nr 50 Ogólnopolski Kwartalnik Projektowy III/2011 cena 5zł ( w tym 5% VAT) ISSN 1642-7602 INDEKS 378348
T O A TOA Y G F YGF P A R I PRI A
2
IDEE
Czarne na białym, w ruchu... O wizualnych i przestrzennych aspektach znaków
litery, wyrazy, linie tekstu, paragrafy C zarne i kolumny tekstu ułożone godnie na białej płasz-
czyźnie papieru - to świat druku. Tylko wprawnie ćwiczone oko typografa widzi, że czarne znaki wibrują w białej przestrzeni strony i dostrzega, że to biel określa kształt czerni, podobnie jak ćwiczone ucho muzyka świadomie notuje ciszę między dźwiękami. Nasze oczy śledzą tekst od lewej do prawej i od góry do dołu wewnątrz jednej strony. Trzeba ją odwrócić, żeby zacząć ten proces od nowa. To system książki, tak naturalny i oczywisty dla nas. Zmysł wzroku wiedzie nas poprzez tekst. Obcowanie z tekstem jest procesem bardziej skomplikowanym, niż się to wydaje. Tekst zakodowany w języku jest opisem świata. Jego autor zamyka w słowach swoje doświadczenie, które jest zawsze doświadczeniem wielozmysłowym. Jeśli opisuje wydarzenie fizyczne, to umieszcza je w miejscu i czasie, a gdy mówi o zjawiskach metafizycznych, to lokuje je w kontekstach innych podobnych zjawisk. To my czytelnicy powinniśmy, przyjmując tekst, odtworzyć w naszej wyobraźni obraz stepów Akermanu, usłyszeć jego ciszę i zobaczyć wschodzącą Jutrzenkę. Przez tysiące lat obrazy i teksty były zamrożone w materiałach, na jakich je utrwalano. Gliniane tabliczki Babilonu, papirusy Egiptu, kamienne tablice Grecji i Rzymu, cielęca skóra średniowiecznych manuskryptów, papier z Chin - to tylko różne nośniki statycznych tekstów i towarzyszących im ilustracji. Potrzeba przełamania tego zamrożenia jest tak stara jak nasza cywilizacja. Kłopot jest z tym, że tekst złożony z liter tworzących wyrazy i zdania zgrupowane w paragrafy jest skomplikowanym zespołem znaczących informacji treściowych i składniowych, które dynamiczna prezentacja musi respektować i sprawnie przenosić, dodając inne wartości zmysłowe.
Subaru 1988 Reklama, w której zastosowano nowatorski zabieg - poruszanie tekstu w przestrzeni Goldfinger1964 kadr z czołówki filmu, w któym nałozono ruchome litery i obrazy na ciało aktorki
Krzysztof Lenk Autor jest projektantem i profesorem, pracował w Rhode Island School of Design w latach 1982– 2010. W ciągu tych 28 lat uczył w Providence (USA) różnych przedmiotów, nieprzypadkowo jednak zasłynął z prowadzenia zajęć z typografii i projektowania informacji wizualnej.
3
Pierwsza była reklama. W końcu lat 80. agencja reklamująca auta Subaru otworzyła nową epokę w komunikacji. Na ekranie telewizora, na czarnym tle pokazały się białe teksty, które przesuwały się przez ekran od prawej do lewej, dając nam dość czasu, żeby je przeczytać. Rewelacją było to, że nie wszystkie linijki tekstu przesuwały się z tą samą prędkością. Różnica w szybkości przesuwania tworzyła dojmujące złudzenie trójwymiarowej głębi za szybą ekranu. Teksty ruszyły. Nie była to już ruchoma kamera przesuwająca się po nieruchomym tekście, tylko żywa materia słów i zdań wędrujących w przestrzeni. Dla nas, projektantów zajmujących się typografią było to rewelacyjne odkrycie: odpowiednio pobudzony mózg mógł tworzyć dojmujące złudzenie ruchu w przestrzeni. Potem przyszła chwila refleksji: przecież to takie proste stojąc na krawędzi chodnika ruchliwej, jednokierunkowej ulicy - odbieramy inaczej szybkość aut jadących tuż przed nami i tych posuwających się po drugiej stronie ulicy. Nowa metoda dynamicznej projekcji tekstów odwołała się do doświadczenia, które każdy z nas nosi w swej świadomości. Eksperymenty z kinetycznym tekstem nie były nowe. Od dawna zajmowało się tym kino - przemysł ruchomych obrazów. Po to, żeby tekst mógł poruszyć się na ekranie, trzeba było przesunąć kamerę po nieruchomym tekście lub tekst przed nieruchomą kamerą. Projektanci czołówek filmowych czy telewizyjnych używali różnych zabiegów, żeby ożywić tekst na ekranie. Napisy czołówki umieszczano na wąskiej i długiej wstędze papieru, którą mocowano na bębnie obracającym się przed kamerą z szybkością z jaką tekst miał ukazywać się na ekranie. Trudniej było poruszyć tekst horyzontalnie. Łączenie na ekranie dwóch kierunków przesuwu było w technice analogowej rejestracji fotograficznej praktycznie niemożliwe.
4
Wykłady Jana Kubasiewicza i Dana Boyarskiego Slaski Zamek Sztuki i Przedsiebiorczosci w Cieszynie 19 czerwca 2010 po prawej: Goldfinger 1964 Zdynamizowanie tekstu w filmie Jan Kubasiewicz zalozyciel Instytute of Dynamic Media w Massachusetts College of Art w Bostonie.
Dopiero numeryczny zapis obrazu w pamięci komputera, rozłożony na ciąg zer i jedynek uwalniał obraz od podłoża, na którym był utrwalony. Teraz można było ustawić kamerę przed monitorem, na którym komputer wyświetlał obrazy i teksty zgodnie z ułożonym programem. Tak na początku lat osiemdziesiątych powstawały pierwsze czołówki komputerowe projektowane przez Cypriana Kościelniaka i asystujących mu programistów, dla filmów Andrzeja Wajdy i kierowanego przez niego Zespołu Filmowego „X”. Lata osiemdziesiąte to czas fascynacji tekstami przesuwającymi się przez ekran w komercyjnych czołówkach telewizyjnych i filmowych. Wtedy też pojawia się Adobe „Dyrektor”, pierwszy program do zarządzania ruchem tekstów i obrazów na ekranie komputera Macintosh, a też do synchronizacji ruchomych obrazów z dźwiękiem. Wtedy też „ruszyły” teksty w moich klasach typografii. I znów odkrycie: studenci, którzy zaczynali swą edukację typograficzną od animowania tekstów na ekranie wykazali potem dużo lepsze wyczucie dynamizmu i typograficznej przestrzeni w płaskiej kompozycji drukowanej, na papierze niż ci ćwiczeni klasycznie, zaczynający swą edukację od składania drukiem prostych tekstów. Coś kliknęło im w głowie. Przejście od ciasnych rygorów zapisu analogowego do operacji numerycznych było rewolucyjną zmianą w procesach komunikacji. Znaczenie tej zmiany można porównać z przejściem od ręcznego kopiowania inkunabułów do powielania książek drukiem. Tak jak wtedy wynalazek druku sprzęgł się z zapotrzebowaniem na wiedzę w czasach Odrodzenia i Reformacji, tak teraz zapis numeryczny otworzył lawinę nowych mediów i nieograniczone zapotrzebowanie na treści dające się przenieść tą metodą.
Nowe możliwości operacyjne komputerów, rosnąca szybkość ich operacji i pojemność pamięci otworzyły pole do zaawansowanych eksperymentów w wizualizacji treści. Daniel Boyarski w uniwersytecie Carnegie-Mellon w Pittsburghu i Muriel Cooper w Media Laboratory MIT w Bostonie byli liderami i inspiratorami tych poszukiwań. Ich studenci w latach dziewięćdziesiątych tworzyli projekty, które poszerzały naszą świadomość wizualną i otwierały przed projektantami nowe horyzonty. Już nie tylko ruchome teksty, ale skomplikowane dane statystyczne i zaawansowane modele różnych procesów pojawiały się płynnie w wirtualnej przestrzeni monitora i mogły tam być obrabiane. Kiedy już można pokazać na ekranie prawie wszystko, to nieodparcie nasuwa się pytanie o to, czego tam nie można pokazać. Limitem jest rama ekranu. Musimy znaleźć się przed monitorem i zajrzeć do niego. Za szkłem ekranu jest głęboka, wirtualna scena, na której pojawią się aktorzy przedstawienia - umieszczone w pamięci komputera obrazy i teksty. Większy monitor będzie większą sceną, ale czy na pewno lepszą? To przecież rozdzielczość obrazu i jej gęstość decydują o złudzeniu materialności przedstawianych tam obiektów. A więc mówimy o zmysłowym postrzeganiu i o ludzkich zmysłach, tych kanałach informacyjnych, których używamy by komunikować się z materialnym światem, w którym żyjemy. Te pięć ludzkich zmysłów to nasz interfejs. Kiedy siedzimy przed monitorem, tylko jeden z tych kanałów jest w ciągłym użyciu - kanał wzroku. Dwa inne czynnie wspomagają go - kanał słuchu i kanał dotyku. Między praktycznie nieograniczoną zdolnością operacyjną nowoczesnego komputera a naszą zmysłową świadomością znalazła się trudna do przekroczenia bariera - odwzorowanie wirtualnej akcji
na monitorze komputera. Może więc opuścić to miejsce i wyjść z projekcją poza ramy monitora, by móc poruszyć także inne zmysły odbiorcy? Oto prawdziwe wyzwanie. Podejmuje je Jan Kubasiewicz w stworzonym przez siebie Instytute of Dynamic Media w Massachusetts College of Art w Bostonie. Jego studenci eksperymentują z różnymi formami komunikacji wiedząc, że końcowy efekt procesu jest silniejszy wtedy, kiedy porusza wiele konotacji zmysłowych w świadomości odbiorcy. Dopiero od niedawna mamy do dyspozycji sprawne narzędzia projekcji, takie jak rzutniki o dużej sile światła i wysokiej rozdzielczości obrazu, a przede wszystkim - komputery o dużej szybkości operacyjnej. Możemy więc próbować zastąpić tradycyjnie linearny odbiór tekstu wyświetlanego na ekranie przez jego dynamiczną projekcję w przestrzeni, wzbogaconą dźwiękami, muzyką, a może nawet zapachem, a strony książki zamienić na teatr typografii pełen magii i zaskoczeń. Teatr typografii, dynamiczny tekst w realnej przestrzeni jest zupełnie nową formą komunikacji, z długą listą pytań, na które twórcy starają się odpowiadać przez swoje eksperymenty. Ponad wszystko muszą oni zbadać to, co nasza świadomość jest w stanie śledzić i zaabsorbować, innymi słowy - powinniśmy wiedzieć, gdzie leży granica naszego postrzegania i jak ją poszerzać. Jest to prawdziwe wyzwania dla twórców wielozmysłowej komunikacji. Pytania o nowy język, jego nośność i ograniczenia, które swoimi akcjami zadaje Ewa Satalecka mieszczą się w nurcie najnowszych eksperymentów, tworzonych w kilku ośrodkach na świecie. Stąd zainteresowanie jej projektami i entuzjastyczne przyjęcie rezultatów. Jesteśmy na początku długiej drogi w nowej, wielozmysłowej komunikacji. Dobrze, że dzięki eksperymentom
6
7
IDEAS
Black on white, in motion... Movin letters, moving screens? Krzysztof Lenk Autor was a professor at RISD from 1982–2010. In those 28 years, although Lenk was teaching different aspects of design, he was famous for his Typography and Information Design classes. Before he left Poland, professor Lenk was known for designing editorial layouts for magazines - including the weekly, ‘Perspektywy,’ and the popular science monthly, ‘Problemy.’
letters, words, text lines, paragraphs paragraphs and and B lack type pages suitably set on the white white sheet sheet of of paperpaper-
the world of type. It is only a well-trained well-trained typographetypographer’s eye who can see the black characters characters vibrating vibrating in the white space of a page and who who realizes realizes that that itit isis the white that determines the shape shape of of the the black, black, just just as a well-trained musician’s ear knowingly knowingly registers registers the silence in between sounds. Our eyes eyes follow follow the the text from text from left to leftright to right and from and from top to top bottom to bottom within within one page. one page. You You needneed to turn to turn the page the page in order in order to start to start the process the process anew. anew. It’s the It’s system the system of a of book, a book, which which seems so familiar seems soand familiar obvious andtoobvious us. Thetosense us. The of sight senseleads of sight us through leads us through the text. the text. On the face of it, contact with text text seems seems much much less complex less complex thanthan it really it really is. Text, is. Text, as encoded as encoded in a languin age, a language, is a description is a description of the world. of theAuthors world. Authors enclose their multisensory enclose their multisensory experience in experience words. When in words. they describe When athey physical describe action, a physical it is situated action,initplace is situated and time, in place and when and time, theyand talkwhen aboutthey a metaphysical talk about aphenomenon, metaphysical it resides phenomenon, in the context it resides of in other the similar contextevents. of other It is similar up to us events. - the Itreaders is up to - asuswe - the receive readers the- as text,wetoreceive recreate the the picture text, to of recreate The Ackerman the picture Steppe, of ThetoAckerman hear its silence Steppe, and see to hear the rising its silence Morning and see Starthe rising Morning Star in our imagination*. For thousands of years, images and texts texts have have been immobilized on the materials they they are are recorded recorded upon. The clay tablets of Babylon; Egyptian Egyptian paper paper reed; stone tables of Greece and Rome; Rome; vellum vellum of of the the medieval manuscripts; paper from China China -- they they are are just various carriers for static texts texts and and the the accompaaccompanying illustrations. The need for breaking breaking this this ‘freeze’ ‘freeze’ has been as old as our civilization. civilization. The The problem problem isis that that a text, composed of letters that build build the the words words and and sentences grouped into paragraphs, paragraphs, isis aa complicated complicatedset of setmeaningful of meaningful material material andand syntactic syntactic information. information. The
There was nothing new about experiments with kinetic text. The industry of motion pictures - cinematography - had been dealing with it for a long time. For the text to move on the screen, you needed to pass a camera over the immobile text or else to move the text in front of an immobile camera. Designers of film or tv credits used many tricks in order to animate text on the screen. Moving the text horizontally was a more complicated process. In the technique of analogue photo recording, combining two directions of motion on the screen was virtually impossible. It was only the numerical image recording in the computer memory, made of a string of zeros and ones, that released the image from its setting. Then you could place a camera in front of a monitor, where a computer screened images and texts according to an arranged program. Thus, were created the first computer credits, designed by Cyprian Kościelniak and assistant programmers for films by Andrzej Wajda and his Zespół Filmowy “X” film studio, in the early 80’s. The 1980’s was the time of fascination with text passing across the screen in commercial tv and film credits. The Adobe Director was the first program for managing text and images on the Macintosh computer screen, and for synchronizing moving pictures and sound. Texts in my typography class started “moving”, too. And again, a revelation: compared to students who began their typography training by typesetting simple print texts, the students, who began their typography education working with text animation on the screen, showed a much better sense of dynamism and typographic space in flat compositions printed on paper. Something had clicked in their heads.
Moving frombyła the reklama. strict discipline of lat analogue Pierwsza W końcu 80. agencja records to numerical operations has been a revoreklamująca auta Subaru otworzyła nową epokę lutionary change inNa communication processes. It’s w komunikacji. ekranie telewizora, na czarnym tle merit compares to moving copying pokazały się białe teksty,from któremanual przesuwały się przez of incunabula to book printing. ekran od prawej do multiplication lewej, dając nambydość czasu, żeby Justjeasprzeczytać. the invention of printbyło wasto, closely Rewelacją że nieconnected wszystkie linijwithkidemand for knowledge during Renaissance tekstu przesuwały się z tą samąthe prędkością. Różnica andwReformation, the numerical record released złuan szybkości przesuwania tworzyła dojmujące avalanche new media, and unlimited for dzenie of trójwymiarowej głębi za szybą demand ekranu. Teksty content it could bear.to już ruchoma kamera przesuwająca ruszyły. Nie była Computers, with their increasing speed się po nieruchomym tekście, tylkooperation żywa materia słów andi memory capacity, had opened a field zdań wędrujących w przestrzeni. Dlafor nas,advanced projektanexperiments with content visualization. The leaders odtów zajmujących się typografią było to rewelacyjne andkrycie: inspirators of this research were Dan odpowiednio pobudzony mózgBoyarski mógł tworzyć at the Carnegie-Mellon in Pittsburgh dojmujące złudzenieUniversity ruchu w przestrzeni. Potem przyandszła Muriel Cooper at the MIT Media chwila refleksji: przecież to takieLaboratory proste - stojąc in Boston. In thechodnika 1990’s, their students created na krawędzi ruchliwej, jednokierunkowej projects broadened our visual awareness and tuż ulicy that - odbieramy inaczej szybkość aut jadących opened vistas forposuwających designers. Notsięonly but przednew nami i tych po texts, drugiej stronie evenulicy. complex data and advanced models of Nowastatistical metoda dynamicznej projekcji tekstów various processes, appear fluently could benosi odwołała się dowould doświadczenia, któreand każdy z nas processed the virtual space of a monitor. w swej in świadomości. Now, that we are able to show nearly everything Eksperymenty z kinetycznym tekstem nie były on the screen, there arises an irresistible nowe. Od dawna zajmowało się tym question kino - przemysł what can’t we show? Screen frame the limit. ruchomych obrazów. Po to, żebyis tekst mógłWe poruszyć need at the monitor andprzesunąć look into kamerę it. Behind siętonasitekranie, trzeba było po the nieruscreen window, therelub is atekst deepprzed virtual stage - images chomym tekście nieruchomą kamerą. andProjektanci texts placedczołówek in computer memory the filmowych czy- where telewizyjnych actors of theróżnych play appear. A bigger will make a używali zabiegów, żebymonitor ożywić tekst na ekrabigger butczołówki should itumieszczano be better? The illusion iofdługiej an nie.stage, Napisy na wąskiej object’s materiality determined by definition bit wstędze papieru,isktórą mocowano na bębnieand obracadensity ofsię theprzed picture. We are talking about aesthesis jącym kamerą z szybkością z jaką tekst miał andukazywać human senses, information channels used totekst się nathe ekranie. Trudniej było poruszyć communicate withŁączenie the material world we live in. Five horyzontalnie. na ekranie dwóch kierunków human sensesbyło constitute our interface. przesuwu w technice analogowej rejestracji foto-
8
9
Goldfinger 1964 Dynamised text on actress body Jana Kubasiewicz and Dana Boyarski giving lectures Silesian Castel of Art and ienterprise in Cieszyn 19 June 2010
Jan Kubasiewicz founder of Instytute of Dynamic Media w Massachusetts College of Art in Bostonie.
Subaru Commercial1988 Innovation in multipling text and puting it in space by using computer.
When we sit in front of computer, we use only one of the channels constantly - the vision channel. It is actively supported by two more - hearing and touch channels. There is a difficult barrier between the virtually unlimited operation means of a modern computer and our sensual awareness - imitating the virtual action on the computer screen. Why don’t we leave this place then and move the projection beyond the computer frame, so that we could also stir the other senses of| a recipient? That’s the real challenge undertaken by Jan Kubasiewicz in his Institute of Dynamic Media in Massachusetts College of Art in Boston. His students experiment with various forms of communication, realizing that the final effect is strengthened when it evokes multiple sensory experiences in the recipient’s awareness. Back in the mid 1960’s, this was attempted by Robert Brownjohn in the credits for James Bond film called “Goldfinger”. The text titles were projected onto the naked, gold-painted body of the model as she was moving in dark space. A film camera recorded the action. The surprising motion of the titles was supported by well-arranged, stereophonic sound. The effect was terrific, but technical difficulties and the high cost of production had closed this road to designers for long time. Not until recently, have we had at our disposal efficient projection tools like portable high-speed and high-definition projectors, and, above all high-speed computers. Thus, we may try to break the traditional linear reception of text, by means of dynamic projection enriched with sounds, music or even scent. Traditional book pages are turning into a typographic theatre, full of magic and surprise.
Dynamic text in space is a totally new form of communication, with a long list of questions to be answered by creators in the course of their experiments. They need to investigate, above all, what our cognition is able to follow and absorb. In other words – we need to know both the limits of our perceptions and how to broaden them. It is a real challenge for the creators of multisensory communication. The questions about the new language, and its range and limitations, that Ewa Satalecka raises in her activities, fit into the stream of the latest experiments created in several centres in the world. That’s why her projects are interesting and the results so enthusiastically received. We are now at the outset of a long path through the new world of multisensory communication. It’s great that Ewa Satalecka places Polish typographers at the word’s forefront.