GABRIELE MUENTER - RITA DE MUYNCK

RITA DE MUYNCK

GABRIELE MÜNTER Erinnerung in Holz gewachsen

RITA DE MUYNCK

GABRIELE MÜNTER Erinnerung in Holz gewachsen KARIN SAGNER

Erinnerungen freizulegen: so ließe sich in knappen Worten das zentrale künstlerische Anliegen der in Schlehdorf am Kochelsee arbeitenden Künstlerin Rita De Muynck umschreiben. Erweiterte Bewusstseins­zustände wie Traum und Trance nutzend, liegt ihr forschendes Bestreben in der Kommunikation mit dem Unterbewusstsein um tief gehende, fragile und zugleich universale Wechselbeziehungen von Mensch und Natur aufzudecken und bildhaft zu machen. In diesem Sinne vermittelt ihre Kunst, Malerei wie Zeichnungen, Plastiken und Installationen umfassend, eine zutiefst emotionale Realität. Sie findet in der figurativ-abstrakten Bildsprache und der kräftig expressiven Farbgebung auf überzeugende Weise den adäquaten Ausdruck. Es erstaunt daher wenig, dass die Künstlerin auch durch die persönliche Umgebung, d.h. die Murnauer Landschaft, die als Landschaft der deutschen Expressionisten in die Kunstgeschichte einging, inspiriert wird.

In dieser von kunstgeschichtlichen Erinnerungen durchdrungenen Region fand bereits das Künstlerpaar ­Gabriele Münter und Wassily Kandinsky Anfang des des 20. Jahrhunderts zu großen künstlerischen Neuerungen im Weg hin zur Abstraktion. Und hier entdeckten die beiden im Frühsommer 1909 am Ortsrand von

Abb. 1

Murnau auf einem Hügel jenseits der Bahngleise ein neu gebautes unbewohntes Haus, in das sich Kandinsky „sofort verliebte“: „Es gab ein Hin- und Herüberlegen, er bearbeitete mich e ­ twas – im Spät­ sommer war die Villa gekauft von Fräulein Gabriele Münter.“1 Das Haus an der Kottmüllerallee Nummer 33A (heute Nr. 6) war ohne Wasser- und Stromanschluss als Feriendomizil gebaut worden, wobei der Mangel an Komfort durch die herrliche Aussichtslage auf die schöne Landschaft vielfach kompensiert wurde. Es sollte dem Künstlerpaar von 1909 bis zum Ausbruch des 1. Weltkrieges als Sommerresidenz dienen und wurde, wie auch der zugehörige Garten von ­beiden liebevoll gestaltet. (Abb. 1 ) Für Münter war diese Zeit die persönlich freudvollste und für Kandinsky die produktivste. Tatsächlich wurde das Haus und die unmittelbare Umgebung mit dem von Ahorn und Linden gesäumten Hochangerweg am oberen Bahngleis in jenen Jahren wiederholt Motiv von Fotografien, Zeichnungen, Holzschnitten, Hinterglasbildern und Gemälden. Hier fanden sich auch die Künstlerfreunde, Galeristen und Sammler ein wie der im nahen Sindelsdorf ansässige Franz Marc sowie Alexej von Jawlensky, Marianne

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Anm.: Zitiert nach Gisela Kleine, Gabriele Münter und Wassily Kandinsky.

Biographie eines Paares, Frankfurt/Leipzig 1990, S. 342f.)

Gabriele Münter vor der Gartenlaube des Murnauer Hauses,1910. Fotografie von Wassily Kandinsky. Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München

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Abb. 2

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Gabriele Münter mit ihrem Fahrrad. Fotograf/in unbekannt, ca. 1903. Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München

Abb. 3

Gabriele Münter, Die gerade Straße, violett, 1909. Öl auf Malkarton, 33,4 × 41,4 cm. Privatbesitz

„Hütet die Bäume!

Auf ihnen lebten unsere Ahnen“ Michail Genin

von Werefkin, August Macke und Arnold Schönberg. Solchermaßen hat das Münter-Haus signifikant Anteil an der Geschichte des­ „Blauen Reiter“ und der Malerei der Avantgarde zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Nach dramatischen Unterbrechungen kehrte ­Gabriele Münter, die ab 1915 in Skandinavien gelebt hatte im Sommer 1920 in das Haus nach Murnau zurück. Von 1931 bis zu ihrem Tod 1962 hatte sie dort miit ihrem zweiten Lebensgefährten, dem Kunsthistoriker ­Johannes Eichner (1886-1958) ihren festen Wohnsitz. Heute ist das von der Murnauer Bevölkerung Russenhaus genannte Künstler-

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haus als Ort der Erinnerung an Gabriele Münter öffentlich zugänglich.

Für Rita De Muynck wurde diese Historie zum Anlass einer ganz eigenen Hommage. Als sie 1996 davon erfuhr, dass Linden­ bäume der zum Gabriele Münter-Haus führenden A ­ llee am Hochanger aufgrund von Straßenarbeiten gefällt worden waren, griff sie beherzigt ein.

Sie erwarb die bereits in ein Meter große Stücke zersägten Teile, die zu Brennholz v­ erarbeitet werden sollten, um sie dem Vergessen zu entreißen. Denn allzu reizvoll war der Gedanke, dass Gabriele Münter und Wassily K ­ andinsky häufig unter diesen Linden s­ paziert sein müssen. Tatsächlich ergaben die Jahresringe der ­gefällten Linden ein Alter der Bäume von mindestens 110 Jahren. So war die Lindenallee Teil der Lebenswirklichkeit von Münter und Kandinsky. Die F ­ aszination für Baumalleen taucht entsprechend auch als Motiv ihrer Gemälde und Fotografien auf wie in Münters Gemälde mit dem Titel Die gerade Straße, violett ­ (Abb. 3) aus dem Jahr 1924 und einer undatierten Foto­grafie von Kandinsky (Abb. 2).

Linden werden sehr alt, wobei das Geheimnis ihrer Langlebigkeit auf einer Verjüngung mittels neuer Innenwurzeln basiert. Wie alle Baumarten besitzen ­ ­Linden de facto ein molekulares Gedächtnis, in dem früher Erlebtes spätere Reaktionen auf die Umwelt beeinflusst. Bei Linden reicht dieses Baum-Gedächtnis also weit zurück.

Nachdem Rita De Muynck die Baumteile erworben hatte, verblieben diese zwölf Jahre in ihrem Atelier und konnten gut gelüftet trocknen. In dieser Zeit reifte die Idee, das ­Gedächtnis der Bäume freizulegen und aus dem Holz der Linden die Porträts von Gabriele Münter und Wassily ­Kandinsky zu schnitzen. Daraus etstand 2008, anlässlich des 100-jährigen Jubiläums der A ­nkunft von Münter und Kandinsky in Murnau, die dreiteilige Werkgruppe „Hommage an Gabriele ­Münter“ (Abb. 8 bis 10).

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Das hellfarbige, weiche, biegsam aber wenig elastische Holz der Linden wurde bereits in früheren Kunstepochen geschätzt und gerne zum Schnitzen von Heiligenfiguren herangezogen. Lindenholz ist ohne ­Maserung. Im Falle der Büste von Gabriele Münter hat allerdings ein Baumpilz dunkle Spuren h ­ interlassen, die als melancholische Verschattung im Gesicht ganz wunderbar aussagekräftig werden. Die Linde, die den Germanen als heiliger Baum der Göttin Freya galt, ist in der Volkskunde Symbol der Weiblichkeit, Frucht­barkeit und des ewig währenden Lebens. So erwies sich das Holz der Linden in doppeltem Sinne geeignet, um das Porträt der Künstlerin Gabriele Münter zu fertigen.

Dafür entstanden zunächst Tonmodelle des Kopfes nach historischen Fotografien. Das Tonmodell wurde als verlorene Form in Gips gegossen und zudem in proportionaler Vergrößerung in Styropor übertragen. Von diesem Styropormodell ausgehend wurde im Punktierverfahren das Porträt aus einem der ein Meter h ­ ohen Lindenhölzer herausgearbeitet (Abb. 4 bis 7). Durch Anstückelung zweier weiterer jeweils ein Meter hoher Teile des gleichen Baumes entstand so quasi ein Gabriele Münter-Baum mit einer Höhe von 308 cm als monumentales Kunstwerk der Natur.

Hauptzweck der Plastik sei, Goethe folgend, dass die Würde des Menschen innerhalb der menschlichen Gestalt dargestellt ­werde.2 Goethes Lehre, die im 19. Jahrhundert unbestritten war, wurde erst um die Jahrhundertwende in Frage gestellt und wirkt doch bis in die heutige Zeit.

Denn trotz Abstraktion, Objektkunst und techno­logischer Plastik ist der Mensch ein zentrales Thema der Plastik geblieben.

Die Büste von Gabriele Münter mutet auf den ersten Blick e ­ rstaunlich naturalistisch an und erweist sich damit im abstrakt-figurativen Œuvre von de Muynck als ungewöhnlich, d.h. nicht archetypisch, nicht typisiert, nicht maskenhaft. Wenn jedoch der Blick vom Kopf hinabwandert, wandelt sich das Konkrete ins Ungeformte und löst sich die konkrete Formgebung auf, wird ambivalent. Denn der Kopf der ­ ­Dargestellten erwächst gewissermaßen aus dem im rohen Zustand belassenen Baumstamm heraus, und ist gleichzeitig unauflösbar mit ihm verbunden. Auf diese Weise gelingt es Rita De Muynck auf geradezu kongeniale Weise auf das Schicksal der Künstlerin und des Menschen Gabriele Münter in Murnau anzuspielen. In diesem Sinne darf auch Rita De Muyncks Hommage „Münter und Kandinsky schauen nach links und rechts“ interpretiert werden (Abb. 8).

Abb. 5

Abb. 4

Abb. 4

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Abb. 7

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Rita De Muynck, Gabriele Münter & Wassily Kandinsky schauen nach links & rechts. Skulptur mit zwei Gipsköpfen und einer 110 Jahren alten Linde. 161 × 120 × 70 cm, 2008

Abb. 8

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Die Liebesbeziehung mit Kandinsky war die wichtigste im Leben von Gabriele Münter. Doch sie fand kein glückliches Ende. Kandinsky hatte ihr die Ehe versprochen und diesen Schwur gebrochen, war in den Kriegsjahren in Russland „verschwunden“, hatte sich 1917 in Moskau neu liiert und war Vater eines Sohn geworden und ließ 1918 wissen, er wolle für Gabriele Münter tot sein. So kam es zu keiner persönlichen Klärung, dass und warum er die Verbindung mit Münter aufgelöst hatte. Und Gabriele Münter gefangen in ­Erinnerungen, verfiel angesichts der Tatsache wie eine Mätresse beiseite geschoben zu werden in einen ­Zustand seelischer Zerrissenheit und Schwermut. Entwurzelt folgten Jahre der Unruhe: „In dem Jahrzehnt zwischen 1920 und 1930 hatte ich keine Zeit der Malerei. Ich lebte unstet hier und da, bald in meinem Haus in Murnau, bald in Pensionszimmern, bald als Gast bei Freunden oder Verwandten.

Jahrelang hatte ich kein Atelier.“3. Fotografien aus dieser Zeit belegen einen melancholischen Zug, der sich durchaus auch in Rita De Muyncks Porträtbüste wiederfindet. (Abb. 9) Gabriele Münter hätte die symbolhafte Annäherung im ihrem Porträt von de Muynck geschätzt, denn sie entsprach ihren eigenen Ideen der Gestaltung von Menschenbildern: „Meine Sache ist das Sehen, das Malen und Zeichnen [...] als ich mit den Jahren weiter kam und Bilder malte, die man als Kunst klassifiziert, habe ich doch nicht den natürlichen Standpunkt aufgegeben: ein Bildnis soll ähnlich sein, d.h. den Menschen erfassen, wie er ist. [...]

Man kann ein Porträt auch zu ähnlich machen wollen, ähnlicher, als der Mensch in der Natur erscheint! Da werden einzelne Merkmale herausgehoben und übertrieben. Es entsteht ein schiefes, ungerechtes Bild von der Persönlichkeit, ein Zerrbild. Ohne Respekt vor dem Menschen ist kein wahres Bildnis möglich [...] Die Darstellung des Menschen ist so bedeutend, dass ich mich nie versucht gefühlt habe, darüber hinaus zu ge-

hen, die menschliche Erscheinung etwas aufzulösen [...] und durch gegenstandslose Gebilde zu ersetzen. Man mag glauben, auf diese Weise das Geistige zu fassen, gewissermaßen die Aura des Menschen darzustellen, ein Gleichnis zu schaffen, so ist doch die körperliche Erscheinung des Menschen, namentlich das Gesicht selber schon Sinnbild. Denn die Persönlichkeit wurzelt im geistigen und wirkt aus dem Unsichtbaren heraus. Für dies Unsichtbare, worauf es ankommt, ist das sichtbar Körperliche das natürliche Symbol. [...] Das treffende Symbol muss aus den wechselnden Ansichten, dem flüchtig zufälligen Ausdruck erst entdeckt werden.“4 Diese Synthese ist Rita De Muynck im Münter-Baum bestens gelungen.

Wie ist die plastische Arbeit im Werk von Rita De Muynck zu verorten? Rita De Muynck ist – und dies sollte erwähnt werden – keine Porträtkünstlerin in traditionellem Sinne. Und doch steht der zumeist weibliche Mensch in innerer Schicksalsverwandtschaft zu Fauna und Flora im Fokus ihres Interesses. (Abb. 9) Sie zeigt ihn zumeist ausgeliefert, ausgesetzt, heimgesucht, von tief greifenden Erfahrungen ­gezeichnet und selten in aktiver Pose. Hier kann unmittelbar an die Büste von Gabriele Münter angeknüpft werden. Das helle Lindenholz des Kopfes und des Dekolletés vermittelt im Zusammenspiel mit den leibformenden und mit unverletzter Rindenhaut noch ungeformten Baumstücken die Anmutung von schutzloser Nacktheit.

Der Baum war und ist zu allen Zeiten hindurch universales Symbol des Lebens, des menschlichen Idealzustands und seiner Gefährdung, der unterschiedlichen Lebens- und Bewusstseinsstufen. Relevant für diese Symbolbildung sind die stabile Beschaffenheit des Baumes, seine Verwurzelung im Boden, seine vertikale Ausrichtung, seine verästelte und verzweigte Gestalt und seine Fruchtbarkeit. Nicht von ungefähr dient der Baum also seit jeher dem Menschen als S ­ piegel, als bildhafte Projektion der eigenen Persönlichkeit.

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Anm.: (Johann Wolfgang Goethe, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Ge-

spräche, Bd. 13, Schriften zur Kunst, Zürich 1954, S. 735) 3

Anm. : Gabriele Münter, Bekenntnisse und Erinnerungen, in: Gustave Friedrich

Hartlaub, Gabriele Münter. Menschenbilder in Zeichnungen, Berlin 1952, S. 23 4

Anm.: Gabriele Münter, Bekenntnisse und Erinnerungen, in: Gustave Friedrich

Hartlaub, Gabriele Münter. Menschenbilder in Zeichnungen, Berlin 1952, S. 21f.

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Abb. 9 Links: Mitte: Rechts:

Blick in das Atelier von Rita De Muynck, 2015 Blutender Berg, 2005. Acryl/Öl auf Leinwand, 210 × 180 cm Gabriele Münter-Baum, 2008 Linde, 308 × 100 x 80 cm Wutkuh, 1997. Acryl/Öl auf Leinwand, 200 × 165 cm

Abb. 10

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Rita De Muynck, Gabriele Münter-Porträt, 2008. Hinterglas-Konturpinselzeichnung vor gemaltem Hintergrund. Glas, Holz, Karton, Acryl, 100 × 70 cm

In diesem Sinne konnte er für Rita De Muynck, die in ihrer Kunst bestrebt ist das Unbewusste durch Ausschalten des Bewusstseins zu aktivieren um so zu älteren Wahrnehmungsschichten vorzudringen, bildhaft werden für die menschliche Existenz, das entbehrende Dasein und den utopischen Zustand der Harmonie ­ und des Glücks.

In Bezug auf das Leben von Gabriele Münter ist die Symbolkraft des Münter-Baumes also sehr überzeugend und kann zugleich für weibliches Schicksal stehen wie es der Maler Ludwig Baehr angesichts von Münters Gemütszustand nach der Trennung von Kandinsky beschrieb: „Kandinsky hat sich an Ihnen ernüchtert nach starkem Rausch. Das tun wir Männer alle, wenn sich die Frau so ernst nimmt, dass sie des Staates entbehren zu können meint, wo’s um Bindungen handelt [...] Die staatliche Ehe ist der Frau wegen da [...] Sie leiden ja unnötig, gnädige Frau [...] Trauer wegen vergangener Liebe, ja.

Aber Anklagen?“ „Ein Frauenleben ist immer im Nachteil, denn seine P ­ assivität ist nicht zu verleugnen, und sie bedeutet Leiden.“ 5 Die hier artikulierte leidvolle Benachteiligung der Frau wurzelt im weiblichen Rollenbild des 19. Jahrhunderts, das der Frau den Bereich Heim, Herd und Kinderfürsorge und damit einen zweiten Rang in Kultur und Gesellschaft zuwies. Die künstlerisch tätige und zudem unverheiratete Frau erfuhr dies umso intensiver. Noch am Anfang des 20. Jahrhunderts war bildenden Künstlerinnen der Zugang zu den Akademien verwehrt. Und auch Gabriele Münter hatte ihre Ausbildung wie so ­viele ihrer Kolleginnen vor ihr und mit ihr abseits der offiziellen Kunstausbildungsstätten in Damenkunstschulen und vergleichsweise kostspieligen privaten Malschulen g ­ esucht und ­gefunden. So wurde sie nach dem Besuch der Damenmalschule in Düsseldorf in München Schülerin freier Malschulen, wo sie Wassily Kandinsky ­kennenlernte, der sie als Malschülerin in die

Landschaftsmalerei, kleinformatige spätimpressionistische Freilichtmalerei, einführte. Zu betonen ist hierbei, dass keine dieser privaten Ateliers das umfassende Wissen vermitteln konnte, das an Akademien gelehrt wurde.

In Deutschland änderte sich diese Situation erst 1919 als mit der Weimarer Verfassung die Gleichstellung von Mann und Frau festgelegt wurde: Akademien nahmen von nun an auch Frauen auf. Und dennoch wurde das weibliche Kunstschaffen noch lange Zeit am Rande der Kunstgeschichte platziert und viele Künstlerinnen mit einer Praktik konfrontiert durch die man die feminine Kunstproduktion zu kanalisieren trachtete: Frauen sollten sich bevorzugt dem Kunstgewerbe und damit der Produktion von schönen und nützlichen Dingen zuwenden. Zumindest jedoch sollte ihre Kunst sensibel, emotional und anmutig Ausdruck weiblicher Ästhetik sein. Nur wenige Künstlerinnen fanden, wie Gabriele Münter, den Mut angesichts ­dieser Klassifizierung kühn avantgardistische Experimente abseits der akademischen Traditionen zu beschreiten. Sie waren daher lange von der Teilhabe an der Avantgarde ausgeschlossen. Tatsächlich war seit dem 19. Jahr­hundert, dem großen Jahrhundert der Frauenunterdrückung, die Anerkennung der Kreativität ­einer Frau ohne Unterstützung durch einen männlichen Kollegen nicht möglich.

Fand also Gabriele Münter ihren künstlerischen Mentor in Kandinsky, der angesichts von Münters Talent befand: „Man kann dir nichts beibringen.“ Die Wahrheit liegt irgendwo in der Mitte, denn es gab durchaus eine gegenseitige künstlerische Befruchtung. Viel bedeutsamer war der intensive Austausch mit den Künstlerfreunden der Neuen Künstlervereinigung und später mit denen des Blauen Reiter, vor allem die Zusammenarbeit mit Marianne von Werefkin und Alexej Jawlensky durch die Münter und Kandinsky zum „großen Sprung vom Naturabmalen mehr oder weniger impressionistisch zum Fühlen eines Inhalts, zum Abstrahieren, zum Geben eines Extraktes“6 ­gelangten. Und obgleich Gabriele Münter mit ihrer expressionis-

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Anm.: Baehr in einem Brief an Gabriele Münter v. 21. Juli 1921 und vom 24.

August 1921, zitiert nach Gisela Klein, Gabriele Münter und Wassily Kandinsky.

Biographie eines Paares, a.a.O., S. 506).

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Anm.: Johannes Eichner: Kandinsky und Gabriele Münter, Von Ursprüngen mo-

derner Kunst. München 1957, S. 89.

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„Nichts ist für mich mehr Abbild der Welt und des Lebens als der Baum.“ Christian Morgenstern

tisch-figurativen Malerei also zu den Pionieren der Moderne zählt, zog sie 1922 ein ernüchterndes Résumé: „Mit meiner Kunst geht es mir als alleinstehende Frau dreckig – eigentlich geschätzt, verstanden wird mein Talent ebenso wenig wie meine Person [...]. Die mit und hinter mir standen sind jetzt lauter Berühmtheiten, ich bin aus allem heraus – eine von tausend malenden Frauen, die nirgends dazugehört.“7 Trotz persönlicher Krisen und sozialer Ausgrenzung war sie sich ihres künstlerischen Talents sicher und blieb ihre Schaffenskraft unbeschadet. Diesem Aspekt widmet sich die dritte Arbeit der „Hommage an Gabriele Münter“ von De Muynck.

In „Gabriele Münter Porträt“ (Abb. 10) benutzt Rita De Muynck in Anlehnung an kennzeichnende Vorgehensweisen von Gabriele Münter die Hinterglasmalerei und die Umrisszeichnung. Gabriele Münter hatte bereits seit frühester Jugend verblüffend treffende Konturumriss­ porträts gezeichnet und dafür allerorten Lob erhalten.

Außerdem war sie es, die die Hinterglasmalerei für den Blauen Reiter entdeckte, studierte und anwendete. Sie begeisterte Kandinsky sich ebenfalls in dieser Technik zu versuchen. Das Gabriele Münter-Porträt von De Muynck zeigt eine junge Frau mit klarem Blick. Ihre gerade Kopfhaltung signalisiert innere Sicherheit.

Heute ist das Werk von Gabriele Münter aus dem Schatten Kandinskys herausgetreten und hat seine Anerkennung in der Kunstgeschichte längst gefunden.

So ist die Porträtbüste, die Rita De Muynck aus dem historisch bedeutungsvollen Holz der Lindenbäume hervorzauberte, und unter denen Gabriele Münter einst spazierte, sowie die zwei anderen Arbeiten in vielfachem Sinne erinnernde Würdigung: im Hinblick auf den Menschen und die Künstlerin Gabriele Münter sowie weitgreifend im Hinblick auf Themen der Weiblichkeit und der weiblichen Kreativität.

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Rita De Muynck entwickelt ihre Skulpturen, Zeichnungen, Malerei aus träumerischen Zuständen heraus, die in der Realität Form gewinnen und dabei mehrdeutig und ambivalent über die konkrete Ausgestaltung hinaus auf „ursprünglich Wesentliches“ und damit Allgemeingültiges zurückverweisen. Die in ihrem Werk vermehrt auftretenden Frauenfiguren werden so zu Metaphern weiblicher Identität. Der Münter-Baum ist in diesem Zusammenhang ein besonderes Beispiel der Wertschätzung: „Was ich an Gabriele Münter schätze? Ihre Freiheit, Frische und Frechheit. Sie war als Malerin ihrer Zeit voraus, setzte wichtige Impulse. Unbeirrbar in ihrer immer beibehaltenen ­Authentizität und gleichzeitig offen für Neues, Ungewohntes. Was mich fasziniert ist also in erster Linie ihre künstlerische Emanzipiertheit, die sie auch lebte. Die unsägliche Verletzung, die sie erlitt, bei der sicherlich die meisten Menschen, Männer wie Frauen, zutiefst erschüttert werden, der Bruch des grenzenlosen Vertrauens, dass wir Seelenpartnern entgegen bringen, hat sie dennoch nicht davon ­abgehalten ihren Weg mit der eigenen Kunst und für die Kunst als solche bis zuletzt weiter zu gehen. Wenngleich sie noch bis ins hohe Alter darunter gelitten hat.

Eine unschätzbare Leistung war – weshalb sie eine Riesin ist und ihre Skulptur auch wirklich mindestens 3 Meter hoch sein muss – über diesen schwarzen Schatten zu springen und die Werke Kandinskys unter erheblich erschwerten Bedingungen, auch eigenen Entbehrungen und Hunger zum Trotz, standhaft nicht zu verkaufen, sondern in einer Stiftung für uns Nachkommen zu sichern. Das und ihre eigenständige, ja eigenwillige Kunst, ihre Ideen, ihr radikaler Einsatz für den Blauen Reiter, das alles zeigt, aus welchem Holz diese großartige Künstlerin und Frau g ­ eschnitzt war.“8

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Anm.: Brief von Gabriele Münter an Julius Siegel vom 1.10.1922; zitiert nach

Gisela Kleine, Gabriele Münter und Wassily Kandinsky. Biographie eines Paares, Frankfurt/Leipzig 1990, S. 541.

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Anm.: Rita de Muynck in einem Gespräch mit der Autorin, August 2015.

Abb. 11

Gabriele Münter in Dresden, Sommer 1905. Fotografie von Wassily Kandinsky (Ausschnitt). Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München

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GABRIELE MÜNTER Künstlerischer Werdegang SUSANNE MEIER-FAUST

1877 Gabriele Münter wird am 19. Februar in Berlin als Jüngste vor vier Geschwistern (zwei Brüder, eine Schwester) geboren.

1886 Tod des Vaters und 1887 Tod des ältesten Bruders August.

1897 Münter nimmt in Düsseldorf eine erste Ausbildung an einer Damenkunstschule auf. Sie bekommt ein eigenes Fahrrad. Im Herbst Tod der Mutter .

1898 Die Schwestern Münter erhalten eine Einladung nach Amerika von den amerikanischen Verwandten. Beide reisen daraufhin alleine von 1898 bis1900 durch die USA. Diese Reise prägt Münters Selbstverständnis und bestimmt ihre Haltung zur Stellung der Frau in der Gesellschaft wesentlich mit. Zahlreiche Bleistiftzeichnungen der Verwandten in charakteristischen Haltungen entstehen. Hier auch erlebt Münter Farben und ihre Wirkungen erstmals bewusst in der Landschaft.

1899 Münter erhält eine Fotokamera und beginnt im experimentellen Umgang damit ihren künstlerischen Blick für den Ausschnitt zu schärfen, der für ihr späteres Schaffen wesentlich werden sollte.

1901 Münter kehrt nach München zurück und setzt ihr Kunststudium an der bekannten Malschule des Künstlerinnen-Vereins fort.

1902 Zusätzliche Unterrichtsstunden an der „Phalanx“-Schule bei Wassily Kandinsky (1866–1944). Sie lernen sich näher kennen.

1903 Kandinsky wünscht mit Münter eine Bindung – es kommt in Kallmünz zu einem heimlichen „Verlöbnis“. 1903-08 Ständig wechselnde Aufenthaltsorte. Reisen erscheint für den verheirateten Kandinsky die einzige Möglichkeit mit seiner neuen Partnerin zusammen zu sein.

Erste Farbholzschnitte Münters nach Motiven aus Kallmünz.

1904-05 Parallel im Werk von Münter und Kandinsky entstehen Landschaftsbilder in einem spätimpressionistischen Stil, meist mit Spachteltechnik.

1906-07 Einjähriger Aufenthalt in Paris und in Sèvres. Münter belegt einen Kurs in Pinselzeichnen an der Académie Grande Chaumière. Der renommierte Grafiker Théophile Steinlen sieht dort ihre Arbeiten und prophezeit ihr eine erfolgreiche künstlerische Zukunft. Sie arbeitet jetzt auch mit dem neuen Material Linol.

Ausstellung mit ihren Farbporträts im Salon d’Automne. Münter leistet mit ihren Drucken für die Grafik im beginnenden 20. Jh. einen wichtigen Beitrag.

1907 Ausstellung mit Ölbildern im Salon des Artistes Indépendants in Paris.

1908 Im Salon d’Automne werden ihre neuen Druckgrafiken gezeigt. In Köln findet ihre erste große Einzelausstellung mit zahlreichen Gemälden und Farbholzschnitten statt.

1908 Münter und Kandinsky zusammen mit Marianne Werefkin (1860–1938) und Alexej Jawlensky (1864-1941) entdecken Murnau am Staffelsee.

1909 Münter kauft ein Sommerhaus in Murnau, das zu einem Schauplatz der modernen Kunstentwicklung wird. Sie erlebt hier

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bewusst ihre künstlerische Selbstfindung und entwickelt in den folgenden Jahren ihre eigenständige Bildanlage, für die Farbflächen mit umgrenzenden Linien und eine besondere Farbpalette charakteristisch sind.

Kandinsky, Münter, Jawlensky, Werefkin u. a. gründen die „Neue Künstlervereinigung München“.

1909 Münter entdeckt die Hinterglasmalerei, setzt sie als Erste ein und regt u.a. Kandinsky und Franz Marc zu dieser Technik an.

1911 Münter tritt zusammen mit Kandinsky und Franz Marc aus der „Neuen Künstlervereinigung München“ aus. Sie bilden die Kerngruppe des „Blauen Reiter“.

Münter unternimmt von Bonn aus eine „Werbereise“ für die Ziele des „Blauen Reiter“, den sie wichtigen Personen der Kunstszene in Köln, Barmen, Elberfeld, Essen, Hagen, Düsseldorf und Frankfurt vermittelt.

1911-12 Münter ist mit eigenen Werken an den Ausstellungen und dem Almanach des „Blauen Reiter“ beteiligt. Sie kontaktiert Robert Delaunay, der prominent vier seiner aktuellen Arbeiten bei der ersten „Blauen Reiter“-Ausstellung zeigt.

1912 Im Mai erscheint der Almanach „Der Blaue Reiter“. Die intensive Mitarbeit Münters wird im Impressum nicht erwähnt.

1913 Große erfolgreiche Einzelausstellung in der Berliner Galerie von Herwarth Walden „Der Sturm“. In den folgenden Jahren dort weitere Ausstellungsbeteiligungen.

1914 Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Kandinsky muss Deutschland verlassen. Münter und Kandinsky verabreden für 1915 ein Treffen im neutralen Schweden, in Stockholm. Münter reist über Berlin und Kopenhagen nach Stockholm.

1915-17 In Stockholm arbeitet Münter intensiv an einem neuen Werkansatz. Eine Ausstellung zeigt sie erfolgreich als Malerin mit eigenständiger Entwicklung. Sie organisiert im Dezember 1915 für Kandinsky ebenfalls eine Ausstellung. Das Treffen mit ihm in Stockholm 1915-16 wird für Münter zum letzten Wiedersehen. Sie bekommt keinerlei Verbindung mehr mit Kandinsky.

Nach einer Krise wendet sie sich erneut der Malerei zu, in der sich ein neuer Klang zeigt: Die skandinavische Landschaft und urbane Motive werden Bestandteil ihres Werkes. Hellere, zum Teil kühlere Farben bestimmen die Bildkomposition. Auch der Mensch taucht wieder als Bildmotiv auf, im Porträt und in Interieurs.

1920 Erst jetzt erfährt Münter über Dritte von der weiteren Existenz Kandinskys in Moskau. Sie kehrt nach Deutschland zurück und lässt sich in ihrem Murnauer Haus nieder. Erfolgreiche Ausstellung in München in der Galerie Thannhauser.

1921 Im Kunstsalon Schames in Frankfurt eine weitere positiv bemerkte Ausstellung. 1922 Die Erste Internationale Kunstausstellung nach dem Krieg in Düsseldorf zeigt Werke des „Blauen Reiter“, mit Münter und Kandinsky, der seit 1921 wieder in Deutschland ist, sich jedoch weigert Münter zu treffen. Anwaltliche Verhandlungen

ziehen sich hin bis 1926 Kandinsky einige seiner Werke erhält. Den Großteil seiner Werke verwahrt Münter und schützt diesen „Bilderschatz“ vor den Nationalsozialisten und später vor den amerikanischen Sodaten und noch später vor amerikanischen Käufern in einem Versteck in ihrem Murnauer Haus.

1924-25 Dezember bis Mai hält sich Münter in Bonn auf, um von dort aus Werbung für Ausstellungen von Werken des „Blauen Reiter“ zu machen.

1925 Ab Ende Oktober lebt Münter in Berlin. Dort ohne Atelier, zeichnet sie mit freien Umrisslinien viele markante Porträts ihrer Zeitgenossen. Die Bildgattung Porträt ist ihr ureigenes Gebiet, auch in fragmentarisch-abstrahierter Art. 1926-27 Museumsausstellungen in Brooklyn, in New York und in Philadelphia.

1927 Bei einem privaten Silvesterfest lernt Münter Dr. phil.

Johannes Eichner kennen, einen Berliner Privatgelehrten und Kunstschriftsteller, der ab 1930 ihr neuer Lebensbegleiter wird.

1929-30 Reisen nach Paris und an der Côte d’Azur bringen reiche Anregungen für ihr künstlerisches Schaffen.

1930 Die neuen Arbeiten werden von der Berliner Galerie Wilschek ab November ausgestellt und finden gute Kritik.

1931 Rückkehr in ihr Haus in Murnau.

1933 Um an Pinsel und Farben zu gelangen, wird Münter Mitglied der Reichskunstkammer, 1933-35 Eichner organisiert eine Münter-Wanderausstellung mit Gemälden aus 25 Jahren.

1936 Nach Umbau und Modernisierung des Murnauer Hauses wird Johannes Eichner Eigentümer des Hauses und lebt nun endgültig dort mit Münter zusammen.

1937 Zu ihrem 60. Geburtstag ehrt Herford Münter mit einer Ausstellung.

Die Künstlerin kann im Münchener Kunstverein ausstellen. Ihre Arbeiten werden anschließend in der Stuttgarter Galerie Fritz Valentien gezeigt.

In der Ausstellung „Entartete Kunst“ ist Münter nicht vertreten, da sich keine ihrer Arbeiten in Museumsbesitz befindet.

1939-44 Während der Kriegsjahre leben Münter und Eichner zurückgezogen in Murnau. Der Besitz „Entarteter Kunst“ ist auch für Privatsammlungen verboten. Das Bilderversteck ist sehr riskant, wird aber nicht gefunden.

1945 Münter erreicht, dass ihr Haus Schutz von Seiten der amerikanischen Besatzung erhält, um den Bilderschatz in seinem Versteck weiterhin zu bewahren.

1949 Ausstellung zum „Blauen Reiter“ Im Münchener Haus der Kunst, in der Münter nur mit neun Werken vertreten ist.

1949 Eichner organisiert für Münter eine Einzelausstellung ihrer Werke aus fünf Jahrzehnten, die bis 1953 durch zahlreiche deutsche Städte wandert.

1950 Teilnahme bei der 25. Biennale von Venedig.

1952 Zum 75. Geburtstag Münters wird eine Retrospektive in München gezeigt.

1954 In der Galerie Otto Stangl in München wird eine Ausstellung zur Redaktion „Der Blaue Reiter“ gezeigt, die anschließend in Essen, Köln, Frankfurt und Bremen zu sehen ist.

Ausstellung der 1952-54 geschaffene Werkgruppe „Abstrakte Impressionen“ auf Papier in Otto Stangls Moderner Galerie in München.

1955 Münter wird zur ersten documenta in Kassel eingeladen.

1956 Kulturpreis für Malerei der Stadt München.

1956 Münter bringt den Bestand von einigen hundert Bildern Kandinskys und anderer Mitglieder des „Blauen Reiter“ sowie eigene Bilder in eine millionenschwere Stiftung ein, die bei der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München eingerichtet wird.

Das Museum wird hierdurch auf einen Schlag weltberühmt.

1957 Zu Münters 80. Geburtstag werden ihre Werke zusammen mit denen von Kandinsky im Münchener Lenbachhaus gezeigt.

Das von Johannes Eichner über Kandinsky und Münter verfasste Buch erscheint.

1958 Johannes Eichner stirbt unerwartet.

1960 Ausstellungen mit Arbeiten von Münter werden in Los Angeles und New York gezeigt.

1962 Münter errichtet ihre zweite große Stiftung, mit der ihr gesamter Nachlass sowie das Haus in Murnau an die Städtische Galerie im Lenbachhaus gehen. Diese Stiftung wird unter dem Namen „Gabriele Münter und Johannes Eichner-Stiftung“ 1966 rechtsfähig.

Gabriele Münter stirbt am 19. Mai in Murnau.

1967 Das Werkverzeichnis der Druckgrafik erscheint (überarbeitet 2000) und wird von einer Ausstellung im Lenbachhaus in München begleitet.

1977 Zum 100. Geburtstag Münters veranstaltet das Lenbachhaus München eine Einzelausstellung zu der ein Katalog erscheint.

1992 Retrospektive mit Katalog in München und dannach in Frankfurt und Stockholm.

1996 Wichtige Werke von Münter als Wegbereiterin der Moderne sind in Ausstellungen mit Katalog in Hannover und Wuppertal zu sehen.

1998 Ausstellung mit Katalog zum „Blauen Reiter“ in Berlin und Tübingen.

1999 Das Haus in Murnau wird grundsaniert und ist in allen Räumen als Museum und Gedenkstätte zugänglich.

2003 Eine Münter-Einzelausstellung mit Katalog findet in München und anschließend 2004 in Bordeaux statt 2015 Die Gabriele Münter und Johannes Eichner-Stiftung bereitet ein Werkverzeichnis der Gemälde von Gabriele Münter vor.

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RITA MARIE DE MUYNCK

De Muynck Rita Marie ist Belgierin und lebt in München und Schlehdorf am Kochelsee. Studium der Psychologie und Kommunikationswissenschaften in Gent. Promotion in Psychologie und Philosophie, Forschung in experimenteller Psychologie und Verhaltenswissenschaften am Max-Planck-Institut für Psychiatrie, München. Zahlreiche Veröffentlichungen. Lehrtätigkeit an diversen Universitäten im In- und Ausland.

Magisterstudium der Freien Malerei und der Kunstgeschichte an der Ludwig-Maximilians-Universität (LMU) München. Freie Kurse und Lehrauftrage in Wahrnehmungserweiterung, Kreativitäts­förderung, Trancetechniken und ihre Übersetzung in bildnerische und musikalische Gestaltung an der LMU und an der Akademie der Bildenden Künste, München. Insbesondere kontrollierte Studien zu erlernten Synästhesien.

Dozentin an der Akademie der Bildenden Künste, Alte Spinnerei, Kolbermoor.

Zahlreiche Ausstellungen sowie Performances im In- und Ausland. 2014 Retrospektive, Städtische Museen, Überlingen und 2014-2015 „Hommage à Gabriele Münter“, Frauen­ museum, Bonn.

Interdisziplinäre und konzeptorientierte Großprojekte, wie 1998 „KlangNetze“ mit „TranceAktion“ in Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponistinnen, München; 2001 Interdiszi­plinäres Projekt: „La Gourmendise“, Théâtre La Guillotine, Montreuil, Paris mit Mal-Performance; 2003 Interdisziplinäres Projekt „start to be“ mit Mal-Performance im iCamp, München; 2003 „Synästhetisches Erleben 1 und 2“, Musiklabor der Hochschule für Musik und Theater,

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München; 2010 „Hörrohr­würger“ und 2011 „Ist die Zukunft Vergangenheit? Cyborg“ an der Platform, Räume für zeitgenössische Kunst, München.

Stipendien und Förderungen 1986 Anerkennung mit Ausstellung „Prijs Schilderkunst 1986“, Gent, Belgien 2004 und 2005 Stipendium artist in residency und Aus­ stellung im Künstlerhaus: „Maison des Artistes“ in St.-Mathieu-les-Tréviez, Montpellier.

Katalogförderung durch Hypo-Kulturstiftung, München; ­Katalogförderung durch Siemens Kulturstiftung, München.

Förderung von Projekten durch das Kulturreferat der Landeshauptstadt München Bibliografie (Auswahl) Theil, A. C. (Hg.): RITA DE MUYNCK. UNDER THE SKIN_­ UNTER DIE HAUT. Mit Beiträgen von Christa Sütterlin, Andrea C. Theil, Thomas Zacharias. Hirmer, 2014 Theil, A. C. (Hg.): KlangFarbe. RITA DE MUYNCK, Malerei nach zeitgenössischer Musik mit Gedichten von ALMA LARSEN. Kastner, 1998 Feature in „Grenzgänge“. Bayerisches Fernsehen, August 1999 Brunner, M.: Rita De Muynck in: Michael Brunner (Hg.): Dürer - Van Dyck - Warhol. Das inszenierte Porträt seit 1300. Mit einem Beitrag von Bernhard Schütz und einem Nachwort von Arnold Stadler. Petersberg. Michael Imhof Verlag, 2006 www.ritademuynck.com

AUTORINNEN

KARIN SAGNER

SUSANNE MEIER-FAUST M.A.

Studium der Kunstgeschichte und Germanistik in München und Paris. Promotion über Claude Monet. Sie war als wissenschaftliche Mitarbeiterin an den Bayerischen Staats­ gemäldesammlungen in München tätig; heute arbeitet sie als freie Autorin und Kuratorin. Über ihr Spezialgebiet, die französische und deutsche Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, hat sie mehrere international erfolgreiche Bücher publiziert, darunter den Bestseller Claude Monet – Ein Fest für die Augen, sowie die 2009 erschienene erste deutsche Monografie über Gustave Caillebotte. Als anerkannte Kunstexpertin und freie Kuratorin berät sie diverse Museen und Kunsthäuser in Europa und den USA, konzipiert Aus­ stellungen und Vorträge. Zu den unlängst von ihr kuratierten Ausstellungen zählen „Henri Sidaner. Ein magischer Impressionist“ , „Pierre-Auguste Renoir – Wie Seide gemalt“ (Kunstsammlungen Chemnitz 2009 bzw. 2011) sowie herausragend und vielfach ausgezeichnet „Gustave Caillebotte.

Ein Impressionist und die Fotografie“ (Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main / Gemeentemuseum Den Haag 2012/2013).

Promotionsstudium Kunstgeschichte, Klassische Archäologie und Urgeschichte an der Universität Freiburg; Forschungs­ stipendium des DAB in Paris, Museumspraxis am Kölner WRM; Freie Mitarbeit an Freiburger Museen; Galerietätigkeit mit Messeerfahrung (Art Cologne, ART Basel, Art Frankfurt); Kuratorin im E-Werk Freiburg, Hallen für Kunst; Leitende Funktionen in der Kulturverwaltung der Stadt Lörrach, u. a.

Leiterin der Städtischen Galerie Villa Aichele.

Nebenberufliche Projektarbeit, Katalogbeiträge, Texte zu ­Ausstellungseröffnungen; Kuratorin des Landkreis Breisgau-Hochschwarzwald (seit 1992); Mitglied der Gabriele Münter Preis-AG und der Jury für die 5. und 6. Vergabe; ­Viel­fältige ehrenamtliche Tätigkeiten, auch international, für den Dachverband GEDOK e.V.; Mitglied in Kunstgremien und Jurorin für Bildende Kunst und Architektur; Dozentin und freie Kuratorin.

RDM_cover KLBR 25.04.14 11:30 Seite 1

The highly colourful and expressive work of Rita De Muynck draws the viewer into an idiosyncratic artistic world. Dreams, trance, synaesthesia and existential experiences find sensual expression in large-format figurative pictures and intimate “Day & Night Drawings” filled with humour. De Muynck’s art sets up to reveal, to touch. It gets under your skin.

This richly illustrated volume presents paintings, drawings, and sculptures from the years 1993 to 2013, supplemented with an interview with the artist as well as contributions by various writers on specific aspects of her art.

RITA DE MUYNCK UNDER THE SKIN

Das farbstarke, expressive Werk Rita De Muyncks zieht die Betrachter in eine eigenständige künstlerische Erlebniswelt. Träume und Trance, Synaesthesien und existenzielle Erfahrungen finden ihren sinnlichen Ausdruck in großformatigen figurativen Bildern und intimen, humorvollen Tag- & Nachtzeichnungen.

De Muyncks Kunst deckt auf und berührt, geht unter die Haut.

Der reich bebilderte Band präsentiert Arbeiten aus Malerei, Zeichnung und Skulptur von 1993 bis 2013, ergänzt um ein Interview mit der Künstlerin sowie Beiträge verschiedener Autoren zu besonderen Aspekten ihrer Kunst.

RITA DE MUYNCK UNDER THE SKIN

www.hirmerpublishers.com

IMPRESSUM © Rita De Muynck (Hg.) Reuterbühler Str. 15, 82444 Schlehdorf. © Karin Sagner, Susanne Meier-Faust; Zitat auf der Rückseite nach Gisela Kleine, a.a.O., S. 80.

Bildnachweis für die abgebildeten Werke von Rita de Muynck © Rita De Muynck; für Abb. 1 © Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München, und VG Bild; für Abb. 1, 3, 11 © akg und VG Bild.

Gestaltung und Satz: José d‘Almeida

Das umfangreiche, farbstarke und expressive Werk Rita De Muyncks zieht den Betrachter in eine eigenständige künstlerische Erlebniswelt. Träume und Trance, Synaesthesien und existentielle Erfahrungen finden hier ihren sinnlichen Ausdruck.

De Muyncks Kunst deckt auf und berührt, geht unter die Haut. www.hirmerverlag.de ISBN 978-3-7774-2182-7

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„Je härtrer Kampf, desto größrer Sieg“ Gabriele Münter, 1900