Corentin vazeux les références comme outils de conception by Corentin Vazeux

RÉF

RAPPORT D’ÉTUDES

UE 6.4 RAPPORT D’ÉTUDES

ÉTUDIANT | CORENTIN VAZEUX | L3 RESPONSABLES D’ENSEIGNEMENT DAVID MARCILLON & AMÉLIE FLAMAND

BINÔME ENSEIGNANTS DAVID MARCILLON & JEAN-MARIE FREYDEFONT

EXPLICATIONS

PROBLÃ&#x2030;MATIQUES

ENJEUX

QUOI ?

La référence comme outil de projet.

OÙ ?

Au travers d’expériences personnelles appuyant l’usage de la référence dans le processus de projet: - Voyages - Conférences - Origines

POURQUOI ?

Au moment de prendre du recul sur le travail accompli au cours de la licence, je me suis attardé sur quelque chose qui a beaucoup stimulé mes projets et ma façon de représenter mon travail, les références. En effet, elles m’ont permis dans mes phases de conception de visualiser le projet avant de le réaliser et de le justifier au moyen d’éléments concrets. Ainsi j’ai voulu aller plus loin grâce à ce rapport d’étude sur son utilité et son rôle dans le projet.

PROBLÉMATIQUE

Comment la référence est-elle prise en compte dans le processus de conception?

ENJEUX D’APPROPRIATION

- Aucun architecte n’est architecte par lui même. - La référence comme outil de représentation de l’architecte pour le public extérieur. - La référence comme outil d’appropriation de l’architecte et du public extérieur.

ENJEUX DE CONCEPTION

- La manipulation de la référence comme méthode de projet

Au cours de la licence notre travail en tant qu’étudiant est de se former à représenter l’architecture et à l’observer dans un contexte particulier. Le travail de l’architecte est alors « très simple », il doit savoir transmettre des idées par des outils qui s’offrent à lui. Quelque soit la matière (au sens universitaire), les modes de représentation font l’image qu’on donne à une réalisation, à une architecture, surtout au stade des études où, ne faisant que des projets fictifs, seuls les cartes, les dessins, les schémas etc. transmettent des idées. J’ai toujours pensé qu’il faut avoir en soi des figures, des mentors, des Leiber Meister, ces maîtres dont Rafaël Magrou nous parlait en première année, comme des « références propres à soi ». Les miennes sont par exemple Musset, Frank Lloyd Wright ou encore Eischer. Je me souviens de mon premier livre, F-L-W Les Maisons, d’Alan Weintraub et Alan Hess. Je trouvais le travail de cet architecte inintéressant et systématique. C’était néanmoins ma seule référence en architecture. Alors, je l’utilisais à toutes les occasions jusqu’à ce qu’au premier cours de M. Magrou, on parle des Prairies Houses. Je fus d’abord épris d’une grande fierté de connaître l’architecte. Puis j’appris tout le travail de cet homme, le manuel, le théoricien, le caractériel, l’homme à femme qu’il était et je me mis à aimer ce qu’il faisait jusqu’au point de l’adorer. Mais très vite, j’avais besoin de références supplémentaires pour connaître des choses, pour avoir des bases solides dans les discours que j’entretenais dans mes projets. Mon premier enseignant de projet d’Architecture fut Pascal Terracol avec qui, sur la deuxième partie du premier semestre, nous devions réaliser un kiosque à livres. N’arrivant pas à transmettre mes idées par le dessin et par le discours, je me suis mis à travailler par références afin de rendre plus concrets mes propos. Sans entrer dans les détails, j’utilisais, au cours du semestre, le projet de la maison Vanna Venturi (Chestnut Hill, Philadelphie, Pennsylvanie, U.S.A) de Robert Venturi, comme référence théorique où ce dernier mit en place un principe de « Fausse-Symétrie » que je réinterprétai dans mon projet (cf Annexe 1). Me basant sur un travail qui n’avait alors pas le même but ni le même usage, je partai d’une forme octogonale pour décaler les murs jusqu’à créer des sous-espaces propices à la lecture et au repos. La mise en place de cet outil dans mon processus de projet fut difficile car j’associais la référence à de la copie ou à de l’imitation. Je me suis donc demandé très tôt : Comment accède t-on à la référence et qu’est ce qui l’a produit?

C’est pourquoi, la manière de représenter les sujets est donc très importante car elle suscite des émotions et donc des réactions de la part d’autrui. Néanmoins, en licence et particulièrement en première année, la référence et l’analogie sont devenues pour moi des moyens concrets de représentations des projets, de la même manière que le seraient une coupe ou un plan. Ainsi, c’est au début de mes études que j’ai acquis des bases de travail que j’ai fait évoluer en me demandant : Comment transmettre des idées? En fin de cursus de nouveaux paramètres apparaissent dans les ateliers, d’abord avec le travail en groupe, mais aussi dans les programmes où se mêlent de plus en plus d’acteurs rendant les projets plus complexes mais aussi plus concrets. Nos intentions doivent alors de plus en plus être justifiées posant la question de : Pourquoi transmettre des idées? Mon travail ce semestre, mes lectures, ainsi que la reprise de mes carnets de voyages et de projets, m’ont permis d’étudier les multiples facettes de la référence et d’en extraire des informations pour le rapport d’étude et plus tard, pour ma carrière professionnelle. À la manière qu’à un projet d’utiliser la référence pour appuyer un propos, ce rapport d’études confrontera des études de cas, des conférences et des projets personnels afin d’en tirer des éléments qui ont, au cours de ma licence, stimulés mes projets. Toutes les observations autour de la représentation en architecture que j’ai pu faire m’ont amené à me poser la question suivante : Comment la référence est-elle prise en compte dans le processus de conception ? Mes expériences personnelles m’ont permis d’avoir un œil critique sur le travail que j’ai réalisé en licence justement par le biais de la référence, où l’usage que j’en ai eu a évolué au fur et à mesure que les projets se sont complexifiés. Ainsi à travers trois expériences personnelles faites au cours de ma licence, nous déclinerons trois actes : Constitution d’un système de références / L’analogie comme méthode subjective de projet / Le symbole comme référence, avant l’identité locale / Ce travail étant aussi pour moi un moyen de prendre du recul sur la méthode que j’emploie dans le projet et de porter un regard sur le processus de conception que j’emploierai plus tard, notamment à travers un outil qui me paraît inépuisable, la référence, que je définis comme étant une phase restreinte de recherche d’informations qui vont alimenter le projet. La culture généralisée des images qu’ont les habitants du XXIème siècle et leurs modèles d’interprétations amènent les architectes à produire de nouvelles formes et ainsi à avoir d’autres usages de la référence dans 2

le processus de projet. Ainsi la question importante que doivent se poser de nos jours les architectes est : comment transmettre l’architecture au plus grand nombre? Et quel type de représentation doivent-ils employer? J’aurai donc, à travers l’étude de la référence en architecture, un regard critique sur mon parcours et sur la manipulation de cette dernière qui a pu, tout au long de ma licence, stimuler mes projets.

INTRODUCTION ACTE I CONSTITUTION D’UN SYSTÈME DE RÉFÉRENCES : De quoi découle le projet? UNE APPROCHE PERSONNELLE

VOYAGE À CHICAGO SUR LES TRACES DE FRANK LLOYD WRIGHT

- Processus de formation d’un système de références - Processus de réappropriation des références

ACTE II

L’ANALOGIE COMME MÉTHODE SUBJECTIVE DE PROJET : De quoi découle le projet? UNE APPROCHE PERSONNELLE :

CONFÉRENCE DE JACQUES LUCAN: PRÉCISIONS SUR UN ÉTAT ACTUEL DE L’ARCHITECTURE - L’analogie : méthode d’appropriation, de compréhension du projet - L’analogie : un outil de projet malgré nous

ACTE III

LE SYMBOLE COMME RÉFÉRENCE, AVANT L’IDENTITÉ LOCALE : De quoi découle le projet? UNE APPROCHE PERSONNELLE :

ÉTUDE DE CAS SUR LES DEUX ALPES (STATION DE SKI EN ISÈRE) - Présentation du lieu et de ses origines - Le milieu comme référence de projet - Le décor comme référence de projet

CONCLUSION BIBLIOGRAPHIE ANNEXE TABLE

DES

ANNEXES 5

La référence est pour moi, en architecture comme dans d’autres métiers d’Art, issue d’une capitalisation d’éléments personnels, de visites ou de lectures, servant comme mode de représentation, mais aussi comme moyen d’appropriation du projet. Cet outil est alors avant tout personnel, il s’adapte à un mouvement à une période comme pour les Modernes ou les architectes de la Renaissance qui ont eu leur propre manière de se réapproprier les œuvres des bâtisseurs de l’Antiquité pour construire de leur temps. En effet, je définis les références comme des repères qui permettent aux architectes de mêler différentes époques, différents styles et de choisir des éléments qui leurs paraissaient intéressants pour former leur propre architecture. On peut donc d’ores-et-déjà affirmer qu’un architecte ne peut pas être architecte par lui même. Ainsi autour de mon propre parcours, je m’interrogerai sur comment accède t-on à la référence? Qu’est ce qui l’a produit? Et comment transmettre l’architecture? Comment la référence fait-elle avancer le projet? Ce vécu que j’introduis alors au cœur de mon travail portera dans une première partie sur un voyage à Chicago sur les traces de Frank Lloyd Wright pour voir de manière générale comment l’architecte capitalise des connaissances et comment il les restitue. Puis en me basant sur une conférence de Jacques Lucan qui m’a particulièrement marqué sur « Un État Présent de l’Architecture », nous verrons l’outil de la référence par les projets et les messages qu’ils transmettent, où elle devient un processus de pensée qui met en lien l’architecte et les visiteurs. Enfin, j’apporterai un regard très personnel sur la référence à travers un œil analytique de mon village d’origine, Les Deux Alpes, une station de ski en Oisans (Isère) où je l’aborderai à travers deux approches qui sont le milieu et le décor. L’analyse de ces trois méthodes de l’outil de repère qu’est la références se fera à chaque fois à partir d’un questionnement guide, de quoi découle le projet ? En bref, ces trois manières de voir la référence s’aborderont par trois expériences personnelles ouvrant sur trois questionnements, dans le but de voir la référence comme une méthode de projet singulière du métier d’architecte.

| ACTE I |

Photographie personnelle / Chicago / Illinois, U.S.A / 03.08.14.

CONSTITUTION D’UN SYSTÈME DE RÉFÉRENCES

Depuis la 5ème au collège, le voyage a pris une grande importance dans mon parcours puisque, que ce soit en France où à l’étranger ma famille a pris à cœur de me faire découvrir d’autres horizons. Ainsi j’ai pu marcher sur tous les continents sauf sur celui de l’Amérique latine. Souvent seul dans mes voyages, j’ai au fur et à mesure développé une méthode de découverte de la ville et du pays où j’étais. En effet, le séjour en lui même n’est pas le plus important c’est surtout ce qu’on en rapporte. Le carnet de voyage, que j’ai découvert à l’ENSACF, m’a permis de capitaliser les données que j’enregistrai pendant mes séjours, dans le but de m’en resservir plus tard.

A. PROCESSUS DE FORMATION D’UN SYSTÈME DE RÉFÉRENCES J’ai trouvé dans les écrits de Wright sur Broadacre City1. un écho avec les projets actuels de décentralisation et d’économie coopérative en circuit court qui agrémentent ma façon de penser l’architecture et le territoire. Il faut en effet souligner le lien étroit qui existeentre son approche du territoire et la manière de la traduire dans son architecture. La typologie en architecture est avant tout la classification selon des critères spécifiques à un style particulier, mais c’est aussi l’identification d’un geste, de la pensée subjective d’un architecte. À travers mes voyages, je me suis efforcé de comparer des styles architecturaux différents, afin d’en tirer des éléments remarquables propres à un type de réalisation. Ainsi lors d’un séjour à Chicago, la « Big Town »1. comme l’appelait Wright, j’ai passé deux jours à Oak Park (grandes concentration de réalisations du « Style Prairies ») dans la banlieue, me permettant alors d’observer et d’analyser certaines Prairies Houses de Frank Lloyd Wright2.. Ce travail que je réalisais sous forme d’inventaire, m’a permis de faire des allers-retours entre la capitalisation de références et la phase de conception en projet par des photographies ou des carnets de voyages. L’outil de l’inventaire est à la base de la référence car il permet de prendre du recul sur le travail d’un architecte dans lequel peut s’ajouter la confrontation d’autres éléments comme j’ai pu le faire entre les différents inventaires que j’avais réalisés pendant le séjour et la lecture de Broadacre City. J’ai alors vu combien chacune des propositions de Wright était un projet de paysage où la nature avait une place prépondérante dans l’architecture qu’on a d’ailleurs souvent du mal à dissocier. Le travail de cet architecte m’a toujours suivi quelque-soit l’échelle que j’employais, allant des propos théoriques sur l’avenir de la ville au dessin d’une façade. C’est pourquoi autour des mêmes réalisations, j’ai pu répertorier les façades comme nous l’avons vu plus haut mais aussi des éléments de détails pour les quelques maisons dans les quels j’ai pu rentrer. 1.

Note : Renvois à la page 21 de Frank Lloyd Wright Broadacre city, La Nouvelle Frontière | citation de Wright sur la « Wilderness » 2.

Note personnelles Frank Lloyd pour nommer l’architecte

: Photographies + Recueil d’images : Wright, Les Maisons, certaines maisons de

De gauche à droite: - Maison Rollin Furbeck, 1897 - Maison Arthur Heurtley, 1902

- Maison Laura R. GALE, 1909 - Maison I. Heller, 1897 - Maison Nathan G. Moore, 1895, remaniée en 1923 - Maison Edward R. Hills, 1900 - Maison Peter A. Beachy, 1906 - Maison Edward Boynton, 1908 - Maison Rollin Furbeck, 1897 - Maison & Atelier, Frank Lloyd Wright, 1889-1897 - Maison Frank W. Thomas, 1901 Photographies personnelles | Racine, | Wisconsin | U.S.A | le 03/08/14. - Maison Herbert Johnson, 1937

En effet, la notion du détail qui était certes peu développée chez moi, à ce stade de mes études, à beaucoup évolué depuis que j’ai vu combien un architecte pouvait (et devait) penser ses projets dans leur totalité. Le travail de Wright sur de petits éléments de mobiliers3., m’a amené à étudier d’autres architectes qui ont eux aussi dessiné entièrement le projet comme ce fut le cas avec Mallet Stevens pour le musée Mendjiski ou pour Le Corbusier avec le Couvent de LaTourette. De plus, cette échelle de conception témoigne d’une méthode de projet vraiment intéressante car elle met en lien l’usage d’un objet à celui d’un matériau, l’ensemble créant un produit hybride en lien direct avec son contexte (je reviendrai dessus en troisième partie). De l’intérieur à l’extérieur, ses réalisations sont dépendantes du détail qui révèle les intentions de l’architecte comme par exemple : - L’effet d’horizontalité créé par la forme des toits et l’usage de la brique romaine accentué par une peinture couleur brique qui devait cacher les lignes verticales - Les éclairages qui sont systématiquement dessinés, aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur - Les fenêtres en bandeaux où les vitraux, aussi dessinés, filtrent les vues et la lumière. Le design entrepris par Wright sur ses projets a vraiment enrichi mes réalisations, que ce soit à l’école ou en dehors (cf annexe 2). Sauf si le projet nous le permet, nous entrons rarement dans le dessin du mobilier au cours de nos études. De même dans la vie professionnelle, où j’ai pu voir pendant mes stages que, hormis quand le maître d’ouvrage en fait le demande, l’architecte a recours à du mobilier industrialisé type Ikéa ou ne le pense même pas. 3.

Note : Croquis personnel de mobilier dessiné par Frank Lloyd Wright dans certaines maisons visitées.

B. PROCESSUS DE RÉAPPROPRIATION DES RÉFÉRENCES Issu d’un milieu rural, la confrontation à la ville et à l’espace urbain a toujours été une de mes manières de l’arpenter en le comparant à ce que je connaissais. J’ai séjourné deux semaines dans une famille à Chicago entre juillet et aout 2014. Elle habitait en dehors du Loop, le quartier d’affaires. Durant la première année de licence, on entend beaucoup parler de cette ville grâce aux nombreux architectes qui y ont bâti comme Mies Van Der Rohe, Rem Koolhaas en passant par Frank Llyod Wright évidemment. De retour de Chicago, le projet de L2 consistait à réaliser un conservatoire de Musique sur la place des Salins. Je restai très marqué par l’œuvre de ce dernier architecte et des projets que j’avais vu de la « BIG TOWN », notamment à travers l’échelle que je voulais donner aux miens et à leurs impacts dans le paysage. Entourée d’immeubles et occupée 6 jours sur 7 par une gare routière, cette place ne semblait pas adéquate pour révéler un paysage naturel au sens où pourrait l’entendre F. Lloyd Wright. Mais l’importation de références aux échelles architecturalement opposées me permit de m’imposer très tôt des lignes directrices fortes. Par exemple, la continuité visuelle et piétonne étaient des bases du projet. Par la réutilisation d’une structure existante, le parking souterrain, le conservatoire venait s’enterrer donnant de nouvelles perspectives urbaines aux habitants3.. En effet, j’avais pu voir à de nombreuses reprises que, pour les Prairies Houses, l’architecte dispersait les programmes des maisons afin de mieux les intégrer dans leur contexte, lui évitant l’empilement programmatique. Mais d’autres références venaient à moi par les connaissances des enseignants. Au cours du projet sur les Salins, Cédric Dallière et Stéphane Bonzani coordonnaient notre atelier. Les échanges avec ces derniers m’ont permis d’acquérir de nombreuses références notamment pour ce qui concernait le travail rythmique et structurel de mes façades à travers le projet du gymnase de Losone de Livio Vacchini. 4a.

Note : Plan masse & Coupe transversale de la Place des Salins montrant l’insertion du projet. 4b.

Note : Perspectives de la rue intérieure du projet qui pour être réalisé, venait réutiliser la structure existante du parking souterrain. 4c.

Note : Schéma de mises en œuvre du travail rythmique des murs. 4d.

Note de mise en visiteur 4e.

: Croquis intérieur situation sensible du

Note : Maquettes d’études:

De droite à gauche: - Le projet constitue une nouvelle structure urbaine pour la place et un nouveau milieu d’arpentage. - L’organisation des salles de cours, de l’auditorium et du reste du programme est enterrée et dispersée afin de limiter l’effet de masse du projet. - En s’enterrant, le projet créee de nouvelles perspectives architecturales s’intégrant de manière particulière au site donnant un nouvel usage au parking souterrain et des espaces de déambulation intéressants pour les élèves aussi bien que pour les habitants du quartier. - L’ensemble de la place est revêtu de la même matérialité permettant une continuité visuelle et physique pour les praticiens. 4.f Note extérieure

Perspective

sensible

4a.

DetaIl cOuPe ee’ 1:100e

u.e 3.1 Projet d’architecture

cédric Dallière & stéphane Bonzani

rendu 3 construire l’edifice Public : 11 janvier 2015

année 2014/2015

corentin Vazeux

4b.

4c.

4d. 6.

4e. 14

En confrontant ces références et les miennes, j’ai pu en tirer des ressources nouvelles, enrichissantes et inattendues pour mon projet. En effet, chez Wright j’avais pu voir que la porte d’entrée n’était jamais sur la façade principale mais toujours sur les côtés pour permettre au rythme horizontal de la maison de ne pas être interrompu. De plus, avec l’eurythmie crée par les poteaux porteurs de la façade du gymnase de Losone, j’ai pu mutualiser la continuité et la hiérarchisation des flux par la structure et le dessin de la façade. Selon Louis I. Kahn4.: « La structure fait la lumière. Une colonne et une colonne créent la lumière entres elles. C’est ombre - lumière, ombre - lumière, ombre - lumière, ombre lumière. Avec la colonne nous réalisons une beauté simple et rythmée qui a évolué à partir du mur primitif avec ses ouvertures. » Ainsi ce travail de recherche et de confrontation de références forme chez l’architecte une méthode de conception engendrée par une attitude consistant à choisir dans plusieurs réalisations architecturales, artistiques, théoriques etc. ce qui parait être le plus intéressant pour constituer un système complet, c’est ce qu’on nomme l’éclectisme. Pour terminer sur cette première partie, nous reviendrons sur notre question de départ : de quoi découle le projet ? Nous avons vu que l’appropriation de références se fait de manière quasi obligatoire puisque l’esthétique d’aujourd’hui exige de se raccrocher à des images, c’est aussi d’ailleurs ce que représente l’éclectisme. Mais la pratique du projet repose t-elle alors seulement sur un savoir ou une conscience de l’histoire ? Non selon Charles Jencks5. c’est à cause d’un accès permanent des concepteurs à un « marché aux images » qu’ils interprètent l’histoire comme ils veulent. Mais selon Philippe Boudon5., le projet ne relève jamais purement de la copie ou de l’interprétation ni d’une « variété de processus d’imitations » mais simplement de lui même, « L’art de bâtir est la libre imitation de lui même » Schelling5.. Néanmoins, il relève tout de même de notre rôle d’architecte de se demander où se trouve la limite entre l’éclectisme et la copie. Selon moi, la copie d’un original n’existe pas, seule l’interprétation prône dans le projet. L’œuvre de l’architecte s’inspire d’innombrables projets mais elle reste unique à mon sens. Il ne fait pas alors preuve d’imitation de modèle comme l’explique Philippe Boudon5. mais seulement d’imitation de processus « Par sa manière de se représenter, le nouveau sauvegarde l’ancien de manière exprimée ». Le travail du concepteur se situe au centre d’un va et vient entre un processus d’imitation et un processus d’inspiration qui finalement va enrichir le projet. 5.

Note : Citation reprise d’un ancien carnet de projet personnel, à l’origine issue de Silence et Lumières de Luis I. Kahn

Note : Citations issues d’une revue d’architecture : werk bauen+Wohnen

AIRE EXTERIEURE POUBELLES

10m²

PersPectIVe cOnIQu

4f.

| ACTE II |

Photographie personnelle / Chicago / Illinois, U.S.A / 03.08.14.

L’ANALOGIE COMME MÉTHODE SUBJECTIVE DE PROJET

Durant un stage effectué à Paris, je me suis rendu à une conférence que donné Jacques Lucan au pavillon de l’Arsenale. La problématique principale était « Comment se faitil qu’à une époque donnée on puisse dire ceci et que jamais cela n’ait été dit ? » posant directement la question du geste architectural en interrogeant les formes et les références. Cette conférence m’a permit de donner de nouveaux axes de recherches et de débats à mon rapport d’étude au travers de théories et de projets contemporains.

A. L’ANALOGIE COMME MÉTHODE DE COMPRÉHENSION ET DE RÉAPPROPRIATION DU PROJET Dans la partie précédente, nous avons vu que les expériences personnelles marquaient le parcours d’un architecte et qu’elles contribuaient à augmenter son capital culturel, qui constituera à terme son propre système de références. Cependant, les tendances contemporaines font appels à des objets, dû en grande partie, à l’inondation de notre quotidien d’images et d’œuvres par les médias, détachant les architectes des références historiques pour des « préférences symboliques6. », donnant à l’éclectisme des concepteurs une vision plus large du monde qui les entoure mais aussi plus distante. La première biennale d’architecture de Venise en 1980 signifiait l’apogée du Post-Modernisme avec des architectes comme Venturi, Hungers etc. Pourtant O.M.A et Frank Gherry dérogeaient à l’historicisme ambiant avec des projets montrant les possibles réappropriations de l’histoire et des références. Ainsi ont commencé à naître des réalisations détachées du contexte sur lequel elles s’implantaient mais qui étaient facilement identifiables, reconnaissables, bref facilement appropriables où le diagramme devient, comme le disait Jacques Lucan,7. lors d’une conférence au Pavillon de l’Arsenal en Février dernier: « une méthode de projet ». Au cours du semestre 5, nous avons étudié avec mon groupe, constitué de 4 autres étudiants, une approche diagrammatique du projet. Chaque réalisation avait son propre programme, ses usages, ses données qui constituaient sa structure. Cette expérience m’a permis de voir que l’approche typologique pouvait dans certains cas être insuffisante, me conduisant à m’interroger sur l’outil de l’analogie plutôt que sur celui de la référence comme méthode de projet contemporaine. Ainsi, de nos jours, contrairement à l’époque de la première biennale, les références sont beaucoup plus personnelles voir presque autobiographiques, où à Venise elles restaient très générales. Je me suis intéressé alors à une expression de Rem Koolhaas : « Fuck The Context », que j’avais découvert dans une émission radio8. où les intervenants de la radio France Culture revenaient sur ces mots qu’il avait employé dans un texte, « The Bigness » dans lequel il s’interrogeait sur comment les bâtiments aujourd’hui pouvaient et devaient se libérer de tout historicisme, afin de donner à l’architecture d’autres engagements, d’autres usages, ce qu’il appelle : « la sociologie en pratique ». Marqué par la dimension analogique et sociologique (l’un n’allant pas s’en l’autre) de ses projets, je me 7.

Note Marcillon. 8.

Citation

David

Note : J’ai assisté à une conférence de Jacques Lucan intitulée « Précisions sur un état présent de l’Architecture » en février 2016. Intéressé la représentation de l’architecture,

ses propos ont marqué d’appréhender le projet.

façon

Note : Dans l’émission de France Culture, de Caroline Broué en 2013, un architecte, un urbaniste et un sociologue, s’interroge sur une interview donnait par Rem Koolhaas : « Rem Koolhaas, la ville malade de l’Architecture ».

suis intéressé à comment à t-il maîtrisé les images que ses réalisations transmettaient. L’architecte Néerlandais disait de la Casa De Musica à Porto dans cette même interview: « On fait des bâtiments d’une telle taille qu’ils n’ont plus besoin de s’intégrer au contexte dans lesquels ils s’installent, car ce sont des mondes clos sur eux-mêmes. » La création d’objets iconiques, comme le souligne Koolhaas, se fait indépendamment de références historiques mais va en revanche complètement reposer sur une approche sociétale de la ville voir du pays. L’enjeu n’est donc pas de créer un élément tenant compte de l’architecture locale afin de mieux l’intégrer dans son tissu urbain, mais de traduire en architecture les besoins d’une société en rendant le projet lisible et facilement appropriable. Autrement dit par Jacques Lucan : « Concevoir une icône suppose en avoir une perception directe, frappante, immédiate (...) suppose en attendre une visibilité ostentatoire, sinon exhibitionniste ». Les mots de Lucan sur l’architecture iconique m’ont beaucoup marqué car ils m’ont permis d’aller plus loin sur le travail que j’avais entrepris au S.5 tout en répondant à des questions que je m’étais posées au cours de ce semestre. De plus, le fait de vouloir qu’un projet soit facilement lisible, appropriable sous entend qu’il fait abstraction du reste afin de se mettre en avant pour devenir unique. Le rassemblement de figure auquel procède S. Fujimoto9. pour ses réalisations démontre aussi que pour concevoir un projet il faut savoir se jouer de tous les codes, de toutes les cultures et de tous les langages. Ceci montre que pour aboutir à un élément, la référence n’a pas besoin d’être in-situ mais simplement d’exister. Seules les relations symboliques comptent. En effet, cette dimension de l’architecture est souvent le reflet d’analogie volontaire ou non dans le projet. Selon la définition du Larousse l’analogie : « (...) est un processus de pensée par lequel on remarque des similitudes de différentes natures et entre les acteurs mis en jeux et qui les classes de manière subjectives. » contrairement aux références qui elles, ne sont que des informations de localisations. À partir de courtes études de cas, Jean pierre Chupin10. montre que : « le projet lui même se présente comme un espace de transaction analogique », entre le concepteur qui doit répondre à des problèmes d’esthétique du projet et les usagers qui vont se l’approprier. En effet: « Les architectes ont besoin de voir les solutions avant de voir les problèmes (...) il n’y a pas de problème tant qu’il n’y a pas de solution. » Sans rentrer dans les détails, il prend l’exemple de la chapelle de Ronchamp où Le Corbusier explique la forme du toit par une analogie à une coque de crabe et que c’est de cette métaphore que: « Les éléments qui vont nourrir le projet vont s’enchaîner. » En bref, l’analogie est ici utilisée comme élément de base d’une réflexion permettant aux architectes de justifier la création de formes irrégulières prouvant à leur tour la recherche de singularités dans le projet. 10.

Note : Sou Fujimoto de réels modèles architecturaux afin de s’en enrichir, de venir puiser dedans des idées et des formes.

| Images issues d’internet 11.

Note : Citation issues d’une conférence de Jean-Pierre Chupin

10.

Maison Jomon | Il y’a longtemps

Musée Aomori | 2000

Maison N | 2001

Cathédrale de Chartres | 1250

Hopital M, foyer | 2003

Nouvelle Gallerie Nationale de Berlin | Mies van der Rohe |1968

Temple Horyuji

Château Comlongan | Écosse

Ora | 2002

Colisée | Rome | 80

Hopital

de Seidai | 1998

Hopital M, maison soins | 2000

Hopital M, maison soins | 2003

Fisher House | Louis. Kahn | 1967

Projet J | 2003 |

Hopital M | 1997

Villa Sarabhai Corbusier | 1955

Parthenon |

av.J.450

B. L’ANALOGIE COMME UN OUTIL DE PROJET MALGRÉ NOUS La référence est à la base de l’analogie car elle permet de transmettre des idées abstraites par des images concrètes à une catégorie de personnes ciblées. Cependant, par l’analogie, la référence est transmise à un plus grand nombre à l’œil moins expert, car les choses définies sont d’ordre plus général et donc plus appropriables. Comme j’ai pu en parler dans l’avantpropos de mon rapport d’étude, la mise en place de cet outil que j’avais du mal à définir, situé entre analogies et références, dans mon processus de projet fut complexe car je l’associai à de la copie ou à de l’imitation. Pourtant, à la question, comment transmettre l’architecture au plus grand nombre, l’analogie s’avère être un mode de représentation destiné à tous et appropriable par tous. En effet, selon Charles Jencks10. : « Que l’architecte en ait envie ou non l’ouvrage communique quelque chose. Les gens comparent inévitablement. » L’analogie n’est en effet pas un outil propre aux architectes. C’est avant tout, comme nous le disions plus haut un outil d’appropriation, par lequel les idées sont avant tout repensées, Jean Pierre Chupin10. disait : « L’analogie n’oppose pas l’insolite au familier, elle pense l’insolite par le familier ». Tout comme les architectes ont besoin de visualiser pour créer, les personnes ont besoin de voir pour s’approprier. En effet, d’après ce dernier architecte, le travail des architectes est sans arrêt nourri des analogies : « Elles joueraient de fait, un double rôle matriciel tant pour la création des formes, que pour la formulation des idées en architecture. » Ainsi elles aident le projet à avancer et sont visibles du début à la fin du processus de conception. Elles deviennent des éléments moteurs du projet, des guides qui vont façonner la forme et les usages de la réalisation. Selon moi, comme pour l’analogie, l’archétype définit une icône. C’est d’ailleurs cet élément précis, celui de l’archétype qui permet de mettre en lien l’appropriation de l’usager et le travail du concepteur. Par exemple, au semestre 5, mon projet personnel réalisé sur l’agglomération Lille - Tourcoing - Roubaix, traitait du bâtiment transition, presque de l’objet passerelle, où mêlant des programmes d’activités d’accueil d’un parc d’attractions, de recherches, et de logements, il faisait le lien entre une échelle territoriale tournée vers la métropole Lilloise et une échelle locale tournée vers le quartier. 12.

Note : Images personnelles

De haut en bas:

13.b

Note : Plan de masse du projet personnel vu dans son espace restreint

13a.

Note : La barre s’implantait le long d’une voie ferrée qui devenait un espace public mettant en lien l’ensemble des programmes personnels.

13a.

13b.

Pour le projet commun nous avions crée une barre programmatique d’1km13a. qui était le lieu d’une grande mixité de fonctions des logements des 4 étudiants, de recherches et d’attractions du Parc à thème. Réalisant un porche monumental et surtout une barre de 100m13b. perpendiculaire à l’axe programmatique commun, mon projet venait se mettre en rupture avec celui de mes camarades. Ainsi, travaillant tout le semestre sur cette idée fondamentale de transition, c’est au rendu final que j’ai pris conscience de la rupture négative que venait créer mon bâtiment. Autrement dit, alors que parfois, comme ce fut le cas ici, le concepteur utilise les analogies comme fil directeur, elles peuvent surgir d’elles mêmes, indépendamment de la volonté, de sa volonté et mettre le doigt sur quelque chose d’autre, bloquant d’ailleurs certaines fois le projet à des idées différentes de celles voulues par l’architecte. Deux autres exemples plus concrets pour la Tour Nuage livrée en 2015 par l’agence MVRDV à Séoul en Corée du Sud et le Stade National réalisé par Herzog & de Meuron rendu en 2008 à Pékin en Chine. Le premier14a. est un ensemble de deux tours, pour lesquelles, à mi-hauteur de celles-ci, les architectes ont imaginé un nuage de pixels. En réalité il s’agit d’un pont les reliant entre-elles et permettant donc aux habitants de passer d’une tour à l’autre à partir du 27ème étage. Ce projet se voulait néanmoins futuriste jusqu’à ce qu’un des cadres de MVRDV affirme avoir pensé « une seconde » au World Trade Center. En effet, la presse américaine avait très mal reçu le projet, celui ci étant vu comme une analogie négative à la catastrophe du 11 septembre 2001 à New-York. Le second14b. est un stade, réalisé à l’occasion des Jeux Olympiques de Pékin en 2008, où la structure a créé l’architecture et où la forme a engendré le nom. Connu à la base sous celui de Stade Nationale de Pékin, ce dernier a rapidement été renommé, avant la fin des travaux « le nid d’oiseaux ». En effet, l’enveloppe du stade est un travail en béton où les éléments viennent se croiser pour former à terme un maillage à première vue anarchique rappelant d’après les architectes les tissages en toile de riz. Pourtant les chinois en ont décidé autrement, à tel point, alors même que le projet n’était pas encore terminé, la signalétique, les publications et les discours officiels autour du stade ont été revus pour ne parler que du « nid d’oiseaux » l’image étant beaucoup plus communicative, personnelle et poétique.

14.

Note : Images issues d’internet

14a.

14b.

Ainsi les architectes ont dû se faire à une idée qui n’avait pas du tout guidé le projet jusque là pour le terminer, sans pour autant avoir à en changer les plans. Alors, quoi que réalise l’architecte : « ses idées sont revues par analogies »11., qu’elles soient culturelles, politiques ou économiques, c’est ce que J-P Chupin appelle: « Le pouvoir des analogies ». L’usage de la référence s’avère donc plus complexe qu’on a pu le voir en première partie car chacun dispose de sa propre culture, de ses propres analogies, ainsi on peut s’interroger sur l’usage de la référence dans la matrice du projet. Comment concevoir tout d’abord ? En effet, dans un processus de conception on est d’abord dans de l’imitation puis dans de la transformation comme nous l’avons vu en première partie, or l’analogie ne permet pas de transformations. Ainsi, il faut s’interroger sur comment créer? Faut-il à tout prix imposer ses idées, sa culture pour ne pas parler de références? En effet, selon moi, l’architecte a aujourd’hui la tâche délicate de devoir concevoir avec une nécessité de culture et donc une approche contextuelle du projet et une nécessité de s’en déprendre, de laisser au public la possibilité de s’approprier ses réalisations. Au cours de ce semestre nous investissons ce champs de l’architecture au travers de débats menés autour de la gestion du paysages des Hautes-Terres en Auvergne et de la mise en valeur de ce territoire. Ainsi le projet serait le lieu de mise en réseau d’acteurs de différents horizons confrontant leurs opinions et leurs idées. En effet, je pense que des éléments de réponse se trouvent autour des principes de concertation, où l’usager devient aussi concepteur pour faciliter une meilleure appropriation du projet. Autrement dit, qu’il soit lui même porteur de sa propre analogie.

Note : Ouvrage personnel, plus qu’un simple témoignage de l’évolution de la montagne depuis l’arrivée de

Bernard Fischesser15. l’homme, La Vie de la Montagne, est un outil d’appui de mes propres recherches et analyse de mes origines.

LE SYMBOLE AVANT LA FORME : IMMERSION EN MILIEU FACTICE

| ACTE III |

15.

« En perpétuelle évolution, un paysage montagnard est le fidèle reflet de la société qui le façonne et le gère. Sa lecture renseigne sur les pratiques et sur la bonne santé de celleci. L’harmonie qui s’en dégage tient pour beaucoup aux logiques qu’ont su respecter ceux qui se sont insérés dans un milieu aussi contraignant sans en perturber les équilibres. »

A. PRÉSENTATION DU LIEU ET DE SES ORIGINES Loin d’être un territoire « en marge », les Deux Alpes sont néanmoins quatre mois par ans « isolés » où la population des deux villages (Venosc & Mont-deLans) passe de 40 000 habitants en saison à 5000 hors saison. Ainsi, je porte beaucoup d’intérêt à la manière d’ancrer un projet dans son site et au caractère d’une architecture. C’est pourquoi, après ces trois années de licence, l’enseignement que j’ai pu recevoir et les références que j’ai emmagasinées m’ont donné envie d’étudier de plus près le territoire où ma famille s’est installée afin de remettre en cause mes certitudes. Cette dernière partie se fera donc sous la forme d’étude de cas, observant le retour au symbole comme référence de projet d’architecture dans un milieu où les paysages sont les raisons même de la venue d’activités économiques qui ont à leur tour générées le besoin de se loger et donc à terme de faire venir des architectes. L’évolution des stations de sports d’hiver se découpe généralement selon quatre périodes ou « générations ». La première correspond à l’ère du village-station d’où la plupart sont issues. La station se mêle à un village et est remarquable par l’inexistence de réflexion en terme d’urbanisme, où les maisons sont dispersées sur les flancs de la montagne, aux endroits les plus propices au développement. Au début du ski, les touristes sont attentifs au mariage de leur mode de vie moderne et sportif, à l’environnement naturel et traditionnel. C’est l’invention d’un nouveau type architectural en montagne après la Première Guerre Mondiale, « Le chalet du skieur ». C’est pourquoi des architectes comme Henry Jacques Le Même vont tenter d’inventer une nouvelle architecture hybride entre la réinterprétation de formes traditionnelles mêlées à des techniques nouvelles. En effet, ce chalet du skieur est la transposition d’un mode d’habiter bourgeois en ville à un environnement montagnard, car avant l’architecture des alpages, s’est développée celle des stations balnéaires. La deuxième (période de l’entre deux guerre) est celle de l’invention de la station en site vierge, en construisant toujours plus haut comme à Courchevel en 1946, le but étant d’aménager la montagne sans décoration ou rappel folklorique, étant elle même architecture. On va de plus en plus planifier l’urbanisme pour permettre de développer une réelle économie autour du ski qui ne serait plus seulement privée et qui offrirait de nouvelles alternatives à un territoire confronté à l’exode rural. Puis la troisième génération (à partir de 1960) est celle de l’élaboration du concept de station intégrée où cette dernière est conçue par un seul promoteur comme un prototype de développement urbain. Enfin, la quatrième génération (du début des années 1990 à nos jours) semble marquer un retour à des aspects plus traditionnels sur le modèle de la station-village. C’est cette dernière génération qui va m’intéresser, me demandant au travers de quoi naît l’architecture en montagne. 27

Mais brièvement, pour que je puisse étudier le processus de projet dans ce milieu, il faut d’abord discerner deux types d’occupations de la montagne par l’homme. L’une est celle de l’agriculture traditionnelle où les habitants se sont groupées en hameaux, organisée autour de l’échange de services et qui dans son autarcie a su composer avec la montagne pour en exploiter au terme d’un travail acharné toutes les possibilités naturelles.

L’autre est celle d’une économie touristique saisonnière tournée vers la plaine. L’ère du développement touristique hivernal a opéré en montagne une brusque métamorphose et provoqué un renversement des valeurs. Là où personne ne montait en hiver, se sont implantés des « satellites urbains ». qui ont imposé des structures héritées de la ville, souvent au mépris des logiques et des équilibres de la montagne.

B. LE MILIEU COMME RÉFÉRENCE DE PROJET Le regard critique que j’ai adopté sur les Deux Alpes depuis que je suis en licence, m’a permis d’identifier deux axes d’approches qui sont le milieu comme partie intégrante du projet et le décor comme imitation du milieu. Ainsi, j’ai réalisé deux inventaires mettant en contraste un village typique de haute montagne, Besse en Oisans16a., et notre étude des cas, les Deux Alpes16b.. Ces inventaires m’ont permis de voir comment l’économie et le commerce, mais aussi le mélange de culture peuvent créer des architectures différentes, où à l’inverse des styles qui semblent perdurer. Il était donc intéressant d’étudier et de confronter ces deux lieux très différents, pourtant seulement distant de 20 minutes. En effet ce qui ressort de mes projets, c’est l’intérêt pour la phase d’analyse et plus particulièrement pour la partie qui traite de l’histoire du lieu. Parfois ce travail d’analyse du territoire me prend du temps, il retarde le projet. Néanmoins, il me permet de l’ancrer dans un contexte géographique, sociologique ou politique plus concret qui me donne des repères pour commencer à dessiner. Par exemple, au semestre 4, nous devions réaliser à Trémonteix, sur les coteaux du Puy de Chanturgue, une salle polyvalente ainsi qu’un ensemble de salles associatives en lien avec un programme libre. Pour me réapproprier le site, j’étais revenu après le premier rendu, afin de réinterroger mon dessin pour voir si mon projet correspondait au contexte dans lequel il s’ancrait et pour voir autrement les premières intentions que j’avais. D’ailleurs, je fus très intéressé par les enseignements de l’école donnés au S2, S4 et S5 concernant l’analyse de bâtiments (S2, S5) ou d’espaces publics. Au S2 dans le cadre de l’Analyse Architecturale, nous étions en binôme pour étudier l’AtelierMaison de l’architecte russe Melnikov. Ce travail de recherche, assez général, me donna les premières clefs d’investigation pour comprendre les mécanismes d’un projet. Nous étudiions chaque semaine un thème particulier allant de la lumière à la structure, ce qui nous permettait de rentrer vite dans les sous-parties du projet tout en se référençant sur les mises en œuvre etc. En effet, ce travail d’analyse a eu un impact direct sur ma manière de réaliser car j’avais de nouvelles pistes à étudier dans mes projets, de nouvelles façons de faire. De manière plus effective, au cours du semestre 4, dans un atelier d’Analyse Urbaine, encadré par Amélie Flamand et Géraldine Texier-Rideau, nous devions travailler sur la place de la Rodade. L’analyse durant tout le semestre aboutissait à une semaine intensive en morphologie urbaine au cours de laquelle nous essayions de mettre en place un projet. 16a.

Note : Images personnelles de maisons réhabilitée à Besse en Oisans

16a.

Ce dernier, réalisé sur un temps très court, avait comme base de référence tout le travail sociologique et typologique réalisé au cours du semestre. Ces repères nous ont permis de mettre en valeur un patrimoine enseveli tout en préservant la fonction de cette ancienne porte d’entrée. L’analyse a donc été pour moi, au fur et à mesure de la licence, un accès à la conception, me permettant de requestionner, non pas de manière ponctuelle mais tout au long du semestre, l’usage et la fonction de mon travail. Néanmoins, cette approche par des repères concrets du projet n’est pas toujours possible car parfois le lieu ne dispose pas de passé architectural, n’a pas d’histoire qui l’identifie, le caractérise. En effet, il dispose seulement de symboles très éloignés d’une culture locale plus proche de l’affiche publicitaire, le but étant de médiatiser une images où l’architecture prend alors une autre forme, ici celle du signal.

C. LE DÉCOR COMME RÉFÉRENCE DE PROJET D’ARCHITECTURE Aux Deux alpes, j’observe avec du recul qu’il n’y a pas eu de mouvement marquant en architecture, qu’il n’y a pas de style particulier. Cette absence de référence, je m’en suis rendu compte ce semestre à travers le projet que nous menons à Laschamps sur le territoire des Hautes Terres en Auvergne. Là bas, on observe dans l’extension contemporaine du village, une certaine forme d’anarchie dans la disposition des maisons le long des voies et surtout un mélange impressionnant de styles architecturaux. Jean-François Lyon-Caen17. à d’ailleurs constaté que sur les projets en montagne, autrement dit éloignés d’un cœur urbain historique, que « les constructions plus récentes relèvent plutôt d’inspirations variées, tant sur le plan de la conception que de l’apparence » allant du chalet scandinave préfabriqué au chalet suisse, en passant par la villa moderniste en béton banché. Pourtant le centre de Laschamps a, à l’inverse, était construit avec la même pierre issue d’une carrière éponyme, unissant ainsi les maisons par la matière. Cet absence d’architecture locale aux Deux Alpes, a suscité chez moi l’intérêt pour la particularité de chaque lieu que ce soit à l’échelle du territoire qu’à celle du détail. La phase d’analyse est donc importante comme base de données, comme repère tout au long du projet où je puise des intentions et des remises en cause. Comme je le disais plus haut, j’ai toujours été sensible aux ressources locales d’un milieu et à la manière qu’ont pu avoir les hommes de mêler la matière à un usage pour créer un produit hybride propre à une histoire. En montagne aujourd’hui, on assiste à un retour de l’image du village dans l’architecture des stations, c’est la quatrième génération (cf. Présentation du lieu et de 17. ses origines page 31-32). Selon Franck Delorme , la station a toujours été artificielle quelle que soit son étape d’évolution. Cependant aujourd’hui, elle tend à vouloir s’ancrer dans un passé rural, authentique, qui pourtant n’a jamais existé. En effet, depuis une vingtaine d’années, les élus et les architectes réinvestissent le terrain du vernaculaire comme dynamique touristique. Autrement dit par l’ancien maire de Venosc, Pierre Balme18. : « Peu importe le réel, l’authentique, l’artisanal, il faut qu’on s’y croit ». 16b.

Note : Images personnelles de maisons construites aux Deux Alpes 17.

Note : Jean-François LyonCaen, citation apparue dans un article de Franck Delorme dans In Situ en 2014, Du Village-Station à la Station-Village; Un siècle d’urbanisme en montagne.

17.

Note : Franck Delorme, auteur d’un article parrue dans In Situ en 2014 mettant à jour des questions contemporaine sur l’urbanisme en montagne. 18.

Note : Pierre Balme fut maire des Deux Alpes de à, cette phrase fut dîte lors de mon stage de troisième en 2011.

16b.

Aujourd’hui dans les stations de sports d’hiver, les symboles deviennent les nouvelles références dans le processus de projet. De cette manière, les architectes ne font que plaquer des repères traditionnels, locaux sur leurs projets. C’est d’ailleurs ce que prônent Robert Venturi, D. Scott Brown et S. Izenour dans Learning From Las Vegas, où en faisant un retour à des références historiques, ils favorisent le recyclage de forme et le collage d’images, mettant ainsi en valeur l’architecture représentative. En effet, dans ma démarche d’interrogation des démarches contemporaines entre le milieu et le décor dans l’architecture de montagne, la façade du chalet n’est finalement plus qu’une enseigne, le but étant de valoriser un symbole (celui du chalet de Hautes-Montagnes) plutôt que l’appartenance à un milieu local. Franck Delorme prend, dans son article, l’exemple de Valmorel pour parler de l’organisation « autour d’un axe piétonnier » (comme le Strip à Las Vegas d’ailleurs) du village. Les Deux Alpes sont fondées sur le même principe, un axe, l’avenue de la Muzelle, qui dessert l’ensemble de la station. Et on retrouve ce phénomène pour presque tous les villages de sports d’hiver de France comme l’Alpe-d’Huez, Chamrousse, Super-Besse en Auvergne, ou Gourette dans les Pyrénées où l’architecture et les principes urbains se sont reproduits d’un endroit à un autre. Ce système est complètement fermé sur lui même et fonctionne à la manière d’une rue village où, de part et d’autre, se succèdent continuellement les commerces et les enseignes, l’architecture devenant alors un outil pour rendre « attrayant, ludique, pittoresque » les lieux. Cette parodie du contexte s’appuie sur l’apparence, où les constructions en bois ne sont que des bardages sur une structure en béton, idem pour la pierre qui n’est qu’un habillage dont la provenance est rarement locale, le chalet devenant un « panneau publicitaire avec un bâtiment derrière ». « En apparence, les principes architecturaux semblent revenir à ce qui faisait l’essence de la villégiature de la fin du XIXè siècle et du début du XXe, à ceci prèt que la station s’apparente plus désormais à un décor dans lequel la foule des touristes évolue » disait Franck Delormes à propos de la quatrième génération. Ainsi le rapport de la station avec son environnement n’existe presque plus, du moins le site n’est plus la composante principale de l’architecture. Ensemble, ils n’entretiennent plus qu’un rapport anecdotique du fait des nombreuses expériences qui y ont été menées

pendant le siècle dernier. 19.

Note : Plus qu’un ouvrage de références, Learning from Las Vegas m’a permis de voir autrement le fait de faire intervenir des références locales voir ultra-locales.

20.

Note : Découvert assez tard, le texte de Corboz, Le Territoire comme palimpseste, est un des éléments qui m’ont le plus marqué et c’est un des travaux qui me resservira le plus dans mes études et mon avenir professionnel.

Jean-François Lyon-Caen à d’ailleurs constaté un « étonnant retournement de l’histoire qui montre que les réalisations sont devenues banales, alors que les territoires de montagne ont été traversés par de puissants courants économiques. » Ainsi cette analyse sur mon milieu

d’origine réinterroge ma manière de faire du projet où les repères sont ce qui l’alimente. Or ici, nous avons vu que l’architecte ne dispose pas de repères pour construire ce qui réinterroge d’ailleurs sa manière de créer. Ainsi, dans de tels milieux où les repères historiques n’existent pas, comment l’architecte doitil intervenir? Quels processus de projet doit-il mettre en place? Et plus largement qu’elle est la place de l’architecture aujourd’hui en station de ski? En effet, je ne pense pas que le rôle de l’architecte soit de jouer les promoteurs de symboles parodiant les styles locaux. Cependant, je ne pense pas non plus qu’il doit devenir une sorte de gardien du patrimoine local, ce qui le conduirait ne plus rien créer. Comme le disait Corboz, « Le territoire fait l’objet de constructions (...) c’est une sorte d’artefact qui constitue également un produit », le rôle de l’architecte n’est donc peut-être pas de repérer, ni de choisir les liens à faire entre les cultures de chacun et les symboles qu’elles génèrent mais d’en rendre possible leurs mélanges afin de créer ce dont je parlais un peu plus, un produit hybride.

SYNTHÈSES/OUVERTURES/DÉBATS

Sur le travail que j’ai effectué ce semestre et sur les connaissances que j’ai acquis au cours de ma licence, je préfère ne pas conclure car ce serait mettre fin à une période d’investigation qui fait selon moi partie intégrante du métier d’architecte. Outil inépuisable du processus de conception, la référence se nourrit dans l’imaginaire des gens et dans le caractère des lieux. Ainsi nous avons mis à jour trois manières de la prendre en compte dans le projet à travers des retours critiques d’expériences personnelles. En effet, mes voyages m’ont permis d’aller plus loin dans ma propre capitalisation de références. Les retours critiques que nous avons effectués nous ont permis de voir que les concepteurs doivent se confronter à des informations issues de découvertes personnelles afin de se constituer leur propre système de données. De plus, la culture acquise avant la réalisation d’un projet demande une appropriation pour être transmise, tandis que celle qui vient pendant ou après le processus de conception est souvent imitée ou copiée car elle ne laisse pas le recul nécessaire qui permet aux concepteurs de se l’approprier. Ensuite, le fait de croiser d’anciens projets personnels avec des recherches, nous ont fait constater que l’analogie et le symbolisme sont intimement liés en tant que matière de conception mais aussi d’interprétation. Quoi que réalise l’architecture, la dose de symbole qu’il peut y avoir dans un projet repense complètement les intentions de base, ce qui vient alors complexifier l’usage et la prise en compte de la référence. D’ailleurs, au travers d’une étude de cas menée sur la station de sports d’hiver des Deux Alpes (Isère), nous avons pu observer, grâce à l’évolution de ces lieux touristiques, comment les symboles ont pu devenir les nouvelles références utilisées localement mais surtout globalement, où leurs usages ont pris le pas sur leurs fonctions. Le symbolisme à ainsi remplacé la connaissance, remettant alors en cause le métier de l’architecte. Cela montre également l’obligation qu’a ce dernier d’arriver à concilier une nécessité de culture mais aussi une nécessité de s’en déprendre pour créer sa propre écriture. Ainsi, après avoir étudié comment la référence était prise en compte dans le projet, des débats déjà ouverts sont à approfondir sous de nouveaux questionnements, autour notamment de l’usage de celle-ci et de sa fonction dans les matrices de projet mais aussi sur la dualité de l’avenir du rôle de l’architecte et sur son utilité, coincé entre l’histoire des hommes et leurs imaginaires.

Je tiens à remercier avant tout, les deux enseignants qui m’ont accompagnés cette année, JeanMarie Freydefont & David Marcillon, pour avoir pris le temps de répondre à mes questions, pour m’avoir corrigé mais surtout pour m’avoir permis de faire évoluer le sens critique de mes commentaires ainsi que leur mise en forme. De plus, je porte une attention toute particulière aux nombreuses références qu’ils m’ont transmis qui ont servi à aiguiller mes propos autant qu’à les questionner. Enfin, je remercie l’ancien Maire des DeuxAlpes, Pierre Balme, ainsi que les habitants de Venosc et de Besse pour leur précieuse participation, leurs commentaires et leurs inquiétudes sur leurs modes de vie en milieu de hautes-montagne et sur l’avenir de leurs villages.

ACTE I: CONSTITUTION RÉFÉRENCES

D’UN

SYSTÈME

A. PROCESSUS DE FORMATION D’UN SYSTÈME DE RÉFÉRENCES 1.

Recueil: FRANK LLOYD WRIGHT BROADACRE CITY | LA NOUVELLE FRONTIÈRE. Auteur : Frank Lloyd Wright Présentation : Catherine Maumi Traduction : Jean-François Allain Première édition : 1932, dans la revue Taliesin Seconde édition : 2015, Paris, édition de la Villette, texte fondamentaux moderne. 2.

Photographies : PHOTOGRAPHIES PERSONNELLES Situation : Oak Park, Illinois, U.S.A Date : le 29 et 30/07/14. Appuyées par le recueil : FRANK LLOYD WRIGHT, LES MAISONS Photographe : Alan weintraub Texte : Alan Hess Première édition : 2005, U.S.A, sous le titre Frank Lloyd Wright The Houses, par Rizzoli International Publications, INC Seconde édition : 2006, édition du Chêne - Hachette Livre.

PROCESSUS DE RÉAPPROPRIATION DES RÉFÉRENCES

Livre : SILENCE ET LUMIÈRE | CHOIX DE CONFÉRENCES ET D’ENTRETIENS Auteur : LUIS I. KAHN Traduction : Mathilde Bellaigue & Christian Devillers Édition : Linteau Cinquième édition : 2006 6.

Revue d’architecture théorique: WERK BAUEN+WOHNEN Directeurs : Ernst Hubeli & Christoph Pfau, Auteur : Philippe Boudon (architecturologue), Date de publication : 12 décembre 1994 Titre : Un éclectisme Générale? Copie, Imitation, Interprétation Cote : Nr:12,1994, Werk, Bauen+ Wohnen Pagination : p.2-P.9

ACTE II: L’ANALOGIE SUBJECTIVE DE PROJET :

COMME

MÉTHODE

A. L’ANALOGIE COMME MÉTHODE DE RÉAPPROPRIATION, DE COMPRÉHENSION DU PROJET 8.

Conférence : PRÉCISIONS SUR UN ÉTAT PRÉSENT DE L’ARCHITECTURE Conférencier : Jacques Lucan Date : 11 Février 2016 Situation : Pavillon de l’Arsenal, Paris 9.

Émission radio : FRANCE CULTURE | LA GRANDE TABLE | REM KOOLHAAS, LA VILLE MALADE Chroniqueuse en chef : Caroline Broué Date d’émission : 2013 Intervenants : Philippe TRETIACK , Thierry PAQUOT et Alain BUBLEX 11.

Conférence : CONCOURS ET ANALOGIES NÉGATIVES | UN KIT DE SURVIE POUR LES ARCHITECTES ET LEURS CLIENTS Conférencier : Jean-Pierre Chupin Date : 25 Novembre 2014 Situation : École Nationale Supérieure d’Architecture de Nancy

B. L’ANALOGIE COMME UN OUTIL DE PROJET MALGRÉ NOUS

ACTE III: LE SYMBOLE COMME RÉFÉRENCE, AVANT L’IDENTITÉ LOCALE : A.

PRÉSENTATION DU LIEU ET DE SES ORIGINES

15.

Recueil : LA VIE DE LA MONTAGNE Auteur : Bernard Fieschesser Date de publication : 1992 Édition : Chêne/Hachette Pagination : citations: p.216 ; photographies: p.226-227

B. C.

LE MILIEU COMME RÉFÉRENCE DE PROJET LE DÉCOR COMME RÉFÉRENCE DE PROJET

17.

Texte de revue : IN SITU | DU VILLAGE-STATION À LA STATIONVILLAGE. UN SIÈCLE D’URBANISME EN MONTAGNE Auteur : Franck Delorme Date de publication : 2014 Édition : Ministère de la culture et de la communication, direction générale des patrimoines Pagination : Citations: p.2-5-9-10 19.

Livre : LEARNING DE LAS VEGAS | LE SYMBOLISME OUBLIÉ DE LA FORME ARCHITECTURALE Auteur : R.Venturi, D. Scott Brown & S.Izenour Date de publication : 1977 Édition : Revised 20.

Texte : LE TERRITOIRE COMME PALIMPSESTE Auteur : André Corboz Date de publication : 21 Janvier 1983 Pagination : p.14-35

TABLE DES ANNEXES: 1|

P.1 DE L’AVANT PROPOS : Projet de S1 | L’Espace Autre:

Un Kiosque à Livres | Programme en Interstices | Axonométrie éclatée

P.11 ACTE I | A : Exemple de réalisation sculpturale en

bois (en cours) | Hiver 2016

P.1 DE L’AVANT PROPOS

Projet de S1 | L’Espace Autre: Un Kiosque en Interstices | Axonométrie éclatée

Livres | Programme

Implanté sur la colline de Monjuzet, un parc en plein cœur de Clermont-Ferrand, le projet devait composer avec une forte pente et de nombreux chemins piétonniers. Le visiteur pénètre dans le kiosque par des interstices / des décalages, le but étant de créer une continuité dans les flux. La forme fut alors faite par rapport à des cadrages envisagés. Je me suis basé sur une forme octogonale d’après la théorie de faussesymétrie de Robert Venturi pour la maison Vanna Venturi. 47

P.11 ACTE I | A

Hiver 2016 | Cadrage Rémy Serret

Rythme |

sculpture sur bois

| Atelier

Durant un court stage d’une semaine au sein même de la maison de M. Serret, j’ai expérimenté pour la première fois le métier de sculpteur sur bois, éprouvant ainsi toutes les particularités et les qualités de ce travail. Du croquis à la sculpture en passant par le tronc d’arbre fraîchement coupé, j’ai pu réaliser un objet détaillé et complexe en étudiant les caractéristiques des bois grâce à un travail long et minutieux.. 48

ENS ACF