Carla issue 31

From the Editor

The premise of Octavia E. Bulter’s Xenogenesis trilogy—that an alien species survives by constantly manipulating its own DNA—is so subversive and fascinating that I recently found myself glued to its pages. In the narrative, when these aliens capture humans from their post-nuclear-war world and begin the process of merging with their DNA, issues of complicity, consent, and the ethics surrounding biomanipulation quickly compound. The novel, as Butler’s oeuvre generally does, revels in narrative ambiguity. To genetically merge, to literally become alien, is both a pathway to survival for the humans in captivity and the end of the human race—the aliens are both their savior and captor. The protagonist constantly shifts, forcing the reader to continuously reassesses their own biases and cultural binaries. As such, Butler’s writing “encourage[s] people to be critical thinkers and active agents in their own destinies,” as Lynell George explained in a recent New York Times essay.¹

Active agency in the world often involves adaptation, or the development of what theorist Chéla Sandoval calls “cyborg skills.” In stephanie mei huang’s interview with rafa esparza in this issue, huang explains that the cyborgian ability to “adapt and shapeshift” is intrinsic to any resistance. For his part, esparza has found that his experimentations in cyborgian practice constitute

an “embodied way of building a relationship to space, to people, [and] to objects”—its own kind of resistance in a Western culture that prioritizes individual success and survival over the communal.

Jessica Simmons’ essay on Tala Madani’s oft-painted “shit mom” character adds new commentary to a more abject vision of the cyborg. Simmons argues that the debased nature of shit mom is actually her escape route—by becoming shit, she also becomes fluid and nimble, liberating herself from patriarchal limitations.

Just as Butler’s narrative— written in the ’80s and set on the edge of apocalypse—is experiencing a cultural revival, Isabella Miller writes about how apocalyptic fascination has come back into vogue. Miller identifies an aesthetic language that she calls “the contemporary medieval”—the prevalent use of medieval imagery that is resurfacing in art and culture today. This, she argues, may have to do with our desire to address the “powerlessness we feel in an increasingly technologized and globalized world.”

It can be hard to be an active agent at the end of the world. But Butler shows us that there is no one way forward. Across this issue, writers and artists explore myriad pathways towards agency, including becoming cyborg, using objects to tell powerful stories, and exploring how abjection might not be so abject after all.

Lindsay Preston Zappas Founder & Editor-in-Chief

1. Lynell George, “The Visions of Octavia Butler,” New York Times, January 17, 2023, https://www.nytimes.com/ interactive/2022/11/17/arts/octavia-butler-visionkindred.html.

The

48–63 Reviews

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–Donasia Tillery

Maria Maea at Murmurs

–Tina Barouti

The New Bend at Hauser & Wirth

–Isabelle Rust

Chris Warr at Phase Gallery

–Serena Caffrey (L.A. in London)

John Knight at Cabinet

–Rosa Tyhurst

65–92

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DOCUMENT (Chicago, IL)

Et al. (San Francisco, CA)

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Mrs. (Queens, NY)

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Maryland Institute College of Art, The Decker Library (Baltimore, MD)

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Museum of Contemporary Art Santa Barbara, Emerging Leaders in the Arts (Santa Barbara, CA)

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Point Loma Nazarene University (San Diego, CA)

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School of the Art Institute of Chicago, John M. Flaxman Library (Chicago, IL)

Skowhegan Archives (New York, NY)

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Kira Freije, permanence of a sacred tongue (2022). Stainless steel, cast aluminum, and cotton, 48 × 25.5 × 38.5 inches. © Kira Freije. Image courtesy of the artist and The Approach, London. Photo: Michael Brzezinski.

Contributors

Lindsay Preston Zappas is an L.A.-based artist, writer, and the founder and editor-in-chief of Carla. She is an arts correspondent for KCRW and visiting faculty at Harvey Mudd College. She received her MFA from Cranbrook Academy of Art and attended Skowhegan School of Painting and Sculpture in 2013. Recent solo exhibitions include those at the Buffalo Institute for Contemporary Art (Buffalo, NY), Ochi Projects (Los Angeles), and City Limits (Oakland).

Catherine Wagley writes about art and visual culture in Los Angeles.

Erin F. O’Leary writes about and makes photographs in Los Angeles.

Rachel Paprocki is a writer, editor, and student of library science who lives and bikes in Los Angeles.

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Satoru Nihei is a graphic designer.

Jonathan Velardi is a social media consultant and strategist. He advises organizations and individuals in art, architecture, and design on content creation, storytelling, and accessibility connected to online behavioral landscapes. Select accounts include the Glass House and The Huntington Library.

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FORTI SIMONE

Simone Forti, Planet , PS1, Long Island City, NY, 1976, performed with music by Peter Van Riper.

Pictured: Simone Forti and Sally Banes.

Photo by Peter Moore. Courtesy of The Box, Los Angeles.

Tala Madani, Shit Mom Animation (video still) (detail) (2021). Single-channel video with color and sound, 7 minutes and 45 seconds. Image courtesy of the artist.

The Scatological Disembodiment of Tala Madani’s Shit Mom

Tala Madani’s paintings and animations drip with unmentionable visions: enormous erupting penises that overwhelm their handlers, men engorging and cavorting with frosted cakes, wanton imbeciles ogling young girls. In one particularly potent animation, a growing embryo watches from inside the womb as a spectral projection of the world’s violent history unfolds before its virgin eyes. In response, the fetus wields a hidden pistol and shoots at this uterine cinema, wounding its mother’s body, now marred with luminescent, confetti-like holes. While not explicitly a commentary on matricide, The Womb (2019) represents one of Madani’s many references to the ways that patriarchal cycles of violence ravage the maternal figure.

Patriarchs generally account for Madani’s most recognizable subjects: These bald, unkempt, fleshy, and semi-naked middle-aged men defile her canvases with their bizarre and maniacal pursuits, suggesting deranged carnivals of noxious hypermasculinity. Within this context, her depictions of more innocent characters, such as children and babies, deliver fresh discomforts. In Blackboard (Further Education) (2021), a line of schoolchildren marches into the jaws of a prone giant and emerges from its anus as graduates clothed in caps and gowns, a damning view of the pedagogical obedience demanded by our contemporary educational institutions. In the series Abstract Pussies (2013–19), a giant girl—a young

child—sits with her legs agape as a gaggle of miniature men gather at her feet and attempt to peer beneath her skirt. While the male gawkers’ twisted antics vary between the paintings (in one, they all villainously don 3-D glasses), their backs almost always face the viewer, framing their vantage point as our own. This shared perspective implicates us in their exploits, a grating realization that violates the decorum of our assumed neutrality as viewers —a brilliant subversion on the part of the artist. Pointed in their wickedness, Madani’s unholy tableaus allegorize the rampant perversions of our patriarchal culture, supposing our own complicity.

Despite their lurking dangers, Madani’s paintings revel in their materiality, offering interludes of tangible pleasure that dually blunt and amplify their enclosed horrors. Often, this haptic handling of paint actually functions as the key to the work’s discomfiting tone: Her slick, goopy marks frequently reveal—or rather, become—spurting fountains of semen, blood, breastmilk, skin, urine, and feces, firmly situating the abject as a key component to the language of her work. In philosopher Julia Kristeva’s eminent 1980 text on abjection, Powers of Horror: An Essay on Abjection, she conceives of the abject (particularly with regard to the body) as that which has been cast off and displaced from its original subjecthood, disrupting its meaning. Our encounters with the abject, according to Kristeva, arouse psychologically dissonant states of familiarity, unfamiliarity, attraction, and repugnance—like beholding a corpse or an open wound.¹ Here, by rendering the viscous byproducts of the body as luscious, painterly gestures, Madani coaxes the viewer into this potent territory of abjection, severing the self from its carnal blueprint and commingling aesthetic arousal with repulsion.

Of the range of fluids that Madani reproduces in her work, it is her depiction of feces, arguably the vilest of the bodily excretions, that commands the most conceptual attention. In her series of paintings and animations,

Shit Mom (2019–present), Madani disrupts simple, earnest scenes of motherhood by deconstructing the mother’s body, rendering her with unbecoming smears of dismal brown paint—a material surrogate for shit. In fact, this maternal figure is so gesturally laden with feces that she becomes excrement: Her physical body mercilessly dissolves into the muck, an exorcism that recasts her as a shadowy, scatological form. Despite her abject swampiness (she often pools into drippy piles before rearticulating herself), this mothershaped being continues to enact the sacred duties of motherhood. Although this narrative accommodates a textbook Freudian reading, which posits the mother as an abject figure necessarily cast off by the child in the creation of their discrete self, Madani’s shit mom instead interrogates, through a feminist lens, the condition of motherhood as both a patriarchal institution and a deeply intimate existential state. (Indeed, shit mom doesn't actually “appear” gendered; in Madani’s series, in which caregiving status is up for examination, female identity is not a prerequisite for being a mother.) These works also exhibit a tender, comical, and sometimes biting reverence for the hermetic and largely uncategorizable psychosocial experience that motherhood entails—an experience often opined and more often misunderstood within wider cultural discourse.

Motherhood is a paradoxical enigma, a contingent state of being that accounts for one of the most extraordinary yet unblinkingly ordinary phenomena of human existence. It is often mired in grueling mundanity, its complexities flattened or dismissed. A mother who gives voice to these dichotomies, or who struggles to adhere to the beneficent image of a Madonna, becomes a taboo—she’s a shit mom.

At the beginning of Adrienne Rich’s totemic treatise on motherhood, Of Woman Born (1986), she scrutinizes this dilemma with the astute observation that “we know more about the air we breathe, the seas we travel, than about the nature and meaning of motherhood.”²

This denigration, Rich emphasizes, stems from the historically persistent, male-driven omission of motherhood as a topic of scholarship and meaningful philosophical discourse. Despite being firmly interwoven with the patriarchal social order, motherhood is an island— its contours form in quiet obscurity, emanating from the primal bond that comprises the inner sanctum of the mother-child relationship. Perhaps this accounts for the isolation of Madani’s shit mom, depicted either with her children as her sole companions or completely alone.

Echoing this isolation, Madani’s soon-to-close mid-career retrospective at MOCA, Biscuits, confines most of the Shit Mom series to its own small gallery, a cloistered space sheathed in a verdant leafy wallpaper—an adornment that domesticates the white cube—which the artist has sullied with brushstrokes of metaphorical shit. This feces-besmirched installation mirrors Shit Mom Animation (2021), which depicts a dung-bound maternal figure wandering alone in an elaborate house, leaving a trail of brown marks clinging to every surface she grazes. While these indexical traces point to the dangers of her imperfections—every shitty parental mishap might be indelibly cataloged by a noisy social choir, or worse, by the child’s own psyche— these gestures also posit the mother as a mark-maker, a progenitor of life and culture. Despite this life-bestowing power, the tendencies of patriarchal culture nonetheless seep through these stool-smeared walls, weaponizing shit mom’s alleged imperfections as generators of maternal guilt and self-doubt, feeding the mother’s isolation, and poisoning potential articulations of maternal power— collective articulations, in particular. Thus, as shit mom hovers between abject form and formlessness, she also inhabits the liminal space of perpetual waiting—waiting as she breastfeeds (Nature Nurture, 2019), waiting as the children play (Shit Mom [Recess], 2019)—and she does so alone. Inherently static, the act of waiting freezes forward momentum and keeps the mother

Tala Madani, Biscuits (installation views)(2022–23) . Images courtesy of the artist and The Museum of Contemporary Art (MOCA).

Photos: Jeff McLane.

entangled in the narrow confines of domesticity. In her potent 2007 essay, “Feminist Mothering,” Andrea O’Reilly asserts the political implications of this socially conditioned, inwardfacing conception of motherhood.

“In defining mothering as private and nonpolitical work,” she writes, “patriarchal motherhood restricts the way mothers can and do affect social change.…The dominant ideology also reserves the definition of good motherhood to a select group of women.”³ Privileging social compliance and whiteness, this selective notion of “good” motherhood, of course, stems from conservative definitions of maternity and femininity, meaning that single mothers, impoverished mothers, mothers of color, and mothers with multiple jobs are most susceptible to being derided as shit moms. Referencing this reality, bell hooks advocated for the collective, intersectional harnessing of maternal power, positing what she calls the “homeplace,” the realm of the mother, as a “ site of resistance,” an antidote to “the brutal harsh reality of racist oppression, of sexist domination.”⁴

Madani deftly anthropomorphizes the insidious oppression that O’Reilly and hooks invoke in a trio of works displayed together at MOCA: Shit Mom (Hammock), Pinocchio Rehearsal, and Pinocchio’s Mother (all 2021), small canvases whose scenes unfold in a wood-lined, cabin-like room. In Shit Mom (Hammock), our fecal friend indulges in a moment of childless respite—a highly criticized act—by reclining in a hammock, her body discharging drips and stains on the floor beneath her. In Pinocchio Rehearsal, the forms of six ominously smiling men protrude, ghost-like, from the walls of the same room, their noses elongated—presumably with deceit. Lastly, in Pinocchio’s Mother, shit mom kneels and clutches her child, who is dressed as Pinocchio, as the same phantom patriarchs loom and glare from the wall above in an anxious, voyeuristic drama. Here, Madani suggests that, whether seen or unseen, the malignant forces that define the

Tala Madani, Shit Mom (Feedback) (2021). Oil on linen, 72 × 108 inches. Collection of the Long Museum, Shanghai. Image courtesy of the artist and Pilar Corrias, London.

Photo: Elon Schoenholz.

patriarchal institution of motherhood will infiltrate even the most quotidian of private moments, and before long, the child itself will absorb and mimic its culture’s heteronormative behaviors.

As an unapologetically abject figure, shit mom can ultimately be thought of as a radical rejection of the patriarchy-tinged conception of motherhood that our culture propagates. Indeed, Madani initially conceived of shit mom through a gestural act of negation: In refusing to adopt a saccharine depiction of a Madonna and child—and in a forceful rejection of the art historical precedent for the treatment of the nude female form—she purposefully smeared a painting of a mother and baby, thus birthing shit mom.⁵ In nullifying the body, she garners control of it. (In the words of Rich again, “the body has been made so problematic for women that it has often seemed easier to shrug it off and travel as a disembodied spirit.”)⁶

In this vein, shit mom’s disavowal of the body can be understood as a strategy of self-preservation. In her scatological disembodiment, she becomes a physically mercurial and indocile figure, no longer woundable and thus powerful in her repugnance.

As an artistic and literary device, excrement has a rich history of deployment as a symbol of social disruption, from the work of James Ensor, Mike Kelley, and Paul McCarthy to Mary Kelly, whose influential work Post-Partum Document (1973–79) incorporates her son’s soiled diapers as a testament to the dirty labor inherent to both mothering and art-making. Feces represent the paragon of abjection, confusing the barrier between waste and renewal, life and death, and reminding us of our base animality. In a short essay on the scatological, artist Lenore Malen quotes the French psychoanalyst Janine ChasseguetSmirgel in suggesting that “‘all that is taboo, forbidden or sacred is devoured by the digestive tract…in order to reduce it to excrement.’” Malen defines this process as the ultimate “abolition of boundaries.”⁷ Shit, after all, accounts for the most fertile soil, catalyzing the

decomposition of old matter—perhaps a metaphorical dissolution of conservative boundaries and staid taboos—and fostering the new. By presenting the maternal figure as a strangely beautiful, putrid pile of feces—one that degenerates and regenerates—Madani severs the intimate lived reality of motherhood from patriarchal oversight, allowing the mother to revel in her innate complexities and reform her body, and parental ethos, to mirror her own feminist decree. Ultimately, this liberatory gesture extends from the personal to the collective. In considering the poetic implications of the collective experience of maternity, poet Alicia Ostriker describes a mother’s metamorphosis “from being a private individual self to being a portion of something else” as a totemic realization: “I had the sense of being below the surface, where the islands are attached to each other.”⁸ If we posit motherhood as such an island—a space defined by its isolation—the understanding that it connects to a larger ecosystem can be revolutionary.

Jessica Simmons-Reid is an artist and writer based in Los Angeles and Joshua Tree.

1. Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection (New York: Columbia University Press, 1982), https://www.thing.net/~rdom/ucsd/Zombies/ Powers%20of%20Horror.pdf.

2. Adrienne Rich, Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution (New York: W.W. Norton, 1986), 11.

3. Andrea O’Reilly, “Feminist Mothering,” in Maternal Theory: Essential Readings, ed. Andrea O’Reilly (Toronto: Demeter, 2007), 801–802.

4. bell hooks, “Homeplace (a site of resistance),” in O’Reilly, Maternal Theory, 267.

5. Ben Luke, “A brush with… Tala Madani,” February 3, 2021, in The Art Newspaper Podcast, produced by Julia Michalska, David Clack, Aimee Dawson, Henrietta Bentall, and Kabir Jhala, podcast, 55 minutes, https://www.theartnewspaper.com/2021/02/03/ a-brush- with-tala-madani.

6. Rich, Of Woman Born, 40.

7. Lenore Malen, “Postscript: An Anal Universe,” Art Journal 52, no. 3 (Autumn, 1993): 79–81.

8. Alicia Ostriker, “A Wild Surmise: Motherhood and Poetry,” in Mother Reader: Essential Writings on Motherhood, ed. Moyra Davey (New York: Seven Stories, 2001), 156.

Tala Madani, Pinocchio’s Mother (2021). Oil on linen, 16.25 × 12 × 1 inches. Private collection, Monaco. Image courtesy of the artist and Pilar Corrias, London.

Photo: Elon Schoenholz.

Kerry James Marshall, Voyager (1992). Acrylic and collage on canvas, 92 × 86.5 inches. © Kerry James Marshall. Collection of the National Gallery of Art, Washington, D.C., Corcoran Collection (gift of the Women’s Committee of the Corcoran Gallery of Art). Image courtesy of the artist and LACMA.

The Power of Objects

On Afro-Atlantic Histories at LACMA

In 1850, on a plantation in South Carolina, Harvard University zoologist Louis Agassiz created nude daguerreotypes of seven enslaved individuals without their consent. He was attempting to gather evidence to prove his racist theory of “polygenesis,” which posited that Black and white people came from separate species.¹ In 2010, Tamara Lanier, a descendant of two of the photographed individuals, named Renty and Delia, learned that Harvard University’s Peabody Museum retained the daguerreotypes of her relatives, and in 2019, she initiated a lawsuit against the university for their return to the family line. Lanier held that Harvard should return the daguerreotypes of her ancestors to her because they had been obtained through unclean hands. This wasn't a farfetched argument because it's arguable that the images constituted the fruits of robbery. The Massachusetts Supreme Judicial Court rejected Lanier’s claim to the property in 2022 but did allow her to sue the school for negligent and reckless infliction of emotional distress, in large part because of the “horrific” conditions that surrounded the daguerreotypes’ production.²

The outcome of Lanier v. President & Fellows of Harvard College, and the story behind Lanier’s struggle, expose a devastating history often ignored by mainstream society until the racial revolution that began in the 2010s and crested during the protests of 2020. Like Lanier, the curators of LACMA’s remarkable exhibition Afro-Atlantic Histories recognize the importance of imagery and artifacts in telling

the story of Black enslavement. Moreover, the show arrives at a time when conversations around these issues are becoming more mainstream, and as activists, artists, and curators respond to this history through aesthetic and political reclamations. Displaying artworks and objects that address slavery and its influences in Latin America, the Caribbean, the United States, and Europe, Afro-Atlantic Histories spans from the seventeenth century to the present. The exhibition comes to Los Angeles by way of São Paulo, Brazil—the show first appeared in 2018 as Histórias Afro-Atlânticas at the Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP) and the Instituto Tomie Ohtake, before traveling to the Museum of Fine Arts, Houston; the Dallas Museum of Art; and the National Gallery of Art, Washington, D.C. At LACMA, it has been adapted to the Resnick Pavilion by curators Rita Gonzalez and José Luis Blondet, who introduced works from their collection, including pieces L.A.-based artists Betye Saar, Maya Stovall, and Todd Gray, to the more than 100 pieces in the original exhibition. “The show is about slavery throughout the Americas, not just in the U.S., as we typically talk about it here, in this country,” Gonzalez told me at the press preview.

The curators divided the show into sections, such as Maps and Margins, which graphs the forced passage of enslaved people from their homes to their bondage. Cartographies reveal sites of embarkation and disembarkation in North and South America (Chesapeake and Bahia) and Africa (Senegambia, Sierra Leone, and the Gold Coast).

In a painting by Kerry James Marshall, Voyager (1992), a woman stands at the prow of a slave ship. Silvery lines limn her onyx features, revealing a high, wide brow and a firmly set mouth. The ship’s name is Wanderer, a reference to the penultimate schooner to bring slaves to the United States, trafficking 409 survivors to Georgia in November 1858. This scene is fraught, but Marshall is not interested

Yxta Maya Murray

Top: Maya Stovall, 1526 (NASDAQ: FAANG), no. 1 (2019). Archives, buttercream neon, and FAANG fonts, 4.25 × 11.75 × 1.25 inches.

© Maya Stovall. Collection of the Los Angeles County Museum of Art, purchased with funds provided by AHAN: Studio Forum, 2021 Art Here and Now Purchase. Image courtesy of the artist and Reyes | Finn, Detroit. Photo: Clare Gatto.

Bottom: Afro-Atlantic Histories (installation view) (2022–23). Image courtesy of the artists and LACMA.

Photo: © Museum Associates/LACMA.

in flattening or objectifying his subjects. Fresh insights emerge also from works such as Saar’s I’ll Bend But I Will Not Break (1998). The installation consists of a vintage ironing board, a flat iron attached to a shackle and chain, and a bedsheet embroidered with the initials KKK and hanging on a line with clothespins. On the ironing board, Saar printed a diagram of the Brookes, a notorious eighteenth-century British slave ship. The title gives us access to the mantras of Black women who have resisted oppression throughout the centuries.

Another room hosts work under the category of Enslavement and Emancipation, which exposes the horrors of captivity. Arthur Jafa’s sculpture Ex-Slave Gordon (2017) replicates an infamous 1863 carte-de-visite portrait of an enslaved man. A postcard widely circulated by abolitionists, the image is now known as The Scourged Back. Jafa made his version of gunmetal-colored vacuum-formed plastic, which topographically displays the scars and welts that cascaded down Gordon’s spine, offering an anatomical model of the man’s anguish. Nearby, Nona Faustine’s From Her Body Sprang Their Greatest Wealth (2013) also brings home how U.S. enslavement assailed the physicality and worth of Black people: In the photograph, Faustine stands nude (but for a pair of white shoes) on Wall Street, the stage of the New York City’s first official human market.

The Black American artist Imani Jacqueline Brown has observed that mass media often focuses on the torment of Black people, creating “an overflowing archive of fetishized suffering.”³ Indeed, in different hands, Afro-Atlantic Histories could have grown into a livid spectacle. Avoiding the trap of portraying enslaved people as abject victims, the exhibition’s organizers delve into their and their descendants’ subjectivity, delivering a nuanced picture of individual experiences of subjugation and resistance to it.

Several works in the exhibition prompt viewers to do the work of

interpretation independently, such as Maya Stovall’s 1526 (NASDAQ: FAANG), no. 1 (2019). This installation quietly displays the number 1526 in pale yellow neon, while the didactic reveals a complex mélange of materials: “archives, buttercream neon, and FAANG fonts.” The numeral refers to the year of the first recorded slave revolt in what became the U.S., and “buttercream neon” points to the triangular trade route, in which sugar was often exchanged for slaves. FAANG is the stock market acronym for NASDAQ big-hitters Meta (formerly Facebook), Amazon, Apple, Netflix, and Alphabet (Google’s parent company). Stovall’s meaning, once it arrives, hits like a brick: Slavery created wealth that still drives values today.

Stovall’s neon is a pivot point in the show. The worldwide epiphany on these issues resounded in 2020, but old white supremacist structures of memory had started to crumble before then. In 1989, U.S. Representative John Conyers (D-Michigan) introduced House Resolution 40 (H.R. 40), which would set up a commission to study reparation proposals for African Americans. The bill languished despite the fact that Conyers sponsored the Act in each Congress for the following nearly 30 years of his career. But in recent years, a wider swath of people has begun to awaken to the idea of restitution, what Malcolm X once called “payday—retroactive.”⁴

In 2014, The Atlantic published Ta-Nehisi Coates’ “The Case for Reparations,” in which he assessed the U.S. as a “regime that elevated armed robbery to a governing principle.”⁵ In December 2022, U.S. Representative Sheila Jackson Lee (D-Texas), the sponsor of the current iteration, urged President Biden to pass H.R. 40 via executive order.⁶

This movement is happening globally, too—in 2007, Guyana called on European nations to pay reparations for slavery. In 2011, Antigua and Barbuda followed suit. Back in the U.S., members of the public also began to demand the recoup of what they’d

lost. For example, in the 2010s, many individuals and groups worked to take back their communities by acts of damnatio memoriae, calling for the removal of Confederate monuments to the likes of Robert E. Lee, Stonewall Jackson, and J.E.B. Stuart.⁷ And at the time of publication, L.A.’s own Reparations Advisory Commission (established June 2021) prepares to issue recommendations for addressing disparities affecting the city’s Black residents.⁸

Afro-Atlantic Histories simultaneously offers a memorial space for community healing, describes the big picture of the Black Atlantic, and takes part in this political moment. Interestingly, when I asked Gonzalez if LACMA had invited L.A.’s Commission members for a viewing, she said the museum had not done so. I felt momentarily disappointed. But then, I wondered about my own political expectations of arts institutions. Does LACMA have an obligation to press for social change directly?

Perhaps they do. Museums, which have long played a historical role in the plunder of people of color’s bodies and cultural products, can owe special moral and legal duties to repair the injustices of the past.⁹ While Harvard’s Peabody neglected to do right by Lanier, some cultural organizations have made strides in this direction, such as The Brooklyn Museum, which repatriated preHispanic artifacts to Costa Rica in both 2011 and 2020.¹⁰ Arts institutions find themselves grappling with a paradigm shift regarding their responsibilities to historically dominated peoples, and, within this moment, the possibility of LACMA serving as a container for active community reparations dialogues is a heady one.

For now, Gonzalez’s and Blondet’s passionate curation has laid the table, and it is up to the public to attend, remember, critique, and consider our next steps. The labor that the artworks require of their audience is not just aesthetic, but political. The show demands that we do the work. In 2019,

Tamara Lanier responded to two daguerreotypes in a museum’s collection with legal action. Afro-Atlantic Histories—or any one exhibition for that matter—is clearly not enough to repair the injustice of slavery. Only many continued acts of good faith, the redistribution of wealth, and communal transformation can begin to remedy the outrages so ably documented by the artists represented here. The painful revelations of exhibitions such as this one challenge viewers on both personal and social levels, and thus constitute the first step toward a global reckoning.

1. Yxta Maya Murray, “From Here I Saw What Happened and I Cried: Carrie Mae Weems’ Challenge to the Harvard Archive,” Harvard Unbound 8 (2012), 1–78.

2. Isabella B. Cho and Brandon L. Kingdollar, “Mass. Supreme Court Allows Emotional Distress Claim Against Harvard to Proceed in Suit Over Photos of Enslaved People,” The Harvard Crimson, June 24, 2022, https:// www.thecrimson.com/article/2022/6/24/laniersupreme-court-remanded/.

3. Imani Jacqueline Brown, “The Remote Sense of Disintegration,” 2020, MPEG video, 5:59, https:// imanijacquelinebrown.net/The-Remote-Sensation-ofDisintegration.

4. Quoted in Murray, “From Here I Saw,” 69.

5. Ta-Nehisi Coates, “The Case for Reparations,” The Atlantic, June 2014, https://www.theatlantic.com/ magazine/archive/2014/06/the-case-forreparations/361631/.

6. Gina Castro, “Reparations Leaders Demand Biden Act on H.R. 40,” Evanston Round Table, December 3, 2022, https://evanstonroundtable.com/2022/12/03/ state-federal-reparations-leaders-demand-presidentbiden-enact-hr-40/.

7. “Charlottesville takes down Robert E. Lee statue that sparked rally.” BBC, July 10, 2021, https://www.bbc. com/news/world-us-canada-57788220/.

8. Reparations Advisory Commission,” Civil and Human Rights and Equity Department, https:// civilandhumanrights.lacity.org/commissions/ reparations-advisory-commission/.

9. See, e.g., the Native American Graves Protection and Repatriation Act 25 U.S.C. §3005(a) and §3001(3)(D) (2000).

10. Isis Davis-Marks, “Brooklyn Museum Returns 1,305 Pre-Hispanic Artifacts to Costa Rica,” Smithsonian Magazine, July 8, 2021, https://www.smithsonianmag. com/smart-news/brooklyn-museum-returns-more-1300objects-costa-rica-180978122/.

Yxta Maya Murray lives in Los Angeles. She is the author of nine books.

Arthur Jafa, Ex-Slave Gordon (2017). Vacuum-formed plastic, 57 × 44 × 9 inches. Collection of the Museum of Contemporary Art Chicago, gift of R.H. Defares. Image courtesy of the artist and LACMA.

Elaine Cameron-Weir, Dressing for Windows/ Dressing for Altitude/ Dressing for Pleasure (detail) (2022).

Fighter jet seat, bronze statue, stainless steel barrel cart, leather jacket, meat hooks, conveyor belt, pulleys, and hardware, 144 × 87 × 150 inches. Image courtesy of the artist and Hannah Hoffman, Los Angeles. Photo: Jeff McLane.

Anachronism and Apocalypse

Notes on the Contemporary Medieval

Elaine Cameron-Weir’s recent exhibition at Hannah Hoffman gallery, Exploded View / Dressing for Windows, enmeshed the old with the new and the sacred with the profane—or at least, with the grim, grimy, and secular. Disparate found objects were stripped of their original functions in favor of new forms. Four counterweighted sculptural installations resembled, as the exhibition’s title would suggest, department store window product displays. Comprising objects as various as stainless steel barrels, conveyor belts, and bronze reliefs depicting Jesus’ crucifixion, the assemblages cultivated a kind of junkyard mysticism in which the hypermodern conspired with the neomedieval.

A peculiar combination of anachronism and apocalypticism pervaded the exhibition. Objects invoking the Middle Ages were rendered equal to the detritus of modernity, as though the world envisioned by Cameron-Weir would emerge only after the “end times,” when all that remains is material ruin. In these constructions, time felt out of joint: Glass magic lantern slides depicting premodern religious imagery, such as cathedrals and stained glass, mingled with images of modern sites of violence and destruction. CameronWeir is one of several contemporary artists experimenting with anachronism, combining symbols of a medieval past with those lifted from contemporary life—what we might call the “contemporary medieval.” These artists’ invocations of the past offer new ways to think through contemporary existential laments surrounding

Isabella Miller

technology, consumer culture, and environmental devastation.

In the 1980s, Italian philosopher and writer Umberto Eco linked neomedieval style with apocalypticism. For Eco, the modern fascination with the Middle Ages visible across twentieth-century popular art and architectural forms (Hearst Castle in central California, the early films of Ernst Ingmar Bergman, mass-market paperbacks like Arthur H. Landis’ 1976 A World Called Camelot and J.R.R. Tolkien’s 1955 The Return of the King) might be ascribed to the era’s troublesome social, political, and economic dynamics, such as the rise of fascism and neoliberalism’s increasing hold on global economic and political structures. These circumstances mirrored changes that burgeoned in the medieval era between 1100 and 1500, when capitalist economies began to supersede feudalism, nation-states became primary political units, and heresy (the culture war of yesteryear) was rendered a punishable offense.

Judgment Day was a cornerstone of medieval ideology, and because its imminent arrival was perpetually deferred, it always loomed large in the medieval imaginary. Eco writes: “These Middle Ages […] still accompany us and will continue to do so, until midnight of the Day After. Source of so many insanities, [the Middle Ages] remain however as a permanent warning. Sometimes it is not so medieval to think that perhaps the end is coming and the Antichrist, in plainclothes, is knocking at the door.”¹ In the mid-late twentieth century, medieval narratives, atmospheres, and archetypes became especially enticing tools to register an enduring doomsday anxiety. According to Eco, we were “dreaming the Middle Ages”²—a dream from which we’ve not yet woken. Caught between the environmental, political, and economic crises of today, it’s not difficult to imagine humanity’s imminent demise.

Just as Eco saw traces of medieval fascinations across pop culture in his lifetime, over the past few years, neomedievalism has

made a pronounced resurgence, saturating contemporary cultural production with tales of nuns, knights, courtly love, and mortal sin. From Jos Charles’ poetry collection feeld (2018), Ottessa Moshfegh’s novel Lapvona (2022), and Lauren Groff’s novel Matrix (2021), to films like Ridley Scott’s The Last Duel (2021), David Lowery’s The Green Knight (2021), and Robert Eggers’ The Northman (2022), popular interest in totalizing (if not always historically accurate) medieval worldbuilding seems to be more widespread than ever. But as the genre increasingly appears in visual art, its relationship to anachronism takes on a slightly different form. From the commedia dell’arte³ masks present in the paintings of TARWUK, Joel Dean, Adam Alessi, and Victor Boullet, to the sculptures of Kira Freije, Rochelle Goldberg, and Cameron-Weir, these and other artists strategically appropriate icons and symbols invoking the medieval, rather than attempting to immerse the viewer in a contained narrative fantasy of another historical moment. In other words, they emphasize anachronism to reveal something about our current world.

Like Cameron-Weir, Goldberg and Freije often work with imagery rooted in medieval Catholic art and architecture that nevertheless resonates in our present historical moment. In Goldberg’s Intralocuters series (2017–present), for instance, she works primarily with the “Composite Magdalene” of Roman Catholic theology, specifically Saint Mary of Egypt, a former prostitute who, upon visiting the Church of the Holy Sepulchre, ventured into the desert to live devoutly in solitude.⁴ Across the series, Goldberg renders Mary of Egypt as one with her environment through organic and inorganic materials—ceramic, steel, wood, human hair, animal fur, and feathers. This depiction of Mary as inextricable from the Earth provides a welcome foil to increasing attempts to escape it, like recent responses to the realities of climate change that embrace virtual or cloud-based worlds.⁵

Freije’s recent sculptures also traffic in a kind of hyper-materiality, albeit one more rooted in design and industrial materials. Composed of cage-like metal bands, the figures either resemble or are interspersed with light fixtures. They kneel and stand in various positions of awe and cowardice as though mimicking the postures painted in Renaissance depictions of Judgement Day. But instead of ascending to heaven among angels, or descending into hell among devils, Freije’s subjects are cyborgs, not the souls of mortals. In her merging of the technological with the human form, Freije asks us to imagine a future in which the human and the commodity can no longer be effectively distinguished. Like Freije, Cameron-Weir harnesses neomedievalism to further an investigation of the commodity form, a Marxist term that describes the way in which so many features of cultural life have taken on the form and function of objects that are salable or exchangeable. In Joy in Repetition (all works 2022), two similar industrial fireproof doors lean against the gallery’s back wall, providing weighted support to two identical hanging bronze reliefs of a fallen Christ being tended to by his acolytes. The sizes of the massive doors and smaller reliefs are proportional to each other and, like most objects in the exhibition, cold and greyish in tone. The phrase Joy in Repetition reads like ad copy or a hokey slogan touted by a furniture store—an ironically upbeat title for a work that summons both Jesus’ sacrifices for humanity and the power and dangers of industry. The work flattens two disparate temporal lines through their formal similarities, creating an aesthetic harmony that enables Cameron-Weir’s wry subversion of contemporary marketing clichés. Juxtapositions of medieval Catholicism and contemporary consumer culture also structure Cameron-Weir’s Florid Piggy Memories brought to you on the wing of the Common Ground Dove/ Dressing for Lectern. In this work, a dirt-smeared

Top: Elaine Cameron-Weir, World Stage Town Crier (2022). Speakers, spotlights, electrical components, drop tank nose cone, paint, meat hooks, conveyor belt, pulleys, and hardware, 144 × 87 × 150 inches. Image courtesy of the artist and Hannah Hoffman, Los Angeles. Photo: Jeff McLane.

Bottom: Elaine Cameron-Weir, Florid Piggy Memories brought to you on the wing of the Common Ground Dove/ Dressing or Lectern (detail) (2022).

Image courtesy of the artist and Hannah Hoffman, Los Angeles. Photo: Jeff McLane.

Kira Freije, the sudden sleep (2022). Stainless steel, cast aluminum, and copper, 61 × 40 × 40 inches. © Kira Freije. Image courtesy of the artist and The Approach, London.

Photo: Michael Brzezinski.

display case that might have once contained jewelry or watches is instead filled with slides depicting medieval religious sites and modern violence alike. The images include a depiction of the Virgin and Child from a thirteenthcentury missal, the Salisbury Cathedral, the Gurk Cathedral, a series of concrete blast walls, and the stern deck of the battleship USS Nevada, which was subject to atomic bomb tests in 1946.⁶ Each photograph, adorned with an ornate pewter frame, is joined to its neighboring photograph with small, circular electrical components recalling jewelry clasps. First, CameronWeir materially and conceptually links medieval religiosity and its orientation towards Judgement Day with the twentieth-century development of world-ending bombs. Then, she turns the fear, grandeur, and gravitas of God and the A-bomb into mere ornaments, as though the end-ofworld anxiety of today was already expressed through, or implicated in, the commodity form. Cameron-Weir’s assemblages respond to, rather than erase, the fraught prehistories of the objects that comprise them. Dressing for Windows/ Dressing for Altitude/ Dressing for Pleasure positions a damaged fighter jet seat opposite a sculpture of the Virgin Mary kneeling in prayer on a furniture dolly. Their colors and curved forms are uncannily similar, and they both function as counterweights to a leather jacket affixed with meat hooks to a verticallysuspended conveyor belt. Here, the violence of Christ’s crucifixion implied in Mary’s piety is paralleled with the violence of a fighter jet that has presumably been struck down and plundered. The meat hooks and leather suggest further violence, still, pointing to the brutal slaughter and processing of animals. Dressing for Windows evokes an overdetermined narrative of violence that lingers throughout the show yet is impossible to fully comprehend—much like Eco’s account of the endurance of apocalyptic anxieties.

Many expressions of the neomedieval respond to present desires to remystify our relationship to

the Earth, and ourselves. They offer us a chance to escape—or at the very least, aestheticize—the powerlessness we feel in an increasingly technologized and globalized world. But rather than provide avenues away from our world, Cameron-Weir and her contemporaries route us back to it through the deep past, as if to say the medieval is once again contemporary.

Isabella Miller lives and works in Los Angeles.

1. Umberto Eco, Faith in Fakes: Travels in Hyperreality, new ed. (London: Vintage, 1995), 72. (Original work published 1973).

2. Eco, 104.

3. Commedia dell’arte was an early form of improvised theater that emerged in the 1600s, not in the Middle Ages. However, neomedievalism is an aesthetic mode that collapses distinctions between the Renaissance and the Middle Ages. The flattening of the two eras abounds in popular media like Game of Thrones, or even at the Renaissance Faire, a primary site of neomedievalism.

4. Western Catholicism characterizes Mary Magdalene as a penitent sinner partially because biblical exegeses from the Early Middle Ages conflate her with St. Mary of Egypt. See: Susan Haskins, Mary Magdalen: Myth and Metaphor (New York: Harcourt, Brace & Co., 1994).

5. See: the island country of Tuvalu’s plans to upload the country to the metaverse. Simon Kofe, “Rising sea levels force Tuvalu to move to the Metaverse: COP27 speech,” YouTube, November 15, 2022, https://www. youtube.com/watch?v=lXpeO5BgAOM.

6. Alex Fox, “Researchers Locate Wreck of Battleship That Survived Pearl Harbor and Nuclear Bomb Tests.” Smithsonian Magazine, Smithsonian Institution, May 13, 2020, https://www.smithsonianmag.com/smart-news/ wreck-battleship-survived-pearl-harbor-and-nuclearbomb-tests-found-180974860/.

society,

Interview with rafa esparza

At the recent Art Basel Miami, artist rafa esparza invited members of his Los Angeles community to mount and ride his body, having transmuted himself into a lowrider. For the performance, titled Corpo RanfLA: Terra Cruiser (2022), gold-plated casts of esparza’s forearms and feet, a beach cruiser bicycle frame, and a retrofitted 25-cent mechanical children’s ride were welded together. The artist inserted himself into the makeshift bike frame, back arched, belly down, arms extended, chin propped up. Four sets of glistening chrome feet fanned out behind him, webbed together by neon green painted aluminum. Baroque-style twisted handlebars rose out of esparza’s head like antlers ready to be grasped. esparza’s friend, artist Gabriela Ruiz, inserted a coin to start the bike. Wearing a pair of headphones, riders took turns privately listening to esparza’s voice as the bike bounced the both of them. Collaborative to its core, Terra Cruiser was realized with help from esparza’s artist community, including Ruiz, Victor Barragán, Karla Ekatherine Canseco, Fabian Guerrero, Mario Ayala, and Guadalupe Rosales. Drawing from lowrider and cruising culture as well as Indigenous motifs, esparza’s lowrider cyborg imagines shapeshifting as a tool for transgressively animating the nonhuman. Terra Cruiser embodies what postcolonial feminist theorist Chéla Sandoval refers to as a “cyb[org] form of resistance,”¹ in which the embrace of hybrid creatures becomes an effective method of refusal under postmodern cultural conditions that

encourage conformity. Sandoval argues that “the colonized peoples of the Americas have already developed the cyborg skills required for survival under techno-human conditions as a requisite for survival under domination.”² In an inherently queer union of animal and machine, both primordial and bionic, esparza’s lowrider utilizes cyborg skills to deconstruct traditional notions of the lowrider, the nonhuman, and the human.

Past works have seen esparza chipping his ensconced body out of a concrete pillar outside the Twin Towers Correctional Facility in L.A’s Chinatown (Bust. a meditation on freedom., 2015) and having his full body painted for 12 hours for the first iteration of the lowrider work (Corpo Ranfla, 2018). esparza is intimately familiar with physical and emotional shapeshifting and duress, adapting the embodied stakes of each of his performances to its site. This ability to adapt and shapeshift—qualities necessary for resistance—is evident in esparza’s many transformations of his body. Upon his return from Miami, I sat down with esparza at his Boyle Heights studio to discuss ideas of animacy, the nonhuman, and queer kin. And, as it turns out, the cyborgian has been a part of esparza’s practice all along.

stephanie mei huang: You have referred to your work as “lowrider armor”³ and described the joys of honing in your own self-presentation. Can you speak to this idea of arming yourself through adorning and how that might function in your daily life?

rafa esparza: Sure. That’s something that I think a lot about in terms of the relationships that queer people of color have with fashion, clothes, makeup, and accessories. I think all of these things are tools that allow us to express ourselves in a heteronormative world that enforces this gender binary. [When] I was talking about body armor,

stephanie mei huang

Image courtesy of Commonwealth & Council, Los Angeles / Mexico City.

Photo: Fabian Guerrero.

I was thinking about my relationship to fashion—the ways that I’ve fashioned myself, how and by whom I was taught how to carry my masculinity, and the ways that I choose to intervene in that. To me, [the way that] our communities have customized and built these cars feels so inherently queer…in terms of the choice of these very vibrant color combos that are dusted with shimmering metal flakes —oftentimes they have a rainbow-like reflection. Again, all of these things feel like the ways that accessories are used [in queer expression].

And armor, I think it’s something that also emboldens you and empowers you to just step out into the world— those decisions that we make every day that are literally how we choose to show ourselves to the world. It made so much sense for [the Terra Cruiser] to have that function—an armor that’s expressing a style and an aesthetic, but also very pragmatically, I’m turning myself into a car. So, how [do I] embody this machine and these aesthetics in a way that makes sense to me and my body and how I know it in different spaces and [especially] public spaces?

smh: In order to become the cyborg lowrider, there is a sense of morphing into another entity entirely. The ride requires your presence to animate it, yet there’s this balance between the fact that you are actually still when you are in it, but you’re still moving. I’m drawn to this tension between the animated and the still, human and nonhuman. In their book Animacies, Mel Y. Chen suggests that “queering is immanent to animate transgressions, violating proper intimacies (including between humans and nonhuman things).”⁴ How do you approach the nonhuman?

re: The more that I thought about how to configure my body in relationship to a form, I started to pay attention to what parts of a car (or a bike, in this case) my body [could] conform to. [I was] trying to push beyond things that felt very obvious in the first

go-around. Like, what part of a human body becomes the windshield of a car? What part of the body becomes the tires or the hood or the trunk? It was this collaging of my body with silhouettes of different cars—I remember cutting up pictures of my body and rearranging them.

I was thinking about this relationship between human and machine and of course, a cyborg or a cyborgian narrative. [In] most, if not all, of the contemporary narratives that exist about cyborgs or dystopic features, there’s a sort of dependency on technology and machines that are used to enhance the human body. I started looking into a history of anthropomorphic images, where you see humans becoming animals and plants and inanimate organic objects… It informed how I wanted to move forward with this project.

I wanted to make [the sculpture] more about what I think is an Indigenous sensibility towards nature and animals. [I] wanted to think about this machine [and] the progenitors of these cars, [who] happen to be people that are in the U.S. that come from a diaspora from colonized countries. I was just attending to these “coincidences” of the images—a lot of [what] these cars are embellished with happen to be these very proud [images of] Indigenous histories, these kind of Aztec figures. [What] if I take on this mission or this process of becoming a machine —what is at stake? Why do that? That question is what informs how the piece ends up existing. I want it to be more about learning about this machine, and literally, that’s [what] my performance practice is for me. It’s an embodied way of building a relationship to space, to people, to objects.

smh: It’s interesting to think about the cyborg still needing other people… the cyborg as a relational being.

re: I feel like gathering my queer family around this performance made it so that I could kind of just allow myself

Top: Photo: Star Montana.

Bottom: Image courtesy of Commonwealth & Council, Los Angeles / Mexico City.

Photo: Fabian Guerrero.

rafa esparza, bust: indestructible columns Act I (performance view) (2019). Image courtesy of the artist, Performance Space New York, and Ballroom Marfa.

Photo: Natalia Mantini.

to be part of this, like, machine that’s gonna give people rides. We built the frame as such that it could, when I’m not in it, still gesture toward a body. But when I’m in it, it actually needs someone to activate the machine. I have no way of powering it. So, having Karla there, having Gabriela there, just having my whole family there, and having them be the ones that are guiding people aboard this machine, brought intimacy into the work. I don’t know what that would’ve looked like otherwise.

smh: There’s also this both literal and metaphorical process of bottoming with the level of trust that is required in this piece. How did it feel to have members of your community ride you?

re: That felt almost like a given. Back when I was doing my undergrad work, there were pieces that were attempting to think about the language that we use to describe a type of engagement. “Fucking with my ancestors” —I remember that that idea, that phrase, was so present—never verbally or written or even explicitly expressed through a single artwork. But [it’s a] playful, sexual, and colloquial term that a lot of working-class POC use. When you fuck with someone, it has so many meanings, right? You’re either fooling around with someone, you’re being playful with someone. You engage with someone in a respectful way. Like, “I don’t fuck with this person,” or “yes, I totally fuck with that, that’s really cool.” You know, there are different ways of saying this word that I loved to think about when I was thinking of how to engage with nonliving people —just thinking of a spirit, an essence, an energy that inspires thinking, that inspires images. How [can I] engage with those beings, those entities, those histories, those memories in a way that felt real to me and not so academic? And, [not] just, I guess, boring. And so here, obviously growing with my practice and with these ideas and then growing within a queer community, I feel like this work embodies that same phrase. Really fucking

with my community, fucking with my friends, fucking with the art world, you know? Fucking with them literally. Riding and being ridden has also very vast and similar connotations, right? Riding someone, or being ridden: Both of those things could be seen as either topping or bottoming. I wanted that to be part of this work. I wanted to intervene in the history of this male-dominated space of building cars, you know? I’ve had a very conflicting relationship to those spaces, in terms of my being queer.

smh: It can be a very macho space.

re: Yeah. Queer [people’s presence] felt very lacking [in car culture]. …We didn’t see ourselves explicitly [or safely] represented in these spaces. I wanted [the work] to be both [an embrace of] this lowrider thing and also [to] unsettle it at the same time. I have family members that build cars. I have family members that have cars that are part of lowrider car clubs. I wanted to bring into question the ways in which these cars are so celebrated and lauded in public spaces. And then how it might be the complete opposite for queer people in public spaces. And so, joining these two different bodies, an auto body and a queer body, within this lowrider ride that could actually be ridden by another person. What [could that] evoke?

Having my friends, having my community be the people that rode me was a way of supporting or participating in this conversation. There was also something about, for me, questioning the kind of public space that we were in—an art fair, that [is] very inherently already exclusive for my community by virtue of it being in Miami, but also [the fact that it is a] ticketed event that is very inaccessible for a lot of people in my community. So the invitation to ride this work was another very important aspect of the performance.

smh: I appreciate that about your work and the spaces I’ve seen your work in—there is this sense of inviting. It was really formative for me when

I saw your show at Ballroom Marfa in 2018, to see the people that you invited to be a part of it. I think that Marfa is really different now, but it was just the first time I felt like a space in Marfa felt restored to its people—the majority of the people who live there. Whenever you have a solo opportunity, you are inviting other people in your community in.

re: There are words and functions of art that are turned into catchphrases that become very prevalent in terms of how a broader kind of art public talks about art. I am constantly trying [to] resist that legibility, even just in ways that, like, the word “community” has been so co-opted and overused. There is something to me that is still really important about unsettling, like, notions of authorship and ownership. Museums and well-established art institutions have been brought to task in terms of how they think about inclusivity and diversity. At this point, as much as I know about museums, that is something that I’m probably not gonna see in my lifetime. It feels like it’s very slow. There are so many things that have to change.

The best thing that I could do is have my community participate in resources that I have and have access to spaces that I have access to. Also, [participating] in spaces that are forming themselves and [helping to] build spaces that are informed by an ethos and a culture that is not present in these traditional art spaces.…[When you participate in community, there is an ease] of being able to contextualize what you’re doing, literally build a discursive space [where] you kind of see yourself active in the world. All of those are things that could happen when you work together with people.

stephanie mei huang is an L.A.-based interdisciplinary artist. They use a diverse range of media and strategies, including film/video, writing, sculpture, and painting. They were a participant in the Whitney Independent Study program (2022) and received their MFA from the California Institute of the Arts (2020).

rafa esparza (b. 1981, Los Angeles) is a multidisciplinary L.A.-based artist whose work reveals his interests in history, personal narratives, kinship, and his own relationship to colonization and the disrupted genealogies that it produces. esparza’s recent projects are grounded in laboring with land and adobe-making, a skill learned from his father, Ramón Esparza. Recent solo exhibitions have been held at Commonwealth and Council, Los Angeles (2021); MASS MoCA, North Adams, MA (2019); ArtPace, San Antonio, TX (2018); and Ballroom Marfa, TX (2017).

1. Chéla Sandoval, “Re-Entering Cyberspace: Sciences of Resistance,” Dispositio 19, no. 46 (1994): 77, http://www.jstor.org/stable/41491506.

2. Sandoval, 76.

3. rafa esparza, “How rafa esparza transformed himself into a lowrider cyborg for Art Basel Miami,” Los Angeles Times, November 29, 2022, https://www.latimes.com/ lifestyle/image/story/2022-11-29/rafa-esparzabecomes-a-lowrider-cyborg-for-art-basel-miami.

4. Mel Y. Chen, Animacies: Biopolitics, Racial Mattering, and Queer Affect (Duke University Press, 2012), 11, https://doi.org/10.2307/j.ctv11vc866.

Top: Tierra. Sangre. Oro. (installation view) (2017).

Image courtesy of the artists and Ballroom Marfa.

Photo: Alex Marks.

Bottom: rafa esparza, Adobe Ground for Hunting and Gathering and Carmen Argote, Hunting and Gathering (installation view) (both 2017).

Adobe; Acrylic on muslin fabric and cardboard boxes. Image courtesy of the artists and Ballroom Marfa.

Photo: Alex Marks.

L.A. Harvest

Featuring: Evan Walsh & Alika Cooper, Esteban Schimpf, and Crenshaw Dairy Mart

Photos by Paloma Dooley

For the second iteration of “L.A. Harvest,” we turn to the idea of the ecosystem. A thriving ecosystem hinges on its internal harmony; interdependent organisms must collaborate in and with their environment, whatever it offers. Though sun-drenched and fertile, the steep hillsides of Los Angeles don’t always make a welcoming home. Acreage is at a premium, as are access to water and the blissful shade of oldgrowth trees. The intense uncertainty and isolation of the past three years have heightened existing threats to a stable and healthy life in this city—both horticultural and otherwise. The artists featured here represent those whose métiers and friendships combine to foster growth despite harsh odds.

Evan Walsh and Alika Cooper collaborate on city-wide group chats and plant sales, conceived in the depths of pandemicinduced isolation. Esteban Schimpf’s burgeoning indoor garden finds surprising harmony with the help of the inspired eye of designer Selina Che. Members of the artist

collective Crenshaw Dairy Mart tinker with plants in the abolitionist pod, a civic initiative to foster community well-being and reduce food insecurity through connections forged by art and gardening.

In a megalopolis that both sprawls and crams stacks of homes together, most can’t help but borrow from the scenery around them. These artists’ relationships with their plants and fellow gardeners are an argument for meaningful systems of support that allow manifold life to thrive in an often-inhospitable setting.

Evan Walsh & Alika Cooper

Evan Walsh’s and Alika Cooper’s generative partnership was forged amidst the pandemic in a plant-focused group chat now more than 30 gardeners strong. Their conversations grew into L.A. Plant Sale, a seasonal pop-up event featuring plants, art, food, and crafts hosted with the help of Plant Intelligence Agency, Myco Myco, and Fay Ray Clay. Seven years in the making, Walsh’s collection of potted desert plant specimens sit in rows on long tables in the side yard of his shared Highland Park home. A UCLA-certified horticulturist, Cooper focuses on specialty maintenance and works mostly in other people’s gardens. In Los Angeles, this often means embracing the concept of “borrowed scenery”—the incorporation of views beyond the confines of one’s garden. Though they engage in gardening in different ways, both artists emphasize collectivity as integral to their practice.

Esteban Schimpf

Artist Esteban Schimpf is a committed maximalist: a collector, arranger, and adorner. The delicate ecosystem that Schimpf has called home for nearly 15 years is replete with a careful curation of flora, found rocks and fossils, dried fruit, and an extensive sound system and music collection. When his outdoor garden lies dormant through the winter months, indoors his home teems with thriving tropical foliage, prickly cacti, and, most recently, ikebana floral arrangements featuring such nontraditional materials as iPhone cords. The painter-turned-photographer cites the tutelage of his friend, designer Selina Che, for inspiring this new practice of attending to the natural balance among disparate objects.

Crenshaw Dairy Mart

For Crenshaw Dairy Mart (CDM) co-founder and visual artist noé olivas, there is no separation between his art practice and the operations of CDM. In 2021 and ’22, the collective developed the abolitionist pod, an autonomous garden collaboratively cultivated in a geodesic dome in Hilda L. Solis Care First Village, a transitional housing facility in L.A.’s historic Chinatown. Throughout his work day, olivas moves between the pod and his adjacent studio space, tending to the ecosystem with CDM Program Director Vic Quintanar and member Taylor Lindsey, who also operates a plant shop and educational platform called The Plant Plug in her community of South Central L.A. Like all of CDM’s programming, collective participation is integral to the health of the pod’s ecosystem, ensuring that constant and individual attention falls on all its members—everyone watering, weeding, and turning the compost.

Lauren Bon and David Baine, New Public Infrastructures (2022). Photo collage of 500 analog photos shot over six weeks during construction on the alternation of the flow of water in the L.A. River and mounted on unprimed Belgian linen canvas, 77.5 × 86.5 × 2.5 inches. Image courtesy of Metabolic Studio.

Lauren Bon and the Metabolic Studio at Pitzer College Art

Galleries

September 24–

December 16, 2022

Metabolic Studio trades not in institutional critique, but in what we might term institutional speculation: What would it mean to build an organization that oversees public infrastructures with a different set of aesthetic, economic, and ideological reference points than we’re used to? The loose-knit group of artists, engineers, and designers organized around artist-philanthropist Lauren Bon has accomplished several feats of scale over the last two decades, notably transforming “the Cornfield” land parcel (now Los Angeles State Historic Park) into an actual cornfield (Not A Cornfield, 2005–6) and surveying the landscape of California’s Owens Valley with a giant pinhole camera made from a shipping container (2010–ongoing). The group’s recent show at Pitzer College focused on its largest project to date, Bending the River (2012–ongoing)—a years-long effort to dig into the concrete of the Los Angeles River channel and reroute oceanbound water for use in public parks. Given the ambitious scope of these works, some uncertainty lingers about what the Metabolic Studio actually is: Is it a utopian think tank? A private corporation? A temporary autonomous zone? The exhibition, however,

provided an impressive illustration of what the group does, modeling radical socialecological infrastructures and drawing on the language of art to communicate its aims.

While Metabolic Studio’s work is future-oriented, it has a retro pedigree, calling back to artists such as Agnes Denes, Mierle Laderman Ukeles, and Helen Mayer Harrison and Newton Harrison, whose 1970s and ’80s interventions in urban space and infrastructure mark a transition from land art to the more capacious and ongoing genre of eco-art. At the Pitzer College Art Galleries, Bon and her collaborators foregrounded the imagination and the frustration involved in intervening in L.A.’s notoriously bureaucratic water politics. Near the front of the gallery stood An Expanding Block of Weighty Permits (2022), which is exactly that—a metal table covered in stacks of documents that archive, in legalese, the tangled process of securing a private water right to access the concrete channel (a process that involved more than 60 permits). If this work reminds viewers of the forbidding aesthetic of urban planning, other pieces communicate a sense of optimism: New Public Infrastructures (2022) is a 500-photo collage depicting the short span of the L.A. River that Metabolic Studio dug into to lay clay pipes for redirecting water. In the photos, the eye-catching, terracotta-colored pipes contrast with the industrial setting of the black-and-white concrete river, suggesting a path forward.

Elsewhere, A Flow

Between the Roots and Microbes; Leachate/ Filtration/Bioassay (2022) had the charm of an ambitious science fair experiment, with beakers of distilled water dripping into clay pots filled with lead-contaminated soil and various treatments, including biochar, mulch, plant ferment, and compost tea. The contraption is meant to determine which soil treatments can help decontaminate river water and encourages an expanded understanding of collaboration across species. The most impressive piece in the show was Living Room, an earthen pile of burnt logs, mulch, mycelium plugs, oak, and compost, irrigated with rainwater through a clay pipe. An expressionistic wash of the reddish clay covered the surrounding walls, while pinecones and rocks scattered on the mound contributed to the slightly stagey elegance of this earthy readymade. The piece is a conceptually layered neo-earthwork, an environmentalist echo of Hans Haacke’s classic soil and grass assemblage, Grass Grows (1967–9).

While most of the works in the exhibition comprised the larger Bending the River project, others referenced the group’s previous efforts: a photograph of Not A Cornfield (Ninety Miles of Irrigation Stripping, 2005) contributed a sense of Metabolic Studio’s trajectory, while Sound Map of Payahuunadü (2014–15) highlighted the group’s multisensory approach to mapping ecosystems. The piece comprises an aerial image of Owens Lake in the Central Valley—a region referred

Nick Earhart

a time to tear and a time to mend (installation view) (2022). Image

courtesy of the artists, SUPERCOLLIDER, and Wönzimer.

Photo: Ian Byers-Gamber.

to in the title by its Paiute name—as well as a system of interactive audio outputs that index the soundscapes of locations in the area. The lake is now dry, depleted by the Los Angeles Aqueduct and the city’s insatiable thirst. This was a show about water, and the L.A. River’s troubled history complicates the work. The 51-mile river was channelized, or cast in concrete, by the Army Corps of Engineers in the mid-twentieth century in the name of flood control. It has since become a monument to natural-cultural contradictions—a desolate thoroughfare linking L.A.’s racially and economically divided neighborhoods and a drainage ditch for rainwater in a drought-afflicted region. The Indigenous Tongva once lived along the river’s flood-prone banks; today, the river is a technocratic reminder of the colonial encounter and its violent aftermath. Bon is clear-eyed in her efforts to repair the river. She is also, it must be mentioned, a member of the Annenberg family and the Vice President and Director of the Annenberg Foundation, an elite philanthropic organization. Metabolic Studio can only do what it does because of a rarified form of institutional access and substantial funding. The work represents an utterly timely paradox, pitched between privatization and radical possibility.

Bon is currently the only private individual authorized to divert L.A. River water, and her stated desire to dissolve this “private water right” into a new, equitable eco-commons will strike some as misguided or overly utopian.¹ Bending the River,

however, is deeply effective as both an actionable public project and a provocation. It is a compelling plan for a beleaguered waterway and an opportunity for audience members to ask themselves: What is the future made of? Who gets to decide what happens to public space?

a time to tear and a time to mend at Wönzimer

October 7–

November 18, 2022

There is a time for everything, and a season for every activity under the heavens: A time to be born and a time to die,...A time to weep and a time to laugh, A time to mourn and a time to dance...A time to tear and a time to mend.¹

This passage from Ecclesiastes has long been utilized to encapsulate the cyclical nature of life. Transcending its scriptural context to enter into the cultural lexicon, the verses embody a timeless existential truth: To honor the fullness of life, we must appreciate its peaks and valleys, its joys and its sorrows. As we continue to contend with the reverberations of the Covid-19 pandemic, the verses’ lessons resound, challenging us to process the manifold losses we have sustained and prompting new questions: Under late capitalism, in which ceaseless

labor is a prerequisite for survival, how do we make space for sadness?

In their exhibition a time to tear and a time to mend, artist and curatorial collective SUPERCOLLIDER breathe new life into the biblical adage, presenting a multimedia exploration of mourning. The event concludes their annual SciArt Ambassador program, which supports emerging L.A.-based women, nonbinary, and transgender artists in curating exhibitions at the intersection of art, science, and technology. The show experiments with digital and analog technologies, mining their potential to create healing spaces. Working within and beyond conventional notions of technology, the eight artists embrace an expansive understanding of the term, employing tools from videography to language as conduits of emotional confession and connection. Through this prismatic gaze on grief and the technologies through which it is transmuted, the immersive exhibition imagines a safe space to make peace with mourning.

In her performance video Now a Room, Now a Landscape (2020), artist Erin Cooney navigates a selfconstructed labyrinth in the home in which she was isolated during Los Angeles’ “Safer at Home” order. Cooney attached GoPro cameras to her feet as she traversed the space, depicting the unique intimacies between our bodies and the places we inhabited during the lockdown. As Cooney walks through her domestic maze during the 23-minute recording, her gestures are cautious and calculated, mirroring

1. Mitchell Lecture Series, “Lauren Bon - Mitchell Lecture Series,” YouTube, May 10, 2022, www.youtube.com/ watch?v=kmDLWVVfGkA.

that time of earth-shattering solitude and uncertainty. Inviting us into this moment of mutual remembrance, Cooney’s work blurs the lines between public and private realms, using technology to hold otherwise isolated grievances with communal care.

Situated at the center of the exhibition, Cara Levine’s Cried Listening to the News Again (2020) amplifies Cooney’s confessional tone. The work’s title is spelled out in floating foil balloons suspended from the ceiling and loosely tethered to one another. The hovering words recall the pandemic headlines, radio bites, and daily losses that seemed both painfully real and incomprehensible, immediately facilitating an encounter with our collective grief. First installed in the courtyard of Levine’s Hollywood apartment complex during the 2020 “Safer at Home” order, the work experiments with written language as an analog technology, utilizing text to broadcast intentional, public solidarity with those who share the space it occupies. As a relic of that initial gesture, Levine’s installation characterizes the exhibition as a whole, the surrounding works orbiting and echoing its mournful sentiment.

To the right of Levine’s balloons, Jody Zellen’s video installation, Photo News, January 1, 2019 - September 15th, 2022, comprises an extensive montage of New York Times and Los Angeles Times headlines representing the pandemic and simultaneous political, social, and economic uprisings. Zellen transforms photographs culled from

the newspapers’ International or World News sections by cropping them and pushing their color and contrast levels until they read as flat two-tone cutouts. The result is a series of heavily saturated images whose eerie hues highlight the surreal quality of the realities they reference. Snippets of headlines are overlaid atop them—phrases like “virus variant spread” and “despair deepens” clash with others, like “higher profits needed” and “return to normal life,” demonstrating the inherent tension between millions of lives lost and unrelenting capitalist production. Zellen’s cacophony of headlines gives voice to the uniquely fragmented realities we now inhabit, lending the cognitive dissonance of this time a comforting legitimacy. An antidote to systems of power that would have us return to “normal” at all costs, these artists’ unapologetic expressions of emotional disclosure and vulnerability function as powerful acts of resistance. Through their experimental use of varied technologies to metabolize their grief, the artists unearth novel spaces of connectivity within an increasingly disconnected society. Mapping the jagged terrain of our collective grief, they encourage us to process the seismic shifts we have undergone, offering radical permission to feel the sorrows of the present and to honor the many complex cycles of our lives.

Maria Maea at Murmurs

October 28–

December 17, 2022

In her first solo exhibition at Murmurs, Maria Maea, a first-generation American artist of Mexican and Samoan descent, challenged the ritualized and repetitive ways of functioning within institutional structures by decentralizing herself as the sole author. The inclusion of her mother, Susan Tuilaepa, and brother, Martin Tuilaepa, in a relational exhibitionmaking process was deeply rooted in Indigenous ideas of community. Months before All in Time opened, Maea returned to her hometown of Long Beach, where together they wove palm fronds, a principal material found in each of the exhibition’s artworks. While they worked, the three recorded their conversations about Samoa, where Maea’s maternal family is from.¹ Through this collaboration, All in Time ultimately presented an alternative and explicitly political model for exhibition-making. In exploring her multifaceted identity in collaboration with her family, Maea demonstrated the importance of moving out of the institutional structures and labels that seek to constrain Brown artists while modeling how an artist might facilitate community healing.

The exhibition can be viewed as a practice in “re-Indigenization,” which entails a transformation in ways of thinking and knowing

1. Ecclesiastes 3:1–2, 4, 7, New International Version.

Tina Barouti

to privilege Indigenous worldviews, natural laws, languages, voices, stories, and insights.² In addition to explorations of both her maternal Samoan and paternal Mexican heritages,³ Maea embraced the idea of re-Indigenization particularly as it applies to biodiversity —the way plant life was included in the work embodied the Indigenous practice of honoring all ecologies as “alive.”⁴ Rather than use plants as props, Maea surrendered to them—sunflowers, marigolds, dried proteas, Madagascar jasmine, magnolia seed pods, Spanish moss, yellow squash, and more were left to their own devices across her sculptures. Over the course of the sevenweek exhibition, they grew, died, and became infested with milkweed beetles, as the jasmine plants in Untitled (Nephew) (2020) did during opening week.

Maea’s work on that sculpture began two years prior to All in Time. After modeling her nephew’s face in concrete, Maea framed the sculpture with chicken wire and placed it on a wreath stand for stability. The sculpture was then placed in Maea’s garden, where it became entangled with the growth of various plants over a two-year period. At Murmurs, the uprooted sculpture wore a crown of milkweed and marigolds, its head lifted upwards and eyes closed. The figure’s left hand appeared to float in front of him in a prayer position, while his severed left foot took a step forward. The sculpture seemed to be in an ambiguous, liminal state, at once appearing to bloom and decay, freeze

and move, break free from the plants yet be overwhelmingly engulfed by them.

The two other figural sculptures in the center of the main gallery mythologized Maea’s mother and brother. Maea’s background in performance and her interest in kinetic art were most evident in these organic compositions, which were inherently gestural and dynamic. All in Time (2022), a monumental sculpture of her mother Susan, was the focal point of the show. The sculpture imagines Maea’s majestic mother wearing a crown of marigolds; the figure tilts her head downwards, gently touching her wax hands to the foliage that makes up her form, as she emerges from a whirlpool of woven palms and Spanish moss. In my conversation with Maea, she described her mother as being stuck “midstream in her story,” one in which she constantly renegotiates the relationship to her personal and ancestral past in both California and Samoa.

In a separate gallery space, an installation by Maea’s mother, Taupō Creations (2022), presented a glimpse into her practice as a designer of traditional Samoan costumes. The installation (named for her fashion label, Taupō Creations) featured a tuiga headdress, adornment that previously marked chiefly lineage and today is used more by women in dance ceremonies as emblems of Samoan cultural identity.⁵ The headdress, accompanied by a floor-length dress made of palm weavings, was placed in front of a hanging Siapo textile made from u’a (mulberry

bark) and dyed with natural materials. Historically, Indigenous practices have been largely omitted from the exclusive institution of the art gallery, displayed instead separated from their cultural context in vitrines of ethnographic museums. Here, they became a central part of the exhibition’s story. As Maea explained to me, her mother felt “prouder” and “lighter” after the opening, attesting to the healing powers of such communal work. By sharing her resources and platform, Maea allowed her family’s cultural capital to develop and their agency as artists to emerge.

All in Time presented a new model for art-making that relies on Indigenous practices and values such as working closely with one’s community, sharing resources, and respecting the natural world. This intuitive process of re-Indigenization in both practice and thought allowed Maea to connect with her paternal Mexican and maternal Samoan lineage as a diasporic and first-generation American artist. Exhibitions like this have proven impactful for artists with similar histories and trajectories. In our conversation, Maea noted that after seeing All in Time, a few people in her local community of radical queer Brown artists expressed interest in engaging their own family members in future projects. Most importantly, for Maea and her family, this exhibition connected them to a long history of Indigenous tradition, allowing them to imagine themselves as the future ancestors that they will one day become.

Maria Maea, All in Time (installation view) (2022).

Image courtesy of the artist and Murmurs.

Photo: Joshua Schaedel.

Qualeasha Wood, Ctrl+Alt+Del (2021). Cotton Jacquard weave and glass beads, 84 × 62 × 0.5 inches. © Qualeasha Wood. Image courtesy of the artist and Gallery Kendra Jayne Patrick.

1. Their working sessions were followed by homemade meals, during which they discussed their heritage. These recorded conversations were mixed with a siren song performed by Maea’s younger sister, Ariel-Evelia Tuilaepa Diaz, which became the soundtrack for Susan Tuilaepa’s installation Taupō Creations (2022).

2. M’sit No’kmaq et al., “‘Awakening the sleeping giant’: re-Indigenization principles for transforming biodiversity conservation in Canada and beyond,” FACETS 6 (2021): 844, https://www. facetsjournal.com/doi/pdf/10.1139/ facets-2020-0083.

3. In Pyramid of the Magician (2022), Maea references an ancient Mayan folk legend in which a boy is born from the egg of a sorceress, builds the Uxmal, México pyramid overnight, and proclaims himself governor of the city. In our conversation, Maea likened the relationship between her brother and mother to that of the central figures of the tale, presenting her family members as successors of this sacred, Indigenous history.

4. No’kmaq, “‘Awakening the sleeping giant,’” 844.

5. Talei Si’ilata, “Tuiga: a Samoan ceremonial headdress,” Museum of New Zealand (Te Papa Tongarewa), https:// collections.tepapa.govt.nz/topic/10595.

The New Bend at Hauser & Wirth

October 27–

December 30, 2022

In the opening scene of Vanessa Vadim and Matt Arnet’s 2006 documentary, The Quilts of Gee’s Bend, a group of Black women sing gospel hymns on a porch in their hometown of Boykin, Alabama. It is a sunny day; whispers of wind and the sounds of birds rustle through the trees as, stitch by stitch, the group collectively constructs a quilt. Screening on loop in Hauser & Wirth’s Community Lab, the film acted as a contextual supplement to The New Bend, a recently-closed exhibition curated by Legacy Russell. Installed alongside a map and timeline of Gee’s Bend (spanning from 1540 to

the present), the documentary features intimate interviews that recall the communal joy, strength, and resourcefulness of the quilting practice, passed through generations.

As Russell’s self-professed “love letter” to the remarkable history of Gee’s Bend, The New Bend acknowledged the raw innovation and resilience of a group of artists whose contributions shifted the reception of a medium historically excluded from a fine art context.¹ In an effort to look forward, the exhibition did not include the textiles of Gee’s Bend quilters, instead featuring works by contemporary artists who harness the ethos of quilting to push toward new, hybrid forms of storytelling. Drawing on the influence of a rural, isolated network of quilters, the exhibition illuminated how the internet age has transformed how we perceive the threads that bind diasporic community.

The diverse group of 13 artists included in The New Bend represents a constellation of techniques and influences that navigate “raced, classed, and gendered traditions”² of the medium. While some paid more direct homage to the bright color palettes and bold geometric designs of the Gee’s Bend quilts, others took divergent approaches, incorporating unconventional materials. The works guided viewers along a material journey through geographies and ancestries, from Zadie Xa’s stitched linen series of Shrine paintings (all 2022), informed by traditional Korean patchwork, to Anthony Akinbola’s elegantly draped tapestry of pink durags (Majin Buu, 2022). By harnessing

personal iconography, the works converged and refracted to celebrate permeability and interdependency across disciplines and diasporas.

Throughout the shared space, several artists employed materials imbued with intersecting regional narratives. In The Three Sisters (2021), Tomashi Jackson incorporated soil from the grounds of the Parrish Art Museum and potato bags alongside archival photographs of Black, Indigenous Shinnecock, and Latinx matriarchs of Long Island’s East End. Titled to reference to the Indigenous method of intercropping corn, squash, and beans for optimal survival, Jackson’s piece unites women from distinct communities, their portraits semi-concealed by layers of bright color blocks. The treatment of their portraits symbolically mirrors the excavation of narratives that dominant histories have attempted to erase. In a similar emphasis on site, Eddie Rodolfo Aparicio’s Holbein En Crenshaw (Washington Blvd. and Crenshaw Blvd., LA, CA) (2018), draws the viewer through the textures of Central Los Angeles. The front of the assemblage is punctuated with acrylic facsimiles of signage for freeway Exit 9 (Crenshaw Boulevard) and the Guatemalan fast food chain Pollo Campero, while the back is made from rubber casts of trees, echoing the effect of stripping a piece of bark to reveal what lies underneath. Inherent to quilting, visible stitching indexes the maker, much like the way that we embed traces of our identities as we navigate online spaces. In a filmed conversation on view in the gallery, Russell and

Isabelle Rust

NEW INC director Salome

Asega draw a parallel between the stitch and the pixel to reflect on Gee’s Bend as a model for artist-led initiatives in the context of a decentralized Web3.³ This correlation is illustrated by the work of Qualeasha Wood, whose Jacquard-woven self-portrait Ctrl+Alt+Del (2021) depicts her computer desktop; an open Finder window and halo frame the artist’s face, surrounded by collaged images of clouds and baby angel emojis.

Ctrl+Alt+Del melds the legacy of textile-making with Wood’s personal fascination with the internet, avatars, and methods of digital composition. In the context of The New Bend, the work’s title—a reference to the keyboard shortcut used to close a non-responsive application—can be read as a curatorial urge to refresh the hierarchical frameworks of systemic exclusion.

Textiles are archives of identities and lived experiences, portals that connect us to our predecessors.

By ambitiously weaving together a confluence of dialogues, The New Bend challenges us to consider how a collective approach to art history can offer new networks and sightlines for future generations.

1. Morgan Becker, “Legacy Russell’s latest curation is a love letter to the quilters of Gee’s Bend, Alabama,” Document Journal, February 8, 2023, https://www. documentjournal.com/ 2022/02/legacyrussells-latest-curation-is-a-love-letterto-the-quilters-of-gees-bend-alabama/.

2. Hauser & Wirth, The New Bend, press release, 2022, https://vip-hauserwirth. com/the-new-bend-los-angeles/.

3. “In Conversation: Legacy Russell and Salome Asega,” Hauser & Wirth, YouTube, 2022, https://www.youtube.com/ watch?v=NxELKO5Jjok.

Chris Warr at Phase Gallery

October 29–

November 20, 2022

Holding Water, Chris Warr’s recent exhibition of wallmounted and freestanding sculpture at Phase Gallery, included objects that combed through, restaged, and obliquely rendered significant moments of the artist’s family history. Warr sourced many of the images and materials included in his assemblages from the very sites of trauma that the sculptures reference. Popotla (2020–22), for instance, is a 3-D printed rendering of a cliff where, years ago, Warr’s father fell after the artist, a child at the time, nearly drowned in the ocean below. Decades later, Warr’s father’s makeshift workshop inexplicably exploded into flame. From the building’s burnt remnants, Warr salvaged old plumbing equipment and marred tools that he repurposed as sculptural components, their onceusefulness now defunct. To connect these and other disparate parts, Warr turned objects on a lathe until they fit together like plumbing joints growing into motley assemblages. At Phase, peepholes into the sculptures’ intestine-like caverns revealed tiny videos of his father’s hands rummaging through charred detritus. Throughout Holding Water, Warr mined his personal stories in a digestive, rather than an extractive sense—pulling apart particular moments of his life and presenting a reshuffled version. Ephemera

Serena Caffrey

and images from seemingly disparate chapters are presented adjacent to, or even superimposed onto, one another, resisting a tidy retelling.

Across the show, cast paper sculptures—seed (2020), conkjas (2022), and two untitled works (2020, 2022)— took on a variety of abstract forms, embodying this metabolic churning of materials most literally. Made by pulverizing old receipts, abandoned paintings, and architectural drawings from his father’s handyman business into a rough pulp that is then compressed together again, the sculptures reveal strips of text just long enough to signal the fact that other information, which we are now missing, was once contained on the materials therein. I couldn’t help but register them as akin to the fibrous remnants of food that the body cannot process and so expels, the chewed scraps from one meal emerging tucked up against another without order beyond the slippery logic of the gut.

Moving through the exhibition, I found myself continually turning on my axis in an attempt to chart a material history across time and space—lurching, for example, after the scrap of floral bedding embedded in a paper cast that also appeared across the room on a sculpture made some three years prior. “There is a tendency when you tell a story to want to tie things off and put them in a sequential order,” Warr wrote in his 2020 MFA thesis. “I want to resist the conventions of narrative because I am skeptical of what those conventions produce.”¹ To whatever extent

Chris Warr, nothing is ever finished (installation views) (2020). Paper, remains from fire, cast plastic, tires, paint, steel, extension cords, iPhones, and wood, 216 × 52 × 105 inches. Images courtesy of the artist and Phase Gallery.

the sculptures in Holding Water narrated Warr’s personal history, they did so in a manner equally resistant to clarity and discordant with linear time. nothing is ever finished (2020) likewise scrambled disparate moments. As the central sculpture in the exhibition, it occupied a majority of the gallery’s girth and required viewers to navigate around it in wide, looping orbits. Welded on one end of its ancient I-beam base and plugged into a trail of discolored iPhone cables, a rusted steel bowl sat at hip level with a dull disc of cast paper set across its rim, obscuring all but a central hole. Leaning over to peer inside, I found a video. Its shimmery blue light danced like the surface of water. One shot panned across grey wreckage—likely from the fire in Warr’s father’s shop— while, superimposed onto this footage, a green digital rendering of a cliff-face swirled on its side. I felt a kind of vertigo, becoming nauseated by the images as they panned and twisted, the rendering of the cliff circling like shit in the excruciatingly slow flush of an old toilet. Unable to watch any longer, I looked up to find a small, aerial model of the same cliff—the aforementioned Popotla looming on a nearby wall, its topography flanked by a deep blue epoxy ocean. In mild physical distress and recalling the near-death experience shared by the artist and his father, I sensed with treacherous clarity the expansiveness and total power of this ocean despite the miniature rendering.

Like a plumber (the artist is trained in this trade), Warr knows that, even when we seek

to disappear the thing we no longer want among us, it doesn’t actually go away, and so the images continue to resurface. If we’re lucky, there’s a metabolic function to sifting through personal wreckage and, by extension, its attendant histories, as the artist has done here. In Holding Water, Warr restaged memories and transformed their material ephemera— perhaps nonsensically, but that is beside the point. The exhibition seemed to assert that we make the work that we make in response to a bodily need to do so, not in service of the message it may produce. It is in this spirit of relentless return that Warr is moved to endlessly turn and fiddle with his materials, the embodied approach of his practice permitting him to absorb something otherwise insoluble. As viewers, we’re left sorting the indigestible bolus, the fibrous remains cast out upon the wall—evidence of something, but void of a clear message or moral. Still, these relics of bodily sense-making grant us access to the digestive fire that has so transformed them. The nutritive force may be indeterminate, but its power is profound.

(L.A. in London) John Knight at Cabinet

September 16–October 29, 2022

In 2013, John Knight carefully removed the weather-beaten wooden cladding from the exterior walls of Galerie Neu, located within a hodgepodge former industrial building in Berlin due for demolition. The panels were then transported to the gallery’s new project space in an elegant nineteenth-century apartment building, where they hung like oversized wainscoting around the internal perimeter. Adjustments made them fit snugly around the door frames and windowsills—neat cutouts for the light switches and power outlets. With this deceivingly simple gesture, Knight drew attention to the sites and systems manifesting in the German capital at the time. The piece spoke to a rapidly changing city experiencing an influx of galleries, an exponential increase in housing prices, and changes to working conditions for artists.

Titled Bohemian Grove (2013), the artwork was recently in its fourth and final iteration at London’s Cabinet gallery. Much like a guest book, the installation is marked each time it’s displayed, simultaneously growing and diminishing with time. And as was the case with its first display, each space it’s shown in adds context to the work. In 2014, it was included in a group show at the bluechip Gladstone Gallery in New York, where further incisions

Rosa Tyhurst

1. Chris Warr, “Tales and Tails: Story as Material,” abstract of thesis (University of California, Irvine, 2020), 16.

John Knight, Bohemian Grove (installation views) (2022).

Images courtesy of the artist and Cabinet, London.

Photos: Mark Blower.

were made in the sheet material and the gallery’s location within the former industrial zones of Chelsea was placed under scrutiny. In 2017, the work traveled to Belgium’s Museum Cultuur Strombeek Gent (the only time the work has been installed in a public institution), carrying the attendant context of the museum’s relationship to larger economic fluctuations.

For its final outing at Cabinet this fall, Bohemian Grove appeared in its most fragmented state yet. The panels were cracked and splintered at their extremities, battered not only from the Berlin weather but from the subsequent shifts in climate as they moved repeatedly from storage to transit to gallery. Punctured with specters of its previous displays (an outline in the shape of an upside-down envelope, where a gallery’s sign was once positioned, or the recognizable perimeter of a window trim), new cuts accommodated Cabinet’s antithetical touchscreen climate and window controls. Old cutouts left the gallery walls exposed, the bright white masonry dissociated with the tired brown and gray wood. Some parts of the wood were weathered and discolored; others cracked like bark on a tree, its surface shifting in a moiré pattern of decomposition.

Exhibited with few didactics, Knight’s work is sometimes criticized for being impenetrable. Yet the paucity of Bohemian Grove allows for context and broader ideas to shift into view. Slowly dematerializing each time it’s shown, it recalls Michael Asher’s 1979 intervention for the MCA Chicago, in which

he removed aluminum panels from the building’s exterior and installed them inside the building’s storefront-like windows. Grappling with the idea that the MCA’s growing art collection was largely out of view and inaccessible to the public, when Asher’s work wasn’t on display inside the museum, the panels were reinstalled on the exterior of the building. Paradoxically, the work’s public storage also subjected it to the elements outside, and thus, its slow decay. Alongside artists like Daniel Buren and Dan Graham, Asher and Knight were progenitors of an ultra-conceptual movement in the late 1960s, following the Light and Space and minimalist movements, in which the art object itself started to become obsolete. These artists, and others, no longer required studios as sites of material production, emphasizing ideas over objects. Many took to addressing the ideologies of constructed spaces where they were invited to exhibit—institutional critique’s nascence.

Cabinet opened its new custom-built space in 2016 after operating from a former office block in East London for a number of years. The idiosyncratic, freestanding, 12-sided, five-story building is located on the former grounds of the Vauxhall Pleasure Gardens—an eighteenthcentury outdoor entertainment space featuring what historians call “commercialized leisure.”¹ Places of dancing, eating, and drinking, these exclusive sites welcomed only certain clientele, as they required a paid ticket for entry. Built at Vauxhall’s original site, Cabinet’s space may feel equally as exclusive to the

uninitiated. Because he predominantly works sitespecifically, this context is no doubt important to Knight. His inferred critique of the gallery’s location might be found in the fact that his work is tricky to buy or sell, negating the “commercialized leisure” of the art market and suggesting a more complex conclusion.

Further insight can be offered by Knight’s title, Bohemian Grove, which references a 2,700-acre campground in the Californian redwoods where the highly secretive and powerful maleonly “Bohemian Club” meets annually. The gathering, which has been convening for over 150 years, is ostensibly an opportunity to “get back to nature,” yet it’s also purported to be the location for high-level political decisions and business deals. With this detail, Knight offers his scant context: The gallery, the gardens, and the grove can all be read as environments for the bourgeois.

The art world, much like the grove and the limitedaccess pleasure gardens, is an exclusive realm, welcoming of and accessible to few. Knight’s recent installation acts as a key to these broader ideas, as it has for each of its previous installments. By bringing something that was outside—and widely accessible to a public—inside, to be viewed by a more exclusive and initiated audience, this work imbues waste material with powerful and urgent dialogues that question the very systems that support it.

1. Danielle Thom, “Welcome to Vauxhall Pleasure Gardens,” Museum of London, last updated October 24, 2017, https:// www.museumoflondon.org.uk/discover/ vauxhall-pleasure-gardens.

Paloma Dooley (b. 1993, New York, NY) lives and works in Los Angeles, where she shoots exhibition and documentary photography for artists, galleries, and museums. She earned a BA in Photography from Bard College in 2015 and completed a month-long residency at the Vermont Studio Center in 2016. Her work has been included in publications and shows at home and abroad.

Evan Walsh is a photographer with both a commercial and artistic practice that focuses on objects, artworks, design, landscape, and community. Walsh is the board chair and host of a long-running program at KCHUNG Radio, where, alongside his collaborators, he was a 2016 Creative Capital grant recipient. Born in 1980, he lives and works in Los Angeles, California where he grows award-winning plants.

Alika Cooper (b.1979, Guam) is a Los Angeles-based artist whose practice is focused on reimagining the female body through the transformation of materials. Her work has been featured in over 60 solo and group exhibitions in museums and galleries, including SITUATIONS, New York; Vielmetter Los Angeles; Good Weather, Chicago; and Museum Abtel Liesborn, Wadersloh, Germany. She holds an MFA from CCA in San Francisco.

Esteban Schimpf (b. 1986, Bogotá, Colombia) is a graduate of The School of the Art Institute of Chicago. Schimpf's work forgoes the traditional use of creative photography as a means of personal expression and instead employs the camera’s optical precision to generate large-scale documents of the ephemeral performance that takes place between artist and subject. He currently lives and works between Los Angeles and Bogotá, Colombia.

noé olivas (b. 1987, San Diego, California—occupied Kumeyaay land) lives and works in Los Angeles, California (occupied Tongva land). He received his MFA from the University of Southern California in 2019 and his BFA from the University of San Diego, California in 2013. Alongside Patrisse Cullors and alexandre ali reza dorriz, olivas is co-founder of the Crenshaw Dairy Mart, an artist collective in Inglewood, California.

Vic Quintanar (they/them) was born and raised in San Diego, California. As a theater practitioner with a program and management focus, Vic has worked with Boston’s American Repertory Theater, San Diego’s North Coast Repertory Theatre, The Unusual Suspects Theatre Company in Los Angeles, The Los Angeles Theatre Center, and Son of Semele Theater. Vic is a trained stage manager with a BA in theater from the University of Southern California, and an EdM in arts in education from Harvard Graduate School of Education.

Taylor Lindsey (b. 1987) is an urban farmer who specializes in bringing agricultural practices to small spaces. Since launching The Plant Plug in 2019, she has directed dozens of projects within her South Central Los Angeles community. Upon learning about abolition through her work with Crenshaw Dairy Mart, Lindsey incorporated freedom practices into her methodology.

Review Contributors

Nick Earhart is a writer and researcher focused on art, ecology, and urban space. He is a PhD candidate in English and Visual Studies at USC, and his dissertation looks at the relationship between art and activism along the Los Angeles River since the 1970s. His scholarly and creative work can be found in numerous publications, including ISLE, GeoHumanities, and Puerto del Sol. He lives in Pasadena.

Donasia Tillery is an interdisciplinary artist, writer, and cultural worker whose work centers art as a mode of radical honesty, individual healing, and collective liberation. She earned her BA in Philosophy from Lehigh University and her MA in Africana Studies from New York University, and she is a recipient of MOZAIK Philanthropy’s Future Art Writers Award (2022). Her writing has been featured in Artillery, Curate LA, and Spinelli Kilcollin Journal.

Tina Barouti, PhD is an art historian and curator from Los Angeles. She lectures at SAIC’s Art History, Theory, and Criticism department.

Isabelle Rust is a writer, researcher, and art studio manager living in Los Angeles. Through an application of critical theory, poetry, and autofiction, her written work explores archives, print media, personal narrative, and the subconscious. She holds a BA in Art History from Bard College in Annandale-on-Hudson, New York.

Serena Caffrey (they/she) is a visual and performance artist, arts worker, writer, educator, and consultant currently based in Los Angeles (Tovaangar). Their artistic practice aims to cultivate personal and community divestment from capitalistic logics of linear time-space, body coloniality, and extractive attitudes toward land through a radical assessment of personal limits within a performative context.

Rosa Tyhurst lives and works in the U.K. and is the curator of exhibitions at Nottingham Contemporary. She has previously held positions at Spike Island, Bristol; Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin; KADIST, San Francisco; and the de Young Museum, San Francisco. Her writing has been published in Art Monthly, Elephant, and Hyperallergic, as well as in artist publications.

Photo Essay Contributor and Featured Artists

Carta de la editora

La premisa de la trilogía Xenogenesis de Octavia E. Bulter —en la que una especie alienígena sobrevive manipulando constantemente su propio ADN— es tan subversiva y fascinante que hace poco me encontré pegada a sus páginas. En la narración, cuando estos alienígenas capturan a los humanos de su mundo post guerra nuclear y comienzan el proceso de fusión con su ADN, se empiezan a plantear rápidamente cuestiones de complicidad, consentimiento y ética en torno a la biomanipulación. La novela, como suele suceder en la obra de Butler, disfruta con la ambigüedad narrativa. Fusionarse genéticamente, convertirse literalmente en alienígena, es a la vez una vía de supervivencia para los humanos cautivos y el fin de la raza humana —los alienígenas son a la vez sus salvadores y sus captores—. El protagonista cambia constantemente, obligando al lector a revaluar continuamente sus propios prejuicios y binomios culturales. De por sí, los escritos de Butler “anima[n] a la gente a ser pensadores críticos y agentes activos de sus propios destinos”, como explicaba Lynell George en un reciente ensayo publicado en el New York Times¹. La intervención activa en el mundo a menudo implica adaptación, o el desarrollo

de lo que la teórica Chéla Sandoval llama “habilidades cyborg”. En la entrevista de stephanie mei huang a rafa esparza en este número, huang explica que la capacidad cyborg de “adaptarse y cambiar de forma” es intrínseca a cualquier resistencia. Por su parte, esparza ha descubierto que sus experimentaciones en la práctica cyborgiana constituyen “una forma de construir una relación con el espacio, las personas y los objetos”, su propio tipo de resistencia en una cultura occidental que prioriza el éxito y la supervivencia individual por encima de lo comunitario.

El ensayo de Jessica Simmons sobre el personaje de “madre de mierda” pintado habitualmente por Tala Madani añade nuevos comentarios a una visión más abyecta del cyborg. Simmons sostiene que la naturaleza degradada de la madre de mierda es en realidad su vía de escape —al convertirse en mierda, también se vuelve fluida y ágil, liberándose de las limitaciones patriarcales.

Justo cuando la narrativa de Butler —escrita en los años 80 y ambientada al borde del apocalipsis— está experimentando un renacimiento cultural, Isabella Miller escribe sobre cómo la fascinación apocalíptica ha vuelto a ponerse de moda. Miller identifica un lenguaje estético que denomina “el medieval contemporáneo” —el uso predominante de la imaginería medieval que resurge en el arte y la cultura actuales—. Esto, argumenta, puede tener que ver con nuestro deseo de hacer frente a la “impotencia que sentimos en un mundo cada vez más tecnologizado y globalizado”. Puede ser difícil ser un agente activo en el fin del mundo. Pero Butler nos muestra que

no hay una única manera de proceder. A lo largo de este número, escritores y artistas exploran múltiples vías hacia la intervención, como convertirse en cyborg, utilizar objetos para contar historias poderosas y explorar cómo la abyección podría no ser tan abyecta después de todo.

El desencarnamiento escatológico de Shit Mom [Madre de mierda] de Tala Madani

Las pinturas y animaciones de Tala Madani destilan visiones inconfesables: enormes penes en erupción que abruman a quienes los manejan, hombres engullendo tartas escarchadas y retozando entre ellas, imbéciles licenciosos comiéndose con los ojos a jovencitas. En una animación particularmente potente, un embrión en fase de crecimiento observa desde el interior del útero cómo una proyección espectral de la violenta historia del mundo se despliega ante sus virginales ojos. En respuesta, el feto empuña una pistola oculta y dispara a este cine uterino, hiriendo el cuerpo de su madre, ahora estropeado por orificios luminiscentes parecidos al confeti. Aunque no es explícitamente un comentario sobre el matricidio, The Womb [El útero] (2019) representa una de las muchas referencias de Madani a las formas en que los ciclos

Jessica Simmons­Reid

Lindsay Preston Zappas Fundadora y Editora Jefe Consulte la página 90 para ver la nota a pie de página.

patriarcales de violencia asolan la figura materna.

Los patriarcas suelen ser los personajes más reconocibles de Madani: estos hombres calvos, desaliñados, rollizos y semidesnudos de mediana edad mancillan sus lienzos con sus extrañas y maníacas correrías, sugiriendo carnavales desquiciados de hipermasculinidad nociva. En este contexto, sus representaciones de personajes más inocentes, como niños y bebés, generan nuevos malestares. En Blackboard (Further Education) [Pizarra (Educación continua)] (2021), una fila de escolares desfilan hacia las fauces de un gigante tendido boca abajo y emergen de su ano como graduados vestidos con togas y birretes, una visión condenatoria de la obediencia pedagógica que exigen nuestras instituciones educativas actuales. En la serie Abstract Pussies [Coños abstractos] (2013­19), una chica gigante —una niña— aparece sentada con las piernas abiertas mientras una pandilla de hombres en miniatura se reúnen a sus pies e intentan mirar por debajo de su falda. Aunque las retorcidas payasadas de los mirones varían de un cuadro a otro (en uno, todos ellos lucen vilmente unas gafas 3D), casi siempre están de espaldas al espectador, de modo que su punto de vista sea como el nuestro. Esta perspectiva compartida nos implica en sus fechorías, un hecho irritante que viola el decoro de nuestra supuesta neutralidad como espectadores, una brillante subversión por parte del artista. En su maldad, los impíos retablos de Madani son una alegoría de las perversiones desenfrenadas de nuestra cultura patriarcal, y sugieren nuestra propia complicidad.

A pesar de sus peligros acechantes, las pinturas de

Madani se deleitan en su materialidad, ofreciendo interludios de placer tangible que a un tiempo embotan y amplifican los horrores que encierran. A menudo, este manejo háptico de la pintura es la clave del tono desconcertante de la obra: sus marcas resbaladizas y pegajosas a menudo revelan —o más bien se convierten en— chorros de semen, sangre, leche materna, piel, orina y heces, situando firmemente lo abyecto como un componente clave en el lenguaje de su obra. En el eminente texto de 1980 de la filósofa Julia Kristeva sobre la abyección, Powers of Horror: An Essay on Abjection, se concibe lo abyecto (sobre todo en relación con el cuerpo) como aquello que ha sido desechado y desplazado de su condición original como sujeto, trastocando su significado. Nuestros encuentros con lo abyecto, según Kristeva, despiertan estados psicológicamente disonantes de familiaridad, extrañeza, atracción y repugnancia, de forma parecida a la contemplación de un cadáver o una herida abierta¹. Aquí, al representar los viscosos subproductos del cuerpo como exquisitos gestos pictóricos, Madani arrastra al espectador a este potente territorio

de la abyección, separando al yo de su plano carnal y combinando la excitación estética con la repulsión. De la gama de fluidos que Madani reproduce en su obra, es su representación de las heces, posiblemente la más vil de las excreciones corporales, la que reclama mayor atención conceptual. En su serie de pinturas y animaciones Shit Mom (2019­presente), Madani desbarata las escenas simples y serias de la maternidad deconstruyendo el cuerpo de la madre, representándola con desfavorecedoras manchas de una sórdida pintura marrón, un sustituto material de la mierda. De hecho, esta figura materna está tan cargada gestualmente de heces que se convierte en excremento: su cuerpo físico se disuelve sin piedad en el fango, un exorcismo que la convierte en una forma sombría y escatológica. A pesar de su abyecta pantanosidad (a menudo se convierte en un amasijo goteante antes de rearticularse), este ser con forma de madre sigue representando los deberes sagrados de la maternidad. Aunque esta narrativa se ajusta a una lectura de manual freudiano, según la cual la madre es una figura necesariamente desechada por el niño en la

Tala Madani, Blackboard (Further Education) [Pizarra (Educación continua)] (2021). Óleo sobre lino, 60 × 120 × 1,25 pulgadas. Imagen cortesía de la artista y de YDC. Foto: Elon Schoenholz.

creación de su yo diferenciado, la madre de mierda de Madani en cambio cuestiona, a través de una lente feminista, la propia condición de la maternidad como institución patriarcal y como estado existencial profundamente íntimo. (De hecho, madre de mierda no “parece” tener género; en la serie de Madani, en la que se examina la condición de proveedor de cuidados, la identidad femenina no es un requisito previo para ser madre). Estas obras también muestran una reverencia tierna, cómica y a veces mordaz por la hermética y en gran medida inclasificable experiencia psicosocial que conlleva la maternidad, una experiencia sobre la que a menudo se opina y que con más frecuencia se malinterpreta en un discurso cultural más amplio. La maternidad es un enigma paradójico, un estado contingente que supone uno de los fenómenos más extraordinarios y, sin embargo, más cotidianos de la existencia humana. A menudo se ve envuelta en una mundanidad extenuante, sus complejidades minimizadas o descartadas. Una madre que da voz a estas dicotomías, o que lucha por adherirse a la imagen benéfica de una Virgen, se convierte en un tabú: es una madre de mierda. En el comienzo del tratado totémico de Adrienne Rich sobre la maternidad, Of Woman Born (1986), la autora ahonda en este dilema con la astuta observación de que “sabemos más sobre el aire que respiramos, los mares que surcamos, que sobre la naturaleza y el significado de la maternidad”². Esta desvalorización, subraya Rich, deriva de la omisión históricamente persistente e impulsada por los hombres de la maternidad

como tema de estudio y discurso filosófico significativo. A pesar de estar firmemente entretejida con el orden social patriarcal, la maternidad es una isla, sus contornos se forman en una oscuridad silenciosa, emanando del vínculo primario que comprende el santuario interior de la relación madre­hijo. Tal vez esto explique el aislamiento de la madre de mierda de Madani, representada o bien con sus hijos como única compañía o completamente sola. Haciéndose eco de este aislamiento, la retrospectiva de Madani en el MOCA, Biscuits [Galletas], que pronto se clausurará, confina la mayor parte de la serie Shit Mom a su particular pequeña galería, un espacio enclaustrado envuelto en un papel pintado de frondosas hojas verdes —un adorno que domestica el cubo blanco— que la artista ha mancillado con pinceladas de metafórica mierda. Esta instalación manchada de heces evoca Shit Mom Animation [Animación de Madre de mierda] (2021), que representa a una figura materna cubierta de estiércol deambulando sola por una casa recargada, dejando un rastro de manchas marrones que se adhieren a todas las superficies que pisa. Aunque estos rastros indiciarios apuntan a los peligros de sus imperfecciones —cada cagada parental podría ser catalogada de forma indeleble por un ruidoso coro social o, peor aún, por la propia psique del niño—, estos gestos también sitúan a la madre como alguien que deja marca, como progenitora de vida y cultura. A pesar de este poder de infundir vida, las tendencias de la cultura patriarcal no dejan de filtrarse a través de estos muros embadurnados de heces, convirtiendo las supuestas imperfecciones

de la madre de mierda en armas generadoras de culpa materna y dudas sobre sí misma, alimentando el aislamiento de la madre y envenenando la articulación potencial del poder materno, en particular, las articulaciones colectivas.

Así, mientras la madre de mierda oscila entre la forma abyecta y la falta de forma, también habita el espacio liminal de la espera perpetua —espera mientras amamanta (Nature Nurture [Naturaleza nutre], 2019), espera mientras los niños juegan (Shit Mom [Recess] [Madre de mierda [Recreo]], 2019)— y lo hace sola. Intrínsecamente estático, el acto de esperar congela el impulso hacia adelante y mantiene a la madre enredada en los estrechos confines de la domesticidad. En su potente ensayo de 2007, “Feminist Mothering”, Andrea O'Reilly constata las implicaciones políticas de esta concepción socialmente condicionada e introvertida de la maternidad. “Al definir la maternidad como un trabajo privado y apolítico”, escribe, “la maternidad patriarcal restringe la forma en que las madres pueden influir en el cambio social, y de hecho lo hacen... La ideología dominante también reserva la definición de buena maternidad a un grupo selecto de mujeres”³. Esta noción selectiva de “buena” maternidad privilegia la conformidad social y la blancura, por supuesto, nace de definiciones conservadoras de maternidad y feminidad, lo que significa que las madres solteras, las madres empobrecidas, las madres de color y las madres con múltiples trabajos son las más susceptibles de ser tachadas de madres de mierda. Refiriéndose a esta realidad, bell hooks abogó por el aprovechamiento colectivo e interseccional del poder materno, planteando lo que

ella llama el “lugar del hogar”, el reino de la madre, como un “lugar de resistencia”, un antídoto contra “la cruda y brutal realidad de la opresión racista, de la dominación sexista”⁴.

Madani antropomorfiza hábilmente la insidiosa opresión que O’Reilly y hooks invocan en un trío de obras expuestas juntas en el MOCA: Shit Mom (Hammock) [Madre de mierda (Hamaca)], Pinocchio Rehearsal [Ensayo de Pinocho] y Pinocchio’s Mother [La madre de Pinocho] (todas de 2021), pequeños lienzos cuyas escenas se desarrollan en una habitación revestida de madera, parecida a una cabaña. En Shit Mom (Hammock), nuestra amiga fecal se permite un momento de respiro sin hijos —un acto muy criticado— al tumbarse en una hamaca, con su cuerpo descargando gotas y manchas en el suelo bajo ella. En Pinocchio Rehearsal, las formas de seis hombres que sonríen siniestramente sobresalen, como fantasmas, de las paredes de la misma habitación, con sus narices alargadas, presumiblemente con engaño. Por último, en Pinocchio’s Mother, una madre de mierda se arrodilla y abraza a su hijo, que va disfrazado de Pinocho, mientras los mismos patriarcas fantasmales asoman y miran desde la pared superior en un drama angustioso y voyeurista. Aquí, Madani sugiere que, se vean o no, las fuerzas malignas que definen la institución patriarcal de la maternidad se infiltrarán incluso en los momentos privados más cotidianos y, en poco tiempo, el propio niño absorberá e imitará los comportamientos heteronormativos de su cultura.

Como figura abyecta sin paliativos, madre de mierda puede considerarse en última instancia un rechazo radical

de la concepción de la maternidad teñida de patriarcado que propaga nuestra cultura. De hecho, Madani concibió inicialmente a la madre de mierda a través de un acto gestual de negación: al negarse a adoptar una representación edulcorada de una Virgen con su hijo —y en un enérgico rechazo del precedente histórico del arte en el tratamiento de la forma femenina desnuda— embadurnó a propósito un cuadro de una madre con su bebé, dando así a luz a la madre de mierda⁵. Al anular el cuerpo, se hace con su control. (En palabras de Rich de nuevo, “el cuerpo se ha vuelto tan problemático para las mujeres que a menudo ha parecido más fácil quitárselo de encima y viajar como un espíritu incorpóreo”⁶). En este tono, la negación del cuerpo por parte de madre de mierda puede entenderse como una estrategia de autopreservación. En su desencarnación escatológica, se convierte en una figura físicamente voluble e indócil, que ya no es ni poderosa ni hiriente en su repugnancia. Como recurso artístico y literario, el excremento tiene una rica historia de empleo como símbolo de perturbación social, desde la obra de James Ensor, Mike Kelley y Paul McCarthy hasta Mary Kelly, cuya influyente obra

Post-Partum Document

[Documento postparto] (1973­79) incorpora los pañales sucios de su hijo como testimonio del trabajo sucio inherente tanto a la maternidad como a la creación artística. Las heces representan el parangón de la abyección, confunden la barrera entre el desecho y la renovación, la vida y la muerte, y nos recuerdan nuestra condición animal básica. En un breve ensayo sobre

lo escatológico, la artista Lenore Malen cita a la psicoanalista francesa Janine ChasseguetSmirgel para sugerir que “‘todo lo que es tabú, prohibido o sagrado es devorado por el tracto digestivo... para reducirlo a excremento’”. Malen define este proceso como la última “abolición de los límites”⁷. Al fin y al cabo, la mierda es la tierra más fértil, cataliza la descomposición de la materia añeja, tal vez una suerte de disolución metafórica de los límites conservadores y los tabúes rígidos, y fomenta lo nuevo. Al presentar la figura materna como un montón de heces pútrido y extrañamente bello, que degenera y se regenera, Madani separa la íntima realidad vivida de la maternidad de lo patriarcal, permitiéndole a la madre regocijarse en sus complejidades innatas y reformar su cuerpo, y carácter materno, para reflejar su propio decreto feminista.

En última instancia, este gesto liberador se extiende de lo personal a lo colectivo. Al considerar las implicaciones poéticas de la experiencia colectiva de la maternidad, la poeta Alicia Ostriker describe la metamorfosis de una madre “de ser un yo individual privado a ser una porción de algo más” como una realización totémica: “Tuve la sensación de estar bajo la superficie, donde las islas están unidas unas a otras”⁸. Si planteamos la maternidad como una isla —un espacio definido por su aislamiento—, comprender que se conecta a un ecosistema mayor puede ser revolucionario. Consulte la página 90 para ver las notas a pie de página.

El poder de los objetos

Sobre Afro-Atlantic Histories [Historias afroatlánticas] en LACMA

En 1850, en una plantación de Carolina del Sur, el zoólogo de Harvard University Louis Agassiz creó daguerrotipos de siete esclavos desnudos sin su consentimiento. Intentaba reunir pruebas para demostrar su teoría racista de la “poligénesis”, que postulaba que los negros y los blancos procedían de especies distintas¹. En 2010, Tamara Lanier, descendiente de dos de las personas fotografiadas, llamadas Renty y Delia, se enteró de que el Peabody Museum de Harvard University conservaba los daguerrotipos de sus familiares, y en 2019 inició una demanda contra la universidad para que fueran devueltos a su familia. Lanier sostuvo que, dado que los daguerrotipos se habían obtenido mediante la fuerza y la intimidación, las imágenes de Renty y Delia constituían el fruto de un robo y, por lo tanto, debían ser devueltos a sus descendientes. El Tribunal Superior de Massachussets rechazó la demanda de Lanier en 2022, pero le permitió demandar a la universidad por negligencia e imposición imprudente de angustia emocional, en gran parte debido a las “horribles” condiciones que rodearon la producción de los daguerrotipos². El resultado del caso Lanier v. President & Fellows of Harvard College, y la historia que subyace a la lucha de Lanier, exponen una historia devastadora a menudo ignorada por la sociedad dominante hasta

Yxta Maya Murray

la década de 2010, en que se inició la revolución racial y alcanzó su punto álgido durante las protestas de 2020. Al igual que Lanier, los comisarios de la extraordinaria exposición Afro-Atlantic Histories [Historias afroatlánticas] del LACMA reconocen la importancia de las imágenes y los artefactos para contar la historia de la esclavitud de los negros. Asimismo, la muestra llega en un momento en el que las conversaciones en torno a estos temas se están volviendo más frecuentes —activistas, artistas y comisarios responden a la historia a través de reivindicaciones estéticas y políticas. A través de la exposición de obras de arte y objetos que abordan la esclavitud y sus influencias en América Latina, el Caribe, Estados Unidos y Europa, Atlantic Histories se extiende desde el siglo XVII hasta la actualidad. La exposición llega a Los Angeles a través de São Paulo, Brasil —la muestra apareció por primera vez en 2018 como Histórias Afro­Atlânticas en el Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP) y el Instituto Tomie Ohtake, antes de viajar al Museum of Fine Arts de Houston; el Dallas Museum of Art; y la National Gallery of Art de Washington D. C.—. En el LACMA, ha sido adaptada al Resnick Pavilion por los comisarios Rita Gonzalez y José Luis Blondet, que incorporaron obras de su colección, entre ellas, de los artistas afincados en Los Angeles Betye Saar, Maya Stovall y Todd Gray, a las más de 100 piezas de la exposición original.

“La exposición se centra en la esclavitud en todo el continente americano, no solo en Estados Unidos, como solemos referirnos

al continente en este país”, me dijo Gonzalez en el preestreno para la prensa. Los comisarios dividieron la muestra en secciones, como Maps and Margins [Mapas y Márgenes], que representa el paso forzoso de personas esclavizadas desde sus orígenes hasta su esclavitud. Las cartografías revelan lugares de embarque y desembarque en América del Norte y del Sur (Chesapeake y Bahía) y África (Senegambia, Sierra Leona y la Costa de Oro). En un cuadro de Kerry James Marshall, Voyager [Viajero] (1992), una mujer se sitúa en la proa de un barco negrero. Líneas plateadas perfilan sus rasgos de ónice, revelando una frente alta y ancha y una boca firme. El barco se llama Wanderer [Errante], en referencia a la penúltima goleta que transportó esclavos a Estados Unidos, llevando a 409 supervivientes a Georgia en noviembre de 1858. Esta escena es tensa, pero Marshall no está interesado en suavizar u objetivar a sus sujetos. Obras como I’ll Bend But I Will Not Break [Me doblaré, pero no me quebraré] (1998), de Saar, cuyo título resulta decisivo para el éxito de la obra, también aportan nuevos puntos de vista. La instalación consta de una tabla de planchar antigua, una plancha sujeta a un grillete y una cadena, y una sábana bordada con las iniciales KKK y colgada de un tendedero con pinzas. En la tabla de planchar, Saar imprimió un diagrama del Brookes, un famoso barco negrero británico del siglo XVIII. El título nos da acceso a los mantras de las mujeres negras que han resistido a la opresión a lo largo de los siglos. Otra sala acoge obras de la categoría Enslavement and Emancipation [Esclavitud

y Emancipación], que exponen los horrores del cautiverio. La escultura Ex-Slave Gordon [Exesclavo Gordon] (2017), de Arthur Jafa, reproduce un infame retrato carte-de-visite de 1863 de un hombre esclavizado. Como una postal ampliamente difundida por los abolicionistas, la imagen se conoce en la actualidad como The Scourged Back [La espalda flagelada]. Jafa hizo su versión en plástico de color bronce de cañón moldeado al vacío, que muestra topográficamente las cicatrices y ampollas que caen en cascada por la columna vertebral de Gordon, ofreciendo un modelo anatómico de la angustia del hombre. Cerca de allí, From Her Body Sprang Their Greatest Wealth [De su cuerpo brotó su mayor riqueza] (2013), de Nona Faustine, también pone de manifiesto cómo la esclavitud estadounidense afectó al físico y al valor de los negros: en la fotografía, Faustine aparece desnuda (salvo por un par de zapatos blancos) en Wall Street, escenario del primer mercado humano oficial de la ciudad de New York.

La artista negra estadounidense Imani Jacqueline Brown ha observado que los medios de comunicación de masas suelen centrarse en el tormento de los negros, creando “un archivo desbordante de sufrimiento fetichizado”³. De hecho, en otras manos Afro-Atlantic Histories podría haberse convertido en un espectáculo lívido. Evitando la trampa de presentar a los esclavizados como víctimas abyectas, los organizadores de la exposición ahondan en su subjetividad y en la de sus descendientes, ofreciendo una imagen matizada de las experiencias individuales de subyugación y resistencia frente a ella.

Varias obras de la exposición incitan a los espectadores a realizar el trabajo de interpretación de forma independiente, como 1526 (NASDAQ: FAANG), nº 1 (2019), de Maya Stovall. Esta instalación muestra silenciosamente el número 1526 en neón amarillo pálido, mientras que la didáctica revela una compleja mezcolanza de inspira­

Betye Saar, I’ll Bend But I Will Not Break [Me doblaré, pero no me quebraré] (1998). Retablo de técnica mixta, tabla de planchar vintage, plancha, barbilla metálica, sábana blanca, seis pinzas de madera, algodón, tendedero y un gancho de cuerda, 80 × 96 × 36 pulgadas. © Betye Saar. Imagen cortesía de la artista y del LACMA. Foto: © Museum Associates/LACMA.

ciones, enumerando los materiales de la obra como “archivos, neón crema de mantequilla y fuentes FAANG”. El número se refiere al año de la primera revuelta de esclavos registrada en lo que se convirtió en Estados Unidos, y “crema de mantequilla neón” hace referencia a la ruta comercial triangular entre Europa, América y África en la que el azúcar y el ron se intercambiaban por esclavos. FAANG es el acrónimo bursátil de Meta (antes Facebook), Amazon, Apple, Netflix y Alphabet (empresa matriz de Google), los grandes valores del NASDAQ. El significado de Stovall, una vez que llega, golpea como un ladrillo: la esclavitud creó riqueza que aún hoy impulsa los valores. El neón de Stovall es un punto de inflexión en la exposición —la venta de negros generó dinero y borró la historia mundial, explica la obra—. La epifanía mundial sobre estos temas resonó en 2020, pero las viejas estructuras supremacistas blancas de la memoria habían empezado a desmoronarse antes. En 1989, el representante estadounidense John Conyers (demócrata de Michigan) propuso la Resolución 40 de la Cámara de Representantes (H.R. 40), que crearía una comisión para estudiar propuestas de reparación para los afroamericanos. El proyecto de ley languideció. (Aunque Conyers patrocinó la ley en cada congreso durante los siguientes casi 30 años de su carrera). Pero en los últimos años una franja más amplia de la población ha empezado a tomar conciencia sobre la idea de la restitución, lo que Malcolm X llamó en su día “devolución­retroactiva”⁴. En 2014, The Atlantic publicó “The Case for Reparations” [“Argumentos a favor de las

reparaciones”], de Ta­Nehisi Coates, en el que calificaba a USA de “régimen que elevó el robo a mano armada a principio rector”⁵. En diciembre de 2022, la representante estadounidense Sheila Jackson Lee (demócrata de Texas), patrocinadora de la iteración actual, instó al presidente Biden a aprobar la H.R. 40 por la vía de una orden ejecutiva⁶. Este movimiento también se está produciendo en todo el mundo —en 2007, Guyana solicitó a los países europeos que pagaran indemnizaciones por la esclavitud—. En 2011, Antigua y Barbuda hizo lo mismo. En Estados Unidos, los ciudadanos también empezaron a exigir que se les devolviera lo que habían perdido. Por ejemplo, en la década de 2010 muchos individuos y grupos trabajaron para recuperar sus comunidades mediante actos de damnatio memoriae, pidiendo la remoción de monumentos confederados a figuras como Robert E. Lee, Stonewall Jackson y J. E. B. Stuart⁷. Y en el momento de la publicación de este informe, la propia Reparations Advisory Commission [Comisión Asesora sobre Reparaciones] de Los Angeles (creada en junio de 2021) se prepara para emitir recomendaciones para atender las desigualdades que afectan a los residentes negros de la ciudad⁸.

Afro-Atlantic Histories ofrece al mismo tiempo un espacio conmemorativo para la sanación de la comunidad, describe el panorama general del Atlántico negro y participa de este momento político. Curiosamente, cuando le pregunté a Gonzalez si el LACMA había invitado a los miembros de la Comisión de Los Angeles a visitar la exposición, me dijo que el museo no lo había hecho. Me sentí

momentáneamente decepcionada. Pero entonces me pregunté sobre mis propias expectativas políticas respecto a las instituciones artísticas.

¿Tiene el LACMA la obligación de presionar directamente a favor del cambio social?

Tal vez lo hagan. Los museos, que durante mucho tiempo han desempeñado un papel histórico en el saqueo de los cuerpos y los productos culturales de las personas de color, pueden tener deberes morales y legales especiales de reparar las injusticias del pasado⁹. Aunque el Peabody de Harvard no hizo lo correcto con Lanier, algunas organizaciones culturales han dado pasos en esta dirección, como The Brooklyn Museum, que repatrió artefactos prehispánicos a Costa Rica en 2011 y 2020¹⁰. Las instituciones artísticas están lidiando con un cambio de paradigma en lo que respecta a sus responsabilidades con los pueblos históricamente dominados y, en este momento, la posibilidad de que el LACMA se convierta en un contenedor de diálogos activos sobre las reparaciones comunitarias resulta muy emocionante. Por el momento, el cuidadoso comisariado de Gonzalez y Blondet ha puesto las bases, y corresponde al público asistir, recordar, criticar y considerar nuestros próximos pasos. El trabajo que las obras exigen al público no es solo estético, sino político. La exposición exige que nosotros hagamos el trabajo. En 2019 Tamara Lanier respondió a dos daguerrotipos de la colección de un museo con acciones legales. Está claro que AfroAtlantic Histories —o cualquier otra exposición— no es suficiente para reparar la injusticia de la esclavitud. Solamente muchos actos continuados de

buena fe, la redistribución de la riqueza y la transformación comunitaria pueden empezar a remediar los ultrajes tan hábilmente documentados por los artistas aquí representados. Las dolorosas revelaciones de exposiciones como esta interpelan a los espectadores tanto a nivel personal como social, y constituyen así el primer paso hacia un ajuste de cuentas global.

Consulte la página 90 para ver las notas a pie de página.

Anacronismo y Apocalipsis

Notas sobre el Medievo Contemporaneo

La reciente exposición de Elaine Cameron­Weir en la galería Hannah Hoffman, Exploded View / Dressing for Windows [Vista Detallada / Revestimiento para ventanas], mezclaba lo antiguo con lo nuevo y lo sagrado con lo profano, o al menos con lo lúgubre, mugriento y secular. Objetos dispares encontrados se vieron despojados de sus funciones originales en favor de nuevas formas. Cuatro instalaciones escultóricas contrapuestas parecían, tal y como sugería el título de la exposición, los productos expuestos en los escaparates de unos grandes almacenes. Compuestos por objetos tan diversos como barriles de acero inoxidable, cintas transportadoras y relieves de bronce con la representación de la crucifixión de Jesús, los ensamblajes cultivaban una especie de misticismo de chatarrería en el que lo hipermoderno conspiraba con lo neomedieval. Una peculiar combinación de anacronismo y apocalipsis reinaba en la exposición. Los objetos que evocaban

Isabella Miller

la Edad Media se equiparaban a los detritus de la modernidad, como si el mundo imaginado por Cameron­Weir solo fuera a surgir después del “fin de los tiempos”, cuando todo lo que quede serán ruinas materiales. En estas construcciones, el tiempo resultaba fuera de lugar: las diapositivas de cristal de una linterna mágica con imágenes religiosas premodernas, como catedrales y vidrieras, se mezclaban con imágenes de lugares modernos de violencia y destrucción. Cameron­Weir es una de las muchas artistas contemporáneas que experimentan con el anacronismo, combinando símbolos de un pasado medieval con otros extraídos de la vida contemporánea, lo que podríamos llamar el “medievo contemporáneo”. Las invocaciones del pasado de estos artistas ofrecen nuevas formas de analiza los lamentos existenciales contemporáneos en torno a la tecnología, la cultura del consumo y la devastación medioambiental. En la década de 1980, el filósofo y escritor italiano Umberto Eco vinculó el estilo neomedieval con el apocalíptico. Para Eco, la fascinación moderna por la Edad Media, visible en el arte popular y las formas arquitectónicas del siglo XX (el castillo de Hearst en California Central, las primeras películas de Ernst Ingmar Bergman, libros de bolsillo de gran tirada como A World Called Camelot, de Arthur H. Landis, de 1976, y The Return of the King [El retorno del Rey], de J. R. R. Tolkien, de 1955), podría atribuirse a la problemática dinámica social, política y económica de la época, como fueron el auge del fascismo y el creciente control del neoliberalismo sobre las estructuras económicas y políticas

mundiales. Estas circunstancias reflejaban los cambios que se desarrollaron en la época medieval entre 1100 y 1500, cuando las economías capitalistas empezaron a sustituir al feudalismo, las nacionesestado se convirtieron en unidades políticas principales y la herejía (la guerra cultural de antaño) se declaró delito punible. El Juicio Final era una piedra angular de la ideología medieval y, dado que su inminente llegada se aplazaba constantemente, siempre pesó mucho en el imaginario medieval. Eco escribe: “Esta Edad Media [...] aún nos acompaña y seguirá haciéndolo, hasta la medianoche del Día Después. Fuente de tantas locuras, [la Edad Media] permanece sin embargo como una advertencia permanente. A veces no resulta tan medieval pensar que tal vez se acerca el fin y el Anticristo, vestido

de paisano, llama a la puerta”¹. En la segunda mitad del siglo XX, las narrativas, atmósferas y arquetipos medievales se convirtieron en herramientas especialmente atractivas para registrar una perdurable ansiedad por el fin del mundo. Según Eco, estábamos “soñando la Edad Media”², un sueño del que aún no hemos despertado. Atrapados entre las crisis medioambiental, política y económica actuales, no es difícil imaginar la inminente desaparición de la humanidad. De la misma manera que Eco vio vestigios de fascinaciones medievales en la cultura pop durante su vida, en los últimos años el neomedievalismo ha resurgido de forma pronunciada, saturando la producción cultural contemporánea con historias de monjas, caballeros, amor cortés y pecado mortal. Desde el poemario feeld (2018), de Jos Charles, la novela Lapvona (2022), de Ottessa

Elaine Cameron­Weir, Joy in Repetition [Alegría en la repetición] (vista de la instalación) (2022). Puertas industriales ignífugas, alabastro, relieves de bronce, cinta transportadora, poleas y herrajes, 144 × 87 × 150 pulgadas. Imagen cortesía de la artista y Hannah Hoffman, Los Angeles. Foto: Jeff McLane.

Moshfegh, y Matrix (2021), la novela de Lauren Groff, hasta películas como The Last Duel (2021), de Ridley Scott, The Green Knight (2021), de David Lowery, y The Northman (2022), de Robert Eggers, el interés popular por la reconstrucción totalizadora (si bien no siempre históricamente exacta) del mundo medieval parece estar más extendido que nunca. Pero a medida que el género aparece cada vez más en el arte visual, su relación con el anacronismo adopta una forma ligeramente distinta. Desde las máscaras de la commedia dell’arte³ presentes en las pinturas de TARWUK, Joel Dean, Adam Alessi y Victor Boullet, hasta las esculturas de Kira Freije, Rochelle Goldberg y CameronWeir, estos y otros artistas se apropian estratégicamente de iconos y símbolos que invocan lo medieval, más que intentar sumergir al espectador en una fantasía narrativa contenida de otro momento histórico. En otras palabras, hacen hincapié en el anacronismo para revelar algo sobre nuestro mundo actual. Al igual que CameronWeir, Goldberg y Freije trabajan a menudo con imágenes arraigadas en el arte y la arquitectura católicos medievales que, con todo, resuenan en nuestro momento histórico actual. En la serie Intralocutors [Intralocutores] de Goldberg (2017–presente), por ejemplo, ella trabaja sobre todo con la “Magdalena compuesta” de la teología Católica Romana, específicamente con María de Egipto, una mujer que había sido prostituta y que tras visitar la Iglesia de la Sagrada Sepultura se aventuró al desierto para vivir en devota solitud⁴. A lo largo de la serie, Goldberg representa a María de Egipto como una unidad con su entorno a través

de materiales orgánicos e inorgánicos: cerámica, acero, madera, pelo humano, piel de animal y plumas. Esta representación de María como indisociable de la Tierra ofrece un bienvenido contrapunto a los crecientes intentos de escapar de la misma, como las recientes reacciones ante las realidades del cambio climático que adoptan los mundos virtuales o basados en la nube⁵.

Las esculturas recientes de Freije también trafican con una especie de hipermaterialidad, aunque esté más arraigada en el diseño y los materiales industriales. Compuestas por bandas metálicas en forma de jaula, las figuras se asemejan a dispositivos de iluminación o están intercaladas con ellos. Se arrodillan y se levantan en diversas posiciones de temor y cobardía, como si imitaran las posturas pintadas en las representaciones renacentistas del Día del Juicio Final. Pero en lugar de ascender al cielo entre ángeles o descender al infierno entre demonios, los sujetos de Freije son cyborgs, no las almas de los mortales. En su fusión de lo tecnológico con la forma humana, Freije nos pide que imaginemos un futuro en el que lo humano y la mercancía ya no se pueden distinguir eficazmente.

Al igual que Freije, Cameron­Weir se sirve del neomedievalismo para profundizar en la cuestión de la forma de la mercancía, término marxista que describe la manera en que muchos aspectos de la vida cultural han adoptado la forma y la función de objetos vendibles o intercambiables. En Joy in Repetition [Alegría en la repetición] (todas las obras de 2022), dos puertas industriales ignífugas similares se apoyan contra la pared

trasera de la galería, proporcionando un soporte pesado a dos relieves de bronce colgantes idénticos de un Cristo caído que es atendido por sus acólitos. Los tamaños de las enormes puertas y de los relieves más pequeños son proporcionales entre sí y, como la mayoría de los objetos de la exposición, de tono frío y grisáceo. La frase Joy in Repetition parece un texto publicitario o un eslogan cursi pregonado por una tienda de muebles: un título irónicamente optimista para una obra que evoca tanto los sacrificios de Jesús por la humanidad como el poder y los peligros de la industria. La obra nivela dos líneas temporales dispares a través de sus similitudes formales, creando una armonía estética que permite la irónica subversión de Cameron­Weir respecto a los tópicos del marketing contemporáneo. Yuxtaposiciones del catolicismo medieval y la cultura de consumo contemporánea estructuran también la obra de Cameron­Weir Florid Piggy Memories brought to you on the wing of the Common Ground Dove/ Dressing for Lectern [Memorias del cerdito florido presentadas en el ala del Common Ground Dove/ Vestimenta para el atril]. En esta obra, una vitrina manchada de suciedad que podría haber contenido joyas o relojes en otro tiempo está llena de diapositivas que representan tanto lugares religiosos medievales como la violencia moderna. Las imágenes incluyen una representación de la Virgen con el Niño de un misal del siglo XIII, la catedral de Salisbury, la catedral de Gurk, una serie de muros de hormigón explosivos y la cubierta de popa del acorazado USS Nevada, que fue sometido a pruebas con bombas atómicas en 1946⁶. Cada

fotografía, engalanada con un ornamentado marco de peltre, está unida a su fotografía vecina con pequeños componentes eléctricos circulares que recuerdan los broches de las joyas. En primer lugar, Cameron­Weir vincula material y conceptualmente la religiosidad medieval y su orientación hacia el Día del Juicio Final con el desarrollo de bombas capaces de acabar con el mundo del siglo XX. A continuación, convierte el miedo, la grandeza y la seriedad de Dios y la bomba atómica en meros ornamentos, como si la ansiedad actual por el fin del mundo ya se expresara a través de la forma mercantil o estuviera implicada en ella. Los ensamblajes de Cameron­Weir responden, más que eliminan, a las tensas prehistorias de los objetos que los componen. Dressing for Windows/ Dressing for Altitude/ Dressing for Pleasure [Revestimiento para ventanas/ Vestirse para la altura/ Vestirse para el placer] coloca un asiento de caza deteriorado frente a una escultura de la Virgen María arrodillada en oración sobre un mueble rodante. Sus colores y formas curvadas son curiosamente similares, y ambos funcionan como contrapesos de una chaqueta de cuero sujeta con ganchos de carnicero a una cinta transportadora suspendida verticalmente. Aquí, la violencia de la crucifixión de Cristo implícita en la piedad de María es paralela a la violencia de un avión de combate que presumiblemente ha sido derribado y saqueado. Los ganchos para carne y el cuero sugieren aún más violencia, apuntando al brutal sacrificio y procesamiento de los animales. Dressing for Windows evoca una narrativa de violencia sobredeterminada que perdura

a lo largo del espectáculo, pero que es imposible de comprender del todo, muy en línea con el relato de Eco sobre la resistencia de las ansiedades apocalípticas. Muchas expresiones de lo neomedieval responden a los deseos actuales de remitificar nuestra relación con la sociedad, la Tierra y nosotros mismos. Nos ofrecen la oportunidad de escapar —o, al menos, de estetizar— la impotencia que sentimos en un mundo cada vez más tecnologizado y globalizado. Pero en lugar de proporcionarnos vías de evasión de nuestro mundo, Cameron­Weir y otros artistas que trabajan en el neomedievalismo nos devuelven a él a través del pasado profundo, como si quisieran decirnos que lo medieval vuelve a ser contemporáneo. Consulte la página 90 para ver las notas a pie de página.

Entrevista con rafa esparza

En el último Art Basel en Miami, el artista rafa esparza invitó a miembros de su comunidad de Los Angeles a montar y cabalgar su cuerpo, habiéndose transmutado en un lowrider antropomórfico. Para la performance, titulada Corpo RanfLA: Terra Cruiser (2022), se soldaron moldes de los antebrazos y pies de esparza chapados en oro, el cuadro de una bicicleta playera y una atracción infantil mecánica de 25 céntimos readaptada. El artista se insertó en el improvisado cuadro de bicicleta, con la espalda arqueada, el vientre hacia abajo, los brazos extendidos y la barbilla elevada. Cuatro juegos de relucientes pies cromados se abren en forma de abanico detrás de él con aluminio pintado de verde neón entrelazados. Los manillares

stephanie mei huang

retorcidos en un estilo barroco surgían de la cabeza de esparza como astas listas para ser agarradas. La amiga de esparza, la artista Gabriela Ruiz, introdujo una moneda para arrancar la moto. Equipados con auriculares, los conductores escucharon uno a uno en privado la voz de esparza mientras el paseo les hacía rebotar a ambos. Colaborativo hasta la médula, Terra Cruiser se realizó con la ayuda de la comunidad de artistas de esparza, incluidos Ruiz, Víctor Barragán, Karla Ekatherine Canseco, Fabián Guerrero, Mario Ayala y Guadalupe Rosales. Inspirándose en la cultura lowrider y cruising, así como en motivos indígenas, el lowrider cyborg de esparza imagina el cambio de forma como una herramienta para animar lo no humano de forma transgresiva. Terra Cruiser encarna lo que la teórica feminista poscolonial Chéla Sandoval llama una “forma cyb[org] de resistencia”¹, en la que la adopción de criaturas híbridas se convierte en un método eficaz de rechazo bajo las condiciones culturales posmodernas que fomentan la conformidad. Sandoval argumenta que “los pueblos colonizados de las Américas ya han desarrollado las habilidades cyborg necesarias para sobrevivir en condiciones tecnohumanas como requisito para sobrevivir bajo la dominación”². En una unión inherentemente queer de animal y máquina, a la vez primordial y biónica, el lowrider de esparza utiliza habilidades cyborg para deconstruir las nociones tradicionales del lowrider, lo no humano y lo humano. En obras anteriores, esparza ha extraído su acomodado cuerpo de un pilar de hormigón en el exterior del

Twin Towers Correctional Facility en el Chinatown de Los Angeles (Bust. a meditation on freedom. [Busto. meditación sobre la libertad.], 2015) y ha pintado el cuerpo entero durante 12 horas para la primera iteración de la obra lowrider (Corpo Ranfla, 2018). esparza está íntimamente familiarizado con los cambios de forma físicos y emocionales y con la coerción, adaptando las apuestas corporales de cada una de sus performances al lugar. Esta capacidad de adaptación y cambio de forma —cualidades necesarias para la resistencia— se hace evidente en las numerosas transformaciones corporales de esparza. A su regreso de Miami, me senté con esparza en su estudio de Boyle Heights para hablar de ideas de animalidad, lo no humano y el parentesco queer. Y resulta que lo cyborgiano ha formado parte de la práctica de esparza desde el principio.

stephanie mei huang: Se ha referido a su obra como “armadura lowrider”³ y ha descrito el placer de pulir su propia autopresentación. ¿Podría hablarnos de esta idea de armarse a través del adorno y de cómo funciona en su vida cotidiana?

rafa esparza: Por supuesto. Se trata de algo en lo que pienso mucho en cuanto a las relaciones que las personas queer de color tienen con la moda, la ropa, el maquillaje y los accesorios. Creo que todas estas cosas son herramientas que nos permiten expresarnos en un mundo heteronormativo que impone este concepto binario de género. [Cuando] hablaba de la armadura corporal, pensaba en mi relación con la moda —en cómo me he modelado a mí mismo, en cómo y quién me enseñó a llevar

mi masculinidad, y en cómo decido intervenir en ello—. Para mí, [la forma en que] nuestras comunidades han personalizado y construido estos autos me parece tan intrínsecamente queer... en el sentido de la elección de estas combinaciones de colores tan vibrantes, espolvoreados con brillantes copos metálicos —a menudo con reflejos de arcoíris—. De nuevo, todas estas cosas se parecen a las formas en que se utilizan los accesorios [en la expresión queer]. Y la armadura creo que es algo que también te envalentona y te da poder para salir al mundo —esas decisiones que tomamos cada día y que son literalmente la forma en que elegimos mostrarnos al mundo—. Tenía mucho

sentido que [el Terra Cruiser] tuviera esa función: una armadura que expresa un estilo y una estética, pero también, de forma muy pragmática, me estoy convirtiendo en un auto. Así que ¿cómo encarnar esta máquina y esta estética de una forma que tenga sentido para mí y para mi cuerpo y cómo lo conozco en diferentes espacios y [especialmente] espacios públicos?

smh: A fin de convertirse en el lowrider cyborg, tiene la sensación de transformarse completamente en otra entidad. La atracción requiere su presencia para animarla, pero hay un equilibrio entre el hecho de que está quieto cuando está en ella, pero se sigue moviendo. Me atrae

Imagen cortesía del artista y Commonwealth and Council, Los Angeles / Ciudad de México. Foto: Fabián Guerrero.

esta tensión entre lo animado y lo inmóvil, lo humano y lo no humano. En su libro Animacies, Mel Y. Chen sugiere que “el queering es inmanente a las transgresiones animadas, violando las intimidades propias (incluso entre humanos y cosas no humanas)”⁴. ¿Cómo te acercas a lo no humano?

re: Cuanto más pensaba en cómo configurar mi cuerpo en relación con una forma, más me fijaba en las partes de un auto (o de una moto, en este caso) a las que mi cuerpo [podía] adaptarse. Intentaba ir más allá de cosas que me parecían muy obvias en la primera pasada. ¿Qué parte del cuerpo humano se convierte en el parabrisas de un auto?

¿Qué parte del cuerpo se convierte en los neumáticos, el capó o el maletero? Era un collage de mi cuerpo con siluetas de distintos autos —recuerdo que recorté fotos de mi cuerpo y las reorganicé. Estuve pensando en esta relación entre ser humano y máquina y, por supuesto, en una narrativa cyborg o cyborgiana. [En] la mayoría, si no en todas, de las narrativas contemporáneas que existen sobre cyborgs o modelos distópicos, hay una especie de dependencia de la tecnología y las máquinas que se utilizan para mejorar el cuerpo humano.

Empecé a investigar la historia de las imágenes antropomórficas, en las que los humanos se convierten en animales, plantas y objetos orgánicos inanimados… Eso me dio información para avanzar en este proyecto. Quería hacer que [la escultura] fuera más sobre lo que creo que es una sensibilidad indígena hacia la naturaleza y los animales. [Yo] quería pensar en esta máquina [y] los progenitores de estos autos,

que casualmente son personas que viven en Estados Unidos y proceden de la diáspora de países colonizados. Me estaba simplemente dando cuenta de las “coincidencias” de las imágenes —muchos de los adornos de estos autos son orgullosísimas [imágenes de] historias indígenas, esa especie de figuras aztecas.

¿[Qué pasa] si asumo esta misión o este proceso de convertirme en una máquina, qué me juego? ¿Por qué hacerlo? Esa pregunta es la que determina cómo será la obra. Quiero que se trate más bien de aprender sobre esta máquina y, literalmente, eso es lo que es para mí mi práctica de la performance. Es una forma de construir una relación con el espacio, las personas y los objetos.

smh: Es interesante pensar que el cyborg sigue necesitando a otras personas... el cyborg como ser relacional.

re: Siento como que reunir a mi familia queer en torno a esta performance me permitió formar parte de esta máquina que va a dar paseos a la gente. Construimos el armazón de tal manera que, cuando yo no estuviera dentro, aún pudiera gesticular hacia un cuerpo. Pero cuando estoy en ella, en realidad necesita a alguien para activar la máquina. Yo no tengo forma de activarla. Así que tener a Karla allí, tener a Gabriela allí, tener a toda mi familia allí, y que sean ellos los que guíen a la gente a bordo de esta máquina aportó intimidad al trabajo. No sé lo que habría parecido de otra manera.

smh: También está el proceso literal y metafórico de estar abajo con el nivel de confianza que requiere esta obra. ¿Cómo

te sentiste cuando los miembros de tu comunidad te montaron?

re: Eso parecía casi algo dado por hecho. Cuando estaba estudiando, había obras que intentaban reflexionar sobre el lenguaje que utilizamos para describir un tipo de compromiso. “Jodiendo con mis antepasados” —recuerdo que esa idea, esa frase, estaba tan presente— nunca se había expresado verbalmente, ni por escrito, ni siquiera explícitamente, en una sola obra de arte. Pero [es un] término lúdico, sexual y coloquial que utilizan muchas POC de clase trabajadora. Cuando follas con alguien, tiene muchos significados, ¿verdad? Estás flirteando con alguien, estás siendo juguetón con alguien. Te comprometes con alguien de una manera respetuosa. Como: “Yo no follo con esta persona”, o “sí, follo totalmente con eso, eso es realmente genial”. Ya sabes, hay diferentes maneras de decir esta palabra que me encantaba pensar cuando estaba recapacitando en cómo comprometerse con las personas que no están vivas —solo pensar en un espíritu, una esencia, una energía que inspira el pensamiento, que inspira imágenes—. ¿Cómo [puedo] relacionarme con esos seres, esas entidades, esas historias, esos recuerdos de un modo que me parezca real y no tan académico? Y, [no] simplemente, supongo, aburrida. Y aquí, obviamente creciendo con mi práctica y con estas ideas y luego creciendo dentro de una comunidad queer, siento que este trabajo encarna esa misma frase. Joder de verdad con mi comunidad, joder con mis amigos, joder con el mundo del arte, ¿sabes? Joder con ellos, literalmente. Montar y ser montado

también tiene connotaciones muy amplias y similares, ¿no? Montar a alguien o ser montado: Ambas cosas se pueden ver como estar arriba o estar abajo. Quería que eso formara parte de esta obra. Quería intervenir en la historia de este espacio dominado por los hombres de la construcción de autos, ¿sabes? He tenido una relación muy conflictiva con esos espacios por el hecho de ser queer.

smh: Puede ser un espacio muy macho.

re: Sí. La [presencia de personas] queer se siente muy ausente [en la cultura del automóvil]. ...No nos veíamos representados de forma explícita [o segura] en estos espacios. Quería que [la obra] fuera a la vez [una aceptación de] este asunto de los lowrider y también [que] lo desestabilizara al mismo tiempo. Tengo familiares que construyen autos. Tengo familiares que tienen autos y forman parte de clubes de lowrider. Quería cuestionar la forma en que estos autos son tan celebrados y alabados y [cómo existe la cultura del automóvil] en los espacios públicos. Y, por otro lado, cómo las personas queer en los espacios públicos se encuentran en una situación diametralmente opuesta. Y así, uniendo estos dos cuerpos diferentes, un cuerpo automovilístico y un cuerpo queer, dentro de este lowrider que podría ser montado por otra persona. ¿Qué podría evocar? Que mis amigos y mi comunidad fueran las personas que me acompañaron fue una forma de apoyar o participar en esta conversación. Para mí, también tenía algo que ver con cuestionar el tipo de espacio público en el que nos encontrábamos —una feria

de arte que, por el hecho de celebrarse en Miami, ya es inherentemente exclusiva para mi comunidad, pero también [se trata de] un evento en el que hay que pagar entrada y que resulta inaccesible para muchas personas de mi comunidad—. Así que la invitación a montar en esta obra fue otro aspecto muy importante de la actuación.

smh: Agradezco eso de su trabajo y los espacios en los que he visto su trabajo, hay esta sensación de invitar. Fue realmente formativo para mí cuando vi su exposición en Ballroom Marfa en 2018, ver a la gente que invitó a formar parte de ella. Creo que Marfa es realmente diferente ahora, pero fue solo la primera vez que sentí que un espacio en Marfa se sentía restaurado para su gente —la mayoría de las personas que viven allí—. Siempre que tiene una oportunidad en solitario, está invitando a otras personas de su comunidad.

re: Hay palabras y funciones del arte que se convierten en eslóganes que prevalecen en la forma en que un público más amplio habla del arte. Intento constantemente resistirme a esa legibilidad, incluso en aspectos como la palabra “comunidad”, que ha sido tan apropiada y sobreutilizada.

Para mí sigue siendo muy importante cuestionar las nociones inquietantes de autoría y propiedad. A los museos y a las instituciones artísticas bien establecidas se les ha llamado la atención sobre cómo conciben la inclusión y la diversidad. A estas alturas, por mucho que sepa de museos, es algo que probablemente no veré en toda mi vida. Parece que va muy despacio. Hay

muchas cosas que tienen que cambiar. Lo mejor que puedo hacer es que mi comunidad participe en los recursos que yo tengo y tenga acceso a los espacios a los que yo tengo acceso. Además, [participar] en espacios que se están formando por sí mismos y [ayudar a] construir espacios informados por unos valores y una cultura que no están presentes en estos espacios artísticos tradicionales... [Cuando participas en la comunidad, es más fácil] poder contextualizar lo que estás haciendo, construir literalmente un espacio discursivo [en el que] como que te ves activo en el mundo. Todo eso puede ocurrir cuando trabajas junto con otras personas. Consulte la página 90 para ver las notas a pie de página.

Cosecha en Los Angeles

Para la segunda puesta de “L.A. Harvest” nos centramos en la idea del ecosistema. Un ecosistema próspero se articula en su armonía interna; los organismos interdependientes han de colaborar entre y con su entorno ambiental, sea lo que sea que ofrece. Aunque soleadas y fértiles, las inclinadas laderas de las colinas de Los Angeles no siempre son la mejor casa. La tierra es muy preciada, así como el acceso a agua y la gozosa sombra de los árboles antiguos. La intensa incertidumbre y el aislamiento de los últimos tres años han exacerbado las amenazas que ya existían a una vida estable y saludable en esta ciudad —para la horticultura y lo demás—. Los artistas destacados aquí representan aquellos para quienes oficio y amistades se combinan para

Fotos: Paloma Dooley

fomentar crecimiento pese a las duras adversidades.

Evan Walsh y Alika Cooper colaboran en chats de grupo y eventos de venta de plantas a lo largo de la ciudad, los cuales fueron concebidos en las profundidades del aislamiento provocado por la pandemia. El floreciente jardín de interior de Esteban Schimpf encuentra una sorprendente armonía con la ayuda de la inspiradora perspectiva de la diseñadora Selina Che. Los miembros del colectivo de artistas Crenshaw Dairy Mart [Lechería Crenshaw] se entretienen con plantas en el abolitionist pod [cápsula abolicionista], una iniciativa ciudadana que promueve el bienestar de la comunidad y reduce la inseguridad alimentaria a través de conexiones fraguadas por el arte y la jardinería. En una megalópolis que se expande y apila casas, la mayoría no puede contener el deseo de tomar prestado del escenario que les rodea. Las relaciones con las plantas de estos artistas y compañeros jardineros explican estos sistemas de apoyo tan valiosos que permiten que la vida florezca dentro de un entorno que es a menudo inóspito.

Evan Walsh & Alika Cooper

todo en jardines de otras personas. En Los Angeles esto significa a menudo adoptar el concepto de “paisaje prestado”, es decir, la incorporación de vistas más allá de los confines del propio jardín. Aunque se relacionan con la jardinería de formas diferentes, ambos artistas hacen hincapié en la colectividad como parte integrante de su práctica.

Esteban Schimpf

La asociación creativa de Evan Walsh y Alika Cooper se forjó en medio de la pandemia, en un chat de grupo centrado en las plantas que ahora cuenta con más de 30 jardineros. De sus conversaciones surgió L.A. Plant Sale, un evento pop-up de temporada que reúne plantas, arte, comida y artesanía, organizado con la ayuda de Plant Intelligence Agency, Myco Myco y Fay Ray Clay. Tras siete años de preparación, la colección de Walsh de especímenes de plantas desérticas en macetas se extiende en hileras sobre largas mesas en el patio lateral de la casa que comparte en Highland Park. Cooper, horticultor titulado por UCLA, se dedica al mantenimiento especializado y trabaja sobre

El artista Esteban Schimpf es un maximalista comprometido: coleccionista, organizador y decorador. El delicado ecosistema que Schimpf considera su hogar desde hace casi 15 años está repleto de una cuidada selección de flora, rocas y fósiles encontrados, fruta seca y un completo sistema de sonido y colección de música. Cuando su jardín exterior permanece inactivo durante los meses de invierno, en el interior su casa rebosa de un boyante follaje tropical, cactus espinosos y, más recientemente, arreglos florales ikebana que incorporan materiales tan poco tradicionales como cables de iPhone. El pintor reconvertido en fotógrafo cita la tutela de su amiga, la diseñadora Selina Che, como inspiradora de esta nueva práctica de prestar atención al equilibrio natural entre objetos dispares.

Crenshaw Dairy Mart [Lechería Crenshaw]

Lauren Bon y el Metabolic Studio en Pitzer College

Art Galleries

24 de septiembre–

16 de diciembre de 2022

Para el cofundador de Crenshaw Dairy Mart (CDM) y artista visual noé olivas, no hay separación entre su práctica artística y las operaciones de CDM. En 2021 y 2022, el colectivo desarrolló la abolitionist pod [cápsula abolicionista], un jardín autónomo de cultivo colaborativo situado en una cúpula geodésica de Hilda L. Solis Care First Village, una construcción de viviendas de transición en el histórico Chinatown de Los Angeles. A lo largo de su jornada laboral, olivas se reparte entre el pod y su estudio adyacente, cuidando del ecosistema junto con Vic Quintanar, director de programas del CDM, y la socia Taylor Lindsey, que también gestiona una tienda de plantas y una plataforma educativa llamada The Plant Plug [El tapón vegetal] en su comunidad de South Central de Los Angeles. Como en todos los programas del CDM, la participación colectiva es esencial para la salud del ecosistema del pod, garantizando que la atención constante e individual recaiga en todos sus miembros, regando, quitando las malas hierbas y removiendo el compost.

Metabolic Studio no se dedica a la crítica institucional, sino más bien a lo que podríamos denominar especulación institucional: ¿qué significaría construir una organización que supervisara infraestructuras públicas con un conjunto de puntos de referencia estéticos, económicos e ideológicos diferentes a los que estamos acostumbrados? El grupo diverso de artistas, ingenieros y diseñadores organizados en torno a la artista y filántropa Lauren Bon ha logrado varias proezas a gran tamaño en las dos últimas décadas, entre las que destacan la transformación de la parcela “The Cornfield” (ahora llamado Los Angeles State Historic Park) en un auténtico maizal (Not A Cornfield [No es un maizal], 2005–6) y el estudio del paisaje del californiano Owens Valley con una cámara estenopeica gigante fabricada con un contenedor de transporte (2010­en curso). La reciente exposición del grupo en el Pitzer College se centró en su mayor proyecto hasta la fecha, Bending the River [Doblando el río] (2012–en curso) —un esfuerzo de varios años para excavar en el concreto del canal del río Los Angeles y redirigir el agua que fluye hacia el océano para su uso en parques públicos—. Dado el ambicioso alcance de estas obras, subsiste cierta incertidumbre sobre lo que es

realmente el Metabolic Studio: ¿se trata de un think tank utópico? ¿Es una empresa privada? ¿Una zona autónoma temporal? La exhibición, sin embargo, ilustró de forma impresionante lo que el grupo hace, modelando infraestructuras socioecológicas radicales y utilizando el lenguaje del arte para comunicar sus objetivos. Aunque el trabajo de Metabolic Studio está orientado al futuro, tiene un pedigrí retro, que remite a artistas como Agnes Denes, Mierle Laderman Ukeles y Helen Mayer Harrison y Newton Harrison, cuyas intervenciones en el espacio y las infraestructuras urbanas en los años setenta y ochenta marcan una transición del land art al género más amplio y actual del eco-art. En las Pitzer College Art Galleries, Bon y sus colaboradores situaron en primer plano la imaginación y la frustración relacionada con intervenir en la notoriamente burocrática política del agua de Los Angeles. Cerca de la parte delantera de la galería se encontraba An Expanding Block of Weighty Permits [Un bloque de pesados permisos en expansión] (2022), que es exactamente eso: una mesa metálica cubierta de montones de documentos que archivan, en jerga legal, el enmarañado proceso de conseguir un derecho de agua privado para acceder al canal de concreto (un proceso que implicó más de 60 permisos). Si esta obra recuerda al espectador la estética prohibitiva de la planificación urbana, otras piezas transmiten una sensación de optimismo: New Public Infrastructures [Nuevas infraestructuras públicas] (2022) es un collage de 500 fotos que representa el corto tramo del río de Los Angeles que Metabolic Studio excavó para colocar

Reseñas

Nick Earhart

tuberías de arcilla para redirigir el agua. En las fotos, las llamativas tuberías de color terracota contrastan con el entorno industrial del río de concreto en blanco y negro, sugiriendo un camino a seguir. En otro lugar, A Flow Between the Roots and Microbes; Leachate/Filtration/Bioassay [Un flujo entre las raíces y los microbios; lixiviación/filtración/ estandarización biológica] (2022) tenía el encanto de un ambicioso experimento de feria de ciencias, con matraces de agua destilada goteando en macetas de arcilla llenas de tierra contaminada con plomo y diversos tratamientos (incluidos biocarbón, mantillo, fermento vegetal y té de compost). El objetivo del aparato es determinar qué tratamientos del suelo pueden ayudar a descontaminar el agua del río —la ciencia ciudadana como escultura fomenta una mayor comprensión de la colaboración entre especies—. La pieza más impresionante de la exposición era Living Room [Sala de estar], una pila de barro formada por troncos quemados, mantillo, tapones de micelio, roble y compost, regada con agua de lluvia a través de una

tubería de arcilla. Un lavado expresionista de la arcilla rojiza cubría las paredes circundantes, mientras que las piñas y las rocas esparcidas por el montículo contribuían a la elegancia ligeramente escénica de esta preparación de barro. La pieza es una neoexcavación estratificada conceptualmente, un eco medioambientalista del clásico ensamblaje de tierra y hierba de Hans Haacke, Grass Grows [Hierba crece] (1967–9).

Aunque la mayoría de las obras de la exposición formaban parte del proyecto más amplio de Bending the River, otras hacían referencia a proyectos anteriores del grupo: una fotografía de Not A Cornfield (Ninety Miles of Irrigation Stripping [Noventa millas de desbroce de regadío], 2005) aportaba sentido de la trayectoria de Metabolic Studio, mientras que Sound Map of Payahuunadü [Mapa sonoro de Payahuunadü] (2014–15) ponía de relieve el enfoque multisensorial del grupo a la hora de cartografiar ecosistemas. La pieza consta de una imagen aérea del lago Owens en el Central Valley —región a la que se refiere el título por su nombre

en paiute— así como de un sistema de salidas de audio interactivas que indican los paisajes sonoros de los lugares de la zona. El lago está ahora seco, vaciado por el acueducto de Los Angeles y la insaciable sed de la ciudad.

Este fue un show sobre el agua, y la turbulenta historia del río de Los Angeles añade una complicada capa a la obra. El río de 51 millas fue canalizado con concreto por el Army Corps of Engineers [Cuerpo de Ingenieros del Ejército] a mediados del siglo XX para controlar las inundaciones. Desde entonces, se ha convertido en un monumento a las contradicciones naturales y culturales —una autopista desolada que une los barrios racial y económicamente divididos de Los Angeles y un desagüe para el agua de lluvia en una región afectada por la sequía—. Los indígenas tongva vivieron antaño a orillas del río, propenso a las inundaciones; hoy, el río es un recuerdo tecnocrático del encuentro colonial y sus violentas consecuencias. Bon es lúcida en sus esfuerzos por reparar el río. También es, cabe decir, miembro de la familia Annenberg y vicepresidenta y directora de la Fundación Annenberg, una organización filantrópica de élite. Metabolic Studio solo puede hacer lo que hace gracias a una forma anómala de acceso institucional y a una financiación sustancial. Así pues, la obra representa una paradoja totalmente oportuna que se sitúa entre la privatización y la posibilidad radical. Bon es actualmente la única persona particular autorizada a desviar agua del río L.A. y su deseo declarado de acabar con este “derecho privado de agua” en un nuevo

Lauren Bon y el Metabolic Studio, A Flow Between the Roots and Microbes; Leachate/Filtration/Bioassay [Un flujo entre las raíces y los microbios; lixiviación/filtración/ estandarización biológica] (vista de la instalación) (2022). Imagen cortesía de la artista y Fulcrum Arts. Fotografía: Christopher Wormald.

y equitativo eco­comunitario parecerá a algunos como algo equivocado o demasiado utópico¹. Sin embargo, Bending the River es muy eficaz como proyecto público factible y como provocación. Se trata de un plan convincente para una vía fluvial asediada y una oportunidad para que el público se pregunte: ¿de qué está hecho el futuro? ¿Quién decide qué pasa con el espacio público? Consulte la página 90 para ver la nota a pie de página.

resuenan, nos desafían a procesar las múltiples pérdidas que hemos sufrido y suscitan nuevas preguntas: en el capitalismo tardío, en el que el trabajo incesante es un requisito para la supervivencia, ¿cómo podemos dejar espacio para la tristeza?

de confesión y conexión emocional. A través de esta mirada prismática sobre el duelo y las tecnologías a través de las cuales se transmuta, la exposición inmersiva imagina un espacio seguro para hacer las paces con el duelo.

7 de octubre–18 de noviembre de 2022

Hay un tiempo para todo, y una estación para cada actividad bajo los cielos: Tiempo de nacer y tiempo de morir… Tiempo de llorar y tiempo de reír, tiempo de llorar y tiempo de bailar… Tiempo de desgarrar y tiempo de reparar¹.

Este pasaje del Eclesiastés se ha utilizado desde hace tiempo para resumir la naturaleza cíclica de la vida. Trascendiendo su contexto bíblico para entrar en el léxico cultural, los versículos encarnan una verdad existencial atemporal: para honrar la plenitud de la vida, debemos apreciar sus cimas y sus valles, sus alegrías y sus penas. Mientras seguimos lidiando con las repercusiones de la pandemia de Covid­19, las lecciones de los versos

Donasia Tillery

En su exposición a time to tear and a time to mend, el colectivo de artistas y comisarios SUPERCOLLIDER da nueva vida al adagio bíblico, presentando una exploración multimedia del luto. El acto pone fin a su programa anual SciArt Ambassador, que apoya a mujeres artistas emergentes, no binarias y transexuales de Los Angeles en el comisariado de exposiciones en la intersección del arte, la ciencia y la tecnología. La muestra experimenta con tecnologías digitales y analógicas, extrayendo su potencial para crear espacios de sanación. Los ocho artistas adoptan una comprensión expansiva de lo que significa sanar al trabajar dentro y más allá de las nociones convencionales de estas tecnologías, y mediante el uso de herramientas que van desde la videografía al lenguaje como conductos

En su video­performance Now a Room, Now a Landscape [Ahora una habitación, ahora un paisaje] (2020), la artista Erin Cooney recorre un laberinto construido por ella misma en la casa en la que estuvo aislada durante la orden de “seguridad en el hogar” de Los Angeles. Cooney colocó cámaras GoPro a sus pies mientras recorría el espacio, mostrando las intimidades únicas entre nuestros cuerpos y los lugares que habitamos durante el aislamiento. A medida que Cooney recorre su laberinto doméstico durante los 23 minutos de grabación, sus gestos son cautelosos y calculados, reflejando ese momento de estremecedora soledad e incertidumbre. La obra de Cooney desdibuja los límites entre lo público y lo privado e invita al recuerdo mutuo a través del uso de la tecnología para guardar con cuidado

a time to tear and a time to mend [un tiempo de romper y un tiempo de reparar]

en Wönzimer

Jody Zellen, Photo News, January 1, 2019 - September 15th, 2022 [Fotonoticias, 1 de enero de 2019-15 de septiembre de 2022] (vista de la instalación) (2022). Video y arte en red, dimensiones variables. Imagen cortesía de los artistas, SUPERCOLLIDER y Wönzimer. Foto: Ian Byers­Gamber.

común agravios que de otro modo quedarían aislados. Situada en el centro de la exposición, Cried Listening to the News Again [Volví a llorar escuchando las noticias] (2020), de Cara Levine, amplifica el tono confesional de Cooney. El título de la obra aparece deletreado en globos flotantes de papel de aluminio suspendidos del techo y ligeramente atados entre sí. Las palabras flotantes evocan los titulares de la pandemia, los cortes de radio y las pérdidas cotidianas que parecían a la vez dolorosamente reales e incomprensibles, facilitando de inmediato un encuentro con nuestro dolor colectivo. La obra que se instaló por primera vez en el patio del complejo de apartamentos de Levine en Hollywood durante la orden de cuarentena “Safer at Home” de 2020 experimenta con el lenguaje escrito como tecnología analógica y utiliza el texto para transmitir solidaridad intencionada y pública con quienes comparten el espacio que ocupa. Como reliquia de ese gesto inicial, la instalación de Levine caracteriza la exposición en su conjunto, y las obras que la rodean orbitan y se hacen eco de su lúgubre sentimiento.

A la derecha de los globos de Levine, la instalación de video de Jody Zellen, Photo News, January 1,2019 – September 15th, 2022 [Fotonoticias, 1 de enero de 2019-15 de septiembre de 2022], comprende un extenso montaje de titulares del New York Times y Los Angeles Times que representan la pandemia y los simultáneos disturbios políticos, sociales y económicos. Zellen transforma fotografías extraídas de la sección de noticias internacionales o mundiales de los periódicos, recortándolas y modificando

sus niveles de color y contraste hasta que parecen recortes planos en dos tonos. El resultado es una serie de imágenes muy saturadas cuyos matices inquietantes resaltan el carácter surrealista de las realidades a las que hacen referencia. Sobre ellas se superponen retazos de titulares —frases como “la variante del virus se extiende” y “la desesperación se agrava” chocan con otras, como “se necesitan mayores beneficios” y “vuelta a la vida normal”, demostrando la tensión inherente entre millones de vidas perdidas y la implacable producción capitalista—. La cacofonía de titulares de Zellen da voz a las realidades singularmente fragmentadas que ahora habitamos, otorgando a la disonancia cognitiva de este tiempo una reconfortante legitimidad. Como antídoto contra los sistemas de poder que nos harían volver a la “normalidad” a toda costa, las expresiones sin complejos de revelación emocional y vulnerabilidad de estos artistas se convierten en poderosos actos de resistencia. Mediante el uso experimental de diversas tecnologías para metabolizar su dolor, los artistas descubren nuevos espacios de conectividad en una sociedad cada vez más desconectada. Cartografiando el accidentado terreno de nuestro dolor colectivo, nos animan a procesar los cambios sísmicos que hemos sufrido, ofreciéndonos un permiso radical para sentir las penas del presente y honrar los múltiples y complejos ciclos de nuestras vidas. Consulte la página 90 para ver la nota a pie de página.

Maria Maea en Murmurs 28 de octubre–17 de diciembre de 2022

En su primera exposición individual en Murmurs, Maria Maea, la artista estadounidense de primera generación de ascendencia mexicana y samoana, desafió las formas ritualizadas y repetitivas de funcionar dentro de las estructuras institucionales descentralizándose como única autora. La inclusión de su madre, Susan Tuilaepa, y de su hermano, Martin Tuilaepa, en un proceso relacional de creación de exposiciones era una idea profundamente arraigada en las nociones indígenas de comunidad. Meses antes de la inauguración de All in Time [Todo a su tiempo], Maea regresó a su ciudad natal de Long Beach, donde tejieron juntos hojas de palmera, uno de los principales materiales que se encuentran en cada una de las obras de arte de la exposición. Mientras trabajaban, las tres grabaron sus conversaciones sobre Samoa, de donde procede la familia materna de Maea¹. A través e esta colaboración, All in Time acabó presentando un modelo alternativo y explícitamente político para la creación de exposiciones. Al explorar su polifacética identidad junto con su familia, Maea demostró la importancia de salirse de las estructuras y etiquetas institucionales que buscan constreñir a los artistas marrones al tiempo que modelaba el modo en que un artista puede favorecer la curación de la comunidad.

La exposición puede considerarse una práctica de “reindigenización”, que implica

Tina Barouti

una transformación de las formas de pensar y conocer destinada a privilegiar las visiones indígenas del mundo, las leyes naturales, las lenguas, las voces, las historias y las reflexiones². Además de explorar sus herencias materna samoana y paterna mexicana³, Maea abordó la idea de la reindigenización sobre todo en su aplicación a la biodiversidad: la forma en que se incluyó la vida vegetal en la obra encarnaba la práctica indígena de honrar todas las ecologías como “vivas”⁴. En lugar de utilizar las plantas como atrezo, Maea se rindió a ellas: girasoles, caléndulas, proteas secas, jazmín de Madagascar, vainas de magnolia, musgo español, calabaza amarilla, etc., fueron abandonados a su suerte en sus esculturas. A lo largo de las siete semanas que duró la exposición, crecieron, murieron y se infestaron de escarabajos algodoneros, como ocurrió con las plantas de jazmín de Untitled (Nephew) [Sin título (Sobrino)] (2020) durante la semana de la inauguración. Maea empezó a trabajar en esa escultura dos años antes de All in Time. Después de modelar la cara de su sobrino en hormigón, Maea enmarcó la escultura con alambre de gallinero y la situó sobre una base con forma de guirnalda para darle estabilidad. La escultura fue colocada en el jardín de Maea, donde se enredó con el crecimiento de varias plantas a lo largo de dos años. En Murmurs, la escultura desarraigada lucía una corona de algodoncillo y caléndulas, su cabeza levantada hacia arriba y los ojos cerrados. La mano izquierda de hormigón de la figura parecía flotar frente a él en posición de oración,

mientras que su pie izquierdo amputado daba un paso adelante. La escultura parecía encontrarse en un estado ambiguo, liminal, pareciendo a la vez florecer y decaer, congelarse y moverse, liberarse de las plantas y sin embargo verse abrumadoramente engullida por ellas. Las otras dos esculturas figurativas del centro de la galería principal mitificaban a la madre y al hermano de Maea. La formación de Maea en el campo de la performance y su interés por el arte cinético resultaban más que evidentes en estas composiciones orgánicas, intrínsecamente gestuales y dinámicas. All in Time (2022), una escultura monumental

de su madre Susan, fue el punto central de la exposición. La escultura imagina a la majestuosa madre de Maea con una corona de caléndulas; la figura inclina la cabeza hacia abajo, acariciando suavemente sus manos de cera con el follaje que conforma su forma, al tiempo que emerge de un remolino de palmeras tejidas y musgo español. En mi conversación con Maea, describió a su madre como si estuviera atascada “a mitad de camino en su historia”, una historia en la que está constantemente renegociando y reconceptualizando la relación con su pasado personal y ancestral, tanto en California como en Samoa. En otro espacio de la galería, una instalación de

Maria Maea en colaboración con Susan Tuilaepa y Martin Tuilaepa, Taupō Creations [Creaciones Taupō] (detalle) (2022). Imagen cortesía de la artista y Murmurs. Foto: Joshua Schaedel

la madre de Maea, Taupō Creations [Creaciones Taupō] (2022), ofrecía una muestra de su trabajo como diseñadora de trajes tradicionales samoanos. La instalación (llamada así por su marca de moda, Taupō Creations) mostraba un tocado tuiga, adorno que antes se reservaba para marcar el linaje del jefe y que hoy utilizan más las mujeres en las ceremonias de danza como emblema de la identidad cultural samoana⁵. El tocado, acompañado de un vestido largo confeccionado con tejidos de palma, se colocaba frente a un textil Siapo colgante hecho de u’a (corteza de morera) y teñido con materiales naturales. Las prácticas indígenas han sido históricamente omitidas de la institución exclusiva de las galerías de arte, exhibiéndose en cambio como objetos separados de su contexto cultural en vitrinas de museos etnográficos. Aquí, se convirtieron en parte central de la historia de la exposición. Como me explicó Maea, su madre se sintió “más orgullosa” y “más tranquila” después de la inauguración, lo que confirma el poder curativo de estas formas comunitarias de actuar. Al compartir sus recursos y su plataforma, Maea permitió que se desarrollara el capital cultural de su familia y que aflorara su potencial como artistas.

All in Time presentó un nuevo modelo de creación artística que se apoya en prácticas y valores indígenas, como son el trabajar en estrecha colaboración con la comunidad, compartir recursos y respetar el mundo natural. Este proceso intuitivo de reindigenización, tanto en la práctica como en el pensamiento, permitió a Maea conectar con su linaje

paterno mexicano y materno samoano como artista estadounidense diaspórica y de primera generación. Exposiciones como esta han demostrado tener un gran impacto en artistas con historias y trayectorias similares. En nuestra conversación, Maea señaló que a raíz de ver

All in Time varias personas de su comunidad local de artistas marrones queer radicales expresaron su interés por incorporar a sus propios familiares a futuros proyectos. Y lo que es más importante, para Maea y su familia esta exposición les conectó con una larga historia de tradición indígena, permitiéndoles imaginarse a sí mismos como los futuros antepasados en los que algún día se convertirán.

Consulte las páginas 90–91 para ver las notas a pie de página.

The New Bend [La nueva Bend] en Hauser & Wirth

27 de octubre–30 de diciembre de 2022

En la escena inicial del documental de 2006 de Vanessa Vadim y Matt Arnet, The Quilts of Gee’s Bend [Las colchas de Gee’s Bend], un grupo de mujeres negras se sienta en un porche en su pueblo natal de Boykin, Alabama, a cantar coros góspel. Se trata de un día soleado; susurros de viento y el sonido de los pájaros murmullan entre los árboles mientras, puntada a puntada, el grupo construye colectivamente una colcha. Proyectada en bucle en el Community Lab de Hauser & Wirth, la película de Vadim y Arnet sirvió de suplemento contextual a The New Bend [La nueva Bend], una exposición

recientemente clausurada, comisariada por Legacy Russell. Instalado junto a un mapa y una cronología de Gee’s Bend (abarcando desde 1540 hasta la actualidad), el documental presenta entrevistas íntimas, a través de las cuales cada mujer recuerda la alegría colectiva, la fuerza y el ingenio que les ha proporcionado la práctica del acolchado, transmitida de generación en generación. La autoproclamada “carta de amor” a la notable historia de Gee’s Bend, The New Bend (expuesta por primera vez en Hauser & Wirth, New York, y programada para continuar en su galería de Somerset, Reino Unido) pretendía reconocer el modo en que la innovación en bruto y la resiliencia de un medio históricamente excluido del contexto de las bellas artes inspiraron un legítimo cambio en la conciencia de las instituciones artísticas¹. La exposición no incluía ningún tejido de las acolchadoras de Gee’s Bend. Por el contrario, miraba hacia el futuro, presentando obras de un grupo de artistas contemporáneos que aprovechan el espíritu de la confección de colchas para impulsar nuevas formas híbridas de creación. Basándose en la influencia de una red de acolchadoras que viven aisladas en el campo, la exposición ofrecía una visión de cómo la era de internet ha revolucionado nuestros modos de conexión a través de geografías y generaciones, transformando las formas en que percibimos los hilos que unen a la comunidad en diáspora.

El diverso grupo de 13 artistas contemporáneos incluidos en The New Bend representa una constelación de enfoques, técnicas e influencias que

Isabelle Rust

se apartan de las “tradiciones raciales, de clase y de género”² del medio, a la vez que trabajan dentro de ellas. Mientras que algunos rendían un homenaje más directo a las brillantes paletas de colores y a los atrevidos diseños geométricos de las colchas de Gee’s Bend, otros adoptaban enfoques divergentes, incorporando materiales no convencionales. Las obras guiaban a los espectadores a lo largo de un viaje material a través de geografías y ancestros, desde la serie de lienzos cosidos de Shrine paintings [Pinturas de santuario] (todos de 2022) por Zadie Xa, inspirados en el patchwork tradicional coreano, hasta la colcha rosa brillante de Anthony Akinbola, creada a partir de durags monocromáticos que caen elegantemente al suelo (Majin Buu, 2022). Las obras convergían y se refractaban dentro del espacio compartido, celebrando la interdependencia y la permeabilidad entre disciplinas e historias, como metodología para construir nuevas redes que se despliegan para abordar los vínculos estéticos, técnicos y culturales entre identidades y diásporas.

Varios artistas emplearon materiales imbuidos de significado cultural regional. En The Three Sisters [Las tres hermanas] (2021), Tomashi Jackson incorporó materiales como tierra de los terrenos del Parrish Art Museum (un antiguo campo de patatas) y bolsas de papel de patatas junto con imágenes fotográficas de archivo de matriarcas negras, indígenas shinnecock y latinas del East End de Long Island. Titulada así en referencia al método indígena de plantar maíz, calabaza y judías juntos para garantizar la supervivencia óptima de las plantas, la obra de Jackson une a mujeres de distintas comunidades, con sus retratos semiocultos entre capas de líneas de semitono y brillantes bloques de color. El tratamiento de sus retratos es también simbólico, reflejando la excavación de narrativas que las historias dominantes han borrado. Con un guiño similar al lugar, la obra independiente de Eddie Rodolfo Aparicio Holbein En Crenshaw (Washington Blvd. and Crenshaw Blvd., LA, CA) (2018), atrae al espectador a través de las texturas del centro de Los Angeles. La parte

frontal del ensamblaje está salpicada de facsímiles acrílicos de la señalización de la salida 9 de la autopista (Crenshaw Boulevard) y la cadena guatemalteca de comida rápida Pollo Campero, mientras que la parte posterior está hecha de moldes de goma de árboles, simulando del efecto de pelar un trozo de corteza para revelar lo que hay debajo. La visibilidad de las puntadas, inherente al arte del acolchado, cartografía la presencia y la intención del creador, del mismo modo que nuestras identidades están insertadas mediante nuestra navegación por los espacios en línea. En una conversación filmada que puede verse en la galería, la comisaria Legacy Russell y la directora de NEW INC, Salome Asega, reflexionan sobre Gee’s Bend como modelo de iniciativas dirigidas por artistas en el contexto de una Web3 descentralizada, estableciendo un paralelismo entre la puntada y el píxel³. Esta correlación queda patente en la obra de Qualeasha Wood, cuyo autorretrato en forma de tejido jacquard Ctrl+Alt+Del (2021) introduce al espectador en el paisaje del escritorio de su ordenador; una ventana abierta del Finder y un halo enmarcan el rostro de la artista, rodeado de imágenes collage de nubes y emojis de angelitos. Ctrl+Alt+Del combina la relación de Wood con los tejidos con su fascinación personal por Internet, los avatares y los métodos de composición digital. En el contexto de The New Bend como confrontación curatorial del borrado institucional, el título de la obra —una referencia al atajo de teclado más utilizado para cerrar una aplicación que

Eddie Rodolfo Aparicio, Holbein En Crenshaw (Washington Blvd. and Crenshaw Blvd., LA, CA) (2018). Caucho, azufre, residuos de árboles y pintura, pegamento para madera, pintura de látex, pintura acrílica, cuerdas y tela de colcha, 138 × 150 × 5 pulgadas. © Eddie Rodolfo Aparicio. Imagen cortesía del artista y de Hauser & Wirth. Foto: Thomas Barratt.

no responde— puede leerse como una llamada a refrescar los marcos jerárquicos de la exclusión sistémica. Los textiles son archivos de identidades y experiencias vividas. Pueden servir de portales que nos conectan con quienes nos precedieron. Los artistas de The New Bend reutilizan esta historia material para forjar tejidos culturales alternativos, impregnando el legado de la artesanía tradicional con los nuevos medios y el contexto sociopolítico contemporáneo para ofrecer líneas de visión divergentes a las generaciones futuras. Al entretejer ambiciosamente una confluencia de diálogos, las obras de arte nos desafían a reconocer que las tradiciones pueden honrarse a la vez que se adaptan de un modo que no es singular sino comunitario, refractado y en constante evolución. Consulte la página 91 para ver las notas a pie de página.

Chris Warr en Phase Gallery

29 de octubre–20 de noviembre de 2022

En Holding Water [Conteniendo el agua], la reciente exposición de esculturas murales e independientes de Chris Warr en la Phase Gallery, se incluían objetos que recorrían, recreaban y representaban veladamente momentos significativos de la historia familiar del artista. Warr obtuvo muchas de las imágenes y materiales incluidos en sus montajes de los mismos lugares donde se produjo el trauma al que hacen referencia las esculturas. Popotla (2020­22), por ejemplo, es una reproducción impresa en 3­D de un acantilado

Serena Caffrey

por el que, años atrás, cayó el padre de Warr después de que el artista, un niño en aquel momento, casi se ahogara en el océano a sus pies. Décadas después, el taller improvisado del padre de Warr estalló inexplicablemente en llamas. De los restos quemados del edificio, Warr rescató viejos equipos de fontanería y herramientas estropeadas que reutilizó para esta exposición como componentes escultóricos, ya que su antigua utilidad había desaparecido. A fin de conectar estas y otras piezas dispares, Warr hizo girar los objetos en un torno hasta que encajaron entre sí como juntas de fontanería creciendo en abigarrados ensamblajes. En Phase, las mirillas que se abren a las cavernas intestinales de las esculturas revelan diminutos videos de las manos de su padre escarbando entre detritus carbonizados. A lo largo de Holding Water, Warr utilizó sus historias personales en un sentido más digestivo que extractivo, separando momentos concretos de su vida y presentando una versión remodelada. Efímeros e imágenes de capítulos aparentemente dispares se presentan adyacentes, o incluso superpuestos, resistiéndose a un relato ordenado.

A lo largo de la exposición, las esculturas de papel fundido seed [semilla] (2020), conkjas (2022) y dos obras sin título (2020, 2022)— adoptan diversas formas abstractas, encarnando de forma literal este batido metabólico de materiales.

Elaboradas a base de pulverizar viejos recibos, cuadros abandonados y dibujos arquitectónicos del negocio de manitas de su padre hasta convertirlos en una pulpa burda que luego se vuelve a comprimir, las esculturas revelan tiras de

texto el tiempo suficiente para destacar el hecho de que otra información, ahora casi invisible, se encuentra entre los materiales que encierran. (No pude evitar percibirlos como algo comparable a los restos fibrosos de comida que el cuerpo no puede procesar y por tanto expulsa, los restos masticados de una comida que surgen pegados a otra sin más orden que la resbaladiza lógica del intestino). Al recorrer la exposición, me encontré girando continuamente sobre mi mismo eje en un intento de trazar una historia material a través del tiempo y el espacio, persiguiendo, por ejemplo, el retazo de ropa de cama floral incrustado en un molde de papel que también aparecía al otro lado de la sala en una escultura realizada unos tres años antes. “Hay una tendencia, cuando se cuenta una historia, a querer atar las cosas y ponerlas en un orden secuencial”, escribió Warr en su tesis MFA de 2020. “Me quiero resistir a las convenciones de la narrativa porque soy escéptico ante lo que producen esas convenciones”¹. En la medida en que las esculturas de Holding Water narran la historia personal de Warr, lo hacen de una manera que es a partes iguales resistente a la claridad y discordante con el tiempo lineal. nothing is ever finished [nunca nada está terminado] (2020) también mezclaba momentos dispares: como escultura central de la exposición, ocupaba la mayor parte de la circunferencia de la galería y obligaba a los espectadores a circular a su alrededor en un bucle de órbitas amplias. Soldado a un extremo de su antigua base de viga en I y conectado a un rastro de cables descoloridos de iPhone,

un cuenco de acero oxidado se asentaba a la altura de la cadera con un aburrido disco de papel fundido colocado en su borde, ocultando todo excepto un agujero central. Al inclinarme para mirar dentro, descubrí un video. Su brillante luz azul bailaba como la superficie del agua. Un plano mostraba ruinas grises —probablemente del incendio de la tienda del padre de Warr—, mientras que, superpuesta a la grabación, una representación digital verde de la pared de un acantilado se arremolinaba en un lateral. Sentí una especie de vértigo y las imágenes me marearon a medida que se desplazaban y retorcían, con la representación del acantilado dando vueltas como una mierda en la insoportablemente lenta descarga de un viejo retrete. Incapaz de seguir mirando, levanté la vista para encontrarme con un pequeño modelo aéreo del mismo acantilado —el ya mencionado Popotla— suspendido en una pared cercana, con su topografía flanqueada por un océano de epoxi azul intenso. En medio de una leve angustia física y recordando la experiencia

cercana a la muerte que compartieron el artista y su padre, percibí con traicionera claridad la expansividad y el poder total de este océano a pesar de su representación en miniatura. Como lo haría un fontanero (que el artista ha sido en ocasiones), Warr sabe que incluso cuando intentamos hacer desaparecer lo que ya no queremos entre nosotros, en realidad no desaparece, sino que sigue resurgiendo. Si tenemos suerte, el escrutinio de los restos personales y, por extensión, de sus historias derivadas tiene una función metabólica, como le ha ocurrido a Warr con Holding Water. Sus recuerdos se rescenifican y sus materiales efímeros se transforman, quizá sin sentido, pero eso no viene al caso. La exposición parece afirmar que el artista realiza su obra en respuesta a una necesidad física, no al servicio de ningún mensaje que pueda producir. Es con este espíritu de retorno incesante que Warr se ve movido a girar y juguetear sin cesar con sus materiales, el enfoque corporeizado de su práctica le permite absorber algo que de otro modo sería insoluble.

Como espectadores, nos quedamos con el bolo indigerible, los restos fibrosos arrojados a la pared: la prueba de algo, pero sin un mensaje o moraleja claros. Aun así, estas reliquias de toma de sentido corporal nos permiten acceder al fuego digestivo que las ha transformado. La fuerza nutritiva puede ser indeterminada, pero su poder es profundo. Consulte la página 91 para ver la nota a pie de página.

(L.A. en Londres) John Knight en Cabinet 6 de septiembre–29 de octubre de 2022

En 2013, John Knight retiró cuidadosamente los revestimientos de madera desgastados por la intemperie de las paredes exteriores de su galería, un antiguo edificio industrial de Berlín que estaba a punto de ser demolido. Los paneles se transportaron al nuevo espacio de la galería, un elegante edificio de apartamentos del siglo XIX, donde colgaron como un gran revestimiento de madera alrededor del perímetro interior. Se hicieron ajustes para que encajaran perfectamente en los marcos de las puertas y los alféizares de las ventanas —se hicieron recortes para los interruptores de la luz y las tomas de corriente—. Con este gesto engañosamente sencillo, Knight llamaba la atención sobre los lugares y sistemas que se manifiestan en la capital alemana. La obra habla de una ciudad en rápida transformación que experimenta una afluencia de galerías, un aumento exponencial del precio de la vivienda y cambios

Rosa Tyhurst

Chris Warr, Holding Water [Conteniendo el agua] (vista de la instalación) (2022). Imagen cortesía del artista y Phase Gallery.

en las condiciones de trabajo de los artistas. La obra, titulada Bohemian Grove [Arboleda bohemia] (2013), ha sido recientemente expuesta en su cuarta y última iteración en la galería londinense Cabinet. Al igual que un libro de visitas, la instalación queda marcada cada vez que se expone, creciendo y disminuyendo con el tiempo. Y como ocurrió con su primera exposición, cada espacio en el que se muestra añade más contexto a la obra. En 2014, se incluyó en una exposición colectiva en la prestigiosa Gladstone Gallery de New York, donde se realizaron nuevas incisiones en la lámina y se analizó la ubicación de la galería en las antiguas zonas industriales de Chelsea. En 2017, la obra se desintegró aún más y viajó al Museum Cultuur Strombeek Gent de Bélgica (la única vez que la obra se ha expuesto en una institución pública), trayendo consigo el contexto de la relación del museo con fluctuaciones económicas más amplias. En su última exposición este otoño en Cabinet, Bohemian Grove apareció en su estado más fragmentado hasta la fecha. Los paneles estaban agrietados

y astillados en sus extremos, maltratados no solo por el clima berlinés, sino también por los cambios climáticos posteriores, al pasar repetidamente del almacén al traslado a la galería. Perforados con espectros de sus anteriores exposiciones (como un contorno en forma de sobre invertido, donde antaño se colocaba el rótulo de una galería, o el perímetro reconocible de una moldura de ventana), se hicieron nuevos cortes para alojar los antitéticos controles táctiles de climatización y ventanas de Cabinet. Los antiguos recortes dejaron las paredes de la galería al descubierto, la brillante mampostería blanca disociada de la cansada madera marrón y gris. Algunas partes de la madera estaban desgastadas y descoloridas; otras se resquebrajaban como la corteza de un árbol, y su superficie se movía siguiendo un patrón moiré de descomposición.

Expuesta con escasa didáctica, la obra de Knight es a veces criticada por ser impenetrable. Sin embargo, la escasez de Bohemian Grove permite que el contexto y las ideas más amplias salgan a la luz. Desmaterializándose

lentamente cada vez que se expone, la obra recuerda la intervención que Michael Asher realizó en 1979 para el MCA de Chicago, en la que retiró paneles de aluminio del exterior del edificio y los instaló en el interior de los escaparates acristalados del edificio. Enfrentándose a la idea de que la creciente colección de arte del MCA quedaba en gran medida fuera de la vista y era inaccesible al público, cuando la obra de Asher no se exponía en el interior del museo, los paneles se volvían a instalar en el exterior del edificio. Paradójicamente, el almacenamiento público de la obra también la exponía a los elementos del exterior y, por tanto, a su lenta decadencia. Junto con artistas como Daniel Buren y Dan Graham, Asher y Knight, fueron los precursores de un movimiento ultraconceptual a finales de la década de 1960, tras los movimientos Light and Space y minimalismo, en el que el propio objeto artístico empezó a quedar obsoleto. Estos artistas, y otros, ya no necesitaban los estudios como lugares de producción material, y enfatizaban en las ideas por encima de los objetos. Muchos se enfrentaron a las ideologías de los espacios construidos a los que se les invitaba a exponer —el nacimiento de la crítica institucional.

La galería Cabinet inauguró su nuevo espacio construido a medida en su ubicación actual en 2016, después de operar durante varios años en un antiguo bloque de oficinas al este de Londres. El idiosincrásico edificio independiente de 12 lados y cinco pisos se encuentra en los antiguos terrenos de los Vauxhall Pleasure Gardens —un espacio de ocio al aire libre

John Knight, Bohemian Grove [Arboleda bohemia] (vista de la instalación) (2022). Imagen cortesía del artista y Cabinet, Londres. Foto: Mark Blower.

del siglo XVIII que ofrece lo que los historiadores denominan “ocio comercializado”¹—. Lugares de baile, comida y bebida, exclusivos espacios de ocio que solo acogían a cierta clientela, ya que exigían el pago de una entrada para acceder a ellos. Construido en el emplazamiento original de Vauxhall, el espacio de Cabinet puede parecer igual de exclusivo a los no iniciados. Este contexto es sin duda importante para Knight, ya que trabaja principalmente en lugares específicos. Su crítica inferida a la ubicación de la galería podría encontrarse en el hecho de que su obra es difícil de comprar o vender, con lo que niega el “ocio comercializado” del mercado del arte y nos lleva a una conclusión más compleja.

El título de Knight, Bohemian Grove, hace referencia a un campamento de 2700 acres en las secoyas californianas donde se reúne anualmente el poderoso y hermético “Bohemian Club”, formado únicamente por hombres. La reunión, que se celebra desde hace más de 150 años, es aparentemente una oportunidad para “volver a la naturaleza”, pero también se dice que es el lugar donde se toman importantes decisiones políticas y se hacen negocios de alto nivel. Con este detalle, Knight ofrece su escaso contexto:

la galería, los jardines y la arboleda pueden interpretarse como entornos para burgueses. El mundo del arte, al igual que la arboleda y los jardines de recreo de acceso limitado, es un reino exclusivo, bien recibido y accesible para unos pocos. La reciente instalación de Knight actúa como clave de estas ideas más amplias, como lo ha hecho en cada una de sus entregas anteriores. Al traer algo que estaba fuera

—y ampliamente accesible al público— al interior, para que lo vea un público más exclusivo y preparado, esta obra impregna el material de desecho de diálogos poderosos y urgentes que cuestionan los propios sistemas que lo sustentan.

Consulte la página 91 para ver la nota a pie de página.

Carta de la editora

1. Lynell George, “The Visions of Octavia Butler”, The New York Times, 17 de enero de 2023, https://www.nytimes.com/interactive/ 2022/11/17/arts/octavia­butler­visionkindred.html.

El desencarnamiento escatológico de Shit Mom [Madre de mierda] de Tala Madani

1. Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection (New York: Columbia University Press, 1982), https://www.thing.net/~rdom/ ucsd/Zombies/Powers%20of%20Horror.pdf. Edición en español, Julia Kristeva, Poderes de la perversión: Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline (Ciudad de México: Siglo XXI, 2004).

2. Adrienne Rich, Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution (New York: W.W. Norton, 1986), 11. Edición en español, Adrienne Rich, Nacemos de mujer: La maternidad como experiencia e institución (Madrid: Traficantes de Sueños, 2019).

3. Andrea O’Reilly, “Feminist Mothering”, en Maternal Theory: Essential Readings, ed. Andrea O’Reilly (Toronto: Demeter, 2007), 801­802.

4. bell hooks, “Homeplace (a site of resistance)”, en O’Reilly, Maternal Theory, 267.

5. Ben Luke, “A brush with… Tala Madani”, 3 de febrero de 2021, en The Art Newspaper Podcast, producido por Julia Michalska, David Clack, Aimee Dawson, Henrietta Bentall y Kabir Jhala, podcast, 55 minutos, https://www.theartnewspaper.com/2021/ 02/03/a­brush­with­tala­madani.

6. Rich, Of Woman Born, 40.

7. Lenore Malen, “Postscript: An Anal Universe”, Art Journal 52, no. 3 (otoño de 1993): 79–81.

8. Alicia Ostriker, “A Wild Surmise: Motherhood and Poetry”, en Mother Reader: Essential Writings on Motherhood, ed. Moyra Davey (New York: Seven Stories, 2001), 156.

El poder de los objetos

1. Yxta Maya Murray, “From Here I Saw What Happened and I Cried: Carrie Mae Weems’ Challenge to the Harvard Archive”, Harvard Unbound 8 (2012), 1–78.

2. Isabella B. Cho and Brandon L. Kingdollar, “Mass. Supreme Court Allows Emotional Distress Claim Against Harvard to Proceed in Suit Over Photos of Enslaved People”, The Harvard Crimson, 24 de junio de 2022, https://www.thecrimson.com/article/ 2022/6/24/lanier­supreme­courtremanded/.

3. Imani Jacqueline Brown, “The Remote Sense of Disintegration”, 2020, MPEG video, 5:59, https://imanijacquelinebrown.net/ The­Remote­Sensation­of­Disintegration.

4. Citado en Murray, “From Here I Saw”, 69.

5. Ta­Nehisi Coates,  “The Case for Reparations”, The Atlantic, junio de 2014, https://www.theatlantic.com/magazine/ archive/2014/06/the­case­forreparations/361631/.

6. Gina Castro, “Reparations Leaders Demand Biden Act on H.R. 40”, Evanston Round Table, 3 de diciembre de 2022, https:// evanstonroundtable.com/2022/12/03/ state­federal­reparations­leaders­demandpresident­biden­enact­hr­40/.

7. “Charlottesville takes down Robert E. Lee statue that sparked rally”, BBC, 10 de julio de 2021, https://www.bbc.com/news/ world­us­canada­57788220/.

8. Reparations Advisory Commission”, Civil and Human Rights and Equity Department, https://civilandhumanrights. lacity.org/commissions/reparationsadvisory­commission/.

9. Por ejemplo, la Native American Graves Protection and Repatriation Act (NAGPRA, Ley de Protección y Repatriación de Tumbas de Nativos Americanos) exige la devolución de los objetos funerarios indígenas y otros artículos del “patrimonio cultural” conservados por museos financiados con fondos federales a condición de que exista una “afiliación cultural” entre esos objetos y una tribu. Véase 25 U.S.C. §3005(a) y §3001(3)(D) (2000).

10. Isis Davis­Marks, “Brooklyn Museum Returns 1,305 Pre­Hispanic Artifacts to Costa Rica”, Smithsonian Magazine, 8 de julio de 2021, https://www.smithsonianmag.com/ smart­news/brooklyn­museum­returnsmore­1300­objects­costa­rica­180978122/.

Anacronismo y Apocalipsis

1. Umberto Eco, Faith in Fakes: Travels in Hyperreality [Las costumbres de casa], nueva ed. (Londres: Vintage, 1995), 72. (Obra original publicada en 1973).

2. Eco, 104.

3. La Commedia dell’arte fue una forma temprana de teatro improvisado que surgió en el siglo XVII, no en la Edad Media. Sin embargo, el neomedievalismo es un modo estético que colapsa las distinciones entre el Renacimiento y la Edad Media. El aplanamiento de las dos épocas abunda en medios populares como Game of Thrones, o incluso en la Renaissance Faire (Feria del Renacimiento), lugar principal del neomedievalismo.

4. El catolicismo occidental caracteriza a María Magdalena como una pecadora penitente en parte porque la interpretación bíblica desde la temprana Edad Media la combina con María de Egipto. Ver: Susan Haskins, Mary Magdalen: Myth and Metaphor (New York: Harcourt, Brace & Co., 1994).

5. Ver: los planes del país insular de Tuvalu para subir el país al metaverso. Simon Kofe, “Rising sea levels force Tuvalu to move to the Metaverse: COP27 speech” (“La subida del nivel del mar fuerza a Tuvalu a mudarse al metaverso: COP27 discurso”), YouTube, 15

de noviembre de 2022, https://www.youtube. com/watch?v=lXpeO5BgAOM.

6. Alex Fox, “Researchers Locate Wreck of Battleship That Survived Pearl Harbor and Nuclear Bomb Tests”, Smithsonian Magazine, Smithsonian Institution, 13 de mayo de 2020, https://www.smithsonianmag. com/smart­news/wreck­battleshipsurvived­pearl­harbor­and­nuclear­bombtests­found­180974860/.

Entrevista con rafa esparza

1. Chéla Sandoval, “Re­Entering Cyberspace: Sciences of Resistance”, Dispositio 19, no. 46 (1994): 77, http://www.jstor.org/ stable/41491506.

2. Sandoval, 76.

3. rafa esparza, “How rafa esparza transformed himself into a lowride cyborg for Art Basel Miami”, Los Angeles Times, 29 de noviembre de 2022, https://www.latimes. com/lifestyle/image/story/2022­11­29/ rafa­esparza­becomes­a­lowrider­cyborgfor­art­basel­miami.

4. Mel Y. Chen, Animacies: Biopolitics, Racial Mattering, and Queer Affect (Duke University Press, 2012), 11, https://doi.org/10.2307/j. ctv11vc866.

Lauren Bon y el Metabolic Studio en Pitzer College Art Galleries

1. Mitchell Lecture Series, “Lauren BonMitchell Lecture Series”, YouTube, 10 de mayo de 2022, www.youtube.com/watch?v= kmDLWVVfGkA.

en Wönzimer

1. Eclesiastés 3:1–2, 4, 7, Nueva versión internacional.

Maria Maea en Murmurs

1. Sus sesiones de trabajo iban seguidas de comidas caseras, durante las cuales Maea, Susan Tuilaepa y Martin Tuilaepa hablaban de su herencia. Estas conversaciones grabadas se mezclaron con un canto de sirena interpretado por la hermana pequeña de Maea, Ariel­Evelia Tuilaepa Diaz, que se convirtió en la banda sonora de la instalación Taupō Creations (2022) de Susan Tuilaepa.

2. M’sit No’kmaq et al. “‘Awakening the sleeping giant’: re­Indigenization principles for transforming biodiversity conservation n Canada and beyond”, FACETS 6 (2021): 844, https://www.facetsjournal.com/doi/ pdf/10.1139/facets­2020­0083.

a time to tear and a time to mend [un tiempo de romper y un tiempo de reparar]

3. En Pyramid of the Magician [Pirámide del adivino] (2022), Maea exploró su herencia paterna mexicana haciendo referencia a una antigua leyenda popular maya en la que un niño nace del huevo de una bruja o hechicera. La leyenda cuenta que de la noche a la mañana construyó la pirámide de Uxmal (México) y más tarde se proclamó gobernador de la ciudad. En nuestra conversación, Maea comparó la relación entre su hermano y su madre con la de las figuras centrales del cuento. De este modo, presentaba a los miembros de su familia como sucesores de esta historia indígena sagrada.

4. No’kmaq, “‘Awakening the sleeping giant’”, 844.

5. Talei Si’ilata, “Tuiga: a Samoan ceremonial headdress”, Museum of New Zealand (Te Papa Tongarewa), https://collections.tepapa. govt.nz/topic/10595.

The New Bend en Hauser & Wirth

1. Morgan Becker, “Legacy Russell’s latest curation is a love letter to the quilters of Gee’s Bend, Alabama”, Document Journal, 8 de febrero de 2023, https://www. documentjournal.com/2022/02/legacyrussells­latest­curation­is­a­love­letter­tothe­quilters­of­gees­bend­alabama/.

2. Hauser & Wirth, The New Bend, comunicado de prensa, 2022, https:// vip­hauserwirth.com/the­new­bendlos­angeles/.

3. “In Conversation: Legacy Russell and Salome Asega”, Hauser & Wirth, Youtube, 2022, https://www.youtube.com/ watch?v=NxELKO5Jjok.

Chris Warr en Phase Gallery

1. Chris Warr, “Tales and Tails: Story as Material”, extracto de la tesis (University of California, Irvine, 2020), 16.

(L.A. en Londres) John Knight en Cabinet

1. Danielle Thom, “Welcome to Vauxhall Pleasure Gardens”, Museum of London, última actualización el 24 de octubre de 2017, https://www.museumoflondon.org.uk/ discover/vauxhall­pleasure­gardens.

Artículos destacados

Jessica Simmons­Reid es una artista y escritora afincada en Los Angeles y Joshua Tree.

Yxta Maya Murray vive en Los Angeles. Es autora de nueve libros.

Isabella Miller vive y trabaja en Los Angeles.

Entrevista

stephanie mei huang es una artista interdisciplinar afincada en L.A. mei huang utiliza una amplia gama de medios y estrategias, como el cine/video, la escritura, la escultura y la pintura. Participan en el programa de Whitney Independent Study y recibieron su MFA de California Institute of the Arts.

rafa esparza (n. 1981, Los Angeles) es un artista multidisciplinar afincado en Los Angeles cuyo trabajo revela su interés por la historia, las narrativas personales, el parentesco y su propia relación con la colonización y las genealogías alteradas que produce. Los proyectos recientes de esparza se basan en el trabajo con la tierra y la fabricación de adobe, una habilidad aprendida de su padre, Ramón Esparza. Sus exposiciones más recientes han tenido lugar en Commonwealth and Council, Los Angeles (2021); MASS MoCA, North Adams, MA (2019); ArtPace, San Antonio, TX (2018); y Ballroom Marfa, TX (2017).

Autor del ensayo fotográfico y artistas destacados Paloma Dooley (n. 1993, New York) vive y trabaja en Los Angeles, donde realiza fotografías de exposiciones y documentales para artistas, galerías y museos. Se licenció en Photography por el Bard College en 2015 y completó una residencia de un mes en Vermont Studio Center en 2016. Su trabajo ha sido incluido en publicaciones y exposiciones nacionales y en el extranjero.

Evan Walsh es un fotógrafo con una práctica tanto comercial como artística que se centra en objetos, obras de arte, diseño, paisaje y la comunidad. Walsh es presidente del consejo de administración y presentador de un programa de larga duración en KCHUNG Radio, donde, junto con sus colaboradores, recibió una beca Creative Capital en 2016. Nacido en 1980, vive y trabaja en Los Angeles (California), donde cultiva plantas galardonadas.

Alika Cooper (n. 1979, Guam) es una artista afincada en Los Angeles cuya práctica se centra en la reimaginación del cuerpo femenino a través de la transformación de materiales. Su obra ha aparecido en más de 60 exposiciones individuales y colectivas en museos y galerías, como SITUATIONS, New York; Vielmetter, Los Angeles; Good Weather, Chicago; y Museum Abtel Liesborn, Wadersloh, Alemania. Obtuvo su MFA en CCA de San Francisco.

Esteban Schimpf (n. 1986, Bogotá, Colombia) se graduó en The School of the Art Institute of Chicago. La obra de Schimpf renuncia al uso tradicional de la fotografía creativa como medio de expresión personal y, en su lugar, emplea la precisión óptica de la cámara para generar documentos a gran escala de la actuación efímera que tiene lugar entre el artista y el sujeto. Actualmente vive y trabaja entre Los Angeles y Bogotá, Colombia.

noé olivas (n. 1987, San Diego, California—tierra Kumeyaay ocupada) vive y trabaja en Los Angeles, California (tierra Tongva ocupada). Recibió su MFA en la University of Southern California en 2019 y su BFA por University of San Diego, California, en 2013. Junto con Patrisse Cullors y alexandre ali reza dorriz, olivas es cofundadora de Crenshaw Dairy Mart, un colectivo de artistas en Inglewood, California.

Vic Quintanar (elle/elles) nació y creció en San Diego, California. Como profesional del teatro centrado en la programación y la gestión, Vic ha trabajado con el American Repertory Theater de Boston, North Coast Repertory Theatre de San Diego, The Unusual Suspects Theatre Company de Los Angeles, Los Angeles Theatre Center y el Son of Semele Theater. Vic es director de escena licenciado en teatro por University of Southern California y completó su EdM en Harvard Graduate School of Education.

Taylor Lindsey (n. 1987) es un agricultor urbano especializado en llevar prácticas agrícolas a espacios pequeños. Desde que lanzó The Plant Plug en 2019, ha dirigido docenas de proyectos dentro de su comunidad de South Central en Los Angeles. Al aprender sobre la abolición a través de su trabajo con Crenshaw Dairy Mart, Lindsey incorporó prácticas de libertad en su metodología.

Contribuyentes de reseña

Nick Earhart es escritor e investigador especializado en arte, ecología y espacio urbano. Es doctorando en English and Visual Studies por la USC, y su tesis se centra en la relación entre arte y activismo a lo largo del río Los Angeles desde la década de 1970. Su trabajo académico y creativo puede encontrarse en numerosas publicaciones, como ISLE, GeoHumanities y Puerto del Sol. Vive en Pasadena.

Donasia Tillery es una artista interdisciplinar, escritora y trabajadora cultural cuyo trabajo se centra en el arte como modo de honestidad radical, sanación individual y liberación colectiva. Se licenció en Philosophy por Lehigh University y obtuvo un MA en Africana Studies por New York University. Ha recibido el MOZAIK Philanthropy’s Future Art Writers Award (2022). Sus escritos se han publicado en Artillery, Curate LA y Spinelli Kilcollin Journal

Tina Barouti, PhD, es historiadora del arte y comisaria y originaria de Los Angeles. Barouti imparte clases en el Departamento de Art History, Theory, and Criticism de la SAIC.

Isabelle Rust es escritora, investigadora y directora de un estudio de arte y vive en Los Angeles. Mediante la aplicación de la teoría crítica, la poesía y la autoficción, su obra escrita explora los archivos, los medios impresos, la narrativa personal y el subconsciente. Es licenciada en Art History por Bard College de Annandale­on­Hudson, New York.

Serena Caffrey (elle/ella) es una artista visual y de performance, trabajadora del arte, escritora, educadora y consultora que actualmente reside en Los Angeles (Tovaangar). Su práctica artística pretende cultivar el despojamiento personal y comunitario de las lógicas capitalistas del tiempo­espacio lineal, la colonialidad corporal y las actitudes extractivas hacia la tierra a través de una evaluación radical de los límites personales dentro de un contexto performativo.

Rosa Tyhurst vive y trabaja en el Reino Unido y es comisaria de exposiciones en Nottingham Contemporary. Anteriormente ha ocupado puestos en Spike Island, Bristol; Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turín; KADIST, San Francisco; y el De Young Museum, San Francisco. Sus escritos se han publicado en Art Monthly, Elephant e Hyperallergic, así como en publicaciones de artistas.

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Untitled (Wide Spacing Fast Movement), 1964. Gouache on graph paper. 13 ½ × 11 3∕8 in. (34.2 × 29 cm.). Collection of Gail and Tony Ganz. © Bridget Riley.

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Kathleen Ryan

February 18 –

March 25

François Ghebaly

2245 E Washington Blvd. Los Angeles, CA 90021 ghebaly.com

January – March

West, Wester, Westest 4

Curated by Ryan Travis Christian

Olivia Zubko

Taylor Marie Prendergast

Ari Norris

Madeleine Leplae

Janine Iversen

Helmut Hammen

Edward Givis

TAX + ART

Saturday March 11th

Cloud 9

One night only in the Round Room at the Madonna Inn

Curated by Anthony Lepore

Math Bass

Brian Bress

Jenny Drumgoole

Erik Frydenborg

Michael Henry Hayden

Julian Hoeber

Shana Lutker

Jackie Rines

Amanda Ross-Ho

Alake Shilling

April – June

Zuriel Waters

WINTER @ THE WALLIS

FEB 2 - 5

Dahlak Brathwaite: Try/Step/Trip

FEB 12

SUNDAY FUNDAY

Parker Bent, Braodway Babies, Dance Sunday with Debbie Allen & Friends: Flamenco

FEB 17-18

Luminario Ballet of Los Angeles

FEB 23

Anthony McGill & The Pacifica Quartet

FEB 25

Santa Cecilia Orchestra

MAR 3 The Last Sorcerer (Le Dernier Sorcier)

MAR 4 An Evening with Isaac Mizrahi

MAR 9 Seth Parker Woods, Cello

MAR 16-18

Songs of Shanghai Sonatas: A New Musical in Concert

2022/2023 SEASON

GET YOUR TICKETS! TheWallis.org

AN EVENING WITH ISAAC MIZRAHI

LUMINARIO BALLET OF LOS ANGELES

ANTHONY MCGILL & THE PACIFICA QUARTET

DAHLAK BRATHWAITE: TRY/STEP/TRIP

FAMILY MUSIC DANCE THEATER

THE WALLIS IS THE PROUD RECIPIENT OF GENEROUS SUPPORT AND RECOGNITION FROM:

Los Angeles

Anne Imhof

EMO

February – May

Martine Syms

June – August

Berlin

Reinhard Mucha

Kasse beim Fahrer

Through March

Thomas Ruff

d.o.pe. Through March

Thomas Scheibitz

Satellitensaal Through March

Cao Fei

April – June

New York

Karen Kilimnik

The Kingdom of the Renaissance Through March

Senga Nengudi

May – August

London

Gretchen Bender Image World

February – March

Jon Rafman

February – March

Craig Kauffman

April – May

Andreas Schulze

April – May

spruethmagers.com

echelon

GRAND OPENING Mandeville Art Gallery

A newly renovated institute for transformative contemporary art at UC San Diego

ARE WE NOT DRAWN ONWARD TO NEW ERA

March 4–June 18, 2023

Artists:

Memo Akten, Danielle Dean, dean erdmann, Malik Gaines, Mariah Garnett, Janelle Iglesias, Lorena Mostajo, My Barbarian, Alexandro Segade, Paul Mpagi Sepuya, Pinar Yoldas

https://mandevilleartgallery.ucsd.edu @ucsd.mandevilleartgallery

Vietnam in Transition, 1976 – Present

April 2 to October 22, 2023

This exhibition presents contemporary artwork reflecting on various aspects of Vietnamese postwar history, interspersed with historical artifacts and documents from everyday life. Featured artists include Ann Le, Antonius Tin-Bui, Binh Danh, Dinh Q. Lê, Hoang Duong Cam, Phung Huynh, Thu Van Tran, and Tuan Andrew Nguyen. Vietnam in Transition, 1976 – Present is generously supported by the Andy Warhol Foundation for the Visual Arts.

Math Bass

Brian Bress

Jenny Drumgoole

Erik Frydenborg

Michael Henry Hayden

Julian Hoeber

Shana Lutker

Jackie Rines

Amanda Ross-Ho

Alake Shilling

curated by Anthony Lepore

Image: The Way to Be, 1972, Barbara T. Smith. Getty Research Institute, 2014.M.14. Text and design © 2023 J. Paul Getty Trust