Arte ¿y eso qué? de Simón Noriega by Congreso De HistoriadelArte

Atte ly eso que esl

Simon Noriega

Arte

2y eso que es?

A SOCI ACI6N DE PROFE SOR ES DE LA

UNIVERSIDA D DE

Los

ANDE S

F ONDO DE PUBLICACIONES DE ApULA

MERIDA - V ENEZUELA -

2008

Arte ¿yeso qué es? ©Simón Noriega 2008

snoriega40@hotmail.com

EDICIONES DE LA ASOCIACiÓN DE PROFESORES DE LA UNIVERSIDAD DE Los ANDES MtRIDA, VENEZUELA - 2008

CR~DlTDS FOTDGRÁFICDS Las fotografías que ilustran el presellte tra págillas de Internet:

- La Virgen de las rocas. de Leonardo da \ - Venus de Milo (http://es.wikipedia.org/ - Rueda de Bicicleta, de Marcel Duchamp 09 archive.html - Intervención sobre el Reichstag, de Jav

HECHO EL DEPÓSITO DE LEY DEPÓSITO LEGAL

N°:

LF89420087001702

ISBN 978-980-6752-15-3

- La Virgen del cuello largo. de Parmigian - La Gran Odalisca, delngres (vailima,blo - Almuerzo Campestre, de Éduard Manet

- Olimpia, de Éduard Manet (www,posters

- Impresión, sol naciente, de Colude Mom DIAGRAMACIÓN INTERNA YCONCEPTO GRÁFICO DE LA PORTADA

E. BECERRA P. CEPROMI- APLlLA JORGE

- Desnudo bajando una escalera, de Marc - La Fuente, de Marcel Duchamp (http:/ / oioduchamp.html)

IMPRESiÓN: EDITORIAL VENEZOLANA c.A. MtRIDA - VENEZUELA

FUENTES USADAS:

AGENCY

FB, TEMPUS SANS ITC (TEXTO),

CASLON OLD FACE (NUMERACiÓN), CASTLE T (NOTAS A PIE)

RrSFR\"DOS TODOS lO, DlklU 1m NI\GL \,\ I'\kll DllSTl LIBRO 1'1 FDI sek kll'kUDLlID\, klLDIT\D\ () DIIL \DID·\ l \ \I\GI \ \ ICJk\\\ U \\rOlO 51\ L \ \1 IUkIL\lI()\ L,,(kIT\ DII \llOk,

Pájaro en el espacio, de Constantin Bra

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CR~Dlms FDTDGRAFICDS

) qué es?

Las fotografías qu~ ilustran ~I pr~s~nt~ trabajo fueron bajadas de las siguient~s páginas de Internet:

Noriega 2008 O@hotmail.com

La V¡rg~n d~ las rocas. de Leonardo da V¡n¡;i (www.~lr~lojd~ar~na.coml; V~nLls de Milo (http://es.wikip~dla.org/ wiki/venus-d~-milo); Rueda d~ Bicicleta. de Marcel Duchamp (http:l/ d~coloribus.blogspot.comI2D06_ OS archiv~.html - Intervención sobr~ ~I R~ichstag. de Javacheff Christo (arquitecturavisLla/.com); La Virgen d~1 cu~llolargo. de Parmigianino (www.artolin~.it); La Gran Odalisca, d~ Ingres (vailima.blogia,com); Almu~rZll Campestre, de Éduard Manet (declerck,chez-allc~.fr); Olimpia, de Éduard Man~t (www.postershop-espana.com); Impresión, sol naci~nte, de Colude Monet (www.lic~us.com); Desnudo bajando una escalera, de Marcel Duchamp (epdlp.com/cuadro); La Fuente, de MarcellJuchamp (http://www.elangelcaido.org/creacion/ oioduchamp.html) Pájaro en el espacio, de Constantin Brancusi (http://vaevictis.blogia.com).

;CCIACIÓN DE PROFESORES ·DAD DE Los ANDES

'<EZUEL~

2008

DE LEY

LF89420087001702

980-6752-15-3

RECHOS RESERVADOS

ONCEPTO GRÁFICO DE LA PORTADA

:. BECERRA P.

MI- APULA

'RESIÓN:

IENEZOLANA C.A. - VE~EZUELA

ES USADAS:

'~S SANS ITe (TEXTO), A(ION), (ASTLE T (NOTAS A PIE)

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Indice CR~mms FOTOGRﾃ：ICOS .......................................5

PROLOGO ....................................................................9

PREFACIO .......................................................................13

LA NOCION DE BELLAS ARTES ....................................I7

LAS MUTACIONES OEL ARTE ......................................25

EL ARTE EN LA CRITiCA.............................................. 39

HACIA UNA OEFINICION ..............................................79

BIBLOGRAFIA CITAOA................................................. 93

fNOICE OE ILUSTRACIONES ....................................... 98

PROLDGD uando al Anal. no sólo de una carrera académica como investigador y pro fesor de historia del arte y como crítico y pensador de arte. sino de una vida consagrada al fenómeno del arte. se escribe una obra acerca de las preguntas decisivas que lo atravesaron durante todo el camino. para acla rarlas con todas sus aporías. dedicada al joven estudioso de ellas. en realidad se está dialogando con el sereno silencio del alma que se escucha a sí misma. Allí la voluntad de transpanJncia que se alcanza no es pedagógica sino generosa transparencia consigo mismo y con todos. Esta obra sencilla y fresca resume el inmenso recorrido de una intensa disputa por pensar yexperimentar lo más pro fundo que indica el arte cuando se lo habita originariamente. ¿Qué es el arte? ¿Qué es la obra de arte? ¿Uuién es el artista? ¿Cuál es el proceso creador? ¿Cómo es posible el receptor. la crítica yel curador? ¿Cuáles son lo espacios del arte ysus instituciones? ¿Cuál es el devenir del arte pensado como historia ocomo un simple devEmir fáctico? ¿Qué maravillas ylímites han abierto el camino de la estética yde la teoría del arte?

Estos son los motivos que atraviesan la vida de Simón Noriega así como la de todos los que han hecho una experiencia ontológica auténtica de los abismos que encie rra el fenómeno del arte (uso el término ontológico aquí en un sentido muy amplio. tal como Nietzsche yHeidegger lo han utilizado alguna vez al igual que el arte yel artista). Agradezco. como lo agradecerán todos los lectores. el que Simón Noriega. libre de cualquier pretensión académica yvanidad pública. haya decidido contarnos su experiencia del arte con tal limpidez que hasta el lector desprevenido podrá acercarse yapropiarse de ella. además de los especialistas en historia del arte. en crítica yen estética. que seguramente lo disfrutarán como yo. El asunto fundamental dela obra es esclarecer lo que es propiamente el arte en los fenómenos mismos en los que aparece sin temor a que en este mostrar fenome nológico se transngure. se desmorone o hasta se desvanezca el concepto de arte. Aquí se trata de confrontar un fenómeno e.<cepcional que ha abierto el arte hacia horizontes inasibles. Es el camino del arte moderno (romántico. postromántico y

de vanguardias) que se deshilacha frente a un arte distinto (anunciado después de la primera guerra ydesplegado después de la segunda). Para ello Simón Noriega acomete la tarea primera de aclarar bien el origen del arte yla estética moderna en el tránsito del neoclasicismo al romanticismo yluego mostrar cómo se comprendía allí el arte, el artista, la obra de arte, la creación. la recepción. los espacios del arte ysu historia, desde los textos (de la estética y la historia del arte) yen base a ejemplos directos del camino del arte mismo. Eso parece fácil pero requiere muchos años de esfuerzo y entrega a las fuentes del fenómeno del arte yde la estética emergente desde donde se funda "la noción de bellas artes". Ahora biEm. en Elste sumergirse en el riesgo de la intempElrie que da el fenómeno vivo del arte y la estética, Simón Noriega ha dElscubierto (desocultado para sí) que el arte no tiene una eSElncia o fundamElnto y que la autonomía kantiana del "sin interés" del arte ylo bello no es sostenible ni en el camino de las vanguardias ni en el de las postvanguardias. El arte tiene que pensarse desde el diálogo del círculo hermenéutico que lo interpreta ylo legitima desde interpretacionEls que se abren. a partir de "las prácticas institucionales o mundo del arte", hacia todos los espacios que constituyen el circuito rElal histórico del arte, Elsto es. "los artistas. los directores de museos, los curadores, los críticos, los historiadores de arte. el público, los marchantes, etc". Noriega explica. aceptando la teoría institucional del arte de George Oickie (The Art Circle. ATheory of Art. ISS7) que el arte es este círculo. pero. discutiendo con Dickie. encuentra que es siempre algo más, como lo demuElstra en los casos de la legitimidad institucional del manierismo, del barroco. dElI impresionismo. dElI expresionismo abstracto o de la cúpula de Santa Maria dei Fiori. de Brunelleschi. donde la crítica u otros factores primaron para su reco nocimiento como arte antes que las instituciones del arte en este círculo vicioso pero real. Esta interpretación de Noriega se acerca al concepto ampliado de arte del camino genealógico. hermenéutico ydeconstructivo de Nietzsche y Heidegger reabierto para el arte contemporáneo por Joseph Beuys. De igual modo Noriega da cuenta que el artista gElnio ya no es el topos (el lugar originario del arte) tal como lo habían anunciado Kant. Hegel y SchopenhaUf:!r ylo 10

~abían

ratificado Croce, Gombrich o Argar; 10 se pueden explicar desde la subjetivldc ser lo dominante IUElgo de la segunda mitad san desde ycomo investigadores conceptL lario. "La Fuente" (1817), de Ouchamp eS:i artista de carácter eminentemente conce~ "evista The Blind Man (aparentemente de creó un pensamiento nuevo para ese obJe: sobre todo luego de Beuys yWarhol. en e ' Povera y al Arte Conceptual y que se ::!es¡ as Performances, el Land Art. el Bad Pa r ~uevos Salvajes alemanes y que arriba El' enguajes virtuales, el arte accional v ""'1.:': jesterritorializados de los espacios de ES La creación ya no es necesariamente :o:r ,nspiración o iluminación del talento GEl g cultamiento. descubrimiento, descontr JCC muestra el tránsito donde el arte se BE;, proceso como mimético (imitación dea ~é slón (de la subjetividad del genio) perc :a~ al definirse como proceso creativo In!:=-¡:;

Noriega dice citando a Dickie qUEl "una :: CO. la crítica. los curadorEls, los marcra~ culturales como los museos, las galer2s confElrido Else status". Al desmaterlalli:¡n ráctElr de maElstría ytrascendenCia es :1 única e irremplazable. como qUElría Eu;e obra. Noriega ha advertido Elsto en el a~:! Serrano, Christo o en las prácticas a~ sólo es concepto del artista sino del c::, abre con distintos climas artísticos. As :: dondElla obra se hace obra ose disuelye tistas, institucionEls yreceptores. La obra

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:: :-- --;: ;:- : '{a no es el topos (ellugar ::-. -- ::: '3-: Hegel ySchopenhauer y 10

habian ratdkado Croce, Gombrich 0 Argan, sino que hay fenomenos del arte que no se pueden explicar desde la subjetividad inconsciente del genio, Esto parece ser 10 dominante luego de la segunda mitad del siglo XX donde los artistas se pien· san desde ycomo investigadores conceptuales. Como ello muestra, ya en el uri· nario, ''La Fuente" (1S17), de Duchamp, estaba presente un concepto ampliado de artista de earacter emmentemente conceptual, segun 10 atestigua la rE~seFia de la revista The Blind Man (aparentemente del mismo Duchamp). que seFiala que alii se "creo un pensamiento nuevo para ese objeto". EI arte como concepto se consolida sobre tOdD luego de Beuys yWarhol. en el transito que va del Minimalismo al Arte Povel'a y al Arte Conceptual yque se despliega en el Body Art los Happennings, los Performances, el Land Art el Bad Painting, la Transvanguardia italiana y los Nuevos Salvajes alemanes y que arriba en la explosion de las instalaciones, los lellguajes virtuales, el arte accional ymultiples formas de expansion de lenguajes desterritorializados de los espacios de las bellas artes a partir de los ochenta, La creaeion ya IlO es Ilecesariamente comprendida Ili como mimesis ni desde la inspiracion 0 iluminacion del talento del genio, sino como coneepto, como deso cultamiento, descubrimiellto, descontruccion, arqueologia, etc. POI' ello esta obra muestra BI transito dOllde el arte se alBJa dB la antigua autocomprension de su proceso como mimetico (imitacioll de la naturaleza) yse comprende como expre sion (de la subjetividad del gellio) pero tambiEm se distancia, de este ultimo modo, al dennirse como proceso creativo interpretativo conceptual. Noriega dice citando a Dickie que "ulla obra de art8 es tOdD aquello qU8 el publi co, la critica, los curadores, los marchalltes y, en general. ciertas instituciones culturales como los museos, las galerfas de arte y los institutos de arte, Ie han eOllferido Ese status". AI desmaterializarse la obra esta no solo ha perdido el ea racter de maestria ytrascendencia. es decir. su autonomia auratica. su realidad uniea e irremplazable, como querfa Eugene Kleinbauer, sino el caracter de ser obra. Noriega ha advertido esto en el arte contemporaneo y 10 ausculta en Hirst. Serrano, Christo 0 en las practieas apropiacionistas. Advierte qU8 la obra IlO solo es concepto del artista sino del circuito vivo del arte yeste se modifiea yse abre con distintos climas artlstieos. Asf explora los lugarE:s en la historia del arte donde la obra S8 hace obra 0 se disuelve ycierra en el dlalogo de los criticos. ar tistas, instituciones yreeeptores, La obra es una apropiacion de un clima est8tieo 11

que se abre y se cierra. Excelente ampliacion d8 8ste concepto d8 obra de arte. Como buen critico e historiador de la crftica de arte, Simon Noriega muestra un abanico de ejemplos de momentos excepcionales de la critica. p8ro tambiEn re足 conoce las limitaciones d8 la crftica actual. Cuando el arte. como a veC8S suced8. esta dirigido por el concepto del curador 0 las restricciones d8 la institucion y de sus espacios y cuando el publico y 8118ctor mismo forman parte d8 la obra de arte, se desdibuja el status del crftico. AveC8S la critica consolida y participa en la legitimidad de la obra y del artista, a veces su posibilidad 8S desacredltada por la diseminacion d81a obra (parodia de obra 0 simulacro de obra) y la imposibilidad de su lectura 0 porque su exposicion requiere una investigacion conc8ptual qU8 por ampliarse demasiado en la deslegitimacion de toda representacion (sin importar 81 original 0 la reproduccion s8rial d8 la copia) es incomprensibl8 [], al menDs, intraducibl8. En Arte "Y eso qUE es? Noriega no da la deAnicion esperada p8ro no S8 esconde en la aporia y 8n la indennicion. EI arte es el circuito del arte donde todas las partes del dialogo son necesarias y donde a veces priman unas y otras se contienen ... el arte se piensa desde un concepto tan ampliado como el de Nietzsche y Heidegger. Maravil\osa conclusion que comparto con Simon Noriega. Mauricio Navia Abril. 2008

PR.EFACIO

\:0 me exhafia -como

.-<

~wce-, que en el fondo to~o::: _~t: '.::;~

Jrte. Ya no hay susplcaCl3~ :: huculentas cabezas je carne podrid21 con gUSJr.o: ' J'ue envidiarle a La Prim:werJ " :~ conocida instal21cion de Ko:< .:)rtlstiC21rnente inferiar J ur,::; -..: )In embargo. en las p~ginJ: 51: : ; una de las preguntas que :0:足 'TIulada par los jovenes estu-:1::}: cstudios Histaria dell\rte n reiter<1da como antes ~:t ~ue esCl pr-eocupacion ya no . nteres 0 apatfa. sino sen::: r'orque Ia cornplejidad del :i)~;~~ reses pr-imClrlos a ohos Jspecto: 1<1 cultura en genet-'ll. ~ampoco desc'lrto

1'1 ideJ

al fin de una concepcion del :} comienzo de un discur-so a por-que VI\'I';~ teorizado. qu temente va non interesan ICl~ ~ las deAniciones no hacen (J ::traccion par un conocimien~c de la H[stor-ia, de la sociologfa c consideran que eso que llamar;; oha cosa que compartirr)len~c 12

lpliacion de este concepto de obra de arte. a crftica de arte, Simon Noriega muestra un xcepcionales de la critica. pero tambien re足 actual. Cuando el arte. como a veces sucede. ~ador 0 las restricciones de la institucion y / ellector mismo forman parte de la obra de Aveces la critica consolida y participa en la veces su posibilidad es desacreditada por la Jra 0 simulacro de obral y la imposibilidad de quiere una investigacion conceptual que por lacion de toda representacion (sin importar je la copia) es incomprensible 0, al menos,

a ciefinicion esperada pero no se esconde en s el circuito del arte donde todas las partes veces priman unas y otras se contienen... el 3mpliado como el de Nietzsche y Heidegger... :on Simon Noriega.

PREFACIO

-como nto tiempo 10 diier~ Benedetto que en eI fondo todo el mundo s~be 10 que es un~ obra Ya no hay suspicqcias, los lovenes de hoy, de que al'::lUtlos animales 0 pedazos lentas cabezas carne podrida con gusanos (del ari:e ~byecto), tengan algo envidiarle ~ Lq Primqverq (1482)de S~ndro Botticelli 0 que conocidCl in5t~IClcjon de K05uth, Unq v fres sil/qs (1 ), seCl :HtfsticClmente inferior a una Compos/cion de Piet MondriCln. Sin embargo, en bs p~ginas slguientes pretendo dar respuestCl a una de las preguntas que con mayor frecuenCia me era for足 mulada por 105 iovenes iantes que recien comenzaban sus ios de Historia del Ari:e, Quiz~s no sea ahora una pregunta como antes. tiempos han cambiado y es posible esCl preocupacion ya no desvele. Y no segura mente por nteres 0 apatfa, sino Ilamente por parecer superAua, 0 rljue 1'1 compleiidad del mundo actuClI hClya volcado sus inte足 reses primarios a ohos del conocimiento del a y de la cultura en generClI. No me

f)~

mpoco descari:o b idea ljue hayamos Ilegado, en realldadl al fin de una concepcion del ari:e y de la historia del ari:e, 0 al comlenzo de un discurso ari:Tstico todavf;:) no suficientemente teoriz;:)do, quiz~s porque vivimos en un mundo ap;:)ren足 temente ya non interesan las definiciones. 0 a porque ya las definiciones no n falta, y los iovenes n mayor ahqcclon pOI" un conoclmiento visto m~s all~ de las reshicClones ICl Histor!a, de la SociologT;:) 0 de I;:) psicoiogTa, 0 porque en finl conSlderCln que eso que lIamamos "disciplinas cientfficas" no son ohCi cosa que compClri:imientos est;:)ncos de la vida academica, I

surgidCls por convenienci:1s orgClniz:1tiv:1s Segur:1mente tlenen 1:1 conviccion de que pClrCl resolver un probiem(1 historico-(1rtTstlco 10 que se requiere fund(1 ment;:j I mente es Igo de t(1do y llgo de olfClto", como un(1 vez di[erCl n (1certCldClmente el gr(1ndioso historiCldor del arte Ernst Gombrich.

y debo confes(1r que cUClndo algun me preguntaba Intem l pestivCl 0 tfmidamente es el arte , en el salon cllse, Cli final de CllgunCl charla, 0 en pasil de I.) iverslcbd, me sentfa excesivamente incomodo. No simplemente por 1(1 Impo sibilidqd de responderla en dos 0 hes minutos, tal como espet'aba la curiosidCld de la persona interesada, sino Ilamente porque me pal'edCl una pregunta I, al menos ra un historildor del Algunas veces/ con eI mas desc'lrqdo desgqno, les sugerfq a q un fi 0 q un especi(1llSta en que se dirigieran mas estetic(1. En caso, (1 algu nos de que fueron mis qlu mnos mas cercanos, soiTa prometerles escrlbir algu n dTa un p(1r de Ifne(1s so el tema, visto desde mi punto de de estudiosos de 1(1 H istori q del Arte.

: <!:1gU Idos colegCls. Fue pL:::::' ~. . c.::O (ompromiso, pon ,, .::,cntenderse del ieg(1d o _.' De! v en eI buen <.1L;~-::c~ : /

<:m:1cion historica de

Chri5t Sernno:

, (on el propos ito de -" v; Iqs correccio:ie:::. -~~: 10 pongo nue\'lr;;;::~~

/\rte como de H un (1(jn originalicbJ

; :eorTa institucional de _ interes de:.c:~~~· . chentq que t q pabbrqs sin mqn t n" :mirldos coleg(1s Roldan '. \oreno, quienes tan di l ·:."\'Isaron y con-igieron he:

Luego, a partir de 1(1 decada los ochentq del sig!o p(15(1do el asu empezo interes(1rme de m(1ner..'l muy especl(1l. graci..'ls q la ledura dos libros, ra mi Inmort(1 The end o(the :u-t (1986) de Arthur lJanto v The ofthe Art l-If5torv.!(1987) I

Hans Belting. Ellos reconduieron ledura':J a un ensayo de mi viejo maestro Cesare Brandi: L:J fine de t 1vq17gu:;rdi:r l~vt'jS tClrde, cuando en la primClvera de 2005 pude en Iq prensq espanola los estudios universitarios Historia del Arte ibqn q ser eliminados; entonces me sentf obligado q hacerlo. Fue como nacio ensayo que luego incorpore q mi I Arte e Histot"iCl del Arte, una bellfsima edicion que tuvo el Infortunio de salir can cuantiosos errores, a pesar de 105 de qlgunos 14

1 Sobre este aspecto, v., entre 0 eland, Pero iesto es artel Una introdUi dra, Madrid, 2006 (2001), particularmenlf

'::':;7~

l\".:]5

Se~ur'1rr)ente

tlenen 1'1

,:::r ~;r~ ~'l'"oblemCl !)Jstorlco-Clrtistico

:~':;[:Dente es ''1lgo de y '11~0 -"':; n 3-=ertCld:~mente el grClndloso -::~r~ ~

;:~:;n

me preguntClb'1 intem :~ :: ya en el SCi cL.lse, pClslllos iCi Universid,ld, me Jo :\0 5implemente por ICI Impo ~0 minutos, tClI como espel'"Clb'1 :rcsCldCl, sencill'1mente porque ::, Cli rnenos pat''-1 un historiCldol'" del c1escCll'"Cldo no, les sugerlCl Li n (doso(o 0 Cl un espeClCl I en ~05 que (uewn mis Cllu rrm05 ;) escl"lbir Cligun diCl un P'1r de line:.]5 punto de de estud de ICl ::H-te i ,

dlstinguldos co!e~Cls, pues unCl oC'1sion p.:]t'a cumpllr con un vie compwmiso, poniendo de relieve que aunque no erCl desentenderse dellegado K'-1nt, cUyClS se (undClment.'1bn en b leza y en eI buen gu estCls no el'"cjr) yCl sU(icientes en la estim'1 historlCCl obr'1s como 105 te.:;dy-m.~de Duch'1rnp 0 el Pi55 ChtJst SerrCl Hoy, con el pwposito de un.:] lcion m~s Ilmpi'-1, y con el Clpoyo y ICls correcciones ClpreciCldo colegCl Rold~n Este va-Gl'"ill 10 pongo nuevClmente '1 disposicion de los Cliumnos, HistoriCl del Arte, RClti(ico que no h'1Y tClnto de Arte como ningun Cl(~n originCl! , Respondo Cl ICl pl'"egu fnspirCldo en 1:1 instltucionClI de Dickie, otr'-1 lecturCl los Clnos ocnentCl que tCl interes desper-to en mT. No es posible termin'-1t' estas pClbbrC1s sin rn.'lni(estar ml pw(undo C1g miento C1 mis Cldm colegCls n EstevCl I /,vl'-1uriclo NC1via y /'v1oreno, qu tCltl diligente y res'-1dC1 t'-1 mbicn ron y corrigieron IClS I que vienen C1 continuC1cion,

;e 105 ochentCl del 10 PClSCldo el ;e rD3nerCl muy especiClI, grC1ci'-1S C1 ;;: :nmortCl Tf7e end oFthe.:;tf e ofthe Atf History? (1987)

::eron r:;islecturC1S Cl un ensClYo de ~:

de t.:;v.:;ngu.:;rdiq , ~005 pude leer en ICl prensC1 ::~~:~:;r;O) "le H IstoriCl del rte ib'-1n ,', ob!l:rCldo Cl h'1cerlo, ClSI ,i:'=:: :::corpore:1 mi libro Arte e tuvo el in(ortunio ::,;,c:o;; ::':::';':;~ ,;::: es(uerzos de .:]Igunos

·"e

Sobre este aspecto, v., entre otros, el Interesante trabaJo de Cynthia Fre eland, Pero iesto es arte~ lIna introduccion a la teoria del arte, Ediciones Cite dra, Madrid, 2006 (2001), particularmente los dos primeros capitulos,

LA NOCION DE BELLAS ARTES

1973, en una cle sus hqbituales conterencias sobre ebre estuclioso vienes, Ernst historia arte, el 211 conteniclo cle GomDrlch (1909-2001), se , coloGlclo en Iq estacion cle cle una cle un CI clel de Inglqterra. Elias anunciaban 211 viaiero que aquella era Iq ciudacl cloncle toclavlCl se conservaDa 121 hCldicion clel rte de 105 (qDrica cle siclrCl". este caso la palabra arte venTCl uSClda en su senticlo mas original, no como la uSClmos actual mente. Es necesClrio recarclar que la concepcion clel arte como un hacer prlvdeg:aclo y exciuyente, es un tenomeno relCltivarnente reciente. EI termino 41"5, cle cloncle cler(va 121 pCllabra castellana arte, se en 121 Koma antigua para clesign21r actlviclades concern a las ciencias y 21 105 OfiCIOS mas cornunes y corrientes. No tenia nacla que ver, especfficamente, con 10 que hoy entendemos par arte. en en realiclacl, es equivalente 211 vocablo griego fechne, y este Cl su vez, se refiere al metier cle una personCl, Clisaber hacer un oficlo cleterminaclo. De aliT que parCl los griegos cle la antigUeciacl, un escultorera un fechnTfe5, en ohas palClbras, un artTfice (qriffex), y un artifice es mbien un qrpintero, un reloiero, un ioyero, un gr21Daclor, un zap21tero, un sashe, un pescaclor, 0 un esquilqclar cle ovel'lS palabra fechne, en fin, signific21 clestreza, h21Diliclacl manuCl! 0 habilidqd mental. En ese mismo sentido se continuo uSClndo ICl pCllabrCl 41"5 durCl tocloel medioevo e incluso en ICl ltqlla clel KcnClcimiento.

Prueb q de ello es que, qunque q Miguel Angel en vidq se Ie Ilqrmrq lIe I divino'l, y hqst q se Ie Ilegqrq q considerqr un principe; se Ie venero en reqlidqd, m~s par su personqlidqd que par su extrqardlnqrio tqlento qrtTstico. Desde el punto de vist q Iqbarql se Ie consldero sen cillqmente un qrtTfice, iqm~s un genio creqdar. y tqmpoco (ueron trqtqdos como genios ni Leonqrdo, ni Rq(qel, Tlziqno 0 ~otticelli. A peSqr de que durqnte el Renqcimiento los qrtistqs hicieron todo 10 p05ible par liberqrse del yugo de Iqs normqS gremiqles; ql iguql que en los siglos qnteriares, un pintar, un escultaro un qrquitedo, continuqb q 5iendo un qrteSqno de hecho y de derecho, con un qdiestnmiento severqmente reglqmentqdo, y unq rutlnq cotidiqnq sometidq, tqmblen, q unq muy rTgldq reglqmentqcion. Hqy un pqSqie de Iq vidq de Leonqrdo, de Iq epocq en Iq cuql recien se hqbTq instqlqdo en Mil~n, que corrobarq elocuentemente Iq req lidqd de ese stqtus. En e(ecto, el2S de qbril de 1483, cI pintar firlno un contnto con Iq Con(ntenw.lqd de Iq Inmqculqdq Concepcion, pqrq pintqr un cUqdro, hoy universqlmente conocido, y que debTq entregqr el 8 de diciembre del m ismo qrlO /\~e re(iero q LJ Vi/gen de /:}5 i<-OC:}5, exhibido hoy en el Museo del Louvre (Pqrls). [Jlcho lienzo estqb q destinqdo, en un principio, q ser colocqdo en el pqnel centrql de Iq iglesi q de Sqn Frqncesco II el Grqnde, de dich q ciudqd. Interesq resqltqr que, q peSqr de su (qmq, Leonqrdo no (ue obieto de ningun privilegio q Iq harq de firmqr el contrqto Tuvo el mismo trqtqmiento que estqblecTqn Iqs narmqS pqn todos los miembros de cuqlquierq de los gremios de los qrteSqnos Se esti pulqb q, entre otrqs COSqSI Iqs cqrqderTsticqS generqles del cuqdro, como el temq, el tipo de vestido y hqst q los colares que debTqn ser usqdos. Lq virgen par eiemplo, debTq estqr vestidq de qZU I de ultrqmqr con brocqdos de oro. No ser~ necesqrio, entonces, hqcer grqndes es(uerzos pqrq in(erir el estrecho mqrgen en que se movTq Iq libertqd del qrtist q par qquellos qfios. Finqlmente, se estqblecTq, 18

_~e mqnerq muy clqrq, que en C:i~O

:::;tqbq en Iq obligqcion de repn~:,

\ rlqy un detqlle que no puede Pq~:i" ~o (igurqbqn los nombres de do~ e~ os detqlles del qltqr donde est q b ~ ='0. .0

A ninguno de los dos se Ie co~~~:

contrqrio. Uno de ellos, GiqCCO~

:,qgqdo del grupo, situqcion que

"eqlidqd ni Leonqrdo ni los cller~:t

~I primero par considerqrse ins~i~ ,egundos, parque el pintar no ~:i: :;Jicqciones del contrqto. Y c!e~~ .:rgen sin el hqlo qcostumbnJo ..

conogr~ficq. A rqTz de este I itlg:c ~'itq estuvo q Cqrgo de AmbrosIo

~~ipervision de Leonqrdo. Conclu:, :::tl

Iq N:)tion:}/ G:}//ery de LonJ re~'

-':::omo podemos dqrnos cuent q. e:

';)uy leros de cuqlqu ier nocion Je

~enderse par Bellqs Artes. Aun-Fi::: :-rqncesco de Holqndq (1S17-1:;8~ ~rle5, no (ue sino hqst q el siglo :\\'

,;ares se dieron q Iq tqreq de enco: ,~istintqs expreslones qrtTstiCqS- C~i

~er considerqdo unq qdividqd qrtes

2 AI puesto del artista en la socieda estudiosos, remito, entre otros a: Rudolf \~ edad del humanismo. Ensayos y escrltos, pp. 565-568, Larry Shiner, La Invencion del celona, 2004 (2001), pp. 67 y sS.; y, finalmen del arte, Ariel, Buenos Aires, 2005, pp. 104 '

'':; \'I::::.e! Angel en vidGl se Ie IIGlm'1r'1 .:; ::(.,~;~:

run se Ie venero c:~.:;!:j:"d '-lue pOI" su extrGlardin'1rio :L)~::: '1bar~1 se Ie sen Y mpoco [ueron no 0 Botticelli. .:;::: ',; :en:o 105 ~ h todo ~o jc 1.:]) nor-m(Js 9remi(J ~I iguClI : t'::i:or, un escultaro un Clrqu :;c) Je hecho y con un :::...;h;nent~Jo, y un~ rutinCl n~ ;\ ~'~~d~ re9iGlment.:]cion. :X:':;I'~jo. ~1e

Ie; epocCl en /q cu~1

;e con'oborCl elocuenternente ICl reCl ,~=:: Je.:;h·i! de14H3, el pintortirmo ;:c~:d Je 1'1lnm~cul'1d~ Concepcion, :\:::!').:] Irnente conocido, y que ';;:~~;1O .lflo. l\~e reflero Cl L:t :::1 \ 1l..:'eo del Louvre (P'1 1'15). .::; :''':rXlplo . .:; ser coloc'1do en el :;:: ~i·.l:icesco II el GrClnde, dichCl : ::':::'-.lr- Je ~u (Clm'1, Leon~rdo no ..:; :~on Je (IrmGlr el contr'1to. :.:;~. n IClS narm'1S pClr.:; todos 's ...;r::~;;:05 Je los ClrtesClnos. Se :.:;r.:;.::-::::t':stic.:]s generGlles del CUGldro, .~C' \ :i:;5tJ 105 colares que debTGln ':,' .~:::H.:] estClr vestidGl de Glzul de \. :ieceSClrio, entonces, hGlcer ~, ::~:~'::C~iO m'1rjen en que se movf'1 .2" .~ FI ')'1 mente, se estGlbleclCl,

de m'1nerCl muy c/'1rCl, que en C'1S0 estClbCl en IGl oblig'1cion de rep.:;r'1

eventu'1les el pintar

Y h.:;y un detCllle que no puede P'1S,V el docwnen to h9ur.:;bCln los nombres erCl resolver los det'1lles del 'lIt'll" donde est:)bCl ~ SCI" ellrenZO, A ninguno de los dos se Ie Cl LeonClrdo. Todo 10 contr'1rio. Llno de ellos, GiC)Ccomo MClino, resulto ser el melar P'1~Fldo del grupo, situClcion dio origen '1 un legGlI. En re'1lidCld ni LeonClrdo ni 105 ientes h'1bfCln qued'1do sGltis(echos. EI primero pOI" consider'1rse Insuhcientemente remuner'1do; los ido Cli de ICl letrCl 1'15 undos. porque el pintar no hClbr'1 Indlc'1clones del contrClto. Y ciet-tClmente, rdo pinto Cl ICl virgen s!n el hCllo ClcostumbrCldo, vlolClndo unGl l'1rgGl tr'1dicion Iconogr5hcCl. A rGlIZ de este litigio se h unGl undCl version. estuvo Gl CGlrgo de AmbrosIo l)e Prcd pero bGl ICl estrict'1 supervision de LeonClrdo. ConcluidCl en 1497, hoy podemos verlCl en ICl /,·l7fion:J! G:tlleryde Londres". [v. (oto 1 . sig.] Como podemos dClrnos cuentCl, en 105 XVy XVI bClmos m lelos de cUCllquier nocion de rde hClbrTCl de en tenderse par Bel/CIS Artes. Aunque portug ncesco de HobndCl (1517-1585) ICl expresion bOLtS no (ue sino hClstCl eI sig 10 XVIII en pensCl se diel'on CI 1'1 tClreCl de encontrGlr unCl zonCl n entre IClS d expresiones ClrtTsticClS- cU'1ndo e1 Cl deio de ser considel''1do un'1 Clctlvid'1d Clrtes'1n'1l. Desde empezo'1 2 AI puesto del artlsta en la sociedad de la epoca se han referido ya varlos estudiosos, remito, entre otros a: Rudolf Wlttkower, Sobre la arqultectura de la edad del humanlsmo. Ensayos y escritos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979, pp. 565-568, larry Shiner, La Invenclon del arte. Una hlstorla cultural, Paidos, Bar, celona, 2004 (2001), pp. 67 y sS.; y, finalmente, Elena Oliveras, Estetlca. La cuestion del arte, Ariel, Buenos Aires, 2005, pp. 104 Y 55.

ser asumid;:J como un hacer excepclon;:Jl, un traba no rutin'1rio. Hubo pues un coniunto de intelectu'1les que empez;:Jron;:J teoriz'1r Ch'1rles B'1tte;?Jux (1713-1780), quien sobre el tema. Uno de el publico un libro en 1746, titul'1do Les Beaux Arts tee/uds J un meme pniJcipe, y agrupa D'1jo el termino de Bellas Artes (Reaux Arts), a la danza, la Aoricultura, la music;?J, I;?J pintur'1, la escultur'1 y 1'1 pOeSI'1, '1fi'1diendo posteriormente I;?J a rqu!tectur'1 y 1'1 elocuen ci'1. Yique signi b;:J pMa Batte;:Jux Bell"ls Artes? Eran expresiones nobles y elevadas del espiritu, 0 m"lnifestaCiones "lgr'1d "l bles del ser humano, como I"ls llama GI;?Jnbb "l ttlst'1 VICO (1688-1744), el polo opuesto del r"lcion"llismo de I"l Ilush"lcian 5e estima que todas I"ls Bell"ls Artes tenl"ln un comun denominador: I"l inllt"l cian de I"l re"llidad, retomando, de est'1 maner"l, un concepto de 1'1 GreCl"l de I"l "lntigued;:Jd. Pero fue poco m~s tarde cuando el termino fue adopt;?Jdo defln vamente, gracias '11 arquitecto y tearico de 1'1 '1 rquitecturC1 )acques Francois Blonckl (1705-1774), nto en su Coutse e/':)tcl7Itectute (1771), como en ;?Jlgunos ;?JrtTculos suyos sobre teorTa qrquitec tanicC1 que escribierq parq 1'1 Enciclopedia. A pC1rtir de entonces se reorgC1nizalC1 vieia Accqdemie e/'sculptuteef pelntute, y '11 mismo tiempo pC1sa '1 ser IIC1mC1dC1 AccC/e/emie des Be.wx Arts. Ello ocu nia en 1795, y, de C1hora en C1deiante, segun 1'1 EnClclopedia de D/AIC1mbert, 1'15 Bellas Artes comprendTan: 1'1 music'l, 1'1 esculturC], 1'1 'lrquitectur"l' 1'1 poesT'l y 1'1 pintura. Segun los tearicos de las Bell;:Js Artes, estas, en conhaposician a las ;:Jrtes menores (oDjetos artesC1nC1les), reclamab;:Jn una actitud contemplativa, profunda, 0 como diiese m~s apropiadamente Larry Shiner en su estupendo libro The invention ofArt (2001), una lIatencian ext~tic;"(. Yes que el sentimiento fue considerado 20

algo independiente del '::2: que determina el 'jul(:o : ::.;':nteres"ld;?J, As! 10 intuf"l )o:~~:

_ ":)0

>, ,R.eHexiones sobte la irmtJ~.' .: escultuta (1755), Fin'1lment::: :

. :::xplic"lrlo, demosh;?Jrlo e im;'2 .;,ff:)e/ e/e )uzg:)t (1790). Alii e~:~ ".~:::pendiente del col1ocimiento . ·~~lld;:Jd sin concepto.

:'.': .::onsecuencia, "llser estim"ldo (( _ ~rtista comenza a adquirir un s' -:.;:e considerabC1 un arteS"lno SIno .: .;e Pr"l Goethe (1749-1832) YS~ -:.: :onmlizaba a haves de b in5~ . :~t';'4-1900) ;:JsumlC1 '11 artlsta co: " .;;nano, Y al 'lrte como un;:J m;:Jr ~ :a fdosoh;:J,

desde entonces hasta hoy, la r ~ _as ha vC1riC1do considerC1blement ::::jto al publico como a los ;?In;?J1 .::::> Goethe, Schiller y Nietzsche, I .: .ie pOl' arte entendieron en el 5 '.; "re;?J Iistas, expresion istas abstn:': '~!';?Js que ellos admirC1ron ncda -: .. .::ubismo, ni del C1rte C1bstr;:Jcto :.·~:re \;?J segunda mit'ld del siglo \ :.:';er-gleron b fotogrC1fb yel cine. <'resiones artfsticas, EI cine t :.:': 1911 graci::J5 '1\ tear-ico itqliqnc ~~:Cltus ;:Jrtfstico de 1'1 fotogr;?JffCl ' ::'::!'O

:,<ep_!onClI, un hClbCljo no l"utinClrio, re~':~;-1 empez(lron (l teorlzClr -=:;~rle) R::rtteClux (1713-1780), quien .:-" Be:;ux Arts reduits'1 an '0 e: inO de Belhs Artes (Be:;ax 'Cl, i~ '"nCis!~-1, ICl pintur"1, 1"1 escultur"1 y f-~~ente h -1rqUitectu r"1 y 1"1 elocuen ~;x Bel Artes? n expresiones o ~-1n!rest"1cione5 t'Cld"1bles del ser ~~' Vico (1688-1744), el polo :~ :iLdncian, estima que todCls ~ n Jenornin"1dor: 1"1 imit"1cian de ~-1 :;):1ner"1, un concepto de 1"1 Grecia

terminO fue CldoptCldo deAniti 1"1 (l rq UJtectur"1 )Clcq ues \ :eorico \ :~nto en su Coarse d':;rchitecture ~c~.:o: 5UYOS sobre teorT"1 arqUltec ~~c:joreJl(l A p"1rtir de entonces se ,j 5::dpture et pelntare, y "11 mismo _-:::;,;:::'77/e Be:;ux Arts, Ello ocu

':;0

::;~e!~, ~'~::'re

segun 1"1 Enciclopedia de n: l(l mCjsica, la escultura,

~~:,,;~.~.

en conhaposicion "1 -:e5~n~ reclamaban una actitud :O':~ Ji:ese apropiCldamente :::-~O The tnvention ofArt (2001), ;~.e e: "entlmiento fue considerado ~~ ,-\r:e~

como algo independiente del c:onocimiento, porque ICl complCl que determin"1 el "juicio de gusto" es unCl compl"1cencia desinteresClch, 10 intuTa )ohCln Winckelmann (1717-1768) en sus Reflex/ones 50bre 1::/ imit,K/on ::/rte griego en /:; pintar:; y /:; e5cu/tura (1755). FirJCllmente, K"1nt 1724-'/804) se enc"1rg':!f'fa de expllc"1rlo, demosh"1rlo e rmponerlo Cl de su libro La F..7 cult::/J de )uzgar (1790). AliT estClblecTa que el luicio cstetico Cr"1 independ del conocimiento, y la Analidad estetic'l er"1 un"1 fln"1lIdCld Sin concepto, En consecuencia, al ser estimado como un ser superior (llos dem~s, el Clrtrst"1 comenzo "1 (ldquirir un stCltus soci"1l mas elevCldo. Y(l no 5e Ie consicler"1ba un (l no sino un io cre(ldor. Baste recordar que p"1ra Goethe (1749-1832) y Shiller (1759-1805) eS-1 geniCllidCld 5C fomdizaba a hClves de la inspiracion, mienhCls que Nietzshe \.1844-1900) asumT"1 al (lrtist"1 como 1"1 mas alt"1 expresion del set' hum"1no, y "11 Clrte como un"1 mClnifestClcion superior Cl ICl mor"1l y :1"1 fflosofr"1. Pero

entonces h"1stCl hoy, la manifestClcian de ICls formas (lrtis ha variCldo considerClblemente, sorprendiendo y asombrClndo, nto (ll publico como a clnalistas "1rte. EI "1 en ICl epoq Goethe, Schiller y Nietzsche, no era ni un palido reAejo 10 que por ark entendieron en el 5iglo los futurist(Js, dad"1lst"1s, ,urrea l expresionistCls "1bsh(Jctos, minimalist"1s y pop(lrtistas. Las que ellos admlraron nad"1 tenfan que vel' con l"1s soluciones cubismo, ni del arte "1bshacto 0 del arte conceptual. Yaun ;::;dre 1-1 unda mitad slglo XIX y l"1s primer'1s dec"1das del XX, ;::;merg leron la fotog rafra y el cine, estimCldCls inmediatamente como ;::;xpreslones artfstrcas. EI cine reconocldo como el septimo arte en 1 gracias '11 tearico it"1li'1no Riccioto C'1nudo, AI logro del artTstlco de la fotografra conhibuyeron varios fotografos,

t-e los CU'1!es set"f'1 oblig'1tariq rO nom bre el-'1 G'1sp'1 r Fel ix ~ - .' (1890-1976) . EI primero. ser conocido como pel-iodl olrTs donde se re'1lizo 1'1 pri meI"' ~ 1874. EI segundo, n'1 cido e n oel movimiento D'1d~ er ::~ b i'1 (1879-1953) y M'1rcel

r路

ierto es que y'1 en 1'15 do~ '4dClISt'1s como surre'1 Iist'1S y flit

'e m'1ner'1S muy distint'1s '1 la

_ . los terminos m~s violentos

useos y de 1'15 bibl iotec'1s; e . 'On el progreso tecnologico 'e ..05 d'1d'1ISt'1S, un poco des ue ' e 1'1 poesl'1 invent'1d'1 par' el - :uyo verd'1dero nombre erq q u<ll', 1'1 poeslCl erCl "el encuen 'l1aqllin'1 de coser sobre unCl m :ho c'1bCln frontCllmente co n eI :on vid'1 par '1q uellos dTClS. p颅 'TClt<l bCl de un verd'1dero sClcril .::o nocieron los primeros Re4 , nes fot09r~ficClS de MCln RCly. Ift erClles exhClv<19Cl nciClS.

:...0

1.Leonardo da Vinci

La Virgen de las Rocas, 1486

Museo del Louvre, Paris

En los Clflos inmediClt'1mente pre GuerrCl MundiClL ICl gente co mli 1<1 pintur'1, PClI-'1 ser ClsumidCl Cl rF ser expres'1dCl -en su Clspecto ~ d ictCldos pOI" tCl pintmCl del Rena

c:nhe cua serla 1~.ptOrio mencionar a Nqcbl', verdq足 jew nombre erq G<lspar Felix rnqchon (1820-1910) y <l /,vt'ln Rcty (1890-1976), EI prlmel'O, de nctclonqlldqq trctnces<L ademjs ser conocido como perioqistct y rato, tuvo un estudio en qonde se real Iq primerq exposicion los impreslon EI undo, tiacido en Filctdel y de origen iudIO-l'USO, ~Lln40 el movimiento Dada en Nuevct York, ,iunto con FrctrJcis bict (1879-1953) Y Mctrcel Duchctmp.

~D Cled:o es que yq en 1<l5 dos primeras decqqas del sig

XX, tanto

J=lJalstas como 5U rreq Iista5 y tutu rist=ls, pia nteqba n el hqcer artTstico Je mqt)er=lS muy qisti los terminos

a Iq

violentos,

sus qntepSaQ05. Los

rist.'ls,

mqwn la qeshuccion qe 105

,useos yde Iqs bibliotec<l5; eX<l It<l ron la libet1:<ld <lrtTstiq, s<lcr<ll ion el pwgreso tecnologico y el qinamismo qel mundo moqerno, Los chd<lTstas, un

qespueS, retomaron Unq viel<l qefinicion

je l<l poesT<l Inventaqa pOl' el Conqe qe

uhemont (1846-1876)

-.::uyo verqaqew nombre era ISiqoro-Lucien Duc<lsse - y

~=l cual, la poesT<l er<l hel encuenho (ol1:uito un P,H<lgU<lS y un<l ~n.~quin<l qe coser sobre una mesa qe qiseccion", Tales ii"reverenci<ls b<ln twntalmente con e! concepto qe Bel

Artes, toqavTa

~on viq2l pOl" 2lquellos qfas. P<lr2l l<l gran m<lY0rl2l qel publico se tratqb<l

un verq<lqero sClcrilegio ClrtTstico. De ClIIT que cU<lnqo se

~onocieron los prlmeros :;es totogra

lardo da \inci

!itera

Re:;dy-m:;de qe

DuchClmp y l2ls imjge足

de Man R<lY, fueron <lsumiqas como vulg<lres 0

extt"<l\l<lg<l nciCls,

je las Rocas, 1486

lei loU\ re, Paris

En los a

inmeqiatClmente preceqentes a\

Iliqo qe la Primer-a

Cuerrq ,"-1unqi q l, Iq gente comun y corriente uTCl creyenqo que 1=1 pinturq, ra ser Clsumiq q ClrtTstiqmente, qebTCl necesariqmente ser expreSqqCl -en su Clspecto formaljctqqos por!Cl

nturq

ClcuerqO Cl los

nones

RenClcimiento, que permClnecieron qsi

inqlterqdos hqst(l el neOClq5icismo y el romqntlCismo

deCir, l(l

qctivid(ld pict6ricq consistiq en reproducir la nqturqlezq y el cuer足 po humcmo de Iq m(lner(l m~s bell(l y

(iel posible, Lo que no

entrqbCl dentro de esos esquemCls no era considerCldo artfstico Aun continuabc1/l siendo un dogma, al menos dentro del publico mayoritario, tClnto IClS ideas esteticas de Alexander Baumgarten (1714-1762), como de k.;:Jnt BaungClrten asig porvez primera (l el Clrte un ~mbito propio: ICl estetic(l, Segun K(lnt el sentimiento estetico er(l independiente del conocimiento y de la mer(l senS(l n cion (lgr(ldClble, Solo se re(erl(l (l l(l (orma del obieto nocion del Clrte se mClntuvo en vigencia dmante largos anos, vanguar足 obstacul izando aSI el reconocimiento artTstico de dias,

LAS MVTACIONES DELAR.TE omo hemos dicho pre.:ej se creyo que el propOS!,:': escultur(l, erCl imitar la ~ ,:::; la manera m~s (idedignarnc , :undador de Ia estetica, IJ e:~

".:;bia que buscarla en ICl naturJ: .:::1 hacer (lrtfstico era copiarl.:; L ::~'-:ista dependfa del grado y IJ : .:"arlo, Obviamente, B,wmgarte ::,~o (ue 10 usual entre 105 pln:o ..:: J5siglosVylVa deCrls:o :::: escritor latino plinio e! \'te:c

::Jtlocida y monumental '::; refiere a la rivalidad entre ~~c ,;\,:6 entre el siglo V y IV ar,+es .,'

de Cristo),

~a cron ,(0

recuerda a Parra5!0 ::

m~s exacta mente POSI hi e 1

:~JS, Segun plinio el Vielo el e

-,n

vieio esclClvo

';r;odelo en

guerra,lia;;,

Ia realizacion de La;.:;

encadenado

be el cron '

~lClbfan o(recido al Templo

'TJayor crueldad, mClndo q tort~

\ :::;' romZ:l '路路~~I路' ~ucir 1'1 nZ:lturCl :--::; .. .:; \ .~.:;~

~)-":'''.;

hel poslble. que no er,:] considerqdo ,:] I menos del pCiblico

_o~o.::m I

decir, 1'1

B'lumgClrten pOl' vez primerq elsentimlento ICl mer,:] sens,m-

~ :~ ~or~n~

IClt-gos 'lnos, IClS vClnguClr-

LAS MVTACIONES DELAR.TE omo hemos dicho pt-ecedenteme dUrCl V'l 105 se creyo que el proposito, tmto de Iq pintur'l como ICl esculturCl, erq imit'lr Iq bellezZ:l 0 reproducir ICl nClturCllezZ:l de ICl mClnerq mas fidedign'lmente posible un B'lu el fundZ:ldar de ICl estcticZ:l, 1Z:l enc'lrrJ'lcion supremCl 121 bel hClbfq que buscqrlq en 1'1 n'lturqlez'l, rZ:lzon par b cual el objetivo del hacer qrtfstico er'l copiarla. De alii entonces que el artistZ:l dependf'l del grado y ICl formq en que fuese gr'lrlo. Obvi'lmente, B'lumgqrten no hClbTq dicho nada Eso fue 10 usual entre 105 pintares y los escultores 9 los siglos Vy IV antes de Cristo. De ello dejo vqliosos el escritor latino plinio el Vieo (23-79 despues de conocidZ:l y monu mentClI HistonJ NJtLltJ! donde entre se rehere 'Z:l 1'1 riVCllldCld entre dos famosos pi vivio entre el siglo Vy IV Clntes de Cristo), y PClrrClSio ( Clntes de Cristo).

cronicq recuerdCl a PClrrClsio par su tCllento en ICl reproduccion Clo mas eXClctClmente posible) de 105 gestos de seres humCl颅 nos. Segun plinio el Vielo el legendario pintoI' compro una vez un esclClvo de guerr'l, IIClmCldo Olinto, pClrCl ser modelo en ICl reCllizClcion de un'l obr'l. Querl'l pint'll" un enc'ldenCldo -escribe el cronista- que los ciudadanos bfCln ofrecldo 'll Templo de Atene'l. Fue par el que, con 1'1 m'lYOl' crueld'ld, m'lndo Cl tortur'lr Cli viejo esci,wo PClr-'l pintar

10 mas verosTmilmente '1cept'1ble, 1'1 figur'1 del conocido person'1 Pero digno riv'1l P'1rr'1SIO -'1g plinio- rue de qu el '1utor refiere t'1mbien un'1 leyend'1ri'1 h'1z'1rl'1 que no podemos un'1 oC'1sion Zeuxis pinto 1'1 Ur'1 de un n: con omitir'1quT un r'1C1mo de uvas entre sus manos, Ylas uvas pintadas parecfan tan reales que 105 p~ iClros, creyendolas verdClderas, volabCln presurosos Cl picotearlCls, Sin embargo, plinio CldvertfCl sue ICl hClbilldad de Parra rue siempre superior a 1'1 de Zeuxis, puesto que si este rue capaz de eng'1fiar a '1nimales, Panasio tuvo el gran merito poder engafJar '11 010 humano Leamos su extraordlnari'1 anecdota: 5e cuent.:}

este ultimo [P.:}tt.:}sio/ compitlo un.:} VeZ con Zeuxis: bte un.:}s U\!'.:}S plnt.:}d.:}s con t.:}nto .:}cierio que unos Se h.:}Dr.:}n .:}cetc.:}do vol.:}ndo .:} I.:} escen.:}, y .:}quil ptesento un.:} pint.:}d.:} con t':}f7to te.:}足

hc;mo que henchido otgullo POt elfUldo de los pJjC/taS, Se.:}pteSUto fimlmenteC/ quit.:}t l'l telq P.:}t.:} mostt.:}t I.:} pmtur:j, peta ::;1 cuent.:} cle su ettaI', con Vetguef7Zq concedio I.:} pqlmC/ .:} su tiv.:}f potque engC/17C/do C/ pJ/.:}tas, peta P.:}rtC/SIO 10 hC/Dr.:} ef7gJ6qdo C/ if qUe etc/ un qrtJst.:}, 5e que dcspues de esto ZeUXIS pinto un ni60 con Un.:}5 UVC/5 en I::; m.:}no y que unq VeZ que pJ/::;ta5Se /;CJDrCJn 4CetcCJdo q ell.:}5, con Iq mism.:} inge!7uid.:}d, enhJdq do, Se puso delqnte de ICJ oDtq y dl/o: 'he pi!7tCJdo ICJ5 UVCJ5 mCfot 17/60, pUe5 Se hUD/CSe logt::;do Iq mismq petrecc/on, [los pJ/::;tas/ les deDed.:}n h::;Det tenido miedo ".

Esa condicion mimetiGl de 1'1 pintura h'1bfa sido teorizada

pOl'

3 Plinio, Textos de Historla del Arte, a carQo de Esperanza Torre~o, Visor, Madrid, 1987, p. 93

Platon (428-347 a de Cr:~~ pLJDlicCJ, En ella entendfa par ~ l'1s im~genes las cosas, m merCl representClClon de eSa5 mundo verdadero (0 mundo ~:: arte mimetico'l est;J muv Ie', las cosas, apenas tocah ~( Un pintoI' nuestro h -::arpfntero 0 a un zapatero :,: artes, Podfa perrectamente F'!;~~a esta primero tenIa que haber 5:J -::onsecuencia, 1'1 cama del F'I;;~C el pintoI' un mentiroso De I ': aleiarnos L;~ verdad y de la sa:-: ya ICl gente Insensata que en ~; ConciuTa que se trat'1ba er. re -::amas: 1'1 primera CClm'1 que era una hechurCl del carpintero, \' :a -::onsecuencia pClrCl ella pintura e \'1 verdad, y pOl" 10 tanto ;;;;,,; sostenfa plClton en ellibro \'11 mente en eI libro X de 1'1 mer., sola mente '1 1'1 imitClClon co.';-::e t-'lmbien a ICl concernlente a 10: nab '1 unic'1mente a 105 pintare5 otros -afirmaba- er'1n imltador que imitaban, ErZln, pues, r:.1151~ imitCldares de tercera categor-'). er'1n de segundo grZldo, He aq :u5tiricZlba 5U destierro de 5U K(

::; :~~urq del conocido personCl

:;~':::~:j pllnio- (ue Zeuxis, de quien ::\:::~:,~::) hqZqnq que no podemos :::.;':~ :':, h figun un nil'Jo con ~~:.:> \ i:]5 uvqs pfntCldCls pqreclqn t:jn ~:::)-: ',::>-,~:]~ierq5, volqbqn presurosos 21

c: :;-;\::~r:] ~ue

/21

hClbilidCll1 de PClrrCl足

,:::::~;,!~, puesto que sf

(ue cqPClZ

:~;\'O el grqn merito de poder

'''::):':

,; ::',:norqinqriCl qnecqota:

plqton (428-347 q

de Cristo), en su conocido libro Lq !<.e足

publicq, En ellq entendfCl par mfmesis ICI qpqrienci q exteriar de

1:]5 imjgenes de Iqs COSqS, mienhas que 121 pintul"CI venfCl CI ser unCI men representClcion de eSq5 qpqrienciqs, y no, par 10 tClnto, qel mundo de 1215 ideqs), Yes que Pqrq plqton el rte mimetico" estqb q muy leiC's de b verdCld, si reprOdUclq q todqS 1215 COSqS, ClpenqS toqb 0 un poco de qdq unCI de ellCls, mundo verdqdero

Un pintar -decTa nuestro filosoFo- tenTq el don (qrPI

rehqtar a un a un zapqtero sin tener ninguna experienci q de eSqS

PoqlCl per(ectqmente pintar unq Cqmq, pero como toqCl cClma,

camp/flo unJ vez

primero tentq que hqber side (qbriqdCl par un q ntero, En q (onsecuenci , Iq Cqmq qel pintor erq sencillqmente una mentirq y

-3 ,,"':;,' ~j~ ':)5 ,[JlntJqJS can tJnto

el plntor un mentiroso, De t:J1 mqnerq que no hqcTCI oha COSq que

5::: ,::,:;,:".(:;.'7 :1cetqqo vol:1nqo:1 Iq

;:;Ielqrnos de Iq verdqq y de Iq sqbidurlq, hqciendole creer q ninos q y;:; 121 gente insensqt que era un legltimo cqrpintero sin serlo.

','~: ,r~;trJ510/

.;:,'J ~:::/:; Pl!7tJqJ can tqnto teq足

~~c ,:::: JrJullo [Jotel iiuicio .. ,

---

los

-:e:'~:;,:; -1::if:1t 1:1 tel:1 PJt:1 mostt:;t

:,,:;'''':':;

5U ettaI', can /ngenuq

,.:;,',~::; :; 5~; tiv:11, potqLle

':;,r::.,'

P:;tr:15io

h;brJ engqfiqqo qe esto Zeuxis

";,-'::: _',it? -,~:;<

eJ hqbfq

e:,' /J /7iJno

que unq vez

:; ellJs, can Iq mismq , ,",,<0

Jehnte qe Iq obtq

)r -:',;::::;'/

:::5-:,

qilo:

nino, pLIes s/ se hubiese pJ/qtas] les qeberfqn

:':~':~;~-:; n;:;bL'l sido teorizqdq pOl" AIte, a carQo de Esperanza Torrego, Visor,

Conciulq que se hqt'lb q en reqlidCld de ci(lses distintqs de CClmqS: Iq prlmerCl Cqmq que erCl obrq de Dios, Iq segunda que er(l una hechurq del carpintero, y ICI tercerq, copiada par el pintar, En consecuenciCl pqrq ella pinturq erCl qlgo que se hqIlqba muy distClnte de 121 verdqd, y por 10 tqnto muy leios de sqbidurlq. Todo esto 10 sostenfCl Platon en el libro VII de Lq !<.epublicq, y mjs explkita mente en ellibro X de Iq mencionadq obrCl, donde se reFerlq no solamente 21 121 imitqcion concerniente al sentido de 121 vista, sino tClmbien a ICI concerniente a los oldos. De estq mqnel'"q no conde足 n;:;bq unicClmente 21 105 pintares sino qdemjs 21 poetCls. Unos y ohos -qfirmClbCl- erCln imitCldores que desconoclCln 121 verdqd 10 que imitClbqn. ErCln, pues, (qlsificCldores oficio; y qun pear, erCln Imitqdares de tercerCl categorl(l, inFeriores 21 105 cClrpinteros que 10 erq n de segu ndo 9 rado. He Clquf ICI rClzon pOI" la cua I el filoso(o iustificClbCl su destierro de su RepublicCl ideql. escribICI:

EI "1rfe

Imit"1r esf.i ( ... ) muy dlst"1nte

10 verd"1dero, v

sl ejecut"1 f"1nt"1s COS"1S es porque no tom"1 sino unq pequ;足 nq pqrfe de unq, y estq pequenq pqrfe es un 6ntqsmq. Plf7tor, par elemplo, nos representqr.i un zqpqtero, un Girp/ntero a cUqlqu/er qrfeS"1no, SIf7 canaceI' nqdq de o(jc/os. A pesqr de s/ es un excelente Plf7tor, qluc/n"1r.i nlnos y "11 vulgo /gnorem q 1"1 imitqc/on par 1"1 verdqJi

( .. )

suerfe que tomqr.in

en un CClpftulo de su trCltado. :: 50stenlCl que el pintm debTa 1;0 sino I-JvCllizClr con eiICl. No nClrdo Clq I que denI9ra~~ ~ la nClturCl . cierto es que:'a :urCllezCl erCl fundClmental. v, c.:;ca , ~e un'l de sus teen ma:, :.:J;: :omo bien sClbemos, en d ,,"'-" el Clutm, I'l 'ltmosfera 1;0 ::::::' v fmmCl propi'l5, que c'lmbl~:~ :-足

La antiguCl creenci'l de que el Clrte era Imit'lcion del munqo exterior retom'lda en ItClli'l en b dCld del numClnismo. [)e su explic'lcion y iustiFic'lcion teoric'lse enc'lrg'lron algunos artistas que mbien se dedicaron a escribir, como Ghiberti (1378-1455), Leone BClttista Alberti (1404-1472) y Leonardo Vinci 519). este orden de no podemos dei'll" mencionar el tratado Ghiberti, escultor, mfebre y al'qu recmdado en 1'1 nistoriCl del Clrte del RenClcimiento, entre dras eosas, pOl' ICl deemaeion de ICls puert'ls del B'lptisterio de FlorenciCl, en que trClbCl durClnte vei 'lilos. En 1447 empezo Cl escribir un trCltado que l llama Coment"1r/os y que desafortunadClmente quedClron ineonelusos. AliI, en el tereertomo, se reFiere a Iq optiea y 1'1 eonstruecion de ICl Figura numqnq. Albert!, pm otr"l pqrte, escribio De picturq (1435), De StqtU_1 (1451) y De re qedi(jc"1for/"1 (1451). En ell ibro III de De picturq, sostenTCl que el propo51to fundClmentql del plrltor era eI uso seledivo \q ImitCleion.

tuvieron vigencia ,~~;r :liqmente no pudieron sel' a ;,intm mClnierist q, que hato ,~e e los m:js excelentes qrquitecto5 ::: :omo se bfCl dCldo en Italia ei que en el qreo de tiempo que 5e 1302) nClstCl RafClel. Leonardo \. habra experiment'ldo un eon:~;';:~ \'ez mas perfeda. N en que CO;-;5 y la perfeeeion1Seneill'lmente -:.: "lnos, bran logrqdo los Clrtlstas e \JCltu ral mente, a mayor el progreso se hada eadq vez ;~:: :ontaron con un instrumento te la perspedlvCl geomehiea.

No de menm importanci"l, en mismo sentldo, q sel' el Trqtqc/o de Iq p/nturq de LeonClrdo. que empezo a escribir en 1508. Es verdCld que Leonardo Ilego una vez a "lflrmClr "ICl pinturCl era una cosa mental" (Lq pitfurq COSq mentqle) , no obstqnte,

Segun VaSClri, era pues ICl habdk reproducil' eI mundo e:del y a Itlmq i ncia la perfecclo;: ohos, 10 tuvo Rafael, qUien se':lu h'lbf'l dado ala t'lrea de estu(\Jar

La Republica, Ediciones Universales, BOQota, s. f., pp. 337-338

~stCl5

Jlst..m te de 10 vetdqdero, y ,~L7.rJ;I::: no tomq sino un::} peque 1 'V-; : I\'

::::'-:.i ;,,::c;ue6J ('Jffe es un fjntqsmq. ."(hreptesent¥J an ZqpL1teto, un r-::::_~.i:,'O canaceI' n.~d::} de estos

:::~ Lin excelente pintoI', qlacinqtJ L;I-J'--:e ( ) de saeffe tomqtJn ::'

'-i

::: :.;'":; :~;)!tCl.:ion qel mundo exterior i ~::: :L,m:lnISmo, su expliqcion 0:; "C:~ :; I~ unos "lrtistas que t"lmbien ::;-~::zc Cnlberti (1378-1455), Leone :"::-::::-::;doJ"l Vinci (1452-1519). En 7' ~~::;.. mencion"lr el hClt(1do qe recorqCldo en ICl histori(1 ;-~ ':05:lS, por ICl decorClclon de c':::-: .:::; en que hClbClio dUrClnte :; ;:'.:~':~:r un hCltCldo que el IIClmo -:;~~:;';quedClron inconclu50s. ':: :; .:; '::;J v ICl conshuccion de ICl -:; :--Jr.::: ::s.:ribio De plctatJ (1435), :::;~~"'.i-::; I. '+51). En ellibro III de '::2 :,;:~J'lmental del pintoI' era el I

:::":::: ';::~:no sentido, viene Cl ser el .: ..: ,;:: em pezo Cl esoi bi I' en 1508. ~;:~:; '\ez q ~firmClr que It] pinturCl .i':; i '::05:) rnen t<Jle) , no obst(1nte, r'>dles. Boqota. s.

en un cqpTtulo qe su hCltClqo, titulClqo Lq defens<J de Iq pintat::}. sosten'''l que eI pintoI' qebTCl no solClmente imitClr -1 ICl nCltur"llezCl. sino rivCllizClr con eiICl. No ser~ qiFrcil inFerir. entonces, que p"lrCl LeonClrqo Clquel que qenigrClbCl qe ICl pinturCl qenigrClbCl Cl su vez qe ICl n-1turCllezCl, Lo cierto es que P-1r-1 el, ICl vision mimetic-1 qe ICl nCl tur-1lez-1 erCl (unqClmentClI. y iz~s se-1 eS-1I-1 r-1zon de ICl invencion Je unCl de sus tecnicClS m~s conocid-1s: el sfUm<Jto, que consiste, como bien sClbemos, en difumlnClr los contornos, dado que como JedCl el :lutor, ICl CltmosFerCl no es hClnspClrente, sino que bene color y (ormCl propiCls, que cqmbian bClio eFectos qe 1'1 luz. Estas ideas tuvieron vigencia qurante todo el RenClcimiento, y 10 ~ mente no pudieron ser aienCls Cl Giorgio VClsClri, un arqu itecto y pintoI' manieristCl, que hato de explicClr, en sus conocidCls V/dqS de 105 mJs excelentes <Jtqaitectos, escultotes y pin totes (1550-1568), como se hClbfCl dCldo en ItClliCl eI "progreso de ICl pintura". SostenfCl ~ue en el Clrco de tiempo que se extendfCl, desde Cimabue (1240 1302) hClstCl RCl (Cle I, LeonClrdo y MIguel Angel, ICl pinturCl en Itali(1 hClbfCl experimentCldo un conjunto de c(1mbios que la hicieron cCldCl vez m~s perfectCl. N en que consistfCl ese cClmino haciCl el progreso y ICl perfeccion 1 Sencill-1mente, en 1-1 c-1pacidCld que, -1 h-1ves de \05 'lilos, hClbT,m 10gr-1qo 105 ClrtistClS en ICl reproquccion de 105 modelos. ~:;JturCllmente, a mClyor fidelidad en 1'1 elClboracion qel modelo, d progreso se hCldCl cCldCl vez mClyor. Y pClrCl lograrlo, 105 pintores .:ontClron con un inshumento tecnico inventCldo por Brunelleschi: i:l perspectivCl geomehicCl. Segun V(1SClt'"i, erCl pues ICl hClbilId(1d de 1-1 cUClI qispusierCl el ClrtlstCl rCl reproducir eI mundo exterior, 10 que expl icabCl en primera v ultlmCl Inst-1nciCl ICl de su pintur-1. tCllento, enhe ohos, tuvo RClfClel, quien segun testimonio del mismo V(1SClri se :1:;Jbla dCldo a ICl t(1reCl de estudi(1\" los hClbCljos, tClnto de los Clntiguos

f., pp, 337·338

como de los modernos, tom'1ndo meror de c'1d'1 uno de ellos. fin, est'1 serf'1 1'1 (ormul'1 que condu '1 enriquecer 1'1 pi rZt Ilev~ndol'1 '1 un est'1do per(eccion, dur'1 el Ren'1clrniento, '1n~log'1 '1 1'1 de Zeuxis, de Y P'1rr'1sio en 1'1 GreciCl '1ntiguCl. De est'1 m'1ner'1 -como bien observ'1b'1 Ernst Gombrich en Ade e flusion - iCl h del '1rte identi(ic'1b'1 con 1'1 conquist(1 gr'1du'1l de l<Js <Jp<Jrienci'15 n'1tur<Jles'. Hemos mencion'1do LCiS VidCiS de V(1s(1r: como monio (un d'1ment<J1 p<Jr'1 entender el concepto de 'progreso' en 1(1 pintur'1 ren(1centist'1. u tl<J que <J u nq ue (ue escrit<J y'1 ntos 1(1 vid(1 Y m~s que un<J histoti'1 del <Jrte es un'1 histori(1 de '1rtistas del Renacimiento, sigue siendo un'1 (uente consulta obligCldCl en estos qsos. Con sobrCldCl hCl dicho HClns Belting, que Clunque se trClte de unCl obrCl que perdido hoy su v'1lor como modelo historiogr~Fico, 1'1 VidCi de los excelen te5 :mluitectos, escultotes y pintotes, Giorgio V'ls"1ri, merece tod'1VT'1 tod'1 nuestr'1 '1tencion, porque deseri un proceso que reg"1 Beltlng- domino de ,mu '1p'1rentemente ocurrio. V'1S'1rl Ch'1S m"1ner"1S nuestro conocim de 1'1 historiCl del '1rte .I"1st"1 bien entr'1do el siglo XIX. Por otro i'1do nos o(recio un e:emplo de problem'1s especTficos medi'1nte un tipo de historiogr"1f1"1 que sobrevive Clan en nuestros dfCl5 5. Pero es'1 m'1ner"1 ver el '1rte y ICl histori'1 del '1rte no h"1 sido en verd"1d un'1 const"1nte historic<J. No ocurrlo '151, por eiemplo, en sigl05 del medloevo. Lo cierto es 105 ClrtTFices de 1'1 ''''~ediCl :;0 se sintieron obligCldos '1 pintClr como sus predecesores griegos, es decir '1 I<J m<Jnet'Cl de Zeuxis, Apeles 0 P(1rt'Clsio. TClm poco mostr<Jron ICl menor preocupClcion pol' recurrir Cl :eorlCls (i!oso(os v Clnq['stCl5 de Clrte ICl Grec(<J de Iq '1 Ued'1d /

5 Cfr. Hans Belting, The end of the History of Mil, The University of Chi, cago Press, Chicago y Londres, 1987, p. 71

ningun'1 m(1nerCll!eg'lror~ ~ : 1(1 mimesis, ni meno~ , ~imetrTCl de Vitruvlo 0 eI ~..l~~O , " ellos no un"1 neceslc.n\.l :..l • pOdlCl ser otrCl mClnen en ~i~~ !:; bellezCl Y ICl dichCl; donde . .::o~~ n(1m~nte con elsu(rl;T;:e~~-: cuctllo ultr'lmund'1no ':~..l Como bien observ'1b(1 el hi5'tO i ':, ;/U mClno dUr(1nte el medioe\'o: ' H(1st<J bien er:-:t.1. los 9 uS"1 eI c(1d~ver de Cristo set "e con m(1nos Y 105 <jus"1nos pululcmtes en

Y <JI m"1rgen

disqu::,:.:::, Clntep'1s<Jdos, Y(1 sobre 1'1 Gr·e.:::.:: t1<Jcimiento; 10 cierto es ~~e h<Jr1 Ilev"1do "1 c'1bo 105 :r~:'-: 5ubr"1Y<Jr que, en gener"1l. 10 ";', (j 105 pintores como "1 loc; e:5c.; mpreslonismo, h2l siJo :':: se por eremplo, en Pic<Jsso (1881-1973), Y Gill"1ume ApolinClire (1 icion de 1'1 bellezCl T!'e:, J DCld~, opuesto nd2lr;ie:~::: Cuestion2lbCl 1"1 ideCl de U!l..l ~e de los principios Y 1"1 purez.1 los d'1d'1IstCls er<J n i nconcer: H. cuestion"1b<Jn cU"1lquier tiro c~:

6 Johan HuizinQa, EI ot0l10 de I 2005, p, 186

"":~o ,-:..) ~ne;or de cadq uno de el .;c -.:o~~J~.:o ~ emiquecer Iq pmtma, , , Jurante el Renqcimiento, ::c~ \, P~rr~510 en Iq GreClq qntigua, ::':-:'crq[>~ Ernst GombrKh en Arle =';: :jentlricqDa con Iq conquistq

I r.l

,::::..;

~~:.: ',3::<11"1 como testimonio (un

"::c:':o -1e progreso' en 1'1 pinturq 3 -::: ~~; e ~ue escrita hace yq t q ntos -.;~: :;'r-:e e5 unq histarlq de Iq vida :0 ~:~~ie 51enqo hoy Unq (uente '5. (:o~: :.'obndq rqzon h'1 dicho Hqns e ,,:::; o~n que hq perdido hoy su .. j~:-.:o I~ L1d:; de /05 mJs excclen :.''':OI'C.' Je Giorgio Vqsqf"i, rnerece :'2:--:~;e describen un proceso que -..;~ Belting- domino de rnu :::e:::() Je I~ histarlq del qrte O:r2 ::;~o nos o(recio un elemplo :;::::: ,';: tipo de histonograflq

" ::; :::5:01"1'1 del arte no hq SII10 en ~'\,o oc~mio 'lsI, par eiemplo, en ::':0 c' -;ue 105 artifices de la 05 :; :,:::tqr como sus c '=e_:,,:~. Ape!es 0 Pa :;C_·:'3c:on par reCUrrir q las ~r:c -~~ :; GreClq de la '1nflg

the History of ArU, The University of Chi· 71

nmgunq manerq Ilegaron a pL:J platonicqs sobre 1:1 mi ni mucho menos Iq proporciones, ni la :'i de Vihuvio 0 el canon de Pol obvio que para ellos no (ue una necesidqd la de la belleza. Y no :)oqiq ser de oha manerq en un mundo negqba expresarnente I~ belleza y Iq dich q; donde, conhqria se vinculqba co tldiqnqmente con el su(nmiento de con un~ reqlidqd en la ,-u~llo ultnmundanotenla rnayor importqncia que 10 mundqno. l.omo bien observaba el fliStariqdar holqndes John Huizinga, elser humano durante eI medioevo se hqllqba gusto enhe el palvo y ius gusqnos'. Hqstq bien enh~do el 10 XVI -subraya el ~utor d cad~ver de Cristo solTq ser representqdo ;'corrupto 0 qrrugado, con 1:15 rnqnos y los pies retorcidos y 1'1 enheqblertq, con los --1US~n05 pululqntes en 1'15 enha~"'" {: )' ~I rn~rgen de estqs qisqu y del eiernplo de sus ~ntepqsados, yq sobre 1:1 Greciq qntiguq, yq Iq Itqliq del Re miento; 10 cierto es que hoy, los qrtistas n Ilevado q cabo los m~s experimentos. Yes necesario menos que preocupado, tqnto )UDrqyar que, en generql, :; pintares como a 105 escu Iqrrnente <l P<lrtir del postimpresionismo, hq sido r Iq nqtut'qlezq y la belleza. As! :;e not~, por eremplo, en primeras pintmas cubistas de PaDlo Picasso (1881-1973), y as! 10 en 1913 el poet q (rqnces G!I!qume Apolinaire (188-1918). invitqDa a poner fin a la tr:;dcion de 1'1 bellezq. Tres a nqclq el rnovirniento Dqd~, opuesto rotundarnente a qquello que (uerq bello. Cuestionaba la idea de una bel como la eternidad de los principios y la pmeZq de 105 conceptos abshactos. Para 105 qada!stas eran inconcebibles las Iqs (qas, r(Jzon par Iq cual :uest!onabail cU(1lquier tipo convencion. 6 Johan Huizin~a, EI oto';o de la edad media, Alianza Editorial. Madrid, 2005, p. 186

YClun m~s, Cl fines de ICl decCldCl de los 80 y pdncipios de 105 noventCl del siglo xx, emergio unCl ClrtTsticCl cuyo propos Ito fue reivindicClr 10 desClgrCldClble, En sentido es necesClrio recordClr ICl exposicion del Whitney /vluseum de NuevCl York, en 1 titulCldCl Abject :1/1: repulsion in CJmericCJn CJrt. I nciuso, yCl Cl nos Cl ntes hCl bfCl empezCldo Cl sClcrClI rse ICl espermCl hu mCl nCl, el ICl muerte y ICl 10 que se conoce con el nombre de Arte Abyecto, i en ICl nocion pSic02ln2l1 )uliCl Kristeva, y formulada en su libro Pouvoirs de t horreur, t Clbfection (1980), Denho de esa coniente son f-'1mOS05 105 nombres de Clrtistas como Cindy Sherman, Klk! Smith, p:wl McCClrthy, Gina Pane, y And Senano, enhe ohos, cuyos preferidos son escenas donde se eXCllt21 121 muerte, el excremento humano, el semen y el vomito, I

AhorCl bien, ello no qUiere que el concepto de h bel hClya sido borrCldo del mundo contempor~neo, SencillCl hCl perdido el pClpel preponderClnte que bfCl Ilegado a en tiempos, especial en ICl 2poca de 121 Ilushacion 10 hCl dicho el filosofo Arthur DClnto en su libro EI,7UI.A'tJ Iq bellezCl, sencillamente ha deSpoCld'l de su hono Y serTCl correcto aAmw' que se h'l esfumado 121 tendencia mi ConhClriClmente, gracias a los IClntos tecnicos de 121 fotografla, escuitores y 105 pintores nunca habTan logrado reprod r los obletos con t2lnta verosimilitud como en el siglo xx, sentido serra su remltirnos a las esculturas Dua足 ne Hanson (1926-1996), Cl de Richard Estes (1932) 0 a para solo rnos a hes algunos cuadros de James 10 pClsado, LClS eseulturas Han足 nombres emblem~ticos del son reproducen con Clsombrosa verosimilitud ciertos y tTpicas escenas de 121 vida cotidiana estadounldense, como e l

.12

':UbJlCldo el11turista'l, la:r::::; , R!chClrd Estes dan 121 Clp(me;;~:::; ~21hfCl de NuevCl York 0 jel (:::~ je ohas ciudades del murdo 21rtista se v2lle de 121 fotogr2l, \,1 21 luz para mosharn05 U;; ::0 :1ParienciCl real. cUCldro~ ,~ 21rtfculos ca I::; :: ::omo 121 botella de ICl Peps:.:::c:: hetti. TodClS elias su n ;:or;: imagen fotogr~AcCl, fl

Y no menos en""" je Roy n (1923-1)'S'7 50berbiCls Clmpl iaciones de corc mano, imitando ICl lea de ~ 5uelen ser util para su ::::: tenninabCl coioeCldo fuera de 5;'; era pues una copia. sino un simu hata de la tr.Y :erga artihci"li. Algo seme:21nte-.: (1928-1987), cuando hizo sus e Ilenzos de las CCJmprel!: 21quT se persigue, entre oh2ls co su eircuito indushial, 211 m2lr~e

Pero logro5 mimetieos ser;)e:::;, se bran dCldo mueho 21ntes surreal pens2lr er : vos, 105 artistas belgCls PClul ['Ie:' l1898-1967). EI mundo on ::-: en de Delvaux no ~ exhaordinaria capacidad P2lr:?; :足

:C'~ HO y principios de noventGl :-::::-::c JrtfsticGl cuyo propoSito ::~::: ~::ntlJo es necesGlrio r :.. -'~~;-." Je Nuev'l York, en 1 ,--,; J~<!tc in JmctlCm JtT. Inciu50, :; ~3::r3:IZJrSe IJ esperm'1 humGlnGl, ;3:::,""''' ~~ 10 que se conoce con el :"':;_~2 c~~ IJ nocion pSicoGlnGl

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':::: -= ,;:; hJhfJ IlegJc\o '1 ocuPGlr en :: ::; ~:,o:::;Je b Ilushqcion. Como ;: •. - ~::;:::oen su libro El qbu50 ~::~:'C' :;~::; Je su trono. Yt'1mpoco

::::'~""~3Jo I::; tenc\enci(1 mimeticGl. .:;:::::; ":o~ te::nicos de 1'1 fotogr'1fr'1'

'::::; ~~:;~:::;n 10gr'1do reproducir los

~ ::c "~C' en el sig 10

xx.

':::~::r:~05 q Iqs esc:ultul'Gls de DUGl ':,' - -,~'" ~k. f) '-h- d E t ~.~,-,,~ 4~ "ir s e)- \i1 07 3') L.. 0 q

~:-:-;~I:~: ~'ql<'l solo re(erirnos Gl tres

Us esc:uiturGls de Hqn ~ "::::'o::::~rJllltuc\ Clertos personGl ::~:~~~.:; estqdounidense, como el

, btlGlc\o'/, ell/tmistJ 1' , IGl I/'1mGl cqSGl ; mientrCl5 que los oleos c\e RichClrc\ Estes c\Gln IGl GlpGlrienciCl ser Gl fotogrGlfTGls c\e IGl bqhfq c\e NuevJ York 0 del CentrGlI PGlrk, 0 c\e conocidos lugqres Lie otrqS ciuc\:des del munc\o. ,\)0 hGlY c\uc\Gl que el mencion'1c\o Jt1:istq se vGlle c\e IGl fotogrqfrq, utilizGlndo el dibuio, 1'1 perspectivJ y IJ luz pqrq mostr'1rnos un conlunto escenGls que superJtI 1'1 JpJrienciJ re'1l Los cU'1dros de nquist, en fin, reproducen Jt1:lculos C'1rClcteristicos de L'l cultur'1 indushi'1l, de 1'1 publicid'1c\' como 1'1 Dotellq c\e ICl Pepsicolq 0 un provoc;Jtivo plJto de SPqg hettl. Todqs ellqs superq n con ereces IGl nciGl mi metiq de 1'1 im'1gen (otogr~(icGl. Y no menos exitos'1s, en este mismo h'1n sido 1'15 pintm'1s r '11 respecto sus Roy Uchtestein (1923-1997). BGlstGl )oDerbl'1s '1mpli'1Clones c\e conocid(1s tirGls reproducld'1s (1 mJno, imit(1nc\o 1(1 tecn de pu y 105 colores prim'1rios que :,ueien ser- utiliz'1dos PGl(Gl su impresion m'1nerGl el modelo terminGlbGl colocGlc\o (uerGl de su originGlI. EI propos ito no erJ pues hGlcer unGl cOPi 'l , Sino m~s bien unGl PGlroc\iGl del modelo, ~In simulClcro. SehGltGl de IGl trGlns(ormGlcion c\e IGl [ergGl reGlI en un'1 ergq Glrt:ficl'1l. Algo seme[Glnte oCUrre en obrGls de Andy \NGlrhoi ,1928-1987), cUGlndo hizo sus esculturGls G7/q5 de Btl/loo sus lenzos c\e IGls 50Pq5 CJmpbel1 y sus Botell(j5 de Cocqco/J. Lo que ::;quf se per-sigue, entre otrCls COS'1S, es colocqr el producto fuerGl de ~u circuito inc\ustriGlI, Gli mGlrgen de IGl ley ICl obsolescenciCl. !

logros mimetic:os semeiGl Gli bTqn dGldo mucho Glntes, en urreGllist'1s. BGlstGlrlGl pensGlr en dos de sus ClrtistGls belgGls PGlul LJelvqux \os. 967) EI rnunc\o onTrico y el cuqdros de Delvqux no hubiesen inGlri q CqPClCldClc\ prCl pl'1sm'1r

GlrtistGls Glntes Glluc\idos Gligunos pintores representGlti y Rene MGlgritte que podemos cGlptGlr n impqctGlntes sin su de unCl m'1ner'1

(otograticq. N que decide unq obrq como Ced n' de Rene ,'v1qgritte? Apqrte de sus connotClciones

un;; pipe nticCls y de todo 10 que q este respecto hClYCl podido decir MichClel Foucoult tClmbien es cierto de que sus componentes representCltiv05 ilusarios se deben Cl unCl tecniq inspirCldCl en ICl imClgen (otograFicq. ~o serlCl extrqno, en consecuenciCl, que un pintar de ICl ClntiglledCld, como PClrrClsio -'1 qu yCl nos hemos re(erido-, si volviese '1 nqcer, sentirl'1 envidiCl de M'1gritte. Lo

es que desde pinturqs de ICl cuev'1 de AltClm!ra hastq (otogrq足 empqquet'1dos )qvqche(( ChHsto (1935), 0 de

(!ClS intervenidqs de Andres Serrqno (1950), 0 Iqs inst'lIClciones de Dqmian Hi (1965) -Pqr'l sol'lmente citClr personq:es de los mas emblematicos de n dTqs-, 105 q no han cesqdo sorprendernos con l'ls propuestqs y Iqs solucfones mas singulClres. Pensem05 pOl' en Iq distqnci q Formal y conceptual, que hClY entre obrqs como Lq Venus ;\/lilo y Iq celebre Rued:1 de Bi足 de/etc/ de Mqrcel DuchClmp. LCl primer-a, que hoy podemos ver en el Museo del Louvre (PCl , perseguICl ICl material izqcion del Cqnon de ICl bellezCl ideal del qrte griego de Iq ClntiguedCld. Aunque escul足 pida en el perTodo helenTstico se encuentrCl empClrent;:Jdq mas ben con 105 canones clasicos, es decir con l;:Js soluciones de escultores como Fid (490 q.c.- 431 q .), Praxiteles (390 Cl.C. - 330 q ) Y Lisipo (370 ClC. - 318'1 ). L'l segundq, de 1913, viene '1 ser una de Iqs piez'1s mas representqtivqs del espfritu dqdalsta. Sobrep'1so en reqlidCld 105 limites de 1'1 represent'1cion. Es sencillqmente una verdqderq ruedq de biciclet q que su autor despolD su contexto originq!. vqciandolq del uso que esta teniq en 1'1 vida cotidlqnq. aquel q (ue qsumidq como unq provocaciDn, pero no podemos que signiFicD tambien una nueVq manerq de plantearse el hqcer artTstico. De ellq Duchqmp hizo mas tarde otras versiones: una en 1916 y en 1951. [v. (otos 2 v 3J I

2. Vent SiQlo II a.r:., V

ovril ·: omo Ceci n est pas una pipe IS connot <lciones semantic'ls y de Ida decir Mich'lel Foucoult, rrt:es t"epresent<ltivos ilusorios Irn~ge n Fotograflc'l . No serT'l Imot de l'l '1ntigUeQ'ld , como efetido- si volviese '1 n'1cer, sentirT'1 I

cuev'1 je Alt'1mir'1 h'1st '1 - . tlsto t1935), 0 de 1'15 Fotogr'1 .;;j

0(,950 ) ,0 1'15 inst'lI'1ciones de ente CIt.iH tres personaies de los lOS " tti st'1s no h'1n ces'ldo de 5O!u ciones mas singul'1res. a (armClI y conceptu'1l, que ,'0 y ICl celebre R.ueda de Bi , '1ue hoy podemos ver en _.......i~ la m~teri'1liz'1cion del C'1non ,- 1~a'lt i9ued<ld, Aunque escul ertt~ empCll'ent'1d'1 mas bien con b5 soluciones de escultores t4X:'teles (390 '1,e. - 330 '1.e.) 4, de 1913, viene '1 ser UIl'1 I espfritu d'ld'llst'1 , Sobrep'1so {-.:icion , Es sencili''1mente UIl'1 a~·:o ~ c\espoio de su contexto es~ ter,lCj en 1'1 vidq cotidi'lIl'1, Ell a provcx:acioll, pero no podemos ~ nJeva m'lller'1 de plClnte'1rSe el iizo m as t'1rde otr'ls vel'siolles:

SIQlo II

2. Venus de Milo

a.c., Museo del louvre,

Paris

H<1bl<1r de estos contr<1stes se n par eiemplo Lq Bqigl7euse 1867), hoy en el Louvre, y L~ I hizo Chri'sto (conjuntqme nte : en Berlin, en 1995. EI cU<1d ro e m<1cion de Iq Figur<1 Femen ln.?t de 1<1 bellezq. L<1 interven -'or preten sion. Se tr<1t<1b<1, simple con m~s de cien mil metros :: L<1 intencion del qrtist<1 er,:) ~ <1tmosFer'1 de misterio en I e [v. Foto 4 p'1g. sig.]

3. Marcel Duchamp

Rueda de bicicleta, 1913

Ready-made),

Museo de Arte Moderno,

Nueva York

Y hn<1lmente, no dej<1 de II'1 m~ dentro de I'1S carrientes del ~l, este propos ito, el explTcito t ll CI del pintar hol<1ndes Pid Man_ del gesto que exhiben los ' j H'1ns H<1rtung (1904-1989 .â&#x20AC;˘ v'1lidez de <1mbos procedimier. extremos de 1<1 pintur<1 <1bstr'l.:' busc<1r el equilibria y 1<1 mes... 1<1 velocid<1d del proceso Cl'e,r: ier<1 un<1 vez Arg'1n, 10 que se 1<1 poetic<1 del "bello gesto ' ~I p'1r'1 este ultimo "el <1du<1r de~ conocer dependi'1 del <1du<l t' ..

ÂŁI Arte Moderno, Fernando Tc

eel Duchamp ~ bicicleta, 1913 d\-made). ~ .\rte '\I\oderno,

HClbl':H' de estos contrClstes se nos hC!rl'1 interrninClble. CornpC!rernos par e:ernplo La Baigneuse de VI/picon (1808) de I ngres (1780足 1867), hoy en el Louvre, y 1'1 I ntervencion sobre eI ReichstClg que )eClnne de Gillebou) hizo Christo (coniuntClrnente con su en Berlin, en 1995. EI cU'ldra de lngres no es otr'1 cOSCl que 1'1 subli足 rnClcion de ICl figurCl ferneninCl en unCI ide'1 trascendent'll de la belleza. L'l Intervencion rnuy leios de esa ?retens!on. Se trataba, sirnple y II(inC! recubrir el Reichst~g con rnls de cien rnil rnetros cuad teb poliprapileno. I' el intenC!on del '1rtistCi erCi Ciquf rnod atrnosfer'1 de rnisterio en el ern 'v 4. pag sig.]

Y hna Irnente, no deiCl de IICirn'1r 1'1

ICls gra ndes d IferenclCls ,~entro de bs carrientes del Clbstnccion Cornp'1rernos, con praposito, el expllcito r'1cionCilisrno los cuadras abstrClctos pintar hol'1ndes Piet MondriCln (1872-1944), con ICl poeticCl ,kl gesto que exhiben los cUCldras del pintor gerrnClno frClnces Hans Hartung (1904-1989). A nCidie hoy se Ie ocurril"l'l neg'll" ICl qlldez de arnbos pracedirnientos. Son rnundos opuestos, los extrernos de ICl p!ntur'l ClbstrCld 'l . lv, el prlrnera se praponf'l sqr el equillbrio y I'l rnesurCi, eI u 'lnd'lb'l en busc'l de la veloc:dCld del praceso cl"eCltivo. Corno n 'lcertCldClrnente di足 unCl vez Arg'ln, 10 que se praponTCi H'lrtung erC! contrClponer de 1\1ondri'1n. Si poetic:l del 'bello gesto' Cil rnito rCicionCiI n este ultirno ;'el actuCiI" dependfa del conocer, pCll"'a Hartung el conocel"' Jependl'1 del adUCl!"" .

le\a York

EI Arte Moderno, Fernando Torres Editor, Valencia, 1976, tom. II, p. 365

EL ARTE EN LA cRfnCA

4. Javacheff Cristo

Intervenci6n sobre el Relchsta~, 1955

Berlin

omo hemos y4 o bset\

nuestros dT4s, los 4t1:i- :;j: busqued4 de nueV45 (at 'mperio de 14 tr4dicion. H~ 51 a ~t1:e, un4 persever4nte experi me on soluciones torm 4les no h'l sido recibid4 con 4gr4do, ni nuevo pl4nte4miento en I~ pin musiq 0 14 liter4tur4, h4 trop mord4z de 14 crTtiq y 14 incom nunc4 h4 fult4do quien de m4ne on el4rom4 de los nuevos t iem 145 Formul4s 4t1:Tstiqs m~s recie 105 4rlOS, t4nto 14 Cl'Ttiq co mo .argument4r y expliqr 14 v4lidez un primer momento tue neg 'l y orient4cion- empiez4 4 perci blt. h~bT4 sido C4P4Z de C4pt4r. Er in el M 4nierismo h4st 4 14 er~ de 1'15 ~t1:e h4 sido en ciet1:o modo un gimiento de 4quel14s expresio nes No podemos neg4r 41 mismo i elsiglo XVIII h4st4 nuestros dT s de no permitir 14 cons4gr4cion q rotund4mente 4 10 desconocida

EL ARTE EN LA CRTTICA

omo hemos Y'1 observ'1do, desde ICl ClntiguedCld hClstCl

nueshos df'1 5, 105 ClrtistClS no hCln dejCldo de Insistir en ICl busqued(l nuev'1S (ormu '1rtTsticClS, desClhClndo ClsT Cli imperio de \q h(ldi . HCl sido pues constClnte, en 1'1 histori '1 del (lrte, un(l persever(lnte experimentClcion tendiente (l sorprendernos con soluciones (orm'1les no hClbituClles. I '1ctitud no siempre h'1 sido recibid'1 con (l~r(ldo, ni por 1'1 ni por el publico. C(ldCl nuevo phnteqmiento en h pintur'1, ICl '1rquitectur'1, 1'1 esculturCl, 1<1 music'1 0 1'1 Ilter(ltur'1, h(l hopez'1do con el rechClzo m~s sonoro y mordClzde ICl crftiq y 1<1 incomprension del publico. Sin embClrgo, nuncq h'1 f'1ltCldo qUien mClnerCl excepcionClI, yen plenCl sintonf'1 con el '1rom(l de 105 nuevos tiempos, h'1YCl entendido y defendido IClS formulCls Cl m~s recientes. todo qso, con el PClSO de los Clfios, t'1nto l(l crTticCl como ICl historiogrClfiCl, se encClrgCln Clt"gumentClt" y explic(lr l(l vClI historicCl Y ClrtTsticCl, de 10 que en un primer momento fue negCldo, mienh'1s el publico -con estCl orient(lcion- empiezCl Cl percibit", pOl' su ICldo, 10 que Cli principio no hClbTCl sido CClPClZ de C(lptClr. Es incuestion'lble que Cli menos desde el MClnierismo ICl et"Cl de vClnguClrdiCls, ICl 1lI5toriogrClfTCl del Clrte hCl sido en clerto modo un constClnte negClr y ClhrmClr el 5Ur足 gimiento de Clquell(ls expresiones ClrtTsticqs opuestCls ClICl hCldicion. No podemos negClr Cli mlsmo tiempo desde sus orfgenes en el 10 XVIII hClstCl nueshos df<ls, si bien ICl crfticq se hCl encClrgCldo de no pel'mitlr ICl consClgl'Clcion 10 (Cllso, se opuesto tClmbj(~n rotundClmente (l 10 desconocido.

Una de aditudes que hoy pudlera parecernos m~s ClDSUrd21s ocurrio en Flarenci 21 en 1417, cU<1ndo un modelo en m:1der2l, sent21do por Filippo Brunelleschi (1377-1446), P2lr(J cuhir ICl hoy la conocid<1 cupul<1 de 1<1 igl de 5qntq ,A1qri:; dei FiorI, no s(Jtlshzo el gusto los iueces. Quizjs p(JrCl el :ur(Jdo, el bruneIleschiano no enc(Jia en ICl estrudurCl de un templo sue h(JcI:1 anos habra sido concebido par Arnol(o dl Cambio (1243 concluir. PClra pero que hasta ese entonces h<1bf2J perm(J cubrir el templo (ue neces2Jrio abdr el concurso nuev:1mente. Se convoco 1'21 el 2Jilo uiente, y est2J vez 12JS sesiones se prolon g2Jron h2JstCl1520. Un buen dl21, en(ur-ecido par in:ustihc(J dil<1ciones de los iueces, Brunei i protesto eSc:1ndCllosamente, eI punto h2Jber sido ech2Jdo 21 121 (uerz:1 de !"1 521 lCl donde se prep2JrabCl el veredido. Fin2Jlmente (ue ClprobCldo su proyedo, inici~ndose inmediClt21mente 105 h<1b21iOS de I(J CUPUICl, cuy:1S C(J r2Jderistic21S e innov2Jciones tecn hoy todos conocemos. ndo 2Jpen21S se h21ll21b 21 en construccion, 121 cupul21 se convirtio en el monumento mjs 21dmir<1do de los Harentinos. Es muy probClble que el ciuchd2Jno comun y corriente, n¥h hubiese entendido de 1215 innov21ciones (t21nto tecnlcas como eSp21CI£] que :1quel 21rquitecto h21bT21 incarpor21do en su proyecto. No obstClnte, todo el mundo 121 2Jsumio inmedi2Jt21 mente como un21 obr21 de ICl arquitedurCl. Es neces"1rio subr21yar sue inciuso, desde 105 tiempos Arnol(o, 121 C"1tedr"1l er"1 consider"1dCl como un:1 l:1bor que comprometf21 el orgullo de tod:1 1"1 clud:1dCl t10rentin21, y en el 5iglo devino en el simbolo del poderfo economlco y politico de 121 ciudCld.

miento nuestro.' .:: (Jbund2J Recuerdese ..; pClr<1 que 105 histo1'i:1dares " .- ~ n como el rroco :. :;tur-a, sino sencillamente :...;~ ',,05 ren<1centist<1s. Par otro h .. ~e no (ue muy (ad nf p21rCl :. ': ';'llidez tod2JS bs ruptL1n~ .·~Clr despues del impresior;:s~ i'lcion H2Jgr2Jnte de 121 VI:)lor;

debe sorprendernos, pOl' ;'':e de 121 densidad intelectuqi ;.:"ir"1dar de Cour-bet y de Re . '. iClII21rme, hubiese mueri:o 5: par el 21 de sus cor;~ 21nte 121 pintur2J de _ ":5 (1887-1927) 0 )o21n l\i

-'-~:1VfCl pudier2J pClrecernoslCl q, - .;e q!(rd P21r21 ellos, en verd21d.

ren21centist2J. T2Jnto Cl ~ ; ,--,!ulio C21rlo Argan (1909-19: ..';; el "1 su tiempo. Lle::jo. .'- ~m"1 oC21sion, que 5i su gener : -,r::) poder entender 21 105 cub:, -.; Giorgione" p"1r21 entender . J proposito dellegend<1rio b

:-'Jdre EI dr21m21 Brunelleschi y su proyecto no es n"1d"1 excepcion2J1 en 121 historiCl del 2Jrte. Elemplos de rech21zo 21 10 nuevo se hCln d<1do en todClS l<1s y en tod21s expresiones Cl rtTsticClS. Desde el

1<1 Histori"1 1"1 Crft: mUy2Jm deI2JrteJe\' " .'lUniversid2Jd de Rom2J, :'lnturq 105 impreslon

Zen<lcimiento h<lst<l n dfClS los episodlos de est '1 n'1tw-'1 son '1bund'1ntes. Recuerdese que debio h'1nscurrir mucho tiem

fl足

po p'1r'1 que los histori'1dores del Clrl:e reconocier<ln que t '1 el m'1nierismo como el no erCln un'1 degenerqclon 1'1 pintur'1, sino sencill'1mente un'1 CllterClcion consciente de los digos ren<lcentist.~s. Por oho vClle 1'1 penq record<lr, t<l que no rue muy r~cil nl p<lr<l 1'1 ni P<lr<l el publico, l<l v<llidez de todClS ruptur<lS de I::jOS qrl:Tsticos que lug<lr despues del impresion Todos ellos cond n <l un<l vlol<lcion M<lgr<lnte de l<l rnimetlc<l.

Ies te,

No debe sorprendernos, pOl' !o tqnto, que un histOl"l'1dor del

'iCl zo

yCl :) ,

11"'1

Je :0,

<lrl:e de l<l densid<ld intelectu'1l <ldmir'1dor de Cow-bet y

:Cl-

zoberl:o Longhi Cln90-'1970),

Renoir, y qSlduo lector de B'1udel'1ire

y M'1II'1rme, hubiese m h<lber mosh<ldo el menor interes pOl" el qrl:e de sus neos Fue slempre ind <lnte l<l pintur<l de como Picqsso (1881-1973), )uCln Gm (1887-1927) 0 )oCln Miro (18n6-1980). Pero m~s

)Ie

tod'1VI<l pudier<l p<lrecemosl<l

de en

diflcil P'1r<l ellos, en verd<ld, VCl t' Cli <lrl:e que no enC'1:'1t'Cl en 1'1 h(ldlcion ren<lcentist(l. T<lnto Cl Lione1lo Venturi (1885-1961) como

30 Je

<lG!ulioC<lrloArg(lnC1

de sus sucesores inmed

costomuchorClmil<l

rse

con el <lrl:e de su tiempo. Llego Cl 1"10 el misrno Arg(ln. Adverl:f<l en un<l oC<lsion, que si su gener(lcion debio violent(lr (l "su R(lr(lel"

os 'Or

p(lr(l poder entender (l 105 cu

Ventun tuvo que violent(lr (l

Giorgione" P'1r(l entender Cl 105 :mpresionlst'1s.

Y'1 proposito dellegendClrio re de 1'1 Histori '1 de 1'1 en

Arl:e", no rue -como

muy '1migo del '1rl:e de vClnguClrdiCl En sus cursos h'lDitu'l

en I'l Vniversid'ld de Rom'l, I'l pintur'l h'lst'l los impresion

'l ensen'1nz'l de I'l histori 'l Nu ncCl se rerer:'l 'l 1''15 propuest'ls

de sus contempm~ne05 v'lngu'lrdist'ls. Dud'lb'l h'lst'l de 1'1 condi

::.:1 publico, 1'1 crTticCl, 105 cu

cion'lrtTstic'l

.::iert'ls instituciones cultur:::

sus obr'ls. Yes que p'lr'l VentW'i, en re'llidCld, ni

PicClsSO ni )uCln

existTCln como ClrtistCls. Se negClbCl Cl

como pintmes.

institutos de Clrte, Ie

1"105

entre otrCls cOSClS, que PicClsSO nuncCl

10 estoy diciendo n'1dCl nue\c

hClbl'l producido unCl obrCl de Clrte. Y 10 cierto es que no

llClmCldCl temfCl institucionClI j~

Cl los pintmes

sino hClstCl ICl epocCl en que Ie toco vivir en

PClrlS y en los

Vnidos. AnjlogClmente (ue re(rCld(lrio Cl ICl

.::ontinu'1cion Cligunos epl

ICl Vniversid'1d de Illinois

pintW'Cl de Mond

n. En unCl l'1rg(l entrevist(l que un'l vez h

1:storicCl, pClr'1 luego Clprax:~a

Tom'l5So Trini '1

ulio C(lrlo Arg'1n, este cont'lD'1 que su viero

:1rte.

m'1estro, es decii' VentuH, Ilego '1 entender la signi(ic'lclon

'1 EI in(ortunio crTtico del ma

pintW''l de Mondri(ln, yen gener'll del '1bstr'lccionlsmo thco, Y'l c'lSi (ll (inClI

su vidCl, y 10 entendio gracias a sus [ovenes H:1Y pues sobr'1d'1s r'1ZOne5 ra 4ue l'1s instituciones y los e5

disdpulos, el entre ellos. En fin, en esCl misma entrevist'1, Arg'1n Ilego '1 confesClr que Ie hClbTCl

'1sumir 1'1 enorme importClnciCl de MClrcel

DuchClmp en ICl h sin tClpu

10 tClnto

del Clrte. DurClnte mucho tiempo -(ldmitfCl

105

les

Reqdy-mqde del ClrtistCl (rCl

(ueron pClr(l el "unCl zon(l lei(ln(l' a Es'l 10 melm un(l

de gusto, como hUDierCl dicho Gil

DmHes, yen verd'1d, 5i algo result(l evidente en la histmi'l del 'lrte, es que n i el

del pu blico n f el de 1'1 crfticCl de Cl rte, se hClII'1 n

siempre Clrmon del gustoy

1'15

sincronfzCldos con el ritmo c'lmbi'1nte

mente, el crTtlco (lbierto '1 105 cClmbios y '1

l'1s propuest'ls noveqos'ls, En fin, 10 cierto es que ICls oDr:::s de arte no se consideran como

les hasta que no reclben 1'1 bendicion de

la crTticCl. De 'lIlT que hClY sobrCldCls razones pClrCl Cldmitlr que, visto el Clsunto historicCl 8

estimulCldos pm ICl rMClga 足

fll5toriCldmes del Clrte empeza ~kl Rosso Florentino (1495 ~ (umi (1486-1551), y e! ~ buvendo, , . de estCl mclnerCl,

a ~:

~10minantes hClst'l esos mome

los Clrtist'1s Conh'1riClmente, ICl histmi'1 hCl

testi(ic'1do, reiterCldClmente, 1'1 'lditud conservCldma de los cUl'llist(ls de Clrte, sin ('1 It'1t',

p'1r'1 que ocurr'1 ese re.::o~ ~'ClS'1r mucho tiempo. AsT su.::e, trescientos ClfJos se Ie consic:\er( Clrte cI~sico ren'1centista ~

unCl obrCl de Clrte es todo aquello que

Intervlsta sulla fabbrlca dell'arte, Laterza, Bari, 1980, p.83

L.os primeros trClbClios, dirig!Je nierismo fueron, un ClrtTculo

v un libra de iv,\ClX Dvmax lit

/\1qnietismus ClpClrecio en 1919 ne su vision personClI de I::: h!

Histon";) del Arte como I足 en 1924, cUClndo yCl el Clutm ~

,.:~:'~ :nstq 1'1 condi , ::":~.r!' en reqlidqd, ni ~~ ~~:;"

~~.e

el publico, !;=j crfticq, los cur'1dares, los mGjrchCl

y, en generqL

ciertCis Jnstituciones culturqles, como los museos, ICis g;:J!erICis y

Dq q qceptqrlos PicqsSO nuncq

105 Jnstitutos de '1rte, Ie hCl conFerido ese st'1tus. ObviCimente, no estoy diciendo nqdCl nuevo. Se hClt'1 del prlncipio basico de 1'1 11'1 m'1d'1 tearfq j nstitucion'1l de George Dickie, e merito pro(esor

''''':2::~ --jue no entendio

:;" -..:~.e Ie vivir en :,:·'~:.::-~.e re(rqdqrio q Iq

de 1'1 Universidqd de Illinois. Inspirqdo en eiICl, eXqminqremos q

~:,; -":"e unq vez hicierq

historicq, P'1rq luego qproximCirnos '1 unCi definicion de Iq obr'1 de

continu'1cion qlgunos episodios que ponen

:.: .::, ":'1h'1 que su viero , :; ~::J:]i(icqcion de Iq ·,~'.;.::.:::onismo

relieve su vql

1. EI in(ortunio crftico del mqnierismo

geome

:l sus iovenes Hqy

'",:, ~ .::on(esqr .~. :'-=:;"t:lnci~ ,.,:::'Cl

nto Mqrcel

trescientos Clnos se Ie considero como unCl degenerClcion estilfsticCl del Cl ciaslco renClcentistCl. Fue Cl principios del siglo xx, cUCln

::empo -qdmitTCI Cl rtist'1 (rqnCeS

"'J.:::'

do mulCldos par ICl rat'1g'1 del expresionismo '1leman, Cligunos histari'1dares del qrte empezClron Cl verde otr'1 mqnerCl Iqs obrqs del Rosso Florentino (1495-1540), de Pontormo (1494-1557), Beccq(umi (1486-1551), yel PClrmigiClnino (1503-1540), conhi buyendo, de estCl mClner'1, '1 disipClr los pre:uicios Clntim'1niet'istqs,

~= :'~;~lerCl dicho Gillo

:.::.:"

I ,~

A I ,A, hlstorlq ye Clr,e,

'-:''':::; je Clrte, se hctllqn

dominqntes hqstCl esos momentos.

=" -

""itmo c'1mbi'1 ;":;·~'ede.ICl historiq hCl

: .... ~.ior'1 de

Los primeros hClbqlos. dirigidos expt-e5Clmente q reivindicqt" el mq nierismo , un ClrtTculo de Werner Weisbqch (1873-1953)

qn'1iist'1s

'.::--:0 ~ 105 c'1mbios v q ::~ -..: .• :;; 1'15 obrCls de q '::_:~e;l 1'1 bendicion de

y un

libra de M'1X DvorClx (1874-1921). EI primera, titul'1do Del' /'v1.~nierismus qp'1 en 1919. yel undo, donde Dvarqx expo ne su VISion personql de Iq historiCl del qrte. es su conocidCl obrq

:':;<1 ::;Jmitir que, visto

U HistoriC; del Arte como H/ston'q del EspTritu, dqdq q conocer en 1924, cuqndo yq el qutar hqbTq muerto. No menos rece

:e ::~ ~odo qquello que ~ri.

sODr~dqs rqzones pqr'1 penSCIr que '1rte es todo qquello

que instituciones y los especiqlistqs hew '1sumido como tClI. Pero pqrq que ocurrCl ese reconocimiento CllgunCls veces hCl debido p'1Sqr mucho tiempo, Asf sucedio con el mClnierismo. DurClnte qsi

1980. p.83

dot Fue ICl ClpClticion, un ClRo m~5 tClrde, de un ClrtTculo WCl Friedlander (1873-1966), con elnombre de EI nacimIento

105

estilos antic/as/cos en /talia (Die Entstehung des Ant/klassischen Stiles in del' Itc;lienischen Mc;letei um 1520). WeisbClch volverfCl Cl ICl cClrga sobre el tema en 1928 con oho trC1bC1 Conttc;ttefOtmc;, /~1c;nierismo y Bc;ttoco (CegentefOtmCJt!on, Mc;ntensmus, Bc;rock). Todos ellos estuvieron d ingidos Cl rev'll orizC1 I' ICl plnturCi mC1nleristC1, hC1sta ese entonce5 tan desestimadCl en 1'1 HistoriogtC1ffC1. DvorC1X, pot ejemplo, se hClbTC1 enCCltgC1do de dernoshat que tanto Pontor mo como PC1rmigiC1nino, hClbfC1n violC1do ciert'lmente 1'15 nOrmC1S del c1C1sicismo renC1centista. Pero se hatClbC1 de unCl violC1cion cons ciente, no C1ccidentC11. No erC1 pues unC1 degeneracion 1'1 pinturC1, sino sencillC1mente el nC1cimiento de un nuevo estilo. LC1 ideC1 de que el mC1nietismo Fue WiC1 degrC1dC1cion de los vC1lores del C1rte cI~sico del RenC1cimiento Fue corwC1I idC1dC1 en e l siglo XVII pOl' el coieccionistC1, pintor y poetCl GiovC1nnl Pieho Bellori en su libro Le vite defpitton: 5cultori ed c;tchitetti modemi(1672). En el, dicho Clutor reForzC1bC1 105 argumentos de V'lSClri, quien como s'lbemos, y'l en sus conocidC1s !/idC;5se reFeria a un proceso de clinC1cion de 1'1 pinturC1 italiC1nC1 despues de RC1FC1el. Belloti hC1blClbCl de "un vicio deshudor de la pinturC1" que empezo a germinClr en los m~s "honotC1bles mC1eshos", rCldic~ndose en escuelC1s pos teriores hClstC1 degener'll' de mClnerC1 increTble, no solClmente hastC1 en el estilo de RC1FC1e1, sino en el de todo C1quellos que habTC1n dC1do comienzo ell c1C1sicismo. Dicho de ohel mC1nerC1, segun BellotL despues de RC1FClei el hC1cer pidorico se C1pC1rto de 10 que el estimabC1 como su proceso nor mal. Se habtfa exhaviado -creTC1 el autor- en el camino de unC1 FC1lsa ideC1lizacion Se convirtio en ICl elC1boracion de unC1 "Fant~sticCl idea" apoyC1dC1 en la pr~diCCl. Fin'll mente, !legClba '1 la conclusion

_:c que, pot ese caminO ::: :mit'lcion de la natunk: ;,;tentlcidad de 1'1 pi . ~~. " InC1ndo hC1ciC1 unCi F' ~bviC1mente,

erC1 un ~'r;):c ~<'ldicion C1rtTsticC1 1'..:0 r'~;-': ::' 'jue no todo pude 5e~ ;~irmo woIFAln. As! se e·\T J momento historico ~~c :"nturC1 'jue negC1rC1 bs no~, "ianerC1 de pint'll', donde e! ;! servicio de ICl Forma, ~3 :'roporciones.

_0 grC1ndioso del manlet:5' :'recio por 1'1 represent::;::c .a adopcion de ICl linea e:J :->rovocC1ndo '151 de Ia J ::JJehnidC1s 0 C1pC1renteme; cntonces impensables e:: I :::1 color dorC1do 'jue r~::; ::0110 lungo del PC1rm!j!c;r;

Dor oho lC1do, es di I?( sentC1dC1 0 de pie. PC1recerJ

rente conFigu t'lcion del e5

rClQo junto '1 Ia belse

1,'1S mC1nos, rompe elbsolu~ Lo mismo ocurre 5i co:;;:

le vlte del plUorl, S(ut 20, y tambh~n mi trabajo EI destll .\ndes, Merida, 1973, pp. 13-14

de que, por ese camino, el at1:ista no hacla oha cosa que eludir la imitacion de [q naturaleza, renunciando, en consecuencia, a la autenticidad de [q plntura, De alii que esta se habria prostituid o , declinando hacia una pradica opacaJa y vulgar Y, Obviamente, era un pmionero del gusto y de las normas de su hadicion at1:istica, No pudo entender la plntura de su tiempo, Y es que no todo pude ser posible en una epoca, como una vez atirmo woltAin, Asi se expllca como las coordenadas culturales de su momento historico no Ie permltieron a Bellori entender una pintura que negara las normas establecidas, No podia concebir una manera de pintar, donde el at1:ista ponia la sutillza y la at1:ificiosidad al servicio de la torma, haciendo caso omiso del principio de las proporciones, Lo grandioso del manierismo es precisamente ese deliberado des足 precio por la representacion Iitera I de las cosas, de donde deriva la adopcion de la linea en torma de ''5'' alargada 0 serpentinqtq, provocand o asi de la distorsion de las anatomias, las posiciones indetinidas 0 aparentemente incomodas, y el uso de col ores hasta entonces impensables en la pintura, como podemos constatar en el color dorado que baf}a el cenho del cuadro de Lq Mqdonq del colla lungo del Parmigianino (Francesco Mazzola), Por oho lado, es diffci1 percibir, en este cuadro, si la virgen esta sentada 0 de pie, Pareciera, ademas, que estamos ante una incohe足 rente configuracion del espacio La tigura atletica del hombrecillo, parado iunto a la base de la columna, con un pergaminO enhe las manos, rompe absolutamente el sentido de las proporciones, Lo mismo ocurre si comparamos dicha columna, intinitamente 9 le vile del plnori, scultori ed aechitetti modernl, Roma, 1672, pp. 19足 20, Y tambien mi trabajo EI destino critlco del manierismo, Universidad de los

Andes, Merida, 1973, pp. 13-14

peq uefl<l en rel<lcic5n co n l<l <lg Ig<l nt<ld<l 6g ur21 de l<l virgen, Est21 mos 21nte un uso, si se quiere inver-tido, 05: se quiere p Ur21mente met21fc5rico de 121 perspectiv<l geometric<l, [v. foto 5J Eso no 10 entendieron ni BeiloH nl sus contempor5neos, Crel21n que se tr<lt<lb21 de Un21 vulg<lr deform<lcic5n de 121 6gurq, nece足 S<lrio el <ldvenimiento de las formas modern21s para que el publi足 co, los historiadores Y la CfftiGt empeZ<lr21n 21 darse cuenta de I21S innovaciones del manlerismo, Como Y<l21ntes hemos dicho, 21proxim2ldamente en la segund21 deqd<l delsiglo xx, cU2lndo estimul2ldos por el expresionismo, el sUrre21lismo, el 21rte 2lbstr2lcto Y el 21rte d21d21ista, cU<lndo <llgu nos histori<ldores del 21rte, como vYeisb21ch Y M2lx Dvor5k, se dieron 2l 12l t<lre<l de mostr<lr el verd<ldero rostro del manierismo, Inclu so, Y<l 21ntes, Dvor21x se h21bT<l ocup<ldo de EI Greco (Domenikos Theotokc5pulos), dict21ndo un21 conferenci21 sobre dicho pintor en 1912, titul21d21 precis21mente EI Greco y el MJn/er/smo Pero no sol<lmente Dvor21x, mbien otros estudiosos empez21ron 21 h<lcer not21 r en sus tr<l b<l ios l<ls A21g r<l ntes coi ncidenci21s entre el ~1ntin21tur21lismo de 1215 6gur<ls del Greco (1 -1614) Y del Tin足 toretto (1518-1594), y "ex<lger<lciones" y "'distorslones" de I21S v<lngu21 rdi21S del siglo xx. As! 10 via t21mbien el estudloso <llem5n )ulios Meier-Gr<lffe en sus 5P<Jflische Rei5e (Vf<Jjes esp<Ji7oles) en 1921. Yes neces21 rio sUDr21Y21r, en fin, quet~mbien lospintores m~s jc5venes de 21quellos anos, Pic21SS0 entre ellos, vieron en el Greco el precursor del cubismo, EI m<lnierismo fue pues, dUI"<lnte 105 21nos veinte y trelnt2l del siglo pa s2ldo, un c2lpTtulo de 121 histori<l del 21rte que se discutf21 en los predios <lCCldemicos y 2lrtTsticos rT)~S import21ntes de EUrop<l y de 105 Est<ldos LJnidos. I\JO es un<l c2lSU2l Iid2ld, entonces, que de el

5 La Vir~er Gal

rg en. Esta

re pUr'lmente

ot~ '1eos.

Ct"eJ'ln Fue nece -fue el pub/i .:uent'l de las

\.."... n+p en

1'1 segund'l esionismo, el -'.' ,'lelo 'llgunos . ~ k. se diet"on 'Ismo. Inclu Domenikos '- qicho pintoI' '4netl~c;mo. Pero . _'Tl pez'lron 'l -e"' : i.:js entre el _ ...1.!.) Y del Tin -!ones" ele las dioso Cl\em~n --' espqiio/es) en 105 pi ntores m~s -e'on en el Greco

• reint'l delsiglo se discutf'l en los e Eu rOpCl y de ..·. . . nces, que de e/

Parm l ~i anlno

La Vlr~en del cuello lar~o, 1535

Galeria de~1i Uffizzi,

Florencla

se hubiesen ocupCldo 105 histort'1dores rovenes de ICl epocCl, como HClns SeldmClyr (1896-1984) y RudolF Wittkm\'er (1906 1971). Este ultimo es Clutar de un ensClYo sobre b intervencion de Miguel Angel en ICl Bibiiofeca Laurenziana de FlorenciCl, el cUClI Fue publicCldo en un numero del Art Bulletin de Yes necesClrio poneI' de relieve, que Y(1 un (1rlO (1ntes, un roven estudiClnte, Ernst Gombrich (1909-2001), qu luego se h(1rl(1 leyend(lr!o pOI' sus libros y conFerenci(ls, hqbT(1 deFendido su tesis de grCldo en ICl Uni versid(1d de VienCl sobre unCl obrq del m(1nierismo (lrquitedonico: el tqmoso P(1I(1cio del construido par )ulio RO~(1no (1492 h(1bf(1 sido discTpulo de R(1F(1el 1546), qu Sin emb(1rgo, debimos esperqr h(1st(1 1(15 deGldClS del cU(1rentCl y cincuent(1, delsiglo xx, P(1r(1 que 1(1 vCllidez ClrtfstiC(l del mClnierismo Fuese reconocid(1 y di ndidCl (1mpli(1mente, nto en 1(1 historio grClFfCl del Clrte como entre el publico. Ese reconocimiento se dio detlnitivClmente en el c(1mpo museolog grqciCls (l un conrunto de exposidones, OI"gClniz(1d(1s en Clquellos (1nos, par reconocldos museos y g(1le6(1s de EuropCl y de los EstCldos Idos. Dentro ell(1s no podemos dei(1r de menclonClr uientes: Franzoesische phJnfa5fic, montCld(1 en VienCl en 1946. Pero h gr(1n mClyarfCl de IClS grClndes exposiciones mClnieristCls se hideron en 1950. Fue FClmosCl, este Clno, unCl eFectuCldCl en 1(1 GJllen'J Obeli5co como otrCl en Londres titulCldCl The Art of/'v1Clnerism Gallery; rnientrCls en N~poles CltClliCl) se chbCl unCl dedicCldCl Cl Fonfenibieau c IJ mqrJlcra ifail'Jna; y FinCllmente en Nuremberg, otrCl con el nornbre de AuFgClng Neuzeit. Y es necesClrio subrClYClr que museos estCldounl no se quedCl ron Cltr~s, como 10 demuestrCl unCl exposicion en IndiCln~polis, de 1954, titulCldCl From Pontormo Greco, y montCld:J par eI John Herron !V1u5eum.

En los Clnos sigu tendr~n lugClr es::,e,:::::: seppe Archimbolj: \ ~ dos en 1956, unCl ~o~, dellAcJdcmia de renciCl, ultlmCl \'er fiorentino, Sin em~~~ importClnte CClpftulo -.: tuvo mClniFestClcione5 en 1955, el Conse:o . emblem~tlcCl en e! ,f.!..:, EI friunfo del ;\ IJf7!c r :

ClctividCld m U5e:.;;-: recedores enSClV05 50~ en ItClliCl, EspClnCl Y pCli'Cl cUCllquier eshd:o: que mencionClr. er;tre do en 1943 con el r.o~ signiFicqcion Fue el ::;r-: mo, publfcCldo el Cl . Instituto Diego (1918-1992) dClba a .: Pellegrino TibJ!d1, :;;: L CortClri, Sfudi5ul.';} dium, su Ponformo 0 mL1nieri5mo (1 ). \' el temCl en en 5U i

A ICl pClr de estCl plu\' 10

CFr. J.

Bousquel, II

1963, p, 25. y mi ya citado tl

~., 1--, e~nor-:> '-1 r '-Cit

En los 'lfjos s:guientes I'ls grClndes muestr'ls sobre el m'lnierismo

. ... -: ,,:y.\e r ( 1906

tendr~n lugClr especiCllmente en ItClliCl. dedicqndo un'l Cl Gius seppe Archimboldi (1 ). en 1955; y orgClnizClndo otr'ls dos en 1956, unq ICl obrq de CClmblqso en el pqlqzZO dellAeqdemiJ GenovCl, y otrCl en el PJlJzzo de Flo renci'l. EstCl CiltimCl verso sobre Pontormo e if pnmo mci/7ierismo fiorentino. Sin embClrgo. ICI necesidCld de ICl revCllorClcion de importClnte cClpftulo de I'l historiCl del 'lrte -como hemos visto tuvo mClnl(est'l ciones en tod'l Europ'l, ClIIT que un 'lfjo Clntes. en 1955. el de EuropCl h'lbT'l orgClnizCldo unCl muestrCl emblem~ticq en el R.lk./museum AmsterdClm, con el tTtulo de

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Clctivid'ld m (ue secund'ldCl pOl" un conju de escl 'l Imente recedores enSqyos sobre VClrios pintores mClnierist q, en Itqli q• ESPqfjCl Y Alemqni q. ineludible son hoy de consu Pqrq cuqlquier estudioso que qspire Cldentrqrse en este temq. Hqbrlq que menCIOnqr. entre ellos, un trqbClio de LuisCl Becherucci. do en 1943 con el nombre de I rmnieristi toseqni. No menor l slgnt(icClclon fue e '1 rticu 10 de M L. CClturlCl, titulCido II MJnieris mo. publ el Cltlo siguiente en 1'1 R.evistq de Ide,')s EstelleJs del Instituto Diego Vel~squez, Mqdrid. Yen Giuliqno Brigqnti

(1918-1 ) dClbCl '1 conocer su libro titulCldo II A1qnierismo di Pellegnno TibJldl. mientrqs que en 1946 ClpClrecerlq un ensClYo de L. Cortqri, 5tudi sui mJnierismo, en el numero 4 de 1'1 revist q 5tu dium. Ese mismo Clno G. Nicco dqbqq conocer en Florenci q su Pontormo 0 deionqueeento. y m~s tqrde su 5toriogrqfi;:; mqnier(5mo(1956), y Giuli'lno Brig'lntl, nuevClmente. insistirlq en el temq en 1961 en su trqbCljo Lq mqnierq /tqliqnq. A

1'1

pClr de

pluviosid'ld historiogrMicq. el m'lnierismo em

10 (fr. J. Bousquei, II Manlerlsmo In Europa, Bramante Esdltoriai, Milan. 1963. p. 25. Y mi ya (itado trabajo. EI destino Cfitico del manlerismo, pp. 20·21

pezClbCl Cl ser Clsumido como el primer grClr) precedente del Clrte modemo. Asf vienen "1 testimoniClrlo IClS numerosClS ponenci"1s con este Clrgumento, present"1d"1s en v"1rios congresos y simposios de ICl epoc"1. PClr<l "1penClS cit"1r un eiemplo, vClldrf<l ICl pen<l recor d"1r /'..1.'lniet'isme du XV/me siec/e ef /Jtf modeme, de Werner Horm"1nn, ponenciCl leTd"1 en el XVllme Cong Intem"1tionClle d/histoire de 1'''1rt, en Amsterd"1m, en 1952. Y en tin, ClltClmente esci"1recedar, en sentido, rue ICl "1p<lricion en 1957 del libra de GustClv Rene Hocke, Die WeH ':;/5 Lqbyf'lnth. Mqnier und Mqnie in det' Europ:i/schen kunst, tr"1ducido Cli esp<lnol en 1961, con el titulo de E/ mundo como /qbef'lnto. E/ mqnief'lsmo en e/ qtfe europeo 1520 q 1650 yen e/ qctUq/.

An~logClmente, obr"1s que <lyer rueran rechClZCld"1s en SCllones de Arte, hoy son consider<ldClS de un inestimClble v"1lor univers<ll. Como y~ hemos Cldvertido, ICl desconH<lnz"1 en las nuev"1s pra puestas <lrtistiqs h"1 sido un"1 const<lnte en 1"1 histari<l del arte. Y es unCl tendenci"1 que se <lcentu<l en el siglo XIX, PClrtlcul<lrmente a pClrtir de 1819. Serra oportuno recordaI', en sentido, uno de 105 sucesos m~s simbolicos ocurrido precisClmente ese <lno. Me reriera a la reClccion de 1"1 crTticCl y del publ (de Clquella epoc<l) <lnte unCl de ICls pinturas m~s celebres de )e"1n Auguste Dominique Ingres (1780-1867), aC<lSO el m~s talentoso de 105 disdpulos de jaques-Louis D<lvid (1748-1825).

;-, Ho deciCl I"Cl rse, tClnto "1dmiro y ~~;\' en Itali.:J JCjl~:' Jebemos asumll-io , ~entido de la p!~~: :':il re<llidCld, ill l.:l ::::: .::onservadar<l '--~ ;::1 neociasiCismo y ::: 18191ng res

~ue hClbf.:J pi :.J.:Jpoleon y reln.:l j ~nanos de rollr;~ - parara Ia .::o,:::~ r ;ue.:J Portoles-Cogler \'uelve el PintoI' <l [;~: e:11808, hClbT::) Pit";:" V:t!pincon, inslst!e;~ no menos cono.:::

En L:J Ct'(}f} Od,7/t---::.

(und:unei;-'d ia inf1uencia K-r lienzo anun~:3 o!"lentalismo; pew ~ la rigur<l de I.:J Entonces, l

lngres puede ser "1sumido per(ectamente como un pintar neoci~sj co, interesado (undament"1l mente en ICl ITne<l; no obstClnte, debido a su pasion pOl" los temas orientalist"1s, se Ie ha ubic<ldo t"1mbien dentro def movimiento ram~ntico. un avent"1i<ldo discTpulo de D"1vid, es cierto, m"1s no un pClsivo seguidor de su mClestro. Pre 50

ei publico I.:J ere .:hocaba cont!".:J el...:: m.:Js abrgad.:J5

del at1:e .. -' -- :::'osCjS poneneias :, .. ~ <:::~os ~! 51 mp05ios .:: .: ,':; .:; penl recor ":' '-' ~~·:::r::e. de Werner :..~

""",..~

~, - - >:ternationale mente libra de

',' ~ •• ''''r _

..... ,

rar·se. bien. de hadicion de Rafael. a qUien nto adrn:ro y euya obra Ie tat) familiar, No oIvidemos lJue vivlo en Ital dur.:ltlte dieelocho ailos. Sin embargo. no pOl' el deben70s lSU rn como un artlsta neocl:lsico en el m:ls eshicto I::; IClbra Como ntas veces se nCl d no ::;cepto sentldo en re::;1 . nl h nci::; revol riCl de D::;vid. nl I::; actltud eonserndon C:lnov::; Su pintun se Iia en 105 limites entre el y el roma nticismo.

'nd :.\vA,"n ie

! ......

I~i

'':'' x ~ I r.. I -~ ~_.. ' ,7~,~one ,I\.UO --~- :::" :::.1 Jrle ewopeo

----.-- an s"lone c . --= _...: -<..:;::'I

I.J

~:;:- ::: \:;101' universal. ::; :;-:;5 nuevas pro . :; .. ::O,l.;j del arte. Y ~ \ \ :,:vticularmente ' / , uno' de ..- :::~ -' -,:::- ~~., t 1<..10, . s:;-:;-:e ese 'lno. Me ::: ,~::: :quell'l epoca) - ; . _;~.x Dominique -'" ~~ ~j 10"~ de ~ ~-~. ~,.:::l.-,

- .;- ::':::tor neocl~si :; -:::: ~5tCl nte. debido e -:; .;:-:':ldo t'lmbien - :;. e---::a:.;jdo discTpulo :::;,'.:e s:"; ;;J.;jesho, Pre

En 1819 ltigres expuso en el Ion de LI Ct':l17 ocrlk,c7. obra bTCl plnb:..1o en 1814 pClra Carolina MurClt. hermClnCl de quc NClpoleon y rel1lCl N:lpoles. Pero dicho cUCldro nunca I Cl mCltlOS de Carolirn pucsla rClna (ue dcrroc::;da en 18'15 yell a panr a h coleecion del cnambel:ln del rey de P Conde pot1:olcs-Cogler. Se hClta de una pintura muy pClt1:icular. Con elh Cl insplrarse en el mundo Oriente. ya que Cl vuelve el pi en 1808, hClbfCl pintado ICl conocida CtJnd 8.:)fgneuse 0 8.:)t7ista de L~/pmCOf7, insistiendo m:ls rde en temCls orientClllstC\:3 en su no menos conocldo Le Turc CI862).

U Cr':)f7 Od:;1i5C.:). Ingres no

ser un pintar ClcCldernico (undClrnentCl! es b linea yen el rosho la mu es notClblc la in!1uencla de R:;lClel No hClY Ia rnenor ducb que, pOI' el term, Ilenzo .:lnUtK1Clb el gusto r-orn:lntico, dCldo su exotismo Y orient::;1 su Clspecto dominClnte es b IfneCl que con (arrm ICl figur::; h :oven. 'lilulClndo el volumen del conlunto. pudo cu r-o CClUS'll' ta estupol' entre el pObko de ICl ? HCly ltldudablemente algo novecioso lJue ::::hoCClDCl conha el justo de ICl . I ngres bfCl ClpelCldo Cl (ar mCls ala~'gCldas del manierisrno con el propos ito de hClnsmitir una :nClvor qrqa ser15uClIidCld Cl h :oven desnuda. Ese "ahevimiento ! ;'ue ridiculizCldo ICl maner-a m:ls despiadada. AU CrJf7 Od:;//s::J !

se le ~al

'extn

ctíieron ,

~a na

rdas, entre

la r.Ju:er no el"'1 que le (a se trata

uesta :unto con

h O/imrf~1 f~ r.Josos

udos

1'11 cl'1rnorosos

net ('181'13 Y ío

rlaba del necesidad

de vivir

. Nunc:¡ expu':iO

del

el preCUI"SOr, no . ;\1:¡vor0ue el I ,

nd::¡ lo

elori<ji

por uno rhcrbc, una :¡I Ión o(íci:¡1 de P:¡

::¡ Dc/cuner SUr

sent'1d:¡ en un

511'1); Venus y Amor

n::¡ch (1 C1480-1 ); ), de Tizi::¡no (1485-1571'1);

- -

....... _ - -

el"q correct q,

"e ~ Itqbr) hes

tat<Jb<J de Ur)q

-on Iq O/imp/~ 'l') ~s f<l mosos

=' <l del Premio

::esidCl d de vivir 'U IlCCl expu so tn:"-UrxJ r , no solo del le el esc~nc\<llo ~UU.. ~3 el OI""iginClc\o

. Deieunet Sut ...Ju e presento

\'en us y Amot t 1472-1553); '- o l1480-1528); -10 l1 485-1576);

naCJ~

6. jean-Auguste-Domlnique Ingres

La Gran Odalisca, 1814

Museo del Louvre,

Paris

F~~

ba6Jndose desnud:; en el m:; 17:;17 fi:;1 (1560),

ped'lgog

mente E!':1

no cubrTa ningun=1 ~::' ::::

Cloud (1510-1

una escen'l Par oho I~do, no es ditrcil dCl~se

Je ,t-,~~net

Clue el desn I

venT~ de uno de I ienzos conocidos nCipios del 10 XVI, concierlo cvnpesfte (1509), =11~unos n =1tribuido q Giorgione 0) y ohos q Tiziqr)o ( 510); qU tClmbien se hq dicho que net se ins?iro en el gnr=1do

de P:;rBde Kq(qel, 0

incluso de unq obrq

cerCqt1q q /'VIClnet, como

contemparjneq, mjs

Les demoiscllcs dcs

Combet (1856), hi?otesis par supuesto dignCls Ie iCl penCl subrClyar que este ultimo,

se~ conside~qd~s.

Se6otd:;5 en I:; onJ/:;

hClbrCl sido exhibido en el sqlon de PqrTs de 1857,

biendo

desc~~nqdq des~probacion del publico, que no entendio su "excesivo reqlismo'. Pq~Cl b tiCq, q su vez, se hat~bCl de un cuqdro impuqico, pornog consiqer(inqo reproquc!(i l(is Ngurqs dos cortesan=1S, quienes ob:eto, en esCl oCClsion, de ICl

enc~~nab'ln la degene~acion maral de qquella

Seis anos despues, el gusto del publico continu"!b.:! sienqo el :nis mo. Ellienzo

M"!

resu

reproch'lble. A 1=1 gente Ie PC)

vulg,,!~, un"! escena inmar~1, donde "!P'l

W1Cl

rnLi

desnud'l,

ele~'lnternente ves tidos. Podrf'lmos pregunbmos entonces ipor que los desnudos Imente con51 ren"!centlstas, e incluso los de Itlgres, no e~"!n der~dos y en c~mblo Deieuner SUI' su ta es que nda 2Acaso por la ('lIsa moral de I~ epoo:' el desnudo en realidad no estaba prohibido, en b F~anci(i de pero para 'leI" aceptado debL~ ser lusti mltolog cultur'llo

acompqnadq en un bosque de

hom

11 Sobre este aspecto, v., entre otros, a Barbara EschenburQ e InQeborQ Gus sov, "EI Romanticismo y el Realismo", en Los maestros de la plntura occidental. Taschen, 2005, p. 443.

.::am

las

I~ :-,,~!' br'l .::u:~:~.:~

N:;cirr}/cnto

,~~,

luego Cldquirid~ pm e: :::" estCl en re~li(bJ (ue qdmitido iU nto I

!:; ,':;=

a un SCll6n pClralelo . ..;: .::;' ?oleon III hClblCl cre=1Lio \ con el nombre de EI.:'"

tambien I~ crTticCl ::~:-'. unCl orra Iq haJ:::c: (armClI e indecente Clrte Ernest Chesneac; \ ~t ?<lrecer sobre el ~~:;~:o detensares 105 imrr~;::,

semeiClnte cUCldro lo'~ : del desconcierto de I~ ~ ,;' molestaba, tCl Cl 1'1 ICl representacion :;-:~; e reprochab q, qdemj~, :~:;: les del hClcer pictor:.::o \ ',:;

de volumenes y ~~'1~:: perspectivCl ':leometl':':::; ~ su cCl~enciCl de pror'l;;>~:,:_ Como 10 hClIJ ser').:)

que hJbia mostnLio ~i ::': del impreSIOn!SmO e !;; ~ vi(]mente, I"~(i no !:e-.:

,':;: Fl-:;ncois

Er~ obvio. U tlCl

je \i~net . "."' - "';, I....i+(,1 __ '1',110 -):J

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es yue ~.~ F'rohibido,

f~ue estCl en reCllidCld 1'1 r'1zon pOI' b cUClI (ue :.Jdmitic1o [unto con otros 2.800 I confinCldo ~ un S~lon p~r~lelo, ClIIIClmCldo SCllon de los os, que N~poleon III hClbTCl cre~do, y donde eillenzo M~ (ue expuesto con el nombre de EI baifa. Pero no solo el IUr"ldo y el publico • t~mbien b crftiC"l (ue impl"lCClble contrCll'v~"l H"lbfCl present~do u~')'1 obrCl que ICl tr'1dfc!on c~lific~b<] Cl rd~ como solucion (ormClI e indecente por el temCl, H el :; Ernest Chesne~u (1833-1890), qu I, neros recer sobl'e el pintor y lIegClrlCl Cl ser uno de los impresion ~fi en es<] nte cu<]dro 10 que perse::)uf"ll'v~"l erClI"l ::} costCl desconcierto de ICl burg nces::}. en reCllid~d 10 que est::}b, t3nto "l l"l crftic"l como ~I un Clesc"lro. Se Ie b represent~cion de "lquell"l escenCl, l"ls tr-"ldiclon"l reproclClb~. :demjs. el h~bertr~ l"l represent<]cion les del ~lClcer pictonco net bT~ 5U leyes de l"l de los \'0.U(;)ene5 y .1ClbT"l ignor"ldo 12J im"l::)en y per5pecti\'~ jeomett-ic~ De 21llf 12J "lP"l su c"lrenci2J de pro(undlJ21d

.,0 -.::~erto

. . ., .; ......." , '--1, .. ') "--c' ,~

~unyue

__ --- .. >:::Ll1

...:':;~::,~,()

de estCls tres cond Uf13 e)cen~ ICl vid3 pClri5in~ de I~ epoc~. c~~nblo. ICl5 h~bf~ cumplido per(ectCl el de Venus del plntor Alex~nder Iue:10 Cldyuirld~ por el empel-~dol- '\~poleon III.

,~-'

p') f Y

14'::--':' -' t '"- 'lenburQ e InQeborQ GUs ~tros de la pintura OCCidental,

Como 10 h"ln setl"ll2Jdo t"lntos Arg21n entre ellos. 10 ~ue h21bi21 mostr"ldo eI pintor er2J n21d21 menos que el prejmbulo del impreslonisrno e incluso del21rte "l MonJrf21n.ob Clpi r 121 ley los colores comple viClmente, :\\:jnet no lIego:j 55

rios como 10 hJ

n mjs

mCjnerCj slstemjtieJ,

impreslor; I CUJqro,

mente

tnn relJcionJdJ5 clernjs.

con gr::;

puro, PJrJ 10grJr de ICj rCj lezCj.

'T)Cj

vivJcld'1Q en

I:;

Iv (oto

Pero l\~'1net, como f,uen se C1rnilJno '1

pub!

;;i:o

los sucesos del

J su m'1ner'1. LC1 opin p::jrecen

['(lUes v

Ion de

no Siguio

ndo

y 1'1 tT7arQ'1cidCjQ

f,erle imparbdo un bledo.

')i'1 plen'1

de que b'1 cbndo inieio J unJ nuev::; mCjnerJ rC1. No es dis(wtC1r IJ pi pl-esent'1r(l'11

ro quizjs

su OrovocJdarJ

trC1t:;

en todC1 5U

udez

n, y:)compC1rlJ(h su

['::j y un g'1to

J el

H(lbf(l

ro eriz::jdo IU

C1 VictOrine Meme

:mnnte del (otogr-'1 nque no

nud:}

mlr::jr-

1'0

sin

~lens:;r

m,'!/')

'1800 l museo del Pndo-MC1dl'ld), ~C1 de 1'1 cle

GoyC1, pint'1eb '1

L! a/impi.) UrbinG (1 ur'1tne

TlziC1no, copl.:)d'l en un'1

en FlorenclC1 \{ MC1net no

hizo cosC1 con su a/imp/~7 que ir un tem:; !llitoioglco par urn escen:) f,U rdel, un:) dios;) ren'lce del ::jrr,Or un;)

n'l(:\q

Hsin:;, un;) mu;el-

en escerq con un:; ilum rostro no perci el menar

c;)rne y hueso,

lumbr:)nte. yen cuyo uemor I:) clCjse trCjbCj

AlmUE

;; se encuen足 .:t inAuenciCl 'na nchCls de I;:J --cpt-esentCl足

iempo, no () ?intClndo :,e 121 cl"fticCl

e dos Clnos 2lZ. Se trCltCl q ':. ... desnudez n<lda de ,.... u clo iunto ~ ul'e nt, unCl

Venus de

~'~n o,

copiCldCl . 't'lnet no '11it ol6gico

7. Eduard Manet

Almuerzo campestre, 1863

Museo D'Orsay,

Paris

que h'1cl'1. N'1tur'11mente, '11 igu'1l [)eieunet sut I (ue I reCh'1Z'1d"l par el Im"ldo y est"l vez reClcelon publico y de 1'1 crftic"l host:l. EI unico 5alio en su qe(ensa EtYlile lola (1840-1902), pero si r"l el blieo (ue un(l provocCleion, PClr"l los Clr{lsta5 ;ovenes 1"1 aper{mCl de un nuevo cClmino PClt'(l 1'1 plntma. j'v1as tarde, des(llent"ldo par sus m(artunios en e lon, M(l decidio uir el 10 de rbet v. con su dlt1ero, arg"ln una muestr(l I donde exhiDio en un exito '1lguno No ob5t'1nte, hoy es p(lbellon, sin h'1ber log consider'1do el primer pintar y no mucho tiempo P(lt'(l que su a/imp/it Inclu en Ia I de l(ls m'1estns de l(l pi r(l. Y'1 en 1889 exhibidCl en 1'1 Exposiclon \In de Pq yen el centenario su autor, en 1932, l"eeibio gra I

de Paul V'1lery (1871 945), un poetCl siempre los de pa cere(lno '11 mundo de l(l pintur"l. Hoy podetYJos apreCIClrl(l en el /'vluseo D'Or-say de P'1 lv, roto 8] 4,

ude Monet y 1'1 primer-a exposicion de pintores :mpreslo足

(1874)

8. E Yonce desp nos encontrClmos cor; otro ru choque entre b crftiq icionClI y aquellCl :nnovCldorCl EI escenartO P(lrls, con motivo Lin(l m que estremecio nueva el ambiente (lr{fstico e IntelectuClI l(l epoq: l(l prlrner(l exposl足 cion de Impresion Est"l (ue (lDler{"l al bl ico 15 de (lbrll de 'lB74, en el undo piso ut1(l CCjSCl situqd"l en cI bou des CClpucines, mqrcCldCl con eI nurnero espeCialmente (lcondicionCldos, cotJVI lerl(l de a incluso con Iuces.

o \\l

~t ~ oso choque :'I El escenClrio

exposi足 ::oel 15 de Clbril a en el boulevClrd _... N cios Fueron ~:me rCl

-n lHI<l verdClderCl .:iblecieron reglCl5

8. Eduard Manet

Olimpia, 1863

Museo D'Orsay,

Par(s

noenlp!·e

i'\~Onet (1

1830-1903) , 1839-1899) Y

Augu

'-'1

I.,

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De~Cls l183-+-·191 . C;nll'le PISJrro I Renoll· ,18.11-·1919) Airrd

/'vlmisot c18-+1-1896)

trill

En ellCl Mond ex~!uso 'iU (JlnosJ

sw·qJq el15

solell/ev,mt

•.:]

'1·1-I·~1-,· e,..,1-~e '-i' 1.,""';::::, •

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ClI{fstIC(1 en SU

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ilT)o Lie GClspClr los plonero~ de

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PJI'!sJ,

de hJ Del" sido trJtJ~iCl t:m

un tTClClSO nn;:Jncero pera en rio. Y mienhCl5

C:l1T)

nurnera

;:JbiertClmente encornlJ se expresJron en relJci6n con el

Imptessi6n So/ell como

bien SJDern05, el Jrtist;:J reprad

necer en Ie HClvre, el despuntJr del sol reAe un Jtn

un ;:JrnCl

en el

inoso, VJpmoso, con siluetCl5 Je botes

10 hClbTCl didlO eI

rnisrrJo ,\lond J Lin

p;:JrISltlO, erClsU Irnpresi6n de! puerto, visto un:l lilCll1ClnJ brmnosCl

I I Jotel

desde unJ ve

I' Arnlr;:Jute.

ido Jntes con 105 cUJdras de uClrd MCl no ocult6 su Jes~!I'ec]o Jnte el cot) u en

0': e,~'::r::jos

uien, Dlirlon;:Jrnente, expres6

eI en

conlunto de IJ exp0'ilcI6n escrlDlerZl en Le ChJrlvJr, eI

ImpH

'5.:1

impn:5sion o b,"'1 que 10 tiv'1ment e

) en c'1mb io n Cimel"O de •.5 en 1'15 p~9i '1l ~nerq m~s

e Monet, nt. En dicho H'"modL clCl un '1m'1 eI <lg Uq, yen - ·.~5 de torm'1s un period isi:'1 - cW '1 brumos'1

Eju qrd M'1net, --:e el con junto " 1.:\1 0 del tot6 -,,-J est'1 ll qr~ de . Lou is Leroy, , ~5 de qbril de

9. Claude Monet

Impreslon, sol naciente, 1872

Museo Marmottan,

Paris

1874,1'1 b'1utizo ironic'1mente con el nomDre de Exhibicion de los impresionistqs. Pero el bl'1nco de 105 Jt'1ques mjs virulentos (ue el y;q mencion;qdo I ienzo de Monet. Leroy. por e[emplo. declJ entre otr;qs cos;qs, que el boceto de un dibulo en un pechzo de p'1pel, P'1足 recerl;q mucho mjs '1c'1D'1do que impresion solei! Lev:mtde Ir\~onet

jComo explic'1rnos hoy semei'1nte JctituJ? ErJ sencill'1mente 1'1 opinion de un;q vision ;qrtlstlc'1 tod'1vl'1 (uertementc Jrr'1lg'1d'1 en l;q m;qyorl'1 de 105 coiecCionist'1s. el pu [-,1 ico y IJ crltlC'1 Er'1 el peso de un'1 tr;qdicion que se h'1DI'1 impuesto desde el Ren'1cimiento e institucion'1liz'1d'1 desde elsiglo XVIII. Sin emD'1rgo, 1'1 m'1ner'1 de pint;qr de Monet, no er'1 en re;qlid'1d un'1 noved'1d. Tenl'1 un cl'1足 rlsimo precedente en l;q pintur'1 de Veljsquez, que '1hor'1 Monet retom;qb;q quizjs p;qr;q ponerl'1 '11 dl;q. M;qs es neces;qrio poner de rei ieve que no todos 105 crTticos se dieron;q l;q t;qre;q de desc;qI i(ic;qr '1 Monet y '1 sus comp'1rleros. P'1ul Tucker, en un riguroso tr'1b;qiO d'1do ;q conocer h;qce Y'1 mucho tiempo, h;qcl;q not;qr que, de 19 ;qrtTculos pUDlic'1d05 con motivo de l;q celeDre exposicion, seis (ueron (r'1nc'1mente bud'1torios, mientr;qs que otros tres, '1unque neutr'1les, reconocl'1n el v'1lor de l;q nuev'1 pintur'1. En e(edo, los crTticos mjs progresist'1s vieron en 105 cu;qdros de CeZ'1nne, Deg'1s, Sisley, Berthe Morisot y otros, 1'1 pintur'1 del (uturo1::.

que con ellosseJ~;-;:; ,;'-.

como un proceso. \ '~:::':: lit'1rles el SJlon o;~:.:::;: : . un;q pinturJ lien:; ,~:::: :,-:::

si se cOmpJrJD'1n .:C':~ ::;

!<qPPe!, P;qrls, 17 Lk :;~'-:.

Y ArmJnd Silvestre ,:c;':: I nspector de BeIIJ) A:-".::::足 sobre 1'1 pinturJ de \\(;:~:: 1'1 not'1 de un CJtjlo~L' .~. N.)tion qledel22 Lie :;~,-: que h'1DI'1 entre lo~ ~,-::::~ erJ el mjs diestro y :1'::'-:::'. v PissJrro el mjs I-e:;!:<~ I

Pero en (in, 10 '-jut: :~~j)

Silvestre b exhibiclo;~ .~.e derJcion del publico ~;:-: Subr'1y;qb'1, por e:e:;;:<L'

'tem'1s encJntJJor,." exhibidos. ASI mis:;:-.:.' :.: estJ mJnerJ de pin::;'- :足

por numerOS05 F'lr~-::o'-:.: Uno de ellos (ue Emile G'1rdon, cuy'1 opinion JpJrecio en

LJ Presse

del 28 de JDril de 1874. Segun GJrdon estJ exposlclon Jnunci'1b'1 un futUro promisorio PJrJ 105 pintores que pJrticif'Jron en elIJ, JhorJ desderlosJrnente tild'1dos de impresionistJs, y que P'1r'1 entonces (riSJDJn JproximJdJmente los treintJ Jrlos SostenlJ que no se tr'1tJDJ slrnplernente de unJ '1lternJtivJ distlntJ. sino de mucho mjs, de un'1 '1utentlcJ rupturJ con IJ trJdicion CreT'1 12 v. Paul Tucker, "The first impressionist exhibition and Monet's Impression sunrise", en Art History, vol. 7, diciembre, 1984, pp. 465-476

P'1r'1 el, en conclu~:o:~ del '1rte Contemporj:~: el veredicto de Sike~:t< Uno de ellos (ue ph:l::,

A este ultimo V'1 no) :~ como bien s'1bemo.;. ~, crltic'1 de '1rte v e5C!-:=--:; I

Arts yen Lei !<en.H'-''-;::,

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si se cornpClI":;JbCln con 1:]5 DClo:]lld:des de b f'utinCl acadernica

R:;ppef P:]r1S, 17

:]bril, '1£174),

Y Ar,n:] l1839-1901), conocido poet:] que Ilego:] ser Inspector de Be! 1:]5 Artes, y ljLi iet) y:;J h:] Dr:] escrito f:]vor:] blernente Monet. Piss:] rI"o y Sisley, ?u bl un extr:]cto de b not:] un logo h G.7/erf..7 Dut:;nd-I<.uehen L'10pinion N.7tion.7/edel22 .:Jbril de 'I , donde rn:]re:]b diferenci:]s que h:]b::] entre pi rneneiot}:]c\os Segun el, !Vlonet er.:J el n)~s diestro y .:Jtrevido; Sisley e! :]r;nOt;IOSO, pero trrnldo; y rro el r:l~s re:]llst.::; y prirnJt:vo:] I:] vez, en hn, 10 ljue rnjs interes:] dest:]c:]r es ljue .:J los de Silveshe b lbicior) de impresionistas h:]bl:] puesto:] b der:]cion Dileo un:] de b plntur.:J SIr] preeedentes . br:]y:]p,::;, e~etnplo, el uso phcenter05 y de 'ternas enca ljue podian ser ;:Jpreci.::;dos en cU.:Jdros exhihdo5 m expres:]b 'oU conve rn c.jue rn;:JnCrCl de pintClr no t,'lrd,'l en propCl~.:Jrse y en ser .::;dopt.:JdCl pOl" nurneros05 pi

• 'l

\' ':

litelrles el SCllon fidel I Pm 5L< p:]rte, Ernile d'Herville Lin:;J pintW'Cl lien:] !"Cl y de 'trClb Ilenos

. ~: ~r:] el peso .'

que con else :]t>rICl WiCl nuev:] vf:] p:]rCj quienes pensaDCln el arte co,no un proceso, y necesitelb:]n Wl:] liberteld qLie no pod!:] f:]ci

\lonet's Impression

P:]t'Cl el, en

:]ljLielb rnuestr:] simbol

b:] el

:]nL<

del :]rte Conternpor~neo Y :]190 qUiZ~5 todaVICl rnas Irnport:]nte,

el leto de Silvestre fue rnuy Dien ,'lcogido pOl"

Uno de el rue phili Bwiy 1830-1890) y oho Ernest Chestl:]u

A U VCl nos refer-ido :]~')tes, yen cu:]nto .:J Burty,

jen :]eu el termino en L::;

y escnDlo hClDitu:]lrnente en I:] G;:Jzette des Be:;ux

Arts yen L7 Ren::}!55:;nce litter:;ire et :;rtistique Ambos ereyeron,

Hrmemente, 1'1 eual Gl

en el g de n 105 pintores

Impreslon ie05

bfa unCl (uerza

No nte. hu de hClnscurril" eierto tlempo -'11 menos n ho del gran 11coqL.;e el i:errn rGl de nZGlr unGl plena aeepi:Cle:on. De ello harrlan meni:e 105 i:am ;}:storladores v I

nos de esa aeq"i:ac n se dan cas! yen i\ueva a partir de Ie; las serlal en la gran ei norte::) Ii::), do entre e! 15 ck vel15 ,ie iurlio 1886, (ueron exhlbidos unos n Sorprendeni:emeni:e, pocta latlnoamericano.

M::)!1::! (1853-1895), quien no

v::) Iores la nuev::] pirrtura. menos -en un artkl,lo a::josi:o blleado el17 arlO, et; el pel"iodleo U N:;uon- que el deseo en ::]ni:e i:odoponerenellienzoel ndor (orma ::]rnshab una rebe1ion esencl::]

oho lado del al

exposici6n :'':; leria, [)eg'1 s,

las 9'1

Fin'1ime

EI a

uleni:e, un dfCl 7 rmyo. eLl::] se ha 1.1isuelto el grupo, y m Cezanne Ilaha su Ia ntoal del enorme :nnuencia sl9 10 xx, 1'1 ::plerfa de Pa::] un::] muesh::] internaCJon::]1 que reu cu::]d r-GS ,'v\and, rro v Las resonGlneias de suceso no tard::]ron en Ileg::]r ~11 I

13 Cfr. Paul Tucker, Op. Cit., pp. 469 Y 55. 14 Sobre el mencionado articulo de Marti, V., Alejo Carpentier, "Marti y los Impresionistas", en EI Nacional, Caracas, 28 enero, 1953; Felix Uzaso, Marti critlco de arte, UNESCO, La Habana, 1953; y Adelaida de Juan, "."'art! como critico revolu cionario de artes plaslicas", en UNION, W 4 (La Habana, 1984), pp. 6-10

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puc:\o entenc:\er plnceladCls 5ueltCl5 y ligerCl5 Irnpresionlstas. la nCltunleza unCI mClncha un el, erCl inconcebible 'hClcer 105 lienzos unas . caricaturClS barrosas . cuyo unico fin era ICI c nteg c:\e form'1sf 5. Una singular exposlCion en Nueva l

A comienzos del 5iglo xx 1'1 soelecbd nic:\ense 'liv!Cl un proceso de plenCl hansieion en buen n Clvtistas e !ntelectua mero y buscCl n nuevos mod05 las re5hieciones impuestCls nizo un grupodea s. inspl posti:-npresionistCl5, al eLlClI c:\:eron el ~)om Pql/7t/n':J 5culptU/'5 (AA . Hubo ion conha 1"1 hCldicion ClCCldem . De rnClnera. un F'I como Robert como Robert Minor 1884足 Henri (1865-1929) v un carlcatu pOl" sus ideCls ftlcCls lerda, enconh:.;ron sociClI unCI manerCl de rse cont!'":.; el Era unCl plntu ra denu rnoshCl足 ban las zonas oscuras la vidCl roS . Henri, 9ue en general reprod n escenClS qrClrn:WcCls de I:.; lanlc:\ac\,lueron i>les vv[,lgares. califlcadas pOI" el publico dei I

i\~ienhCl5

nto, dos celebres e Inolvicb r:.;f05. am deClc:\idos cuestiot1Cldares c:\e Ia hCld deCi ICCl. /V\qn Rw (1890-1976) y Alfred litz (1864-1946). :)5urnlcron cI qvte d~ unq rnanerq rnuy distinb :)1 del ~evol 1"10 Rober ri. los real BU5c;:Jbcln propuestas di5tab:.;n rnucho de I:.; un avte nuevo. pero no en el furor nl un:.; prem ldeologica dentro del mismo arte, en pistas Clbiertas ni revoluciona ri;:1, a partir del ismo. De air que para litz -que d!cho 15 v. Ramon de la Plaza, Ensayos sobre arte en Venezuela, Imprenta al Vapor de la Opinion Nacional, Caracas, 1883, p. 180

seq de paso dedi: Rober足 lienzos una pintura de r el un pintar CO! irrumpe e,'": moderno. Nos rnos a blico entre el17 sido mont:.;dq e; qrmerfa del 69' f< Ia LeXington A\e tres artistqs: )ero y 1"-'1ac R'1e (1 , asurnT:.; su dlre,-~ mlr'1S. Se mosha letos decorati\'o: eu Entre t'1 n historica y Edwa I'd Hoppt n~~ Daumier tisse, Picasso y ( tuvo 1'1 oc~sion J postirnpreslon ODservar '1~ numero o[)ra . - .{. + C~SI 1t151g nJ nc~ n, ~I Hsrno! De cualquier m~J ~ conternpar: cornun y carrier

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tu vid'l ~ hClcer un ClI1:e de ICl (otogrCltrCl-, 105 lienzos de Robert Henri no Ie decTCln n~d~ nuevo, no consider6 unCl plnh,r~ de rupturCl con I~ trCldiclon, contrCl rl'l mente, vio en el un pintor conservCldor y costumbrist'l, en estCl Cltrnos(er~ que irrumpe en Nuev~ ICl primerCl grCln exposicioll de Clrte moderno,

Nos re(erimos ~ I~ Armory Show, que se mClntuvo Clbiert~ Cli pu blico entre el17 de (ebrero y el de m'lrzo de 1913, blendo sido montad~ en el mismo sitio donde Cllltes hCl (unc(onCldo!~ ClrmerfCl del 69° Regimlento del eiercito 105 EstCldos Unid05, en I~ ngton Avenue, enhe IClS c'llles y 26, iniclCltiv~ pCl de ~rtist~s: Jerome tv~yers (1867-1940), WClI Kuhn (1877-1949) Y JV\~c R~e (1875-1953), mientr~s Arthur DClvies (1862-1928)

ClsumT~ su dlreccion y org~llizClci6n, con unCl grCln Clmplitud de mir~s, Se mostr~ron 1 obr~s entre plnturCls, esculturCls y ob decar~tlvos de m5s de hescientos ClrtistClS norteCl mericCl nos y europeos, Entre 105 ~rtist~s norteamericClnos qL<e P'lrticipClron en tm historlca exh,bicion, Fig r~bCln Georarge Bellows, Joh~n SloCln y EdwClrd Hopper; enhe 105 europeos, Ingres, DelCluoix, Corot, DClumier nne, Redoll, GCluguin, VCln Gogh, KCllldinski, /'vIClt PiCClS50 Y Const'lntin Brancusi. En otr~s palClbrCls, el publico tuvo ICl ocasion de vel' obrCls representCltivas del neoimpresionismo, postimpresionlsmo, (auvismo, cubismo y orFismo, En An, vClle la penCl observar que, despues de la pi ra norteamericana, el mayor numero obrCls (ue reser-vado Clla pintura (rClncesa, mientrCls (ue insgnltlcante el espClcio destlnado Cli expr-esionismo Cllem5n y Cli (uturlsmo liano,

l.leolo'g Y

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p~so dedic6

en \enezuela, Imprenta al

De cu~lqu!er mClnera (ue unCl m a mente represent'ltivCl del a contempar5neo, don de por vez primerCl el norteamericano comun y corrente ten!Cl la oportunidCld de contemplar las obras

de IClS vClnguClrdiCls europeCls, Sin embClrgo, no tuvo el exito crTtico esperCldo, GrCln pClrte de los ClnClI istCls de Clrte respondio inmediCltCl足 mente de ICl mClnerCl m~s hostil, Se diio que ICl vClnguClrdiCl bUSCClbCl esenciCllmente solo unCl buenCl eshCltegiCl de mercCldo, que se hCltCl足 bCl sobretodo de unCl cClmpClfiCl comerciClI, Ohos, :1sombrCldos Clnte los nuevos plClnteClmientos, creyeron que se hClHCln ClcClbCldo los dTClS de ICl "grCln pinturCl " , Los ClrtistCls peortrCltCldos Fueron CezClnne, MClttisse, VCln Gogh y DuchClmp, A ICl pinturCl de MClttisse se Ie cClliFico de "ClbsurdCl", "inFClntil", "inmarClI" y "FeCl", De CezClnne se diio que "erCl un impresionistCl de segundCl mClno que tuvo CllgunCls veces ICl FortunCl de pintClr un cUCldro discretClmente bueno"; y de VCln Gogh, que "erCl un impresionistCl d iscretCl mente competente con ICl mClno pesCldCl y un concepto limitCldo de ICl bellezCl", Pero ICl obrCl m~s comentCldCl y vilipendiCldCl resulto ser un cUCldro de DuchClmp, plntCldo el Clno Clnterlar, y el cUClI hClbTCl sldo rechCl足 zCldo en el SCllon de los I ndependientes, Me reFiero cl Desnudo bqj'ctndo unq escq/erq (hoy en el Museo de Arte de FiICldeIFiCl), obrCl que cl pesClr de su inFortunio crTtico par Clquellos dTCls, es hoy unCl reFerenciCl obligCldCl en el estudio de IClS Fuentes del Clrte de nueshos dTClS, Sin embClrgo, el lienzo Fue cClliFicCldo en Clquellos momentos de ICl mClnerCl m~s brutClI, A Cliguien se Ie ocurrio decir, por e[emplo, que pClreclCl //unCl explosion en unCl F~bricCl de te[ClS', En reCllidCld es unCl composicion geomehicCl, que slntetlzCl los codigos del Futurismo y del cubismo, en unCl eshudurCl din~micCl y originClI, 10grCldCl mediClnte el desdoblClmiento de IClS (ormCls del cuerpo humClno en plClnos sucesivos, En conclusion, Clquel desnudo de DuchClmp no hClclCl ohCl COScl que sugerir el tiempo que hClnscurre en el movimiento del cuerpo cUClndo desCiende por unCl escCllerCl, Dicho de ohCl mClnerCl, erCl unCl representClcion del tiempo Fisico,

Sin embClrgo, el h:1: zClndo codigos del: mClnerCl cl grCln p:1~;: ex Presidente Theo, cion de opinClr pj~ eFedo el29 de r:l:1r2 exposlcion, Clp:1re.::, ComienzCl par re.:o: hCl, Ellos tenl:1n ";:0-:1 cl ICl gente IClS FLierz:; Cldem~s, su Cldm:n.: vies, Whistler y (:ot Cli ycl mencion:1do.:: que en su cUClrto de rCltivo erCl muy 5~;P( lv, Foto 10 pClg 5:9

Sin embClrgo, no ~ Clcuerdo con el ':01 Henri Pierre Ro.:he de FrClncis PicClrl:1, pClrCl ICl mitCld de Ie ICl ohCl mltCld, En ~ rechClzo de Cligunos ciCl mClsivCl, rClzon p luego cl Boston,

Pero qu IZ~S mj5 I'~ cUClndo cl M:1rcel [' unCl esculturCl, ml"

:,;\0

.!~:.: '~~:'

el habe~lo concebido en un nuevo lengu'1

el exito crltico

Sin ernb

16 inrnediata

zando codigos del Futmisrno y clel cu

utili

desconcerto de tal

-= .. :: :: .::·~"':Uqrdla busca ~ " , .. ' " r --:. '0 q' ue se

rn'1nerCl a gran P'1 del publico neoyorqulno, que h'1sta el rnisrno ex Presidente Theodore Rooselvelt (1859-1919), sintio la obli9 '1

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cion de opirw' public'1rnente sobre t'1n conhovertido lienzo.

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rnCl rzo, pocos dl'1S despues berse cl'1usm'1do ICl eFedo el exposici6n, qpqrecio un articulo suyo en 1'1 revista 717C Ouflook CornienzCl pOl" reconocer la labor de 105 organizadores de la rnues , Ell05 tenlCln la razon el ex presidente- en rnoshar Cl 1'1 gente 1'15 Fuerzas artfsbcqs ernergentes en rap'1. Expres'1ba, ClderTJ~s, 5U Cldrnirqcion por algunos pintores corno Arthur B. D'1 v Corat, se reFerl'1 la rnaner'1 rn~s s'1rc~sbc'1 vies, wh al y'1 rnencionqdo cuadra de Ducharnp. Liego '1 pOl" ejernplo, /

b'1no h'1bra un tapiz n'1V'1 cuyo valor en su m'1rto rabvo erCl muy superior '1 Dcsnw.io bqj:mdo unq cscqler:r [v.toto P'1g.sig.]

Desnudo

'~.::: .:....-::::: Je Filadel ), . :;..: ,,05 dlas, es hoy ''-+-e-.\el -:>'r.../..e ,:. ' .'. ,,:::, ., ::> '-1 l. 11je cj

Sin ernb'1rgo, no cClyo tCln rnal en grCln pClrte del publico, De '1cuerdo con el coleccionistt de Clrte y novelistCl Fr'1 Henri Pierre Roche (1879-1 ), Clrnigo de DuchClrnp, Stieglitz y de Fra

:' .::..:,.:.' ..:.;) :T)ornentos •.. ' •

.... -

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'....

.:::~,r,

. " -!

r.co I por ei' .... rnp 0,

'. ~.:; .::: :::::as . En realidad , "::::::::; :05 codigos del

~,,':: .;,:~j:;llca yoriginal, .::: .:;, :'o~":IClS del cuerpo : ,,' ' .. ::;quel desnudo ':': :~'-:--~::,o queh'lnscurre

:-.:< :::'~,~::: r'or un'l esc'ller'l, 0'::: _.:.~ .. ~el tiernpo FiSico.

PICClbi'1, el cU'1dra de Ducharnp Fue una oha di'1bolJca

pClr'1 1'1 rnitad de los rneric'1nos, y un'1 obr'1 P'1ra la oh '1 rnitCld, En Fin, corno h'1 dicho Milton Brawn, '1 peS'1r del rechazo de Cllgunos crfticos, i '1 expos/cion conto con Un'1 rnaSIV'1, iuego a Boston,

por ia cu'1i Fue tr'1sl'1d'1d'1' prirnera '1 Chic'1go y

6. Un R.cJc/y-m:Jc/c de Ducharnp en Nueva York (1917) Pera quiz~s Irnp'1ctada quedo la crftica y la gente, en 1917, cu'1ndo a Marcel Duch.:Jrnp, nuevqrnente, se Ie ocurrio presentar un'1 escultur'1, rnuy particui'lr Pqr'1 entonces, en una exposicion

de 1'1 Greqt Cen trq/ hoci n'ld'l pm 1'1 50 _ el mismo er'l m i m Â iur'ldo enc'lrg'ldo . EI unico reejuisito 4 'lIlT 1'1 m'lsiv'l P'l rtic doscientos '1 rtist'ls 1917. Duch'lmp r n'lrio comun y pm "R. Mutt". Inim'lgin'lble co m mente no fue exhl: I cionist'l de 'lrte, in medi'lt'l mente Iv,(oto11p'lg.si .J

10, Marcel Duchamp

Desnudo bajando una escalera

Museo de Arte de Filadelfia,

Filadelfia

L'l si ng u 1'1 r escu Itut ' Blind Mqn, cot't'esp Ilush'lcion fotoq rt dich'l resen'l fue" pt (ejuien h'lbT'l sido con pelos y sen'l l 5 mienh'ls unos 'ldu: vulg'lr, ohos 'It'gu rn de font'lnerT'l. Pe l' defens'l de 'lejue ll;q

Ahorq bien, I. qbsurdo, cu.~ n ÂŁs u nq piezq 4 escqpqrqtes de

Centr:d C:dlerv Nuevq York. Erq unCl rnuestrq de 1'1 trocinClcb 1'1 Socied'ld de AristCls I ndepend ientes, 1'1 eU'l1 el rnisrno erCl rniernbro (unJ'lJor, y (orrnqb'l p'lrte, 'l 1'1 vez, del furaJo enca de seieccion'1r ICls que debf'ln ser exhibidqs. EI unlco requ pqrq p.:1rticipqr erq h'lber pqgqdo seis dolqres. 'lIlT 1.:1 rnqsivq pqrtlcipqcion en 1'1 rnuestr q (oncurrieron unos rnil doscientos ClrtlstqS y ICI exposicion (ue inqugurad'l el 9 de qbril 1917. Duchqrnp presento, nqdq y n'ldq rnenos, que un uri足 nq rio cornu n v corriente. con el tTtu 10 de L:) Fuente, v firrnqdo por " tvlutf'. /

InirnqginClble corno esculturq en Clquel entonees, I'l piezq sencill q exhibid::t pero (ue cornprada por el esuitar y colee足 rnente no cior1l5t q de '1 Walter Arensberg (1878-1954), eonvirtiendose in iqtClrnente en un rn!to del qrte occicientql. [v.(oto 11 pClg. sig1

110 es(alera Idelfia,

singular esculturq reserlCldq el nurnero 2 de 1'1 revista The M:}!), correspond '11 rnes rnayo, con una estupenda dustraclon (otogrj(ic'l de AI(req Stieglitz. Publ!CCldCl sin hrrnClr, dicha (ue probqblernente escritCl por el rnisrno Ducharnp (quien ha sido pa del iurCldo de aqrnision), pues se re(iere, con pelos y les, '1 las rClzones que rnotiVClron su rech'1zo. As!, rnientr'ls unos aduferon hClbTCl sido rechazCldCl par inrnaral y vulgClr, ohos argurnentaron que era un plaglo, un'l sirnple de (ontanerfa Pero, '11 Final del artfculo, el anonirno autor, en Clquel!ainsolita" escultura, escribfCl: de(ensa

Ahara bien, la fuente del senor iv/uti no es Inmore!! serfa absurdo, cuando menos no mJs inmorC}1 unC) bC}nerC} un;} piezC} mobil/aria que vernos todos los dTC}s en los escaparates de los fOntc}17etos. 71

sus propiCis un Clnfcu! que su si n ',t: punta de \.151 ese obieta, Hoy en dT,l, co n t ~ cho su valm artist!.: de asumir 1'1 obrq ~ "Bellas Artes" in el procedimiento 10 venia afirman . OCUrre en 1'1 Rue de i914-, 10 que h'1ber s'1c'1do un un'1 dimension n que elegT'1 entre

11 . Marcel Duchamp

La Fuente, 1917

Foto~rafia de Alfred Stie~litz

Pm oho l'1do, ~ tuvieron 1'1 oc~s i6 consustancial ~! plantearse, t'1m bl mente ser asu ml belleza indushial. Blind MCln, el qn para entonces, la足 teamerica eran L~ el, de que los 0 : En fin, 10 que ha artistico, no en

EI hecho de que el senor l,1utt real/zara 0 no 1'1 fuente con sus proplCJs m:/nos C'1rece Impodancia LA. ELiCIO. Cogle un adiculo de 1'1 vId'l coNd/ana y 10 presente de tal modo que su s/9fllI7c:;do uti/darlo desap:;recie balo un trtulo y un punto de vista nuevos. Cree un pensamlento nuevo P'1fq ese obiete. I

Hoy en dIel, contn riClmente, nCldie serlCl de poner en enhedi足 cho su vCllor Clrtlstico. Se hCltCl sencillClmente unCl mClnerCl ntCl Cl5umir ICl obrCl ck Clrte. A d renciCl de ICl viejCl concepcion ICls hBel Artes' InstituclonClllzCldCl en el siglo XVIII, pClrCl DuchClmp el procedlmiento tecnico no erCl relevClnte. YCl desck ClnoS Clntes 10 venfCl rmClndo. Y en Lq Fuente ICl mismCl mClnerq que ocurre en ICl R.ueda de Bicicleta, de 1913,0 en su pod:;-botel/as. 1914.-,10 que determina el vqlor estetico es un Cleto mentClI, el sqcqdo un obieto de su contexto originClI pClrCl pondo en unCl dimension no utilite]riCl. En este CClSO el Clrtista no creClbCl, sino que elegla enhe obietos yCl existentes,

~itz

POl" oho Ie]do, e] pClrtir de aquel momento ICl crTtiG~ y el publ ieo dClt'se cuentCl que la bellezCl noera ya algo tuvieron ICl oCe]sfon consustan I Cli concepto de Clrte, Y n mas, habICl rClzones pClra plClnteClrse. tClmbien. que Fuente de DuchClmp podTCl perfedCl足 mente ser Clsumide] como un reconocimlento, un homenale Cl ICl bellezCl indushiClI, No es cClsuClI que en el VCl citCldo ClrtTculo de The Blind Man. e! Clnonjmo Clutor t~rm rCl'diciendo Cli menos, parCl entonces. las un obrCls de arte que hClbTCl produCido Nor足 teClmerlcCl erCln Ie] fontCl y 105 puentes. No hClbra dudClS, pClra el, de que obldos utilitCll"loS pudierCln vCllor ClrtTstico. En 10 que he]bTCl hecho DuchClmp erCl ubicClr ICl del Cleto artfstico, no en el he]cer, sino en ICl voluntCld de creClr. PClrCl el no

cont~b~ ni el ~specto m~nu"1l ni tampoco la tecn ' Consider~b~ que eI est~tus "1l"tTstico no dependT~ la manuf"1ctura, SinO de I~ conv~lld~cion propio artist'l, obst"1nte, pudier"1mOS deci!", porotro I~do, qLie, en re~lld~d, I~ novedos"1 escultLirCl DLich"1mp podrf~ bien insert~rse, desde el pu nto de teorico, en el espfritu de ~quell'1 viej~ disput'1 entre 10 bello y 10 uti!.

mente entre 1919 \. ICl inf~ : \'':; escultur"1S cor; ;:' t"1do el sueno Cli ~Cl" del Clnim'1l, SinO IJ esculpo P~iClro5 -~c

En concl el escandaloso episodio proplciado por aquell'1 lcinsolit'1 escultm'1", er'1 Lin cLiestonamlento radical a 10 qLie h'1st'1 ese entonces I~ gente h'1bf~ Ilam~do obra de ~rte, poniendo de relieve, en consecLiencia, 1'1 rel'1tiv:d"1d de 10 que historic'1mente hemos entendido y aceptado como I~{'.

Y bien, en 19~ 1973), qUien cor; el de FotografTa \', en PClrfs unCl vers:6:

7, Los inconvenientes de Utl'1 escultm'1 de Const~ntin Brancusi en Nuev"1 York (1927) la relatividad del concepto historico del arte, no podemos r de hacer referenci'1 a un SLiceso, no menos em blem~tico en la histori~ del a a proposito de una celebre pieza del escultor rum"1no Const"1ntin Br"1ncUSI (1876-1957). Se tr"1ta de PJj'qto cn c/ ep:;cio, (Oisc:;u d:;!7s /'csp.:;cc) por cierto uno los motivos m~s reiter'1dos en el conjunto de la produccion bran足 cLisi'1n'1. Pa rtiendo de los procedimientos b escu Itur-a re'1l ist'1, Br'1ncusi ernprendio un camino que progresivamente 10 condu '1 1'1 '1bstraccion. Buscab'1 la esenci'1 de casas y la pur-eza las form'1s. Y preciSClmente, en busca ICl formCl pUra tra b'1 (0 el tema su vidCl, p'1rticular足 vuelo de 105 p~iaro5 dm'1nte grCln p'1rte

y trat'indose

16 Obviamente, sobre los Ready-made de Duchamp la biblioQrafia es muy extensa, no obstante, nos permitimos remitir a alQunos ensayos fundamentales aqui consultados: Calvin Tomkins, Duchamp, AnaQrama, Madrid, 1999; Juan Antonio Ra足 mirez, Duchamp. EI amor y la muerte, incluso, Ediciones Siruela, Madrid, 1993; y Thierry de Duve, Resonances du readymades. Duchamp entre avant-Qarde et tradition, Editions Jacquelin Cham bon, Nimes, 1989

(1875-1942),

reeo~

ber sido 1"1 ny':;, York, cLimpl:enJo.:: de BrCl nCLisi, eo;;;o eximido del norte"1meHcan~ h::J bt'ClbCl de todo ::)ra\ en 105 EstCldos !v,(oto '12 pClg ):~

Pero Clnte 0'05, de BrClncusi no erJ : tro de su concepe: que en ClquellCl oh ICl figurCl de un P3 an ICl ley- no rrespondientes. ~( Figura de bronce. Cl IClcCl yelpeo y propiCl escu Itu rCl揃

.-.::; CotlsiderZlbZl ., -,-......'r' ~I-no L\-Ie I:. , '-1, ') 4

-. ;

~. ~Z

,-' :- ,;.~:cnmos decir,

. ~';".1.ie Duch'lmp ... ~, ell el espfntu

mente 1919 Y 1940. un2t ide2t que 10 h2tbl'1 obsesion'1do desde 1'1 i nci2l; y 2lSI, en el12tpso de 21 21 nos, eiecut6 por 10 menos 27 escultur'ls con ese mismo nombre. Pero 10 que Ie h2tbf2l qUi t'ldo el 211 f'lmoso escultot' no et'2ln l2ls CCl rfsiC(15 del 2llmn'l I, sino 12l ide2l de su movlmiento en el "Yo no esculpo !2lI'DS -50112l decirsu vuelo H

•

.- - ::.;0 por ClqueIL::t ,',.:; 10 lj1ue h:.-t:.c; . ": _. ..;, '-j)

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re'lI Ist2l , ~ond u 1 0

.', ... :; ::'~;rez'l de IClS -",: .. '-:"-::;~'1'o' eltem::>4 '-1

.....

Y bien. en el fotogr'l y g2llerist2t Edg2lrd Steichen (1879 1973), qu con el tfempo Ileg2lrl2l 2l ser Director del Dep'lrt2lmento de Fotogr2l del MuseodeArte Modernode Nuev2l York, compro en PClris un.l version de P~i2lW en vuelo p2ll'2l Gertrude V'lnderbilt (1875-1942), recard2ld2l no como eseultol<t t'lmbk~n par h.'lDer ICl nd'ldar'l del Musco Whitney. A su reso Cl Nuev'l iendo con 12l ley, deci2lro en ICl 2ldu2ln2t, 12l piez2l , como unCl "obr"l origin"li de 2trte", esper2tndo "lSI ser exirnido P2lgo de impuestos, y'l que desde 1922 12l legisbeion norte"lrneriqn"l h"lbf"l puesto en vigenci2t un regl"lmento que libr"lDCl gt'''lv2tmen "l cU"llqu ier obieto 2trtTstico que enhClr2l en LJnidos. [vJoto P¥l. sig.1

....,

• ...., 1.-

:--.:': .:. '., .:~:; ?.'lrtfcul2l r :>_{-.a~p

la biblioQrafia es muy fundamentales aqui l \1.a.:J r C 1999; Juan !\ntonio Ra te: : :·'1es Siruela, \\adrid, 1993; Duchamp entre avant-Qarde et

,.... :"" "~Sd\ O~

Pew 2lnte 105 del senOr OHci2l1 de Adu2ln"l, 121 estillz2ld2l Hgur2l de Br2lnCUSI no er"l ni podf2l ser un2l escultur2l. No, no enhClb2l den ho de su concepCion 2lrtTstie2l. No podT2l entender, pOl" 10 tClnto, I"l obrCl, Br"lneusi se hClbTCl propuesto repwducir, no que en I"l figUt'''l un P~i"lrO, sino 12l del vuelo. En consecuenci2l -segun I"l no estClb2l exent:1 p"lgo de los impuestos co rrespond No hubo m2tner"l conveneerlo de que Clquell2l Hgur"l de bronee, "lIClrg2ld2t, sin q ni plum2ls, ni P2lt2lS, ni "l12l5, y 12l e"lbez"l y el pieo reducidos, erCln ni m~5 lli menos W1Cl verd"lder2l y pWP:1 esculturCl.

A Steichen no Ie de impuestos

e/ espqc!ode BI'(l ' entr(lb'l en c'l li : que Ie (ue 'ld054

utensils hospitq, 10 pel'mitio, ni I Gel'trude V'l nd di(lt(lmente (lpe.. 1916 se h(lbl(l t"e:: cierto es que

Nqt/onq/ ACCClQ_

n u merosos -tes 1 (lrtist(lS y conse timoni'lr que 5 Poco m~ s t'l "de '151, l(l existen ci~ Fue pues un 路u imponl(l de est (lhor(l en (ldel Cl (r'lnco p'lr'l 1'1 '1::

12. Constantin Brancusi, Pajaro en el espacio, 1919 Museo de Arte Moderno, Nueva York

17 efr. laurie view Books Group. 1 edra. Madrid. 2001. \

A Steichen no Ie ~ued6 oho CqmlnO que pqg'1r seiscientos d61 qres de i en b qduqn'1, Fue como, finqlmente, P5jqwen el espqcio Brqncusi pudo enh'1r en Estqdos Unidos, Pero no enhqb en C'1lldad de obr'1 de qrte, sino como decfq unq etiqueta '1dosada, Enhqbq como utensilio de cocinq" (Kitchen que Ie supplies), Pero el C'1SO no qued6 cerrado, No 10 ni la dignidqd ni 1'1 I de 1'1 escu Gertrude Vqnderblt, ni 1'1 del fot6g Steichen, quienes inme颅 diqta l'1ron qnte una corte, Hqbfq un precedente, Ya en 1916se bTa recurrido '1 1'1 lustici '1 pOl' r'1zones muy pqrecid'1s, cierto es que dur'1nte el proceso se conVOC'1ron a expertos de 1'1 NqfionqlAccaJemyy de 1'1 Nafiork!l Sculpfure Society, y'1slstleron numerOSOS testigos, enhe los CU'1 r'1ron crTticos de '1 y conserv'1dores de museos. Ninguno de ellos v'1 cil6 en tlmoniar se h'1t'1b q de unq '1 y verd'1derq obrq de '1 Poco 1<1 Corte f<ll <I fqvor Steichen, reconociendo, 'lsI, 1'1 '1rtlstic'1 de 1'1 hoy obr'1 de Br'1 Fue un uez quien <lcced '1 m'1rlq como obrq de qrte, imponfq est<l m'1nerq el criterio institucional. Y qlgo mas, ahor'1 en qdelqnte se qbrTq en los Unidos un espqcio frqnco para 1'1 aceptaci6n del qrte '1

usi. 1919

mo, 17 Cfr. Laurie Schneider, The methodolo~les of Art. An Introduction, West路 view Books Group, 1996,pp. 2-3; y Jacques Aumont, La estetlca hoy, Ediciones Cat路 edra, Madrid, 2001, p. 98

HACIA VNA DEFINICION espues de los sucesos antes re(eridos, cualquier~ pod pregunt'1rse: ique es entonces unq obra de qri:e 1 IV~y'1 pregunt'1~ Es una de las m~s frecuentqs enhe qquellos 10足 venes que reclen se inician en los estudios de la Hi5tori~ del Ari:e, de responder aunque t'1ntas y frqncqmente una de Iqs m~s d veces se h'1Y'1 intent'1do responderla. 2Cu~ntqS COSqS se h~n d Que es qlgo plqcentero, que es un medio del cuql se vqle el ~ri:ista pqrq hansmitir sus sentimientos, 0 en fin, que es una eshuctun din~mica que ser interpretada. Se hq dicho, tam n, que unq obrq de qri:e es un obleto bello que '1hqe n sentim de una manera desinteresqda. Estq ultima, aproximqd'1mente, se inseri:~ denho de Iq opin de Kqnt. que tqntos brillqntes segui足 dores hq tenldo, incluso en nueshos dfqs.

Pero si debiesemos recur!'"ir q otrq qutoridqd, ser!q inevitqble mencion~r ~ Georg wil m Friederich Hegel (1770-1831), pqrq quien el a erq unq maniFestqcion sensible de Iq "ideq qbsolutq" a haves de un oOleto. Y no menor respeto merece Iq opinion del flloso(o it~liano Benedetto (1866-1952). Segun el (qmoso fllosofo el ~ri:e era "intuicion, vision, Ilcontemplacion, imqginq足 cion, ( q ' . Estima pOl' ende, que era un error conFundir el ari:e con un (enomeno As! 10 decTq en unq conterencia en 1913, que luego incluid~ en su conocido Breviar[o de esteticq. Erq, qdem~s! algo que no tenIa utilidad ni tampoco nqda que ver en eSq mism'l con el plqcer, el dolor, 0 Iq moral. No obstq 'ldveri:Tq: oCqsion, qpenas ql com

ique es el Clrte? en A Iq preguntq Ique e5 e/ qrie( puede re5ponder5e bromeqndo, con unq bromq que no e5 completqmente nec/q, que el qrie e5 qquello que tod05 5qben 10 que e5. )/ verd'7derqmente 15/170 5e 5up/erq de qlg[jn modo 10 que e5 el ::;rie, no pud/e足 rqmos entonces formul::;mos est::; preguntq, porque todq preguntq imp/icq siempre unq noticf::; Iq COSq preguntqdq Y pOl" enck cqlIffc4dq y conocidq18 l

Y V:1ri05 :1t105 despues, el crTtico norte:1merIC:1no H'lroid Rosenberg (1906-1978), el teorico pOl' excelenci:1 del ExpresiotJlSrno ADs足 tr:1do, en un enS:1Yo publiqdo en 1960, y luego incluido en su libro Lq ttqdicion 10 nuevo, decT:1 que en uel rnomentos el :1rte se h:1ll:1b:1 en un pwceso de contlnu'l ehbor:1cion, r'lzon par b cu:11 dehnirlo er:1 :1lgo que pertenecl:1 Dien:1 1:1 esFer'l del Futuro, Desde entonceS:1 est'l p:1 h:1n pS:1do y'l rnuchos 'lnos, y deFirJir el :1rte sigue siendo un:1 t:1re'l c'lsi imposi No c'ldJ epOC'l, sino c:1d;:J per50n:1 posee 5U propio concepto, oho l;:Jdo, Sl 'ligo h'l sido reiter;:Jdo ;:J haves de I'l histari;:J, en rel:1cion con el 'lrte, es precis'lmentel:1 nocion de rel:1tivid;:Jd, !Como Ileg'lr J un concepto Irreproch:1 blernente un ivers;:J I si l;:Js pr~ dic;:JS Cl rtfsticClS h'l n sido t:1 n disTmi :1 h;:Jvcs de los 'ltlos? De :1IIT que :1lgun05 histori'ldares del <lrte h'ln preFer-ido no h<lbl'lr de dehniciones, B'lstClrl<l recard:1r en este sentido:1 Julio von Schlosser (1866-1938), qUlen no se pl;:Jnte:1b;:J dehnirlo porque sencilbrnente p'lrCl el el 'lrte no exist!;:J. Y Ernst Gornbrich (1909-2001), par su p'lrte. IClrnent'l que se hubiese g;:Jst;:Jdo t;:Jnt;:J tinta en demostrar si el cine 0 1'1 Fotogr;:JFf;:J er:1n :1rte 0 no. De igu;:J1 rn;:Jner;:j, cref:1 que responder 'l 1:1 pregunt:1 18

Benedetto Ccroce, Brevlarlo de estetlca, Espasa-Calpe, Madrid, 1979, p. 11

hu biesen escrito tCi ;-:,:, urin;:Jrio de M:1rcel Fue est~ unC1 .. ~~~ vid:1. RecordernO:' +;t 1":15 obr;:Js, en su ;; . re:1lid:1d el ;:Jrte no e,:s un tiempo en que Figur:1 de un Dlsor~:e nuestr05 dT:1S, en !. calares en una .~ plnt'lr-c;:Jrteles. :nclu5c en II:1rn:1r arte J tOJ:1~ Muy d:Ferente op:r:.:;: b excelencia del historico, pew SU \'Cik estetico, el cua I h!'5:C pueden serlo SUCC5 pOl" elernplo, que historico tan irnpoi"'.:':; o el Coneil io de Tte~ H:1ns Belting par:1 ell;:J mism;:J sino del ;" cumento historico~-

v. Ernst Gombrich

arte y clenda, Editorial '\( autor, Tras la hlstorla de I. p.134 20 v. su excelente c( 1974, Florencia, p. 16; \. tan University of ChlcaQo Press

. ,ptome:m d0, ' ro,:', "'c;erse

2que es el Clrte? er.::; percler el tiempo, e uso IClmentqbq que se hubiesen tqntoslibros tr qt'1 qe expl rio q qel

~3"'

urinqrio qe j\~qrcel Duch.::;mpb' .

"~::' .'7eo'J, que elJrte

.. :,~' \ \etdJdetJmente, _' .. ~ :.c :::;,i Jrte, no pudie :: : .. :...-... " potque todJ - -::..' ·.1 ::05J ptegunt;:;dJ

Fue

unCl Clctituq que

brich m'1ntuvo qUrqnte toqCl su

viq'1, Recorqemos que y'1 en Iq inhoq

un.::;

sus prime

en su bien conocfq.::; If/stotl;:; del Arte, sostenf'1 que en

r'1S

re::tliq::tq el '1rte no existf'1slno 105 qrtist::ts. Argument'lb q que hubo un tiempo en que estos. uS'1nqo tierrqs coloreqqqs, qibc1['1b::tn

I.::;

Flgur.::; qe un b!sonte en l::t pqreQ de un::t cuevCl, mientrqs que en .~.::;

Rosenberg

:. <'C~~lonismo Abs

.~~:...' inc1uiqo en su .:-': .:~~ios momentos ·.::;~or'::;cion, rClzon ~ '1 1'1

: "j

q'ClS. en

colores en un.::;

'':>

.::;fios. y qehnir

~:.. "'"

c'1q'1 '.' bqo, si Cligo .. '.,-- -~. :. "-"-" ~" '"-'011 el '-1! ')~te- es I

:.:~,::;r,::;

.::..:;

un concepto

.:'~ --:: '::'::;5

.:' .:; ':., ",')5

•• ':..::

I '..l t Cln n'1 n SlqO

fllStori.::;qores rTClrecordClr

::thor.::;

I.::;

tierr.::; colore'1qq, compr.::;bCJn los uciqos indushiqlme

pClr.::;

pintClr CCl

incluso en Iqs pqreQes del metro. No hqy nCldCl mCllo

en Ilqmqr.::;

'1 tod.::;s

tv'\uy qiFerente ICl excele

qctiviqCldes, coneiuf.::; el Clutor .

n.::;bCl Giul io

rio Arg.::;n, Segun el,

del hacer humano, y una obr.::;

hlstorico,

r de us.::;r

.::;rte er.::;

su v'1lor nistorico derlv(l esenci(llmente qe su qlor

el eu.::;1 historic.::;mente er.::; t.::;n digno de serlo

Clrte un suceso io como

sucesos politicos, economicos 0 religiosos. Decf.::;,

por elemplo, que

)uio'o

de Miguel Angel er(l un suceso

historico t.::;n :mportClnte como poq!'1 serlo ICl ReForm'1 o el Concilio de Trento. l\~uy cerc'1 qe est'1 posicion se hClya Hans Belting

b de

r'1 quien u nCl obr'1 de Clrte no erq monio '1rtlstq , pues, t'1mbien un do

ellq mlsm'1 sino del munqo cu mento h !storico'::C

:--:-:-->'38'. qUlen no se

:-':;',::~.:::: .::;rte no existi.::;. - '··-:;:,')ent.::;bCl que se - :.: • ·~c 0 ..: ; FotogrClrT.::;

':'>:-~" " ien ICl Preg u .p.asa~alpe.

19 v. Ernst Gombrich, Lo que nos dice la Imaeen. Conversaclones sobre arte y clencla, Editorial Norma, Madrid. 1993 (1991), p. 73; y tam bien. del mlsmo autor, Tras la hlstorla de la cultura, Editorial Ariel, Barcelona·Caracas-Mexico. 1977, p.134 20 v. su excelente compendio, Guida a la Storia dell'arte, Sansoni Editori. 1974. Florencia, p. 16; v. tamblen Hans Belting, The end of the History of ArB, The University of Chicago Press, Chicago y Londres, 1987, p.27

\\adrid. 1979. p. 11

Muy cerC'lno <l est'l concepCion, el hlstori<ldor norte<lmeric<lno Eugene Kleinb<luer escribio en 1971, 'll comienzo de su conocido compend Modem Perspectives in 'vVestem Art History An Anthologie of20th-century on the vlsu<11 Aris, 10 sigufente

Unq obrq de qrie eS un hecho produCldo por elser humqno, que tlene vqlor estetico' y unq vld::; y un::; re::;lid:;d propl::;S. Independientemente de sus medios expreslon, I::; obr<l qrie es unicq, homogene::;, comple/::;, irrempl::;z::;ble, no reproducible, y de _1Igun::; m:;nerq mister/os::; e individu::;1.

de 1'1 concepcion Je independiente y ~ obietual nl par'l e r~ec\ Puede ser aplic'1ble ::~~ 'l bstraccion ismo al expresionismo '1 inFormallsmo de F:;~;:": Lo cierto es que Cj demos entender Kleinbauer, y mu

:-.::' :;r:::: ~.

Est<l deAnicion, que Don<lld Preziosi h(1 c<lliHqdo de 'extr(1ordin'l足 I''i;:)mente 'lstut<l", puede ser 'ldecuCjd'1 p'lr'l responder::: l'l pregunt'1 2que es un'l obr'1 de <lrter en '1lgunos, no en todos los casos. 'lpliqble perFect'lmente 'l l'1s obr'1S de escultur'1 y pintur'l conce足 bid'ls bqjo un criterio cI~sico, e Jncluso puede extenderse h'lsta las pintura 5 de los impresionistas, mas no ab(1rc~rfq los re:::dy-m'lde de Duch'lmp ni 1'l5 p'lrodi'ls visu'lles de Andy VV'lrhol, ni mucho menos unq obr'l t'ln espect'lcuhr como ph15icq I Impossibility of Deqth in the mind o(SotTJeone living, del 'lrtist'l brit~nico Damian Hirst, exhibid'l en 1993 en un'l g'llerT'l de Londres, y l'l cU'l1 con足 sistf'l en el cuerpo de un tiburon gig'lntesco metido en un pecerCj enorme lIen'l Formol.

origin'llid'ld, nl I::; in'::::,:: esenci(1les de 1'1 oh::; ch'lmp Fue precIs::; mcH!u'll, mientr'l5 I:; o~ la m'1nera mas desc::;rr:::; 'lrte, hoy, se produce ~ mjs imposible porLjL;e ' cientes que 10 perm sh i ner, si 'llgo h'l PU:::5:, l'ls pradic'ls modern:;~, hCj sido n U tl'l iI usion 1"i'O de 1'1 p'llabr'l (1rte '

Lq deAnicion de Klein bauertampoco es 'lplic'lble a m'lnlFestaciones 'lrtTstiqs como l'l FotografT'l y el cine, ya que am tienen como r'lsgo especTAco su reproducibilid'ld tecnica eI el "original" notiene l'l relev'lnci'l C'lracterlstiq de l'l pintura. Constituyen m~s bien un'l provocacion 'l1'1singul'lrid'ld de 1'1 obra. AI mismotiem足 po, en 'lmbos casos 1'1 l'lbor dcl artlst'l depende mjs de I'l Iq que su h'lbilidad manu'll. Serr'l Ikito afirm'lr que I'l nicion de Kleinbauer rlge sobre todo P'1r'1 el al'1:e que se insert'1 dentro

CU(1nta diHcultad pregunt(1 2que es el ::;r:::: estudiosos. Y'l en h'5f (1916-'/981), en

que si er'l I6gico

er;"J

cuchillos del munJo 3:: no 21

SLi

bra cualid'1dcs es: Larry Shiner, Op. cit.

meric(jno su conociqo

~".- :."-:::0

.Jrt Historv: An ..: ,:"' : 0 s I 9 u

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.- ,- .:,' :',:.'''' c:1 ser humqno, j • . - '-:;ic::;l!.jqd proPfi/S. .. :. \::'.~C:5i6n, /q obrq .: .rrc:.'77p/Qzab/e, no .• <:",'c:; c: individuq/

: ,'~.;.:_..~:: exh(jmqin(j ~ .~.:- .'" .:::n l(j pregunt(j .- " ~.·~()5 los C(j50S. Es , ~"

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::Hi 1,C=:>I.YLlU :-.;~ ~Ienen como :.._::.;, eI originql"

1"1 concepcion qe las Bell(js Artes, consiqerqqo como un relno inqepend

obletual ni par(j el neodadCllsmo, ni para e[ a Clpropl"1cion Pude ser ClpllCl Incluso '11 a abstr"1cto, espeCialmente Cli absh"1cCiotllsmo geometr!co MonqriCln. ro no exacbrnente '11 expreSIOtllS!nO abshacto )Clkson lock (1 ) 0 '11 InformClI de FCluhier (1898-1964), Lo

~':-''; Ai ::/ismo tiem

::-:.:" .:-::' '-' ['1 tecnica ,: '''',;' ~~,::: 1'1 qeAniclon :::: ..: ,.::' ~:: :nsert'l qenho

t{ir qe

h Pr!merCl

GuerrCl /v\unqiClI yCl no po

miginCllldCld, ni 1'1 IrrepetibilidClq ni ICl rnClnufactun, son CltriDutos l"1obrCl Clhor"1 en adelante. Sf a se propuso precisClmente invent"1r un Clt{e eliminando el m"1nu"1l, mientrCls 1"1 miginal d serT"1 fuer"1 de qe L~ maner"1 desc"1rnClqa. con elll"1mClqo qrte ClpropiqcionistCl, EI (j hoy, se produce de oh(j m"1nerq Definirlo rece C"1qCl vez no h"1Y iClones necesarias ni suA mas imposible pmque que 10 ~)ermitan. Como bien 10 el estuqioso rry Shiner, si Cligo hCl puesto en evidenCi q el a es que los les v practicClS modernas. no son eternas ni ulllversaies. ide"1 h"1 sido' una ilus:on provocada en gr(jn mediq(j pm 1"1 (jmbiguedCld de b D"1 Cl t{e ' . ntCl di

pued"1 aClrreClt' el proposito de responder "I 1"1

untCl ique es el al'te i ha sido puesta de relieve

,; n '

m~s

es que a

qemos entender Clrte, apegCldos estrictClmente 1'1 deAn de KlelnD;:wer, y mucho menos despues qe ClPios cincuenb. N 1'1

.- -: " ',; ,-onstituyen

y privilegiClqO qel esplritu. No rige para el arte

estuqiosos. VCl en 1

C1916-1

numerOSOS

el Sloso(o norteamericano /'v10rt'is ~'\'eltz

The

), en su

que 51 erCl 10:]ICO de(lnlr la

ofTheory in Esthetic5, cuchil

dado que

105

Illos de! mundo se caraderizClb(jn pm su cualid'ld de cortar, no hClbf'l CLlCl!Ic.hdes 21

Larry Shiner, Op. cit.,

comunes en l'ls obrCls de Clrte que p. 23

nos permitierCln hClcerlo. De ClIIT su cuestionClmiento de todClS IClS teorTCls que hClbICln intentCldo deAnir el Clrte, proponiendol en con secuenciCl, unCl nlcion ClbiertCl Y siempre con el proposito subrClYClr IClS diHcultCldes deAnirlo, poco despues IliClm Kennic -quien al iguClI que Weitz no cree que la esteticCl tt-adicionClI hayCl sldo de esclClrecer que es una obra de a se preguntClbCl si acClSO coincidfan en algo Lc; Giocondc; de LeonClrdo y un reCidy de DuchClmp. Y aCin mas, !que decir entonces S! comparamos la ya cit2tda obr2t de Leon2trdo con IClS pintmCls Clpropl,lCion de Bidlor Recot"demos nCld2t mas La composiclon con /,vion2tlisa (1914) de MCllevich l L:} Monc;1is:} doble(1963) de Andy WClrhol, yen finl la de Piero de ICl Francesca de Mike Bidlor·~ I

•

Sobrada tenia 110 Dornes cuando un ano Clntes de que sClliera a ICl luz el compendio de Klelnbauer, lIamabCl ICl Cltencion sobre el hecho de que en nuestra epoca yCl no erCl posible hablar ni de esenciCls categoric2ts ni de e5encias inmutables del espfritu; ni siquierCl habra ya una sola mClnerCl de percibirlClS y dlsfrutClrlas como 5i se tt-2ttarCl de un vCllor etemo e inalter2t YCl hemos Visto -h2tc!a notClr Dornes- como en el 5iglo xx hubo revoluciones artfsticClS que Ilevaron 2t considerClr el Cl ott-as tiempos no 10 fue y vlceversCl·~'.

como Clquello que en

En Ani es evidente que uno de rasgos resalta del arte de nuestt-o tiempo hCl sido su heterogeneidCld y su tendenci2t re fradaria 2t clj2tlqu ier definicion. Y, 'lSI mismo, talvez hayCl estado en 10 cierto Arthur Danto, cU2tndo en unCl oca5ion decfCl que qu 22 v. Morrris Weitz, "The ral of theory in Aesthetics", Journal of Aesthetics and Arl Criticism, 15 (1956), pp. 27-37; William Kennick, "Does Traditional Aesthetics Rest on Mistake?" Mind, 67 (1958), pp. 317 -334; yefr., Gerard Vilard, Las razones del arle, La Balsa de la Medusa, Madrid, 2003, pp. 59-61. 23 Le oscillazloni del ~uslo, Piccola Biblioteca Einaudi, Turin, 1970, p. 181

esCl ICl rClzon par !~ , hClcer niticCl Clrte ~::5 5iglo pasado=-. Lo que resulta pClrCl ~;;: :: 10 que II2tm'lmo~ ~ .... aquello que el pCibli::o IIClmClr . LClrrv Shirer: unCl experienci'l per50i~: en KCl ns2ts City y \.: Con elias visito WiCl \'ez f!Jstoriq N:}turCi/. Y i:;:e I

ICl oc~sion de contemF'l~ ):}He (1886), de Geor~e

r una serie Je c

nfCl. Indonesi2t y vestimentas v mascClrCl5 despues, cUClndo sofh, volvio Cl ChicCl~O : N;:Jturq/. PClrCl sorpre"l :: en su sitio. No estClb;~ rrido l Habl2tn sido hClSICl -d Shiner- ICls t entonces 2t ser oDletos , convirtieron en obrCl5 J I

Se pone

24 efr., respectivamentE Buenos Aires, 2006 (20041, p. conlemporaneo y el desllnd 112 v ss.

25 Larry Shiner, Op. Cit.

-.:.' _":0 de todCls IClS

:-- ':""::::ndo, en con ".' ,"::::: ~roposito de :-' ~, ,\':11 iCI m Ke n n ic

esCl 1'1 rClzon pOl" ICl cUClI Clement Greenberg hClbf;:J c1ei'1do de h;:Jcer crTticCl de '1rl:e desde FinClles I;:J decCldCl de 105 sesentCl del 5iglo p;:Js;:Jdo'=~.

:-~~ ~; ~<:;.~::ion'1l h'1YCl .:- ... - ,-' :;->reguntCl si

::., ';'.: y un reqdy , , :omp;:Jr'1mos '':::'' ,':':J:lorll5tCls ", . ':o~i'1lfsCl (1914) . I en tin r ".:. ,',':;r:io, v , '

que re5ult~ p;:Jr;:J mi incuestionClble es que,

historic;:Jmen

10 que Ihm;:Jm05 ;:Jrl:e 0 consider-Clmos obrCl de Cli"te, es todo Clquello que el publico,

especiClI

y 105 legos h;:Jn decidido

IIClmClr ,LClrry iner nos 10 hClce entender;:J trClves del relClto de un'1 experienciCl persotlClI. CUClnto tenTCl qUince CI Shiner vivfCl en K;:JnsCls y 5011'1 vlClIClr Cl ChicClgo en compM1f'1 de sus p'1dres. el vis ito un'1 vez, t;:J al Art in5titutecomo ;:JI/;\/useo

Hi5tort:, Nqtur,')! Y mientr;:Js en un;:J de 1;:J5 sClI;:Js del mero tUvo ICl oC;:Jslon de contemplGlr Tqrdc Domingo en I:, /5/,7 de U Cr:,n d ':'-..:,' ~ntes de que .:" ~:-~ 1'1 ;:Jtencion ~, :.<~ :'05ible blClr -' .:- "''' del e"p-lvl'+u· .' .--.

'--

:- ~ :- • .:' \ dlstrutClrlCls .".: - " '" hemos Visto ". ',:" ~e\'01 uciones ~~'" " .:,.;., eII 0 que en

~ ..·,,,··"'te" -- ~. " " " " " - del y"rl:e

...

:.: ,: .. " :endenciCl re

(1886), George Seurat C1859-1f391); en el segundo pudo observClr unCl serie ob exoticos, provenientes A(ricCl, Indonesia y OceCl nr;:J. En n vClsi IClS, escudos, dGl rdos y c1Clse vestimentCls y m5scClrClS, en su mayorfCl de cClr5cter rituClI. AtloS cUClndo estCl ;:J punto concluir sus (110 so(ra, volvio Cl ChicClgo Y visito nuevClmente el Museo de Hlstort':i N qturcl! PClr;:J sorpresCl suyCl, bs m5scClrClS Cl(ricClnGlS y;:J no est;:JbCln en su No bCln ni siquierCl en el A1useo. lQue byCl ocu rrido? HClbfCln sido trGlsl;:JdadCls;:J1 Art institute. De un 5010 plum'1Zo Shinerm~scClrGls delClron de ser obietos rituales ron entonces Cl ser ob dlgnos de ser percibidos esteticClmente. Se convirl:ieron en obrCls de Gl

)qITC

:.:: .:::.:::~ ~y'1 estCldo en .:'

"~::::f;:J

que qu

Journal of Aesthetics 'Does Traditional Aesthetics erard \ ilard, Las razones del

'!I(S'

Ir.audl. TUfin. 1970, p. 181

relieve que 105 ob:etos que IIClmGlmos obrCls de

24 efr., respectivamente, Elena Oliveras, Estetlca. La cuestlon del arte, Ariel,

Buenos Aires, 2006 (2004), p. 64; Y Arthur Danto, Despues del fin del arte. EI arte

contemporaneo y el desllnde de la hlstoria, Paidos, Barcelona, 1999 (1997), pp,

112 Y 55.

25 Larry Shiner, Op. CIt., p. 16

qri:e son qquellos que institucionqlmente hqn side considerqdos como tqles. No estoy obviqmente dlciendo nqdq nuevo. Se trqt q del principio esenciql de Iq teOrlq institucionql de George Dickie, inspirqdq en el qri:Tcu 10 de Ari:h u r Dq nto, The Art /!\/orld, pu bl iCqdo en The )oumCiI ofphilosophy en 1964 (vol. LXI, NI18, pp. 571 584),

Yescrito q propeSsito de Iq

muestrq de Iq Brillo Box de Andy

Wqrhol. Alii decJq Dqnto que pqrq sqber

10 que de qri:fstico tenlq

un obieto, erq necesqrio conocer el mu ndo en que este se hqbfq dqdo. A pesqr de Iqs diterenciqs que sepqrqn q qmbos estudiosos, Dickie no vqcileS en reconocer su deudq con Arthur Dqnto. En etecto, en Iq IntroduccieSn de su libra The Art Circle. A Theory (1997), expresq que desde su primerq lecturq de The Art World, este qri:Tculo Ie pqrecieS impori:qnte y estimulqnte pqrq su trqbqio. /'Durqnte mucho tiempo -escribe- consldere Iq teorlq institucio

estqtus de obrq de :1":

su vez, de Iq opinleS~~ Yq un qri:Tcu 10 de 1";6>

Iqs bqses de su tear:~ : ~ precisq sino hqst q 1'7;-.:

AnJlisis, luego corre~ del Arte (The Art Cir, tenlq, prlmero que

l'~

que dicho qrtetacto;:,c sido conteridqs par ~.

estqtus pqrq poder hq

Iq personq (0 el .::or,:

qri:lstico de un qrter:1':

Dqnto del mundo del qri:e". Y m~s qdelqnte subrqyq: "Lo que desde

Son qquellqs que dese Se trqtq de unq quten unq u otrq mqnerq. ~

luego es verdqd es que The Art World ( ... ) inspireS Iq creqcieSn de

obrq de qrte.

nql como unq sueri:e de desqrrollo honesto de Iq concepcieSn de

Iq teorlq institucionql del qri:e

:'0.

Y dentro de eSq estr~ En todo CqSO es necesqrio qclqrqr que Iq teorfq de Dickie -conside

del pu bl ico, hqy Oh:15

rqdq triviql e insuhciente por qlgu nos estudiosos- no se tundqmen t q en cuestiones ontoleSgicqs, sino en Iqs pr~cticqs institucionqles

q poner en escenq un.

o mundo del qri:e, pqri:iendo del principio segun el cuqllqs obrqs

curqdares y los m:1r~

deben su estqtus qri:fstico q Iq posicieSn que ocupqn dentro de un

Dickie- que qctuqn:1 :

mqrco

contexto institucionql. Par otrq pqri:e,

qntes que ello

dqerq, el tondo de eSq ideq se encontrqb q expresqdq en un qri:Tculo

productares, los d!re

es siempre import:1r-:t: y ti!eSsotos del :1ri:e>

del tileSsoto brit~nico T. ). Dittey, titulqdo The Repuhlic ofArt, y dqdo q conocer en 1969. Con Iq pqlqbrq Republic, Dlttey qludlq q un publico que, de mqnerq democr~ticq, conterlq q un obieto el 26 GeorQe Dickie, EI (irculo del arte. Una teoria del arte, Paid6s, Buenos Aires-Barcelona-Mexico, 1997 (2205), pp. 22-23

En tin en EI CTrculo

27 T,J. Diffey, "The RI (1969), pp. 145-156, apud. ( 28 GeorQe Dickie, 01

.. -.~ ',' ":~o consider-ados :--: ... ::~::; 1uevo. trCltCl

'; .::::' ~eorge DickIe, -. ~ .:r:-, \or/J, publlcado .~ "~':

.\: ,\.!118. pp. 571 ;;"<:0 Rox Andy

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~'A--I'"ulo '-i r \. \..

Y'l un <1 rticulo de 1969, con el titulo de Defining Atf, Dickie 1'15 de su teorfa institucionClI, pew no log 1"'1 una (ormu preCIS<1 Sl no hasta 1974- en Artcmd The Aesthetic. An Institucionc:d AnjI15/~~, Iuego corregida y ampl1ada en 1995 en su Ii del Arte (The Art Circle. A Theor).' ofArt). En Defining Art 50S tenTCl. pr!mero que una obra de arte era un Clrte(Clcto; y undo, que dicho Clrte(Clcto poseTCl un conjunto de cualldCldes que Ie bTcln sido con(el-idCls por unCl personCl que gozClbCl de un InCldo estCltus pClrCl poder hClcerlo. En EI CTrculo del Arte rClbCl que 1'1 persona (0 el~ con junto de personCls) que decidTCln el artfstico de un Clrte(Clcto ClctuClbCln en nombre de unCl institucion. Son ClquellCls que desenpenCln diversos roles en el mundo del '1 Se trCltCl de un(J ClutenticCl estrudw-Cl de poder culturCll, 1'1 cUClI, unCl u otrCl m(Jner(J. decide siempre 10 que 0 no ser IL:jmCldo obrCl de Clrte. Y dentro de esa estrudur(J, Cldem~5 del (Jrtist(J, del del publico, h(JY otrCls personCls que ClyudCln I Cl poner en escen(J UrJCl obrCl 0 un conjunto de pwdudores, 105 diredores de te'ltro, d cw',lJores y los march'mtes. Y en Dickie- que actuCln (J una mayor distancia, cUy(J es siempre importante. Ellos son historiadores, B y A16so(05 del arte:

ofAtf, y

<1ludTa a LAI J

obr-a de <1rte Pew la decIsion del Dublico su vez, de ICl opinion de unCl institucion: 7

\......fL/

'-"-'-)'

leOna del arte, Paid os, Buenos

En (In en

EI CTrculo del Arte, Dickie introduce

27 T.]. Dlffey, "The Republic of Art", en The British Journal of Aesthetics, 9 (1969), pp. 145-156, apud. Gerard Vilar, Op. Cit., pp. 88-89 28 Geor~e Dickie. Op. Cit., p. 106

h~bT~n sido tom~dos en cuent~ en I~ pr!mer~ version de su temf~. Ahor~, pm eiemplo, subr~y~ I~ p~rticip~cion del publ ico y sobre todo del ~rtist~ en el destino de I~ obr~. y, m~nerCl explfcit~, 5efi~l<1b<1 que el <1rti5t~ cu~ndo producl<1 un<1 obrCl 10 hClcl<1 con un obietivo muy cI<1ro: el de mosh<1rl~ en publ bien en ICl5 5~ de un museo, bien de unCl gCllerlCl privCld~. Con ello querfCl decir que el est<1tus <1rtfstico un~ obrCl depende en buenCl medld<1 del Clrtist<1, pero tqmbien del uso de un medfo Clpropi~do pClrCl logrqrlo. En conclusion, no es ~Igo que se dq 0 se concede. Es todo un logro del Clrtist~. As! decl~: ('OJ. En la nUeV:j vets/on eS el tt:jfX:jf'o hecho:jl cte:H un

objeto sobte tns!Ondo del rnundo'del el que con5足 tltuye un ob/eto en obt,7 de atfe. En conSeCUe/')C/:j, no heW /')ece5idad de ningun fipo conCe51on de tU5, 5ea de candida to pat:j l:j c1Pteciqcion 0 de :jtfehJctu:jlld:jd. EI Llnico fipo de est,7tU5 ptevisto pot 1..:7 teOtl.:; e5 ,7hota el est,7tu5 5et .:;tfe, qUe 5e logt.:; pot U50 cte:jUvo de un medic )< q ptopo5lto, quizJs debetFj menCl'onat5e en e5e rnomento que ql h.:;bI:jtdel e5tJtU5 5etatfe no qUlete qUe Se 5upongJ que e5toy 5ugltiendo que el ob/eto que dh;ff-utJ de eSe est.:;fU5 eS, pot ello, hJ5tJ cletfo pun to VJll05C Aqu[ como Jntes, se tt::;ta de dJr unJ explicJCion del sentido c/:jsiflc.:;torio de "obta de :jtfe son pues 105 fundCimento en 105 cu~le5 se hCl I rCido este tr~bio! con el fin 6ci1lt~r <11 ledor unCl <1proximClclon q Iq preguntCl es un<1 obrCi de Cirte? 1'\10 obstClnte, serfCi insensClto no Cldmitir que un<1 definicion, como ICi fmmuhdCl pm Eugene 1<leinbCluer recoge, en reCllidCld, elsentido de un<1 mClnerCl determi足 n<1d<1 de <1sumir y de hClcer l'1s obrClS de '1rte. No hCly rClzones P'1r'1 29

Ibidem., p. 24

duden", por ejemplo. que: cuy'1S C'1 rClderisticCl5 prl ~ "Bell'1s Artes", Pm oho . g~r, que 105 conceptos ~ son, en gener'1L inherer: evidentemente no en to.

en el cine ni en ICl foto:l gr'1b~do y de I~ escultun. 1'1 potest~d de estCl eI numero de repl er; Pero '1 su vez no poden( verT~ <1 neg<1 r 1<1 v<11 idez de de un~ obr<1 mClesh<1 de Fr<1nk Lloyd Wr:g pens'1do en el con fort, e Er<1 <1lgo que el mismo \ y<1 que es inherente 31 h~ h<1ce de 1<1 C<15<1 !<Cl u r cion esp<1ci'1l, 0 se3 su r, util it'1ri'1. un'1 obrCl ern no sol~mente debido Cl 5 cul~rmente pm ese inex cU'1ndo contempbmos el edificio, 0 en fin, PI" nClturCl lez'1 en todCls 13S terr~Z'15 que Vlob: Sin emb'1rgo, con,:e r d~n muy m~1 p'1rCldos t '1tl'1dio unos bigotes '1 ( tiro de gr'1ci'1 '1 1'1 imCl9'

'; . -..: ...' on ..1e su teorlq, .:-":, :>jol

. '.

sobre

y /

"'~:;erq explTcitq, ::"."; ,0 n:1c1q con un

~.' ~:en en Iqs Sq

::.:~; ~." -":::0 ~uerh qecir .. ::'.;;';:1:1 meqlqq qel

'.' ":':.

:' .:.:0 ~:1rq logrqrlo. ':':.:-":

~5 sobre toqo

qUqqr, par elemplo, que elb

per(ect'lmente en qquel12Js obr2Js

cuy'lS c2Jr'l cteristic'ls primarqi2Jles se iqentl(ic:m con 121 nocion qe ICl5 Arl:es". Par otro bqo, tClmbien se h2Jrf2J cuest'l qrrib q ne gqr, que los conceptos qe uniciqqq, ariginqliqqq e irrepetibilid2Jq son, en gener'll, inherentes 211 concepto qe obr2J qe qrl:e, qunque eVidentemente no en toqOS 105 cqsos. No son pOl" supuesto nl en el

nl en 121 (otogrqrra. Y ocun-e 10 mismo en el caso del

gr'lb'lqo y la potest'ld

b escultur2J, donqe el2Jutar, de m'lner2J expres2J, tlene blecer el tir'lre qe Iq dn2J, en el primer cqso, 0

el numero de repllcCls en el sec.1undo. '::,'.:,:0 :;/ ere,)!' un

-.:

Pero a su vez no poqemos qef2Jr pregunt'lrnos, iqu se atre cons verla 'l negar 121 validez qefinicion Kleinbquer cUqndo se tratq .. ·:..'.· .. ::'17-:/,), no h,::;y C}sJ K:wFn:;n qe una obr'l maestr2J qe Iq arquitecturq, como tus, se:; de de nk L10yq Wright? muy p05ible que el comitente hay'l pensado en el con (orl:, en el 'l5pecto utilitario de Iq (amosq obra. E/ Erq 'llgo que el m Wright no podfq qarse ellulo omit!r, est:;tus de media. Y, J que es inherente al hqcer qrquitectonico, No obst'lnte, 10 que .: "' .. ' :"'::: "'omenta que de la (qSa Kaufmqn una obra un!ca e irrepetible es su solu . . '''' " '''any:> (1 ..... _'-:.. ...... ."' .... )~lt 4jlA" cion e5pqC1al, 0 sea su reql arl:fsticq, mas qlla su finqllqqd •. :.. .: .".,:-.J ese estJ tus utilitqri q. unq obra emblem~ticq en Ia histori q qe Iq arquitectura, ':--:'.. : .omo :;ntes! no solamente qebido a sus logro5 en el area (uncional, sino parl:i ...'. . . - ·~';!·I·-Jtovl'O d"" ""'-1 t cularmente ese inexpl icable que producen sus (armasl y cUqnqo contemplamos ese encuentro sutil entre Iq naturq el ed 0 en fin. parq rio con Argan, en ese abrirse qe la en toqas Iqs dlrecciones y en 105 pianos geometricos t\lqo : ~ , ""\' ''''1 --1'" l ' I' o· tl ., I., que viol::m eI espaC!O qel bosque. '-1 Y .: r7'::'

e/ • .0

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.> '::r::1 insensqto ::

." ...;~~ rar Eugene

,.,:: "'~:~en determl :"":"" '\,":' ,-.:-;v rnones Pq r2J

Sin embargo, 105 conceptos de arig liqqq e irrepetibiliqqd que dan muy mal rados en oC2Jsiones, Y'l en 1 9 Duchqmp ailqdlo unos bigotes 21 un2J reproduccion 121 l'vion2Ji ,Er2J un tiro de gracia 21 121 Im'lgen quratic2J, abriendo el camino 21 que

en 105 qrlOS ochent q ser~ Ilqmado el arte (lpropl(lClonist q. Nos en足 conhqremos '151 con im~genes de \iVqrhoi tom(ldqs literqlmente por Mike Bldlo en la re qliz qci6n de algunos de sus grqbqdos, 0 ciertqs fotogrqf1as de Sherry Levine que reproducen textuqlmente conocidas obras Van Gogh. Lo mismo pudlerqmoS decil"' de Iqs Bnllo Box de \Narhol en 1964, que t(lnto II(lmClron l(l (ltenci6n de Arthur Danto. hata sencillamente de un conlunto de cqias de mader(ls que reproducen mente ICls imagenes de 105 envases de ICis espon de Brillo, un conocido producto de Ilmpieza. EI autor del disefio erCi James H(ll"vey (1929-1965), un prometedor artista del expl"esionismo (lbshacto. muerto prematurClmente. V(lle ICi pen(l record'll' que DCinto se preguntqbCJ i Por que oDrCis de 'v\fqrhol erqn obr-Cis de arte mienhqs que 1'15 de Harvey erqn simplemente recipientes utilit:mos? Sin emb(lrgo, bs C"Jr"15 Anllode Bldlo no fueron hechas sobre ICls de Harvev, sino ICls de \iVGlrhoI 30 . I

EI rescate de . Hog 1''1 ff::;, I::; seTsticCl. re fueesenci::;l~ mente de ,\',::; Tod2tvlCl en I::; de pi ntore5 .:: '1 ser mosh::; .

i: mismo l2ts p~gjnCl5 AnalogCime;: historiogra(::: R.en':jCimlenf,

te6ricos y crfticos del arte aduCibCifl a una mCiyor distancia. 51 nos

bCi sencillCime nto, un me Y como hem impresionisrT supuesto, sur P2trfs como e l sionismo Cih comerCio Clrt qrte, como H

remitimos a los CCisos, tCinto del mClniet'lSmo como del bGlrroco

(1904-199~\

Y al concluir estGls reAexiones sobre ICl obrGl de Clrte y

Ia teorla ins足

titucionGlI de Dickie. es necesGlrio ClclCirar que no siempre el pqpel de los museos y Iqs galerfqs h q side determlnCinte en el reconoci足 miento del estqtus qrtfstico de unq oOra

1"01 de 105

museos y

de un estilo Cirtfstico. EI

las galerTGls comerclales se hace mas

tivo con ICi Intervenci6n del crltico y del hlstoriqdor. No es pues ex2td2tmente como sostenlGl Dickie, para quien 105 historiGldores,

-como hemos visto y2t en todo 10 contra rio.

eI capTtu

Clnterlor-. comproD2trl2tmoS

30 Sobre este aspecto, cfr. Arthur Danto, "Tres cajas de Brillo: cuestiones de estilo", en W.M., Estetlca despues del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, La Barca de la Medusa, Madrid, 2005, pp. 38 Y 55.; Y tam bien, Juan Martin Prada, La

aproplacion posmoderna. Arte, practlca aproplaclonlsta y teo ria de la posmo足 dernldad, Editorial Fundamentos, Caracas, 2001, pp. 69 y ss.

OhCis veces. , en Floren'::l::;. del jur(ldo ql signifique su co desde el ~. l(ldo, resultCl

":- ""--:,"~:st'1. Nos en : ., "".:.:;~ Iter:tlmente .::: ' .. ' -,:"~r'1dos, 0 de .. '.'" -w'(tuAlmeryj'e I'" ..:".-- '. L"-I'~)e lAS LrY <..1

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~rtrstico. EI

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"".

~ ... -:.' .iel b:t rraco

ambos estilos se dio prlmera en eI ~re:t l:t que (ue luego complement:ld:t l:t mu rev:tlm'1ci6n del m:tnierismo, como v:t visto, Imente una tare:t de 105 :t especi'1l Friedlander. mente de I~A.:lX Dvmjck, Wemer Weisb'1ch y en l:t dec:td:t del cincuenta del xx, cuando la ODr:t pintmes como Rosso, Becc:t(Limi y Parmigianino empez:tb:t EI

:t ser mostnd:t al gr:tn publico en exposiciones niz:td:ts pm museos y g:tlerf:ts; estudiosos como G. Zupn Nico F:tsol:t yel mismo Fledl~nder, continu:tb:tn en su empeflo reivindic:ttlvo en p~gin:ts de prestigios:ts revist:ts especi:tl Anjlog:tmente, l:t rev:tlor:tci6n del B:trroco se dlo primero en sede historiogrMlc:t. prticul:trmente con l:t obr:t nrich WoIFAin, Rcnqcim/cnto y RJttoco (1888), donde se trat:tDa II:tmente de un estilo opuesto:tl y pm 10 un mov!mlento innov:tdoren el 1'1 '1rquitectur'1, Y como hemos ya sefl:tl:tdo, en el del (ue determin:tnte l:t 1'1 crftiq, pOl' subestlm'1r el ral de 1'15 t'1nto en Pa riamos rdel expre [smo a~strClcto. cuyCl di(usi6n se debe, Cl l:t Cictivid:td del :trtTstico. como:t 1'1 intervenci6n de brill a de arte. como Harold Rosenberg (1906-1978) y Greenberg

(1904-1994),

". ~':''''~:'rob:trT:tmos

de Bnilo: cuesliones de

~()S

sobre Arthur Danto,

leI"

Juan \\arlin Prada, La

La \

leona de la posmo

Otr'1s veces. como en el C'1SO de 1'1 cupul:t nt:t M:tri:t dei Fiori, en Florenci:t, su destino dependi6. en gr'1n medid:t, de l:t decisi6n del lW'eldo que :tprob6 el proyecto de Brunell i. sin que ello niFique subestim:tr 1'1 gr:tn recepci6n que h'1 ido en eI publi co desde el momento en que empez6 '1 ser Id'1, Pm oho resultClnob:et:tble que su orig:n:tl:dcd:t debido'1 su 91

concepcion espad:'ll, asT como las soluclones tecnicas vertidas en el diseno, hasta entonces desconocidas, Fueron una creacion genial Brunelleschi, pero es muy probable que el proyecto nunc~ h sido materializado sin el veredicto Favorable de un jurado.

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em. de diametro; y60.2 cm. de altura del taburete). MuseD de Arte Moderno. Nueva York. 4. Javacheff Cristo Intervencion sobrEl el Reiehstag. 1855 - BElriin. 5, Parmigianino - La Virgell del eUBllo largo. 1535 - DIBo sobre tabla (218 x135 cm.) - Galeria degli Ufflzzi, Florencia. 6. Jean-Auguste-Dominique Ingres - La Gran Odalisea. 1814 Oleo sobre liBnzo (62 x81 em.) - MuseD del Louvre. Paris. 7. Eduard Manet - Almuerzo Campestre, 1863 DIBo sobrB lienzo (208 x264 cm.) MuseD D'Drsay. PariS. B. Eduard Manet - Dlimpia. 1863 - Oleo sobre lienzo (130 x180 cm.) MusBo D'Drsay. Paris. 9. Claude Monet -Impresion. sol naeiente. 1872 - Oleo sobre liBnzo (47 x64 em.) MuseD Marlllottan. Paris. 10. Marcel Duchamp - Desnudo bajando una esealera [lieD sobre tela (146 x 88 em.) - MuseD de Arte de Filadelfia. Filadelfia. 11. Marcel Duchamp - La Fuente. 1817 Fotografra de Alfred Stieglitz. 12. Constantin Brancusi - Pajaro en el espacio. 1818 - Bronc8 (137 em. De altura) MUS80 de Arte Moderno. Nueva York.

Esta edici6n de Arlc (.r cso quc c\ '). sc termin6 de imprimlr en. editorial venezolana c.a. teIefonos: 0274-263.830fl - 263.n 14.

e-mail: edi veneala gmai I.eom.

en el mes de julio de 200fl.

Merida - Venezuela.

500 eJemplares

En este libro,su autor, Sim6n Noriega, en un lenguaje ameno y sencillo, pero sin renunciar a la severidad academica, se ha propuesto responder a la pregunta lQue es el arte? Mas que a los especlalistas, va dedicado aquellas personas que rech~n se acercan a los estudios de la Historia del Arte, y a quienes desplles de visitar un museo se preguntan ,Qu~ es el Arte?, sobre todo cuando se dan cuenta de las profundas diferendas formales que separan a un cuadro como Madame Recami r,de Jacques- Louis David,de las estruc.turas modulares de un escultor mlnimalista como el estadoun足 idense Donald Judia un lienzo como La barca de la Medusa, de Theodore Garicault de una sencilia y serena Composici6n,de Piet Mondrian:y en fin, a la famosa Venus de Urbino de Tlzlano de un "pasmoso" Ready-made de Marcel Duchamp.lPor que siendo tan diferentes -se preguntar~ mucha gente- todas son lIamadas obras de arte? ,Qu hay de comun en estos objetos para que sean reconocidos como tales? Para responder a dicha pregunta el autor ha escogido un conjunto de necdotas, ext rafdas de la historia del arte, y ha utilizado como recurso te6rlco la conoclda teorfa instituclonal del fil6sofo norteamericano Gorge Dickie. expuesta en varios de sus trabajas, desde 1974, pero especialmente en su libra EI Cfrculo del arte. Una teorra del arte (The Art Circle. A Theeory of Art) , publicado por vez primera en 1997.