Tango es visto así por Homero Manzi: “Un pedazo de barrio, allá en Pompeya, durmiéndose al costado del terraplén. Un farol balanceando en la barrera y el misterio de adiós que siembra el tren. Tito Drago

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... Así evoco tus noches, barrio e´tango, con las chatas entrando al corralón y la luna chapaleando sobre el fango y a lo lejos la voz del bandoneón”. O, como cuenta Manuel Romero en su Tango “La canción de Buenos Aires”: ¡Canción maleva, canción de Buenos Aires! Hay algo en tus entrañas que vive y que perdura... Canción maleva, lamento de amargura, sonrisa de esperanza, sollozo de pasión... ¡Ese es el tango, canción de Buenos Aires, nacido en el suburbio, que hoy reina en todo el mundo. ¡Éste es el tango, que llevo muy profundo clavado en lo más hondo del criollo corazón! ... Buenos Aires, donde el tango nació, tierra mía querida; yo quisiera poderte ofrendar toda el alma en mi cantar. Y le pido a mi destino el favor de que al fin de mi vida oiga el llorar del bandoneón entonando tu nostálgica canción. Y sin olvidar nunca el “Tres esquinas”, de Enrique Cadícamo: Yo soy del barrio de tres esquinas, Viejo baluarte de un arrabal Donde florecen como glicinas Las lindas pibas de delantal. Donde en la noche tibia y serena Su antiguo aroma vuelca el malvón Y bajo el cielo de luna llena Duermen las chatas del corralón. Tito Drago

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Soy de ese barrio de humilde rango, Yo soy el tango sentimental. Soy de ese barrio que toma mate Bajo la sombra que da el parrral. En sus ochavas compadrié de mozo, Tiré la daga por un loco amor, Quemé en los ojos de una maleva La ardiente ceba de mi pasión. Nada hay más lindo ni más compadre Que mi suburbio murmurador, Con los chimentos de las comadres Y los piropos del picaflor. Vieja barriada que fue estandarte De mis arrojos de juventud... Yo soy del barrio que vive aparte En este siglo de neo-lux. No caben dudas de que el Tango nació en los barrios pobres, en los que vivía la mayoría de la población de Buenos Aires y Montevideo, pero el clima social de la nueva Argentina en la que emergió este prodigio cultural fue rechazado airadamente por la oligarquía. Manuel Gálvez, un gran escritor, ensayista y editor, tres veces propuesto para el premio Nobel, descendiente de Juan de Garay el fundador de Buenos Aires, fue terminante y sintetizó la idea de las clases altas al escribir en 1910: “Tenemos ahora el tango, producto del cosmopolitismo, música híbrida y funesta. Yo no conozco nada tan repugnante como el tango argentino… su baile es grotesco a fuerza de actitudes torpes y ridículas y significa el más alto exponente de la guaranguería nacional. La música del tango ha penetrado en las más elevadas clases sociales, y en todas partes uno oye como un castigo esa música fea y antiartística, prodigiosa de guaranguería y lamentable síntoma de nuestra desnacionalización” (7)

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Esa “desnacionalización” llevó a las clases dirigentes a desatar una dura campaña contra los inmigrantes, similar a la que la ultraderecha levanta en la actualidad en países europeos. En 1902 se dictó la Ley de Residencia, acompañada de normas para el funcionamiento de prostíbulos, siempre con ataques directos o indirectos a los extranjeros. Un ejemplo de tantos lo dio el subcomisario de policía Adolfo Batiz (8) quien añoraba “los humildes prostíbulos (de 1880) de las chinas criollas de pura raza, tipo indiano, habitando solamente una o dos en cada casa, sin órgano chillón como las casas del rufián napolitano”. Pero los mismos que criticaban y defendían la limpieza moral y la nacionalidad, según ellos la entendían, también la violaban crudamente, como Adolfo Alsina, quien fue gobernador de Buenos Aires, vicepresidente de la República bajo la presidencia de Domingo Faustino Sarmiento y el responsable de la guerra contra los indígenas que ordenó en 1875 construir la “Zanja Alsina”, una muralla profunda que dividió la Pampa de la Patagonia para impedir el paso de los indios en dirección a la capital. Ese mismo Alsina asistía a los remates públicos de prostitutas que se realizaban en el teatro Alcázar, en el que las mujeres eran exhibidas desnudas desfilando sobre un tablado y a las que les revisaban desde los talones a los dientes, pasando por todo su cuerpo. Estos “alsinas” con una doble moral se llenaban la boca y ensuciaban papeles condenando a los inmigrantes a la vez que sostenían y utilizaban los prostíbulos. Quien llegaba del otro lado del mar era un pervertido si era un varón trabajador pero una deseada mujer si era una rubia que “trabajaba” esclavizada, sea por criollos o extranjeros. Lo que era indudable es que a los cabarets y prostíbulos de lujo no asistían los trabajadores, cuyo sueldo promedio era de un peso para once horas de trabajo por día, en tanto que en esas casas la entrada, consumición o relación con una prostituta no bajaba de tres pesos. En 1891 la revista “Sherlock Holmes”, citada por Gustavo Varela, recogió unas declaraciones en las cuales unos proxenetas reconocieron que se dedicaban a vender niños y niñas para prostituirlos Tito Drago

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y que “las ventas se hacían a señores respetables y a personas que ocupaban cargos respetables en la administración pública”. Sin embargo y pese a todo lo que se decía, el Tango era “el desahogo de un pueblo bohemio frente a los polichinelas llenos de dinero”, como lo explicitó muy bien Ramón Gómez de la Serna. O, como dijo Gustavo Varela, el Tango “es el ritual del encuentro, la mezcla de vocaciones tan dispares, una reunión de inmigrantes y nativos, de clases sociales, de hombres y mujeres, de sonidos, de olores. El prostíbulo es la muralla a los prejuicios morales y el tango la combinación sonora que da vía a la potencia instintiva… el habitante de los márgenes conoce su condición de desclasado y sobre esa condición baila su destino en un tango, trágicamente pero dichoso”. Domingo Faustino Sarmiento, en su libro Facundo, no vacila en señalar la riqueza musical de los argentinos de aquella época, diciendo que “nuestro pueblo es músico. Esta es una predisposición nacional que todos los vecinos le reconocen. Cuando en Chile se anuncia, por la primera vez, un argentino en una casa, lo invitan al piano en el acto, o le pasan una vihuela y si se excusa diciendo que no sabe pulsarla, lo extrañan y no le creen, «porque siendo argentino -dicen- debe ser músico». Esta es una preocupación popular que acusa nuestros hábitos nacionales. En efecto: el joven culto de las ciudades toca el piano o la flauta, el violín o la guitarra; los mestizos se dedican casi exclusivamente a la música, y son muchos los hábiles compositores e instrumentistas que salen de entre ellos. En las noches de verano, se oye sin cesar la guitarra en la puerta de las tiendas, y, tarde de la noche, el sueño es dulcemente interrumpido por las serenatas y los conciertos ambulantes”. Señala, además, la relación hispanoargentina diciendo que “la guitarra es el instrumento popular de los españoles, y que es común en América. En Buenos Aires, sobre todo, está todavía muy vivo el tipo popular español, el majo. Descúbresele en el compadrito de la ciudad y en el gaucho de la campaña. El jaleo español vive en el cielito: los dedos sirven de castañuelas. Todos los movimientos del compadrito revelan al majo: el movimiento de los hombros, los ademanes, la colocación del sombrero, hasta la manera de escupir Tito Drago

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por entre los dientes: todo es aún andaluz genuino”. Una relación que se vivió en la misma Buenos Aires, ciudad en la que por primera vez se grabó un Tango, “La bicicleta”, compuesto por Ángel Villoldo, interpretado por la Orquesta Típica Criolla de Vicente Greco, cantado por la española Dorita Miramar y que se agotó en pocos días. Esa popularización de la música en el pueblo argentino es una prueba más de que el Tango no fue producto de una minoría ni un azar de la historia, sino fruto de la confluencia de culturas que, finalmente, hicieron la cultura propia de esa nación. Hugo Lamas y Enrique Binda, muy documentadamente, probaron que es falsa “la pretendida reclusión del tango en ambientes prostibularios, con su corte de rufianes y rameras, lugares de los cuales dicen no habría salido hasta su triunfo por el mundo diez años después”. Estos historiadores, entre otras cosas, citan varias informaciones periodísticas que acreditan su afirmación. El conservador periódico bonaerense La Nación el 19 de febrero de 1998 comentó que la lluvia había cesado porque “El dios pluvioso ha estado de buen humor. Se ha compadecido de los cien mil y pico de seres que en estos días se lo pasarán gambeteando alegremente al compás de ritmos modernos, de voluptuosas habaneras y de criollísimos tangos”. Hablar de más de cien mil personas bailando es referirse al pueblo llano ya que la oligarquía era una minoría y entre todas sus familias no llegarían en esa época a sumar ni dos mil personas. En el diario El País del 19 de febrero de 1901 informando sobre el baile popular en el Teatro Argentino, ubicado en pleno centro de Buenos Aires, se dice que para el goce tanguero “Las mucamas, las cocineras, las sirvientas, las chinas, las negras y los compadres más conocidos se habían dado cita anoche en este teatro… se habían vendido más de 1.000 entradas para hombres, dato suficiente para darse cuenta de la enorme concurrencia que asistió a este teatro”. Más allá de la descripción despectiva de las mujeres que asistieron y que refleja la visión que la oligarquía transmitía sobre las trabajadoras, la cita es otra prueba del origen masivo Tito Drago

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y popular del Tango. Un año más tarde el mismo diario informó sobre la concurrencia a otro teatro, el Victoria, diciendo que es “el teatro donde se tocan y se bailan mejores tangos” y contando que “un caballero francés, recién llegado, nos aseguraba que esa danza característica y difícil tendría gran éxito en los bailes públicos de París”, porque “en los bailes parisienses las danzas dejan nulo todo; en estos tangos se adivina todo y no se ve nada”. ¡¡Todo un anticipo del triunfo tanguero en Europa pocos años después!!. Otros teatros en los que se bailaba fueron el Opera, el Politeama, el Avenida, el Nacional, el Edén Argentino, el Pasatiempo, el Doria, el Onrubia, el Iris, el Goldoni, el San Martín, el Dante Alighieri, el Flores, el Salón Operai Italiani, el Jardín Florida, el Prado Internacional, el Prado Español, el Plaza Euskara, el aristocrático Colón y salones como el Pabellón de las Rosas y el Palacio de Novedades, todos ellos con gran capacidad para los danzantes y el público. El conservador diario La Nación informó en 1910 que en el Politeama “se hace lo que llamaremos la “academia” del tango criollo…” y da su explicación: “es sabido que el tango ha determinado lo que llamaremos “escuelas”diferentes. Cada barrio, cada provincia, tiene su manera particular de bailarlo… el vasto Politeama estaba atestado de gente y el baile duró hasta las primeras horas de la mañana”.” Nada más claro para confirmar que el Tango no era un producto minoritario de los prostíbulos, sino todo lo contrario aunque, desde luego, también forma parte de la realidad que a esas casas de explotación sexual también llegó y que, en especial, lo hizo por el interés que tenían en esa música-danza los señoritos de la oligarquía.

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compadrito

El personaje llamado “compadrito” es una referencia desde los orígenes del tango y se trasunta desde la música a la letra incluso en aquellas que no reflejan llantos ni quejas, como “El Torito”, de Angel Villoldo o “Don Juan”, de Ricardo Podestá, escritos en 1910 y 1914 respectivamente. En el primero el protagonista se presenta cantando: “Aquí tienen a El Torito. El criollo más compadrito que ha pisao la población. Donde quiera me hago ver cuando llega la ocasión. Pa´la danza soy ladino, y en cualquier baile argentino donde yo me he presentao, al mozo más bailarín he dejao acobardao”. Y en el segundo Don Juan cuenta que “En el tango soy tan taura que cuando hago un doble corte 87

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corre la voz por el Norte si es que me encuentro en el Sur. Y pá bailar la Yuyeta si es que me visto a la moda la gente me dice toda: Dios le dé… Dios le dé vida y salud.” Y al final evita decir “Dios le dé una cajeta” (concha o vagina), pero dándolo a entender con la rima que se espera al escuchar los versos antecedentes. Con el compadre y el compadrito ocurre como en tantas otras cosas del tango y de la historia argentina en general: la mayoría de los escritos y referencias que se han heredado fueron escritos o testimoniados por miembros de la oligarquía, cómplices o medios de comunicación controlados por ella y por eso una y otra vez se habla de los que sólo sabían darse a entender por la fuerza de las armas y siempre actuando como cafishios (proxenetas) explotadores de las mujeres de la vida, en su mayoría obligadas por ellos a prostituirse. Pero la realidad es otra. Del compadrito ya se comenzó a hablar a principios del siglo XIX y el ilustre Domingo Sarmiento escribió en 1845 que “en Buenos Aires sobre todo, todavía está muy vivo el tipo popular español, el majo… Descúbresele en el compadrito de la ciudad y en el gaucho de la campaña… todos los movimientos del compadrito revelan al majo; el movimiento de los hombros, los ademanes, la colocación del sombrero y hasta la manera de escupir entre los colmillos, todo es andaluz genuino”. (9) El compadrito era el joven y el compadre o compadrón era el mayor de edad y se distinguían del resto de los ciudadanos por su vestimenta en la que se notaba el tránsito del gaucho hacia la ciudad. “No te hagás el compadrito quiere decir que no te hagás el valiente y hasta ha nacido el verbo compadrear (no confundir con compadrar) como sinónimo de darse tono, de aparentar, de fingirse capaz de tomar actitudes valientes. Mientras en la ciudad la palabra compadre adquiere un sentido peyorativo, en el campo es una expresión de ternura que reemplaza en ocasiones a la palabra hermano, muy usada entre nosotros”. (10) Tito Drago

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El historiador Héctor Sáenz Quesada avanzó más en la definición, al escribir que “El compadre porteño del siglo XIX refugiábase, por instinto, en el pasado. Era, más bien, el pasado: nuestro nexo con la Historia; la médula vernácula e insobornable de la estirpe. Su traje oscuro o negro repetía el atuendo filipino; su melena volcada sobre el pañuelo del cuello era nostalgia de la coleta dieciochesca; su cuchillo, sustituto del estoque toledano. Su afectación de movimientos, ejecutados cada uno con parsimonia de rito (hasta para aventar la ceniza del cigarrillo con la larga uña del meñique), era obstinado conservatismo de la gravedad del gentilhombre, y en las veredas de ladrillo de los barrios recios su contoneo revivía las mudanzas del minué. Aquella estampa artística (y naturalmente exagerada como toda obra de arte) demostraba su abolengo castizo hasta en sus celos calderonianos, pues se batía a muerte si le miraban la mujer en las milongas con corte”. (11) Otro gran intelectual argentino del siglo XX, Raúl Scalabrini Ortiz apuntó fuerte contra los tirapeidras que no se cansaban de atribuirle al tango un origen prostibulario y minoritario, afirmando que “El pueblo es voluntarioso. Se le ocurrió bailar el tango y cantarlo e hizo de él una música internacional, a pesar de la oposición de los diarios que hablaron de música canalla”. (12) Sobre la figura del compadrito que finalmente se impondría en los sainetes y demás exhibiciones tangueras hay miles de versiones, pero buscando las coincidencias entre ellas se puede decir que la mejor descripción es la que sintetizó el escritor argentino Arturo López Peña, cuando refiriéndose a la presencia del mismo en toda la ciudad escribió que “Los signos de esta metamorfosis (su expansión de los suburbios al centro) se advierten fácilmente. Con el ala del sombrero sobre los ojos, se entalla y acorta el saco, se abombilla el pantalón, la alpargata cede su lugar al zapato de afinada punta y taco militar; el pañuelo se hace pulcro y se atilda la melena, brillosa de grasa. El pavoneo, pesado y torcido, se aligera y requiebra; las manos al hablar se sueltan y dibujan, como las de las bailarinas españolas, filigranas en el aire. El lenguaje modifica su vocabulario, se enriquece con palabras de los más diversos orígenes y se puebla de coloridas metáforas”. Tito Drago

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¿Era el compadrito un malevo, un vividor de las mujeres y muchas veces un criminal, como se lo dibuja en la actualidad en la mayoría de los escritos sobre aquella época? Aceptar cualquiera de esas definiciones sería una falsedad. Es verdad que muchos de ellos llevaban un cuchillo en la cintura y que solían enfrentarse con sus pares, pero también según la literatura argentina los gauchos lo portaban y procedían de igual manera, sin que a éstos se trasladen las mismas descalificaciones. A fines del siglo XIX y principios del XX la expansión poblacional de Buenos Aires la convirtió en una ciudad muy insegura y en especial para los pobres, que constituían la inmensa mayoría, ya que la policía tenía como principal actividad la de vigilar y cuidar los barrios y a las personas de la oligarquía, además de las instituciones públicas. Se vigilaban los prostíbulos de lujo, en especial por la afluencia a ellos de los señoritos de la alta sociedad, ya que era impensable que los trabajadores que apenas ganaban para vivir pudieran hacerlo. Entre éstos una parte importante –los europeos que migraban a trabajar sin llegar acompañados por sus familias— sí acudían a los prostíbulos pero no a los de lujo, sino a los de las barriadas en los que muchas mujeres también se ganaban la vida como podían. Esos mismos señoritos, atraídos y cegados por la grandeza del tango, comenzaron a imitar y a deformar el vestir de los compadritos –y a proclamarse tales— cuando asistían a lugares en los que se danzaba. Francisco García Jiménez, escritor y periodista, autor entre otros del tango “Alma en pena”, lo señaló afirmando que “El hombre que bailó el recién nacido tango no era un compadrito. Los compadritos del tango vendrán después, cuando el tango pise más ciudad”, es decir cuando llegó al centro y cuando los señoritos convertidos en compadritos lo adoptaron. ¿Se armaba la gente de pueblo? Sí, por esa gran inseguridad que primaba en la ciudad muchos de los pobres llevaban un cuchillo o una navaja oculta entre sus ropas, como también solían hacerlo muchas mujeres, no solamente las que bailaban en los peringundines. Y, desde luego, en más de una oportunidad tuvieron que utilizarlo, salvando con la sangre derramada de sus atacantes la propia. Tito Drago

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Pero los compadritos que más ruido hicieron y más armas portaron y utilizaron fueron los niños bien, que eran una minoría, no trabajaban y derrochaban dinero que les proporcionaban sus adinerada familias o que si trabajaban lo hacían ocupando puestos en la administración pública, siempre resguardados para no caer en manos de la justicia cuando cometían atrocidades. La diferencia entre unos y otros también se hizo ver en su vestimenta, ya que los dandys vestía camisa de tela fina con cuello palomita, corbata o moño y sombrero de bombín, mientras los trabajadores no usaban corbata sino el “lengue”, un largo pañuelo anudado al cuello, camisa sin cuello y el típico sombrero creado por el genovés Pascual Masera, llegado a Buenos Aires en 1862 y bautizado por él como “Funyi”, una denominación que en la actualidad se aplica generalizadamente a los sombreros de todo tipo. A ese funyi se refirió Homero Manzi en su “Milonga del 900”, haciendo que se describiera a sí mismo el compadrito de barrio: “Me gusta lo desparejo y no voy por la “vedera”, Uso fungí a lo “Masera”, calzo bota militar”.

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Notas

1) Tomás de Lara, El tema del tango en la literatura argentina. 2) Pío Baroja, Final del siglo XIX y principios del XX. 3) Constantino Sobrino, Manual, guía, enciclopedia y diccionario del tango. 4) Daniel Vidart, El tango y su mundo. 5) Eugenio López, Garras, 1907. 6) J. A. Saldías,s Bambalinas nº1, Bs. Aires, 27-11-1926. 7) Gabriel Quiroga, Opiniones sobre la vida argentina. 8) Adolfo Batiz, Costumbres de Buenos Aires. 9) Domingo Faustino Sarmiento, Facundo. Civilización y Barbarie. 10) Silvina Bullrich y Jorge Luis Borges, El compadrito. 11) Héctor Sáez y Quesada: Ubicación social del compadre. 12) Ernesto Sábato. Tango, discusión y clave.

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III AsĂ

se baila

la cadera a los pies

El Tango “es el baile de la cadera a los pies. De la cintura a la cabeza. El cuerpo no baila; está rígido, como si las piernas, despiertas, llevaran dos cuerpos dormidos en un abrazo. Su mérito, como el del matrimonio, está en lo cotidiano, en lo usual, sin sobresaltos.... (la mujer que baila) “forma una sola pieza con su compañero, y que de arrebatársela, algo de él quedaría en ella, como queda del marido en la esposa que se rapta. Son un solo cuerpo con cuatro piernas lo único que acciona, en la inmovilidad de los torsos, con una voluntad. Un cuerpo que no piensa en nada, abandonado al compás de la música, que suena, gutural y lejana, como el instinto de la orientación y de la querencia. Ese vago instinto, en la música, los lleva tirando de ellos. Quizá ninguna música se preste como el tango a la ensoñación. Entra y se posesiona de todo el ser como un narcótico. Es posible, a su compás, detener el pensamiento y dejar flotar el alma en el cuerpo, como la niebla en la llanura. Los movimientos no requieren ser producidos, nacen automáticos de esa música, que se lleva en lo interior”. (1) Pocas definiciones pueden ser tan claras, poéticas, sensibles y educativas como ésta de ese gran escritor y editor argentino que fue Ezequiel Martínez Estrada. El sentimiento, o si se quiere los sentimientos, el de la mujer y el hombre, su comunicación, su interrelación y compenetración, esa mezcla 94

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infinita que los convierte en DosEnUno, es la fórmula esencial para bailar el Tango y lo es, fundamentalmente en el Tango de siempre, el tradicional, el que baila la mayoría de las personas atraídas por este invento rioplatense. Dos personas que no se entienden difícilmente podrán bailar bien un Tango, quizás puedan brindar un espectáculo con fantasías, acrobacia, saltos y volteretas, pero no hacer sentir ese sentimiento que compenetra dos almas y las hace vivir juntas un presente, un pasado y un futuro. Todo ello mostrando una elegancia sin igual en los movimientos, más allá de cuál sea la vestimenta que utilicen y con el dormir y despertar que paso a paso se vive acariciando el piso, sin saltar y siempre, siempre, siempre, manteniéndose abrazados y pegados desde la cintura hacia arriba. En la actualidad el Tango registra tres maneras claramente distintas de ser interpretado y bailado: la danza espectáculo o “Tango Fantasía”, el Tango del Tercer Milenio, creado por las nuevas generaciones y el Tango propiamente dicho, que es fiel a sus inicios, a su historia y a su constante fortalecimiento y expansión. Todos ellos manteniendo y enriqueciendo el 2 x 4 y las flores que crecen al compás del sentimiento recogidas por Martínez Estrada. El primero, sumamente estilizado, es el que toca, baila, interpreta y canta una minoría de artistas profesionales sobre un escenario y que, como toda cosa que se hace para atraer la atención del público, se viste de fiesta y se adorna con todo tipo de contorsiones, saltos y caídas, en figuras distintas y variables según sea el lugar y la ocasión en que se realice. Es un espectáculo digno de ser visto por su trabajada coreografía, por la atractiva vestimenta, por la calidad danzante de sus protagonistas y por la especial preparación gimnástica de éstos, propia de la danza clásica y que favorece la producción de grandes exhibiciones. El segundo, conocido originariamente como Tango Rock y en la actualidad como Tango Electrónico, está construido en los últimos años por las nuevas generaciones sobre los cimientos Tito Drago

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de nuestra danza construidos con fuertes materiales a fines del siglo XIX y consolidados en las décadas posteriores. Así, es posible escuchar nuevas composiciones en las que se percibe el Tango con ritmo de rock y Tangos de ayer y de hoy, como los de Gardel, Pugliese o Piazzola, a los que se ha superpuesto el sonar del rock o simplemente el golpeteo de instrumentos electrónicos marcando el compás milonguero que nunca se debe perder. Una característica de la mayoría de sus intérpretes es vestirse y acicalarse como verdaderos roqueros, incluidos los tatuajes, aros y piercings. Bajofondo Tango Club es quizás el conjunto de esta modalidad más proyectado nacional e internacionalmente. Otra característica que vale la pena subrayar es que el mayor desarrollo de esta modalidad se produjo durante los años de la última dictadura argentina (1976-83), volcando de manera cada vez más clara el rechazo a la misma. Uno de los Tangos Rock que lo manifestó con claridad lleva letra de María José Demare y música de Daniel Claudio García, titulado “Está rota mi Argentina” y en sus primeras estrofas dice: Está rota mi Argentina. Es una marioneta sin piel mi país es un vidrio empañado, es la casa de al lado es un hueso pelado, es el sueño de un preso es una despedida, es un andén vacío. Una fotografía velada es mi País es un diario olvidado en un baño prestado es un ciego perdido al final de un pasillo es un tango virtual sin pasión ni pecado. En Buenos Aires, Enrique Lopetegui, periodista uruguayo residente en Estados Unidos, escribió sobre uno de sus DVD más conocidos que “Si el tango es el sonido de las calles de Buenos Aires, Bajofondo Tango Club es la banda del sonido para los porteños del nuevo milenio: tango y electrónica. Iguales partes de respeto e irreverencia en ambos lados del mix. BFTG es un paisaje Tito Drago

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sónico de la vida en un impredecible y simultáneo estado de peligro, tristeza, bronca y amor”. En Che Buenos Aires, Mauricio “Moris” Birabent, grabador del primer single del rock argentino canta así sobre la capital del tango: Che Buenos Aires sos, igual que yo, tus dos caminos: tango y rock, y yo adivino sos, sos, igual que yo. Mucho argentino, diosa, loca y mujer. Bue Buenos Aires Bu Buenos Aires. El tercero en la enumeración, aunque sea el primero histórica y cualitativamente, es el sólido y permanente cimiento de esta música, el que baila la inmensa mayoría, el Tango de barrio, pueblo y familia, ese que no se aprende necesariamente en una academia, que algunos denominan “Tango Salón”, pero que entendemos basta y sobra con denominarlo “Tango”. Éste es el que baila la gente común para pasarlo bien y disfrutar de la vida y que muestra, como dijo Enrique Santos Discépolo, que “el tango nació en los pies. Era baile. Pero fue ganándose el alma porteña hasta llegar a flor de labios”. Frase que en términos históricos recuerda que nació como baile, se musicalizó y después incorporó la letra para ser cantado. Una característica que lo diferencia claramente de cualquier otra danza es la forma en que la pareja se abraza y el espacio físico sobre el que se baila, un círculo en el que se mueven sincopadamente los dos cuerpos, círculo imaginario que se desplaza según los vaivenes y que va desde los pies a las cabezas, como si se bailara dentro de un cilindro. Si uno de los dos da un paso largo, el del otro es corto para no salirse del círculo y cuando la pareja se inclina es como si se inclinara también el cilindro basado en ese círculo. Movimientos todos que se realizan sin perder la figura de los bailarines, quienes van como navegando en un mar calmo, ya que mueven las piernas pero con tranquilidad, aplomo y equilibrio, de manera que la parte superior de sus cuerpos se traslade “flotando”. Tito Drago

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El estilo fue definido muy precursora y claramente en una imaginaria conversación recogida por un diario porteño hace más de un siglo: “Mirá, pal tango te afirmás sobre mi tetilla izquierda, aunque me quemés el cuerpo con el fuego é tu pecho, echás la cabeza sobre mi hombro como durmiéndote con mis promesas, estirás tu mano derecha, pa engancharla con la mía, te me entregás livianita como canastita é flores pa que yo te acariseé y en cuanto dé la guelta pa la surda, ginetiás sobre mi rodilla y me hacés un juego é ruleta al compás del tres por ocho, como dise el maestro Garsía… Aura los tangos son con reculié y corridita é costao, juego é sintura pa bajo y un poco de si me das o no me das esperansas, pero en el fondo es lo mesmo: balanseo dormilón y pasito peresoso. Una caidita maliciosa, juego é chiquisuela y agarrate pa no caírte”. (2) Enrique Buttaro contó que en 1903 se presentó en el Teatro Apolo, de Buenos Aires, un sainete en el que Pucho invitó a bailar a Rosa, explicándole como se baila el Tango: “¿Sabés meterle de aquí? (hace un corte)/ -¿Qué es eso?/ No ¿No ves, otaria, que es un quiebro?/ ¡Ah, no!... Yo bailo a la moda. Poné atención: Echále arroz a este guiso. Este golpe es pa lo que después te viá a decir... En esta güelta tenés que tener cuidado de no caerte. Aquí medio entrecruzás los chifles y te venís pa delante... ¡así! Y en esta refistolada te preparás pal golpe ¿te enteraste?... ¿Sabes? Cuando yo me quiebre así, por ejemplo, vos te preparás pal golpe y hacés un firulete... con lo que te dije. En esta refistolada te preparás pal golpe. ¿Entendiste?”. (3) El escritor Waldo Frank (estadounidense), maravillado ante lo que presenció y disfrutó cuando visitó Buenos Aires, escribió que los bailarines “se ennoblecen cuando caminan en el tango. El hombre guía sus pasos largos, desmayados, flexibles. Su cuerpo está erecto; no se tuerce; la cabeza se mantiene de perfil a su cuerpo y aplastada contra la cara perfilada también de la mujer. Hasta las manos aparecen también aplastadas y cuando la pareja se vuelve y los cuerpos, plásticamente unidos, se mueven lentos y juntos, ni un Tito Drago

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miembro, ni un músculo siquiera descompone la unidad del enlace. El efecto es rigurosamente escultórico… Es la danza popular más profunda del mundo Y el pueblo que en sus costumbres populares y triviales cada día ha creado esta profunda expresión, es un pueblo que tiene destino “. Añadió que “En el corazón del tango está el negro que, al dominar la música de sus amos, ha ganado una dulce y profunda venganza. El tom-tom de los bosques africanos es un latido profundo, débil, pero preciso. Un latido que es como una semilla que se hincha en la sustancia del canto, y la semilla como una chispa que enciende todo el cuerpo de la música; sin embargo, la danza se conserva dura como la semilla y distante y salvaje como el tom-tom. Toda la elocuencia humana de Andalucía, que es una sinfonía de formas, está en el cuerpo del tango; y está también el paso abierto de la pampa. El tango es una marcha donde el éxtasis vertical de España se estratifica en un paso horizontal, donde la embestida del llanero se refrena en uina elevada reserva y donde los dos, España y la Pampa, se junta en el mismo latido de la sangre. Los negros, con sus marimbas sobre el resplandor de las hogueras, son el ritmo; el trote de los gauchos, la letra y la heroica unión de los sueños y las proezas de España, la serena frase musical”. Y anticipándose a tantos “especialistas” que hablaban de la sexualidad precisó que “Dentro de los contornos castos de las figuras del tango ruge el deseo del sexo. Los cuerpos no se tocan; sin embargo, están juntos. Es tan intensa la corriente que hay entre el hombre y la mujer, que salta de uno a otro, y los posee... El tango es la danza popular más profunda del mundo”. O sea que se transmite la sensualidad, pero los cuerpos no se tocan aunque estén juntos transmitiéndose los sentimientos castamente, sin obscenidades y con profundo amor. En esa línea y con mucho mayor vigor se pronunció un histórico tanguero argentino, Juan de Dios Filiberto, afirmando que “Es mentira que el tango sea llorón, sentimental, dulzón, afeminado, lascivo. Ésos serán los tangos que huelen a agua florida. Pero el tango verdadero, el mío, el tango como debe ser, como surgió en sus orígenes de bronca y facón, como lo siente el arrabal, es viril, fuerte, rebelde, música para varones y para mujeres que sólo se estremecen con hombres de avería”. Tito Drago

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en todos los estilos

Aunque los cuerpos aparecen unidos desde la cintura hacia arriba eso no indica que la fusión sea sólo la de los torsos, ya que la unidad se mantiene en los brazos, en las cabezas, en las piernas y en los pies, pues todas las partes del cuerpo de uno y otro se unen como encastrándose, adaptándose las de la mujer al hombre, la de éste a ella y estando siempre ambos atentos a recibir o adivinar la intención de su pareja en cada paso. No basta leer explicaciones, mirar las figuras que describen la danza, observarla por televisión o videos, vivirla en un espectáculo o asistiendo a clases en una academia. Todo ello es útil, desde luego, pero totalmente incompleto sino existe el espíritu de compartir, el ansia de la pareja de poner todos sus respectivos “yo”, uno junto al otro, encastrados física, nerviosa, sensual e intelectualmente. De la cintura hacia arriba se deben mantener los “dominios”, o sea que ninguno de los dos debe invadir al del otro, en tanto que debajo sí corresponde hacerlo, porque los pies, las rodillas y las piernas ocupan espacios hacia delante, atrás o los costados, sin más límites que no salirse de la base del cilindro. En esa parte superior ambos apoyan sus parietales uno contra el otro y sus mentones recogidos hacia abajo, apoyándose en 100

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sus respectivos esternones. Ese enganche superior vale para las personas que comparten más o menos la misma altura, pero cuando el varón es más alto lo que hace es apoyar su mandíbula sobre el parietal o la cabeza de ella, según cual sea la diferencia e incluso puede hacer que ella apoye la cabeza sobre su pecho. Pero a la inversa es prácticamente imposible hacer todo eso, por lo cual un hombre de mucha menor estatura que una mujer debe esforzse más porque puede perder gran parte de su función de marcar el paso. En todo caso, las cabezas no se descolocan y si cualquiera de los dos quiere dirigir su mirada hacia un lado lo que hace es girar los ojos, pero no la cabeza, lo cual no debe impedir que en algunos momentos se produzca un espacio libre y queden sin tocarse. Ese mirar es fundamental en el hombre pues al caminar él hacia delante y la mujer hacia atrás le corresponde al varón observar si hay otra pareja cerca a la que sin querer atropellen o sean atropellados o que se lleven por delante una columna, una silla o cualquier otra cosa que esté por allí. Cuando se originó el Tango esa mirada del varón estaba también muy dirigida a darse cuenta si se avecinaba algún malevo enemigo con el cuchillo bajo el brazo. Hoy en día ya no existe ese peligro, pero en todos los casos hay que tener presente que una buena pareja tanguera no debe molestar a ninguna de las demás, no solo cuidando de no atropellarlas sino también de no tocarlas ni colisionar con ellas aunque sea débilmente. Las manos son las que “mandan”, también en ambos aunque la mayoría de los tangólogos digan que es la derecha del hombre solamente. La mano derecha de la mujer se coloca encima de la izquierda del varón, quien la cierra y la sostiene. La derecha del hombre se apoya en la espalda de la mujer y la izquierda de ésta hace lo opuesto, se apoya en la parte de atrás de su pareja. La derecha varonil debe colocarse sobre el límite de la cintura con la espalda de la mujer, con la mano abierta apoyando la palma y los dedos juntos para evitar que éstos provoquen dolor, tanto por la educada consideración que se debe tener a la pareja como para que ese dolor no provoque pasos rígidos o fuera de tono. Tito Drago

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El varón con su mano derecha, que se coloca haciendo un ángulo recto en el codo y “bisagreando” el mismo, va marcando el baile, desde indicar su inicio hasta el final, incluyendo todas las variantes y figuras, en tanto que la mujer con su mano izquierda marca también sus intenciones sugiriendo cambios en uno u otro sentido, intenciones que se hacen más explícitas en el enganche y que pueden llegar a decir un “no” separando ambos cuerpos, con lo que se termina el baile. La mano derecha del hombre marca el ritmo, indica cuándo hay que moverse y cómo, pero la figura completa, el DosEnUno, corresponde ir definiéndola a los dos miembros de la pareja, teniendo siempre presente que cada tango es una improvisación, tanto por el ritmo de la música como por la intencionalidad de los bailarines y por el avance de la relación entre ambos. Vale la pena destacar que la mujer bajo ningún punto de vista debe ser un ser sumiso a las órdenes varoniles y si éstas se producen fuera de sus esperanzas debe estar atenta para dar la contraorden oportuna. De hecho, en un Tango bien bailado las indicaciones del varón reciben de ella observaciones, sea cumpliendo a fondo las mismas, dándoles una respuesta moderada, como por ejemplo responder con un paso más largo o más corto, o dejándolas prácticamente sin respuesta. En cualquiera de esos casos el paso siguiente que indique el hombre no será el mismo que tenía pensado al dar el anterior pues procurará responder positivamente a la réplica femenina y así, la mujer pone condiciones y entre ambos establecen las bases con claridad para ir entendiéndose. La unión de los dos torsos puede ser frente a frente, con un ángulo de 45 o 90 grados e incluso en algún momento separándose para hacer una figura especial, pero esto último como un “toque” de color y nunca estableciéndose como una forma del baile. José Ovidio Bianquet, El Cachafaz, reconocido como uno de los grandes bailarines del Tango con su pareja Carmen Calderón, Carmencita, es un histórico testimonio de que los buenos danzantes de esta música no hacen ni deben hacer cosas raras o imitar a la danza clásica dándole ritmo tanguero. Tito Drago

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Carmencita, a sus 93 años de edad lo recordaba con ternura en un reportaje del diario bonaerense Página12, diciendo que en la lejana época en que ellos se convirtieron en pareja, “no existían las coreografías en el tango. Al menos nosotros nunca las hicimos. No sé que quiere decir eso. Nuestro secreto era escuchar atentamente cada tango y luego marcarlo con el cuerpo”. Con los oídos atentos, los pies y las rodillas se mueven pero siempre acompañándose cadenciosamente, en tanto que de la cintura para arriba los cuerpos se mantienen unidos, dando fe del DosEnUno. Esa unión se fortalece con los tacos altos tanto en la mujer como en el hombre, ya que el uso de tacos provoca que naturalmente los talones se eleven y que al hacerlo el torso de ambos se desplace hacia adelante, dejando así más espacio entre ellos desde la cintura hasta los pies. Fernán Silva Valdés (uruguayo) destacó en un verso las características fundamentales de esta danza, refiriéndose tanto al sentimiento como a la forma en que la fuerza y la atención puesta al bailarlo no se transmite a los espectadores pues --siempre hablando del tango clásico, del creado y sostenido por el pueblo-- los bailarines dejan trascender hacia terceros una imagen de fatiga cuando, en realidad, ponen en ello todo su empeño: “Y se baila con los cinco sentidos puestos en el bailar. Tango compadrón que, a pesar de bailarse con todas las ganas, se baila como sin ganas.” Sobre la influencia del Tango en la vida y en la salud hay testimonios científicos de gran rigor y descripciones tangueras que vale la pena tener en cuenta. Un informe de la Sociedad para las Neurociencias de la Universidad McGill, de Montreal, Canadá, consignó en 2007 que mientras se baila “el tango, danza enérgica y sensual”, “se accionan mecanismos fisiológicos que ayudan a prevenir enfermedades cardíacas, a mejorar la motricidad y evitar tropezones o caídas”. Un año antes, la Sociedad Internacional de Cardiología confirmó los resultados de las investigaciones Tito Drago

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realizadas en 1990 por la argentina Fundación Favaloro, una de las más importantes del mundo dedicada a atender a los enfermos del corazón, que llegó a la conclusión de que bailar el Tango ayuda a disminuir la presión arterial y a prevenir enfermedades cardíacas. Al respecto la psicogeriatra argentina Haydeé Andrés dijo que “Los resultados sobre investigaciones de tango son previsiblemente positivos porque el contacto físico, sumado al gasto energético son un estimulante que toda persona necesita”. (4) De las descripciones tangueras sobre el propio Tango quizás “Así se baila el tango” sea la más explícita y enloquecedora al mismo tiempo. Así se baila el tango Letra: Elizardo Martínez Vila (Marvil) Música: Elías Rubistein (Elías Randal) ¡Qué saben los pitucos, lamidos y shushetas qué saben lo que es tango, qué saben de compás, aquí está la elegancia ¡Qué pinta, qué silueta! ¡Qué porte, qué arrogancia, qué clase pa´ bailar! Así se corta el césped, mientras dibujo el “ocho” para estas filigranas yo soy como un pintor, ahora “una corrida”, “una vuelta”, “una sentada”, ¡Así se baila un tango, un tango de mi flor! ¡Así se baila el tango! sintiendo en la cara la sangre que sube a cada compás, mientras el brazo como una serpiente se enrosca en el talle que se va´ quebrar. ¡Así se baila el tango! Mezclando el aliento cerrando los ojos para oír mejor, Tito Drago

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como los violines le dicen al fueye, por qué, desde esa noche Malena no cantó. ¿Será mujer o junco, cuando hace una quebrada? ¿Tendrá resorte o cuerda, para mover los pies? Lo cierto es que mi prenda, que mi “peor es nada”, bailando es una fiera que me hace enloquecer. A veces me pregunto si no será mi sombra que siempre me persigue o un ser sin voluntad, pero es que ya ha nacido así, pa´ la milonga y como yo, se muere, se muere por bailar... En contra de lo que sostienen muchos escritores e incluso especialistas del tema, el Tango no es un baile erótico, grosero o no, sino sensual y pasional, así como melancólico y luchador a la vez. El bailarlo pone en acción todos los sentidos, lo hace íntimo, cariñoso, dialogante en silencio, comprensivo incluso en las faltas y claro que puede en algunos casos derivar hacia el erotismo o ser el prólogo de una relación erótica, pero su característica fundamental es la sensualidad compartida sin pasarse de la raya mientras se lo está bailando. Tulio Carella se refirió a la descalificación sexual de los “especialistas” consignando que: “El tabú del sexo recayó sobre el tango, como si en última instancia el sexo fuera algo desusado y no cosa de todos los días, o de todas las noches”, haya prólogo tanguero o no. En el Tango en cada movimiento se transmite una palabra, un pensamiento, una historia, una sensación y cualquier otra expresión de la vida humana de cada día. Todo ello de manera natural, de la misma forma en que uno por las mañanas al levantarse va al aseo a lavarse la cara o al cruzarse con alguien le da los buenos días. En síntesis: nada de cosas extrañas, sino transparencias de la vida natural del día a día de cada persona y siempre, siempre, improvisando, porque el Tango es la vida que cada uno vive cotidianamente, con la mente puesta en el pasado, el futuro y, sobre todo, en el presente junto a quien te acompaña. Tito Drago

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Santiago Rusiñol, un español que se enamoró del Río de la Plata y sus orillas al visitar a Buenos Aires y Montevideo, lo expresó con profundo sentimiento: “Para bailar el tango hay que haber nacido aquí (en el Río de la Plata): el gringo lo baila desordenadamente; el ruso, demasiado serio, y el español lo achula; pero cuando la pareja es criolla y tiene gestos de indio y aplomo de gaucho ¡hay, hijos míos, qué dibujar! los pies se mueven en silencio por miedo a despertar a la fiera; adelantan, retroceden, resbalan como si buscasen ardid para hacer suya a la bailadora”. (5) Hermosa definición aunque cometa una falta grave pero bien intencionada: la de poner como condición que para bailar Tango hay que haber nacido en Montevideo o Buenos Aires. No hace falta ahondar mucho buscando argumentos para demostrar que estamos ante un error, quizás derivado de la emoción que embargó a Rusiñol al pasear por las calles de esas ciudades y visitar sus bares, restaurantes y casas de baile. Basta con ver como se baila, qué bien se baila el Tango en la actualidad en España y en tantos otros países de todos los continentes para dejar de lado esa consideración natalicia. Y aclaremos que cuando dice “gestos de indio” está queriendo referirse a la fortaleza que trasunta el Tango y que lo del “aplomo gaucho” es para él la contracara de la fortaleza, la tranquilidad que trasunta al “bailarse con todas las ganas (pero que) se baila como sin ganas”, que anotó Silva Valdés. El Tango, música, letra y danza con profundo contenido social, tiene como una de sus facetas claves a la improvisación, la que es una contribución más para fortalecer su principal característica de canto por la libertad y la justicia. En su libro El tango de los uruguayos, Sheila Werosch y Walter Veneziani subrayan que el dos y uno, “dos pasos hacia un lado y uno hacia el otro” es la esencia misma del Tango, en el que en un desplazamiento “antihorario”, o sea en sentido inverso a las agujas del reloj, se debe tener siempre presente “el buen oído para no perderse, saber llevar del hombre, dejarse llevar de la mujer, ser dúctil”. Y también recogieron en una entrevista la opinión del coreógrafo francés Gigi Cacielueanu, quien estuvo Tito Drago

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en Montevideo en la década del 90 y les dijo que: “Yo nunca vi cosa más erótica y más púdica al mismo tiempo, porque no se tocaban casi. Esas personas de repente se transformaron, había una fuerza, el campo energético que se creaba entre los dos y también alrededor de ellos, era tan fuerte; bueno, además de los movimientos que eran maravillosos. Había paradas... era totalmente contemporáneo, había paradas, rupturas de energía, todo era como una lucha, yo vi eso como al mismo tiempo, una danza como de pájaros eróticos, un ritual, pero al mismo tiempo una lucha donde cada uno metía como una trampa al otro que la contornaba.” Además Cacielueanu diferenció esa experiencia de la que vivió en Buenos Aires, donde en El Viejo Almacén de Buenos Aires escuchó y vio bailar tangos pero, aclaró con mucho sentido, “eso era para turistas”, ya que se trataba de tangos fantasiosos. A principios del siglo XX, en 1913, el diario Crítica, de Buenos Aires, se refirió también a nuestra danza con un largo artículo en el que narró que en “Casi todos los teatros de la capital, y son bastantes, amenazan ya ´la temporada de bailes de carnaval´, que constituye en las próximas saturnales, si no el plato de resistencia, por lo menos el preferido de los numerosísimos partidarios del tango, que lo son todos los jóvenes de la gran capital... (dice que los mozos bien se codean con el maqueró de los bajos fondos, sea en las salas de unos o de otros)... la mujer... queda relegada a la categoría subalterna de un silencioso instrumento acompañante, de una ´cosa´ despreciable, apta únicamente para hacer lucir la acrobacia del vanidoso pavo real que ejerce de director de la danza... En compañía del ´mozo bien´ o del lunfardo, o de ambos a dos unidos en una sola persona, que es lo más frecuente, la bullanguera parisiense, la sentimental italiana, la ingenua inglesa, la española de alma torera, etc., etc., una vez compenetradas del medio ambiente reinante, pierden sus características y por obra del tirano se comportan a la altura de la más amorfa, taita y pretenciosa de las ´criollas´. Claro que nos referimos a ´la mujer que baila el tango´, no a la mujer en privado, donde felizmente para los aficionados al género humano, conserva su idiosincrasia natural. Contra la opinión de los numerosos aficionados a la liturgia y el dogma del tango, contra la admiración Tito Drago

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intensa y morbosa de los aficionados, nos atrevemos a estampar que mientras siga en auge el tal baile, todo lo bello, sensual, lúcido, difícil., etc., etc. que se quiera, la tristeza agresiva que ha reinado en nuestros teatros de baile durante todos los carnavales pasados, perdurará insistentemente. Las dificultades acrobáticas que hay que vencer para llegar a dominar el tango, la continua obsesión por no perder el compás o de dar un traspiés, la obligación de estar atento en forma absorbente a la música, la idiosincrasia especial del baile, nacido, criado y amparado por el compadraje de los bajos fondos, que ha invadido las clases llamada superiores contaminándolas y tornándolas afines en gustos y en entusiasmos malsanos, obliga a excluir de la sala toda emoción, toda alegría, toda preocupación que no sea la de ´bailar el tango´ correctamente, sin equivocarse nunca, lo que originaría la burla tácita o la sonrisa escéptica de cualquier maestro reconocido de los muchos que pululan entre los simples observadores”. (6) Aunque no fuera esa la intención de Crítica ni mucho menos, la nota deja ver con mucha claridad tanto el desprecio de la clase alta hacia el Tango y los trabajadores, verdadera alma del mismo, como la constatación de que surgió en los arrabales y muy especialmente del cuidado con que lo bailaba la gente. Para Crítica eso era acrobacia, obsesión por no perder el compás ni tropezar y, sobre todo el prestarle los bailarines una gran atención a la música, preocupándose al extremo por hacerlo correctamente. Gobello, por su parte, relata que “Los primeros tangos que salieron a escena fueron, seguramente, andaluces” Y enumera varias comedias y sainetes hasta arribar a la zarzuela Justicia Criolla con la que se llega, sostiene citando a Domingo F. Casadevall, a “encontrar en el teatro un tango bailado con coreografía orillera. Justicia Criolla se estrenó en 1894 y en su transcurso se cantó: ”Y ella callaba y entonces yo hice prodigios de ilustración luego en un tango, che, me pasé Yya puro corte la conquisté” Tito Drago

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Y en otra escena mientras danza el bailarín va diciendo: “Cuando bailando un tango me le afirmo en la cadera y me dejo ir al compás de la música y yo me hundo en sus ojos negros y ella dobla en mi pecho su cabeza y al dar la vuelta, viene la quebradita... ¡Hay! hermano se me va, se me va... el mal humor” (referencia intencionada y picaresca sobre el tango y la lujuria).

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y figuras

Daniel Devoto nos da la nómina de muchas de las figuras que pueden presentarse en el tango: El paseo o la caminada (figura inicial) con sus dos variantes, el paseo de lado y el paseo con golpe; el corte, la media luna, el ocho, el volteo, las tijeras, la rueda, el medio corte, la marcha y el cruzado. José Pagano agrega la refalada. Otros, la corrida garabito, la parada, la media vuelta, la quebrada y el paso atrás. (7). Se podrían agregar muchas más, ya que el carácter improvisador del Tango permite la constante creación de figuras, pero a continuación explicaremos el desarrollo solo de algunas que, esperamos, ayuden a quien desee bailar a ir aprendiendo y conformando su estilo que, siempre, siempre, será personal y, por lo general, con la compañía de la misma pareja. Nosotros ilustraremos sobre la caminada o paseo, el retroceso, el ocho, el dobleocho, la sentada, la medialuna, la quebrada, la cadencia, el cuatro, el boleo y la bicicleta, reiterando, eso sí, que todas estas figuras pueden ser modificadas y que de hecho lo son una y otra vez al bailar y que la conexión de una con otra, su reiteración y su final son un producto de la improvisación y del entendimiento del hombre y la mujer que formen la pareja. Tito Drago

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Grรกfico 1. La Caminada o Paseo

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La Caminada o Paseo - ocho pasos (Gráfico 1) Con la figura de La caminada es un hábito iniciar el baile de cada pieza, constituyéndose en la “matriz” de todos los movimientos, hasta el extremo de que si se lo desea se puede bailar un Tango entero repitiéndola una y otra vez. De hecho, a los principiantes se les recomienda que practiquen a fondo La Caminada antes de pasar a incorporar otras figuras. Ésta se realiza dando ocho pasos, incluyendo el de partida y el final, al ritmo marcado en cada uno de ellos por el compás musical del dos por cuatro. Una vez dado el octavo paso, La caminada se puede repetir cuantas veces se quiera o continuarla con otra figura, lo que depende de la experiencia, el “entrenamiento” y la comprensión mutua de la pareja. No olvidemos nunca que la improvisación es una característica natural del DosEnUno y que en cada movimiento el varón debe indicar con su mano derecha la dirección y la velocidad del mismo, teniendo presente que la otra mano también influye en la orientación que se desea dar. 1) Ambos bailarines se ponen frente a frente aflojando algo sus rodillas, lo que constituye el primer paso. 2) A continuación él mueve el pie izquierdo hacia su izquierda y adelante y ella el derecho hacia su derecha y atrás. 3) Luego lleva el hombre el derecho al frente y a su izquierda, en tanto la mujer lo hace hacia atrás y a su derecha. 4). Nuevo paso de él a la izquierda con el pie izquierdo y ella a la derecha con el derecho. 5) Él pasa su pie izquierdo por detrás de ella dirigiéndose hacia la derecha y guiándola a ella hacia su izquierda, la que mueve el izquierdo hacia atrás. 6) Él adelante su derecho, colocándolo al lado del izquierdo y ella atrasa su izquierdo también alineando los dos pies. 7) Él adelante el izquierdo girando levemente hacia la derecha y ella acompaña ese movimiento con su izquierdo colocándolo detrás. 8) Y, finalizando, ella coloca su derecho paralelo al izquierdo mientras él pone su derecho también al lado de su propio izquierdo, quedando ambos enfrentados como cuando estaban iniciando su primer paso. Tito Drago

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Grรกfico 2. El retroceso

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El retroceso - ocho pasos (Gráfico 2) Esta figura es una salida de socorro cuando se produce un entrevero en la pista y la presencia de otra pareja impide continuar la que se estaba realizando. Al darse cuenta de que tienen un obstáculo para seguir avanzando, el hombre marca una contención que se materializa quedando ambos enfrentados como en el primer paso de La Salida, tras lo cual él marca los pasos siguientes hacia atrás, con la misma cadencia, comenzando con el izquierdo, que ella acompaña avanzando con el derecho y así alternativamente hasta concluir los dos frente a frente, como en el primer paso. A partir de ahí él marcará la continuación, que puede ser volviendo hacia adelante si ya desapareció el obstáculo o girando hacia uno de los costados.

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Gráfico 3. El ocho (continúa...)

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Gráfico 3. El ocho (continuación) El ocho - diez pasos (Gráfico 3) 1) Puestos frente a frente, ambos aflojan algo sus rodillas, lo que constituye el primer paso. 2) A continuación él mueve el pie izquierdo hacia su izquierda y adelante y ella el derecho hacia su derecha y atrás. 3) Luego lleva el hombre el derecho al frente y a su izquierda, en tanto la mujer atrás y a su derecha. 4). Nuevo paso de él a la izquierda con el pie izquierdo y ella a la derecha con el derecho. Hasta aquí los pasos y movimientos son similares a los de La Salida, dando paso a continuación a lo que denominamos El ocho y que debe su denominación a que con los pasos siguientes de la mujer “se dibuja” un número ocho en el piso. 5) Él junta sus pies y con su mano derecha va guiando a la mujer para que ésta realice los pasos 5, 6, 7 y 8) En el 5 ella pasa su pie izquierdo cruzándolo frente a su derecho que se mantiene firme apoyado totalmente en el suelo; en el 6 afirma su izquierdo en el suelo y pasa el derecho adelante del mismo hacia el otro lado: en el 7 hace el mismo movimiento que en el 5 y en el ocho lleva el derecho al lado del izquierdo. 9) Él lleva el pie izquierdo hacia adelante y ella el derecho hacia Tito Drago

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atrás, ambos en línea recta. 10) Él pone el derecho al lado del izquierdo y ella el izquierdo al lado del derecho, quedando ambos frente a frente. Mientras se dibuja el ocho ambos se mantienen frente a frente, el varón dirigiendo los movimientos con sus manos pero manteniendo el resto de su cuerpo prácticamente sin moverlo, salvo el leve taconear si lo desea, pero que no es imprescindible. El protagonismo corresponde a la mujer, que mueve las caderas según va marcándole el paso su compañero y esforzándose los dos por separar su torso lo menos posible. En esta figura la mujer se apoya en el talón del pie derecho cuando “dibuja” con el izquierdo y a la inversa en cada paso y siempre el hombre debe tener presente que en esos movimientos la figura es ella, la estrella que debe iluminar con su fulgor a quienes los estén mirando. El ocho también se puede realizar “dibujándolo” con movimientos hacia atrás, o sea que la mujer en vez de cruzar los pies hacia adelante lo debe hacer hacia atrás, con el mismo ritmo y funcionalidad.

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Gráfico 4. El doble ocho (continúa...)

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Gráfico 4. El doble ocho (continuación) El doble ocho - catorce pasos (Gráfico 4) Se inicia dando los pasos 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 8 de El ocho. A partir de ahí se repiten los pasos 5, 6, 7, 8, 9 y 10, también de El ocho. Con esto se completan los 14 pasos y lo que se logra es repetir (doblar) el “dibujo” del número ocho. Tanto en El ocho como en el Doble ocho el hombre puede mantener sus dos pies paralelos y sin moverlos, mientras ella “dibuja” guiada por él, o moverlos con suavidad hacia adelante y atrás para marcar alternativamente el paso de su pareja, tocando con suavidad el pie que a ella corresponde cruzar en cada paso. Al completar los 14 pasos se pueden repetir los primeros ocho, dar un Paseo (salida) o seguir con otra figura cualquiera, pues en ningún caso hay un orden de figuras que se deba mantener, todo depende de lo que los bailarines quieran hacer.

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Grรกfico 5. La sentada

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La sentada - cuatro pasos (Gráfico 5) Esta es otra de las más clásicas figuras del Tango, con comienza con el primer paso al igual que en todas, o sea con los pies de los dos bailarines frente a frente. A continuación el hombre retrocede su pie derecho, movimiento que la mujer acompaña con el izquierdo, siguiéndolo. Después el hombre dirige su pie izquierdo hacia atrás y a su izquierda, acompañándolo la mujer con su derecho, que posa frente al del varón rotándolo levemente hacia su derecha. Entonces comienza la sentada, cuando el varón introduce su pie derecho entre los dos de la mujer y en el compás siguiente ésta se deja caer sobre la rodilla varonil, sentándose.

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Grรกfico 6. La medialuna

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La medialuna - ocho pasos (Gráfico 6) Al comenzar se dan los cuatro primeros pasos del Paseo o Salida y a partir de ahí se comienza a “dibujar” la medialuna, ese exquisito bollo argentino que en España se denomina “croissant”, palabra francesa que significa “luna creciente” (María Moliner, Diccionario de uso del español) y que tiene esa forma que muestra la luna cuando está orientada mirando hacia el sol y que en realidad es un cuarto creciente. Pero argentinos y uruguayos resolvieron llamar a esa figura tanguera “medialuna” porque es la imagen que se transmite al realizarla bailando. Después de los primeros cuatro pasos siguen los siguientes: 5) El hombre adelanta su pie izquierdo y al terminar el paso lo asienta en el suelo girándolo hacia su derecha unos 120 grados, casi hasta ponerlo en sentido paralelo al punto de partida. La mujer retrocede el derecho y lo gira todo lo que puede tratando de que sean 180 grados apuntando hacia el varón. 6) Él coloca su derecho al frente del izquierdo, levemente a su derecha y apuntando en la misma dirección. Ella lleva el izquierdo hacia atrás, girándolo y cruzando por detrás del derecho para ponerlo paralelo al mismo y a su derecha. 7) El varón lleva el izquierdo cruzándolo por delante del derecho y la mujer el derecho hacia atrás y a la derecha de su izquierdo. 8) Él finaliza colocando el derecho al lado del izquierdo y ella el izquierdo al lado de su derecho, quedando ambos frente a frente.

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Grรกfico 7. La quebrada

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La quebrada - ocho pasos (Gráfico 7) 1) Los dos bailarines frente a frente, con sus pies juntos. 2) El hombre retrocede ampliamente su pie derecho en línea recta. La mujer acompaña el movimiento avanzando con su pie izquierdo hasta casi tocar al derecho del varón. 3) Él retrocede su pie izquierdo hasta ponerlo a la altura del derecho pero muy abierto hacia la izquierda. Ella avanza con su pie derecho llevándolo hacia la izquierda de manera de enfrentarlo al izquierdo del varón. 4) El varón gira sobre el tacón de su pie izquierdo haciendo que la punta de su zapato apunte más hacia la izquierda pero sin llegar a hacerlo del todo., mientras que sobre el tacón del otro pie lo gira hacia su derecha, quedando de esta manera con los dos pies separados y apuntando cada uno para su lado. La mujer gira 180 grados sobresu pie izquierdo hasta ponerse de espaldas a su punto de partida. 5) Él sin sacar los talones del lugar en que están hace girar sus pies hacia la derecha. Ella girando sobre su pie derecho vuelve a la posición anterior. 6) El varón mueve su pie derecho de manera horizontal y lo coloca al lado del izquierdo, ambos mirando hacia el frente. La mujer lleva sus dos pies frente a los del hombre. 7) El hombre adelante su pie izquierdo hasta colocarlo a la izquierda y por detrás de su compañera. Ella lleva el izquierdo bien hacia atrás, colocándolo delante del derecho del varón. 8) Él lleva su pie derecho hacia la derecha y adelante y ella coloca su pie izquierdo al lado de su derecho, paso que el hombre acompaña alineando su derecho con el izquierdo, dando ambos así fin a la figura de La Quebrada.

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Grรกfico 8. La cadencia

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La cadencia - ocho pasos (Gráfico 8) Según ese gran bailarín, difusor y profesor del Tango, Juan Carlos Copes, (8) la Cadencia es muy importante practicarla pues configura el estilo y permite el lucimiento de los bailarines. 1) Se parte con la pareja enfrentada al igual que en las demás figuras, flexionando levemente las rodillas. 2) El hombre lleva hacia atrás su pie derecho abriéndolo en 45 grados, mientras ella avanza con el izquierdo y ambos con sus rodillas flexionadas. 3) Él lleva su pie izquierdo hacia adelante y lo cruza sobre el derecho y ella conduce el derecho detrás del izquierdo. 4) El varón, afirmándose sobre su pie izquierdo retrocede con el derecho llevándolo detrás de su izquierdo, a la vez que la mujer se afirma en el derecho y avanza con el izquierdo. 5) Él mueve su pie izquierdo hacia la izquierda, dando la mujer un paso lateral hacia su derecha, lo que en la práctica interrumpe la cadencia. 6) A continuación tres tiempos, iguales a los tres últimos de la Caminada.

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Gráfico 9. El boleo (continúa...)

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Gráfico 9. El boleo (continuación) El boleo – diez pasos (Gráfico 9) 1) Comienza con los pasos 1, 2 y 3 de la Caminada. 2) Después ambos dan los dos primeros del Retroceso. 3) El hombre afirma su cuerpo sobre el pie izquierdo dejando al derecho apenas apoyado en el suelo y con su mano derecha dirige a la mujer insinuando que retroceda con su pie izquierdo pero, a la mitad de ese recorrido, con su brazo frena el movimiento y logra que la mujer, sorprendida, instintivamente levante el pie izquierdo dejándolo en el aire, moviéndolo en vaivén, lo que se conoce como “boleo”. 4) Él moviendo sus brazos indica a la mujer que gire su cadera y que lleve el pie que había quedado boleando hasta cruzarlo por delante de su derecho, en tanto que el hombre junta su pie derecho al lado del izquierdo. 5) En tres tiempos se cierra la figura tal como se hace en la salida simple. Copes señala que la mujer puede dar los pasos de esta figura a su gusto, levantando los pies muy hacia arriba, a la altura de su pantorrilla o apenas elevándolo del suelo, haciendo todo ello de manera enérgica o suave, según el momento, el clima ambiente o la modalidad de cada persona. Tito Drago

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Gráfico 10. El cuatro El Cuatro - un paso (Gráfico 10) Es uno de los más que se mencionan y se trata de que en su ejecución, al terminar sean cuáles sean los pasos anteriores, la mujer flexione la rodilla, levante uno de sus pies y lo lleve hacia atrás dejando la pantorrilla del mismo en horizontal, con lo cual aparece el número cuatro reflejado en su postura.

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Gráfico 11. La bicicleta La bicicleta – dos pasos (Gráfico 11) Tras La Salida el hombre da el primer paso del ocho, enlaza a la mujer con su pie izquierdo el izquierdo de ella por detrás y a continuación se inicia un balanceo conjunto en el que mueven sus pies como si estuvieran pedaleando una bicicleta. El hombre, como en las otras figuras, va marcando el ritmo al compás de la música y cuando con su mano derecha indica el final también lo hace dejando de mover su pie izquierdo, paralizándolo. Allí termina el bicicleteo, quedando la pareja con sus dos pies frente a frente y dispuestos a inciar otro paso o, simplemente, a dar por terminado el baile. Tito Drago

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Gráfico 12. El corte

El corte – diez pasos (Gráfico 12) Después de La Salida el caballero lleva el pie izquierdo hacia atrás, la mujer el derecho hacia adelante y luego ambos juntan sus dos pies quedando frente a frente, en una pausa, en un “corte” del baile. En todos los casos después de la pausa o corte debe hacerse otra figura, a elección.

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Notas:

1) Ezequiel Martínez Estrada. El tango. (En Radiografía de la Pampa, 1933) 2) Nemesio Trejo, “Preparado para la farra”, El Gladiador nº 116, 19/02/1904 3) Enrique Buttaro, “Fumadas” (1902), en Bambalinas, 1º abril 1922. 4) Clarín, 7-12-2006. 5) Santiago Rusiñol, Un viaje al Plata (1911). 6) Diario Crítica: Artículo “Los bailes de máscaras – El mozo bien, el lunfardo y la mujer que ´baila el tango´”, 13-2-1916. 7) Tomás de Lara, El tema del tango en la literatura argentina. 8) Bailemos Tango, Juan C. Copes, Ed. Ricordi 9) La Prensa, 7/12/1896, art. Los bailes callejeros

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IV AsĂ

se canta

“No basta con tener la voz más melodiosa para entonar un tango. No. Hay que sentirlo, además. Hay que vivir su espíritu”. Carlos Gardel

sentimiento que brota del alma

Desde el tarareo sentimental y canyengue originado en las payadas de fines del siglo XIX hasta el Tango cantado que hoy impera en todo el mundo, se transitó un largo y armonioso camino del que se han perdido en la memoria de la historia muchas rectas, curvas, carreteras ascendentes y largas caídas cuesta abajo, como en la rodada sufrida durante algunos años que, afortunadamente, fue superada. Lo primero que existió del Tango fue el ritmo y el taconeo, antes que la danza, la melodía y la letra, todo ello surgido de la improvisación, la convivencia, el oído, el compincherío, la amistad o la rivalidad, el amor o el desamor, la generosidad o el engaño, aconteceres todos de la cotidianeidad de la vida en cualquier lugar del mundo en el que a uno le toque vivir o transitar. El lugar del mundo elegido por el Tango para nacer fueron las dos orillas del Río de la Plata y aunque con el pasar de los años llegaran a componer y ejecutar su música grandes maestros, destacándose entre ellos Aníbal Troilo, Juan D´Arienzo, Astor Piazzola y Osvaldo Pugliese, cada cual con su estilo y calidad, ese conocimiento de la letra y del pentagrama no fue necesario para cantarlo en sus orígenes ni en su desarrollo y sigue sin serlo 135

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incluso en la actualidad. Eso teniendo presente que, sin duda alguna, el profesionalismo de algunos lo enriquece y permite mantener la herencia más allá de los recuerdos memoriosos, pero sin que eso cierre las puertas a nadie para hacerlo, cada cual a su manera y de acuerdo a los sentimientos de cada día. Y, desde luego, sin olvidar nunca que una característica que marca las raíces, la estatura y el desarrollo del Tango es la improvisación. En un escrito de 1926 (1), el periodista y escritor José Antonio Saldías puso una explicación en la conversación entre dos personajes imaginarios, el italiano Crispín y su hijo Batería, en la que el primero le enseña al segundo cómo se toca el Tango: “Osté siga adelante. No se pare. Osté tiene gran provenir. Qué te importa que no sabese músic. ¿Tiene oído? ¡E Boeno! Come yo… Te sílbamo una cosa, te queda a l’oreja, la tocase, le hacese la compadrada e ya está. Cuando quiere hacerse un tango lindo, de éxito, me dice a me. Yo te toca, al acordeone, una canzoneta napolitana, vieca, vieca, que nadie la recuerda. Osté la hace más despacito tre o cuatro ferulete é es una cosa cregoya. La música de este paese está hecha de requecho, come la raza; la hacemo todos; lo tano, lo francese e le gallegue. Aquí nadie sabe nada, pero todo se hacemo rico. Aquelle que sabe algo, protesta porque todo se hace male. Mientras protesta pierde el tiempo e los otros atropéllano”. Para Crispín agregarle a una canzoneta napolitana tres o cuatro improvisados firuletes (adornos) marcando el compás del dos por cuatro la convierte en algo criollo; subraya que la música argentina, en este caso el Tango, está hecha de mezclas (requecho) llegadas de Europa, y lo explica utilizando el término gallego como sinónimo de español, tal cual se sigue haciendo en la actualidad en la Argentina para referirse a los españoles, de la misma manera que a los italianos se les dice tanos, gringos a los ingleses y estadounidenses (de green gou, verde vete, lo de verde por el uniforme de sus soldados) y turcos a los árabes, esto último porque cuando se produjo la gran ola Tito Drago

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inmigratoria arábiga existía todavía el imperio turco-otomano del que formaban parte dos países, Siria y El Líbano, de donde llegaron la mayoría de los árabes al Río de la Plata. De ahí, por ejemplo, que en la actualidad popularmente se mencione al ex presidente argentino Carlos Saúl Menem como “el turco Menem”, aunque su ascendencia es siria. En el mismo escrito Saldías le hace decir a Crispín que él tocaba la milonga con un acordeón, calificándolo de “instrumento popolare” de la misma, hasta que se encontró con un petizo quien traía un “acordeone cuadrado” y al escucharlo comentó que ese instrumento “cuadrado”, el bandoneón, hacía sonar los bajos como lo haría el mismo Dios. Una explicación fantasiosa pero realista, de acuerdo a los datos históricos y al sonido cautivador que emite ese instrumento que se utiliza apoyado sobre las rodillas, con las orejas inclinadas sobre él, los pies taconeando levemente, las manos abriendo y cerrando los fuelles al mismo tiempo que los dedos picotean en las teclas y botones y la mente se funde con el corazón que lanza sus gemidos al viento. Esa milonga, antecedida por las payadas, es la predecesora cantable del tango y de ella salen centelleando pero con calma, las conversaciones, relatos, quejas, sueños y reclamos marcando un ritmo de andar pausado, un paso callejero que permite ver el mundo con los ojos entrecerrados, los cuerpos de la pareja enlazados y el corazón latiendo unas veces con tranquilo ritmo y otras al borde del síncope. Si quien canta no posee buena voz puede hacerlo sin exagerar ni pretender dar los tonos de un barítono, una soprano, un tenor, una mezzosoprano, una contralto o un bajo, pero si la posee buena debe hacerlo notar aunque siempre, siempre, teniendo presente el contenido emocional. Quizás por eso cuando le preguntaron al italiano Enrico Caruso, considerado el más grande tenor de todos los tiempos, quien tenía mejor voz, si él o Carlos Gardel, contestó afirmando que ambos tenían más o menos la misma voz y que Tito Drago

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la diferencia estribaba en que el argentino “en cada letra pone una lágrima”. Y ya se sabe que las lágrimas se escapan de los ojos y resbalan cuesta abajo tanto por dolor como por alegría. El propio Gardel dijo durante un viaje a España, en 1933, que “El Tango es como la canción de cuna, que entra al oído y nunca se va”. (2) Otro gran tanguero, Enrique Santos Discépolo, mostrando el alma de nuestra música manifestó en una entrevista que “Un Tango puede escribirse con un dedo, pero desde el alma; un Tango es la intimidad que se esconde y es el grito que se levanta desnudo. El Tango está en el aire como el aire, está en el vuelo curvo de los pájaros, en la pared descascarada que muestra una llaga de ladrillos, está en la esquina más distante y está también presente en esta esquina que forma tu corazón y mi corazón”. Ese sentimiento a través de la voz debe congeniarse con el ritmo tanguero que, originado en el dos por cuatro, ha terminado por estabilizarse en el cuatro por cuatro, un 4 x 4 que quien no tenga la suerte de haber estudiado música puede entenderlo y saber de qué se trata escuchando las primeras cuatro notas de la melodía con que empieza el histórico Tango “La Cumparsita”, que dan claramente la lección de lo que son esos cuatro tiempos, según lo indicó el gran músico y tanguero uruguayo Jaurés Lamarque Pons (3). Recordando siempre que cuando se canta en familia, entre amigos o vecinos, se puede modificar la letra y la entonación para acomodarla a nuestros sentimientos, a nuestra voz, a nuestro estado de ánimo y a lo que en el momento se nos ocurre transmitir a los demás… o simplemente para escucharlo en nuestros propios oídos, orejeándolo. Esas modificaciones eran corrientes en los primeros tiempos del tango, cuando se tocaba y cantaba de oído, sin letras escritas, una tradición que no tendría ningún sentido olvidar sino tener siempre presente y en activo. Para uno de los más grandes directores de orquesta y compositores de todos los tiempos, Juan D´Arienzo, “el tango Tito Drago

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es, ante todo, ritmo, nervio, fuerza y carácter. El tango antiguo, el de la Guardia Vieja, tenía todo eso, y debemos procurar que no lo pierda nunca. Por haberlo olvidado, el tango argentino entró en crisis hace algunos años. Modestia aparte, yo hice todo lo posible para hacerlo resurgir. En mi opinión, una buena parte de culpa de la decadencia del tango correspondió a los cantores. Hubo un momento en que una orquesta típica no era más que un simple pretexto para que se luciera un cantor. Los músicos, incluyendo al director, no eran más que acompañantes de un divo más o menos popular. Para mí, eso no debe ser. El tango también es música, como ya se ha dicho. Yo agregaría que es esencialmente música”. (4) D’Arienzo defendió su profesión de músico y exageró al negar el papel de los cantantes. Basta con citar la experiencia de Carlos Gardel, quien llevó el Tango a todo el mundo poniéndole la música con su propia voz, a veces simplemente acompañado por la guitarra y como él otros que, sin brillar tanto en la historia, también lo hicieron, como Hugo del Carril, Azucena Maizani, Edmundo Rivero, Roberto Goyeneche, Olinda Bozán, Alberto Marino, Francisco Florentino…

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Zorzal Criollo

Rey

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“Mi fama no es mía; es de mi país, de mi pueblo. A quien aplaude el público no es a Carlos Gardel, es al arte popular nuestro que, por una casualidad feliz, me ha tocado interpretar a mí, lo mismo que hubiera podido hacerlo cualquier otro cantor americano... Yo no soy nadie. Es el tango el que triunfa.” El Zorzal Criollo también se preguntó:“¿Cómo voy a cantar palabras que no entiendo, frases que no siento? Y él mismo se contestó: “Hay algo en mí que vibra al sonido de palabras que me son familiares, que están hondamente arraigadas en lo más íntimo de mi ser, palabras que aprendí en mi niñez, que tienen el significado de cosas muy nuestras, imposibles de trasmutar”. Estas palabras del Rey del Tango muestran su modestia y honradez, a la vez que llevan a la cima de todas las montañas endecasílabas a esta música que cautiva apenas comienzan a sonar los acordes de una pieza. En otra oportunidad explicó que se negaba a cantar en otros idiomas porque en ellos no podría transmitir el sentimiento que surge de las letras tangueras. Su matrimonio con el Tango surgió en una payada accidental en la que se enfrentó sin conocerse todavía con José Razzano, “El Oriental”, una noche de 1911 en el café El Pelado, ubicado en la esquina de las calles Moreno y Entre Ríos, de 140

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Buenos Aires. Semanas después ambos constituyeron el dúo más famoso de la historia del Tango. Ese encuentro comenzó con una cifra de Razzano, “Entre colores”, a la que contestó Gardel con “El sueño” y una vez terminada la payada, al filo de la media noche, se quedaron conversando. Poco tiempo más tarde junto con Saúl Salinas, “El Víbora” y con Francisco Martino, formaron un cuarteto y durante dos años cantaron estilos y milongas, hasta que Martino resolvió apartarse. Deshecho el cuarteto Gardel comenzó su tránsito al Tango, apoyándose en el canyengue, esa modalidad en la que se subraya el ritmo, por lo general acompañando a la guitarra, al bandoneón o a un conjunto con la percusión, realizada ésta con los dedos en la caja del violín, en los teclados del bandoneón o incluso golpeando con la palma de la mano en la caja del contrabajo. Escuchar los dos primeros Tangos grabados por Gardel, “Flor de fango” y “Mi noche triste”, es toda una lección y una referencia para quien quiera cantar sin ser cantor profesional y sin conocer la teoría musical, porque ambos, además de ser históricos, muestran con claridad la cadencia y el ritmo que se deben mantener, como lo refleja también “La cumparsita”. Carlos de la Púa recuerda su primera actuación en el Armenonville en dúo con Gardel y comenta que éste estaba sin creerse que por hacerlo le pagaran 70 pesos además de la comida y dudó si esos 70 serían por día o por mes. Cuando se enteró de que eran diarios Gardel exclamó “¡Por 70 pesos diarios vengo a lavar los platos...!” En 1917 canta “Mi noche triste” y es ahí cuando pasa a ser objeto de devoción popular. De sus inicios desde abajo hay un ilustrativo relato de José Razzano, quien contó que una vez fueron a actuar en Rosario, pero con lo que cobraban no les alcanzaba ni para pagarse una pensión y por suerte para ellos apareció un amigo, Carlos Morganti, quien les ofreció alojamiento en una pequeña habitación en la que vivía en los fondos de un conventillo. Con “Mi noche triste”, compuesto en 1916 por Pascual Contursi, nace el Tango-canción, que alcanzó una fama mundial recién cuando lo cantó Gardel, quien no estudió música, se inició actuando como artista y cantando música criolla Tito Drago

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entonada de oído para ir pasando poco a poco hacia el Tango. Escucharlo permite comprobar como suaviza consonancias o pone énfasis en los ritmos según la pieza de que se trate y, claro está, vale la pena sacar de esa comprobación ideas para cantar. En otras palabras: más que el estudio de música, la formación académica o la fuerza de la voz, en el Tango lo que interesa es la sensualidad que, siempre, se debe sentir y transmitir cuando se lo interpreta. Sin que ello signifique, por supuesto, que no sea bueno estudiar porque, siempre, los estudios complementan y refuerzan los valores naturales. Mi noche triste no solo es el primer Tango-canción sino que es toda una muestra en su música y en su letra del sentimiento que recoge y transmite, cuando su protagonista cuenta lo mal que se siente al ser abandonado por su amada. Mi noche triste Letra de Pascual Contursi Música de Samuel Castriota. ¡Percanta, que me amuraste en lo mejor de mi vida dejándome el alma herida y espinas en el corazón...! ¡Sabiendo que te quería, que vos eras mi alegría y mi sueño abrasador...! Para mí ya no hay consuelo y por eso me encurdelo, pa´olvidarme de tu amor. Cuando voy a mi cotorro y lo veo desarreglado, todo triste, abandonado, me dan ganas de llorar; y me paso largo rato campaneando tu retrato pa´poderme consolar. Tito Drago

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De noche, cuando me acuesto, no puedo cerrar la puerta, porque dejándola abierta me hago ilusión que volvés... Siempre llevo bizcochitos pa´tomar con matecitos como cuando estabas vos, ¡y si vieras la catrera, como se pone cabrera cuando no nos ve a los dos...! Ya no hay en el bulín aquellos lindos frasquitos adornados con moñitos todos del mismo color, y el espejo está empañado, si parece que ha llorado por la ausencia de tu amor... La guitarra en el ropero todavía está colgada; nadie en ella canta nada ni hace sus cuerdas vibrar... ¡Y la lámpara del cuarto también tu ausencia ha sentido, porque su luz no ha querido mi noche triste alumbrar...! En esa línea se ubica también La cumparsita, de la que incluso se publicó una versión en inglés, además de tener varias letras en castellano, escritas por Gerardo Hernán Matos Rodríguez, Alejandro del Campo, Augusto Mario Delfino y Olga Paúl, además de las variaciones que muchos intérpretes le hicieron a las mismas. Una de ellas, la más conocida, es la que vemos a continuación:

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La cumparsita Letra de Pascual Contursi y Enrique Pedro Maroni. Música de Gerardo Hernán Matos Rodríguez. ¡Si supieras que aún dentro de mi alma conservo aquel cariño que tuve para ti...! ¡Quién sabe, si supieras que nunca te he olvidado...! Volviendo a tu pasado te acordarás de mí... Los amigos ya no vienen ni siquiera a visitarme; nadie quiere consolarme en mi aflicción... Desde el día que te fuiste siento angustias en mi pecho... ¡Decí, percanta, qué has hecho de mi pobre corazón...! Sin embargo yo siempre te recuerdo con el cariño santo que tuve para ti; Y estás dentro de mi alma, pedazo de mi vida, en la ilusión querida que nunca olvidaré. Al cotorro abandonado ya ni el sol de la mañana asoma por la ventana, como cuando estabas vos... Y aquel perrito compañero Tito Drago

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que por tu ausencia no comía al verme solo, el otro día también me dejó. Pedro Orgambide (5) explica la era iniciada por el Morocho del Abasto refiriéndose a su interpretación del Tango Milonguita diciendo que “lo que hace Gardel con este Tango es acentuar lo lírico de la música y disimular cierto nivel de indecisión lingüística que se nota en la letra”. Para ello, Gardel acentuó las palabras arrabaleras (Milonguita y pebeta) en los dos primeros versos: ¿Te acordás, Milonguita? Vos eras la pebeta más linda é Chiclana y le da un contenido lírico a los dos que continúan, terminando con una fuerte y larga palabra: soool la pollera cortona y las trenzas y en las trenzas un beso de soool. Gardel modificó, renovó, cambió y enriqueció los textos originales, para adaptarlos no solamente a la calidad de su voz, sino a la entonación, a la musicalidad, al sentimiento y, en definitiva, a la sensualidad y contenido del mensaje que se quiere transmitir, acompañándolo siempre con gestos que lo visten según las circunstancias y el tema. Eso es lo que se debe tener siempre presente al cantar un Tango. En el Tango La Gayola (La cárcel) se puede advertir como El Morocho del Abasto llegó a cambiar las letras de los Tangos para ajustarlas a su sentimiento, a su voz, a su percepción y también para que el lenguaje reflejara mejor la situación social. Veamos cómo lo hizo:

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Letra original

Letra cantada por Gardel

Y en tus ojos contemplarme una noche… fue la muerte quien vistió mi alma de duelo. A mi tierna madrecita la llamó a su lado Dios por la gracia de un mendrugo ¡cuántas veces hice cola! Hoy ya no me queda nada ni un refugio... ¡estoy tan pobre! Voy a trabajar muy lejos a juntar algunos cobres...

Y en tus ojos campanearme una noche la güesuda me vistió el alma de duelo. Mi querida madrecita se me fue a vivir con Dios pa´tomar un plato de sopa ¡cuántas veces hice cola! Hoy ya no me queda nada ni un cariño ¡estoy tan pobre! Voy al campo a laburarla juntaré unos cuantos cobres...

Acerca de estos cambios producidos por Gardel, Edmundo Eichelbaum comentó que “No puede extrañar que, con esa actitud como artista, pudiera expresar lo que quería decir aún con palabras de otros, de las que se adueñaba previamente, en el momento de la elección, ya que coincidió con un período fecundo de letristas que surgieron gracias al éxito del Tango-canción que él lanzó. Su tarea creativa se apoyó en una camada de poetas populares que se apoyaron en él”. Gardel con su garganta ponía música a las letras prestando especial atención al contenido de las mismas, para que la entonación se ajustara a su texto literario y pudiera transmitir el sentimiento a los oyentes. Sobre su preocupación al respecto la revista porteña Flash republicó una entrevista en la que se informa muy ilustrativamente sobre una charla que Gardel tuvo con Jacinto Benavente: “Don Jacinto Benavente, que acababa de recibir el premio Nobel, nos invita a almorzar, para profundizar en la letra del tango. Quería conocer las raíces de muchas palabras lunfardas. Y me acuerdo que esa vez Don Jacinto Benavente nos dio una lección magistral sobre lo que era el caló, el calé (que son distintas jerigonzas españolas), el lenguaje de la gitanería... Nos dio lecciones de argot francés, del slang inglés...Todos equivalentes a Tito Drago

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nuestro lunfardo... Claro. Todo lo sabía él. Hasta quería hablarnos del papiamento del Mar Caribe, la lengua de los piratas y de los contrabandistas. Él mismo nos explicó los orígenes de “gayola”, de “guita”, de “chamuyo”, de “fariñera”, de “bondi”. Pero había algunos tangos que no podía descifrar del todo, por ejemplo, no entendía muy bien que “mosaico diquero”, que menciona “El ciruja“, fuera una moza desafiante y sabrosa. Fue una conversación que habrá durado tres horas. Al final, después de mucho hablar, cuando nos levantamos de la mesa, me dijo Gardel: “Y yo que creí que era un cantor y resulta que soy un filólogo. ¿Te das cuenta?” Y con ese tema siguió unos cuantos días, buscando en las obras del Siglo de Oro español -en Lope de Vega, en Lope de Rueda, en Cervantes- las referencias que había hecho Don Jacinto Benavente.” (6) Desde luego que saber música permite una mejor interpretación, pero esa sabiduría por sí misma es insuficiente pues lo más importante es el sentimiento. Quien desee cantar el Tango sin saber música o sin tener una buena voz puede tomar como ejemplo al polaco Goyeneche en sus últimos años de vida, cuando problemas de salud le dificultaban la pronunciación pero él, aunque tenía la voz desgastada, lograba transmitir lo que cada Tango posee en su interior y en sus últimas actuaciones, en cafés o pequeños salones, el silencio del público era total para poder gozar escuchándolo. Por eso mismo contó alguna vez: “Siempre recuerdo lo que me dijo Aníbal Troilo, Pichuco, uno de los músicos más importantes: «Hay que contarle al público, no cantarle, porque de cantar se encarga la orquesta»”. Se podría agregar que para contar hay que saber de qué se está hablando… o cantando y que desde los inicios tangueros esa sabiduría perteneció al pueblo. Como dijo José Gobello, a los tangos “el pueblo les dio letra antes de que lo hicieran los poetas” lo que, cabría agregar, no debe disminuir el agradecimiento a los poetas que se dedicaran al Tango… y que se sigan dedicándose a él cada vez con más ímpetu pero siempre, siempre, con la vista, el oído y el corazón atendiendo al suspiro popular.

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Notas: 1) 2) 3) 4) 5) 6)

J. A. Saldías, Bambalinas nº 451, Bs. As., 27-11-1926 Noticas Gráficas, 21-9-1933. El tango nuestro de cada día, Jaurés Lamarque Pons, 1999. Revista Aquí Está, Buenos Aires, 1949. Gardel y la patria del mito, Pedro Orgambide, 1985. Revista Flash, 1985.

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V Tangos

para no olvidar

Definición

tanguera

Es imposible para un ser humano mantener en la mente la letra –y no digamos ya la música- de los más de treinta mil Tangos registrados desde su nacimiento, sin contar las miles y miles de variantes derivadas de las modificaciones que han acusado al ser interpretados, sea por profesionales o por simples ciudadanos que endulzan su vida y la de sus amigos y familiares cantándolos. Por eso, con humildad y reconociendo que cada oído tiene su propia percepción, nos permitimos recomendar para la memoria una cantidad reducida de Tangos, una parte mínima de los más de 30.000 que están registrados en la actualidad. Comencemos por una definición de Héctor Gagliardi (1908-84), quien nació en el sureño barrio Constitución de la Ciudad de Buenos Aires y durante su juventud vivió en el vecino barrio de San Telmo, uno de los más emblemáticos del Tango. Celedonio Flores, otro grande del Tango, gran amigo suyo, lo hizo recitar un poema en un bar de la cortada Carabelas, donde lo escuchó un productor, a quien le gustó su estilo y lo llevó a actuar en radio, donde se convirtió en un ídolo del pueblo y en la que lanzó su definición de de este fenómeno justamente en la letra de un Tango. Después de los agrupados en Definición Tanguera seguirán los demás, en los siguientes capítulos: Lucha por la Justicia Social; Amor, Pasión y Celos; La Madre, y Política. 150

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Me llamo tango Letra de Héctor Gagliardi Con permiso, soy el tango, yo soy el tango que llega, por las calles del recuerdo, donde nací ni me acuerdo, en una esquina cualquiera, una luna arrabalera, y un bandoneón son testigos, yo soy el tango argentino, donde guste y cuando quiera. Por la calle “El porteñito”, entre “El choclo” y “La payanca”, un servidor se abrió cancha, al compás del organito, y a la luz de un farolito, escondido entre glicinas, en el atrio de una esquina, una noche de verano, me apadrinó “El Entrerriano” con “La Morocha” Argentina. Me diplomé en las trenzadas, de turbios peringundines, y en los tristes cafetines, me encontré la madrugada, sobre la crencha engrasada, de algún taita compadrón, se hizo hombre este varón, que allá por el novecientos, de taura se vino al centro, del lao’ de Constitución. Y tirando el espinel, por el año dieciocho, Tito Drago

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me encontré con un morocho, llamado Carlos Gardel, del brazo me fuí con él, a mostrar mi clase en Francia, que para darme importancia, me bautizó “le tangó”, como acentuando en la “o”, el compás de mi elegancia. Y aquí me tienen de vuelta, sencillo como esos patios, donde se duermen los gatos, debajo de las macetas, que se defienden coquetas, del malón de las hormigas, con las patitas metidas, en zapatitos de lata, donde el agua les retrata una rosa presumida. Soy columna mercurial, de la emoción ciudadana, soy avenida Quintana, y baldío de arrabal, “nock-aut” en el Luna Park, penal en el travesaño, soy la París y el “estaño”, soy bandoneón y organito, soy dibujo del Osito, gorrión de plaza y canario. Soy tribuna popular, que ante el empate se agranda, y soy lujo a cuatro bandas, sobre el paño del billar, Soy grito de !no va más!, que en la rula nos conmueve, Tito Drago

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y soy ese anclar de nueve, que hasta los secos palpitan, y soy “Legui” y Artiguitas, peleando un bandera verde. Soy guitarra milonguera, y Corrientes y Esmeralda, soy luna sobre la espalda encorvada del linyera, soy mantel de Nochebuena, baile de carnaval, soy silencio del yerbal, bajo el cielo misionero, soy silbido de boyero, y asfalto de diagonal. Soy en el sur petrolero, y en el norte leñador, soy treinta y ocho en la flor, y de mano compañero, soy playa de Mataderos, y paradito en San Juan, soy la zafra en Tucumán, la vendimia en Mendoza, y la dulzura grandiosa de la palabra mamá. Tengo esa dulce tibieza, de todos los que sentimos, por eso el tango Argentino, es un canto de terneza, que se baila con pereza, y se escucha recordando, mientras viene acariciando, las puertas del corazón el gemir del bandoneón, que se acerca rezongando. Tito Drago

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Señores me llamo tango, yo soy el tango que llega por las calles del recuerdo, donde nací ni mi acuerdo, en una esquina cualquiera, una luna arrabalera y un bandoneón son testigos, yo soy el tango Argentino donde guste y cuando quiera.

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Así se baila el Tango Letra de Elizardo Martínez Vila (Marvil) y música de Elías Rubinstein (Elías Randall) ¡Que saben los pitucos, lamidos y shushetas! ¿Qué saben lo que es tango, qué saben de compás? aquí está la elegancia. ¡Qué pinta! ¡qué silueta! ¡Qué porte! ¡qué elegancia!, ¡qué clase pa´ bailar! Así se baila el tango, mientras dibujo el ocho, para estas filigranas, yo soy como un pintor. Ahora una corrida, una vuelta, una sentada... ¡Así se baila el tango, un tango de mi flor! Así se baila el tango sintiendo en la cara la sangre que sube a cada compás, mientras el brazo, como una serpiente, se enrosca en el talle que se va a quebrar. Así se baila el tango, mezclando el aliento, cerrando los ojos pa´ escuchar mejor cómo los violines le cuentan a los fueyes por qué desde esa noche Malena no cantó... ¿Será mujer o junco, cuando hace una quebrada? ¿Tendrá resorte o cuerda para mover los pies? Lo cierto que mi prenda es mi “peor es nada” bailando es una fiera que me hace enloquecer... A veces me pregunto si no será mi sombra que siempre me persigue, o un ser sin voluntad. ¡Pero es que yo he nacido así pa´ la milonga y, como yo, se muere, se muere por bailar! Tito Drago

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La canción de Buenos Aires Letra de Manuel Romero y Música de Osvaldo Cufaro y Azucena Maizani Buenos Aires, cuando lejos me vi sólo hallaba consuelo en las notas de un tango dulzón que lloraba el bandoneón. Buenos Aires, suspirando por ti bajo el sol de otro cielo, ¡Cuanto lloró, mi corazón escuchando tu nostálgica canción! ¡Canción maleva, canción de Buenos Aires! hay algo en tus entrañas que vive y que perdura... Canción maleva, lamento de amargura, sonrisa de esperanza, sollozo de pasión. ¡Éste es el tango, canción de Buenos Aires, nacido en el suburbio, que hoy reina en todo el mundo! ¡Este es el tango que llevo muy profundo, clavado en lo más hondo del criollo corazón! . Buenos Aires, donde el tango nació, tierra mía querida, yo quisiera poderte ofrendar toda el alma en mi cantar. Y le pido a mi destino el favor de que al fin de mi vida oiga el llorar del bandoneón, entonando tu nostálgica canción.

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Voz de Tango Letra de Homero Nicolás Manzione Prestera (Homero Manzi) y música de Sebastián Piana Farol de esquina, ronda y llamada. Lengue y piropo, danza y canción. Truco y codillo, barro y cortada, piba y glicina, fueye y malvón. Café de barrio, dato y palmera, negra y caricia, noche y portón. Chisme de vieja, calle Las Heras, pilchas, silencio, quinta edición. ¡Tango! Piel oscura, voz de sangre. ¡Tango! Yuyo amargo de arrabal. ¡Tango! Chata, pingo, luna grande. ¡Tango! Vaina negra del puñal. ¡Tango! Voz cortada de organito. Guapo recostado en el buzón. Trampa, luz de aceite en el garito. Todo, Todo vive en tu emoción. Percal y horario, ropa y costura, pena de agosto, tardes sin sol. Luto de otoño, pan de amargura, flores, recuerdos, mármol, dolor. Tito Drago

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Gorrión cansado, jaula y miseria, alas que vuelan, carta de adiós. Luces del centro, trajes de seda, fama y prontuario, plata y amor.

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Lucha

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por la justicia social

Al mundo le falta un tornillo Letra de Enrique Cadícamo y música de José María Aguilar Compuesto en 1932, fue una de las letras más famosas cantadas por Carlos Gardel, al extremo de que en su primera partitura este tango está dedicado ”Al celebrado duo Gardel-Razzano con aprecio” y se basa en la crisis mundial que estalló en 1929. Todo el mundo está en la estufa, triste, amargao, sin garufa, neurasténico y cortao. Se acabaron los robustos, si hasta yo, que daba gusto, ¡cuatro kilos he bajao! Hoy no hay guita ni de asalto y el puchero está tan alto que hay que usar el trampolín. ¡Si habrá crisis, bronca y hambre, que el que compra diez de fiambre hoy se morfa hasta el piolín! Tito Drago

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Hoy se vive de prepo y se duerme apurao, y la chiva hasta a Cristo se la han afeitao... Hoy se lleva a empeñar al amigo más fiel, nadie invita a morfar, todo el mundo en el riel. Al mundo le falta un tornillo ¡Que venga un mecánico! ¿Pa’ qué, che viejo? Pa’ ver si lo puede arreglar. ¿Qué sucede... ¡mama mía! Se cayó la estantería o San Pedro abrió el portón? La Creación anda a las piñas y de pura arrebatiña apoliya sin colchón. El ladrón es hoy decente a la fuerza se ha hecho gente, va no encuentra a quien robar; y el honrao se ha vuelto chorro porque en su fiebre de ahorro él se “afana” por guardar. Al mundo le falta un tornillo, que venga un mecánico. pa’ ver si lo puede arreglar.

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Cambalache Letra y música de Enrique Santos Discépolo (Discepolín) Que el mundo fue y será una porquería, ya lo sé. En el quinientos seis y en el dos mil, también. Que siempre ha habido chorros, maquiavelos y estafaos, contentos y amargaos, barones y dublés. Pero que el siglo veinte es un despliegue de maldá insolente, ya no hay quien lo niegue. Vivimos revolcaos en un merengue y en el mismo lodo todos manoseados. Hoy resulta que es lo mismo ser derecho que traidor, ignorante, sabio, chorro, generoso o estafador... ¡Todo es igual! ¡Nada es mejor! Lo mismo un burro que un gran profesor. No hay aplazaos ni escalafón, los ignorantes nos han igualao. Si uno vive en la impostura y otro roba en su ambición, da lo mismo que sea cura, colchonero, Rey de Bastos, caradura o polizón. ¡Qué falta de respeto, qué atropello a la razón! Tito Drago

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Cualquiera es un señor, cualquiera es un ladrón... Mezclao con Stravisky van Don Bosco y La Mignon, Don Chicho y Napoleón, Carnera y San Martín... Igual que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches se ha mezclao la vida y herida por un sable sin remache ves llorar la Biblia junto a un calefón. Siglo veinte, cambalache problemático y febril... El que no llora no mama y el que no afana es un gil. ¡Dale, nomás...! ¡Dale, que va...! ¡Que allá en el Horno nos vamo’ a encontrar...! No pienses más, sentate a un lao, que a nadie importa si naciste honrao... Es lo mismo el que labura noche y día como un buey, que el que vive de los otros, que el que mata, que el que cura, o está fuera de la ley...

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Pan Letra de Celedonio Esteban Flores. Música de Eduardo Pereyra El sabe que tiene para largo rato, la sentencia en fija lo va a hacer sonar. Asi, entre cabrero, sumiso y amargo, la luz de la aurora lo va a saludar. Quisiera que alguno pudiera escucharlo en esa elocuencia que las penas dan, y ver si es humano querer condenarlo por haber robado un cacho de pan. Sus pibes no lloran por llorar, ni piden masitas ni dulces, ni chiches, Señor. Sus pibes se mueren de frío y lloran hambrientos de pan. La abuela se queja de dolor, doliente reproche que ofende a su hombría. También su mujer, escuálida y flaca, en una mirada toda la tragedia le ha dado a entender. ¿Trabajar? ¿Adónde? Extender la mano pidiendo al que pasa, limosna, ¿por qué? Recibir la afrenta de un “perdone hermano” él que es fuerte y tiene valor y altivez... Se durmieron todos... Cachó la barreta... se puso la gorra resuelto a robar... Un vidrio, unos gritos, auxilio, carreras... ¡Un hombre que llora y un cacho de pan!

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Yira... yira... Letra y música de Enrique Santos Discépolo Cuando la suerte, que es grela, fayando y fayando te largue parao... Cuando estés bien en la vía, sin rumbo, desesperao. Cuando no tengas ni fe, ni yerba de ayer secándose al sol... Cuando rajés los tamangos buscando ese mango que te haga morfar... la indiferencia del mundo, que es sordo y es mudo, recién sentirás. Verás que todo es mentira, verás que nada es amor, que al mundo nada le importa, yira... yira... Aunque te quiebre la vida, aunque te muerda un dolor, no esperes nunca una ayuda, ni una mano, ni un favor... Cuando estén secas las pilas de todos los timbres que vos apretás, buscando un pecho fraterno para morir abrazao. Cuando te dejen tirao después de cinchar, lo mismo que a mí. Tito Drago

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Cuando manyés que a tu lado se prueban la ropa que vas a dejar... ¡Te acordarás de este otario que un día, cansado, se puso a ladrar!

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Al pie de la Santa Cruz Letra de Mario Battistella y música de Enrique Delfino Declaran la huelga, hay hambre en las casas, es mucho trabajo y poco el jornal. Y en ese entrevero de lucha sangrienta, se venga de un hombre la ley patronal. Los viejos no saben que lo condenaron pues miente piadosa su pobre mujer. Quizás un milagro le lleve el indulto y vuelva a su casa la dicha de ayer. Mientras tanto, al pie de la Santa Cruz, una anciana desolada llorando implora a Jesús: “Por tus llagas que son santas, por mi pena y mi dolor, ten piedad de nuestro hijo; protégelo, Señor.” Y el anciano, que no sabe ya rezar, con acento tembloroso también protesta a la par: “Que mal te hicimos nosotros pa’darnos tanto dolor?” Y a su vez dice la anciana: “Protégelo, Señor.” Tito Drago

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Los pies engrillados cruzó la planchada... La esposa lo mira, quisiera gritar. Y el pibe inocente que lleva en los brazos le dice llorando: “Yo quiero a papá!” Largaron amarras, y el último cabo vibró al desprenderse en todo su ser. Se pierde de vista la nave maldita y cae desmayada la pobre mujer.

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Amor,

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pasión y celos

La cumparsita Letra de Pascual Contursi y Enrique Pedro Maroni. Música de Gerardo Matos Rodríguez. ¡Si supieras que aún dentro de mi alma conservo aquél cariño que tuve para ti...! ¡Quién sabe si supieras que nunca te he olvidado...! Volviendo a tu pasado te acordarás de mí... Los amigos ya no vienen ni siquiera a visitarme, nadie quiere consolarme en mi aflicción... Desde el día que te fuiste siento angustias en mi pecho... ¡Decí, percanta, qué has hecho de mi pobre corazón...! Tito Drago

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Sin embargo yo siempre te recuerdo con el cariño santo que tuve para ti, y estás dentro de mi alma, pedazo de mi vida, en la ilusión querida que nunca olvidaré. Al cotorro abandonado ya ni el sol de la mañana asoma por la ventana, como cuando estabas vos... Y aquél perrito compañero quien por tu ausencia no comía al verme solo, el otro día también me dejó.

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Dos

Uno. Así

nació, así se baila y así se canta el

Tango

El día que me quieras Letra de Alfredo Le Pera y música de Carlos Gardel Acaricia mi ensueño el suave murmullo de tu suspirar. Cómo ríe la vida si tus ojos negros me quieren mirar y si es mío el amparo de tu risa leve que es como un cantar, ella aquieta mi herida, todo, todo, se olvida ... El día que me quieras la rosa que engalana se vestirá de fiesta con su mejor color. Y al viento las campanas dirán que ya eres mía, y locas las fontanas se contarán tu amor. El día que me quieras no habrá más que armonías, será clara la aurora y alegre el manantial, traerá quieta la brisa rumor de melodías. La noche que me quieras desde el azul del cielo, las estrellas celosas nos mirarán pasar y un rayo misterioso hará nido en tu pelo, luciérnaga curiosa que verás que eres mi consuelo. Tito Drago

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Uno. Así

nació, así se baila y así se canta el

Tango

El día que me quieras no habrá más que armonía. Será clara la aurora y alegre el manantial. Traerá quieta la brisa rumor de melodía. Y nos darán las fuentes un canto de cristal. El día que me quieras endulzarán sus cuerdas el pájaro cantor. Florecerá la vida, ¡no existirá el dolor! La noche que me quieras desde el azul del cielo, las estrellas celosas nos mirarán pasar y un rayo misterioso hará nido en tu pelo. Luciérnaga curiosa que verá... que eres mi consuelo.

Tito Drago

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Uno. Así

nació, así se baila y así se canta el

Tango

A media luz Letra de Carlos César Lenzi y música de Edgardo Felipe Valerio Donato (Edgardo Donato) Corrientes tres cuatro ocho, segundo piso, ascensor... No hay porteros ni vecinos adentro, cóctel y amor... Pisito que puso Mapple, piano, estera y velador, un telefón que contesta, una victrola que llora viejos tangos de mi flor, y un gato de porcelana pa’ que no maúlle al amor. Y todo a media luz... ¡Qué es un brujo el amor! A media luz los besos, a media luz los dos... Y todo a media luz, crepúsculo interior, ¡Qué suave terciopelo la media luz de amor! Juncal doce veinticuatro, telefonea sin temor; de tarde, té con masitas, de noche, tango y amor; los domingos, té danzante, los lunes, desolación ... Hay de todo en la casita: almohadones y divanes como en botica.,cocó, alfombras que no hacen ruido y mesa puesta al amor...

Tito Drago

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Uno. Así

nació, así se baila y así se canta el

Tango

Rondando tu esquina Letra de Domingo Enrique Cadícamo y música de Carlos José Pérez de la Riestra (Charlo) Esta noche tengo ganas de buscarla, de borrar lo que ha pasado y perdonarla... Ya no me importa el qué dirán ni de las cosas que hablarán... total, la gente siempre habla. Yo no pienso más que en ella a toda hora. Es terrible esta pasión devoradora. ¡Y ella siempre sin saber, sin siquiera sospechar mis deseos de volver! ¿Qué me has dado, vida mía, que ando triste noche y día? Rondando siempre tu esquina, mirando siempre tu casa... Y esta pasión que lastima, y este dolor que no pasa. ¿Hasta cuándo iré sufriendo el tormento de tu amor... ? Este pobre corazón que no la olvida me la nombra con los labios de su herida y ahondando más su sinsabor, la mariposa del dolor cruza en la noche de mi vida... ¡Compañeros! Hoy es noche de verbena... Sin embargo, yo no puedo con mi pena y al saber que ya no está, solo, triste y sin amor me pregunto sin cesar...

Tito Drago

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Uno. Así

nació, así se baila y así se canta el

Tango

Mi noche triste Letra de Pascual Contursi y música de Samuel Castriota Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida dejándome el alma herida y espinas en el corazón,... ¡Sabiendo que te quería, que vos eras mi alegría y mi sueño abrasador...! Para mi ya no hay consuelo y por eso me encurdelo pa´ olvidarme de tu amor. Cuando voy a mi cotorro y lo veo desarreglado todo triste, abandonado, me dan ganas de llorar, y me paso largo rato campaneando tu retrato pa´ poderme consolar. De noche, cuando me cuesto, no puedo cerrar la puerta, porque dejándola abierta me hago ilusión que volvés... Siempre traigo bizcochitos pa´ tomar con matecitos como cuando estabas vos ... ¡Y si vieras la catrera cómo se pone cabrera cuando no nos ve a los dos! Ya no hay en el bulín aquellos lindos frasquitos adornados con moñitos todos de un mismo color; Tito Drago

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Uno. Así

nació, así se baila y así se canta el

Tango

y el espejo está empañado, si parece que ha llorado por la ausencia de tu amor... La guitarra en el ropero todavía está colgada; nadie en ella canta nada ni hace sus cuerdas vibrar ... ¡Y la lámpara del cuarto también tu ausencia ha sentido porque su luz no ha querido mi noche triste alumbrar...!

Tito Drago

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Uno. Así

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Tango

Mano a mano Letra de Esteban Flores y música de Carlos Gardel y Razzano Rechiflao en mi tristeza hoy te evoco y veo que has sido en mi pobre vida paria sólo una buena mujer; tu presencia de bacana puso calor en mi nido, fuiste buena, consecuente, y yo sé que me has querido como no quisiste a nadie, como no podrás querer. Se dió el juego de remanye cuando vos, pobre percanta, gambeteabas la pobreza en la casa de pensión; hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y canta, los morlacos del otario los tirás a la marchanta como juega el gato maula con el mísero ratón. Hoy tenés el mate lleno de infelices ilusiones; te engrupieron lo otarios, las amigas, el gavión. La milonga entre magnates con sus locas tentaciones, donde triunfan y claudican milongueras pretensiones, se te ha entrado muy adentro en el pobre corazón.

Tito Drago

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Tango

Nada debo agradecerte, mano a mano hemos quedado; no me importa lo que has hecho, lo que hacés ni lo que harás. Los favores recibidos creo habértelos pagado y si una deuda chica sin querer se me ha olvidado en la cuenta del otario que tenés, se la cargás. Mientras tanto que tus triunfos, pobres triunfos pasajeros, sean una larga fila de riquezas y placer, que el bacán que te acamala tenga pesos duraderos, que te abrás en las paradas con cafishios milongueros, y que digan los muchachos “¡es una buena mujer!” Y mañana, cuando seas descolado mueble viejo, y no tengas esperanzas en el pobre corazón, si precisás una ayuda, si te hace falta un consejo, acordáte de este amigo, que ha de jugarse el pellejo pa’ ayudarte en lo que pueda cuando llegue la ocasión.

Tito Drago

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Tango

La última copa Letra de Juan Andrés Caruso y música de Francisco Canaro Eche amigo, nomás, écheme y llene hasta el borde la copa de champán, que esta noche de farra y de alegría el dolor que hay en mi alma quiero ahogar. Es la última farra de mi vida, de mi vida, muchachos, que se va... mejor dicho, se ha ido tras de aquella que no supo mi amor nunca apreciar. Yo la quise, muchachos, y la quiero y jamás yo la podré olvidar; yo me emborracho por ella y ella quién sabe qué hará. Eche, mozo, más champán, que todo mi dolor, bebiendo lo he de ahogar. Y si la ven, muchachos, díganle que ha sido por su amor que mi vida ya se fue. Y brindemos, nomás, la última copa, que tal vez también ella ahora estará ofreciendo en algún brindis su boca y otra boca feliz la besará. Eche, amigo, nomás, écheme y llene hasta el borde la copa de champán, que mi vida se ha ido tras de aquella que no supo mi amor nunca apreciar.

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Tango

¡Lo han visto con otra! Letra y música de Horacio Pettorossi “Lo he visto con otra”, te han dicho esta tarde; lo han visto con otra, ¡con otra mujer! Que no lo querías, hacías alarde, y hoy confesabas tu hondo dolor. Ya ves, vecinita, lo ingrata que has sido, ayer te burlabas de su pobre amor, pero hoy una amiga te ha dicho al oído: “Lo he visto con otra” y llorás de dolor. Tango, tango, vos que fuiste el amigo confidente de su amor, tango, tango, hoy precisa de tu ayuda para calmar su dolor. Tango, tango, vos que estás en todas partes, esta noche es la ocasión de que llegue hasta su reja el eco de una queja de un triste bandoneón. ¡Yo tengo una pena que llevo en el alma por una perversa que no sé olvidar! sus ojos muy negros Tito Drago

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robaron mi calma y sufro en silencio. ¡Yo no sé llorar!... Ya ves, yo no tengo tampoco alegrías, por eso me apena el verte sufrir. ¡También en mis noches, muy tristes y frías, l as horas son largas!... No puedo dormir. Tango, tango, vos que fuiste el amigo confidente de su amor, tango, tango, hoy precisa de tu ayuda para calmar su dolor. Tango, tango, vos que estás en todas partes, esta noche es la ocasión de que llegue hasta su reja el eco de una queja de un triste bandoneón.

Tito Drago

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Tango

Los mareados (Las dopadas) Letra de Domingo Enrique Cadícamo y música de Juan Carlos Cobián Rara, como encendida, te hallé bebiendo linda y fatal. Bebías, y en el fragor del champagne loca reías por no llorar. Pena me dio encontrarte, pues al mirarte yo vi brillar tus ojos, con un eléctrico ardor, tus negros ojos que tanto adoré. Esta noche, amiga mía el alcohol nos ha embriagado... ¡Qué me importa que se rían y nos llamen “los mareados”! Cada cual tiene sus penas y nosotros las tenemos. Esta noche beberemos, porque ya no volveremos a vernos más... Hoy vas a entrar en mi pasado en el pasado de mi vida... Tres cosas lleva mi alma herida: amor, pesar, dolor... Hoy vas a entrar en mi pasado, hoy nuevas sendas tomaremos. ¡Qué grande ha sido nuestro amor y sin embargo, ay, mirá lo que quedó! Tito Drago

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Tango

¡Tarde...! Letra y música de José Canet De cada amor que tuve, tengo heridas, heridas que no cierran y sangran todavía. Error de haber querido ciegamente matando inútilmente la dicha de mis días. Tarde me dí cuenta que al final se vive igual fingiendo... Tarde comprobé que mi ilusión se destrozó queriendo... ¡Pobre amor que está sufriendo la amargura más tenaz! Y ahora que no es hora para nada tu boca enamorada me incita una ve más. Y aunque quiera quererte ya no puedo, porque dentro del alma tengo miedo. Tengo miedo que se vuelva a repetir la comedia que me ha hundido en el vivir. Todo lo que dí, todo lo perdí... Siempre puse el alma entera de cualquier manera soportando afrentas y al final de cuentas me quedé sin fe. De cada amor que tuve, tengo heridas, heridas que no cierran y sangran todavía. Error de haber querido ciegamente perdido en un torrente de burlas y mentiras. Voy en mi rodar sin esperar ni buscar amores... Ya murió el amor porque el dolor le destrozó sus flores...

Tito Drago

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Tango

Y aunque hoy llores y me implores mi ilusión no ha de volver. ¡No ves que ya la pobre está cansada, deshecha y maltratada por tanto padecer!

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Tango

Sin palabras Letra de Enrique Santos Discépolo y música de Mariano Mores Nació de ti buscando una canción que nos uniera, y hoy sé que es cruel, brutal, quizá, el castigo que te doy. Sin palabras esta música va a herirte donde quiera que la escuche tu traición, la noche más absurda, el día más triste, cuando estés riendo o cuando llore tu ilusión Perdóname, si es Dios quien quiso castigarte al fin, si hay llantos que pueden perseguir así, si estas notas que nacieron por tu amor al final son un silicio que abre heridas de una historia, son suplicio, son memoria... Fantoche herido, mi dolor se alzará cada vez que oigas esta canción. Nació de ti mintiendo entre esperanzas un destino, y hoy sé que es cruel, brutal, quizá, el castigo que te doy... Sin decirlo, esta canción dirá tu nombre, sin decirlo, con tu nombre estaré yo, ¡los ojos casi ciegos de mi asombro junto al asombro de perderte y no morir!

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Tango

María Letra de Cátulo Castillo y música de Aníbal Troilo Acaso te llamaras solamente María... No sé si eras el eco de una vieja canción, pero hace mucho, mucho, fuiste hondamente mía sobre un paisaje triste, desmayado de amor... El Otoño te trajo, mojando de agonía, tu sombrerito pobre y el tapado marrón... Eras como la calle de la melancolía, que llovía... llovía sobre mi corazón... ¡María..! En las sombras de mi pieza es tu paso el que regresa... ¡María..! Y es tu voz, pequeña y triste, la del día en que dijiste: “Ya no hay nada entre los dos..” ¡¡María..! La más mía... La Lejana...! ¡Si volviera otra mañana por las calles del adiós...! Tus ojos eran puertos que guardaban ausentes, su horizonte de sueños y un silencio de flor... Pero tus manos buenas regresaban presentes, para curar mi fiebre, desteñidas de amor... Un Otoño te trajo... Tu nombre era María, y nunca supe nada de tu rumbo infeliz... Si eras como el paisaje de la melancolía, que llovía... llovía, sobre la calle gris...

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Gricel Letra de Jose Maria Contursi y música de Mariano Mores. No debí pensar jamás en lograr tu corazón y sin embargo te busqué hasta que un día te encontré y con mis besos te aturdí sin importarme que eras buena... Tu ilusión fue de cristal se rompió cuando partí pues nunca, nunca más volví... !Que amarga fue tu pena! No te olvides de mí, de tu Gricel, me dijiste al besar al Cristo aquél y hoy que vivo enloquecido porque no te olvidé ni te acuerdas de mí !Gricel...! !Gricel! Me faltó después tu voz y el calor de tu mirar y como un loco te busqué, pero ya nunca te encontré y en otros besos me aturdí... Mi vida toda fue un engaño! ¿Que será, Gricel, de mí...? Se cumplió la ley de Dios porque sus culpas ya pagó quien te hizo tanto daño.

Tito Drago

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Madre Letra de Verminio Servetto y música de Francisco Pracánico Yo viví desorientado... Yo soñé no sé en qué mundo, Yo me hundí en el mar profundo con delirante afán, de loca juventud. Me atraían los placeres, un abismo, las mujeres, ya sin madre ni deberes, sin amor, ni gratitud... ¡Madre... las tristezas me abatían y lloraba sin tu amor, cuando en la noche me hundía con mi profundo dolor! ¡Madre... no hay cariño más sublime ni más santo para mí! Tito Drago

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Los desengaños redimen y a los recuerdos del alma volví... Yo maté mis ilusiones yo amargué mi propia vida, yo sentí en el alma herida el dardo del dolor que el vicio me dejó... Desde entonces, penas lloro y sólo el cariño imploro, de mi madre a quien adoro y mis desvíos sintió...

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Tango

Madre hay una sola Letra de José de la Vega y música de Agustín Bardi Pagando antiguas locuras y ahogando mi triste queja volví a buscar en la vieja aquellas hondas ternuras que abandonadas dejé. Y al verme nada me dijo de mis torpezas pasadas, palabras dulcificadas de amor por el hijo, ¡tan sólo escuché! Besos y amores... Amistades... bellas farsas y rosadas ilusiones en el mundo hay a montones por desgracia... ¡Madre hay una sola!... Y aunque un día la olvidé me enseñó al final la vida que a ese amor hay que volver. Y nadie venga a arrancarme del lado de quien me adora de quien con fe bienhechora se esfuerza por consolarme de mi pasado dolor... Las tentaciones son vanas para burlar su cariño; para ella soy siempre un niño, ¡Benditas sus canas! ¡Bendito su amor!

Tito Drago

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Media Noche Letra de Héctor Gagliardi y música de Aníbal Troilo Un reloj da las doce... las doce de la noche. ¡y qué triste es, hermano, las horas escuchar cuando estás olvidado en el lecho frío, tan triste y tan frío que da el hospital. ¡Las doce de la noche!... ¿Qué harán los muchachos? Seguro en el feca, jugando al billar o andarán colados en un casamiento. ¡Qué solo me siento! ¡Qué ganas de llorar! No es que me arrepienta hoy, que estoy enfermo, quisiera decirles que se sepan cuidar. Mujeres y copas y noches de fiesta: ¡yo triunfé en todo eso, y aquí está el final! ¡Qué triste es, hermano, caer derrotado...! Aquélla que ayer me jurara su amor ni ha venido a verme, ya no le intereso... Se enturbia mi vista ¡qué flojo que soy! Ya mañana es domingo, que es día ‘e visitas, yo sé bien que una sola, para mí ha de ser, mi viejita querida, que por mí tanto sufre que tanto me dijo y yo no la escuché. Yo siento por ella, la pobre, tan vieja, a mí que soy joven me venga a cuidar. ¡Las doce de la noche!... Qué noche serena... ¡Qué solo me siento... Qué ganas de llorar! No tiro la bronca porque ahora ando enfermo, quisiera batirles se sepan cuidar... Las minas, las copas, las farras, los bailes... Yo triunfé en todo eso y aquí está el final. Qué triste es, hermano, caer derrotado... La mina que ayer me pelié por su amor no ha venido a verme, ya no le intereso... Se enturbia mi vista. ¡Cha, qué flojo soy!... Tito Drago

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Política Hipólito Yrigoyen Letra y música de Enrique P. Maroni ¡Yrigoyen, Presidente la Argentina te reclama, la voz del pueblo te llama y no te debes negar; él necesita tu amparo, criollo mojón de quebracho plantado siempre a lo macho en el campo radical! Desde el suburbio al asfalto mil voces claman y lloran, todas las almas te adoran y quieren verte feliz. Viejo sencillo y valiente, para los pobres guarida, me juego entero la vida: serás gloria del país. Tito Drago

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Tendiste a todos la mano siempre lista al sacrificio. Nadie te pidió un servicio que lo supieras negar... Si de puro generoso, y de mostrar tanto celo, fue tu único consuelo el tener algo que dar. Mañana cuando en las urnas suenen las dianas triunfales, y los votos radicales las demás listas arrollen, bien al tope las banderas y en alto los estandartes, gritarán por todas partes: ¡Viva Hipólito Yrigoyen!

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Silencio Letra y música de Alfredo Le Pera, Carlos Gardel y Horacio Pettorossi Silencio en la noche, ya todo está en calma. El músculo duerme, la ambición descansa. Meciendo una cuna, una madre canta un canto querido que llega hasta el alma, porque en esa cuna está su esperanza. Eran cinco hermanos, ella era una santa. Eran cinco besos que cada mañana rozaban, muy tiernos, las hebras de plata de esa viejecita de canas muy blancas. Eran cinco hijos que al taller marchaban. Silencio en la noche, ya todo está en calma, el músculo duerme, la ambición trabaja... Un clarín se oye, peligra la Patria y al grito de guerra los hombres se matan cubriendo de sangre los campos de Francia. Hoy todo ha pasado, florecen las plantas, un himno a la vida los arados cantan. Y la viejecita de canas muy blancas se quedó muy sola, con cinco medallas que por cinco héroes la premió la Patria. Silencio en la noche, ya todo está en calma el músculo duerme, la ambición descansa... Un coro lejano de madres que cantan mecen en sus cunas, nuevas esperanzas. Silencio en la noche. Silencio en las almas...

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¡Viva la Patria! Letra de F. García Giménez y musica de Anselmo Alfredo Aieta La niebla gris rasgó veloz el vuelo de un avión y fue el triunfal amanecer de la revolución. Y como ayer el inmortal 1810, salió a la calle el pueblo radiante de altivez. No era un extraño el opresor cual el de un siglo atrás, pero era el mismo pabellón que quiso arrebatar. Y al resguardar la libertad del trágico malón, la voz eterna y pura por las calles resonó: !Viva la Patria!, y la gloria de ser libres. !Viva la Patria! que quisieron mancillar. !Orgullosos de ser argentinos al trazar nuestros nuevos destinos! !Viva la Patria! de rodillas en su altar. Y la legión que construyó la nacionalidad nos alentó, nos dirigió desde la eternidad. Entrelazados vio avanzar la capital del Sur soldados y tribunos, linaje y multitud. Amanecer primaveral de la revolución, de tu vergel cada mujer fue una fragante flor, y hasta tiñó tu pabellón la sangre juvenil haciendo más glorioso nuestro grito varonil.

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El cuarenta y cinco Letra y música de María Elena Walsh Te acordás, hermana, qué tiempos aquellos? La vida nos daba la misma lección, en la primavera del cuarenta y cinco, tenías quince abriles, los mismos que yo. ¿Te acordás, hermana, de aquellos cadetes, el primer bolero y el té en el Galeón, cuando los domingos la lluvia traía la voz de Bing Crosby y un verso de amor? ¿Te acordás de Plaza de Mayo, cuando “El Que Te Dije” salía al balcón? ¡Tanto cambió todo, que el sol de la infancia de golpe y porrazo se nos alunó! ¿Te acordás, hermana, qué tiempos de seca, cuando un pobre peso daba el estirón, y al pagarnos toda una edad de rabonas valía más la vida que un millón de hoy?. ¿Te acordás, hermana, que desde muy lejos un olor a espanto nos enloqueció? Era de Hiroshima, donde tantas chicas tenían quince años, como vos y yo. ¿Te acordás que -más tarde- la vida vino en tacos altos y nos separó? Ya no compartimos el mismo tranvía, sólo nos reúne la buena de Dios... .

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Milonga Del 900 Letra de Homero Manzi y música de Sebastián Piana Me gusta lo deparejo y no voy por la “vedera”. Uso funghi a lo “Messera”, calzó bota militar. La quise porque la quise y por eso ando penando, se me fue ya ni sé cuándo, ni sé cuándo volverá. Me la nombran las guitarras cuando dicen su canción. Las callecitas del barrio y el filo de mi facón. Me la nombran las estrellas y el viento del arrabal. No sé pa´ qué me la nombran si no la puedo olvidar. Soy desconfiao en amores, y soy confiao en el juego. Donde me invitan me quedo y donde sobro también. Soy el partido de todos y con todos me la entiendo, pero váyalo sabiendo: ¡Soy hombre de Leandro Alem! No me gusta el empedrao ni me doy con lo moderno. Descanso cuando ando enfermo y después que me he sanao. La quiero porque la quiero y por eso la perdono. No hay nada peor que un encono para vivir amargado. Tito Drago

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El triunfo de Rosas Letra: Héctor Pedro Blomberg y Carlos Max Viale – Música: Enrique Maciel Vengo a bailar el triunfo, triunfo de Rosas... (bis) Mientras los barrios cantan las refalosas. (bis) (recitado) Ya empiezan las guitarras el bordoneo ¿Dónde están las parejas que no las veo? Esquina de la Patria que a todas horas. Escucha las vihuelas restauradoras. (recitado) Bien dicen que los últimos son los primeros, y empezó la segunda los aparceros. los aparceros. Bienhaya con las coplas porteños leales, (bis) y los triunfos que bailan los federales. (bis) (recitado) Las vihuelas seguían con baile y canto y una vieja me dijo: “No baile tanto.” Tito Drago

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Esquina de la Patria triunfo de Rosas... (bis) En los barrios ya se oyen las refalosas. (bis) Ya empiezan las guitarras el bordoneo ¿Dónde están las parejas que no las veo? Esquina de la Patria que a todas horas. vengo a bailar el triunfo, triunfo de Rosas... (bis) Mientras los barrios cantan las refalosas. (bis)

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Bibliografía • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Adán Buenos Aires. Leopoldo Marechal Alma de bohemio, el tango hasta Gardel. Javier Barreiro Amor en el tango. Rafael Flores Allá arriba en la mesa del feca. Ben Molar Autenticidad para el exterior. Horacio Salgán Buenos Aires, tiempo Gobbi. Alfredo Carlino Buenos Aires, fervor y tango. José Judkovsky Calles de Tango. Bernardo Verbitsky Carriego y su poesía del barrio del 900 Beatriz Eggerslan de Teleki Carlos Gardel, tango inacabable. Rafael Flores Como con bronca y junando. Rosalba Campra Crónicas de tango. Ernesto J. Abálsamo Crónica general del Tango. José Gobello Crónicas del tango alegre. René Briand Del Cachafaz al Tango. Nicandro Pereyra Desovillando la raíz porteña. Alfonsina Storni Discepolín. Horacio Ferrer, Luis Sierra Dos para el tango. Susana Balán El Compadrito. Jorge Luis Borges y Silvina Bullrich El Compadrito y el Tango. Andrés M. Carretero El hombre que está solo y espera. Raúl Scalabrini Ortiz El Tango. Rafael Flores El Tango. Horacio Salas El Tango y su mundo. Daniel Vidart El Tango andaluz y el Tango argentino. Carlos Vega El Tango, poesía y lírica popular uruguaya. Fundación Tango El Tango, una historia con judíos. José Judkovski El Tango una danza. Rodolfo Dinzel El Tango del tercer milenio. Marcelo Héctor Oliveri El Tango, una guía definitiva. Horacio Salas El Tango, desde el umbral hacia adentro. Rafael Flores El tema del Tango. Tomás de Lara El Tango en la sociedad porteña. Hugo Lamas y Enrique Binda

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El Tango en su época de música prohibida. José Tallón El Tango, la otra historia. Andrés Carretero El Tango, música para bailar, Héctor A. Romay El Tango en España, Ernesto Portalet. El tango, una realidad histórico popular que se pretende desvirtuar. Facundo Flores El Tangauta. Revista de tango. El tango en mis recuerdos. Julio De Caro Evaristo Carriego. Jorge Luis Borges Evocación del Tango. Juan Silbido Gardel y la inmigración. Sergio Pujol Grotesco, inmigración y fracaso. David Viñas Historia de las varietés en Buenos Aires. Osvaldo Sosa Cordero Historia del Tango. Instituto de Investigaciones del Tango Historia de la milonga. Roberto Selles Historia del arrabal. Manuel Gálvez Imperialismo y cultura. Juan José Hernández Arregui Interpretación del tango. Ramón Gómez de la Serra La historia del tango. Di Sarli, Vardaro, Gobbi, Goñi La historia del tango, sus orígenes. Corregidor La ciudad del Tango. Blas Matamoro La luna del bajo fondo. Enrique Cadícamo La crencha engrasada. Carlos de la Púa La musa mistonga. Julián Centeya La poesía dialectal porteña. Álvaro Yunque La música y la danza de los negros. Ricardo Rodríguez Molas Las mejores letras de tango. Héctor A. Benedetti Letra para Juan Tango. José Portogalo Los siete locos. Roberto Arlt Memorias. Francisco Canaro. Música y poesía del tango. Antonio Pau Mal de tango. Gustavo Varela Osvaldo Pugliese, 1 y 2. Clarín Psicología del Tango. Harry Milkewitz

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Romancero canyengue. Horacio Ferrer Romances de tango. Lucía Gálvez y Enrique Espina R. Sabor de tango. Álvaro Melián Lafinur Sesenta años de Tango. Carlos Marambio Sembrando al viento. María Mercedes Liska Tango, discusión y clave. Ernesto Sábato Tango argentino. Bryan Instram Tango, música para bailar. Héctor A. Romay Tango, la estructura de la danza. Mauricio Castro Tango, una historia. Luis Labraña y Ana Sebastián Tango, testigo social. Andrés M. Carretero Tango, letras. Ediciones del Club Tango. Constantino Sobrino Tango, rebelión y nostalgia. Noemí Ulla Tango y sociedad. Alejandro Molinari y ots. Tangos, letras y letristas. José Gobello Tangazos, clasificados por rubro. Jorge Palacio (Faruk) Tanguedia, revista cultural del tango Un guapo del 900. Samuel Eichelbaum Vocabulario ideológico del lunfardo. José Gobello e Irene Amuchástegui

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