Revista Motetus Nº 3 by Natalia Gurovich

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Publicación dede losalumnos alumnosdel delConservatorio ConservatorioNacional NacionaldedeMúsica Música Publicación

• Música y pensamiento hebreo Israel Cruz Olalde • Speculum Josquin Ana Aguayo • Chopin, pasado y presente Jim Samson

• Pretensión Musical:

•

Reflexiones sobre un curso Pamela Soria Una conversación en el Parnaso Ana Manzana

NÚMERO

FEBRERO 2011

• La magia de la infancia

Erasmo Capilla

del Conservatorio Nacional de Música Mirella Martínez, Ana Islas y Alejandra Festersen

• Algunas expectativas de los alumnos

D.R.© Conservatorio Nacional de Música Av. Presidente Masaryk 582 Colonia Polanco • 11560 • México D.F. Portada. La Muerte de Chopin / Felix Joseph Barrias Fotografía del Conservatorio Nacional de Música: Guillermo Zamora (Archivo Mario Pani)

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Revista musiconológica

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Publicación de los alumnos del Conservatorio Nacional de Música Consejo de redacción: Ana Aguayo Israel Cruz Olalde Manuel Ortiz Berenice Ramírez Berenice Ruiz Pamela Soria Editor responsable: Berenice Ruiz Coordinador editorial: Armando Gómez Rivas Consejo de Asesores: Jesús Aguilar Vilchis Yael Bitrán Baldemar Bonilla Juan Fernando Durán Javier Hinojosa Clara Meierovich Ricardo Miranda Mario Lavista Armando Luna   Conservatorio Nacional de Música Encargado del despacho de la Dirección: Karl Bellinghausen

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• Presentación • Música y pensamiento hebreo: Salmo 150 Israel Cruz Olalde • Speculum Josquin Breve reconstrucción biográfica Ana Aguayo • Chopin, pasado y presente Jim Samson • Pretensión Musical: Reflexiones sobre un curso Pamela Soria • Una conversación en el Parnaso Ana Manzana • Homenaje a Erasmo Capilla, La magia de la infancia Erasmo Capilla •

Algunas expectativas de los alumnos del Conservatorio Nacional de Música Mirella Martínez, Ana Islas y Alejandra Festersen.

Difusión y Extensión Académica: Claudia Montoya Diseño y formación: Natalia Gurovich

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P R E S E N T A C I Ó N

través de la notación es posible reconstruir y recobrar el pasado musical, por lo menos para épocas anteriores a la aparición de la grabación musical. El registro de la música en soportes transferibles en el tiempo es uno de los medios que nos ayuda a entender el significado y el propósito del objeto de estudio. La tercera entrega de la revista musiconológica Motetus se centra en el texto y sus significados, utilizándolo como fuente de análisis, comprensión, interpretación y transmisión de la música, los compositores y las prácticas interpretativas.

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Comenzamos este número con Israel Cruz Olalde quien aborda el estudio del Salmo 150, explicándolo como un escrito poético. Al mismo tiempo, expone un significado textual y espiritual del texto. En su ensayo, establece una representación simbólica para cada uno de los instrumentos musicales mencionados, basándose en las raíces etimológicas y en su connotación bíblica hebrea. Finalmente, nos revela cómo en particular este Salmo manifiesta la alabanza a Dios en la expresión musical; no sólo de manera material, sino espiritual. En seguida, Ana Aguayo nos presenta una reconstrucción de la vida de Josquin des Prez que surge del estudio de tratados teóricos, así como de diversas obras mu-

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sicales. La autora recurre además a citas de compositores e indaga en archivos y fuentes de la época. Después de la lectura del artículo resulta claro que es imposible tener precisión absoluta sobre ciertos datos biográficos, no obstante, Ana Aguayo utiliza la mención del nombre de Josquin des Prez en diversos documentos como pretexto para emprender un viaje que transita por los lugares en los que estuvo activo y las funciones que realizó como músico y maestro de capilla. La formación de un museo de obras maestras de la música y el surgimiento del movimiento de interpretación históricamente informado, son algunos de los argumentos que utiliza Jim Samson para justificar la “intromisión” de Chopin en el campo de la llamada música antigua. En la traducción del artículo Chopin, pasado y presente que se presenta en este número de Motetus, el autor realiza un complejo análisis para subrayar la influencia de Bach en la música de Chopin. Además, Samson establece diferentes formas de acercarse a la música y a la práctica pianística del siglo xix. Sin duda, la lectura de este trabajo nos lleva a considerar y a reevaluar la música y la interpretación de Chopin desde puntos de vista atractivos y novedosos. Pamela Soria nos habla del curso de perfeccionamiento pianístico impartido por Jörg Demus en el Conservatorio Nacional. En su texto nos hace reflexio-

nar sobre la práctica musical en nuestro ámbito más cercano y establece la falta de congruencia entre las aspiraciones o pretensiones que tenemos como futuros músicos y el estudio que realizamos. De forma crítica, la autora traduce algunas de las enseñanzas proyectadas por Demus que deberíamos emprender para desarrollar habilidades técnicas e intelectuales, a fin de lograr una mejor interpretación. En la sección discográfica Ana Manzana expone un trabajo que a primera lectura parecería sui generis. En contra de los cánones descriptivos de la reseña, la autora nos transporta a un imaginario café parisino para evaluar los Estudios op. 25 y la Sonata núm. 2 op. 35 de Frédéric Chopin. A lo largo del relato, se entabla una indiscreta conversación entre personalidades literarias y musicales que conduce a una sumisa y romántica admiración del genial compositor y pianista. Por último, Motetus rinde un homenaje póstumo al violinista y director de orquesta mexicano Erasmo Capilla acaecido en 2008. En unas cuantas líneas rescatadas de los archivos familiares, el maestro Capilla muestra la importancia que puede llegar a tener el ambiente que nos rodea para alcanzar nuestras ambiciones artísticas. Como un anhelo de infancia, nos describe cómo se cumplen los sueños que en apariencia, resultarían imposibles de realizarse. M

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Música y pensamiento hebreo: Salmo 150 Israel Cruz Olalde El Libro de los Salmos

úsica, danza y literatura han sido las expresiones artísticas en las que el pueblo hebreo ha puesto más énfasis a lo largo de su historia. Quizá la razón principal radica en los principios religiosos que el judaísmo alberga, ya que la ley mosaica tiene prohibido hacer alguna representación pictórica o escultural de cualquier objeto.1 Sin embargo, la filosofía y las letras fueron desarrolladas sin tantos tapujos, produciendo obras tan bastas, profundas y reconocidas como la Biblia y el Talmud, por mencionar algunas. Una de las características principales de la expresión de las culturas antiguas es la combinación de poesía y música. En éste sentido, la Biblia es una compilación de escritos de diferentes temas como: historia, leyes, profecía y poesía. De esta última, los libros bíblicos que la abordan son: Proverbios, Eclesiastés, Cantares, Lamentaciones, Job y los Salmos.

El titulo original hebreo para el Libro de los Salmos es Tehilim cuyo significado es alabanza. Muchos de los salmos tienen el epígrafe mizmor que fue traducido al griego como Psamoi, cuyo significado es canto o himno.2 El Libro de los Salmos es un compendio de 150 cánticos o himnos, atribuido a diferentes autores como David, Salomón, Moisés, entre otros. Los temas principales que los salmos albergan son: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Lamentaciones o súplicas Himnos Acciones de gracias De confianza De la vida diaria Didácticos Enseñanzas proféticas Litúrgicos

Reina-Valera. Edición de Estudio. Estados Unidos de América, Sociedades Bíblicas, 1995. Éxodo 20:4. “No te harás imagen, ni ninguna semejanza de lo que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra”. 2 La primera traducción de los textos sagrados hebreos al griego se conoce como la Septuaginta o Biblia de los setentas (lxx). 1

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Los Himnos

Esta sección final de los Salmos también se puede identificar por el extremo gozo que plantea; es importante resaltar el ánimo con el cual convoca a la plenitud de vida. Estos cantos nos dan a entender que la alabanza o expresión musical es la esfera más alta de la vida y el amor. El libro de los Salmos está dividido en cinco libros, probablemente haciendo referencia a la Torá o Pentateuco y cada uno de estos sub-libros concluye con una doxología.4 Si damos por cierta la idea de que cada uno de los libros representa una sección del Pentateuco, esto nos llevaría a pensar que el último es una síntesis de los cuatro anteriores. Por lo tanto, así como el libro de Deuteronomio vuelve a plantear la Ley Divina puesta en los libros de Génesis, Éxodo, Levítico y Números, así también el ultimo libro de los Salmos repite y refuerza lo que dicen los demás. Es decir, el Salmo 150 no tan sólo representa la doxología del quinto libro sino que plantea la conclusión de todos los Cantos y de alguna forma, es el epílogo del pensamiento hebreo.

El apartado de himnos fue el que le dio nombre a toda esta compilación poética ya que el propósito de cada salmo, más allá de las lamentaciones, súplicas o narraciones de la vida cotidiana, es exaltar al Eterno Dios. Es decir, esta sección tiene una forma especial ya que concluye con reiteradas demostraciones de alabanza a la deidad. Los salmos 145 al 150 están catalogados dentro de esta sección. Estos Salmos tienen una estructura que consiste en introducción, cuerpo y conclusión. La introducción es un llamamiento a la alabanza a Dios; la orden va dirigida a la intimidad personal y al quehacer comunitario.3 Haciéndonos notar dos aspectos fundamentales dentro de la liturgia del judaísmo: la acción personal y la acción grupal. En la segunda parte se aborda el contenido de los himnos y cada salmo plantea un tema diferente. Por último, la conclusión reitera el llamado para alabar a Dios.

Un ejemplo de textos de intimidad se refleja en el Salmo 146: 1) Alaba alma mía al Señor 2) Alabaré al Señor en mi vida; cantaré salmos mientras viva 3) No confíes gente poderosa / ni en simples hombres, que no pueden salvar 4) Pues sale su aliento (vida) y vuelven al polvo; en ese mismo día también mueren sus pensamientos. 5) Dichoso aquel cuya ayuda es el Dios de Jacob, cuya esperanza está en el Señor su Dios, 6) El cual hizo los cielos y la tierra, el mar y todo lo que en ellos hay; y siempre mantienen la verdad 7) El Señor hace justicia a los oprimidos, da de comer a los hambrientos y libera a los cautivos 8) El Señor da vista a los ciegos; Él levanta a los caídos; El Señor ama a los justos 9) Dios guarda a los extranjeros y sostiene al huérfano y la viuda; y el camino de los impíos trastorna 10) ¡Oh Sión, que el Señor reine para siempre! ¡Que tu Dios reine por todas las generaciones! 4 1-41 primer libro; 42-72 segundo libro; 73-89 tercer libro; 90-106 cuarto libro y 107-150 quinto libro. 3

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Versículo 1

Salmo 150 ¡Aleluya!

“Alabad a Dios en su santuario, alabadlo en la magnificencia de su firmamento”. Al hablar de “santuario”, el salmista no se refiere a un lugar destinado para la liturgia sino que habla de un momento espiritual, alejado de lo vulgar y de todo aquello que nos concentra en lo mundano. Este ideal es representativo de casi todas las religiones y también del arte, es decir, siempre se ha buscado un estado más allá del que vivimos diariamente para tener una contemplación de lo divino. En la segunda parte del versículo aparece una idea aparentemente contraria a la primera: “alabadle en la magnificencia de su firmamento”. Aquí se refiere estrictamente a la admiración de lo creado, de todo aquello que podemos ver; es la reunión del microcosmos con el macrocosmos material. Este primer versículo plantea dos niveles en los cuales se debe elevar la alabanza: la espiritual y la corporal. Elementos que deben estar reunidos para otorgar una completa canción a Dios.

Alabad a Dios en su santuario; alabadlo en la magnificencia de su firmamento. 2 Alabadlo por sus proezas; alabadlo conforme a la muchedumbre de su grandeza. 3 Alabadlo a son de bocina; alabadlo con salterio y arpa. 4 Alabadlo con pandero y danza; alabadlo con cuerdas y flautas. 5 Alabadlo con címbalos resonantes; alabadlo con címbalos de júbilo. 6 ¡Todo lo que respira alabe al Señor! ¡Aleluya! 5 1

El Salmo empieza con el epígrafe Aleluya, cuyo significado nos hace pensar en la dirección que llevará el salmo. La palabra hebrea Haleluya es la combinación de Halelu que es el verbo alabar y de la partícula teofórica Ya; literalmente significa alaben a Dios. El salmo no persuade, no invita, no sugiere, simplemente es una orden que se debe cumplir. El Canto presenta 12 veces la expresión imperativa de alabanza; este hecho, según la numerología bíblica, nos habla de plenitud gubernamental que se representa en 12 patriarcas, 12 tribus y 12 jueces. En la Escritura este número tiene que ver con la intención divina en la materia es decir, el orden y gobierno de Dios en el hombre. 5

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Versículo 2 En este apartado nos indica el por qué y el cuánto se tiene que alabar a Dios: “Por sus proezas y conforme a la muchedumbre de su grandeza”. Es decir, nos reitera la continuidad de la acción de

Reina-Valera, op. cit., (Salmo 150: 1-6). 6

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alabar o Halelu. En medio de la acción presentada desde el epígrafe, invita al recuerdo, las proezas y bondades de Dios hacia su pueblo. Es importante mencionar que la expresión de alabanza o manifestación musical no estaba condicionada para la obtención de favores divinos; en realidad es todo lo contrario, en medio de la alabanza se debían recordar los favores que Dios había hecho. Por tal motivo, el salmista en el capitulo 34 del libro menciona que en todo tiempo alabará a Dios y esta indicación de tiempo no es condicionada a la acción de cantar o tocar un instrumento musical sino a toda una forma de vida. En este sentido, la diferencia que el pueblo hebreo tenía en compara-

ción a los demás pueblos antiguos era el hecho de que la intención de alabanza no estaba motivada en la creencia de recibir algún favor o bendición de Dios.

Versículo 3 “Alabadlo al son de bocinas; alabadlo con salterio y arpa”. A partir de este versículo se enumeran una serie de instrumentos musicales. El primero es el Shofar, traducido como bocinas o trompetas. El Shofar es un instrumento de viento hecho con el cuerno de un carnero. Este instrumento nos recuerda tanto el cordero que suplantó a Isaac en el Monte Moriah como prueba de la obediencia 7

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a Dios, como al ser humano y las diferentes etapas que atraviesa su alma. En el primer caso, Dios le pidió a Abraham que probara su obediencia sacrificando a su único hijo. El Patriarca obedeció y en el último momento, Dios detuvo el sacrificio y proveyó a Abraham de un cordero que suplantó a Isaac. Con esta historia se forjó la mentalidad hebrea de la inutilidad de sacrificios humanos y de practicas ascéticas. Por esta razón, el instrumento es la representación de la misericordia de Dios hacia el hombre.6 Los niveles espíritu-materia a los que alude el tránsito del ser humano y el alma, están presentes en todo momento ya que para ser sonado el Shofar necesita del aliento humano. En la mentalidad hebrea el aliento simboliza la vida. Por eso, el libro de Génesis 2:7 menciona que Dios dio aliento al hombre para que viviera. La materia esta puesta pero el aliento dispone la producción de sonido. El cúmulo de vibraciones generan el sonido pero sólo existirá cuando dos o más cuerpos entren en contacto. El sonido es la representación perfecta de la vida del ser humano, ya que es la interacción del espíritu eterno con la materia finita.

Uno de los días donde se toca el Shofar es en la conmemoración de Yom Kipur.7 Antes de empezar la ceremonia litúrgica es ejecutado de las siguientes formas: 1. Tekiá (soplo largo). El estado original del hombre o completamente recto. 2. Shevarim (tres soplos más cortos). La falta de continuidad del hombre en su justicia. Es el quebranto espiritual. 3. Teruá (sucesión de varios soplos cortos). Es el trabajo arduo de reparar los errores que se cometen a través del tiempo. 4. Tekiá gedolá (soplo muy largo). Simboliza el estado perfecto de hombre. La palabra Shofar está integrada de la raíz shin, pei, reish (letras consonantes), cuyo símbolo es luz (shin), boca (pei) y cabeza (reish). Es decir, la conexión entre pensamiento y espiritualidad. No es coincidencia que cuando los Israelitas conquistaron la ciudad de Jericó lo hicieran con el sonido del Shofar; es decir,

6 El relato se encuentra en Génesis 22:1-18. 7 Yom Kipur o Día del Perdón. Según cuentan los sabios judíos es el día en el que Dios está más cerca de la creación por lo cual el hombre debe de saldar sus cuentas y arrepentirse de toda falta cometida en el año. La celebración es acompañada de ayuno y diferentes rezos de arrepentimiento. Antiguamente se sacrificaban algunos animales, entre ellos el cordero, en el gran Templo de Jerusalén. Después de la destrucción del templo hacia el año 70 d.C. fue concluida esta práctica.

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con la interacción del pensamiento o raciocinio, con la Luz espiritual. El shofar es la representación de un arma que vence toda clase de barreras.8 “Alabadlo con salterio y arpa”. En el original hebreo los instrumentos son: Nevel y Kinor. El Nevel es el instrumento de cuerda que el rey David punteaba. Su estructura es semejante a un laúd medieval y simboliza la sabiduría. La raíz Nun, Bet y Lamed en su reducción numerológica da un total de diez y es la misma que Jojmá (sabiduría).9 No es coincidencia que el espíritu malo de parte de Dios, que atemorizaba al rey Saúl, era alejado por la música de David. El sentido de este pasaje bíblico es que la sabiduría es el principio para vencer todo tipo de asolamiento depresivo.10 Posteriormente en el libro de Proverbios, el rey Salomón, hijo de David, clarifica el sentido del relato del primer libro de Samuel capitulo 16, diciéndonos que la

sabiduría es el temor a Dios.11 Es decir, la sabiduría consiste en ejercer un equilibrio completo en las acciones; es la correspondencia entre pensamiento y acción. Saúl había desobedecido las órdenes y generó en su ser una depresión. David, a través de la música del Nevel, fortaleció a Saúl. De forma similar, el fortalecimiento del ser se da a partir de la sabiduría. El Kinor es un instrumento de cuerda punteada, semejante a un arpa con forma de corazón y simboliza el alma del hombre. Esa parte del ser humano que corresponde a un elevamiento hacia lo metafísico. En esta sección del capitulo, se ordena la ejecución de los instrumentos con sabiduría y con la interioridad del hombre. De ninguna manera es una acción superficial, no en vano durante el reinado de David los músicos tenían que estar en la escuela de los profetas

La orden de Dios para conquistar Jericó fue que los sacerdotes llevaran siete Shofarim adelante del Arca del Pacto, junto con los hombres de guerra, para rodear por siete días la ciudad, dando una vuelta cada día. En el séptimo día se tocaron los Shofarim y la ciudad fue entregada a los israelitas. El relato se encuentra en el Libro de Josué, capítulo 7. 9 Las letras en el alfabeto corresponden a la simbología en números. En otras palabras, en la lengua hebrea los signos de letras y los números se corresponden. Posteriormente, los talmudistas simpatizaron los resultados de las sumas de las palabras haciendo correspondencias en significados. 10 El relato se encuentra en: Libro 1 de Samuel, 16:14-23. 11 Proverbios 1:7. La palabra temor no hace referencia a miedo sino a la obediencia de los mandatos e instrucciones de Dios; es decir a la ley mosaica. Cabe señalar que el seguimiento de los principios que la Biblia menciona no son para disfrutar de una vida postrera en fortuna o bendiciones y no se gana el paraíso con realizar los mandatos. Se trata de tener una mejor forma de vida aquí y ahora. 9

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aproximadamente ocho años para poder ejercer en el tabernáculo. La educación de los músicos estaba ligada al estudio de los principios religiosos hebreos, semejante al tipo de educación que en la Edad Media se conocerá como Cuadrivium.12 La combinación de Shofar, Kinor y Nevel tiene la misma raíz que la palabra Shekiná (shin, kaf, nun) que simboliza la presencia divina en la tierra. La suma de pensamiento, sabiduría y alma traen consigo la participación de la divinidad en la tierra, no considerando algún lugar o nivel místico, sino la experiencia de la vida en toda su dimensión. Hablamos simplemente de un equilibrio armónico entre cuerpo, pensamiento y alma.

hegemonía de lo sensorial no significa la abolición, simplemente es la purificación de los instintos para poder ver más allá de lo inmediato. Cuando aprendemos a ver más allá de lo físico nuestra alma accede a la contemplación de la Belleza. En este sentido, los aspectos físicos son aquellos que nos velan la intención metafórica de la divinidad, los velos son simples prejuicios que nos disminuyen la visibilidad de lo Eterno. La palabra Majol se ha traducido como danza, pero en realidad se refiere a un instrumento musical combinado con el movimiento corporal parecido a lo que conocemos como el pandero. Majol equivale de manera simbólica a guerra y tiene que ver con el color rojo, por lo tanto se puede asociar con la sangre. En otro sentido, Majol es la lucha constante ante los sucesos de la vida; son los retos y los anhelos. “…alabadlo con cuerdas y flautas”. La palabra Minim, que se toma como “cuerdas”, probablemente era un instrumento cordófono que se utilizaba preferentemente para la ejecución de música rápida, en momentos de alegría y júbilo. En un sentido más abstracto Minim representa la unidad de fuerza, de modelos y de música. Este instrumento, por ser polifónico, simboliza al individuo inmer-

Versículo 4 “Alabadlo con pandero y danza; alabadlo con cuerdas y flautas”. La palabra Tof ha sido traducida como pandero y a veces como tambor, pero más allá de su connotación musical nos recuerda todo lo negativo o los malos deseos que son sujetados y apropiados. Es decir, representa el dominio propio; por eso dice que Myriam, la hermana de Moisés “tomó el pandero” en su mano.13 El Tof, también traducido como tamboril, representa la dominación de nuestros instintos. Esta

12 El Cuadrivium reunía estudios en aritmética, geometría, astronomía y música. Las primeras universidades occidentales en la Edad Media imitaron el modelo de educación árabe y judía. 13 Éxodo 15:20

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so en una sociedad reunida para alabar a Dios; lo cual destaca la celebración musical de Dios en la comunidad, tanto como en la individualidad. Al plantear el pensamiento de asociación y unidad que el pueblo hebreo a cultivado durante todas sus generaciones, el Minim es la síntesis del Salmo 133.14 Ugav, traducido como flauta, era un instrumento parecido a una quena andina. Simboliza la representación de Dios en la naturaleza. La idea de que la deidad está en un lugar físico viendo el comportamiento de los hombres y busca a quien castigar es una idea caricaturesca de algunos grupos religiosos. El Ugav nos dice que Dios se reviste en medio de su creación, es el primer motor y el contenedor de las cosas.

“Shema Israel, Adonai Elojeinu Adonai ejad”.15 Este instrumento nos hace meditar sobre el entendimiento que el hombre debe de guardar en la música; es necesaria la habilidad intelectual para el desempeño musical. La palabra Trua está relacionada con la amistad y por lo tanto, el compañerismo será un factor importante para el desarrollo musical. La amistad o el amor al prójimo sintetizan todo el contenido de los principios hebreos.

Versículo 6 “Todo lo que respira alabe al Señor. Haleluya”. Vuelve a participar el aliento (haneshama) donde indirectamente menciona al Shofar y la idea fundamental de este Himno: la participación material y espiritual para un momento de expresión musical dirigida a la deidad. El Salmo termina con el Imperativo Haleluya tal como inició, concibiendo así una forma propia de la poesía de los himnos hebreos.

Versículo 5 “Alabadlo con platillos sonoros; alabadlo con platillos vibrantes”. En el original hebreo platillos sonoros es Tziltzelei shama y platillos vibrantes es Tziltzelei Trua. En el primer caso, se identifica con movimientos rápidos y con el entendimiento, ya que shama tiene la misma raíz de shema que significa: escuchar o atender, como lo dice Deuteronomio 6:4

Conclusión El Salmo 150 es un valioso legado de información musical ya que contiene información organológica y sapiensal de

14 Salmo 133: 1) ¡Mirad cuan bueno y cuán agradable es habitar los hermanos en armonía! 2) Es como el buen aceite que, desde la cabeza va descendiendo por la barba, por la barba de Aarón, hasta el borde de sus vestiduras. 3) Es como el rocío de Hermón que va descendiendo sobre los montes de Sión. Donde se da está armonía, el Señor concede bendición y vida eterna. 15 ¡Escucha! Israel, El Señor nuestro Dios es uno. 11

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la antigüedad hebrea. La lectura del texto puede resultar superficial si se lleva a cabo de manera literal, pero tratándose de poesía, estamos ante una exposición metafórica de los instrumentos musicales. Los Salmos constituyen uno de los libros más leídos y recurridos del pueblo judío a través de las generaciones, pues en su conjunto representan el pensamiento y las sensaciones del ser humano; en ellos se encuentra un mensaje de esperanza y consuelo. Como se mencionó, la poesía en la antigüedad está unida a la ejecución musical y por tal motivo, se puede entender el Salmo 150 como un himno que resalta la importancia de la música en la vida cotidiana. Este Salmo es semejante a los acrósticos de la poesía hebrea en donde cada elemento desarrolla un tema particular. Es sin duda un testimonio de alta poesía, ya que los instrumentos musicales son una representación que nos habla en metáforas de valores y actitudes para sobrevivir, fortalecer, conservar y desarrollar la cultura; no sólo la hebrea, sino la de toda la humanidad. El Salmo 150 ha sido uno de los poemas con mayor recurrencia dentro de la

música sacra occidental y lo podemos encontrar en repertorios tan antiguos como el canto gregoriano. En este sentido, el epígrafe Aleluya ha sido empleado en numerosas piezas no tan sólo en el canto llano sino dentro toda la llamada música sacra. La vigencia del Salmo 150 es palpable. Ya entrado el siglo xx, se puede ejemplificar con su recurrencia en la obra de destacados compositores como Igor Stravinski (1882-1971) y por Steve Reich (1936-). Stravinski, siguiendo una tradición cristiana, puso música al texto Latino del salmo en la sinfonía Los Salmos (1930) para el tercer y el último movimiento. Por otra parte, en 1981 el compositor estadounidense Steve Reich compuso la obra Tehilim (Salmos) a partir de un intenso ritmo y secuencias armónicas que sobreponen de manera homofónica melodías características de la música folclórica judía. Tehilim emplea el Salmo 150 en una pieza minimalista de cuatro movimientos. Con una distancia temporal de casi 50 años las dos obras se caracterizan por el uso de instrumentos de viento como base armónica y una elaboración melódica minuciosa que parte del texto bíblico. M

Fuentes: Biblia Hebraica Stuttgartensia (BHS). Stuttgart, Deutsche Bibelgesellschafft, 1997. Santa Biblia. Nueva versión Internacional, Miami, Sociedad Biblica Internacional, 1999. Compubiblia, Miami, Sociedades Bíblicas Unidas, 1989. Bulinger, Etherbert. Como entender y explicar los números de la Biblia. Barcelona, Clie, 1990. Glazerson (Rabí). Música y Cábala. Montevideo, Rambam Fundación Editorial, 1993. Wilton M., Nelson (editor). Diccionario ilustrado de la Biblia, Miami, Editorial Caribe, 1986. http://www.jewishencyclopedia.com (visitado en abril del 2009).

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Speculum Josquin Breve reconstrucción biográfica Ioscana

urante los siglos xv y xvi la música polifónica e instrumental fluía de manera muy prolífica. La música era interpretada un par de veces y rápidamente se reemplazaba con otra; la música de Josquin des Prez (ca.14551521) era la excepción. Un compositor reconstruido, recordado y recreado moderadamente desde entonces, después de su muerte y a lo largo del transcurso del tiempo. A partir del siglo xvi su música se cita en los principales trata-

dos teóricos y también en la música de compositores contemporáneos y posteriores. 1538: Diecisiete años aproximadamente después de su muerte, Martín Lutero (1483-1546) hace una descripción exaltando su música y su reputación como compositor: “Josquin es el maestro del contrapunto, que hace su voluntad, mientras que otros compositores hacen lo que el contrapunto quiere…”.1 1547: En su famoso tratado Dodecachordon, Heinrich Glarean (1488-1563)

1 Patrick Macey y Jeremy Noble. “Josquin (Lebloitte dit) des Prez”, Grove Music Online, ed. Laura Macey, 2006. http://www.oxfordmusiconline.com/public/ 13

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aísla su estilo musical de todos los demás compositores y lo denomina ars perfecta.2 1552: Adrianus Petit Coclico (14991562) describe su talento y personalidad como maestro, aunque es poco probable que él mismo haya estudiado con Josquin:

más importante exponente de las formas polifónicas del Renacimiento.

Exordium: I Jossequin Lebloitte (dit) Desprez Archivos, fuentes y referencias de la época sólo nos permiten hacer conjeturas acerca de Josquin, por tanto, es sumamente difícil y casi imposible tener certeza de los acontecimientos que conciernen al contexto biográfico y, por consecuencia, este anacronismo histórico afecta la problemática estilística de autenticidad y de atribución de sus obras. Josquin, al igual que la mayoría de sus contemporáneos, viajó y trabajó en diversos lugares, dejándonos acertijos cronológicos y estilísticos. Aunado a esto, la homonimia y las múltiples variantes de su nombre —incluso con el que ahora nos referimos a él— también ha sido causa de conjeturas y reconstrucciones; “Josquin Desprez”, aparece en diversas formas. “Josquin”, diminutivo de “Josse”, era un nombre muy común en la época, además de la ardua investigación de determinar qué obras y aspectos biográficos le corresponderían, también hubo que definir cuál de todos sería “Desprez”.4

Mi maestro Josquin… nunca da lectura a la música o escribe algo teórico y sin embargo, en un corto período de tiempo pudo formar músicos porque no mantuvo a sus alumnos con una larga e inútil instrucción, pero les enseñó las reglas en pocas palabras, a través de la aplicación práctica en el canto… tuvo una buena enunciación y sabía cómo embellecer las melodías y encajar el texto a la música… Josquin, sin embargo, no considera que todos sean aptos para la composición; considera que sólo a los que se les debe enseñar son a quienes tienen un impulso especial y natural en este delicioso arte.3 Posteriormente, a lo largo de los siglos xvii y xviii es mencionado y citado en obras teóricas y musicales. Ya en el siglo xx fue reconocido y estudiado, aunque después de Palestrina, como el

2 Piero Weiss y Richard Taruskin. Music in the Western World: A History in Documents, Belmont, Schirmer y Thomson Learning, 2007. 3 Gustav Reese y Jeremy Noble. “Josquin Desprez”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie (editor), Londres, MacMillan Publishers, 1981, Vol. 9. 4 Richard Sherr, The Josquin Companion, Oxford University Press, 2000, pp. 11-20.

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Aún se confunde a Josquin con un cantor del mismo nombre, y ésta homonimia dio lugar a establecer la fecha de nacimiento alrededor de 1440. Sin embargo, investigaciones recientes han hecho comparaciones entre ambos, todo parece indicar que Josquin nació cerca de 1450; esta fecha es sugerida a partir de un documento que establece su puesto como cantor en Aix-en-Province en 1477, cuando el compositor tendría veinte años de edad aproximadamente.5 Tampoco hay pruebas certeras del lugar de nacimiento; en este aspecto hay varias referencias distintas. Algunas fuentes indican que Josquin nació en un lugar cerca del pueblo de Saint Quentin, en Picardy; región ubicada al norte de París. Se puede sustentar esta teoría a través de un documento de la parroquia de dicho pueblo donde su nombre aparece en una lista de cantores y posteriormente, él mismo habría sido titular y director musical de la misma.6 Precisamente es en esta área al borde entre Bélgica y Francia donde se produ-

jeron una buena cantidad de cantores a los que hoy conocemos como Escuela franco-flamenca. Además de su posible presencia en la parroquia de Saint Quentin, no se sabe casi nada de su formación musical. Sin embargo, se especula que Josquin pudo haber estudiado con Johannes Ockeghem (ca. 1420-1497) ya que algunas de sus obras tempranas denotan una marcada influencia. La prueba más especulativa al respecto es el motet-chanson Nymphes de Bois,7 donde se menciona su nombre junto con otros como Cómpere, Brumel, Certon, sobre el poema de Jehan Molinet (1435-1507) Lamento a la muerte de Ockeghem.8 Aún no existe algún documento que avale si Josquin efectivamente estudió o tuvo contacto con Ockeghem.

II Josquinus Despres Existe un documento de 1477 que menciona a Josquin como cantor en Aixen-Provence, al servicio de René, duque de Anjou (1409-1480). Junto con otras

5 Patrick Macey, op. cit. 6 Idem. 7 La técnica de la chanson del siglo xvi tenía una textura vocal variada, una imitación más elaborada y permanecía el uso de un cantus firmus aunque se interrumpía o transformaba un mayor número de veces que en algunos ejemplos anteriores como Guillaume Dufay (ca.1400-1447) y otros. Una descripción más detallada se encuentra en The New Grove Dictionary of Music and Musicians o en Grove Music Online..., op. cit. 8 Existe otra versión del mismo poema atribuida a Guillaume de Crètin (1460-1525) que probablemente sea la que aparece en la grabación: Josquin Motets & chansons, The Hilliard Ensemble, (Paul HIllier, dirección y notas) EMI, 1997. 15

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fuentes, afirma la presencia de Josquin en dicha provincia y pudo haber permanecido allí hasta 1480, año de la muerte del duque. El coro de esta corte fue transferido a la corte de Louis xi, rey de Francia (ca. 1423-1483) y sobrino del duque, donde también pudo haber permanecido hasta la muerte del rey en 1483.9 Hay otro documento del mismo año que menciona que Josquin recibió una herencia que le dejó su posible tío Gilles Lebloitte dit Desprez,10 en Condé-surL’Escaut,11 una pequeña región al norte de Francia.

menos hasta 1489.13 Franchinus Gaffurius (1451-1522), Serafino dall’Aquila (1466-1500) y Gioseffo Zarlino (15171590) citan a Josquin en algunas de sus obras, lo que confirma su presencia en Milán.14 En 1489 Josquin entró al servicio de la Capilla Papal de Inocencio viii (1432-1492), cuando éste muere en 1492, el nombre de Josquin continúa apareciendo en la lista de empleados por lo menos hasta 1495. No se sabe la fecha en la que abandonó la Capilla Papal de Milán, ya que los registros de 1495 a 1500 desaparecieron.15

Judochus de Picardia o Juschinus de frantia

III Josquin Dascanio Las dos frottole publicadas por Ottaviano Petrucci (1466-1539): In te Domine Speravi y El grillo sugieren un posible regreso al servicio de los Sforza en Milán; otra teoría es que Josquin no volvió formalmente al servicio de Milán y tal vez, sólo le fue permitido trabajar en Roma a través de un acuerdo entre el Cardenal Ascanio y la Capilla

Un documento de 1484 menciona a Josquin como maestro de capilla de Ascanio Sforza (1455-1505), miembro de la corte de Milán.12 Este y otros documentos reportan que Josquin reclamó una pensión por posibles servicios prestados en la parroquia de Saint Aubin, en Francia. También declaran que Josquin trabajó para los Sforza al

9 Sherr, The Josquin Companion, op. cit., p. 11. 10 Patrick Macey..., op. cit. 11 En el motete Illibata Dei Virgo… aparece un acróstico con su nombre y las letras del lugar: IOSQVINDESPREZ ADCAVVESCAVGA, lo que también podría significar su lugar natal y la presencia en dicha región. En: Patrick Macey... op. cit. 12 Sherr, The Josquin Companion, op. cit., p. 11. 13 Patrick Macey..., op. cit. 14 Idem. 15 Idem.

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IV maestro di capella

Papal de Roma; trabajar para esta capilla ofrecía la ventaja de obtener más beneficios y Ascanio debió haberle permitido trabajar allí.16 Esta teoría es bien aceptada ya que otro cantor, Gaspar Van Weerbeke (1445-1516), trabajó en Roma bajo un acuerdo similar en 1471. Esta pudo haber sido la forma en que los Sforza recompensaban a sus mejores músicos. Mientras Josquin estuvo en Milán, Louis xii, rey de Francia (1462-1515), tenía cierto poder sobre el ducado de Milán y de alguna manera, dominaba a los Sforza. El mismo rey fue duque de Milán hasta 1513, por tanto, Josquin pudo haber estado bajo su servicio durante la ocupación de dicha ciudad, aunque no hay evidencia que sustente esta hipótesis, las composiciones de Josquin en este periodo parecen cumplir con el estilo de la corte francesa, claro ejemplo de ello es la canción Vive le roy.17 El teórico Glarean afirma que Josquin escribió el motete Memor esto verbi tui, para recordarle al rey, simbólicamente, la promesa de recibir un beneficio pendiente.18

En 1502 y 1503 Josquin viajó a Ferrara para trabajar al servicio del duque Ercole d’Este (1431-1505).19 Ercole era aliado de Louis xii y este contacto entre las cortes de Francia y Ferrara favorecieron el regreso de Josquin a Italia; sobreviven dos cartas acerca de su contratación como maestro di capella, enviadas por dos mensajeros encargados de buscar al mejor candidato para ocupar el puesto. Una de estas cartas hace una descripción y comparaciones entre Josquin y otro de los candidatos, Heinrich Isaac (ca.14501517): “…[ Josquin] compone cuando quiere, no cuando uno se lo pide, y él pide 200 ducados de salario, mientras que Isaac pide sólo 120…”.20 De hecho, 200 ducados eran una cantidad exigente para la época y la naturaleza del puesto.21 Esta carta es la única que provee una descripción de la personalidad de Josquin y confirma la alta reputación que tenía en Europa. Unos meses antes de la llegada de Josquin a Ferrara (abril 1503), la ciudad

16 La frottola es una canción secular italiana que abarca una variedad de formas poéticas. Floreció a finales del siglo xv y principios del xvi y fue el vehículo más importante para el desarrollo del estilo del madrigal, en: Harrán, Don y James Chater, “Frottola”, Grove Music Online, ed. Laura Macey, 2006. http://www.oxfordmusiconline.com/public/ 17 Patrick Macey..., op. cit.. 18 Idem. 19 Sherr, The Josquin Companion, op. cit., p. 11. 20 Weiss y Taruskin, Music in the Western World..., op. cit. 21 Para poder realizar una comparación salarial con la época véase: Peter Partner. Renaissance Rome, 1500-1559: a portrait of a society, University of California Press, 1980, p. 21. 17

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fue invadida por una plaga. Ercole salió de la ciudad debido a la plaga y por la misma razón, Josquin debió haber dejado el puesto cerca de abril de 1504, prueba de ello es el reemplazo de Josquin por Jacob Obrecht (1458-1505); éste último contrajo la peste y murió un año después.22

En uno de los registros de Carlos v (1500-1558) del año 1520 aparece una orden de pago como gratificación a dos cantores de Condé, uno llamado “Joskin”, que ha viajado a Bruselas para presentarle algunas nuevas chansons. Este cantor puede ser Josquin, lo que sustenta la atribución de Mille regretz.24 La causa y las circunstancias de la muerte de Josquin siguen siendo desconocidas. Parece ser que él mismo sabía que se acercaba su muerte, ya que en el año de 1521 dicta su testamento en presencia de algunas autoridades de Condé. Las leyes de aquella época permitían al feudo de Condé reclamar los bienes a la muerte del dueño; a menos que se pagara un impuesto, la propiedad pasaría a disposición de la iglesia. Parece ser que Josquin pagó dicho impuesto, ya que se colocó una imagen de la virgen María y en 1522, la casa fue vendida para obtener los fondos necesarios para una conmemoración anual en su honor. Durante la procesión se cantaban sus motetes Pater Noster y el Ave Maria antes de llegar a la imagen.25 La iglesia de Condé fue destruida en 1793 durante la agitación anticlerical que causó la Revolución Francesa

V Monsieur le Prévost, messire Josse des pres Al abandonar Ferrara, Josquin regresó a Condé-sur-L’Escaut. Cabe señalar que para entonces ya habría sido propietario de la herencia de su tío y habría tenido entre cincuenta y sesenta años de edad y con ello, era un buen candidato al puesto de preboste en el colegio eclesiástico de Condé. Uno de los registros del colegio de 1504 avala su aceptación para el puesto. Josquin permaneció en Condé hasta su muerte en 1521, a pesar de que no hay evidencia de sus actividades durante estos diecisiete años, existe un documento datado entre 1508 y 1509 donde se describe que la catedral de Brujas estaba interesada en que Josquin ocupara el puesto de maestro de coro.23

22 Lewis Lockwood. Music in Renaissance Ferrara 1400-1505: The Creation of a Musical Center in the Fifteenth Century, Oxford University Press, 2009, pp. 229-230. 23 Sherr, The Josquin Companion, op. cit., pp. 246-247. 24 Patrick Macey..., op. cit. 25 Idem.

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(1789-1799) y por lo tanto, la tumba donde Josquin fue sepultado ya no existe. Sin embargo, el epitafio de la lápida aparece en un manuscrito del siglo xvii,

Chy gist Sire Josse despres Prevost de cheens fut jadis: Priez Dieu pour les trespassés Qui leur donne son paradis. Trepassa l’an 1521 le 27 d’aoust: Spes mea semper fuisti.27

descubierto en el siglo xix entre los registros funerarios de Flandes, Hainut y Brabant.26 M

Aquí yace Josse despres Preboste de estas tierras alguna vez fue: Plegarias a Dios por aquellos que han fallecido, A quienes tiene en su paraíso. Falleció en el año 1521, el 27 de agosto: Tú siempre has sido mi esperanza.

26 Idem. 27 Idem. Se puede ver una reproducción del manuscrito en http://josquinus.site.voila.fr/ 19

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Chopin, pasado y presente* Jim Samson

Traducción: Berenice Ruiz uando escuchamos el término música antigua comúnmente lo relacionamos con el período Barroco o incluso con épocas anteriores. Nos imaginamos a trovadores tocando laúdes y tradiciones medievales, pero sin duda no pensamos en Chopin, Schumann o Beethoven. ¿Será que lo lejano e incomprensible para nuestro presente es lo que consideramos antiguo? En realidad el término refiere algo que existe desde hace mucho tiempo, de la misma forma que define algo que existió o sucedió en tiempo remoto. Desde luego esta noción no da ninguna aproximación en años o siglos y simplemente generaliza en “algo que sucedió hace mucho tiempo”. Por lo tanto,

tendríamos que considerar que significa para cada uno de nosotros. En este sentido, valdría la pena cuestionarse qué relación podría tener Chopin con la música antigua, dado que representa un tiempo pasado. Utilizando el mismo término que menciona el autor, Chopin tuvo como ‘co-compositor’ o paradigma estilístico a Johann Sebastian Bach, de la misma manera se dieron reminiscencias de ciertas prácticas compositivas del siglo xviii en la música de los Románticos. En el presente artículo, Jim Samson revela cómo, a través de sutiles destellos en la textura, la armonía y el contrapunto, las prácticas contrapuntísticas asociadas a la música antigua pueden identificarse en la obras de Chopin.

* “Chopin, past and present” en: Early Music, núm. XXIX, 2001, pp. 381-388. Publicado con autorización del Autor.

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Chopin como música antigua

de neutralizar dichos valores. En donde hay interés por la “música antigua”, realizamos juicios en cuanto a las obras y rara vez en cuanto a estilos. Fue a inicios del siglo xix cuando esa música antigua comenzó a tener un mayor progreso como categoría institucionalizada. Y es aquí donde se necesita cierta matización. El historicismo del siglo xix tomó dos formas relacionadas pero distinguibles a la vez: la formación del canon y el renacimiento de la música antigua. Desde una perspectiva actual seria tentador discutir que el primero va en relación al repertorio y el último en relación a las prácticas, y es cierto que una forma débil de esa distinción parece haber estado presente desde el principio. Pero aun en donde hay interés por el repertorio, los dos acontecimientos fueron motivados de forma diferente. En pocas palabras, el primero surgió para crear un monumento privilegiado y el otro para recuperar un tesoro perdido. Diré algo primero acerca del canon. De la misma manera que el renacimiento de la música antigua, la formación del canon separaba el ahora y el entonces, pero una vez hecho esto, los trajo a una relación de colaboración. De este modo, mientras que un interés por lo nuevo usualmente involucra hostilidad hacia el pasado inmediato, este puede ser refrescado mediante el pasado más distante. En efecto, el camino hacia la individualización procedió de la

Para empezar, parece muy claro que el concepto antiguo que naturalmente regula cualquier periodización que podamos asumir, está basado en la noción de un espacio entre el ahora y el entonces. Es a través de nuestra herencia inmediata como llegamos a analizar un repertorio, o una práctica, que es discontinua con la nuestra y que adquiere una cierta estabilidad diferenciada (aunque podamos estar concientes de su carácter evolutivo) relativa a la propia. El término puede cambiar, pero parece ser que de todas maneras debe haber un término (hago notar de paso que los historiadores son tan culpables de construir continuidades como de inventar interrupciones). En principio, por consiguiente, la música y las prácticas interpretativas de finales del siglo xix pueden considerarse “música antigua”. Incluso las asociadas con Darmstadt en los años 1950’s. Sin embargo, pasará algún tiempo antes de que estos repertorios y prácticas califiquen —antes de que haya un consenso de que ellos representan una distancia estratégica más que una herencia inmediata—. Pienso que eso es demostrado por valores persistentes, apegados a sistemas estilísticos etiquetados como “Románticos tardíos” o “post-Webnerianos” respectivamente. Uno de los efectos de un espacio percibido entre el ahora y el entonces, después de todo, es el

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mano con el surgimiento del canon. De la misma manera que Harold Bloom ha sugerido,1 estaban encerrados en simbiosis —el peso del pasado y la búsqueda por una voz, dependencia y originalidad—..... En resumen, mientras que la crítica conservadora estaba esforzándose por enfatizar y deplorar la novedad de lo nuevo, el compositor progresista —particularmente neo-alemán— estaba ansioso por demostrar [que tenía] lazos con lo antiguo y afinidades con los grandes maestros. Después, a principios del siglo xx, los repertorios canónicos y el avant-garde alcanzaron una máxima separación en cierto nivel y una máxima proximidad en otro: como un presente modernista reclamó una gran y creciente dependencia en un pasado ejemplar. Schoenberg fue la figura clave. Incluso, aunque materializaba el pasado, el canon sirvió como modelo para el presente, para estimular el pensamiento y la creatividad. De este modo, un selecto grupo de compositores —Beethoven, Schubert, Mozart (menos Haydn), Bach, Handel, Palestrina— actuaron como presencias invisibles (co-compositores uno podría decir) en la historia de la composición de la música del siglo xix, más o menos alrededor de la década de 1830 en adelante... Los impulsos claves [en el renacimiento de la música antigua]

parecen haber sido el descubrimiento y la recuperación. Al menos por una parte de su historia, el renacer de la música antigua estuvo suscrito a un tipo de exotismo temporal, descubriendo lo remoto en el “entonces” en lugar de lo remoto en el “allí”. Se colonizó el pasado y en este proceso se apropio completamente del objeto más que de la formación del canon [...] En donde el canon privilegiaba grandezas, idolatrando el texto ejemplar (la obra maestra intocable), el movimiento de la música antigua privilegiaba otredad, recuperando y después venerando la interpretación virtuosa, aunque paradójicamente, al hacer eso, pudo haber subvaluado y teorizado el papel constitutivo del intérprete. Tal vez es trillado representar las etapas históricas del renacimiento de la música antigua como casi un clásico ciclo Hegeliano: descarada pertenencia (los editores del siglo xix), restauración ilegítima (los auténticos) y —con riesgo de aventajar el presente— entendimiento dialógico (nuestros intérpretes etiquetados con timidez y denominados históricamente informados). De hecho, esta última etapa promete nada menos que un entendimiento más rico de la interpenetración constante del ahora y el entonces, de un presente activo y un pasado recuperado. Sin establecer nada, me gustaría explorar este diálogo un poco más ade-

1 Harold Bloom, The anxiety of influence: a theory of poetry (Oxford, 1973).

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lante en relación a Chopin. Consideraré brevemente el mundo sonoro, la práctica y los materiales musicales. Cualquiera que ha probado tocar a Chopin en un Pleyel de principios o mediados del siglo xix... ha sentido la emoción de recobrar algo del mundo sonoro que el compositor tenía en mente. Después del ajuste inicial, todo tipo de cosas comienzan a tener sentido: el peso apremiante del toque, paradójicamente hace más sencillas las figuras rápidas y permite

que resuenen como un delicado matiz de ligeras capas de color; las armonías ganan transparencia que no solo realzan (y rodean) a la melodía, sino que revelan cualidades contrapuntísticas inherentes; la calidad tonal de los registros añade una nueva dimensión a estratos y capas de texturas; y no menos importantes son las indicaciones del pedal en Chopin y las marcas de metrónomo (o algunas de ellas), que se revelan por sí mismas. ¿ Entonces, cómo encaja ese mundo sonoro

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con la cultura de hoy a la cuál debe de pertenecer? Sólo puedo hablar de manera personal aquí. La emoción es real, pero esta constantemente temperada por frustración. Ni siquiera los instrumentos restaurados con perfección podrán producir ese agudo timbre del Fa 9 al que todos estamos acostumbrados en el Scherzo en Re bemol Mayor, op. 31 y tampoco, la suave línea integrada del último Nocturno en Mi Mayor, op. 62 núm. 2; en general, la voz de los instrumentos antiguos suele ser dispareja, sus mecanismos pueden ser impredecibles y la afinación tiende a ser inestable en comparación con la de los grandes conciertos modernos. Hay una resistencia intrínseca, en otra palabras, hacía lo fácil, la fluidez y sobretodo, a la interpretación segura. Sin embargo para mi, son precisamente estas dificultades las que hacen que el diálogo entre los instrumentos antiguos y el público contemporáneo sea productivo. Todo mundo sabe que el pasado no esta disponible para nosotros. Pero en la búsqueda por recuperarlo, creamos en parte un objeto sonoro al que su alienación a un presente más familiar es por lo menos tan valioso como su proximidad a un pasado adoptado. [...] considero que las llamadas interpretaciones “auténticas” nos acercan más a la música en otro sentido que en el que se tenía previsto. Al establecer una resistencia hacia lo confortable, la audición sin riesgo promovida por la cultura

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industrial actual, obliga a un nuevo tipo de compromiso. Paradójicamente, traen al compositor al presente, con una capacidad desafiante y cuestionable, en lugar de en una forma valorativa. Una manera de representar a Chopin como “música antigua” es recuperando el mundo sonoro. La segunda es recobrar la práctica dentro de la cual estaba localizada la música. Principalmente es o debería ser el trabajo de los historiadores, pero quiero subrayar que es sólo a través de un ejercicio de imaginación histórica, por supuesto provocada por una búsqueda arqueológica, como podemos intentar recuperar el presente del sujeto histórico. El imaginar es distanciar realidades del presente [...] Lo que quiero expresar aquí es que situar a la música de Chopin en el contexto de esta práctica [...] nos llevará más cerca de los propósitos originales que cualquier intento de reproducir un antiguo mundo sonoro decimonónico. Nuestro diálogo daría voz al sujeto histórico de la misma manera que lo haría con el sujeto en nuestros días. Cuando encontramos estructuras en la música para piano canónica de los primeros años del siglo xix —unificando temas, totalidades— no estamos creando ficciones. Los compositores estaban preocupados por esas cosas, especialmente por obras cíclicas como las sonatas. Esta búsqueda orgánica pertenece esencialmente al modo de pensamiento del siglo xix tar-

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dío y del xx. Esto se extrae de las cualidades de la música que han ganado una importancia primordial para nuestra cultura. En este sentido nos involucramos en una historia de asimilación, reduciendo a una cultura de género orientada al performance, a un canon de obras maestras unificadas en teoría. Mi breve caracterización del pianismo público en el siglo xix temprano sugiere que ésta no era todavía una cultura orientada hacia la obra: los límites que separaban categorías como la composición, la transcripción y la improvisación estaban sin lugar a dudas delimitados;2 las demandas formuladas por géneros convencionales estaban en competencia con el carácter de la obra; y las prácticas programadas de ese tiempo socavaban cualquier percepción de obras como un todo unificado (con frecuencia los movimientos de los conciertos eran separados y comúnmente se interpretaban solos o por cualquier fuerza que estuviera disponible). Es importante enfatizar que la interpretación jugaba un papel subsidiario dentro de su práctica pre-recital —un componente de su producto más que del producto en sí—. Un performance después de todo, debe

ejemplificar o promover muchas cosas aparte de la obra musical (una técnica, un instrumento, un género, una institución, un acto de comunicación directa), y fue sólo hasta la segunda mitad del siglo que estas funciones fueron subordinadas a las demandas de la obra musical incluyendo la última [el acto de comunicación directa], por lo menos dentro de la práctica del pianismo.3 Entonces, ¿cuáles son las implicaciones de esto para las estrategias auditivas de nuestro sujeto histórico? La pregunta nos lleva directamente a los materiales musicales, mi tercera categoría de un pasado recuperado. Un efecto del análisis basado en la teoría ha sido el destacar las estructuras a expensas de los materiales. Por supuesto, podemos argumentar que dicho análisis no incide en absoluto en el público oyente y tal vez, sólo de manera marginal, en el músico profesional (un punto bien establecido por Nicholas Cook en numerosas publicaciones).4 Pero la empresa analítica es en sí misma, un síntoma de cambios mucho más grandes en nuestra recepción de la música y los hábitos auditivos que resultan están sin duda confinados a una audiencia de

2 El término “pianismo” se refiere a una técnica o estilo de interpretación del piano o de composición de obras para este instrumento y que resultan propios de un determinado autor, de un intérprete o de una época. 3 Lydia Goher, The imaginary museum of musical works: an essay in the philosophy of music (Oxford, 1992). 4 En particular: N. Cook, Music, imagination, and culture (Oxford, 1990). 25

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élite. Es difícil desnaturalizar estos hábitos auditivos en un interés por recuperar el pasado. Pero un buen punto de partida podría ser el reconocer que el concierto benéfico de principios del siglo xix fue por lo menos tan cercano a un evento de música popular, como a un recital moderno. La analogía esta lejos de ser exacta; se pretende que sea sugestiva solamente. Pero no hace falta decir que describir un evento de música popular en términos de estructuras e incluso de obras es menos útil que investigar sus géneros, con las diferentes identificaciones sociales que envuelve (las subculturas y las contraculturas), así como sus gestos, sus figuras y sus códigos de interpretación. Asimismo sucede con el pianismo popular de principios del siglo xix. Sugiero que las audiencias contemporáneas podrían haberse enfocado más en el contenido del material de los repertorios, un contenido que cruza libremente los limites de las obras individuales, de lo que hacemos hoy. En otras palabras, podrían haber escuchado una sucesión de géneros familiares marcados, formas tonales, gestos expresivos y figuras idiomáticas, en lugar de enfocarse más en el carácter de la obra como tendemos a hacerlo nosotros —en la integración de elementos más que en la combinación de materiales—. Es probable, también, que el oyente contemporáneo pudiera estar mucho más conciente de los fun-

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damentos de estos materiales, o muchos de ellos, en los géneros populares [...]

Chopin y la música antigua Me gustaría sugerir... [que Chopin] podría considerarse como una adición tardía a mi lista de los llamados “co-compositores” de la música del siglo xix (Palestrina hasta Schubert), en el sentido de que su música fue suficientemente enmarcada y cerrada “desde” el presente para tomar valores ideológicos “para” el presente, para servir como un modelo idealizado sujeto a deformación creativa.... [y] adquirió cada vez más el aura de distancia histórica. Al igual que Bach, fue traducido de gran original a gran maestro clásico; con eso su música se sintió a la vez distintiva y estable para funcionar como un modelo de grandeza de los compositores del siglo xix tardío. [Chopin] vino a personificar algunos de los mitos originarios que sostenían la época Romántica y uno puede ser muy específico acerca de las deformaciones técnicas de su música que emergen de esto.... Es fundamental e incluso motivante que tales confusiones creativas fueran un logro que se ha convertido en un lugar común de la historia de la música. Fue sobretodo a través de Chopin que el piano encontró su voz idiomática. Por supuesto que hubieron precursores... pero

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Bateaux vapeur pres du pont, Louis-Philippe, Francia, 1840

fue Chopin quien definió esa relación esencial entre medio y estilo que estableció tan claramente la separación del piano romántico de los antecedentes Clásicos y post-Clásicos (la idea inseparablemente vinculada a las potencialidades y limitaciones del instrumento). El papel de su música como una capa esencial del pianismo romántico es de hecho ampliamente reconocido. Lo que es tal vez menos entendible es que la clave para entender esta función recae en la apreciación de la propia actitud de Chopin hacia la música antigua. Por cuanto pudo haber sido el último co-compositor en actuar como un modelo ejemplar para el

siglo xix tardío, por lo que probablemente fue uno de los primeros compositores que recurrió por él mismo a tales modelos ejemplares dentro del espíritu historicista que llegó a caracterizar la época Romántica. Estoy pensando aquí no en Mozart, quien influyó en la música de Chopin de maneras muy directas pero que siguió siendo en realidad parte de lo que antes he llamado su herencia inmediata (los “primeros románticos”), sino más bien en Bach. Incluso, quisiera hacer una distinción aquí entre la respuesta de Chopin hacía Bach durante sus primeros años en Varsovia y su contrastante respuesta du-

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rante los años de madurez estilística. En los primeros años su estudio de la música estuvo fundamentado en las tradiciones teóricas del siglo xviii (especialmente Albrechtsberger y Kirnbergher) y por consiguiente, como los llamados compositores clásicos vieneses; él consideraba a Bach como un antiguo maestro cuyas obras iban a ser admiradas y estudiadas como modelos de la técnica compositiva. No había nada inusual en eso. El tan aclamado redescubrimiento de Bach a principios del siglo xix fue en realidad algo denominado de manera inapropiada. Entre los compositores y los músicos practicantes Bach no necesitaba ser redescubierto. Podríamos notar de paso, incidentalmente, que había similitudes claras entre la educación musical de Chopin y la de Mendelssohn,5 aunque más allá de eso, el entrenamiento de Liszt y de Berlioz fue de una naturaleza muy diferente, contando las implicaciones posteriores de diferencias en cuanto a estilo y estética. En todo caso, como resultado parcial de este primer entrenamiento, la música del periodo varsoviano de Chopin registró una clara influencia de Bach, aunque un tanto en la superficie del estilo que estaba formado, en lo más esencial, por la música popular de concierto post-clásica de los 1820’s. Podríamos describir la pre-

sencia de Bach como intermitente pero descarada y en obras ambiciosas como la Sonata para piano, op. 4 y el Trio para piano, op. 8, una apariencia “seria”. Por citar un ejemplo obvio, se ha comentado a menudo que el primer movimiento de la sonata es muy cercano a las invenciones a dos voces de Bach, mientras que algunos movimientos comienzan (se podría decir conscientemente) con puntos de imitación explicita reminiscentes de una práctica barroca. Fue alrededor de 1830 que Chopin comenzó a registrar la influencia de Bach en un nivel más profundo. De manera interesante esto ocurrió justo en el momento en que hubo una conciencia pública más general de Bach, cuando su música comenzó a tomar una carga ideológica más especifica. Él era menos un maestro artesano que un compositor de espiritualidad intensa, cualidades profundamente emocionales; era un moderno, una figura nacional; cada vez más se fue convirtiendo en la fuente principal de los valores universales en la música, la esencia de toda música.6 Por supuesto, esto fue parte integrante del desarrollo del historicismo en la época romántica, personificado en la intención declarada de Neue Zeitschrift fur Musik para reconocer el pasado y para prestar atención al hecho de que nuevas

5 Ver Jim Samson, “Chopin’s musical education”, Chopin Studies, vi (1999), pp. 28-37. 6 Frase de Debussy, ver Debussy on music, selección de F. Lesure, trans. R. Langham Smith (Nueva York, 1977), p. 84.

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bellezas artísticas pueden ser fortalecidas por el pasado. Como ya he sugerido, varios compositores vinieron a representar “el pasado”, pero ninguno tan poderosamente como Bach. Schumann remarcó de manera correcta que “todos los llamados Escuela Romántica… están mucho más cerca de Bach, que lo que Mozart alguna vez estuvo”.7 Sin duda se refería, por lo menos en parte, a la tendencia colectiva de la generación romántica de alcanzar algo más lejano que la Era Clásica, para recuperar algo del pensamiento formal de Bach, un proceso unitario de salida y regreso más que de una dialéctica de contraste tonal y temático. Pero él pudo haber tenido referencias más específicas y explícitas en mente. La deuda hacia Bach es bastante obvia en Mendelssohn, desde St. Paul y la Sinfonía Reformación hasta los Seis Preludios y Fuga, op. 35; de la misma forma en Schumann, desde las fugas de combinación de sus finales cíclicos hasta el estilo antiguo de los penúltimos movimientos de la Sinfonía Renana y las Fugas del op. 60 y op. 72. Se pueden señalar además, momentos similares de Bach en Liszt y, de manera más discreta, en alguna de la música que Chopin compuso en la década de 1840. (Es interesante como en la misma época ambos, Schumann y él, se volvieron hacía el tratado de Cherubini en busca de consejos contrapuntísticos).

Para Chopin, sin embargo, el asunto fue más profundo y tuvo mucho que ver con la transformación estilística fundamental que ocurrió en la música que compuso durante su último año en Varsovia, su octavo mes de estadía en Viena y sus primeros años en París. Esta fue la gran transición de Chopin, durante la cual transformó los elementos básicos del pianismo post-clásico en un nuevo y atrevido ideo-estilo original, aunque de manera reconocible, alineado al marco estilístico del virtuosismo público y de la música popular de salón. El logró esto, reformulando la figuración paradigmática y el contrapunto de Bach, en los términos adecuados al piano. A través de novedosas interacciones con la armonía y la estructura de frases, de un trabajo de contrapunto lineal oculto que emerge de patrones figurativos y de una notable complejidad y en la construcción de minuciosos componentes en la textura, todos en deuda con Bach, la figuración de Chopin fue invertida con una densidad de información sin precedente. Uno podría encontrar bajo el microscopio una extraordinaria complejidad que subyace debajo de una superficie aparentemente simple. El efecto era el de despojar la figuración de la retórica y la bravura de la sala de concierto, para darle en su lugar un nuevo estatus estructural; al mismo

7 Robert Schumann, On music and musicians, trans. P. Rosenfeld, ed. K. Wolff (Londres, 1946), p. 93. 29

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tiempo que se iguala la armonía y el tema (dejo a un lado las figuras decorativas que contribuyeron a la melodía ornamental de Chopin, aunque aquí también se encuentra la presencia de Bach). En este proceso, las figuras del virtuosismo post-clásico fueron transformadas de un exceso de orientación a la interpretación a una esencia de orientación a la obra, lo que equivalía a una conquista del virtuosismo de la obra musical. Me parece que históricamente, la contribución de Chopin aquí fue la de recuperar o reinstalar el equilibrio esencial del siglo xviii entre el virtuosismo y el carácter de la obra, dos cualidades que se desarrollaron durante todo ese siglo, pero que fueron consideradas opuestas en los primeros años del siglo xix. Podemos comparar el virtuosismo neo-barroco [de Chopin] con el virtuosismo romántico de Liszt, especialmente claro al examinar los estudios de los dos compositores. Aunque parten de puntos no tan diferentes (los Estudios del op. 10 de Chopin y el Estudio en 12 Ejercicios de Liszt), se mueven en direcciones contrarias; Chopin confirma y fortalece una tradición de invenciones basada en una consistencia figurativa y lo hace utilizando el op. 25, mientras que Liszt explora las figuras de sus primeros ejercicios en eventos orientados a la interpretación en sus Grandes Etudes, cuyos materiales no son tan dóciles para

un reciclaje figurativo o para un trabajo temático. En los primeros años de 1830, la renovación de Chopin al contrapunto de Bach fue crucial hacia su propia madurez estilística. Para Chopin la primacía del contrapunto era axiomático. De acuerdo al diario Delacroix, lo describía como “pura lógica en la música” y se quejaba acerca de la tendencia cada vez mayor “de aprender las armonías antes de llegar al contrapunto”.8 Pero en lugar de limitarse a reafirmar el contrapunto a voces iguales de Bach, adecuado a la perfección a los instrumentos de teclado del siglo xviii, Chopin lo tradujo a un contrapunto amoldado a la naturaleza idiomática del piano, en donde las voces pueden emerger y disiparse de la textura, donde puede crear una jerarquía clara de voces construidas por capas y sombras de dinamismo y en donde la resonancia armónica del instrumento puede incluso permitir, la suma o resta de voces mientras se mantiene la ilusión de consistencia contrapuntística perfecta. En este contrapunto idiomático libre (al contrapuntismo que adhiere de forma evidente una capa más en su música de la década de 1840) el interprete se encuentra, comúnmente, con varias opciones en cuanto a dónde aparece una voz por primera vez o por lo menos, en dónde debería propiamente emerger dentro del primer

8 The journal of Eugène Delacroix, ed. A. Joubin, trans. W. Pach (Nueva York, 1948), pp. 194-5.

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plano de la textura. Charles Rosen demuestra esta ambigüedad calculada de forma maravillosa en sus conferencias maestras, aunque no estoy conciente de que haya expresado todavía su opinión al respecto en una publicación. Al mismo tiempo —y aquí es donde Schenker ha enriquecido en gran medida nuestra comprensión de Chopin— el andamiaje del contrapunto subyacente en su música madura no es tan diferente al de Bach. El hecho de que soporte una superficie de conducción melódica alejada de las fugas de Mendelssohn, Schumann y Liszt, aunado a que responda más bien a lo idiomáticamente imperativo, hace que la música sea más convincente. El lema de Schenker lo resume: “siempre lo mismo, pero no siempre de la misma manera”. Entonces, Chopin tenía su co-compositor distanciado a su herencia más

inmediata. El espíritu del historicismo del siglo xix permitió que sus deformaciones de ese pasado ejemplar generaran un nuevo presente y a su vez, ese nuevo presente se convirtió en el pasado ejemplar de los compositores tardíos del siglo xix. Como una muy breve coda, haré notar que el siglo xx se apropio de Chopin de maneras muy diferentes; primero trayéndolo a nuestro mundo a través de un paradigma estructuralista que se propagó hacia muchos aspectos de la vida de concierto y las prácticas de grabación y después, invocando a la hermenéutica histórica que buscaba recobrar algo del contexto cultural de la época que dio forma a su música y le dio “significados” a los oyentes de los primeros años del siglo xix. Desde ahí hay un pequeño paso hacía Chopin como “música antigua”. ¿Cuál será la perspectiva del siglo xxi? M

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Pretensión Musical: Reflexiones sobre un curso Pamela Soria

¿A qué debe aspirar un músico? Esto puede parecer una pregunta muy ambigua por la gran cantidad de respuestas posibles; tal vez esta es una interrogante que todos los discípulos de Apolo nos preguntamos alguna vez, pero debo decir que le falta algo a esta incógnita; un adjetivo obligado que consiga pulirla y afinarla para quedar así: ¿a qué debe aspirar un buen músico? Pregunta clarificada gracias a la visita a México que el

pianista austriaco Jörg Demus hizo para impartir un curso de perfeccionamiento pianístico.1 Para continuar, haré otra pregunta: ¿acaso el músico, al tocar, puede considerarse un representante del compositor al que interpreta? Al ver la seriedad con la que Demus abordaba la ejecución de cada pieza que revisaba durante el curso, fue más claro que la respuesta a esta interrogante es un claro y rotundo: sí.2

1 El curso tuvo lugar los días 9, 10, 12, 13 y 14 de febrero de 2009 en el Auditorio Silvestre Revueltas del Conservatorio Nacional de Música (CNM). La próxima vez que algo así se presente en la escuela, por lo menos métete a escuchar si puedes. 2 Este concepto también es mencionado por el musicólogo Nicholas Cook, pero de la siguiente manera: “…el modo en el que pensamos en la música nos conduce a asignar al intérprete un status de subordinación […] la idea de que el papel del intérprete es reproducir lo que el compositor ha creado introduce una estructura de poder autoritario en la cultura musical…”, en: De Madonna al canto gregoriano: una muy breve introducción a la música, Madrid, Alianza Editorial, 2001, p. 42.

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Por otro lado, debemos agregar que otro elemento que debemos tratar de lograr como intérpretes es, obviamente, el dominio técnico de la pieza, pero si llevamos este concepto al nivel que un buen músico tiene, se adquiere un grado de exigencia mucho mayor; citemos las palabras de Demus: “Si tocas varias notas falsas: muy malo. Si tocas una nota falsa: malo. Si tocas sin errores: bien. Ten presente que el tocar notas falsas daña tu alma”.3 Estas palabras nos muestran un nivel de ejecución al que, malamente, no estamos acostumbrados aún ¿por qué? Citemos a Demus de nuevo: “los mexicanos son flojos, saben qué es lo que tienen que hacer pero no lo hacen”,4 son palabras duras por ser tan directas y frías, pero no queda más que decir que estará en cada quien el ver si esta frase es realidad o mentira. Hasta ahora sólo hemos enlistado aspectos meramente técnicos, pero tendremos que virar hacia otro extremo que es esencial para la interpretación musical: la historia. Pero no una historia entendida como un conjunto de acontecimientos ocurridos en el pasado —¿qué más puede entenderse por historia sino eso? se preguntarán; sólo sigan leyendo…— sino como el conjunto de acontecimientos pasados relevantes para la gestación de la obra a tratar, lo cual

Probablemente muchos piensen que esta idea es algo lógica y simple, pero las consecuencias de tener verdadera conciencia de ello pueden ser muy interesantes ya que el músico se vuelve una especie de embajador al servicio del compositor, quien, por el otro lado, también se convierte en objeto de admiración y profundo respeto, pero ¿eso cómo lo reflejaría cualquier instrumentista? Porque el ver la partitura con admiración, el escuchar superficialmente grabaciones y el aprendernos datos misceláneos sobre la vida del compositor, no ayudarán ¿qué hacer? Sigamos los pasos de Demus. A lo largo del curso, además de jalar pelos, regañar y maldecir, lo que este gran pianista hacía era preguntar detalles relativos a las obras que estaba revisando, eso fue un común denominador durante sus sesiones, lo cual nos da el siguiente mensaje: el músico debe conocer y entender lo que toca para realmente llegar a una interpretación bien asimilada, elocuente y profunda. ¿Cómo lograr esto? Pues, aunque de flojera hacerlo, analizando la obra. Escribo esto porque, para mi asombro, algunos de los afortunados que obtuvieron un lugar dentro del curso con el maestro Demus no podían contestar a simples preguntas de análisis musical de las obras que estaban tocando.

3 Notas tomadas durante las sesiones del curso de Demus en el CNM. 4 Ibid. 33

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nuestro caso más bien sería leer entre pentagramas; es decir, ver más allá de las notas para ejercitar nuestra fantasía. En las obras interpretadas por los pianistas becados durante el curso, como la Sonata op. 78 de Beethoven o la Fantasía op. 17 de Schumann, Demus estimulaba la imaginación al sospechar que la orquesta se escondía dentro de los sonidos del piano o al describir el dueto de amor que Robert y Clara cantaron con voces también ocultas por este instrumento, para que Herr Wieck no se enterara de nada; fue ahí donde la música se volvía de repente en algo más que tocar notas e instrucciones escritas en una partitura, se transfiguraba al estado en el que parecía debía tener siempre: un tipo diferente y elevado de poesía sin palabras que embelesaba totalmente al oyente; al aspirante. Y ahí se halla el propósito del buen músico; su aspiración: ser un digno declamador de esta extraña poesía; un representante del poeta; una fuente de fuerza estética que por medio de un discurso elocuente, impecable y bien asimilado, consigue hechizar y cautivar a cualquier escucha para transportarlo a un mundo paralelo donde la música habla, susurra y grita sin pronunciar palabra. M

será una gran herramienta para conformar más sólidamente nuestra visión y entendimiento de la obra.5 ¿Qué más podría faltar para poder ser un buen músico? La imaginación, la cual nos hace leer entre líneas y que en 5

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Si debo de asignarle una fuente a este concepto, tendré que decir que lo adquirí precisamente en la clase de Historia de la Música que el Dr. Ricardo Miranda imparte en el CNM, ya que el pasado sólo existe por las consecuencias que tiene en el futuro. Nótese que por conjunto me refiero no sólo a la vida del compositor, sino a todas las fuentes que pudieron haber influido el sentido de la obra (situación personal, panorama histórico de la época, literatura, etc.). 34

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Una conversación en el Parnaso Ana Manzana

ra una noche especial en el Café Parnaso, el lugar que constantemente alberga visitas de los mejores artistas; era normal ver charlar o discutir a Alfred de Musset con Charles Baudelaire o sigilosamente, espiar a Stephane Mallarmé leer a Theophile Gautier. Esa noche, a la hora de mi visita con Violeta Serpentina y Marcelo MastroRaro para tomar el té, vimos que se reunían un número inusual de grandes artistas en la mesa de junto ¡eran los dioses de las artes reunidos ahí, junto a nosotros! Aunado a nuestra fascinación de verlos juntos, escuchamos discretamente algunos fragmentos de la deleitable conversación que entablaron. Hablaron de un solo tema: Chopin. George Sand- Hola mi querido Franz… cariño, estima y amistad requieren tu presencia… dile a Chopin que le ruego

venga a visitarme contigo… lo adoro ...dile a Chopin que es mi ídolo. Franz Liszt- Su semblante revela lo más profundo de su ser. Nada es más puro, más sublime que sus pensamientos, nada más tenaz, exclusivo, intensamente entregado a sus afecciones… Ignaz Moscheles- Su apariencia describe perfectamente su música, es igual de delicada y soñadora… es único entre todos los pianistas. Franz Liszt- La elegancia exterior es tan natural en él como la intelectual. Heinrich Heine- La Naturaleza le dio una romántica, ligeramente enfermiza y delgada figura, un corazón tan noble y el genio en todos los sentidos. No solamente es un virtuoso, también es un poeta; él tiene la habilidad de revelar toda la poesía escrita en su alma. 35

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George Sand- … sé que lo que estoy sintiendo dentro de mí debe ser lo que estará sintiendo él. Quiero saber quién de los dos debe olvidarlo para el propio bien de nuestros pensamientos. Franz Liszt- … puede amar a Shakespeare con ciertas reservas. Piensa que sus personajes están estrechamente relacionados con la realidad, y sinceramente, prefiere las síntesis épicas y líricas que evidencian a la humanidad; por esta razón habla poco y escucha menos… hasta que sus pensamientos obtienen un valor elevado. George Sand- Chopin llegó ayer en la noche… fresco como una rosa, chapeado como un nabo, pero en forma, renaciendo heroicamente de sus males. Robert Schumann- (Chopin) quien conoce más que nadie todo sobre el piano… Heinrich Heine- … nada se compara al encanto de su improvisación en el piano… Ferdinand Hiller- Nadie tiene un toque en el piano como él. Robert Schumann- Él toca exactamente como compone, muy a su manera, única, o sea, inimitable. Marquesa de Custine- No toca en el piano, toca en el alma. Heinrich Heine- Chopin: el Rafael del piano. George Sand- Chopin compone… y yo, todavía trabajo en un largo artículo de MOTETUS

crítica comparando a Goethe, Byron y Mickiewicz… Heinrich Heine- Polonia le dio sus emociones caballerescas y el sufrimiento historicista; Francia le dio consuelo, elegancia y gracia; Alemania su profundidad y sus sueños. George Sand- …Chopin compuso dos hermosas mazurcas que valen más que cuarenta novelas y expresan más que la literatura. Heinrich Heine- Este genio pianista da conciertos al borde de lo mágico y maravilloso. Leon Tolstoï- Su música es el lenguaje del corazón. Me gusta tanto que siento haberla compuesto yo mismo. George Sand- … si quieres música, créeme, lloverá música y música de la mejor. Marcel Proust- Mar de suspiros, lágrimas y sollozos. Robert Schumann- El poder de la música de Chopin proviene de los cañones escondidos entre las flores. André Gide- Un tornado Hector Berlioz- El inesperado cambio de su armonía. George Sand- Su genio se nutre de misteriosas armonías de la naturaleza… Friedrich Nietzsche- Ha dejado de ser música, es un desnudo y perturbador grito del alma.

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Marcelo decía que la obra que más se acercaba a la metáfora de Nietzsche era la Sonata en Si bemol Menor Op. 35 — esa sonata seria un grito del alma — Estoy de acuerdo, es perturbadora, profunda, fúnebre e intensa, asintió Violeta… decidimos seguir escuchando la conversación de al lado…

mentarios al respecto? Tal vez, pero fingieron no haberse percatado de nuestra presencia, y continuaron hablando del tema: Franz Liszt- … ahora sus críticos hacen enormes esfuerzos para denotar la luz más deslumbrante, los hechos más gloriosos e interesantes de la historia. Chopin, a diferencia de ellos, sin un esquema predeterminado, los rebasa en toda su originalidad… no crea un ideal a priori. Friedrich Nietzsche- Por la música de Chopin, dejaría sin pensarlo, toda la demás. George Sand- … aún estoy embriagada de placer… comienzo a creer que hay ángeles en esta tierra disfrazados de hombres… permanezcamos así, bohemios y seguiremos siendo artistas o amantes, las únicas dos cosas que podemos ser en este mundo…

Robert Schumann- … que él la ha llamado sonata sugiere una broma, si no es que una total provocación. Pareciera que toma a los cuatro más desobedientes de sus hijos y los junta, probablemente pensando disfrazarlos en forma de sonata para que quizás, nadie los considere presentables individualmente. Reímos disimuladamente de la metáfora del maestro Schumann; tenía razón, no es sencillo abordarla al principio, es profunda y compleja… comentamos disimuladamente que los hijos obedientes y presentables de Chopin serían los Estudios que alguna vez escuchamos leer a la perfección al maestro Liszt...

En ese momento se dirigía hacia ellos un hombre de estatura mediana con una indefinible impresión de delgadez, un peso que denotaba que no correspondía con su altura, un semblante pálido, una mirada delicada, pero profunda y apasionada; incluso a lo lejos notamos una luminosa elegancia…

Robert Schumann- … los Estudios son símbolos de su audacia, de su fuerza creativa, verdaderas imágenes poéticas. Si los tomamos uno a uno no pierden su carácter y en conjunto son apasionantes y emocionantes.

Robert Schumann- ¡Sombreros fuera caballeros, un genio! M

Nos miramos dudosos y extrañados; ¿habrían escuchado algo de nuestros co37

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Bibliografía: Ellis, Katharine, Music Criticism in Nineteenth-Century France: La Revue et gazette musicale de Paris 1834-80, Londres, Cambridge University Press, 1995. Liébert, Georges, Nietzsche and Music, David Pellauer y Graham Parkes (trad.), Chicago, University of Chicago Press, 2004 Liszt, Franz. Life of Chopin, Martha Walker Cook (trad.), Nueva York, Dover Publications Inc., 2005. Nattiez, Jean Jaques, Proust as a musician, Derrick Puffet (trad.), Cambridge University Press, Nueva York, 1989. Sand, Georg. Historia de mi vida, Joan T. Oliva (trad.), Barcelona, Ediciones Parsifal, 1990. Sand, Georg. Lettres d’une vie, edición: Thierry Bodin, París, Ediciones Gallimard, 2004. Schumann, Robert. Schumann on music, a selection from the writings, Henry Pleasants (ed. y trad.), Nueva York, Dover Publications Inc., 1988. Weber, Bozena Zofia, Chopin, the women in his life, Jagna Wright y Antoni Buchner (trad.), París, Opus 111, 1999. Discografía: Chopin: Etudes, Op. 25; Sonata No. 2, Op. 35, Grigory Sokolov (piano), Opus 111, París, 2000, B00004Y9X3.

Eugène Delacroix. Frédéric Chopin

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La magia de la infancia En esta crónica, el violinista y director Erasmo Capilla (1965-2008) plasma su pasión por la música y el anhelo por desarrollar un nivel artístico competitivo en México. A través de la narración de los recuerdos de infancia, el maestro Capilla describe las aspiraciones profesionales que lo impulsaron a alcanzar sueños artísticos y metas que en apariencia resultaban imposibles. Erasmo Capilla nació en Xalapa, Veracruz y a temprana edad inició su preparación musical. Su formación se complementó en el Conservatoire Royal de Bruselas, Bélgica como alumno de Agustín León Ara y Hermann Krebbers; como director recibió instrucciones de Sylvain Cambreling. Obtuvo el grado de Doctor en Música por la Chapelle Musicale Reine Elizabeth bajo la tutoria de André Gertler. A lo largo de su formación recibió el apoyo y las enseñanzas del célebre violinísta Henryk Szering. Erasmo Capilla fue ganador de los Concursos Internacionales Isidro Gyenes (1982), Luis Coleman (1984) en España y Karol Szymanowski (1987) en Bélgica. La presentación de estas líneas escritas por él mismo son sin más, un sensible homenaje. Diana Capilla 42

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Los recuerdos de mi infancia y el cause que ha llevado la vida para realizar mis sueños son sorprendentes. Todo comenzó en el seno familiar al escuchar a mi padre tocar su violín; dentro de la pobreza alcanzaba a compartir su gusto por la música clásica a toda nuestra familia. Yo era el sexto hijo en ese momento, ahora somos siete; mis hermanos me decían que todos habíamos empezado el mismo día, en el patio rústico de nuestra casa, con cinco sillitas y un pizarrón. El educador era nuestro papá; como en un jardín de niños. A pesar de mis tres años de edad, arrancaron de mí ser más profundo el gusto de la vida que es el arte. Con mucha emoción disfruté el primer contacto con dos instrumentos: el violín y el piano. El amor de mis hermanos fue necesario para realizar mis sueños; me hicieron sentir cuál era mi verdadera vocación. Mientras mi formación seguía su curso, repentinamente me encontré en tierra de gigantes. Ocurrió algo inesperado en mi ciudad natal. Un Festival Internacional el día 30 de agosto de 1977 activó mi radar artístico; ahí la semilla germinó. Me encontré entre un pasado y un futuro. Vino a mi memoria la imagen de las portadas de los discos de acetato —que eran más grandes que nuestro viejo tocadiscos— en donde escuchaba esos grandes músicos y me dejó un encanto, como los efectos naturales de la tierra y la luna que mantienen vibrando ese antaño. Fascinado por el momento, me llevó nuevamen-

te a participar en un concurso dentro de los Juegos Culturales y Deportivos para la Niñez, organizado por el dif Nacional. Otro de los recuerdos más importantes en ese entonces fue el del infante que conducía a un león gigante, el cual se encuentra en la base cuadrangular — entre las figuras de bronce de la paz y la ley— del Ángel de la Independencia. El infante significaba la niñez y el león, el país. [Entonces vino a mi mente] la vida del Presidente Benito Juárez. No tenía idea de la magnitud de mis sueños. Cuando era niño los veía como algo inalcanzable; como cuando admiras a una estrella; por ejemplo, el gran futbolista Pelé. [Nunca creerías] que pudiera entrenarte o ser tu amigo. Eso me pasó, pero con los grandes músicos. Jamás imaginé encontrarlos en el recorrido de mi vida, o estudiar y convivir con muchos de ellos. Ahora me doy cuenta que esos recuerdos son el fondo que me impulsa a darle imperiosa importancia a esa etapa de la vida, llena de sueños y expectativas, para conmover a los niños y jóvenes dentro de este maravilloso mundo de la música. Es por eso que tengo el deseo de compartir la inmensidad de vivencias que se pueden alcanzar al tener de cerca a personalidades y eminencias, como Mischa Maisky, Gidon Kremer, Martha Argerich, Francisco Araiza, Ivry Gitlis, Charles Dutoit, Walter Boeykens y otro más [...]. Estoy convencido que la cercanía promete grandes frutos a la juventud MOTETUS

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de mi país. Deseo que experimenten esa fortuna para poder así, darle vida al significado del León. Para ejemplificar narraré el comienzo de una nueva generación, fruto del Primer Festival Internacional de Música — llevado a cabo en el año 2006 en Xalapa, Veracruz— que llevó mi nombre, y en donde participaron artistas de máximo nivel mundial. El joven violonchelista Luis Eduardo Zárate Cruz audicionó —entre otros estudiantes destacados— ante el Cuarteto Enesco (maestros de la histórica Universidad La Sorbona de París) y el Trío Sonetto (dirigido por el famoso violinista Leonid Kerbel de Musica Mundi). Al haber escuchado la interpretación de Luis Eduardo, inmediatamente decidieron tenerlo en el Curso Internacional Musica Mundi, en Bélgica. Al ser el primer mexicano aceptado [en dicho curso] estudió con los maestros Gavriel Lipkind (Israel),

Vladimir Perlin (Bielorrusia), Vitaly Samoshko (Ucrania), Iren Kogan (Rusia) y Jan Vanderwegen (Bélgica). Este hecho extraordinario indica que la veleta muestra buena dirección; por lo tanto, si en nuestras manos está darle vida a los sueños, estimular y apoyar a la juventud de nuestro país [debemos hacerlo] al cien por ciento. Estoy seguro que producirá excelentes frutos para elevar nuestra enseñanza. También debe tomarse en cuenta la calidad humana de los músicos invitados y su disposición, pues aceptaron venir a nuestra tierra para contribuir al enriquecimiento artístico y cultural de la juventud de México. Es un verdadero privilegio haber tenido cerca a las personas que impulsaron mi carrera, pues estuvieron en el momento preciso para poder realizar mis metas. Por la amplia visión que tuvieron las instituciones a su cargo, pude lograr lo que la infancia me prometía. M Erasmo Capilla

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Algunas expectativas de los alumnos del Conservatorio Nacional de Música

Mirella Martínez, Ana Islas y Alejandra Festersen

El fenómeno de las expectativas según Hidi y Harackiewick está asociado al grado de interés personal por un tipo de contenidos que afecta la cualidad y profundidad del esfuerzo y del aprendizaje. En la década de los ochenta el estudio de las expectativas adoptó como modelo de referencia el utilizado en el mundo empresarial. Trabajos como los de Prakash se centraron en la importancia que tienen las expectativas en la satisfacción de los clientes o los consumidores y cómo guardan una relación con la calidad.1 En Australia, las investigaciones de Dar-

laston-Jones aplicadas a la educación, llegaron a resultados que muestran diferencias claras entre las expectativas del alumnado y sus experiencias reales. Las diferencias se deben a que los estudiantes poseen una visión no realista de la vida en las universidades y sus expectativas se anticipan e impiden que determinadas características se desarrollen, por ejemplo: el contacto con el profesorado.2 Actualmente se estudian las expectativas en los términos que el alumnado espera (profecía de autocumplimiento) y que se puede manifestar a través de dos

Pichardo, M. C., García Berbén, A. B., De la Fuente, J. y Justicia, F. (2007). El estudio de las expectativas en la universidad: análisis de trabajos empíricos y futuras líneas de investigación. Revista Electrónica de Investigación Educativa, 9 (1). 2 Darlaston-Jones, et alt. “Are they being served? Student’s expectations of higher education”. Issues in Educational Research, 13 (1), 2003, pp. 31-52. en: http://education.curtin.edu.au/iier/ iier13/darlaston-jones.html. Consultado el 20 febrero de 2010.

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tipos: predictivas (lo que es más probable que ocurra) y normativas (lo que se espera, por la experiencia en otras situaciones similares). Pero además se ha añadido aquello que el alumnado prefiere o desea; este principio se le denomina como expectativas ideales. Por otra parte, Justicia establece que existe una influencia del alumnado hacia el profesorado cuando afirma que “a los profesores [...] les preocupa su imagen personal, la percepción que tienen otros [colegas, padres y alumnos] de su competencia profesional y, por tanto, actúan en la dirección de crearse una impresión favorable”.3 La educación musical en nuestro país no es reconocida como una actividad profesional. Una de las razones que se derivan de esta apreciación es el bajo porcentaje de alumnos que egresan de la carrera y obtienen un título profesional. Además, existe muy poca difusión en el país para los músicos especializados en música académica. Es importante saber cuál es el motivo de esta deserción pues si no existen músicos con una buena preparación, el nivel musical en nuestro país no podrá mejorar. Desgraciadamente, pareciera que muchas veces el plan de estudios no concuerda con las necesidades reales del alumno y la formación se trunca al no estar relacionado

el interés del estudiante con la enseñanza que recibe. Con la intención de establecer con objetividad si la enseñanza teórica y práctica que se imparte en el Conservatorio Nacional de Música de México cumple con las expectativas de los alumnos, se realizó una investigación a lo largo del ciclo escolar 2009-2010. El punto de partida se determinó con los cambios efectuados al plan de estudios en el año 2006. El plan de estudios 2006 del Conservatorio Nacional de Música ofrece una formación musical profesional en tres niveles: Técnico profesional, Profesional asociado y Licenciatura. En el ciclo escolar 2009-2010, se encontraban inscritos 890 alumnos de los cuales 300 pertenecían a nivel Licenciatura. Sin considerar el historial académico se realizó una encuesta de 13 preguntas que se aplicó a 100 alumnos de nivel superior. En esta muestra el �� 29% de los entrevistados cursa el quinto grado de la carrera, el 26% el sexto grado, el 28% séptimo grado, el 12% octavo grado, el 2% cursa noveno grado y el 3% cursa el décimo grado. Por otra parte, el promedio general tuvo una media de 8.68 y una moda de 8.0; los resultados de la encuesta son los siguientes:

3 Justicia, F. “El profesor: los procesos de pensamiento”, en: A. Barca, J.A. González Pienda, et alt. (Editores), Psicología de la instrucción: componentes contextuales y relaciones del aprendizaje escolar (3), 1996. pp. 77. 46

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Horas dedicadas al estudio Las materias que cursa son adecuadas El desempeño en materias teóricas El desempeño en materias prácticas Le agradan las materias que cursa Los maestros cumplen sus expectativas El Conservatorio le prepara para la vida laboral Están cubiertas todas sus expectativas

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31 % 47 % 19 % 3% 20 % 41 % 37 % 2% 5% 66 % 27 % 2% 14 % 70 % 15 % 1% 18 % 50 % 30 % 2% 1% 5% 43 % 18 % 33 % 12 % 32 % 40 % 12 % 4% 11 % 44 % 40 % 4% 1%

1a3 4a5 6a9 10 o más horas siempre casi siempre regularmente nunca excelente bueno regular malo excelente bueno regular malo todas casi todas algunas ninguna todos casi todos algunos casi ninguno ninguno siempre casi siempre regularmente casi nunca nunca siempre casi siempre regularmente casi nunca nunca MOTETUS

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Otros datos que se desprenden de esta encuesta son que el 85% de los entrevistados cuenta con un trabajo relacionado con la música; ya sea dando clases particulares o en escuelas de nivel básico, pero también tocando en presentaciones privadas; una minoría de este grupo trabaja en bandas u orquestas profesionales, y el 15% no ha tenido trabajo. Finalmente se debe destacar que el 82% de los alumnos disfrutó el ciclo escolar. Como se puede interpretar de los resultados obtenidos en la encuesta, a la mayoría de los alumnos les agradó el ciclo escolar y las materias que cursaron, además de que la formación recibida les ha permitido incorporarse a una actividad remunerada relacionada con la música. No obstante hay que resaltar el hecho de que sólo el 20% de los alumnos que participaron en esta encuesta está de acuerdo con todas las materias que integran su carga académica y sólo el 12% piensa que el Conservatorio Nacional de Música siempre te prepara para

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la vida laboral. Entonces, al regresar al tema central de las expectativas, es claro que, en relación a los maestros, sólo algunos cumplen con lo que el alumno esperaba de ellos. ¿Qué es lo que está pasando? Acaso los maestros han perdido el objetivo de que el alumno realmente aprenda y se han enfocado en cumplir los lineamientos estipulados de forma administrativa o quizá, los alumnos callan sus inconformidades y no exigen al maestro que cumpla con su función y se conforman así con ser simples receptores de información. Es claro que este último punto tiene una fuerte incidencia pues sólo el 1% está completamente conforme con todos sus instructores. Si se pretende transformar y mejorar la educación musical en nuestra institución es tiempo de pasar a la acción, este ejercicio es una herramienta de análisis, crítica y reflexión para que administrativos, docentes y alumnos decidamos el futuro que queremos para el Conservatorio Nacional de Música. M

CONVOCATORIA La revista MOTETUS es una publicación de los alumnos del Conservatorio Nacional de Música que busca la difusión de conocimientos y opiniones vinculados con la música. De esta forma, pretende ampliar los horizontes de la comunidad en lo que al arte en general se refiere y a la música en particular. Para enriquecer el contenido de la publicación es fundamental la diversidad, ya que MOTETUS está ideada como una revista interdisciplinaria. Es por esto que invitamos a la comunidad artística a presentar sus trabajos bajo los siguientes lineamientos: 1. Temáticas. Los textos podrán abarcar cualquier tema relacionado con la música, por ejemplo: análisis musical, acústica, crítica musical, crónica musical, entrevistas, estética, filosofía de la música, interpretación, música mexicana, música e ínterdisciplina (literatura, artes plásticas, danza, etc.), pedagogía musical, técnicas de estudio. 2. Presentación. Los trabajos deberán tener una extensión máxima de doce cuartillas, espaciados a renglón y medio, en

fuente Times New Roman, a 12 puntos. Toda información extraída de fuentes secundarias (citas o paráfrasis de otros autores) deberá estar debidamente registrada en notas a pie de página. 3. Lugar y fechas. La recepción de trabajos se inicia con la publicación de la presente Convocatoria. Los documentos se recibirán en formato electrónico al correo: revistamotetus@hotmail.com Los textos propuestos para publicación serán dictaminados por el Consejo Editorial de la revista; mismo que considerará la aportación y creatividad de la propuesta, la relevancia temática, la fundamentación del contenido, así como la correcta redacción (incluyendo el uso adecuado de referencias).

MOTETUS es una publicación que pretende incluir escritos que tengan un impacto en la formación de la comunidad del Conservatorio, como profesionales de la música y futuros artistas mexicanos. La apertura de este espacio es, sin más, una invitación a que participen todos aquellos que deseen compartir algo que consideren relevante.

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