ÁGORA ÁGORA-PAPELES DE ARTE GRAMÁTICO
N.6
NUEVA
EDICIÓN ELECTRÓNICA
COLECCIÓN
INVIERNO 2014
LA EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES IV CENTENARIO DE EL GRECO - BAUMGARTEN. TRICENTENARIO DEL FUNDADOR DE LA ESTÉTICA ANTONIO MACHADO: LA HETEROGENEIDAD DEL SER – ANTOLOGÍA ACTUAL DE POESÍA ESPAÑOLA ESTUDIOS LITERARIOS - CRÍTICA DE LIBROS
ÁGORA DIGITAL ÁGORA-PAPELES DE ARTE GRAMÁTICO EN EDICIÓN ELECTRÓNICA
PORTADA: EL GRECO. La expulsión de los mercaderes. CONSEJO EDITORIAL Y REDACCIÓN: ANNA ROSSELL, DIONISIA GARCÍA,
FRANCISCO JARAUTA, FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA, JOSÉ LUIS MARTÍNEZ VALERO, ANDRÉS SALOM. COORDINA: PEPA MUÑOZ
COMUNICACIÓN: BEATRIZ MONTERO DEL AMO DIRIGE: FULGENCIO MARTÍNEZ Este y otros números de Ágora digital los puedes leer y descargar en: http://es.calameo.com/accounts/2827296 Los textos han sido publicados también en el blog diario de Ágora digital: www.diariopoliticoyliterario.blogspot.com EDITA: Taller de Arte Gramático Depósito Legal: MU-0195-1998 ISSN: 1575-3239 Email: agoradeartegramatico@gmail.com Los textos publicados en Ágora son inéditos (salvo indicación expresa) y su copyright, así como
el de las ilustraciones que sean originales, es propiedad de sus autores. Ágora no se responsabiliza de las opiniones expresadas por ellos. EL TITULO, DISEÑO Y CONTENIDOS DE ESTA REVISTA ESTÁN PROTEGIDOS LEGALMENTE: LOS TEXTOS Y LAS ILUSTRACIONES ORIGINALES
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Caesar non est supra grammaticos
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SUMARIO 5
ANTOLOGÍA ACTUAL DE POESÍA ESPAÑOLA. LA ESCRITURA PLURAL
6 Felipe Juaristi: El escritor bilingüe, el poeta en euskera 17 Poemas de Ángela Serna 26 Berna Wang: Mirando los surcos, aprendiendo la sencillez del sendero 32
COLOFÓN. HOMENAJE A ANTONIO MACHADO Antonio Machado: la heterogeneidad del ser. Crítica de la religión y dicotomía
sobre Dios. Por Francisco Zaragoza Such
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IV CENTENARIO DE LA MUERTE DE EL GRECO El Greco, de Creta a Toledo, vía Venezia. Artículo de Francisco Jarauta
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TRICENTENARIO DE BAUMGARTEN
¿Quién fue Alexander Gottlieb Baumgarten? En el tricentenario del nacimiento del fundador de la Estética. Por el profesor Maximiliano Hernández Marcos 50
ENSAYOS LITERARIOS
Dos estudios de poesía española. 1. Eugenio de Nora. El tratamiento del tema de España en su poema "Patria". 54
2. La libertad interior en Cancionero y Romancero de ausencias de Miguel Hernández. Por Fulgencio Martínez
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Orígenes del auto sacramental y el mal llamado Auto sacramental de los Reyes
Magos. Por Enrique Gambín López 80
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Ramón Sije. Pasión crítica. Artículo de José María Piñeiro
BIBLIOTHECA GRAMMATICA (CRÍTICA DE LIBROS) CRÍTICA DE ANNA ROSSELL: LA OTRA PARTE DE LA HISTORIA. Europa en
ruinas, de Hans Magnus Enzensberger
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MUCHO MÁS QUE UNA BIOGRAFÍA, recensión de Anna Rossell del libro de la periodista Stonor Saunders La mujer que disparó a Mussolini
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POESÍA DESDE LA ENTRAÑA. Reseña de Anna Rossell de El tiempo ya no importa, de Cysko Muñoz
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FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA: PASEO DE LA IDENTIDAD. Crítica
del
libro de Luis Bagué Paseo de la identidad.
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MAXIMILIANO HERNÁNDEZ MARCOS: LA SABIDURÍA DEL CUERPO COMO
HERENCIA. Sobre el libro de Raquel Lanseros Las pequeñas espinas son pequeñas 103
Nota breve sobre el libro Cancionero y rimas burlescas, de F. Martínez. Por Maximiliano Hernández Marcos
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Aforismos de reentrada. Por Fulgencio Martínez
ÁGORA-PAPELES DE ARTE GRAMÁTICO REVISTA DE CREACIÓN Y CRÍTICA LITERARIA DESDE 1998
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ANTOLOGÍA ACTUAL DE POESÍA ESPAÑOLA Presentamos, en esta nueva entrega de la sección, tres poetas actuales; uno de ellos con obra en euskera y castellano (Felipe Juaristi), otros dos que usan el castellano español (Ángela Serna , Berna Wang). Próximamente aparecerá en libro la Antología
actual de poesía española.
Ilustración de Portada del libro Antología actual de poesía española, realizada por Agustín Calvo Galán.
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ANTOLOGÍA ACTUAL DE POESÍA ESPAÑOLA
Fuente: www.elmundo.es. Felipe Juaristi
EL ESCRITOR BILINGÜE, EL POETA EN EUKERA FELIPE JUARISTI
Historia Sokratesek eta Senekak beren buruez beste, edo besta, egin zuten, halabeharrean.
Ez zioten heriotzari muzin egin, ezta bizitzari ere, bizi izanagatik hil ziren eta bizitzara itzuli. Dante ez zen sekula itzuli Florentziara. Paradisutik kanpo hil zen. Deserria infernua da.
Oscar Wilde Readingen izan zuten preso.
Diotenez, paperezko tximeletak egiten zituen. Behin elurra egin eta tximeletak joan egin ziren eta haren hatzak are zuriago bihurtu.
Baudelaireri ez zioten kritikoek ulertu.
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FELIPE JUARISTI
Gaitzaren loreak haien iritzian
demonioek beren maitaleei, aberriko dama jentilei, egindako opariak ziren.
Verlainek tiro egin zion Rimbaudi eta zauritu. Bi urte eman zituen kartzelan.
Ez poesia ez gu ez gara berdinak orduz geroztik. Pushkin dueloan hil zuten,
haren obrak, ordea, denboraren lehia irabazi du. Vallek eskua galdu zuen dueloan,
beharbada Cervantes zeraman buruan. Dama kristauak, zuriak eta isilak maite zituen. Barojari ez diote barkatu hirian
bertakoei dendari fama jartzea.
Ez da don Pioren argazkirik izango Almazen Handietan.
Bilintx karlisten lehergailu batek hil zuen, baina eskolan isildu egiten dute datu hori. Santa Cruz apaiza Kolonbian hil zen, egindakoaz damu, agian.
Plazido Mujikak zuhaitz baten azpian aurkitu zuen besteak utzitako Argia aldizkariaren puska, erabili ondoren, noski.
Nerval burdin hesi batetik zintzilik utzi zuten. Villonek baino zorte kaskarragoa izan zuen.
Haren ipurdiak ez zuen jakin haren buruaren neurria. Virginia Woolf, Pizarnyk, Jean Rhys
beren buruekin ezin eta hil egin ziren. Vallejo Parisen goseak hil zen,
Langar egun batean, bakardade erdian. Mandestham goseak eraman zuen.
Babel Lubiankako hormaren kontra jo zuten tiroz. Byron bere ahizparekin zen oheratzen.
Celanek bere burua bota zuen Mirabeautik behera, Vienne la nuit , sonne l´heure.
Althusserrek bere emaztea bota zuen leihotik behera eta Berlingo harresia erori zen.
Poulantzasek bere liburuak hartu eta Kamioi baten azpira joan zen.
Bizirik geratu zen filosofia, baina zauriz beterik. Beti ez dira batera hiltzen haragia eta hitzak.
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FELIPE JUARISTI
Historia
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(Inédito)
Sócrates y Séneca se suicidaron por fuerza mayor. Nunca eludieron la muerte ni la vida.
Por vivir murieron y volvieron a otra vida. Dante jamás volvió a Florencia, murió lejos del paraíso.
El destierro es un infierno. A Oscar Wilde lo tuvieron en Reading.
Dicen que fabricaba mariposas de papel. Una vez nevó y volaron las mariposas,
los dedos se volvieron blancos y ligeros. A Baudelaire no lo entendieron los críticos. Creyeron que las flores del mal
eran un regalo de los demonios a sus amantes encarnadas en gentiles damas de la patria.
Verlaine disparó contra Rimbaud y lo hirió. Pasó dos años en la cárcel,
desde entonces ni la poesía ni nosotros somos lo que éramos.
Pushkin murió en un duelo,
pero su obra superó todas las pruebas. Valle perdió la mano en un duelo también, quiso quizá sólo ser Cervantes.
Amaba a las damas cristianas, pálidas y calladas. En la ciudad no le han perdonado a Baroja que los llamara tenderos.
Jamás habrá retrato de don Pío en los Grandes Almacenes.
Una bomba carlista mató a Bilintx, pero en las escuelas se omite el dato.
El cura santa Cruz murió en Colombia, arrepentido de sus acciones, tal vez.
Plácido Múgica encontró bajo un árbol un trozo de revista que el otro
había dejado, después de usarlo, claro.
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FELIPE JUARISTI
A Nerval lo colgaron de una verja, tuvo menos suerte que Villon.
No supo su culo lo que pesaba su cabeza. Virginia Wolf, Pizarnyk, Jean Rhys se suicidaron. Vallejo murió de hambre en París, con aguacero y soledad de acero. Mandlstham murió de nieve.
Babel fue fusilado en un muro de la Lubianka. Byron se acostó con su hermana.
Celan se tiró desde el puente de Mirabeau, Vienne la nuit, sonne l´heure.
Althusser arrojó a su mujer por la ventana, y cayó el muro de Berlín.
Poulantzas un buen día cogió sus libros y se deslizó debajo de un camión. La filosofía salió viva del intento, pero gravemente lesionada.
La muerte de la carne no coincide con la muerte de las palabras.
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FELIPE JUARISTI
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TXORIEN ABERRIA Txoriek badute beren aberria: lumajea bezain arina, airea bezain bizigarria, bihotz zintzoa bezain zabala.
Han aurkitzen dute babes triste zein pozik, izuturik zein izurik gabe bizi diren txoriek, handi zein txiki, polit zein itsusi diren txoriek. Ez dago banderarik aberri horretan. Baina kolore guztiak biltzen dira hango zeruan: belearen beltza, usoaren zuria, txantxangorriaren gorria, karnabaren berdea, kanarioaren horia‌
Ez dago harresirik aberri horretan, ez kaiolarik, ez eroetxerik, ez kuartelik. Ez dago armarik aberri horretan, ez eskopetarik, ez fusilik, ez pistolarik. Askatasunaren herria da. Gauero egiten dut hartaz amets.
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FELIPE JUARISTI
Para Luciano, de corazón.
Los pájaros tienen su patria: ligera como una pluma, vital como el aire, ancha y extensa
como un corazón generoso. Allí encuentran refugio todos los pájaros,
los tristes y los alegres, los asustados y los intrépidos, los grandes y los pequeños, los vistosos y los feos.
No hay banderas en esa patria. Pero todos los colores se unen en su cielo: el negro del cuervo,
el blanco de la paloma, el verde del jilguero,
el amarillo del canario,
el rojo del petirrojo, cómo no. No hay muros en esa patria,
ni jaulas, ni manicomios, ni cuarteles. No hay armas en esa patria,
ni escopetas, ni fusiles, ni pistolas. Todas las noches sueño que estoy allí.
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FELIPE JUARISTI
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Del libro Laino artean zelatari (EspĂa en la niebla). IrĂşn, 1993.
PERSPEKTIVA NEVSTKY 1 izatea baino gehiago da bakarrik egotea. 2 izatea baino gehiago, gutxienik.
2 baita interesatzen zaigun guztia.
Eta batzutan bakarrik egoteak esan nahi du Batean bizi direla multzoak. Noizbait bakarrik egon denak
Bereaz gain bizi ditu beste bizitzak, Aspaldiko oihartzunek hartua diote ezaguera,
Urrutiko musikak ezkutatzen dira haren bihotzean, Arima lausotzen diote milaka
Jainko ezezagun eta harrizkoren otoitzek. Noizbait bakarrik egon denak Bereaz gain ibili ditu beste bideak;
Atsedena bilatu du ilunabar izoztuetan, Ahantziaren iturria goiz-alba loretsuetan,
Seguruak, argizko uztaien artean ernalduak. Badaki zeruertzaren lerroa nahastu egiten dela Gorputz behin eta berriro maitatu izanarekin.
Ez dagoela beste lurrik atzean geratu dena baino. Noizbait bakarrik egon dena
Galdu izan da denboraren azpilduretan, Denbora orainaren oroitzapen luze urezkoan, Geure baitan dagoena bildurik eta lo
Hondar aleak esku-kuskuilu batean bezala.
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FELIPE JUARISTI
Zeren bakarrik dagoena ez baita inondar. Geografia zaio itsaso ordokiz betea.
Ihesi doa ziurtasunetik, desertore gisa. Icaro berritua, airean barrena biluzik hegan.
Baina babestuko lukeen tenplurik aurkitzen ez. Pentsamenduak gorritzen diren lorebaratzerik ez. Fedearen begiez ez baitu so egiten.
Jakituna izanik inoiz ez da sentitu arrotz. Joan-etorri dabil, inora mugitu gabe.
Hitz egiten du hitzik gabe, baina esanez Den guztia badela eta izango dela Norberak barruan daramanean.
Bakarrik dagoenarentzako oroitarririk ederrena Parke abandonatutako banku hutsa. Umez eta txori erraustuz inguraturik.
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FELIPE JUARISTI
PERSPEKTIVA NEVSTKY Estar solo significa ser más que uno, O por lo menos, ser más que dos,
Siendo dos el número que más interesa. Y, a veces, estar solo significa
Que en uno conviven multitudes. Quien una vez ha estado solo Ha vivido otras vidas aparte de las suyas. Antiguos ecos golpean sus sentidos.
Lejanas músicas se esconden en su corazón. Y agitan su alma los ruegos
De mil dioses desconocidos y de piedra. Quien una vez ha estado solo
Ha recorrido otros caminos aparte del suyo; Ha buscado descanso en atardeceres helados, La fuente del olvido en amaneceres floridos, Seguros, entre arcos de luz nacidos.
Sabe que la línea del horizonte se confunde Con el cuerpo amado una y otra vez.
Que no hay más tierra que la que se deja atrás. Quien una vez ha estado solo Se ha perdido en los pliegues del tiempo. En largos recuerdos del presente,
Que duerme recogido en nuestro interior,
Como granos de arena en la concha de la mano. Porque quien está solo es de ninguna parte. La geografía es para él un mar infinito. Huye de la certeza, como un desertor.
Ícaro renovado, vuela desnudo a través del aire. Mas no encuentra templo donde refugiarse,
Ningún jardín donde maduran los pensamientos. No mira con los ojos de la fe.
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FELIPE JUARISTI
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Siendo sabio nunca se ha sentido extranjero. Va y viene, sin moverse siquiera. Habla sin hablar, pero dice
Que todo lo que es existe y existirá
Cuando lo llevemos en nuestro interior. El mejor homenaje al solitario Es un banco vacío en un parque abandonado. Rodeado de niños y de pájaros quemados.
BIOBIBLIOGRAFÍA Felipe Juaristi (Azkoitia, 1957)
fue Premio Euskadi de Literatura en euskera por
Galderen geografía (ed. Alberdania), en 1998. El libro de poemas está traducido por su propio autor al castellano y publicado en Bassarai, Geografía de las preguntas (1999). Ha compaginado la poesía y la narrativa, tanto adulta como infantil y juvenil; del
mismo modo que ha tendido puentes de comunicación entre ambas lenguas de uso cultural en su pueblo: el euskera y el castellano. Felipe Juaristi ha sido traducido al francés y al italiano.
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FELIPE JUARISTI
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“Su poesía se debate entre la memoria que, de manera irremediable, nos permite atisbar pequeños paraísos - los únicos posibles, por perdidos -, pero no morar en ellos, y el tiempo que condena al poeta a un destierro que lo hace consciente de su
destino mortal» (in Aldekoa, Iñaki. Historia de la literatura vasca, Erein, San Sebastián, 2004. Recogido de http://www.basqueliterature.com/es/Katalogoak/egileak/juaristi)
Licenciado en Periodismo y en Sociología por la Universidad Complutense de Madrid. Trabajó como editor en las editoriales Baroja y Bermingham, miembro fundador de las
revistas literarias Porrot y Literatur Kazeta, el escritor guipozcoano recibió en 2000 el
Premio Euskadi de Literatura infantil y juvenil por su libro Animalien Inauteria (Erein) (Carnaval de los animales). OBRAS DE POESÍA
- Denbora, nostalgia (Tiempo, nostalgia; La Primitiva Casa Baroja, 1985 - Hiriaren melankolia (La melancolía de la ciudad; La Primitiva Casa Baroja, 1987). - Laino artean zelatari (Al acecho en la niebla; Alberdania, 1993). - Galderen geografia (Alberdania, 1997; Geografía de las preguntas, Bassarai, 1999), Premio Euskadi en 1998. De este libro ha dicho también Iñaki Aldecoa: “ ideas y sentimientos, filosofía y erótica, ética y política, todo se transmuta en poesía, que está siempre del lado de la interrogación y de la meditación. Una reflexión sin metafísica. Una geografía de las palabras; las suyas, aquellas que nos marcan los perfiles de su mundo, del alfabeto humano escrito por un poeta. Sin embargo, el título del libro es: Geografía de las preguntas. Así es: porque, aun cuando afirma, el poeta interroga» (in Aldekoa, Iñaki. Op. cit.). - Begi-ikarak (Temblores oculares; Erein, 2004). OBRAS DE NARRATIVA - Intzentsua lurrean bezala (Como el incienso en la tierra; La Primitiva Casa Baroja, 1988).
- Arinago duk haizea, Absalon (Erein, 1990; Más leve que el viento, Absalon, VOSA, 1991). - Bordelera (Hacia Burdeos; Erein, 1996) - Airezko emakumeak (Mujeres de aire; Erein, 2004), obra finalista del Premio Euskadi de 2005. OBRAS DE LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL - Tristuraren teoria-n (Teoría de la tristeza; Erein, 1993).
-
Ilargi-lapurra (El ladrón de la luna; Erein, 1994). Animalien Inauteria (El carnaval de los animales; Erein, 1999). Premio Euskadi en 2000. Aduna eta aduanak (Aduna y las aduanas; Erein, 2000). Zezena eta mutila (El toro y el muchacho; Desclée de Brower, 2005). Haydn-en loroa (Aizkorri, 2003; El loro de Haydn, Everest, 2003).
Más información: http://www.basqueliterature.com/es/Katalogoak/egileak/juaristi
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ANTOLOGÍA ACTUAL DE POESÍA ESPAÑOLA
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VIII
Palabra Silenciada Octavo peldaño de la noche. En la noche hacia nada. Hacia la nada.
Sí, también yo quisiera ser palabra desnuda... Ángela Figuera
SENTIR la brisa al borde del camino. Sentir el camino adentrándose en los huesos. Absorber la médula impasible. Ser Constatación de lo imperturbable. Palabra desnuda. Sentir el aire concentrado alrededor de una sílaba. Silbar. Reconocer el soplo de la palabra silenciada. No poder hablar. Abstenerse.
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ANTOLOGÍA ACTUAL DE POESÍA ESPAÑOLA
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Esperar. Sólo esperar. Esperar que la turba arda de nuevo. Ser turba esperanzada.
Del poemario PASOS- El sueño de la piedra/URRATSAK-Harriaren loa, Olifante, Zaragoza, 2010
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Escritura: herida
supurando en el fiel
de la balanza que sopesa el silencio. Fuego y lluvia crepitando
en la vacuidad de la página. Ave de paso buscando
una tierra prometida a un pequeño tirano.
No te duermas, no acaricies los laureles de la gloria efímera; sigue funámbula
visitando el alambre invisible del riesgo. Apuesta por los colores que inundan las voces llegadas de ultramar; enjuga tus lágrimas
con verbena y romero
y déjame acompañarte en la larga noche
de este mundo cansado. No olvides que eres imperceptible semilla en un campo minado de plegarias;
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ANTOLOGÍA ACTUAL DE POESÍA ESPAÑOLA
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una suite
desventrada en aras de la (sin)razón; un
minúsculo suspiro, apenas
un sediento corazón.
Del poemario De eternidad en eternidad , Ed. La Palma, Col. Ministerio del aire, Madrid, 2006
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ÁNGELA SERNA
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Porque la realidad colinda con la nada, cuando los sueños asuman los ocasos
desde el declive de cada una de las máscaras, sólo el aire conservará el rastro,
apenas perceptible, de preteridas mudanzas. Por eso… antes de alcanzar la última palabra vividas ya todas las lunas,
antes de cerrar las páginas del libro, de todos los libros, antes de echar un pulso a nuevas transgresiones en el límite preciso de la última espera, no olvides calzarte la inocencia, desandar todos los caminos allí donde confluyen recuerdos
fantasmas conjeturas
y, cara a cara con el sol, cuando el olvido trafica
con las sombras, verificar la existencia del vacío.
Del poemario Vecindades del aire, Ed. Arte activo, col. Menhir, Vitoria-Gasteiz, 2006
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ANTOLOGÍA ACTUAL DE POESÍA ESPAÑOLA
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Luego será otra vez mañana y olvidaré las penitencias de tantas recaídas luego cuando sea otra vez mañana
recordaré los golpes las heridas las costras de otros días con sus noches luego
en un instante que no es mañana ni ayer ni tal vez hoy
sólo un no-tiempo almacenado tras los muros de esta habitación en la que olvido luego cuando nada ni nadie ni yo
misma recuerde las viejas melodías los pulsos de la mano en el papel
las llagas abiertas desde el sueño surgirá desnuda y sin pudor
aquella que ajena a las edades decidió por mi
dentro y fuera de mi haciéndome responsable de todas las cicatrices de una piel que no es la mía. Luego, cuando sea otra vez mañana
todo comenzará sin mí...
Del poemario Luego será mañana (en otra habitación )/ Puis ce sera demain (dans une
autre chambre / Gero helduko bihar (beste gela batean) , Ed. Corona del sur, Málaga, 2013. (reedición en francés-castellano-euskera)
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ÁNGELA SERNA
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INÉDITO (Aliento de la tarde)
Has respirado el aliento de la tarde
sola, sin nadie que perturbe tu mudez. Has llegado a un otero exento de maleza para aprender a mirar de lejos;
para escuchar el silencio del mundo. Y has llorado por el mundo. Has apurado el cáliz redentor y te has precipitado al vacío para lavar sus faltas. Has hecho de la tentación tu más noble causa y has cometido el peor de los pecados: te has creído Dios.
Del poemario inédito Solitudine
BIOBIBLIOGRAFÍA ÁNGELA SERNA nace en Salamanca. Vive en Vitoria-Gasteiz. Profesora titular de la UPV/EHU. Directora y editora de la revista TEXTURAS.- Nuevas dimensiones del texto y de la imagen . Traductora, poeta y rapsoda. Libros de poesía publicados: Vocaníbales/Voyelles cannibales (in Antilogía poética, Arteragin, 1997); Poétrica visualizable, Gala Naneres, 1996; Alfahar, Pliegos de la visión, nº 15, Ed. Babilonia, 2001; Del otro lado del espejo, Grupo poético Espinela, Benicarló, 2000; Fases de
Tumiluna, Arte Activo, 2002; Rasgando violines (pequeña antología), biblioteca fpv – Serie Nova, Málaga, 2004; Luego será mañana (en otra habitación), Serna-Basoa, 2006; Vecindades del aire, Arte Activo, Colección Menhir, 2006; De eternidad en eternidad, Ediciones La Palma, Colec. Ministerio del aire, Madrid, 2006. Apuntes para una melodía futura, agosto clandestino, Logroño, 2007, Trampantojo, Ed. Texturas, Colección escritos en el aire, 2008 (en colaboración con el artista Juan López de Ael); Pasos. El sueño de la piedra/Urratzak.Harriaren loa , Olifante, 2010; Definitivamente polvo, Corona del Sur, 2011; La desmesura del círculo / La démesure du
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ANTOLOGÍA ACTUAL DE POESÍA ESPAÑOLA
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cercle, Arte Activo, 2011 (en colaboración con el artista plástico Claude Abad); Reedición En euskera-castellano y francés de Luego será mañana (en otra habitación), Ed. Corona del sur, 2013; el ensayo La poesía no muerde (poesía española contemporánea) , LML, 2009. Sus poemas aparecen en numerosas antologías y en revistas nacionales e internacionales. Algunos han sido traducidos al francés, inglés, italiano, catalán… En 2005 fue invitada al prestigioso festival de poesía “Voix de la Méditerranée” (Francia), en 2006 a “Rencontres
poétiques du Sud”, Frontignan (Francia), al “V Festival de poesía del Moncayo” (España). En 2007 ha participado en el “ I Encuentro de poetas, “palabras pintadas”, y en el Festival “Agosto
Clandestino”, en Logroño (España). En 2008 en el Festival de poesía “Voci del Meditarreneo” en Italia. En 2012 en el Festival “Poesía en el Guardetxe”, San Sebastián (País Vasco), etc.
Como prologuista ha acompañado la obra de poetas como Nieves Salvador, Yose Álvarez, Belén Reyes, Juan López de Ael, Mikel Varas, Florence Vanoli, Giuseppe Napolitano y Arantza Semprún,
entre otros. También ha dado conferencias sobre mujeres creadoras como Frida Kahlo o Patti
Smith. Ha sido Jurado de premios como el Ernestina de Champourcin de poesía o el Premio Euskadi de literatura. En la actualidad preside la Asociación de Creadores Literarios de Álava (Krelia.a).
Organizadora del VIII Encuentro internacional de mujeres poetas (2005 Vitoria), de cuatro congresos sobre “Escritura creativa” y de numerosos actos relacionados con la poesía.
En 2006 fue finalista del III Premio de Poesía Angel Miguel Pozanco con el poema “Variaciones para un tambor”. Como traductora destaca su traducción de Description de san Marco de Michel Butor (Editorial Bassarai, Vitoria, 2000), así como poemas de Amina Saïd, Marie-Claire Bancquart, Jean-Michel Maulpoix, Martine Broda, Josyane de Jésus Bergey, etc. Como rapsoda ha participado en dos CD
de poesía en gallego: “Bicos para Rosalía” (poemas de Rosalía de Castro) y “Pensando nelas” (poemas de 20 poetas gallegas contemporáneas). Ha coorganizado, entre otras,
las
performances poéticas: Libros, libros, libros: ceci n´est pas une bibliothèque, No tan ángelas, Danzar, danzar, danzar, Me busqué a mí mismo (las dos últimas con motivo del 10 aniversario de la revista La Botica). Desde enero de 2007 organiza las “Citas con la Poesía” (encuentros poéticos + recitales) en la Casa de Cultura de Vitoria-Gasteiz, así como otras actividades
relacionadas con la música y la poesía que desde hace cuatro años se celebran en bares de la ciudad: “ Pote-Verso” “El rincón del verso” y “A la sombra del baobab”. En la actualidad prepara una Performance poético-musical reivindicativa LA POESÍA ES UN ARMA
CARGADA DE PRESENTE (hasta los ovarios con un par) en la que dará lectura al texto GALLOS DE LA NOCHE (traducido al euskera) que, publicado en un cuadernillo, se venderá al precio de 1€
para recaudar fondos destinados el banco de alimentos. La performance, que tendrá lugar en
noviembre, concentrará a músicos de la calle (raperos), a asociaciones culturales, artistas y a
público en general, y adoptará, siguiendo la estela de Albert Plá, la forma de una macro manifestación para “exorcizar el miedo de vivir” en que la crisis nos tiene sumidos. Intercultural e intergeneracional, dicha performance tendrá lugar en la vía pública y estará cargada de “esperanzas”.
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ANTOLOGÍA ACTUAL DE POESÍA ESPAÑOLA
BERNA WANG
MIRANDO LOS SURCOS, APRENDIENDO LA SENCILLEZ DEL SENDERO
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ÁNGEL DICIENDO OBVIEDADES Vino un ángel y me dijo:
“Estás muriéndote de sueño pero no puedes dormir.”
La noche es fresca: huele a árboles oscuros (la luna no ha salido aún) “Hace frío pero, envuelta en la manta, sientes el calor de tu propio cuerpo —me dijo el ángel—. Nada va bien,
pero todo está bien. Todo está bien.”
(Inédito, febrero de 2009)
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Cuentan que un día Chögyam Trungpa Rinpoché no tuvo palabras para explicar lo que quería.
Entonces dibujó en la pizarra algo parecido a un ave y preguntó: «¿Qué es esto?» Le respondieron: “Un pájaro”,
“una paloma”, “una gaviota”. Y cuando se agotaron las respuestas él dijo: “No: es un dibujo del cielo”.
El pez nada
y corta en dos el océano.
de La mirada oblicua (adamaRamada ediciones, Madrid, 2008)
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BERNA WANG
Me reprochaste: “tengo una herida y nunca has querido verla”.
¿Cómo, si me devorabas con ella?
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PEQUEÑOS ACCIDENTES CASEROS Me hice un tajo en un dedo cuando cocinaba. Luego me despellejé otro dedo al abrir una botella.
Hoy me he raspado la pierna con el pico de la mesita. Así que me he puesto seria:
he reunido en asamblea a todos los objetos de mi casa y les he dicho que ya sé
que me muero de la pena, que tengo el corazón en carne viva, que ya sé
que no soy más que una herida que sangra tristeza, que hasta respirar me duele porque él no me ama como le amo yo;
en fin: que no hace ninguna falta, les he dicho, que me lo recuerden también ellos cada día.
de Pequeños accidentes caseros (adamaRamada ediciones, Madrid, 2004)
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BERNA WANG
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BIOBIBLIOGAFÍA Berna Wang nació en Madrid, en 1957. Meditadora. Escritora, traductora, profesora. Siempre en transición. Ha publicados dos libros de poemas, La mirada oblicua y Pequeños accidentes
caseros, en editorial adamaRada.
“Mi relación especial con las palabras -escribe Berna Wang- empezó cuando era niña y mis padres decidieron no enseñarme la palabra miedo para que nunca lo tuviera. Como eso era
imposible, tuve que inventarme una palabra para nombrar ese hormigueo en las palmas de las
manos y el pajarillo que aleteaba agitado en el pecho. Por lo que me han contado, eso se convirtió en costumbre: si algo no tenía nombre, en lugar de preguntárselo a los adultos, me lo inventaba.
De ese conocimiento tan temprano del poder de las palabras me viene el amor por ellas y por la precisión. No es raro que haya terminado siendo traductora profesional y tampoco que escribiera desde niña, que siga escribiendo y ahora enseñe escritura creativa. Mi pasión por la justicia me llevó a Amnistía Internacional. Y la búsqueda de la felicidad, a la práctica de la meditación dentro de la tradición del budismo tibetano”. BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
Guía práctica para el uso del ordenador en la creación literaria. De la pluma a la araña (con José Carro), Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, Madrid, 1997. Pequeños accidentes caseros, adamaRamada ediciones, colección Poesía, Madrid, octubre del 2004. La mirada oblicua, adamaRamada ediciones, colección Alcora, Madrid, noviembre de 2008. Atocha 17:15 (varios autores, coordinador: Ignacio Ayerbe), LibrosEnRed, junio de 2004. Diversas traducciones, artículos y textos literarios para el diario independiente iberoamericano en Internet La insignia.
Ganadora del premio del I Concurso Antonio Villalba de Cartas de Amor , convocado por el Taller de Escritura de Madrid (2002).
Finalista del IV Concurso Literario de Hiperbreves Movistar (2009); en la recopilación de relatos publicada el 23 de abril de 2010 fue seleccionado otro relato suyo. Finalista del Premio Revista Eñe de Literatura Móvil 2010.
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COLOFÓN HOMENAJE A ANTONIO MACHADO
ÁGORA N. 6
COLOFÓN HOMENAJE A ANTONIO MACHADO En los dos números anteriores (4, 5) de Ágora recordamos al poeta y pensador Antonio Machado. Valga de colofón y punto y seguido este texto del filósofo Francisco Zaragoza.
ANTONIO MACHADO: LA HETEROGENEIDAD DEL SER. CRÍTICA DE LA RELIGIÓN Y DICOTOMÍA SOBRE DIOS Por
Francisco Zaragoza Such
Profesor de Filosofía. Autor del libro Lectura ética de Antonio Machado
Lo que pretendo hacer aquí es no sólo tratar de entender e interpretar algunos textos de Machado, sino, de un modo muy directo, tratar de plantear cuestiones no ya sólo de su tiempo, sino del nuestro.
Cuestiones que tienen que ver con estos dos aspectos:
1. La vida de los hombres en tanto que “heterogénea”. 2. Un problema que parece permanente, el problema de la Religión y la idea de Dios.
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1.
FRANCISCO ZARAGOZA SUCH
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La vida de cualquier persona es una, pero se va haciendo siempre a partir de un
cúmulo constante de otras posibilidades. En este sentido, la vida humana es heterogénea. Ante la pregunta sobre la elección o no de la vida que realmente se hace,
se puede responder que todo depende de la voluntad propia –en una especie de idealismo optimista- o bien se puede decir que, pese a la libertad de elegir, la elección
real tiene diversas fuentes o diversos motivos, algunos de los cuales son independientes de la propia voluntad. Sin negar motivos personales, puede haber
causas diversas que determinen esa misma voluntad, si no en todas las ocasiones, al menos en algunas; si no en todas las personas, al menos en muchas. En todo caso, siendo el curso de la vida personal pensado como fruto de las propias
decisiones –pensamiento muy optimista- o bien como consecuencia de diversas causas, más o menos asumidas por el propio sujeto, lo cierto es que, en ambos casos,
se produce un constante planteamiento de las consecuencias posibles de cualquier otra elección –o como se quiera llamar- también posible. Pensar, hablar, no sólo de la vida real de cada uno, sino de las vidas
posibles,
realmente posibles, es un ejercicio perfectamente fundado. Nuestra vida no es necesaria en el sentido de que tengamos que hacer necesariamente lo que hacemos.
Pero necesariamente tenemos que hacer algo. Entonces, pensamos en lo que hacemos y en lo que no hacemos, pensamos en nuestro amor real y en nuestros amores posibles, nos imaginamos cómo hubiera podido seguir siendo nuestra vida si hubiéramos hecho otras cosas. 2. Partamos de que, pese a las múltiples posibilidades, la vida humana tiene un final
para todos, la muerte, y un origen también universal. A partir de ahí se plantean para todos nosotros –la historia nos lo ha ido planteando; lo único que cambia son
elementos circunstanciales- dos temas perfectamente complementarios: Dios y la inmortalidad. Y un tercero que se conforma como un camino o un proceso de vida: la religión.
Dios, inmortalidad, religión se pueden negar –o afirmar, o ni una cosa ni la otra-, pero lo que es innegable es que nuestra historia está llena de esas ideas, el arte, la poesía, la filosofía, las costumbres, las fiestas, los nombres, la vida entera. La idea de Dios y
de la inmortalidad son ideas del hombre. Nadie conoce a Dios, nadie conoce la inmortalidad. Son deseos, ideas, utopías, pero no son, para el hombre, realidades de
hecho. La religión forma otro ámbito. Dios e inmortalidad existen o no. La religión es
otra cosa: es una manera de vivir. Y esa manera de vivir se cobija, a través de la educación, en diferentes Iglesias. Las Iglesias no se definen por el sentimiento
religioso, pero sí son el espacio organizativo en el que socialmente –y normalmentese reúnen las personas que practican ese sentimiento. Hay en las Iglesias, en general,
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COLOFÓN HOMENAJE A ANTONIO MACHADO
ÁGORA N. 6
más o menos mezcladas dos tipos de personas: las que sienten la religión y las que están simplemente
por hábitos sociales o familiares. En términos generales las
Iglesias son organizaciones que tratan de conducir el deseo de Dios y de inmortalidad a través de una estructura ideológica y de poder basada en este principio: todo lo que predica y hace la Iglesia lo predica y lo hace en nombre de Dios. Y todo el que se enfrenta a sus decisiones está en pecado. Así se define el bien y el mal. El bien es lo que hace la Iglesia. El mal se forja en la distancia, en la separación, en la enemistad.
De hecho, en la obra de Machado –ya llegamos a ella, aunque de verdad no hemos salido de ella- se produce una discusión interna en torno a estos elementos: por una parte, religión-cristianismo e Iglesia; y, por otra parte, la idea de Dios, el Dios de la teología, el Dios del creer y el Dios del querer. ******* En las palabras de Juan de Mairena y de Abel Martín hay un humor no reñido con la
profundidad del pensamiento. La “esencial heterogeneidad del ser” manifestada tanto
por el maestro Abel Martín como por Juan de Mairena, uno de los personajes más lúcidos de la literatura y de la filosofía española, es, por una parte, una expresión que da lugar a la sonrisa –ante el lenguaje de Juan de Mairena cabe casi siempre la sonrisa-
y, por otra parte, es la manifestación de una profunda conciencia sobre la realidad, en concreto sobre la realidad humana. No es el resultado de una investigación
sistemática, metodológicamente comprobable, ni es la premisa de un razonamiento. Sin dejar la sonrisa, y más allá de ella, creo que se puede proponer el alcance amplio y
abierto del principio de la heterogeneidad del ser. Ese principio concentra, ni escéptica ni dogmáticamente,
el pensamiento filosófico-cordial de Antonio Machado. La
heterogeneidad es la síntesis que caracteriza a la conciencia del hombre.
El ser heterogéneo es el ser humano. La heterogeneidad de cada uno, que va adquiriendo una suficiente autoconciencia, se desarrolla en estos ámbitos: 1.
El de su vida en el tiempo que, en algún sentido, es una, aunque en otro sentido
es múltiple y heterogénea. No sólo en el ámbito de las posibilidades, sino en el de su propia realidad vivida.
2. El del pensamiento dual y heterogéneo en torno a Dios y a la muerte. En Machado, como en tantos otros poetas, el pensamiento no está regido por el carácter de la lógica, que es imprescindible, por ejemplo, en el ámbito de la ciencia. La
reflexión sobre los estados de ánimo o sobre las circunstancias de cada momento –el
tiempo como diversificador de la autoconciencia- discurre poéticamente a través de expresiones y “decires” a veces contradictorios o, al menos, “heterogéneos” y “complementarios”. mostrativa:
Un ejemplo que, aunque muy usado, es de gran utilidad
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Dice la monotonía
del agua clara al caer: un día es como otro día;
hoy es lo mismo que ayer. (Soledades, LV)
Hoy dista mucho de ayer.
¡Ayer es nunca jamás!
(Soledades, LVII)
Hoy es siempre todavía (Nuevas Canciones, CLXI)
El adjetivo y el nombre, remansos del agua limpia,
son accidentes del verbo en la gramática lírica,
del Hoy que será Mañana, del Ayer que es Todavía. (Nuevas Canciones, De mi cartera, VII) A la distancia en la que se sitúa el análisis lógico, en el conjunto de estas
expresiones hay contradicción y, por lo tanto, el conjunto no sería verdadero. Sin
embargo, lo es. ¿Por qué? En el orden del leguaje hay dos campos de aplicación o, dicho de otra manera, el uso de la lengua se refiere a dos ámbitos que podemos
denominar, uno, lógico-matemático y, otro, poético-sentimental. O bien, dicho más brevemente, Ciencia y Poesía. En la expresión poética, “que va de la cabeza al corazón
y del corazón a la cabeza”, que expresa ideas sentimentales o sentimientos ideales,
por lo que la lógica se aviene a lo que se siente pensando y a lo que se piensa sintiendo, la verdad no es unívoca, sino equívoca. Es unívoca, o pretende serlo, en la
ciencia. Es equívoca, aunque por ello mismo también verdadera, en la poesía. Y, en algún sentido, en la filosofía.
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COLOFÓN HOMENAJE A ANTONIO MACHADO
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La reflexión filosófica, por ejemplo la reflexión de Machado a través del pensamiento y de la palabra de Juan de Mairena, no es científica. Sin embargo, no por ello deja de ser verdadera. La expresión del sentimiento que provoca la conciencia del tiempo, siendo diferente en momentos distintos, es siempre verdadera. La diversa clase de atención sobre el mismo fenómeno a lo largo del tiempo no significa la verdad o falsedad de una clase en relación con la verdad o falsedad de otra. Si han ocurrido, todas son verdaderas.
Es preciso hacer esta distinción: la verdad subjetiva y la verdad objetiva. La primera se refiere a lo que uno siente, piensa, quiere. La segunda, al objeto que existe, que es
independiente del sentir, del pensar, del querer. La verdad poética se sitúa en el ámbito de la verdad subjetiva. La verdad científica es objetiva. Aunque quizás son posibles otros planteamientos, en Machado es radicalmente subjetivo el tema de Dios. No es objetivo. Hay un sentimiento, un querer, pero no hay una verdad objetiva. Sin embargo, la Iglesia, las Iglesias, plantean otra cosa. No hay ciencia sobre Dios, pero hay otro camino: la fe. Y convierten a la fe como el camino necesario y universal. Sin fe
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no hay salvación. Ligan la aceptación de Dios, mediante la fe, a la salvación. Lo cual es un negocio impúdico. Antonio Machado no sólo no forma parte de la Iglesia, sino que está radicalmente en contra de esa concepción. La existencia de Dios no es un tema científico y la fe no
causa otra cosa que anulación del pensamiento. La heterogeneidad del ser, que en este
caso es heterogeneidad del pensamiento, ofrece otra fórmula: no la fórmula de la fe, sino la de la duplicidad de ideas y sentimientos. La existencia de Dios no puede ser
afirmada ni negada. No hay conocimiento para afirmar ni conocimiento para negar. Dejemos a un lado la fe. Para el pensamiento poético y dual, o heterogéneo, Dios existe o no. Pero Dios no es cualquier cosa. Es la condición de la inmortalidad. La fuerza máxima de su existencia
no es que sea Causa Primera, sino garantía de inmortalidad. (Unamuno está próximo, pero es más trágico) Se aspira a Dios, pero no se sabe si existe. No se conoce ni se puede conocer. El poeta desea que haya Dios, sueña y, a veces, sueña que sueña.
En un estudio de Ruiz Ramón, “Algunas aproximaciones al problematismo del tema de la muerte en la poesía de Antonio Machado” (1), en relación con el tema de Dios se
alude a las diferencias de posición que hay entre diversas reflexiones sobre la obra de
Machado: por un lado, Laín Entralgo y Aranguren; por otro, Serrano Poncela; y, por otro, Sánchez-Barbudo. Ruiz Ramón dice: “Machado es un poeta radicalmente
problemático... Nunca arribó a un horizonte de seguridades”. “Por ello los críticos de Machado, cuando se enfrentan con las cuestiones últimas, explícitas o implícitas en esa poesía, dan respuestas distintas.”
Laín Entralgo, en su libro “La generación del noventa y ocho”(2), desde un cristianismo semiabierto, califica a Machado de “menesteroso buscador de Dios, aunque fuese por sendero extraviado”. Y Aranguren, en su artículo “Esperanza y desesperanza de Dios
en la experiencia de la vida de Antonio Machado”, dice: “Antes [Machado] había escrito
‘Quien habla solo espera hablar a Dios un día’. Ahora que ya no espera hablar con Dios va a trabar diálogo con los filósofos”. Se refiere al paso hacia la invención de Juan de Mairena. Tanto el libro de Laín, como el artículo de Aranguren, son de los años 40.
¿Cuál es, a mi parecer, el núcleo de la cuestión? Que en Machado no hay un
planteamiento de la fe. No está en su ámbito de pensamiento. La mayor parte de las veces la fe es simplemente un elemento importante del aprendizaje social, en el mejor
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COLOFÓN HOMENAJE A ANTONIO MACHADO
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de los casos. Es frecuente, por otra parte, que cuente en el ámbito de las fiestas y del folklore, y poco más. Para Machado la cuestión no se resuelve mediante la aceptación de la fe, que no es más que un acto de la voluntad, más allá del aprendizaje. El problema insoluble consiste en querer saber lo que no se puede saber.
Con todo, el profesor Aranguren propone una línea machadiana, independientemente
de esa señalización soriana y amorosa que alcanza alguna aproximación a la fe religiosa, que él mismo apunta, de pensar y no pensar, de sentir y no sentir, de dudar,
de querer, que indica una dialéctica abierta, alguna señal de esperanza al lado de la desesperanza. En un artículo de José Mª Valverde, precisamente dedicado a José Luis L. Aranguren, con el título “Evolución del sentido espiritual de la obra de Antonio Machado”(4), extraordinariamente bien pensado y bien escrito, se plantea la obra de Machado en tres etapas cronológicas, sin que las diferencias de pensamiento sean notables.
Marcan, en todo caso, una cierta evolución, un acrisolamiento sucesivo, cada vez más patente, aunque no inevitable. La teoría de la “heterogeneidad del ser” es el testigo
cierto del hecho de que la evolución personal es una, pero hubiera podido ser otra, u otras. Este es un hecho importantísimo en la biografía de cada hombre. Cada hombre es uno, pero podía haber sido otro. La enorme variación se debe a pequeños
acontecimientos, alguna decisión, alguna falta de decisión, algo que parece momentáneo se convierte en duradero... Valverde distingue estas tres etapas en la obra de Machado: una primera marcada por
“Soledades, Galerías y otros poemas”; una segunda cuyo valor gira en torno a “Campos de Castilla”; y una tercera significada por la aparición de Juan de Mairena, el profesor
apócrifo y lúcido. En Valverde el tema de Dios es fundamental. Empieza por distinguir y precisar que la buena poesía –y la de Machado lo es- es aquella en la que el poeta
trata de configurar el mundo, su mundo. Machado trata de expresar clara y profundamente cuáles son los materiales de su mundo y trata de pensar el sentido de
la vida. Tanto Aranguren, como Valverde, lo dicen: Machado no afirma la fe. Los dos aman su poesía. Valverde con más rotundidad. Pasados los años, en 1975, publica un
libro sobre Antonio Machado (5). El artículo anterior, que estábamos comentando, es de 1949. Valverde está muy cerca del poeta, pero siente profundamente que no tenga fe.
La cuestión, en Machado, es otra. No es una cuestión de fe o no fe, no lo es de teísmo o ateísmo. El problema para Machado y más trágicamente para Unamuno, y más o menos para muchos más, es una posibilidad no resuelta: la existencia o no de Dios y, por lo tanto, de la inmortalidad. La moral no depende, en absoluto, de la religión, ni de
los mandamientos de una Iglesia, ni siquiera de la afirmación de la existencia de Dios. La moral solo depende de la conciencia de la relación de uno con los demás y con uno
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mismo. El problema es otro, es la imposibilidad de conocer esta cuestión fundamental y de dar respuesta a ella: ¿existe Dios como garantía de la inmortalidad? No hay respuesta.
A partir de ese silencio se pueden plantear otras cuestiones –el silencio, aunque muchas veces sobrevenido y no coincidente con ninguna pregunta ni respuesta, es necesario-: la filosofía, la ciencia, la poesía, la música, la pintura, etc. Y, dentro de ese orden de cuestiones, Machado plantea la “heterogeneidad del ser”, tema en el que
rebaja el posible carácter trágico, que se da en el pensamiento de Unamuno, y desarrolla una posibilidad de conocimiento que, a la vez, es profunda y con humor y bonhomía.
NOTAS
(1)
Ruiz Ramón, F: “Algunas aproximaciones al problematismo del tema de la muerte
en la poesía de Antonio Machado” en “Estudios sobre Antonio Machado”, José Ángeles, ed. Ed. Ariel, Barcelona, 1977. (pág.234) (2)
Laín Entralgo, P: “La generación del noventa y ocho ”, Ed. Espasa Calpe, Madrid,
1947. (pág.67)
(3) L. Aranguren, J.L.: “Esperanza y desesperanza de Dios en la experiencia de la vida
de Antonio Machado” en “Antonio Machado”, Edición de Ricardo Gullón y Allen W. Phillips, Madrid, 1973. El trabajo de Aranguren se publicó por primera vez en Cuadernos hispanoamericanos en el año 1949. (4) Valverde, José Mª: “ Evolución del sentido espiritual de la obra de Antonio Machado”, publicado en Cuadernos Hispanoamericanos , Madrid, 1949. Forma parte de la recopilación que hacen Ricardo Gullón y Allen W. Phillips, Ed. Taurus, Madrid, 1973. (5) Valverde, José Mª: “Antonio Machado”, Ed. Siglo XXI, Madrid, 1975.
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IV CENTENARIO DE EL GRECO
ÁGORA N. 6
IV CENTENARIO DE LA MUERTE DE EL GRECO
EL GRECO, DE CRETA A TOLEDO, VÍA VENEZIA Por
Francisco Jarauta
Filósofo e Historiador del Arte
Extravagante,
manierista, místico, filósofo... éstos y otros han sido los lugares
comunes de una crítica siempre en dificultad para ver y entender una obra en permanente disolución e invención, sin otra verdad que la que nace de la visión del mundo y la eternidad. En efecto, pocos capítulos de la historia de la crítica han sufrido
tanta perplejidad a la hora de decidir y situar la trayectoria de quien de pintor
bizantino de iconos se transforma en moderno y occidental artista, próximo como ningún
otro
a
nombres
y
tradiciones
centrales
como
Tiziano,
Tintoretto,
Michelangelo... para después buscar febrilmente un lenguaje propio que le posibilitara
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FRANCISCO JARAUTA
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representar una ''naturaleza imposible, aquella que se esconde a nuestros ojos de carne'', tal como anota en su ejemplar de I dieci libri dell'architettura de M. Vitruvio , en
la edición que Daniele Barbaro había publicado en Venezia en 1556 y que probablemente Federico Zuccaro regalara a El Greco con ocasión de su visita a Toledo en 1586. Vitruvio y Vasari - las Vite en sus tres volúmenes de la edición de 1568 - se convertirán ya en la edad madura del pintor en el lugar preferido donde quedarán
anotadas dudas y perplejidades, dificultades y entusiasmos, distancias irreparables y también defensas apasionadas del propio ideario estético, un ideario siempre fiel al
propósito de hacer de la pintura y del arte el lugar por excelencia del saber y representar aquella ''naturaleza imposible''. Un largo viaje que transforma al joven pintor cretense de iconos en uno de los nombres excelsos de la pintura moderna. Todavía nos emocionamos ante el San Juan pintando a la Virgen del Museo Benaki de Atenas, cuando el joven Doménikos Theotokópulos inventa una distancia ritual entre la Virgen y el pintor, distancia absorbida por la luz y la presencia, que marcará desde su
inicio la ausencia de una medida del mundo, aquella medida que otros habían construido como la verdad de la pintura. Una verdad que se reinterpretará una y otra
vez a lo largo de los años venezianos (1566-1570), años decisivos en las transformación de El Greco. Tiziano Vecellio se convertirá de pronto en el ideal del artista. Su capacidad colorista y naturalista se convirtieron para Doménikos en modelo que primero había que imitar y, más tarde, del que se debía partir. Ahí están las notas
emocionadas, llenas de admiración, que el viejo Theotokópulos escribe en su edición de las Vite. La vieja bottega de Biri Grande permaneció siempre con sus luces y tonos
en la retina del joven pintor. A él se sumarán otras como las de Tintoretto y Veronese. Fue Tintoretto quien le muestra el empleo práctico de los modelos de cera o arcilla,
una de las obsesiones del trabajo de El Greco maduro, tal como aparece en el inventario de sus haberes. Y Veronese estará siempre entre las fuentes de su concepto dibujístico y colorista, una libertad que con énfasis el cretense había convertido en el carácter personal de su pintura. Si Venezia fue la primera y fundamental escuela de la formación del El Greco como
pintor, fue Roma el lugar de nuevas y complejas decisiones artísticas. Ya Tintoretto había expresado como ideal del artista moderno, grabándola en las paredes de su
bottega, la idea de conciliar el diseño del Buonarroti y el colorido del Vecellio. El Greco, amigo de la síntesis y las paradojas, hizo suya esta difícil tarea y fue Roma el lugar y tiempo de su prueba. De la mano de Giorgio Clovio iniciará a partir de 1570 una fecunda estancia en la que una vez más la reforma de sus ideas abrirá paso a una primera madurez. El gusto y colorido venezianos se contrastarán con un plasticismo más rígido y clasicista que inquietará profundamente al El Greco. En el fondo – lo mismo le pasará años después a Velázquez - sigue siendo un pintor veneziano. Ama el color y aquella vibración aprendida le permitía acercarse tímidamente a la “naturale-
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IV CENTENARIO DE EL GRECO
ÁGORA N. 6
za imposible'' de sus notas toledanas. El que había estudiado le cose di Tiziano, se encontraba ahora en el dilema de decidir de nuevo a favor de una distancia que su
gusto e ideas venezianas le habían ayudado a superar. Ahí está ese autorretrato dubitativo y melancólico con el que se presenta en uno de sus mejores cuadros de la
época romana como es La Expulsión de los mercaderes del templo . En primer plano, dejando bien claras las intenciones, se representa junto a Tiziano, Buonarroti y Clovio,
como amigo tutor. Ahí está el joven Theotokópulos, la mano en el mentón, triste la mirada, más cerca de la duda que de la luz. Posiblemente tras esta escena podamos
imaginarnos otra, más cercana de una vida difícil e incomprendida. Para unos y otros era un bizantino que se había apropiado el lenguaje y la técnica de los coloristas venezianos, resistente ahora a afirmar el primado de la forma y el dibujo. Posiblemente habría que buscar suerte en otras tierra. Y ninguna más prometedora que la España de Felipe II. De todos era sabida la pasión
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FRANCISCO JARAUTA
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que tantos Carlos V como él tenían por Tiziano y la pintura veneziana. Las excelentes relaciones de la monarquía española con la Serenissima, las nuevas empresas que Felipe II había iniciado, El Escorial la principal de ellas, motivó entre otras razones el viaje de El Greco a España en 1577. Un viaje que, sin saberlo, lo convertiría en el pintor
por excelencia de un final de siglo librado a tensiones religiosas y doctrinarias que sólo en sus cuadros o en las páginas de los místicos españolases coetáneos como Juan de la Cruz o Teresa de Ávila encontrarán expresión. No importan aquí las vicisitudes de este viaje: Roma, Toledo, Madrid, El Escorial, Toledo para siempre. Desde el inicio
todo se precipita. Las decisiones pictóricas son ahora más radicales y personales que nunca. Ya nadie lo podrá reconocer ni como veneziano ni como romano. Es él,
Doménikos Theotokópulos, El Greco, un pintor extraño y difícil, virtuoso hasta la perfección, irreverente frente a las normas, extravagante incluso. De su paleta y ojos
nacerá El Expolio, primer encargo de la fábrica catedralicia. Atrás han quedado los modelos de referencia vistos y aceptados. Él, aquí, invertirá el orden, la disposición de
los motivos, hará contemporánea la historia. Ni una gota de sangre aparece en el lienzo, ni un gesto de dolor en el rostro de Jesucristo. Todo se ha detenido en aquel instante en el que la historia y la naturaleza coinciden en su destino.
Le seguirían innumerables otros encargos que irán mostrando, como si de variaciones se tratara, un largo viaje de luces interiores, de visiones. Qué lejos queda la realidad de
lo visto y aprendido. Una forma particular de inventar la maniera le posibilitará trasladar la realidad a lo fantástico o a la espiritual. La línea de división entre los dos
mundos se irá borrando para volver a trazar ahora de nuevo desde presupuestos teológicos y estéticos propios. No en vano Toledo era entonces una de las ciudades castellanas que más intensamente vivía las tensiones religiosas que la Contrarreforma había desencadenado. Sin precisar hoy todavía las afinidades espirituales que El Greco
pudo tener con ciertos movimientos místicos y religiosos - ahí está la Inquisición observando y juzgando el menor desvío -, a nadie escapa que fue Toledo el contexto
cultural que precipitó muchas de sus posiciones espirituales y artísticas. Como tampoco habría que olvidar el posible disgusto que sintió Felipe II al contemplar El
Martirio de San Mauricio, pintado por encargo explícito del Monarca para la Iglesia de El Escorial. Al parecer, escribe Fray José de Sigüenza, ''no le contentó a Su Majestad ''. Le pareció una pintura inquietante. ¿Cómo no iba a ser así? Esa manera tan particular de representar la historia, la suspensión de un orden narrativo sustituido aquí por otro en el que se acentúan las circunstancias, enmarcadas por cielos tan novedosos. Cometido el error – esa extravagancia intelectual que tanto amaba- se abren nuevos caminos, dominados ahora por una creciente libertad. Desde El Caballero de la mano
en el pecho, al retrato de Antonio Covarrubias, hoy en el Louvre, se inicia un largo viaje cuyo puerto no es otro que esa obra maestra de la pintura occidental que es El Entierro del Señor de Orgaz . Como lo ha hecho notar recientemente Fernando Marías, un cierto
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IV CENTENARIO DE EL GRECO
ÁGORA N. 6
paralelismo con las escritura de Cervantes podía ser aquí establecido. En uno y otro se encuentran idealización y una extremada observación de la realidad; como también la introducción de la ficción dentro de la ficción, para dar lugar a una nueva historia. Ahí
están los dos mundos perfectamente articulados. La ficción naturalista de la parte inferior, dotaba de carácter natural a lo sobrenatural del plano superior. Esa proximidad se hacía más evidente al dotar a la parte superior de un relativo
naturalismo que, sin embargo, no conseguía acertar los tiempos que la historia del enterramiento narraba. La intensidad pictórica que domina el cuadro termina por crear
el efecto de la proximidad real de los dos mundos representados, cuando en verdad la intención del pintor no es otra que la de mostrar esa fuga irreparable del tiempo que sólo la muerte y aquí la pintura pueden representar.
Posiblemente las claves de estas nuevas decisiones pictóricas sólo puedan aclararse a la luz de las notas que El Greco va escribiendo principalmente en los márgenes de las ediciones de las Vite, y del Vitruvio de Daniele Barbaro. Bellísima forma ésta de escribir
en los márgenes de aquellas historias- Vite - que el Vasari había contado, instituyendo uno de los modelos narrativos más sorprendentes de la primera modernidad. Era ahora
este moderno extravagante, Doménikos Theotokópulos, pintor toledano, el que desde la distancia de algunas décadas, podía anotar sus puntos de vista, corregir unos,
apoyar otros. Tiziano, Tintoretto, Buonarroti, etc. regresaban ahora a la memoria y al ojo del pintor con toda su fuerza y aura. Qué extraña compañía fiel a la de aquellos
nombres a los que el ya maduro pintor toledano se reclamaba. Creta y Venezia, Roma habían sido estaciones de un peregrinar intenso y difícil, mas al mismo tiempo
fecundo y humano. Pero fue Toledo la ciudad, el tiempo de la Verdad, de una pintura tan cercana a aquella luz que sólo los místicos como Juan de la Cruz, o Teresa de Ávila habían descubierto. El Greco era de aquellos que resplandece en la Noche oscura del
alma. Y que no es otra con la que El Greco pinta la Vista de Toledo, uno de los paisajes más evocadores jamás pintados. La evidente distorsión de la realidad, junto al estilo emotivo de la pintura, permiten pensar que el pintor ha querido mostrar la influencia espiritual ejercida por Toledo sobre su vida y arte. De igual forma, como Manuel B. Cossío, su descubridor a principios del siglo XX, escribiría: '' En su combinación de color y frío, de vida y muerte sugeridas en el paisaje y edificios, este cuadro es la sublimación de la visión de Toledo del Greco: una ciudad del espíritu'' . Un ''Toledo místico'' que vibraba con la luz interior que El Greco supo dar a sus cuadros, y que ahora resplandece todavía más en este su IV centenario.
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TRICENTENARIO DE BAUMGARTEN
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¿QUIÉN FUE ALEXANDER GOTTLIEB BAUMGARTEN?
A PROPÓSITO DEL TRICENTENARIO DEL NACIMIENTO DEL FUNDADOR DE LA ESTÉTICA
por
Maximiliano Hernández Marcos
Universidad de Salamanca, Facultad de Filosofía
Este año 2014 es pródigo en efemérides. La memoria pública y mediática, en su afán de vampirizar cuanto pueda utilizarse para mayor gloria de los vencedores, ya ha
programado y espolvoreado entre nosotros tanto lo que hay que celebrar como lo que hay que lamentar, sin que sepamos a veces a ciencia cierta, en esta ceremonia de la
confusión en que se convierten las conmemoraciones oficiales, si se trata de lo uno o de lo otro. Acontecimientos tan diversos como la Primera Guerra Mundial, la así llamada "Generación del 14" o la entrada en Barcelona de las tropas de Felipe V en 1714 para poner fin a la Guerra de Sucesión son algunas de esas novedades y cosas
curiosas del pasado que un ciudadano español al día debe consumir o festejar como parte de un mismo paquete colectivo de turismo histórico. Fuera de él quedarán
muchas rutas improvisadas, batallas definitivamente perdidas e infinidad de nombres silenciosos que no se hicieron visibles o fueron excluidos adrede en la negociación de
la historia, en la cual sólo cuenta (y se cuenta) normalmente el atajo feliz de los poderosos.
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TRICENTENARIO DE BAUMGARTEN
ÁGORA N. 6
Una de esas voces calladas que nuestra cultura occidental apenas rescatará del olvido en este año en el que se cumple precisamente el tricentenario de su nacimiento, es la
del filósofo alemán Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762). En algunos países europeos
(Alemania,
Portugal,
Italia...)
se
han
puesto
en
marcha
iniciativas
intelectuales, de alcance -obviamente- minoritario, que tratan, no obstante, de hacer justicia a su figura histórica. En cambio, en España, donde prácticamente es un
desconocido incluso para el público culto[1], no parece que alguna institución o persona física vaya a tener la ocurrencia de invocar su nombre y su obra, y menos aún de rendirle un merecido homenaje. Con esta breve nota informativa quiero a
contracorriente hacerme eco, sin embargo, de su significado cultural trazando el perfil
más destacado de su pensamiento, aun a sabiendas de que se trata del gesto insólito y solitario de quien clama en el desierto. En la historia normalizada de la cultura intelectual europea, esa que se transmite de profesores a alumnos en las instituciones educativas o puede consultarse en los
grandes manuales al uso, A. G. Baumgarten no es un personaje relevante; suele
aparecer, cuando aparece, como un nombre propio más en el largo y tedioso listado de autores de segunda o tercera fila que no es necesario aprender o que, a lo sumo,
conviene mencionar como figuras de tránsito o de pórtico para dar la palabra a otros de mayor peso. Así, a Baumgarten se le cita más por mérito ajeno que propio: bien por
haber escrito los tratados filosóficos que usara Kant como manuales para sus clases de Metafísica y Ética, bien por haber dado nombre a una nueva disciplina filosófica, la
Estética, que luego desarrollarían supuestamente otros. Y aunque con frecuencia se reconoce honestamente que fue el verdadero fundador de este nuevo saber, se le resta
importancia al hecho destacando que su gran libro sobre el tema, la Aesthetica (17501758), inconcluso y escrito en un latín ininteligible y con un planteamiento
trasnochado, careció de proyección pública y de continuidad intelectual. Como no sirve, pues, para sancionar la posteridad triunfante, puede quedar descatalogado de la
historia actualizada del pensamiento. Baumgarten ha sido en buena medida víctima de este totalitarismo historiográfico, que instrumentaliza el pasado al servicio del presente y excluye, silencia o manipula lo que no entra dentro del espectro monocolor
de los ojos ciegamente interesados del que mira. Por imperativo ético de humanidad es, sin embargo, deber del historiador ver y respetar lo diferente, como una forma de
convivir, también en el día a día, con todo lo que tiene rostro humano, aunque carezca de nuestro perfil genético o no porte nuestro ropaje de ideas.
Conmemorar de algún modo a Baumgarten debe servir a este respecto para identificar
lo que lo hizo único o distinto en la historia de la cultura occidental, y por ello precisamente importante. Entre esas señas de identidad irreductible figura su idea y proyecto de fundación y elaboración de la Estética como ciencia filosófica. ¿Qué significó realmente este gran proyecto intelectual y cuál fue su alcance histórico?
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Intentaré responder a esta cuestión presentando en lo que sigue tres argumentos básicos. Hay que poner de relieve, en primer lugar, la envergadura del proyecto científico como tal, el plan mismo de una nueva ciencia. Ningún lector de hoy se hará una idea clara de
la operación intelectual tan compleja y atrevida que supuso inventar y elaborar la Estética como saber filosófico si no tiene a la vista la situación histórica del
pensamiento artístico y literario a principios del siglo XVIII en Europa. No había entonces una conciencia unitaria del arte y de la literatura como la que, por borrosa que sea, tenemos actualmente; existía más bien un mosaico de reflexiones dispersas y por separado de cada una de las diversas artes bellas, sin conexión teórica entre sí y
sin una base doctrinal común. Así, podían encontrarse tratados de pintura o de arquitectura, junto a libros de poética o de retórica e incluso algún estudio -bastante aislado- de meditación sobre la música, escritos todos ellos de manera independiente
y con una finalidad primordialmente práctica, destinados más a la normativa y técnica del arte correspondiente que a su fundamentación teórica. A esto se añadía la
pervivencia de la doctrina metafísica sobre lo bello, cultivada sobre todo en la tradición filosófica neoplatónica, y la aparición reciente de los primeros ensayos de comprensión
del nuevo fenómeno sociocultural del gusto y de la crítica, en auge desde finales del siglo XVII. Este material reflexivo tan variopinto e inconexo entre sí (a lo sumo se
llegaba a tratamientos o exigencias analógicas entre algunas artes: por ejemplo, entre pintura y literatura, entre retórica y música...) pone de manifiesto que en la cultura de
la época no había una esfera propiamente estética; nadie se había planteado -y aún menos elaborado conceptualmente- la posibilidad de que todas las producciones y
experiencias artístico-literarias constituyeran, a pesar de su heterogénea diversidad, un espacio propio y homogéneo de la existencia humana, sujeto a un proceder común e incluso a una racionalidad específica. Tal fue la genial ocurrencia de Baumgarten,
también el gran desafío intelectual que asumió con su propuesta y elaboración de una
nueva disciplina filosófica de carácter "instrumental" (un organon paralelo a la Lógica), encargada de proporcionar los fundamentos generales, los medios teóricos y operativos principales de todas las artes bellas, pero también de todos los saberes
humanísticos (studia humanitatis, "artes liberales"), carentes aún de un sitio apropiado
en el nuevo cuadro enciclopédico, aún en formación, de la razón moderna, impulsado por la revolución científico-natural del siglo XVII. La Estética de Baumgarten surge, en
efecto, como la unificación sistemática de todas esas reflexiones dispersas sobre las distintas artes y estudios humanísticos, de la tradicional especulación metafísica sobre
la belleza y de la reciente doctrina del gusto, en una teoría filosófica general, que, curiosamente, no se reduce, empero, a mera reflexión abstracta sobre el arte y sus
conceptos fundamentales, sino que mediante ella aspira a la vez a orientar su práctica:
se presenta asimismo como un ars inveniendi, un instrumento universal de creación artística.
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TRICENTENARIO DE BAUMGARTEN
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Como es obvio, esta unificación teórica de las artes, así como la correlativa delimitación de la esfera unitaria y propia que les corresponde en la vida humana, tenía que hacerse sobre la base de una filosofía sólida, y articularse y justificarse
además apelando a alguna instancia o dimensión fundamental del hombre, de la cual las artes bellas y liberales fueran su mejor forma de cultivo y desarrollo. Baumgarten
disponía en el entorno cultural alemán de lo primero: los sistemas filosóficos de
Leibniz y de Wolff, pero le faltaba lo segundo, ya que ninguno de estos dos grandes pensadores germánicos había dedicado al arte y a la belleza más que algunas reflexiones sueltas y esporádicas, de escaso interés teórico; tampoco podía encontrar
algo relevante al respecto en otros filósofos influyentes de la época como Descartes, Spinoza o Locke. Fue en este punto donde tuvo precisamente la segunda gran idea y la habilidad de insertarla -técnicamente, diríamos hoy- dentro del marco sistemático de las filosofías de Leibniz y de Wolff entonces en boga, presentándola como el complemento indispensable que cubría un vacío inadmisible en el sistema de la razón,
construido hasta entonces sobre la sola Lógica del entendimiento y la validez exclusiva
del conocimiento intelectual. Baumgarten pensó, en efecto, que la sensibilidad humana era justamente el ámbito de convergencia unitaria de todas las artes y saberes humanísticos, y que la nueva ciencia filosófica debía concebirse por ello como una
"Lógica de la sensibilidad" y denominarse precisamente Aesthetica, por derivación
etimológica del griego, debido a su ocupación reflexiva con lo sensible ( aistheta,
aisthanomai). Ahora bien, dado que la sensibilidad estaba desacreditada por la cultura racionalista desde Descartes como fuente de engaños y de errores cognoscitivos, así como por la religiosidad luterana y calvinista, que la consideraba sede irremediable del pecado y la maldad, era preciso también rehabilitarla, cognitiva y moralmente. Apoyándose en el optimismo cosmológico que irradiaba la Teodicea (1710) de Leibniz (vivimos -se decía allí- en el "mejor de los mundos posibles", en el "más perfecto"), Baumgarten dio un giro radical a la concepción pesimista dominante: sostuvo no sólo que los sentidos y la sensibilidad en general no eran malos y engañosos; declaró además que contaban con una perfección propia, diferente de la perfección del conocimiento intelectual, y que esa perfección específicamente sensible -perfectio phaenomenon- era la belleza. La trascendencia histórico-cultural de esta fundamentación filosófica fue enorme y de doble dirección. Por un lado, el arte y la belleza, aunque seguían ciertamente
emparentados entre sí (el divorcio no tiene lugar hasta el Romanticismo), pasaban ahora, sin embargo, a ser asunto específico de la dimensión sensible del hombre (no algo espiritual ni conceptual), sin tener por ello carácter irracional; en cuanto
perfección fenoménica, lo bello -objeto del arte- contenía una racionalidad distinta de la científico-conceptual, expresaba un orden y una conexión peculiares e irreductibles:
la lógica de lo intuitivo y simbólico (imágenes, ficciones, afectos, sentimientos...), la forma de unidad argumentativa de lo complejo y concreto. Este descubrimiento resultó decisivo para la fundación, sólo unas décadas después, de la autonomía moderna del
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arte. Mas, por otro lado, la idea de una perfección de lo sensible trajo consigo el
reconocimiento de una nueva tarea ética exclusivamente humana: la de la formación o refinamiento de la sensibilidad, y la consiguiente atribución al arte bello de esta labor
educativa y civilizadora del hombre. Arte y humanidad, educación estética y humanismo quedaron así conectados por primera vez en la cultura moderna, antes
incluso de Kant y Schiller, como muy bien puso de relieve Ernst Cassirer hace ya casi un siglo en su magnífico libro Freiheit und Form [Libertad y forma] (1916).
Junto a este significado ético Baumgarten concedió, por último, al arte un valor
cognoscitivo y metafísico, que después de él sólo el movimiento romántico tomará muy en serio. La ubicación de la producción artística y de la belleza en el ámbito de la sensibilidad no supuso en modo alguno -contra lo que podría pensarse- su reclusión en la esfera de las apariencias y su consiguiente reducción a entretenimiento lúdico y evasión fantasiosa, alejada de la verdad y la realidad del mundo. Muy al contrario, el arte se considera una forma de conocimiento y además de primer rango. No supera ciertamente a la ciencia y la filosofía en claridad lógica, en intensidad conceptual, pero se halla por encima de ellas en certeza y verdad metafísicas, pues representa lo que el mundo es en vivo, sin simplificaciones abstractas, en toda su complejidad real y riqueza fenoménica. El arte y la literatura son -Baumgarten dixit- conocimiento de lo individual y de sus infinitas conexiones concretas. En vez de apartarnos de la vida nos meten, pues, más dentro de ella que un tratado de Ontología, un manual de Física o una escuela de Ciencias Económicas y de cualquier tecnología punta. No está de más recordar esto en los tiempos que corren. Creérselo un poco y obrar en consecuencia sería quizás la mejor forma de honrar, haciéndola presente, la memoria de Baumgarten tres siglos después. [1] De Alexander Gottlieb Baumgarten sólo se conoce en castellano su primer escrito
de 1735, Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, en dos traducciones distintas y bastante mejorables, que llevan los títulos siguientes: Reflexiones filosóficas acerca de la poesía (Buenos Aires: Aguilar, 1955, 19754) y Reflexiones filosóficas en torno al poema (en la edición recopiladora de textos estéticos de Mateu Cabot titulada Belleza y verdad. Sobre la estética entre la Ilustración y el Romanticismo , Barcelona: Alba, 1999, pp.23-78). Falta todavía una versión española de la Aesthetica (1750-1758). poetológico
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ENSAYOS LITERARIOS
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DOS ESTUDIOS DE POESÍA ESPAÑOLA Por Fulgencio Martínez
EUGENIO DE NORA. EL TRATAMIENTO DEL TEMA DE ESPAÑA EN SU POEMA “PATRIA” 1.
Patria La tierra yo la tengo sobre la sangre escrita.
Un día fue alegre y bella como un cielo encantado para mi alma de niño. Oh tierra sin pecado, sobre cuyo silencio sólo la paz gravita.
Pero la tierra es honda. La tierra necesita un bautismo de muertos que la hayan adorado o maldecido, que hayan en ella descansado
como sólo ellos pueden, haciéndola bendita.
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Fui despertado a tiros de la infancia más pura por hombres que en España se daban a la muerte. Aquí y allí, por ella. ¡Mordí la tierra, dura,
y sentí sangre viva, cálida sangre humana! Hijo fui de una patria. Hombre perdido: fuerte para luchar, ahora, para morir, mañana.
EUGENIO DE NORA (España, pasión de vida, 1954)
El tema de España es nuclear en la poesía de Eugenio de Nora
(1)
y particularmente en
el poema que elegimos como referencia de su poética comprometida. “Patria”
pertenece al libro España, pasión de vida, escrito en 1947 pero que solo circularía en 1954. Antes de este poemario, Eugenio de Nora, que se inició en la corriente
existencial-social de la revista Espadaña, había publicado de forma anónima y clandestina Pueblo cautivo.
El tema de la patria, de España, se aborda en el poema desde la identificación triple de
la tierra-la sangre- la palabra (la escritura y la poesía). Desde el primer verso de este soneto alejandrino la voz poética habla con pasión, desgarro y dolor –intensificado por la memoria, aún contrastante, de un recuerdo infantil, alegre -“un cielo encantado” (v.2)-, puro -“tierra sin pecado” (v.3)-, protector –“paz” (v.4). La tragedia acecha por una razón telúrica –“La tierra necesita / un bautismo de muertos (…)” (estrofa 2ª)-. El tema de la historia de España, en concreto, de la guerra civil del 36-39; el cainismo de “los hombres que en España se daban a la muerte” (v.10), representa la antítesis de la “paz”, de la tierra “alegre y bella” presentada en la primera estrofa del poema.
El despertar de la infancia, que señala al tema de la conciencia histórica y del asumir el sentido existencial del ser hombre, se ilumina para el yo poético en conexión necesaria con la historia y los efectos de un pasado trágico. Biografía (infancia y conciencia
adulta) se tejen en “Patria” con la historia de un país: La escritura se entiende como testimonio, no solo existencial, sino realista e histórico.
El poema en sus últimos versos presenta, por una parte, una afirmación de las señas de identidad, de las raíces (historia, patria, identificadas con la tierra); y por otra, una comunión apasionada -con algún acento “tremendista”; como en la expresión “mordí la tierra dura” (v.11)- y en “sentí sangre viva, cálida sangre humana” (v.12).
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Esa comunión con la dialéctica vida/muerte, continuidad/destrucción, que representa la sangre, es, finalmente, simbolizada y reivindicada por el poeta: “Hijo fui de una
patria. Hombre perdido" (…) (v.13). Sin la conciencia de la Historia y del vínculo con el destino histórico, y trágico, de España, el yo se sentiría huérfano, “un hombre perdido”.
Dialécticamente el poema desarrolla aún, en el último verso, a modo de conclusión, la superación de ese destino trágico, casi telúrico, del país. La esperanza en un “mañana” “para morir” da coraje, vitalidad “para luchar, ahora”. Es, por tanto, un tema social, de transformación del presente y de la España “cautiva” de la dictadura de Franco, el mensaje final que desarrolla el epifonema del texto: el autor apela, mediante su ejemplar moral, al lector, para que este actúe. La poesía social, en Eugenio de Nora, se sustenta en ecos de Ángel Ganivet (destino, tierra, cierto pesimismo trágico del “Ideario” del autor granadino), Miguel de Unamuno
(el tema unamuniano del dolor de España), y cierta huella esperanzada de Antonio Machado (“El dios ibero” de Campos de Castilla) que abre cierta posibilidad de cambiar,
desde el presente, un mañana “no escrito”. Nora, en “Patria”, asume de forma voluntarista una cierta contradicción o, al menos, paradoja, entre el “destino” (a lo Ganivet) y el “mañana no escrito” machadiano. Blas de Otero en Pido la paz y la palabra , Gabriel Celaya, en Cantos iberos, José Hierro
en Quinta del 42, y otros poetas de los 50, como Carlos Bousoño y Jaime Gil de Biedma, desarrollaron también el tema de España. Y, entre los poetas de final de siglo, Luis Alberto de Cuenca, Jon Juaristi y Luis García Montero.
LOS RECURSOS POÉTICOS DE LA POESÍA SOCIAL Es muy usual aún despreciar el uso de la lengua literaria en la poesía comprometida.
Ocurre que algunos recursos poéticos usados por la poesía social (es el caso de la apóstrofe y, sobre todo, de la diatriba) han sido olvidados casi por completo en otra
poesía supuestamente más elaborada literariamente. Nos vamos a referir, solo, a los recursos usados en el poema que hemos escogido. Formalmente, "Patria" es un soneto alejandrino (versos de 14 sílabas, con hemistiquios marcados por cesura que a veces se hace recaer sobre una pausa o ruptura rítmica;
como en vs 3, 4, 8, 11,12,13,14). La ruptura rítmica es más aguda cuando se apoya
en un “punto”. El ritmo poético se entrecorta y transfiere intensidad interior, debate emocional con el fluir discursivo. El ritmo emotivo, por tanto –marcado en esos lugares
de cesura del alejandrino que recaen en pausa larga- convierte al poema no en un mero testimonio, sino en una pieza connotativa, estética. Otros recursos estilísticos
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como la anáfora de “tierra”, la exclamación (”oh tierra”), la enfatización y el hipérbaton o ruptura sintáctica (“La tierra, yo”), la metáfora (“bautismo de muertos”) que en cierto
modo es sustitución (eufemística) de “matanza” y “guerra”, el contraste paralelístico y la antítesis (v.14) o casi quiasmo, como en el último verso, resaltan el valor poético del texto.
NOTAS
(1) Eugenio de Nora nació en Zacos, León, en 1923. Doctor en Filología Hispánica, ha sido profesor en la Universidad de Berna. Ha publicado los libros de poesía: Cantos al destino (1945), Pueblo cautivo, (1945-46), anónimo y clandestino, debido a su componente crítico con el régimen franquista; Amor prometido (1946), Contemplación del tiempo (1948), Siempre (1953) y España, pasión de vida (1954). En 1975, después de un larguísimo silencio, Nora publicó una antología de su obra poética: Poesía (1939-1964), donde incluyó un nuevo poemario, Angulares, con poemas escritos entre los años 1955 y 1964. En los estudios filológicos destaca su libro La novela española contemporánea (1958-62).
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. LA LIBERTAD INTERIOR EN CANCIONERO Y ROMANCERO DE AUSENCIAS, DE MIGUEL HERNÁNDEZ 2
I.
Nuestro propósito en este trabajo es el acercarnos a entender el verso “No, no hay
cárcel para el hombre”, del poema “Antes del odio”, de Miguel Hernández. Esta intención nos llevará a analizar en la obra en la que se incluye, Cancionero y
Romancero de Ausencias, el sentimiento de la libertad interior que el yo poético expresa, especialmente en dicho libro, pero también en otros momentos de la poesía hernandiana. Tomamos como fuente bibliográfica principal la edición de 2010 en Cátedra (col.
Letras Hispánicas)[1] de los libros de Miguel Hernández El hombre acecha y
Cancionero y romancero de ausencias, al cuidado de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia. Esta edición incorpora, respecto a la de 1978, la novedad de nueve canciones extraídas de los manuscritos hernandianos y que se incorporan al Cancionero y romancero de ausencias, que con esa adición pasa a estar constituido de 119 poemas. Hemos utilizado, además, otras obras de estudio, que mencionaremos en la bibliografía.
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II. Cualquier lector de la obra Cancionero y romancero de ausencias, que conozca las circunstancias en que fue escrita, puede sorprenderse con estos versos: No, no hay cárcel para el hombre. No, podrán atarme, no.
Este mundo de cadenas
me es pequeño y exterior.[2] O con estos otros, de una estrofa anterior del mismo poema, “Antes del odio”: alto, alegre, libre soy. (...)
tras de haber expresado el yo poético el “sabor a carcelero /constante y a paredón, /
y a precipicio en acecho”, del “eslabón” en que vive.
Sin embargo, en el mismo poema, casi llegamos a captar el significado de la libertad y a asentir con él, cuando, de nuevo, el yo poético expresa esa idea, ahora en forma de apóstrofe o ruego, y como conclusión.
Libre soy. Siénteme libre. En el apóstrofe dirigido a un “tú”, el de la amada ausente, nos sentimos interpelados
como lectores. Y es de ahí de donde arranca nuestro ensayo de entender la libertad interior como clave de una lectura del Cancionero y romancero….
En la introducción que precede a la edición a la que nos hemos referido, los editores
reparan en que “Como quiera que sea, Miguel se sentía espiritualmente libre en medio de las compulsiones y del encarcelamiento”.[3] “El tema (…) requeriría un estudio más detenido y más profundo” advierten, antes de sacar dicha conclusión. La libertad espi-
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ritual no les acaba de convencer como una potencia positiva liberadora. Incluso aunque podamos encajarla con la ideología de Miguel Hernández tras su acercamiento al materialismo histórico, y ver en ella un poso de su formación cristiana en Oleza, o
de un sentimiento visceral, elemental e idiosincrático del hombre natural que fue Miguel Hernández: en cualquier caso, choca, por una parte, la expresión tan firme de un sentimiento de libertad en medio de las circunstancias más opresoras (en el poema
citado, se mencionan “la triste/ guirnalda del eslabón ”, las cadenas del preso y también del odio y la injusticia; el “ sabor a carcelero / constante y a paredón, /y a
precipicio en acecho”, el peso de una vigilancia que anula la libertad externa y que trata de invadir con el terror la interna, la de la conciencia, que además está amedrentada por la muerte que puede ejecutarse en cualquier momento). Por otra parte, nos produce un doble shock la expresión porque no acertamos del todo a definir como espiritual esa libertad; nos resulta, en este caso, demasiado vago el adjetivo “espiritual”. Aun hemos de ver mucho más en la poesía de Miguel Hernández para poder atisbar alguna analogía con la mística. Y si al término “espiritual” le damos un sentido lato, no místico, se hace innecesario; valdría solo con nombrar el sustantivo
libertad. Esta es, ciertamente, un valor humano, moral, espiritual, si hablamos en términos usuales. Ocurre, sin embargo, que, a partir sobre todo de ciertas
concepciones materialistas la libertad ha de enfocarse en sus condiciones objetivas, concretas, históricas; no puede reducirse a un valor espiritual. Sentirse libre en medio
de la opresión y la alienación puede ser un acto de sumisión o ceguera alienada. La
conciencia del esclavo, de serlo y de sentirse oprimido injustamente, es lo que mueve a su rebeldía, y a la lucha por su libertad. Es obvio que en Miguel Hernández, en sus poemas de Cancionero y romancero…, no hay olvido de estas verdades materiales, su poesía es todo lo contrario de una poesía
evasiva. Su actitud humana ilustra más bien la conciencia de la opresión y la falta de
libertad del ser humano sometido a injusticias históricas. “ Ayudadme a ser hombre ”, dice en uno de los poemas de El hombre acecha[4], en nombre del pueblo trabajador, hambriento de algo más que de pan: de cultura, de humanidad.
Y, sin embargo, no se puede negar que, en el poema “Antes del odio” y en otros textos, Miguel Hernández manifiesta un sincero y hondo sentimiento de libertad
esencial, entrañado en su misma sangre y en su condición de ser humano; libertad que no depende de ninguna situación o que transciende cualquiera situación, aun las más
opresivas. Más aún (como entre líneas se deja ver ya en aquel texto de El hombre
acecha, donde, después de la petición de solidaridad con el hombre rebajado a la condición animal por el hambre, expresa: “Yo, animal familiar, con esta sangre obrera / os doy la humanidad que mi canción presiente ”), esa arraigada libertad es un vínculo tendido generosamente hacia el opresor, un lazo que libera también al verdugo deshumanizado igual que a su víctima. Hemos de profundizar y encontrar más adelan-
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te en la poesía de Miguel Hernández la raíz de tal convencimiento, y su compleja idea de libertad, que sostiene el aliento de una gran zona de su poesía, desde ya antes del
Cancionero y Romancero, y en este mismo ciclo último. A la luz de la ideología poética de la libertad-solidaridad se integrarán, creemos, las dos visiones dispares de la libertad, la “espiritual”, que nosotros preferimos llamarla “interior”, y la materialistahistórica. Volviendo hacia el núcleo de aquellos versos de “Antes del odio” que suscitaron admiración, recordamos que el poeta expresa una constatación de su sentimiento profundo de libertad, no se trata de un verso de evocación ni de una imagen
alucinatoria, no es una oda a la libertad en abstracto, ni un panegírico. El poema testimonia de una verdad. Una verdad que, a primera vista, parece una paradoja, si no
queremos llamarle, con más radicalidad, un oxímoron. Libertad en prisión. Libertad del preso. Mientras tengamos delante esta paradoja como un oxímoron no podremos avanzar en el tema que tratamos.
Hemos de acudir de nuevo a los versos que hemos citado al principio, y oírlos mejor, haciendo un esfuerzo de no cerrarnos en la representación visual, que fácilmente nos presenta antítesis insalvables: un espacio cerrado (cárcel), un muro (paredón, precipicio, muerte, cese de todo) y por otro lado, un sentimiento de apertura, de libertad y vida. (La antítesis hemos de tenerla en cuenta, para ir o rebotar sobre ella).
El poema nos habla desde un sentido más básico: el gusto. Un sentido muy terrestre, que se relaciona con las funciones elementales de la vida: con el alimento y el acto de comer por el que desaparecen las distancias entre el yo y las cosas, y por el que el yo regresa a su animalidad tanto como a la posibilidad cero de volver a ser hombre, tras ingerir esa energía.
El “sabor a carcelero /constante y a paredón/ y a precipicio en acecho” no solo describe el medio (cárcel) en que se encuentra el yo poético. Habla también del alimento que le mantiene vivo y encarcelado, que nutre su sangre y sus palabras: su
poesía. A través de la metáfora del “sabor” y el alimento, se incorpora e interioriza lo terrible de la situación de una falta absoluta de libertad: ausencia de libertad física
pero también de libertad existencial como proyecto y resolución ante la muerte. No obstante, también ya se asoma la posibilidad de transformar ese alimento con una actitud de resiliencia. Como indican en su introducción los editores de El hombre acecha y Cancionero y
romancero…, en el poema “Las cárceles”, del primero de estos libros de Miguel Hernández, nos encontramos con la misma convicción en la libertad al margen de la peor de las situaciones. En un tono que parece aun desafiante.
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“Cierra las puertas, echa la aldaba, carcelero.
Ata duro a ese hombre: no le atarás el alma. Son muchas llaves, muchos cerrojos, injusticias: no le atarás el alma.”[5] En el Cancionero y Romancero de ausencias, la paradoja se intensifica al interiorizarse
aun más. Crece su contraste, aumenta la violencia poética de la reunión de sus términos dispares (libertad y cárcel, cerrazón y apertura), y cala porque en este libro
hay un tono distinto al combativo del poema “Las cárceles”. La paradoja se eleva entonces sobre un decir dolorido, elegíaco, que, pese a todo, defiende la esperanza y,
lo que es más importante, mueve hacia ella, sin demorarse en la nostalgia por la ausencia.
También porque esa paradoja se expresa, aquí, en un lenguaje casi
corporal, que no apela a la representación de lo visible y escénico, teatral, como en
“Las cárceles” (donde vemos una escena como en La vida es sueño, como espectadores).
Aquí, en el Cancionero y Romancero…, la acción no está presente sino solo el golpe de la emoción –expresada, a menudo, por frases nominales, discurso paratáctico, como
en las canciones, en el cual late una constelación emocional breve, que da coherencia al discurso roto; un lenguaje que nos habla en presente, de la ausencia: “ropas con su olor, /paños con su aroma”, desde los sentidos más envolventes y primarios: el olfato o el gusto. La experiencia visual fija el objeto y lo sitúa allá, en una exterioridad, por lo que, como
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dice el filósofo Günther Anders, “Lo visto se encuentra allá; el que ve, aquí”.[6] En cambio, “el olor nunca está allá, hay olor allí donde lo huelo. La distancia no se realiza”. Es por lo que la experiencia olfativa “deviene impersonal”, una polarización
donde sujeto y objeto se neutralizan (“esto huele a…”)”. Sin embargo, sobre las
palabras del filósofo, y desde esa no distancia con el objeto e impersonalización de la experiencia olfativa, hay que añadir que el ser humano y el poeta metaforizan; el
hombre convierte el “esto” en un signo distintivo de otro ser (este es el olor de alguien concreto, de Juan o de Pedro; nadie se huele a sí mismo) y el poeta, en particular, lo
remite a símbolo, a significación humana más honda del otro. La ausencia de ese otro se vuelve presente a través de la metáfora-símbolo del olor. De modo que el ser-uno, yo, sale del límite de su mismidad, de su cárcel. También el gusto –tanto en su aspecto
general de sabor, como en su vocación hacia el alimento- nos transmite la experiencia
de la apertura al otro. La necesidad de comida es, como dijo Aristóteles, la señal inequívoca de nuestra no autosuficiencia ontológica; lo biológico incide en lo
ontológico. Y, de nuevo, la ausencia juega en el alimento un papel importante: necesitamos hacer ausente algo, devorarlo, para tenerlo presente y convertirlo en
materia vital de nuestra sangre. Es la sangre aquí el nudo que recoge todas las ausencias presentes, y también, por debajo de unos olores distintos que remiten a
cada cosa en particular y significan esa cosa en su ausencia, es la sangre la que convoca a todo y establece secretas afinidades y determinaciones. En el Cancionero y romancero…, en los dos versos iniciales de la primera canción, se
satura de significado la ausencia por el término “olor” (y “aroma”). Un mundo queda detenido en su caída a la ruina gracias a la experiencia olfativa; la vista nada dice, aleja
incluso lo presente: las ropas, los paños del hijo fallecido, igual que el lecho sin calor, la sábana de sombra; hace más remoto lo ausente: el cuerpo del niño; y aún convierte en invisible su figura viva. Pero el olor vuelve la presencia de este. El precio, sin
embargo, de esa victoria es la fijación, la inmovilidad. La apertura de la ausencia se
cobra a costa de la detención en un plano sentimental, por lo que aún no se puede decir que consista en una apertura del límite plenamente. Imágenes como el
cementerio, de otro poema (el poema 6, “ El cementerio está cerca / de donde tú y yo
vivimos. (…) Límpido, azul y dorado, / se hace allí remoto el hijo”) intentan presentar la misma noción de apertura por detención del proceso de ausencia, pero caen, lo detenido y fijo grava demasiado sobre ellas: en el poema, hay nada más que la visión (y adjetivos visuales: “limpio, azul, dorado”), lo más vívido son los gritos de miedo de los niños cuando creen ver fantasmas “si un muerto nubla el camino”. Se ha atenuado lo vívido que en el primer poema se presentaba con el “olor”. Por su parte, el mundo del sentido del gusto, aliado a veces con el tacto (“abrazo”) alimenta de presencias el catálogo de ausencias que es el libro Cancionero y Roman-
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cero… Términos como “bocas”, “besos”, “labios” se proyectan en los poemas como embajadores de vida. Habría que analizar bastantes ejemplos en los que el yo poético trata de abrir la
ausencia (hiperónimo poético de cárcel y de otros muchos vocablos de límite y negación) y fracasa o solo consigue una ambigua victoria. Pero, para esa tarea, que supera la intención de este trabajo, habría, previamente, que dilucidar las dos triadas de términos clave del libro: ausencia, cárcel, libertad, en correlación con vida, muerte y amor. El último término en cada serie trasciende la tensión de la primera pareja. (La tríada se transforma, en uno de los poemas últimos de Miguel Hernández -“Hijo de la luz y la sombra”- en símbolos alegóricos integradores de las dos posiciones opuestas que ocupaban los primeros términos en cada serie. Ahora, Sombra (Esposa, Mujer, Noche, Materia, Vientre fecundo, Alba, Nido), Luz (Esposo, Hombre, Día, Pájaro-Sol que encontró su nido, su “telos”, fin y término de su apertura) e Hijo (Sol renacido, continuación de la vida, la muerte fecundada, Amor como acontecimiento cósmico de conjunción de dos aperturas: la femenina -de la mujer, pero también del alma terrestre del hombre, de su libertad genesíaca- más prefijada por la naturaleza: la apertura “horizontal” y engendradora; y la masculina -del hombre, pero también del alma de la libertad moral-, más lábil, “vertical” e indeterminada, que precisa encontrar un fin y una dirección para realizarse. Ese encuentro cósmico anuncia una libertad titánica: la inmortalidad de la especie de Prometeo, que es la familia humana en su dimensión universal, genérica, histórica).
III. Nos vamos a ceñir a una pesquisa textual. Hemos constatado las recurrencias del
término “cárcel” en el Cancionero y Romancero… Aparece en pocas ocasiones: cuatro. Aparte del poema 60, el referido "Antes del odio", donde sobresale el llamativo verso
"No, no hay cárcel para el hombre ", se registra en el poema 66 ("Después del amor"):
"Y el corazón permanece / fresco en su cárcel de agosto ", donde "cárcel" es un concepto superado en este caso por el sentimiento del amor, como en el otro por el
sentido profundo de humanidad que tiene el poeta. Otra tercera vez, en plural, en el
poema 69: "Entre nuestras dos sangres / hay cárceles con manos", donde el sentido de cárceles, en principio negador, en línea con lo que aleja, está matizado con el sintagma
"con manos", imagen de una celda donde aún las manos se abren entre las rejas y llaman con gesto desesperado. Y una cuarta vez, en las "Nanas de la cebolla", en el conocido pasaje "Tu risa me hace libre/ me pone alas. / Soledades me quita, / cárcel
me arranca.”
Se puede indicar que una palabra tan negativa solo aparece en su significado nítido en esta última cita. De forma alusiva a la piel, o a algo que se lleva tan dentro y por fuera, como si la risa del niño le arrancara la vida (en el orden paradigmático resuena la aso-
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ciación vida-cárcel ) o como si le liberara de la muerte, el término “cárcel” aparece aquí de forma nada velada, con una gran fuerza poética.
Es usual el eufemismo para referirse a realidades negativas en la que uno vive a diario.
La mención directa, sin edulcorar, a la realidad está suavizada en el poema –y de
nuevo, la paradoja- por la cercanía versal del término “libre”. Libre….. cárcel…. Pero, ahora la paradoja encuentra un punto de explicación discursiva y racional: la risa del niño, el nuevo hijo nacido de la pareja, que en sus visitas a Miguel le dejaría un
recuerdo de alegría y libertad. Sabemos, sin embargo, por los biógrafos del poeta[7], que referencian la correspondencia entre este y su esposa, Josefina Manresa, el motivo del poema (madre e hijo pasan tal hambre que solo pueden alimentarse de “pan y
cebolla”) y la circunstancia de que el poeta se encuentra en una cárcel de Madrid, lejos de su familia. Lo discursivo y racional se nos cae de nuevo.
La risa del niño como índice de solución de la paradoja, se vuelve otro símbolo problemático. ¿Es la risa posible en la tragedia de la cárcel? Aunque esa risa sea un
recuerdo o la anticipación de un recuerdo que el yo poético imagina, tampoco se sostendría esta interpretación, si reparamos en la fuerza de aserción y constatación
testimonial que tiene el verso “Tu risa me hace libre”, así los otros de este poema. Por debajo de la lectura emotiva del poema, suenan verdades, golpes de sentencias; como
en un debate en la poesía medieval, se dictan razones, frente al contrario. “Conceptos del corazón”, si queremos …seguir en paradoja. Por otra parte, solo apuntar algo más en este sentido: al menos en el pasaje donde se
menciona una “cárcel de agosto”, y en otras alusiones, aparece el motivo de la “cárcel de amor”.
IV. Para intentar abrir nuestra comprensión a esta poesía que se nos ha vuelto espesamente paradójica, tendríamos que estudiar la concurrencia de “cárcel” (ausencia)
con “libertad”, “amor”, y otros términos centrales en el libro. Nos limitaremos a señalar nuestra opinión de que en el poema "Ascensión de la escoba" es donde de forma más
clarividente expresa Miguel Hernández aquel sentimiento interior de libertad tan arraigado en él, que se puede confrontar con las circunstancias más adversas pero, además, dignificar cuanto toca, incluso la humilde materia, la escoba.
También se conocen el motivo y las circunstancias punitivas, humillantes, que dieron origen a este soneto alejandrino escrito en la cárcel, y que el poeta transcribió en un
cuaderno junto a otras composiciones que seleccionó en primer lugar para el libro
Cancionero y Romancero de ausencias.
A pesar de su contexto, en este poema se supera la tensión de la paradoja en la que
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parecía cobrar fuerza el sentimiento de libertad interior, hasta el punto de hacernos pensar que ese sentimiento tenía su esencia en la misma paradoja. En “Ascensión de la escoba” la apertura se muestra con vuelo ágil y leve, desde la materia más baja y desde
el instrumento menos valorado (la escoba, que en cierto modo viene a cumplir la
aspiración de “las manos” -de El hombre acecha-: su impulso a humanizarse, a elevarse, es metonimia del sujeto humano que - como dice Miguel Hernández, en uno de sus textos en prosa- es instrumentalista, y no instrumento, mano de obra asimilable a la máquina desde el punto de vista del trabajo deshumanizado y
explotador. Ahora la escoba viene “Para librar del polvo sin vuelo cada cosa”, todo lo alienado y rebajado en el hombre y en el mundo.
Miguel Hernández denuncia la injusticia y la explotación capitalista sobre el pueblo
trabajador, pero alerta contra la deshumanización que suponía el maquinismo y el colectivismo (según testimonios, entre otros de María Zambrano, Miguel Hernández volvió cambiado y taciturno tras su estancia en Ucrania, en la Unión Soviética, a
comienzo del otoño de 1937, cuando había ya publicado Viento del pueblo en el
verano de ese año, y posiblemente comenzara a escribir los poemas de El hombre
acecha, en otro tono más pesimista y preocupado por los temas del hombre, por la amenaza a la libertad y a su esencia humana en el siglo XX, la época que en los años 30 estrenaba un nuevo rostro, el de la figura del “trabajador” (como dijo el escritorfilósofo E. Jünger). La poesía de Miguel Hernández advierte contra la manipulación y cosificación de este nuevo sujeto dentro del engranaje productivo-económico, y su utilización por
cualquier forma de totalitarismo. Versos como “ Para la libertad, sangro, lucho, pervivo ” (del poema “El herido”, II) son expresión de un ansia de realización humana que no
puede cosificarse en el hombre-instrumento, de su época, como hoy tampoco en el hombre-consumidor, de la nuestra. Miguel Hernández es fiel a un marxismo
humanista (como el que desde hace décadas se ha descrito en el “joven Marx”, de los Manuscritos económico-filosóficos), pero no se puede descartar en “Ascensión de la
escoba” la huella de su formación en los escritores místicos y ascéticos y la alusión metaliteraria a un símbolo cristiano de salvación.[8] Por tanto, en “Ascensión de la escoba” hay un máximo de apertura, que fluye, y que incluso alienta a ascender: se solidariza con toda materia caída en la sombra, en la
muerte. El polvo va hacia la aurora, gracias a la escoba, que es el trabajo creativo del hombre; la juventud del mundo rompe el límite de lo siempre idéntico y conocido, el círculo de la repetición, y el ardor humano imita a la palmera que se dirige al cielo. En Romancero y cancionero de ausencias el término viento siempre tiene una connotación negativa, turbia y separadora, a la vez que fija la soledad.
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Ya no es el “viento del pueblo” que hacía avanzar la libertad. Pero, ahora, la función
positiva de ese símbolo la cumplen otros, como la escoba, en este poema que comentamos. (Por razones de coherencia métrica y estilística, los editores suelen
publicar fuera del Cancionero y Romancero de ausencias , en su apéndice, el poema “Ascensión de la escoba”, que Miguel Hernández copió en el primer cuaderno de este
libro, entre otras canciones y romances, a pesar de ser este un soneto alejandrino.
Queremos solo indicar la coherencia temática que aconsejaría incluirlo de pleno en ese libro). V. Ya hemos caracterizado la libertad interior como impulso de apertura. Conviene aclarar esta misma palabra: apertura. Recogiendo un cierto tópico, el libro Romancero
y cancionero de ausencias se entiende como diario íntimo, poesía autobiográfica (sin duda, está hecho de esos ingredientes personales y biográficos). Y en relación a esta interpretación, se entiende que es un libro intimista, donde no se da la apertura al otro, a lo exterior, a lo social, etc, como en Viento del pueblo. (Esta interpretación se encuentra reflejada en la introducción a la edición que nos sirve de referencia, y es asumida por sus editores). Precisamente, ocurre que el tema fuerza del libro es la apertura (la trascendencia de la cárcel, de las prisiones de lo biográfico y de cualquier otra cosificación que limite el
impulso de libertad. Si no entendemos eso así, no llegamos a apreciar el máximo de apertura y trascendencia que alcanza el poema antes comentado, y tampoco los otros
poemas en los que se juega un grado de apertura, y donde el poeta expresa su convicción en la libertad y de haber conseguido, aun en la paradoja, abrir la condición limitadora).
Podríamos decir que, ante la cerrazón de lo externo, el poeta no intenta nada, renuncia, y solo pretende ensayar una apertura hacia sí, hacia su yo biográfico e
íntimo. Pero esta visión tampoco sería verdad, ni coherente con una lectura no tópica del libro. Esa lectura personal resuelve fácilmente su punto débil con el expediente de que, cuanto más ahonda en sí mismo el poeta (o la poesía), alcanza más trascendencia
humana. El libro, como universo poético, no es una traducción, ni tiene valor por traducción; sino que es ya en sí, desde su ideología poética, un mensaje simbólico,
una escritura en la que todos estamos convocados porque nos hace presentes en él . Miguel Hernández, como poeta, consigue, en efecto, abrir la presencia de cualquier ser humano en su libro; no hay que traducirlo desde lo biográfico íntimo a lo más general
poético. (De forma algo provocativa, habíamos pensado un título para este trabajo:
Miguel Hernández, el libre de sí mismo . Recordando una expresión del joven poeta, en carta a Juan Ramón Jiménez, donde se autodefine: “pobre de mí mismo”; y dando a sugerir, con la ambigua preposición “de”, el sentimiento innato de la libertad de Miguel
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y, por otro lado, el resultado final de su creatividad; libre por nacimiento, por ser hombre; y libre de su yo. Nos pareció que era un expediente poco fácil de defender para solventar la paradoja).
VI. Nos proponemos, a continuación, señalar en el texto de Cancionero y Romancero
de ausencias, algunos términos que juegan en el lugar de la oposición libertad interior/cárcel cuando esta oposición se ve sobre el doble eje de sentimiento de apertura y futuro / sentimiento de cerrazón, muerte, vacío, soledad. Hay que observar que un mismo término como "vientre" o "casa", “agua”, “distancia”, “mar”, puede, en según qué poema,[9] situarse en un lado y otro de dicho eje, y por tanto significar libertad o el negativo, cárcel. En cambio, otros términos son en principio negativos: soledad, hoyo, cementerio, viento; arma, cuchillo. Los términos que indican unívocamente la noción de apertura son “vuelo”, “alas”,
”pájaro”, “sol”, “niño”, “risa”. (“Vuela niño en la doble / luna del pecho. (…)”. En las seguidillas del poema 74 (“Nanas de la cebolla”) todos los términos están conjuntados
por la posibilidad que abre la acción de volar; incluso otros no citados, como “espada”, “dientes” -que pertenecen a un subtema que luego aclararemos- cobran por
proximidad una carga de apertura y positividad. De la serie, la noción de “vuelo”, común denominador de los términos, se afianza hasta tal punto que metaforiza la libertad interior en oposición a cárcel en un plano semántico general dentro del
poético propio del libro Cancionero y romancero… Vuelo (libertad interior)/cárcel. Sin embargo, hay una latente tensión entre la noción de vuelo y la libertad interior. Solo pensando en términos místicos (no necesariamente cristianos, neoplatónicos, a la manera de Plotino, que en las Enneadas describe un viaje interior por la que el alma profundizándose en sí misma llega al cielo de las Ideas), se podría superar la brecha que impide la perfecta metáfora de sustitución entre los dos términos. Volar, en unos de los “Poemas últimos”, de Miguel Hernández, se convertirá en un imposible, o sea, se hará patente su no identidad total con la libertad. Y volverá, pues, al eje de la apertura dentro de la oposición con cerrado; por tanto, a ser término positivo pero dentro del ámbito de tensión de la paradoja. Una libertad trascendente o natural como la del pájaro solo es un símbolo del deseo. lenguaje
En el poema “Vuelo” Miguel Hernández reflexiona sobre una de las temáticas principales de Cancionero y romancero de ausencias . “Solo quien ama vuela… Pero
quien ama tanto / que sea como el pájaro más leve y fugitivo. / Hundiendo va este odio reinante todo cuanto /quisiera remontarse directamente vivo. / (…) Amar… Pero ¿quién ama? Volar… pero ¿quién vuela? / Conquistaré el azul ávido de plumaje / pero el amor, abajo siempre, se desconsuela /de no encontrar las alas que da cierto coraje.”
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Aquí, nos encontramos con la presentación nítida del eje apertura/cerrazón, que a través de la noción de vuelo pretende interpretarse como oposición arriba/ abajo, y
entender esa apertura hacia arriba (que supera y trasciende el bajo mundo) en identidad con la libertad. Pero, precisamente, el poema desmiente esa operación. Aparece aquí un término como amor ligado a apertura. Hemos dejado al margen un
subconjunto de términos en el Cancionero y romancero… que hacen especial mención al mundo humano, son términos psíquicos de una categoría especial: agentes que movilizan o detienen los planos. Básicamente: la oposición amor /odio.
Amor y odio son los verdaderos protagonistas de una lucha humana, y hasta cierto punto, cósmica. Falla la libertad, la apertura, en vuelo hacia arriba, que olvida el amor o entrega a este como rehén (el amor siempre está abajo, en la tierra, en el cuidado del otro y con el otro humano). Este poema, que es una reflexión a posteriori sobre el Cancionero y romancero… termina con cierta melancolía y tristeza. Constata la derrota, casi describe un paisaje de posguerra (“Cada ciudad, dormida, despierta, exhala / un silencio de cárcel (….). El
hombre yace.”). Es la derrota de una humanidad libre y solidaria, un paisaje tras un apocalipsis que cierra el sueño de humanidad de la Historia: la libertad. Pero, abstrayéndonos de esa reflexión tan terrible, que, por cierto no es la última
palabra del poeta (esta vendría en el final de su poema “Eterna sombra”: “ Pero hay un
rayo de sol en la lucha /que deja siempre la sombra vencida”); el poema señala a la comprensión de la libertad en unión al amor; la libertad-solidaridad que veremos en otro poema, “Las cárceles, II”, donde Miguel reflexiona sobre su idea de libertad. Antes, para concluir el dibujo de las oposiciones semánticas que nos parecen relevantes en el Cancionero y romancero…, y que son la base, en sus poemas, de todo
tipo de paralelismos, correlaciones, metáforas (y en el plano semántico, de contrastes
y analogías, asimilaciones, tensiones y repulsiones), conviene señalar otros dos ejes de oposición: detenido/ dinámico; y pasivo/activo. Esta doble polaridad está a la raíz de aquella
otra
más
apertura/cerrazón.
evidente,
que
ya
hemos
señalado:
libertad
/
cárcel;
Descender a ver ese eje permite estudiar términos como los que hemos dejado al
margen: el subconjunto de los términos psíquicos y sus productos (amor, odio, historia, guerra, lucha, sed, sangre, esperanza, etc), pero también incorporar ahora, de
pleno, otros dos subconjuntos léxicos que no podíamos encajar: el subconjunto de los términos de la naturaleza (tan presentes en el libro) y el de conceptos metafísicos abs-
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tractos (muerte, vida, mundo, y los que metaforizan el tiempo, especialmente, el futuro: “mañana”). Lo detenido se opone a lo dinámico, a la corriente de la vida. Pero dado que no hay
una correspondencia fiel entre detenido-dinámico con la oposición apertura-cerrazón. Es decir, cada oposición en su dominio mantiene una especial dialéctica en sus términos, de modo que no hay una columna positiva y otra negativa, por así decir,
donde podamos automáticamente incluir los miembros de la antítesis. Se trata de un
mundo poético emocional fluido, donde las categorías lógicas se muestran porosas y un término, dentro una oposición, puede actuar, atraer o repeler a otro, incluso de su propia “valencia” a priori. Así, por ejemplo (lo hemos sugerido ya) los términos que en
principio puede sugerir apertura de la ausencia, puede perder su “valencia” positiva al ser representación de lo detenido. Esta influencia negativa del mundo detenido afecta
al agua, por ejemplo. “Agua removida” que se vuelve “turbia”. El agente último de esa
influencia es el odio; como de lo dinámico es el amor. La misma agua removida por el amor es transparencia de fondo: señala presencia viva. En el extraordinario poema 5,
vemos ese juego de transferencias, que dota de distinta semántica connotativa a una misma expresión: en la primera parte, la del amor, el agua es positiva apertura: “En el fondo del hombre
agua removida.
En el agua más clara quiero ver la vida. En la segunda parte, el odio paraliza y enturbia, y de algún modo también presenta una verdad: el otro lado oscuro del hombre. “En el fondo del hombre
agua removida.
En el agua más clara sombra sin salida.” En la primera parte el verbo “quiero” expresa un anhelo, una esperanza, tono desiderativo, proactivo; la segunda parte muestra la realidad oscura: tono trágico,
quizá de desengaño crítico. Pero el poema no resuelve, sino deja constancia de estas dos miradas opuestas. Termina repitiendo el estribillo. Casi, ahora, en tono de
sentencia. De mero constatación casi deística. Pero también de apelación, de apóstrofe. (La supresión de nexos, índices, propia de la síntesis de la canción favorece toda esa riqueza semántica y pragmática del poema).
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“En el fondo del hombre
agua removida.”
Tenemos que referirnos, por último, al plexo de oposiciones más de base. La oposición entre activo/pasivo; o sea, entre acción y pasividad, entendiendo que esta última no equivale a inactividad, pues la resistencia pasiva entra en su categoría. La
Historia humana de la libertad sería el ejemplo paradigmático de la categoría de activo. La resistencia pasiva, la propia escritura de Miguel en sus años de cárcel, se encuadran dentro de la categoría de pasivo. Este eje –acción que transforma el mundo/
resistencia pasiva, separa dos tiempos de Miguel Hernández, y distingue a un libro
como Viento del pueblo, y aun algunos poemas de El hombre acecha, del ciclo de resistencia pasiva de otros poemas de ese libro y todos los de Cancionero y romancero
de ausencias. (La temática de fondo y la ideología poética son las mismas en todos esos libros; pero hay un cambio de tono que se explica si atendemos a la influencia de una u otra de esas dos categorías). Resumiendo nuestra opinión sobre el tema de la libertad en el Cancionero y
romancero de ausencias, teniendo en cuenta el modelo de las cuatro oposiciones que hemos destacado: la libertad que surge como libertad interior (frente a cárcel o su hiperónimo: ausencia) pasa al eje de apertura/cerrazón, trascendiéndose en lo que tiene de interioridad clausurada, e intentando identificarse con el movimiento de apertura en lo real, hasta tal punto que se sublima a veces en un movimiento simbólico, como el pájaro. La libertad salva el escollo de lo detenido, en el siguiente eje (recordemos que hay otros términos que se vuelve ambiguos en su significación de lo abierto al quedar fijados). La libertad, impulsada en esa zona por el amor al mundo de lo dinámico, se enfrenta, por último, a la oposición acción/pasividad. No supera esa prueba y ha de contentarse con ser testimonio de una resistencia pasiva, o seguir luchando en otros términos, como ocurre ya en los “Poemas últimos”, especialmente en el tríptico “Hijo de la luz y la sombra” (que Miguel Hernández posiblemente pensaba incluir en el Cancionero y romancero de ausencias …. y que copió en versiones no definitivas en un cuaderno que llevaba el título de ese libro; como recuerdan los editores de la edición que seguimos.[10]). La alianza con las potencias de la noche, con lo femenino y el fruto de la fecundidad, el hijo, trasciende el esfuerzo del amor. La libertad activa, creadora y transformadora del mundo se continúa en una mañana de sangres supervivientes, ecos de toda la cadena de los muertos, donde sigue la esperanza, la lucha por la definitiva apertura y salida… A esta luz, en el Cancionero y Romancero… la pareja humana, los seres humanos adquieren la condición alegórica de los encadenados en el mito de la caverna
platónico. La apertura del amor, la aventura trágica de la libertad-solidaridad recorre una “escarpada subida”; ha de liberarse de la paradoja de la libertad interior que, en sí,
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lleva el sello de la cárcel (de la prisión, con la que Platón compara también la caverna; “vivienda-prisión”). La libertad en el libro de Miguel Hernández nos habla, pues, del destino humano, como en ese mito de la “República”: desde un profundo sentido de la
condición trágica del hombre (“encadenado”, o como dice Miguel Hernández en aquel poema 60, “Antes del odio”: “dentro de la triste /guirnalda del eslabón”), pero, también
(pues toda caverna tiene salida al sol, y el mito como el libro de Miguel Hernández no tendría sentido sin un mensaje final de superación y esperanza) de un hombre cuya
naturaleza no está fijada, sino que es abierta y dinámica; por tanto, de una historia de realización que, aunque pueda en determinados tiempos replegarse en la resistencia,
mantiene encendido el faro de la libertad-solidaridad (la “filía” platónica que lleva al liberado de la caverna a descender para rescatar de allí a otros, dado que lo que se juega es el destino del hombre en su totalidad). No podía Miguel Hernández, en el Cancionero y romancero…, ser más coherente con su obra anterior, perseguir la misma temática de la libertad, en otro tono, teniendo en
cuenta la circunstancia personal e histórica. Si volvemos al poema “Las cárceles (II)”, [11] del libro El hombre acecha:
“La libertad se pudre desplumada en la lengua
de quienes son sus siervos más que sus poseedores. Romped esas cadenas, y las otras que escucho detrás de esos esclavos. Ésos que sólo buscan abandonar su cárcel, su rincón, su cadena, no la de los demás. Y en cuanto lo consiguen, descienden pluma a pluma, enmohecen, se arrastran. Son los encadenados por siempre, desde siempre. Ser libre es una cosa que solo un hombre sabe: Sólo el hombre que advierto dentro de esa mazmorra como si yo estuviera.” Esta misma libertad como cuidado (Sorge[12], cuidado existencial) del otro, con el otro (Mit-sorge), en un solidaria lucha por la liberación humana se puede entender desde
cualquier ideología, cristiana, marxista, espiritual o materialista, como amor a uno mismo y al prójimo; en suma, es la libertad en sentido humanístico y solidario , el
tema central de Cancionero y romancero… Hemos indicado dos textos de Miguel Hernández, uno anterior y otro posterior al tiempo de las canciones de ausencia; este,
“Las cárceles”, y “Vuelo”, de los “Poemas últimos”. Son textos donde se halla la
reflexión poética de Miguel Hernández sobre el tema que lleva en el Cancionero y
romancero de ausencias. Este libro se nos representa, así, como un episodio entre es-
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tos dos momentos, que enuncian una reflexión sobre la libertad, el primero en tono
más combativo, el segundo poema en una entonación pesimista. El Cancionero vacila entre la firmeza exultante y la amargura. Recordemos que, en el poema “Las cárceles”, tras dejar claro el significado de la libertad, el poema continúa en un tono desafiante, escénico, casi panfletario:
“Cierra las puertas, echa la aldaba, carcelero.
Ata duro a ese hombre: no le atarás el alma. Son muchas llaves, muchos cerrojos, injusticias: no le atarás el alma." Y termina el poema con esta exclamación jubilosa: “ Porque un pueblo ha gritado
¡libertad!, vuela el cielo. / Y las cárceles vuelan”. Exclamación victoriosa de la paradoja e inocente en su olvido de la dificultad de la “escarpada salida”, y de que la historia de la esclavitud y la libertad siempre está recomenzando…. Sin embargo, no yerra la fusión vuelo y cárcel, apertura y cárcel, en un sintagma paradójico “las cárceles vuelan” (en paralelo con “vuela el cielo”). Nos indica que nos es posible la libertad del cielo sin abrir la cárcel terrestre. Advierte, pues, contra cualquier interpretación espiritual, que quiere salvar media libertad y pierde el todo de la libertad. CONCLUSIONES 1. Si hay un poeta cuya lectura de sus versos no acaba en el texto escrito es Miguel Hernández. Como ocurre en toda verdadera poesía, la palabra del poeta resuena como un eco en la conciencia, se hace “dictum”, lectura interior, con nuestra voz, y viene a
habitarnos en esas ocasiones en que estamos urgidos por la vida. “ Será la garra suave (…) Dejadme la esperanza”, “Menos tu vientre / todo es oscuro”, “En la cuna del
hambre (…)”, “No, no hay cárcel para el hombre ” (por citar solo algunos versos del último tiempo de la poesía de Miguel Hernández, el de Cancionero y romancero de ausencias), son palabras que siguen interpelando el fondo de cualquier experiencia humana, más allá de su belleza poética. Cobran, pues, un sentido humano, universal y concreto, y en cierto modo, independiente de la voz que las creó (su autor) y (lo que queremos resaltar) en cierto modo, libre del texto aunque se haga posible a través de él. Esta cualidad de la verdad poética - de trascender finalmente a su autor, al propio mundo (biográfico, ideológico) del poeta tanto como a su receptor o destinario inmediato y al texto- a pesar de ser algo que se da por sentado, hemos procurado
tenerla presente en nuestra aproximación a Miguel Hernández, y reconocerla como guía en nuestro ensayo de lectura.
Estamos siempre, en otras palabras, con la
libertad, el tema que tratamos. Esa libertad de la palabra poética toca en el nudo de la
libertad interior. La conciencia de esa condición libre de la palabra en poesía no solo es
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un resultado, una decantación a través de la comunicación en el lector, sino que incide
en la propia escritura en el autor. (Como cerrándose el círculo, de nuevo ata la palabra
a la voz que la pronuncia desde la conciencia de la libertad: en el Cancionero y
Romancero de ausencias, Miguel Hernández se siente libre y escribe siendo consciente del valor de su palabra (para su hijo, su mujer y para la humanidad futura) en situación de cárcel. Vimos ahí una paradoja tensa. Pero lo que no hay ahí es ningún mesianismo ni megalomanía; es la conciencia humilde del poeta de que, a su través, escribe la libertad palabras que merecen ser recordadas en la conciencia humana de cualquier tiempo. También la condición humilde, sabedora del límite, de toda libertad viene significada
por la ligazón de la poesía (la palabra viva de la libertad) a la escritura: a unos unos textos que precisan unos signos físicos, incluso el soporte del papel, aunque este sea un trozo de papel higiénico, como el que empleaba el poeta para poder escribir en la cárcel algunas de sus canciones. La escritura, otra forma de cárcel; las condiciones
materiales de transmisión son otros tantos eslabones, pero gracias a ellos se transfiere el pulso oral y vivo de la poesía. Miguel acierta también en elegir para su libro de
ausencias una expresión literaria que recuerda el género de las canciones orales tradicionales.
2. En un trabajo como este se suelen exponer los resultados de la aproximación filológica, junto con la metodología que se ha usado para estudiar un asunto sobre el
que se debe dar una luz más o menos novedosa. No podemos, no obstante, obviar el aprendizaje interno, aunque solo sea porque con alguna muestra de este podemos mejor compartir, con quien siga nuestra exposición, el horizonte de la lectura abierta
sobre el asunto estudiado. Un ejemplo, en nuestro caso: a través de algunos trabajos
recientes (como los de Juan Carlos Rovira) sobre la “prehistoria” autorial de Miguel Hernández, sus primeros poemas inspirados en los poetas regionalistas y en las coplas
flamencas, podemos entender mejor poemas ya maduros de Miguel como “El niño
yuntero”, del libro Viento del pueblo, y las canciones que recuerdan la copla tradicional del Cancionero y romancero… Todo lo que cae en un poeta genial germina, no
podemos despreciar esa prehistoria como mimética y simple aprendizaje de una voz. La crítica, sí, la filología, no puede hacer eso. Por prejuicio crítico o estético no habíamos reparado en esos poemas primeros: alguno de ellos son el germen de
poemas posteriores tan populares como el poema a “las abarcas desiertas”, que compuso durante la guerra civil, poema de celebración del día de Reyes, publicado en
enero del 37 en “Ayuda”, periódico de las milicias proletarias, y que tiene todo el sello hernandiano. La denuncia de la injusticia, el tema del hombre niño, del débil y desamparado al que se le priva de la realización como hombre, está en ese poema de
forma reivindicativa, y en otros poemas primeros, como “En cuclillas ordeño” está el mismo universo de la naturaleza, el niño, el proletario, aunque aun no asome la conciencia crítica.
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Esto nos lleva a preguntar qué es la voz propia, del poeta: se encuentra ya en el mundo que elige poetizar, nada se pierde en el dominio del genio, todo se asimila y se
reconduce a un mundo propio y, finalmente, la voz que predomina, conseguida ya, repercute en las lecturas de la totalidad de sus textos. 3.
El asunto que elegimos para trabajar, la libertad interior,
nos ha llevado a
centrarnos en un libro como Cancionero y romancero de ausencias … donde se reconoce el formato de una voz propia plena y depurada. Sobre ese libro los estudiosos aún están tratando algunos problemas textuales; sabemos ya mucho respecto a la situación (biográfica, histórica) en que fueron escritos sus poemas, pero
quedan otros muchos asuntos pendientes. Uno de ellos, por relación con lo anterior, es la opinión generalizada (como Víctor García de la Concha) de que en ese poemario se encuentra la voz más depurada y propia de Miguel Hernández (para nosotros, sigue
abierto el problema de la voz propia); otro: su convergencia o analogía con la canción tradicional, oral; otro sobre el interiorismo biográfico, o rehumanización de la poesía
(especie de diario íntimo, en opinión de Carlos Bousoño); el tema de la interioridad y la
apertura, que afecta al núcleo temático; la relación con el ciclo de Viento del pueblo, y
El hombre acecha.
De algún modo, al elegir estudiar un tema como la libertad interior hemos tocado
todos esos frentes. Y otros incluso que algún estudio, como el Antonio Gracia, que citamos en la bibliografía, ha señalado y empezado a estudiar con alguna mejor perspectiva: el tema de la mística y del sentimiento de lo trascendente.
BIBLIOGRAFÍA Básica
- Hernández, M. El hombre acecha y Cancionero y romancero de ausencias . Edición de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia. Madrid, 2010, Cátedra. Ed. Letras Hispánicas.
(Segunda edición, recoge 9 canciones en Cancionero…, que se unen a las 110 de la primera edición de 1984 de este trabajo de los editores. La introducción es un trabajo muy valioso, que abre puntos calientes en el estudio de Miguel Hernández). Otras ediciones de Miguel Hernández:
- “, M. Obra poética completa . Introducción y notas de Leopoldo de Luis. Bilbao, 1975,
ed. Zero. Col. Guernica. (Recoge los Poemas últimos, un apéndice de “Primeros poemas”, junto con los libros publicados del poeta. Contiene una “Aproximación a la figura de Miguel Hernández” y notas, firmadas por Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia).
. “, M. Obras completas, Vol. 1. (Poesía) Vol. 3. Barcelona, 2006. RBA-Instituto
Cervantes. Introducción y notas de Agustín, Sánchez Vidal, José Carlos Rovira y Carmen Alemany.
(El volumen 1 está dedicado a la poesía. Una muy valiosa introducción de
A. Sánchez Vidal. El volumen 3, que contiene prosa, cuentos, artículos del poeta en la
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guerra, y sobre todo, la correspondencia. Interesante seguir las cartas de Miguel Hernández en los años de composición de Cancionero y romancero de ausencias).
. “, M. El hombre y su poesía. Ed. Introducción y selección de poemas a cargo de Juan Cano Ballesta. Madrid, 1977, Cátedra. (Es una antología. Tiene, en su introducción, un
valioso análisis de Cancionero y romancero de ausencias…, como poesía de meditación; relaciona con los Poemas últimos.) Estudios
- García de la Concha, Víctor. La poesía española de 1935 a 1975 . Vol. I. De la
posguerra a los años oscuros. 1935-1944. 1992, Madrid, Cátedra. (Cap. “Poesía encarcelada. Miguel Hernández: Cancionero y romancero de ausencias ”. pp. 311-318. Interesante estudio sobre aspectos compositivos del libro. Entre estos procedimientos se destaca “el dramatismo en las dualidades”, por ejemplo, muerte/vida, remoto/próximo, y la última oposición “hoyo-bóveda”. Con estas oposiciones se construyen “constelaciones alegóricas de gran riqueza”, en correlación de las series, por ejemplo, en la correlación entre las series “hoyo-bóveda” (hoyo es expresión popular para cementerio, aclaramos nosotros), “cielo- tierra”, “vuelo-caída”, a las que se añaden concéntricamente otras, como “claridad-oscuridad”, “libertad-cárcel”, etc. El autor presenta sin ordenar respecto a su preeminencia semántica y formante en el sentido del libro un conjunto de oposiciones; se ilustra, pues, una rica imaginación poética, pero nada más. El trabajo tiene el mérito de destacar uno de los procedimientos de la poesía hernandiana). - “, V. “Época contemporánea: 1914-1939”, en Historia y crítica de la literatura española, de Francisco Rico. Vol. 7. (p.693-712. Se recogen en estas páginas textos de crítica sobre la poesía de Miguel Hernández; de Darío Puccini, Agustín Sánchez Vidal, Marie Chevalier, entre otros. El más interesante para el tema lo firman Leopoldo de Luis, Jorge Urrutia y Luis Felipe Vivanco: “La poesía de guerra y las Nanas de la cebolla”. “La superposición de tecnicismo barroco y desnudez última expresiva” confiere la vibración y la calidad a este poema, más allá de lo sentimental). “El poema, desesperado y pesimista, es también un gran canto de alegría, no esperanza”. “La verdad del hijo como “carne aleteante” es un pobre verdad indefensa que se derrumbará el día de mañana, en cuanto empiece a saber lo que pasa y lo que ocurre”). - Mainer, José-Carlos. Historia de la literatura española . Vol. 6 “ Modernidad y nacionalismo. 1900-1939). 2010, Madrid, Ed. Crítica. (Cap. “Miguel Hernández”. pp. 528-533.Da una lectura rápida y tópica del Cancionero… “Quizá desde Lope de Vega ningún otro poeta español había sabido dar tanta autenticidad lírica a lo cotidiano” (referido poema “Ascensión de la escoba”); exalta “el humilde alimento”, “se apela a la vida que el niño…ha de afirmar, mediante su risa” (referido a “Nanas de la cebolla”). - VV. AA. Miguel Hernández, cien años. Número monográfico de la revista Canelobre. Num 156. Invierno 2009-2010. Coordinación A. Luis Prieto de Paula y Rosa María Monzo. Instituto Juan Gil Albert y Diputación de Alicante, Alicante, 2010. (Especialmente interesantes para el tema trabajado, dos artículos: “Intimidad social e
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intimidad sentimental en las canciones de El hombre acecha”, de Laura Scarano; y “Miguel Hernández: el nombre del amor”, de Antonio Gracia). Biografías
. Ferris, José Luis. Miguel Hernández (Pasiones, cárcel y muerte de un poeta) . 2010, Madrid, Planeta, col. Biografías y Memorias. (Un estudio riguroso y muy bien narrado
de la vida del poeta. Muy interesantes los capítulos que contextualizan el tiempo de la escritura de los libros que hemos trabajado). Otras fuentes
. Anders, Günter. Acerca de la libertad . (Una interpretación del “a posteriori”, seguido de “Patología de la libertad”). Valencia, 2014. Pre-textos. (Anders, desde la antropología filosófica, aborda la extrañeza y distancia del hombre respecto al mundo;
la condición de ser el hombre en cierto modo ajeno a este mundo, a la naturaleza. Su
“naturaleza” es la libertad, no tiene a priori otra esencia definida que no sea su a posteriori de la experiencia que la libertad le dispone para adecuarse al mundo,
cambiando este. A diferencia del animal, que, parafraseando a Miguel Hernández, es siempre un animal familiar al mundo, el hombre posee una libertad teórica y práctica que le permite abstraer la esencia de la existencia, es decir, pensar no atado a lo que
hay, sino negando lo existente puede pensar la idea, la ausencia, y modificar así el
medio. Es la dimensión histórico-práctica de la libertad la que supera las patologías de la libertad (nihilistas); la libertad no se pasma ante el yo libre pero que se reconoce
contingente (es decir, no puede darse a sí mismo fundamento, no tiene todo el poder). La libertad histórica, de forma más modesta, se reconoce como la libertad de un
fragmento de vida que recuerda otros fragmentos y se proyecta, en actos, hacia una realidad de la libertad; aunque sigue pendiente su contingencia, esta deja de ser problema porque esa libertad histórica se fija fines). Webgrafía En la web se puede encontrar un artículo interesante de Ismael Gavilán (Universidad Viña del Mar, Chile), publicado en la revista “Espéculo” (de la Univ. Complutense de
Madrid), en 2010, y titulado “Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernández: redención personal y colectiva a través del amor”.
https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero45/cancioher.html
El artículo coincide con mi trabajo en señalar, al abordar el Cancionero y romancero de
ausencias, “el centro significativo del Cancionero de Miguel Hernández está otorgado por el poema (…) conocido generalmente como Antes del odio”.
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NOTAS [1] 12ªedición, Madrid, 2010. [2] p. 200. op.cit. [3] p.63. op. cit.
[4] “El hambre”. II. p. 137 op. cit. [5] p. 146. op. cit.
[6] Anders, Günther. Acerca de la libertad. Valencia, 2014. Pre-textos. p. 50
[7] Cf. en la bibliografía citada el libro de José Luis Ferris, que seguimos para la información biográfica.
[8] Quien escribe este trabajo tiene una anécdota que confirmaría esta posible lectura: en primero de la carrera de Filosofía, en la Universidad de Murcia, el profesor de Lógica, decano de la Facultad y reconocido miembro del Opus Dei, nos sorprendió a
los jóvenes estudiantes recitando de pronto, sobre el estrado, este poema, la
“Ascensión de la escoba”. Don Jesús García López continuó, después, con los aburridos silogismos.
[9] Incluso suele ser muy usual dentro de un mismo poema, según su lugar en las estructuras paralelísticas (por contraste). Por ejemplo, en el poema 17, la presentación
de forma paratáctica de dos ideas provoca una impresión y su contraria. El mar, en la primera estrofa, trae la desolación: “En este campo/ estuvo el mar”. Para a continuación, el mismo término suscita esperanza: “Alguna vez volverá”. El núcleo del poema está en sus tres primeros versos: “En este campo
estuvo el mar.
Alguna vez volverá”. El blanco gráfico ayuda a la transición. El poema es una estructura sintética, como en las canciones líricas populares. La tercera estrofa es una glosa didáctica de los tres primeros versos. Al final el verso tercero regresa solo, como estribillo. “Si alguna vez una gota
roza este campo, este campo siente el recuerdo del mar. Alguna vez volverá.”
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El blanco gráfico reaparece ante del estribillo, indicando temáticamente la ausencia, señalando a un lugar: la esperanza. Esta sigue presente más que en el mirar, en la memoria del cuerpo-“campo”, por el tacto, (“roza”), y el oído expectante. El espacio en en blanco reproduce el silencio en el verbo oral de la poesía.
[10] Cf. p.238. op. cit. [11] p. 146. op. cit.
[12] Uso términos conocidos de la analítica de ser-ahí o existencia de Heidegger, en
Ser y Tiempo. “Cuidado”, Sorge, puede traducirse al español por la pena (término de
Miguel Hernández en El rayo que no cesa) o por amor, el cuidado del otro, con el otro. Vivir va siempre unido a la pena, a tomarse la pena y a llevar el cuidado de sí y del otro.
(dedicado al profesor Vicente Granados Palomares)
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ORÍGENES DEL AUTO SACRAMENTAL Y EL MAL LLAMADO AUTO SACRAMENTAL DE LOS REYES MAGOS Ensayo de
Enrique Gambín López
Orígenes del auto sacramental
El Diccionario de Autoridades define los autos sacramentales como: "[1]Cierto género de obras cómicas ('teatrales') en verso con figuras alegóricas que se hace en los teatros
por la festividad del Corpus, en obsequio y alabanza al augusto Sacramento de la Eucaristía, por cuya razón se llaman sacramentales. No tienen actos y jornadas como las comedias sino representación continuada sin intermedio." Lo primero que hemos de señalar es que tanto el auto sacramental como el romancero son dos manifestaciones de la literatura española, sin equivalente en ninguna otra literatura. El auto, aún en sus días de mayor apogeo, fue criticado de manera feroz por moralistas y teólogos y casi olvidado por los críticos literarios, mientras gozaba del fa-
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vor del público. Entre los siglos XVIII y XX los críticos no se preocuparon del estudio crítico de los autos.
Jovellanos los calificó como una "supersticiosa costumbre",
Leandro Fernández de Moratín los considera "composiciones absurdas". Menéndez Pelayo los califica como "aquejados de frialdad". Ángel Valbuena Prat sería el primer estudioso que se dedicara a indagar en el espíritu de los autos. Le seguirán Alexander A. Parker, Marcel Bataillon, Bruce W. Wardropper o Jean-Louis Flecnianokska. El auto sacramental es un género que trasciende lo eminentemente doctrinal, su fin último es transmitir la doctrina católica o pensamientos filosóficos y teológicos que
giran en torno a la esfera de la religión católica y con un gran protagonismo del
sacramento de la Eucaristía. No obstante, no podemos pasar por alto la enorme calidad artística que algunas de estas piezas entrañan, aunque, a primera vista, puedan ser considerados como sermones teatralizados, o métodos para la difusión catequética de
dogmas; el auto sacramental es mucho más. Si leemos los autos de Calderón de la Barca, nos percataremos de constituyen un canal por el que podemos captar la esencia barroca, el espíritu que movía a los artistas y dramaturgos de su época.
El origen de los autos sacramentales ha sido muy discutido por los historiadores de la literatura. En la actualidad, parece haber un cierto consenso que señala que este
género no surgió a partir de una obra concreta, sino fue resultado de una confluencia de elementos y tradiciones que desembocaron en el mismo; coinciden en esta opinión grandes estudiosos como Parker o Ignacio Arellano.[2]
La recomendación del Papa Juan XII de la celebración pública de la Solemnidad del Corpus Christi, favoreció que comenzaran a salir a la calle procesiones con el Santísimo Sacramento acompañadas por las correspondientes representaciones de ri-
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gor, realizadas en carros. La Reforma suscitada en la Iglesia católica para renovar el espíritu y combatir las herejías ha sido señalada por algunos expertos como motor del
surgimiento de los autos, y aunque podemos adherir al auto sacramental un marcado carácter de lucha contra las herejías, no podemos olvidar que este género dramático hunde sus raíces en la Edad Media, en un período mucho anterior a la citada reforma.
Podemos observar los "embriones" de lo que más tarde serían los autos en las representaciones eclesiásticas que se realizaban en el tiempo de Navidad, y en el de Semana Santa, en los templos españoles. En Navidad tenía lugar el Ordo prophetarum (en
torno
al
nacimiento
de
Jesucristo)
y
en
Semana
Santa
se
realizaban
representaciones como el Quem queritis (obras alusivas a la resurrección de Jesucristo).
Las iglesias fueron el primer edificio que acogió representaciones dramáticas en
nuestro país, las distintas ceremonias litúrgicas eran acompañadas con distintas representaciones que ayudaran a que los fieles pudieran captar con mayor facilidad el mensaje religioso que se les quería transmitir, ya que no podemos olvidar la incultura
que imperaba entre el pueblo español de aquella época. El carácter festivo y lúdico en
esas representaciones fue aumentando, la escenografía fue complicándose cada vez más hasta que pasó de los templos a las plazas. En el Códice de autos viejos encontramos una rica fuente en la que podemos vislumbrar el germen de este subgénero dramático. En este conjunto de obras
encontramos una técnica alegórica -fundamental en los autos- que es digna de
mención. Ignacio Arellano y J. Enrique Duarte defienden que la Farsa sacramental de Fernán López de Yaguas y la Farsa Sacramental de 1521 parecen ser "las primeras manifestaciones del género del auto sacramental", aunque autores como Wardropper lo nieguen.[3] Un autor precalderoniano digno de mención es Juan Timoneda que no mostró una enorme calidad artística pero sí una gran dedicación por el drama eucarístico, digno de mención en la evolución del auto sacramental es su Auto de la oveja perdida.
Lo que en un principio eran obrillas escritas por y para clérigos con escaso valor
artístico, se fueron convirtiendo en verdaderas piezas de arte dramático salidas del magín de los más grandes genios de la literatura como Lope de Vega y, sobre todo, Calderón de la Barca. Para llegar a ver el grado de perfección presente en autos tan
famosos como El gran teatro del mundo, que aun hoy se sigue versionando en nuestros teatros, hubieron de existir numerosos autos menos valiosos pero necesarios en la evolución de este subgénero.
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Las representaciones de los autos sacramentales llegaron a ser prohibidas por el rey Carlos III en 1765. El motivo de esta prohibición estribó entre otros motivos en que el jolgorio que acompañaba a los autos empañaba el verdadero espíritu del sacramento al que hacían alusión, es decir, la Eucaristía.
El mal llamado Auto sacramental de los Reyes Magos
Aclarados los orígenes del auto sacramental, conviene adentrarnos en la cuestión de la inapropiada denominación que se le da al Auto de Reyes que se escenifica todos los
años en las pedanías de la huerta murciana entre las que destacan Javalí Nuevo o Churra. Esta pieza teatral data de finales del siglo XIX y es una adaptación a la huerta
del famoso Auto de Reyes medieval. Constituye una hermosa pieza llena de costumbrismo y tradición; no obstante, no podemos clasificarla como un auto sacramental, pues no cumple con las condiciones propias de los autos. En primer lugar, en estas piezas no se da la alegoría, capital en el auto sacramental, tampoco se hace alusión alguna a la Eucaristía, sino que se representa el Nacimiento de Jesucristo.
En esta obra se añaden escenas que no figuraban en el original medieval como la matanza de los inocentes o la adoración de los Reyes Magos.
Enrique Gambín López es filólogo y poeta. Dirige el blog literario:
http://brazaldelasletras.blogspot.com.es/
NOTAS [1] Academia Española (1726-1770), Diccionario de la lengua castellana [Autoridades] (edición facsímil en Academia Española, 2001).
[2] ARELLANO, Ignacio y J. Enrique DUARTE. El auto sacramental. Madrid, Ediciones del. Laberinto, 2003.
[3] ARELLANO, Ignacio y J. Enrique DUARTE. El auto sacramental. Madrid, Ediciones del. Laberinto, 2003.
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RAMÓN SIJÉ: PASIÓN CRÍTICA Por JOSE MARÍA PIÑEIRO, POETA Y ENSAYISTA
Todo autor literario supone cierto misterio. En el caso de Sijé, ese misterio es de índole fulgurante y melancólica: su precocidad en la obra y su fugacidad en la
existencia. Ambas circunstancias se convierten en coordenadas de una inteligencia dinámica y apasionada, devota de la forma y perseguidora del trance lírico. Pese al transcurso del tiempo, Sijé continúa sorprendiéndome. En Sijé la inteligencia es un don de vivacidad, de jugosidad perceptiva. Un don que no informa un talante
filosófico, estático, sino una sensibilidad ansiosa de analizar los propios estímulos, de
justificarlos en el reino mayor de un fulgor teórico. La capacidad descriptiva desde el concepto, la precisión para los matices y contrastes, esa suerte de febrilidad intelectual
con que creyó haber localizado la clave del espíritu de una época y de un país en la estricta articulación unitaria de la teoría literaria, son los notables rasgos del sujeto
creador.
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Creo que es de este modo, a través del entusiasmo y la luminosidad retórica, como la obra de Sijé, desde su puesto recóndito en la historia de la literatura española
moderna, puede reclamar nuestra atención y conectar con nosotros. Palabras como las de un Eutimio Martín, “sin Miguel Hernández, Ramón Sijé no perviviría hoy más que en
el nomenclátor callejero de la ciudad de Orihuela”, no son sólo una brusquedad prejuiciosa sino la indicación de cierta crítica literaria que, ante figuras como las de Sijé, prefiere, por pobreza especulativa propia, la omisión antes que el análisis y la
justa comprensión. Porque es en el ámbito de la poesía, de la celebración de la inteligencia a través de la palabra, donde hay que ubicar sus evocaciones enfáticas.
A propósito de enfoques impropios, obvio toda lucubración política sobre Sijé. Tildarlo de fascista me parece una ficción, un disparate, un producto más de los afanes
iluminados de los mata-mitos de moda y de los amantes de futuribles y ucronías. Sijé es un recoleto del verbo y no un agitador político. Precisamente sus “atrevimientos” no proceden sino de su exceso retórico que lo separa de las antipáticas complejidades de lo real social. Sijé es un habitante de la teoría y toda disquisición no se expide sino en los límites de ese ámbito.
Simplemente, Sijé es creador de belleza. Se me hace difícil entender que quien disfrute de los ensayos de un Lezama Lima o de un Borges, por ejemplo, no lo haga también con los artículos o páginas más compactos de Sijé. Los artículos de Sijé son como elaboradas miniaturas, síntesis preciosistas de su pensamiento. Delicias como
Geografía de un claustro, Homenaje a Miró, Amad al ciprés y a las golondrinas , Defensa de la sencillez, etcétera, son expresiones prismáticas de un acendrado discurso henchido de literatura. Ocasionalmente, alguno de sus pasajes me han hecho recordar a los dos autores latinoamericanos que he referido: cuando Sijé reduce, como si fuera una operación
matemática, la historia universal de la literatura a la variación indefinida de unos pocos motivos tal y como exactamente hizo Borges; o al notar cierto aire de familia en los
barroquismos iluminadores de Lezama examinando episodios y vericuetos de literaturas y mitologías. Sijé es un creador lingüístico, un urdidor de idiolecto. Es el demasiado temprano
arrebato de la muerte lo que hace que no sea un habitual en nuestras lecturas y la perplejidad se sume a lo que sus textos apenas han comenzado vívidamente a prometer.
Un par de citas de su Prefacio a La decadencia de la flauta y el reinado de los
fantasmas bastan para situar, claramente, a Sijé.
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Tengo una especial concepción de la misión creadora de la crítica. Esta cita justifica a todo Sijé. Nos avisa de su personal desprendimiento de lo normativo, justifica su uso particular de la jerga, es decir, su invención de otras. Ahora la crítica se imbuirá en parte del objeto que quiere analizar . La crítica se convierte en instrumento de conocimiento, se inviste de un destino luminoso al funcionar, tácitamente, como esclarecimiento espiritual. De este modo evita ser filosofía, al estudiar las significaciones de objetos concretos (autores y obras literarias) . Aquí la clave de la frase citada está en el adjetivo que bautiza al sustantivo, que es también, otro adjetivo. Para Sijé la crítica es una poética, el ejercicio entusiasmado del pensamiento, la dilucidación gozosa de los términos de una historia, de unos símbolos, de una idiosincrasia, de una espiritualidad. El amor por la forma intelectual se convierte en una celebración poética de la palabra. Sijé identifica el conceptismo como la expresión por antonomasia de lo español, es el episodio en el que se hace posible nuestra mayor inventiva y creatividad. Por ello hay recuperar su herencia, porque, por otro lado y por las mismas causas, es nuestro destino. Nuestro romanticismo es pobre, en parte porque somos barrocos. Al interpretar el conceptismo como ideario político, Sijé hace, en parte, lo que hicieron surrealistas y otros vanguardistas: disperso el papel de la religión, es lo estético lo que crea y consagra nuestra imagen del mundo. La siguiente cita es todavía más explícita. Pretendo haberme creado, para estudiar el romanticismo histórico, un lenguaje propio, atravesado por mí, mío; un lenguaje que, por su sola utilización, es ya pasión crítica.
El rango de creador de lenguaje no puede estar más directamente confesado. Es precisamente como creador tácito que forma ese tándem fascinante con Miguel Hernández, uno desde la prosa y otro desde la poesía. Sijé no teme usar el recurso poético en su escritura. Sólo la poesía puede satisfacer el ansia de detalles y matices,
integrar toda cualidad percibida en la imagen. Por ejemplo, en el artículo Gabriel,
arcángel, leemos: en convalecencia estética de juvenil enfermedad triste. La imagen no fluye, acontece, se planta como un acorazado, se despliega como el fuelle de un acordeón. Es un conglomerado de propiedades no una foto o una instantánea. Lo barroco es especialmente el prurito por informarlo todo, la desazón por especificar el laberinto de lo sentido y lo imaginado en la unidad de lo múltiple, el despliegue del itinerario de las cualidades y los significados. El gran lujo de la modernidad literaria es hacer juegos malabares con las palabras, hibridar los géneros, haber descubierto el prodigioso juego de la intercambiabilidad. Si la modernidad activa a través del simbolismo y el surrealismo el gran sistema de correspondencias, Sijé reivindica nuestro particular modo de activación del mundo del símbolo a través de todas las figuras retóricas que provee el barroco. La definición es una celebración. Este es el mayor lujo del conceptismo, su autogratificación. Sijé vive la teoría como un juego exquisito. El concepto surge del razonamiento emocionado. La lógica descubre unas
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relaciones que la razón poética potencia, ubicándolos en una nueva jerarquía formalizante, convirtiendo los tramos de la emoción observadora en términos de definición lujosa.
He referido la impresión sorprendente que, todavía, me produce la obra de Sijé. Por un lado nos interrogamos qué futuro como escritor o ciudadano le hubiera deparado el tiempo teniendo en cuenta sus (estetizantes) gustos políticos y el conflicto que se
avecinaba. Por otro lado, comprobamos claramente y disfrutamos lo que produjo, y es en esa producción ensayística, en la estrictamente literaria, donde se encuentra el Sijé que reivindico. Hay en Sijé una ingenuidad: la creencia enfática en el poder de definición del discurso.
Ahora bien, esa es también su seriedad, su ser consecuente. ¿En qué punto del laberinto de la creación, crítica e imaginación se convierten en estímulos recíprocos? Ese es el lugar de la palabra desde el que quisiera recordar sus delicadas creaciones prosísticas.
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BIBLIOTHECA GRAMMATICA
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CUADERNO DE CRÍTICA DE ANNA ROSSELL
LA OTRA PARTE DE LA HISTORIA
Hans Magnus Enzensberger
Hans Magnus Enzensberger
Europa en ruinas. Relatos de testigos oculares de los años 1944 a 1948 Trad. del alemán de Begoña Llovet Barquero Capitán Swing, Madrid, 2013, 388 pp.
Siempre
he considerado un privilegio poder conversar con testigos vivos de una
Historia que a las generaciones posteriores no nos es dado conocer sino a través del trabajo de los historiadores. No es que tenga por más valioso el testimonio de los primeros, pero sí lo creo un complemento indispensable de lo que leemos en los libros. Desde luego la ocasión se ofrece pocas veces y poco tiempo y hay que
aprovecharla antes de que desaparezca para siempre la oportunidad. Es un
complemento porque lo que cuentan quienes vivieron los hechos o los testimonios oculares inmediatos a los hechos no se encuentra en los libros de historia. La crónica
directa narra impresiones normalmente impactantes en tanto que se acerca a las opiniones de la gente de la calle, la que ha sufrido las consecuencias de una
catástrofe, sea cual sea su naturaleza, es la descripción de su día a día, se aproxima al padecimiento, a la desorientación reinante.
Este libro de relatos de testigos oculares –reportajes- del último año de la Segunda Guerra Mundial y de los primeros años de posguerra es un pequeño gran tesoro en es-
te
sentido.
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Quien
recopila
estas
crónicas,
el
renombrado
periodista
y
multilaureado escritor alemán Hans Magnus Enzensberger (Kaufbeuren, 1929), consciente del valor que tienen los testimonios que recoge, ha querido dejar constancia escrita para la posteridad del estado material y espiritual de Europa en
aquellos aciagos años. Hay que agradecer el esfuerzo, aun cuando aquella guerra nos parezca distante -aunque precisamente por ello tenga más valor aún-, puesto que su
lectura nos confirma lo que ya muchas veces se ha observado –como ya apuntó Bertolt Brecht refiriéndose al personaje de su Madre Coraje-, que “el hombre aprende de las catástrofes lo que el conejillo de Indias sobre biología” y que el recuerdo de la
desolación y el sufrimiento causados por el ser humano en el mundo debe ser mantenido constantemente como alerta. Si bien en los años de la posguerra inmediata el género del reportaje en la literatura de
expresión alemana se cultivó con frecuencia, no sólo entre los periodistas, sino también entre los escritores en general por ser el registro más adecuado a la necesidad espiritual del momento, y aunque recopilaciones de estos textos se publicaron algún tiempo más tarde en forma de libro, lo cierto es que son escasas las traducciones que de aquellos reportajes han llegado fuera de los países de lengua ale-
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BIBLIOTHECA GRAMMATICA
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mana. También aquellos documentos –reportajes, cuentos o narraciones a caballo entre ambos géneros-, que reflejaban sobre todo la vida cotidiana y la mentalidad de la
Alemania
vencida,
escritos
en
su
mayoría
por
alemanes
contrarios
al
nacionalsocialismo, merecerían darse a conocer fuera del estricto ámbito de interés del específico erudito. Pero Enzensberger ha optado con inteligencia por excluir a autores alemanes de los relatos por él recopilados, para intentar transmitir una mirada emocionalmente menos implicada en lo descrito, y ha extendido los lugares objeto de
las crónicas más allá de las fronteras de Alemania para ofrecer un abanico más amplio,
objetivo y justo, y dar una idea cabal de la destrucción. Así –con excepción de Döblin que como judío y socialista tuvo que huir del país y adoptó en 1936 la nacionalidad
francesa- intervienen en el libro autores y periodistas extranjeros que cubrieron las noticias de los últimos coletazos de la guerra así como de las que siguieron al
conflicto: Martha Gellhorn, A.J. Liebling, Norman Lewis, Janet Flanner, Robert Thompson Pell, Edmund Wilson, Alfred Döblin, Max Frisch, Stig Dagerman John Gunther. Los lugares: Nápoles, París, Nimega, Colonia, Londres, Renania, Dachau, Roma
Milán,
Atenas,
Creta,
Suroeste
de
Alemania,
Múnich,
Frankfurt,
Núremberg,Varsovia, Berlín, Viena, Praga, Budapest, Belgrado, Königstein. Ellos toman el pulso a lo que sucedía en las cámaras de tortura en los sótanos de dependencias
parisinas tomadas por la Gestapo, se acercan a la opinión de algunos alemanes sobre las Fuerzas de Ocupación y de su política, nos ayudan a comprender la farsa en
muchos casos y la dificultad de los llamados Procesos de Desnacificación, nos acercan a la autojustificación de muchos ante lo injustificable de los años de terror nazi, el abandono de tantos judíos a su suerte por parte de tantos ciudadanos alemanes, nos
permiten presenciar la amnesia colectiva de tantos, obstinados repentinamente en ignorar y hasta en negar la realidad, asistimos a la negación generalizada de la
evidencia: ya en abril de 1945 Martha Gellhorn constata cuando llega a Renania “nadie es un nazi. Nadie lo ha sido jamás. Tal vez había un par de nazis en el pueblo de al
lado y sí, es cierto, esa ciudad a 20 kilómetros de aquí era un verdadero nido del nacionalsocialismo. Para decir verdad, en total confianza, aquí había una gran cantidad
de comunistas […]”. En definitiva, contemplamos y reflexionamos contemplando la vida y la muerte entre aquellas ruinas, escenas que en algunos momentos adquieren trazos de grotesco surrealismo. Quien quiera conocer los repliegues de la Historia
deberá documentarse en este tipo de textos, que, por escasos, adoptan una relevancia especial. Son sencillamente indispensables.
Anna Rossell
ANNA ROSSELL
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Bibliotheca Grammatica. Crítica de Anna Rossell
MUCHO MÁS QUE UNA BIOGRAFÍA Frances Stonor Saunders,
La mujer que disparó a Mussolini
Traducción de J. Manuel Méndez,
Capitán Swing, Madrid, 2014, 428 págs.
Stonor
Saunders (1966), historiadora y periodista británica, colaboradora en The
Guardian, New Statesman y en Radio 3-BBC, ejerce periodismo de investigación, aquél que exige trabajo pormenorizado e inteligente para sacar a la luz cuestiones que han quedado ocultas u olvidadas y la verdad reclama. Ello la ha llevado a sumergirse en la vida de Violet Gibson (1876-1956) -la mujer que atentó contra Mussolini-, quien, habiendo podido cambiar el curso de los acontecimientos, pasó por la historia sin pena ni gloria y murió abandonada en el manicomio de St. Andrew –Northampton- treinta años después.
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Pero pasa con frecuencia que las pesquisas de los investigadores acaban arrojando menos luz sobre el tema estudiado que sobre lo que encuentran a su paso. Es lo que sucede en este ensayo, escrupulosamente escrito y documentado, cuyo propósito es trazar la biografía de Gibson y que, sin errar su objetivo, resulta más informativo en
aspectos colaterales –aunque no menos importantes- que en lo que concierne a su primera intención: desvelar los motivos que movieron a Gibson a su acción. Stonor Saunders dibuja el recorrido vital de su protagonista estudiando el entorno
sociopolítico y religioso en el que creció. Nacida en el seno de una honorable familia unionista protestante –hija de lady y lord Ashbourne, procurador general de Irlanda-, Violet, que se perfilaba como una mujer autónoma, simpatizó con el nacionalismo irlandés. Espiritualmente inquieta, frecuentó la Ciencia Cristiana, de la que se distanció
para acercarse a la teosofía –movimiento filosófico-religioso-esotérico, proclive al feminismo y al socialismo- hasta convertirse al catolicismo a los veintiséis años. Se estableció en Roma y practicó devotamente el catolicismo hasta su muerte con episodios de radicalidad. Este dato y el hecho de que Violet declarara haber simulado
locura tras el atentado para escapar a la prisión, dificultan la respuesta de Stonor Saunders a la cuestión que plantea: ¿actuó Gibson por su cuenta o fue el instrumento
de una conspiración internacional contra el fascismo? Lejos de aclararlo, los indicios abren otro gran interrogante, que la autora tampoco logra despejar: ¿sufría Violet ofuscación mental momentánea? Los hechos, sus declaraciones y los informes médicos
no facilitan las cosas: antes de su frustrado atentado contra Il Duce el 7 de abril de
1926 en la Piazza del Campidoglio de Roma, ella había intentado suicidarse disparándose en el pecho, para encontrar la muerte “glorificando a Dios” y declaró varias veces que al disparar contra Mussolini “seguía órdenes divinas” y que hubiera atentado gustosa contra el Papa por considerarlo igualmente autoritario y antisocial. En su intento de hacer justicia a Gibson y ante la imposibilidad de obtener más luz,
Stonor Saunders arropa documentalmente su figura. Así se adentra en la historia de Irlanda desde los tiempos de la Home Rule, el Acta de Unión y la Liga Gaélica con la intención de transmitir el ambiente en el que Violet pudo haber desarrollado su
conciencia social y se acerca pericialmente a aquellos (individuos e instituciones) que en su misma época eran considerados cuerdos y hasta guardianes de la salud mental de otros. Ello la lleva a comparar rasgos de la personalidad de Mussolini con los de Violet, y a estudiar el funcionamiento de las instituciones psiquiátricas británicas, lo que arroja uno de los capítulos más interesantes del libro: “ Estigma”.
Más allá de constituir la necesaria biografía de Gibson, a la que la autora rinde
homenaje, este ensayo resulta altamente ilustrativo por su ambientación. No sólo nos recuerda hasta qué punto el gobierno británico admiró a Benito Mussolini y apoyó el
fascismo sino que aporta datos sobre el carácter del dictador y el ambiente políticosocial de la época, buscando su información tanto en los archivos históricos como en
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la literatura de ficción de corte realista. Cabe destacar la acreditada documentación de las fuentes –desglosada al final siguiendo los capítulos-, que la autora pormenoriza a menudo innecesariamente. Sin embargo se echa en falta una relación, aparte, de los documentos consultados, que si
bien coinciden con los aportados en la bibliografía de los capítulos, facilitaría la consulta al interesado.
En España se ha publicado de la autora La CIA y la guerra fría cultural (Debate, 2001, 2013, trad. Ricardo García).
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Bibliotheca Grammatica. Crítica de Anna Rossell/Poesía
POESÍA DESDE LA ENTRAÑA Cysko Muñoz El tiempo ya no importa
La Garúa, Santa Coloma de Gramanet, 2014, 90 pp.
Dividido en tres partes, Cronología de un comienzo, Historias del miedo y otras
causas y Cronología de una despedida, este poemario de Cysko Muñoz (Barcelona, 1976) es la crónica de la lucha contra el tiempo, un pulso entre la voz poética y la vida. La dedicatoria que abre el libro, A mi padre//por hacer tanto/con tan poco , nos orienta en cuanto al referente: la figura del padre que despierta en su hijo admiración
y respeto inmensos por su perseverancia y valentía ante los embates de la existencia. Como él, la voz poética se enfrenta a su propio combate en su trayectoria vital. De este
combate, de las victorias y las derrotas, y de la pelea constante –sobre todo de ésta última- nos habla el poemario.
El sujeto poético se presenta a sí mismo como inconformista con el mundo que conoce y, a modo de declaración programática, manifiesta su firme intención de cambiarlo. Ya
en el primer poema, que encabeza el título Cronología de un comienzo , como si de su propio nacimiento se tratara, afirma: Hace tiempo ya que escribo/para desordenarles
el nombre/a las cosas (El desorden).
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La primera parte se inicia con lo que parece ser un estudio topográfico de los
obstáculos con que la voz poética intuye que pueda tropezarse el ser humano en su periplo, la localización de las trabas que pudieran impedirle vivir con dignidad. Así, en una exhortación universal, se rebela contra la apatía y el conformismo: No deberíamos
permitir/que lo único que nos pase//sea el tiempo.// […] Deberíamos gritar.// Y reventar a patadas/los sillones (Refugios). Pero inmediatamente el poemario toma un giro personal que en cada verso deja entrever el desencanto, el malestar, el dolor y la angustia del sujeto poético, el desengaño ante la constatación de que lo más precioso es efímero y sucumbe a las embestidas del tiempo: […]/porque ya no sé en qué/esquina está el frigorífico/ni dónde olvidé los recuerdos/ni cómo sonaba el eco/de los abrazos (A cuestas), o bien: Hoy he nacido el día/pensando que todo se rompe./Todo lo que dejamos en un estante,/encajonado.//El tiempo lo quiebra//[…]//[…] las promesas,//los cuidados.// , sin embargo intuye una posibilidad de salvación, pues prosigue: Si no se mueve, se rompe (Pedazos). Con todo, el dolor del alma atormentada que se desnuda en los poemas - Mi dolor, como/ropa tendida/en una calle […] para que todos lo vean/para que entiendan/que hace frío […] (Tendiendo cometas)- manifiesta una tenue esperanza, la llama que con insistencia se nos exhorta a mantener viva, la advertencia de que el mayor enemigo de la armonía, de lo más entrañable, es el inmovilismo, el abandono, la desidia: Deberá llegar la paz/un día,/desabrochar los botones/y respirar hondo […]//detener/la prisa y la angustia,/asfaltar de calma las calles/inundar los pulmones de aire//y para que no se quede/varada el alma//andar (Deberá llegar). Hay en los poemas de Cysko Muñoz una incitación a vivir con determinación, la advertencia de que poner cortapisas a los influjos externos por temor, para autopreservarse, es no vivir, de que la vida es riesgo
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y está reñida con Mi plan para ordenar/el mundo (Mi absurdo plan): […]/juégate al 7
negro/las tiritas de una vida/pierde el miedo a perder/y con la carne en carne viva//dobla la apuesta//rompe el tablero//o siéntate a mirar/como/te pasan los días por delante// y como llegas tarde/a tu propia vida (Al 7 negro). O bien: […]//Que a la ilusión/le gusta andar descalza/y bailar desnuda/hasta convencernos/de que nos tenemos que volver a enarbolar.//Que es en nuestro pecho/ donde se ocultan las raíces/del arco iris/y que el sol brilla más fuerte/para quien deja sus puertas//de par en par (Ojos de ballena). El miedo a la muerte espiritual por mano propia es recurrente: […] // He gritado sobre una silla/y no me ha escuchado nadie que/yo también me dejé morir.//He gritado que necesito//hoy//saciar esta sed de mí/que tengo. […] (En los espejos). O bien: […] // me repite que no se puede aprender/a ser original/que deje de inventarme escondites/si quiero ser de verdad/ […] // Me persigue el muerto (El muerto ). El sujeto poético expresa un anhelo vehemente de autenticidad, una búsqueda del yo, que se encuentra como conclusión a partir de la autocrítica. En un diálogo de la voz
poética consigo misma se descubre el aprendizaje de que la clave de la seguridad está en la propia persona: Andas a la deriva/buscando una pupila/ que acierte en ti. // Y
aprenderás/más tarde de lo que quisieras//que sólo tú//eres tierra firme (Sólo en ti).
La misma idea se manifiesta en el plano literario, claramente extrapolable: Me paso el
día buscando versos/y las palabras se ríen de mí/[…]//y me descubro/espiando a otros poetas, […] // Y entonces me doy cuenta de/que yo no puedo escribir/como ellos.//Que yo no puedo escribir/como nadie./Que yo sólo sé escribir/si soy yo/quien se asoma y se incendia/en el/borde/del poema (Poética etílica). El poemario es testimonio de la escritura como herramienta para la autoobservación, la autocensura y el autoconocimiento: […]//Los días como hoy//tan raros//me quitan el hambre//debo masticar muy bien/para no atragantarme//con mi parte de culpa (Mirándome). Si bien el sujeto poético dirige la mirada en primera línea hacia sí mismo, en algunos
momentos también observa el mundo para reprobarlo. Así cuando se lamenta por las deshumanizadoras consecuencias de la aceleración en lo cotidiano o por la desespiritualización a la que aboca el consumismo: Dónde queda el alma/si esta
vorágine no/tiene ya costas. […]//Dónde queda el verbo,[…]/si mutilamos un te quiero/en teléfonos frenéticos […]//Dónde queda el latido,/si se busca en las bolsas/de los centros comerciales/o en las prisas de los/pasos de peatones […] (Tiempos extraños). O como cuando caracteriza la escuela como el lugar donde le programan a uno para la muerte en vida: Vivir en esta jaula de peces vestidos con traje gris […]/Entregar el aliento de tu vida, cuarenta horas a la semana (La escuela) y se subleva con distancia irónica contra los lemas que supuestamente han de garantizarnos el éxito: Protege bien/tus intereses/todos los que te rodean/se quieren aprovechar de ti […]//-no te muestres, no te exhibas-//[…] (Divide y vencerás).
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A modo de homenaje a quien es su referente en la vida, Muñoz cierra el libro con una
serie de poemas en recuerdo de su padre que no se rindió nunca (Profecía) y al que ve desvencijado por la vejez y la enfermedad:
[…] Los dientes sin tenaza//desarmados.//Los ojos derramándose/en el vértice del
sueño[…] (Sala de espera); Conozco la sombra/negra y espesa/que han dejado en sus ojos/los narcóticos (Los grillos), pero ni en los peores momentos vencido, jamás vencido: […] /Derrame cerebral/Ni el cáncer de huesos/ni su puta madre//le iban/a decir a él/lo que tenía que hacer (Ni una derrota). Y concluye, en agradecimiento a su legado: […] // Las manos de mi padre/nacieron ya viejas/cultivadas entre/fanegas de injusticia/y de miseria/pero siempre supieron/plantarle cara a las lágrimas/con un golpe en la mesa// […] //Las manos de mi padre están en mí (Las manos de mi padre ). Cysko Muñoz es una de las voces emergentes en los últimos años en el Slam Poetry de Barcelona (España). Dirige el Slam poético Periferic Slam Poetry Sant Boi y actualmente
conduce, además, junto con Marc García, el Slam Poetry de El Prat del Llobregat, “una competición poética, un combate de boxeo a golpe de versos”, que se organiza
periódicamente en el Baix Llobregat, en la que los/las participantes se miden ante un público-jurado, que selecciona a los/las mejores. Este tipo de poesía, larga (tres minutos) y rebelde, que se recita de memoria y tiene un elevado componente teatral,
forma parte ya de los escenarios poéticos urbanos en todo el mundo y gana cada vez más adeptos entre un público de todas las edades.
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Luis Bagué Quílez, autor de
Paseo de la identidad
CUADERNO DE CRÍTICA DE FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA
PASEO DE LA IDENTIDAD
Paseo de la identidad Luis Bagué Quílez Premio Emilio Alarcos de Poesía Ed. Visor, Madrid
Luis Bagué Quílez (Palafrugell, 1978) obtuvo el XII Premio Emilio Alarcos de poesía
por su libro Paseo de la identidad , que ahora publica Visor en Madrid. Y experimenta en este libro un nuevo paso en su ya consolidada obra de poeta, crítico y filólogo, un
avance más en el mundo de su poesía que parte del concepto sugerido por un paraje
visitado en Iguazú, Argentina, con el nombre de Paseo de la identidad, que figura en la imagen de la cubierta del libro. Porque, desde luego, aunque el poemario recoge paisajes y espacios diversos visitados, y podría parecer un libro de viajes y geografías
alucinantes, no es sino un ejercicio de profundización en la propia «identidad», tal como sugiere el título del poemario y la fotografía que ilustra su portada.
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En todo caso, la técnica empleada por Bagué para ahondar en un mundo poético incisivo y penetrante, es similar a la del collage, ya que conjunta espacios remotos (USA, Argentina, Europa) para estructurar su poemario en tres partes de diferente
extensión: Mecánica terrestre, American Landscapes y Escala real. Y cada una de ellas acoge poemas que son fragmentos de existencia ante una realidad insólita, a veces
retenida en poemas muy breves de uno o dos versos nada más. Aunque en otras ocasiones se demora y extiende en escenas admirablemente conseguidas con toda su dosis de vida cotidiana y de inevitable asombro ante el instante, como ocurre en dos
pomas antológicos: «Oración en Starbucks» o «Biología marina», pertenecientes a
Mecánica terrestre.
Es muy destacable en la construcción del mundo poético de Bagué en este libro, como en otros anteriores suyos, el sentido del humor y la ironía que, a veces, se consigue
con la nueva formulación de frases hechas sorprendentemente deformadas como si quisiera mostrar un mundo cotidiano en descomposición y en crisis, en el que el poeta es un ciudadano absorto y sufriente, para mostrar que tanto la identidad del poeta como la del mundo no son en realidad lo que parecen sino que están sometidas a presiones muy intensas.
Y en ese sentido el intermedio norteamericano, con sus imágenes retenidas, es altamente representativo de las contradicciones de este mundo, un mundo capitalista posiblemente fracasado a causa de su deshumanización y carencia de identidad como
no sea la del consumismo desmedido. En realidad, tanto esta apertura al mundo norteamericano como al argentino en otra de las partes del libro, refleja el asombro del poeta ante la inestabilidad de un mundo abierto y global en el que las sorpresas se
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van alternando con los accesos a la propia intimidad. Todo ello, sin duda, como expresión de la identidad del yo lírico, que sigue siendo la de un Luis Bagué poseedor de un estilo propio y de un idioma personal, en el que no faltan las predilecciones de
siempre como el cine, recuperado en un Triptico Lumière compuesto de tres estancias:
Salida de los obreros, Llegada de un tren y El regador regado, que se cierra con estos paradójicos versos, pura esencia del cine con Louis Lumière como trasfondo: «¿Qué diferencia ves / entre la filmación y lo filmado?». O reflejado también en la reverencia ante la más entrañable poesía de siempre retenida
en un emotivo y sintético Yo también estuve en Colliure , reflejo de la inevitable sensación de pesadumbre histórica que comporta el lugar y su trascendencia literaria con Antonio Machado en la memoria. Identidad que es la del ciudadano del mundo
contemporáneo sobrecogido ante el Entorno Windows que viaja en un avión de las
Narrativas argentinas, que se cita en un Starbucks, o que visita leones y lobos marinos y sobrevive en un mundo dominado por las lenguas modernas, para exclamar en el único verso del último poema, titulado Lost in Translation : «No volveré a escribir sobre mojado». «El sueño del dragón produce monstruos» se dice de forma muy goyesca en otro poema y con Quevedo en el fondo en otro se asegura: «No cambia lo que solo se transforma. / Solo lo que ha cambiado permanece». Un defensivo sentido del humor es la única arma de la que dispone el poeta para enfrentarse a este mundo globalizado que está perdiendo su propia identidad y está
logrando que el ser humano, sensible y consciente, también pierda la suya propia. Y casi sin identidad, ya solo la ironía es capaz de salvaguardarla de la patética tragedia de una vida sin sentido, como se dice en el penúltimo poema del libro, Traducción
simultánea, en sus dos únicos versos:, «Las palabras que nos salvan la vida / son las mismas que pueden condenarnos a muerte».
(Artículo de FRANCISCO JAVIER DIEZ DE REVENGA, REPRODUCIDO DEL PERIÓDICO LA OPINIÓN DE MURCIA, bajo licencia de su autor)
N.Ed. Luis Bagué Quílez (1978), doctor en Filología Hispánica. Ha publicado,
anteriormente al libro comentado, los libros de poemas Telón de sombras (2002), Un
jardín olvidado (2007) y Página en Construcción (2011), y obtenido el Premio "Ojo Crítico" de RNE, el Premio "Hiperión" y el Premio "Unicaja" . FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE REVENGA es Catedrático de Literatura. Profesor de la UMU. Miembro de la Real Academia sevillana de las Buenas Letras.
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CUADERNO DE CRÍTICA DE MAXIMILIANO HERNÁNDEZ MARCOS
LA SABIDURÍA DEL CUERPO COMO HERENCIA
SOBRE EL LIBRO DE RAQUEL LANSEROS, LAS PEQUEÑAS ESPINAS SON PEQUEÑAS (HIPERIÓN, 2014)
Con este nuevo libro, que mereció el Premio Jaén de Poesía de 2013,
Raquel
Lanseros (Jerez de la Frontera, 1973- ) consolida con voz propia una trayectoria poética que ya ha despertado la atención incluso fuera de nuestras fronteras. La
diversidad temática y la variedad de tonos que, como en la mayoría de los libros de
poesía, convierte también este poemario en un depurado collage del fluir de la existencia, no debe hacernos perder, sin embargo, el argumento poético que le otorga unidad, la perspectiva con la que el alma de la poeta se ha hecho cargo de la
contingencia y nos ha entregado con su palabra el sentido de la pluralidad. En dar con él o al menos entreverlo reside el interés humano, la utilidad cultural de la lectura. Por
eso, sin menoscabo de otras interpretaciones, aquí sólo pretendo reconstruir la visión personal del mundo que he detectado como lector del libro, la que me lo ha hecho
atractivo y ha ganado mi complicidad emotiva. Quizás no sea la más válida; para mí es, no obstante, la más verdadera. Lo primero que salta a la vista en este poemario -me atrevería a decir que en la
poesía de Raquel Lanseros en general- es el vitalismo humano y el tono celebratorio de su mirada literaria sobre el mundo. El libro es ciertamente un canto a la vida como
la única verdad, "la más profunda", la que no admite canje alguno: "A cambio de mi vida nada acepto" -escribe la autora.
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Y como todo canto supone aceptación y goce,Raquel asume la belleza de vivir como un don único y misterioso que merece la pena
disfrutar a pesar de las "pequeñas espinas" que acompañan o entretejen el esplendor florido de la rosa. Para abrazar semejante "destello arcilloso de la tierra" basta con saborear "el néctar" de los "días que nos tocan". No hay, sin embargo, motivos
trascendentes o creencias ultraterrenas detrás de esta gozosa aceptación; se celebra
más bien la vida en su finitud, en su fugacidad, en la definitiva insignificancia de todo individuo como ser mortal. "Nadie tiene más valor que las flores en su tumba": es la
dichosa hermosura de lo que se vive en un instante, sin suplantaciones ideológicas. El canto poético y el vivir humano son aquí inseparables, e incluso forman parte de un único proceso existencial. Raquel no contempla la vida y la hace verso sin haber sido protagonista de ella, sin haberla vivido en carne propia: "Yo he venido" -anuncia abiertamente- "a ser ola a la vez que miro el mar".
Pero ¿cómo es posible afirmar y celebrar la vida en su dura finitud, sin sucumbir a la conciencia de la vanidad de todo lo caduco? ¿De qué manera cabe hallar ese "néctar" regocijante en el presente fugitivo que nos ha tocado en suerte? Es claro que esta
actitud sólo es plausible allí donde, sin renunciar a la espontaneidad y certeza del pulso biológico, no se quiere, sin embargo, dejar el alma humana, por así decir, en
cueros, abandonada al rudo azar o al mecanismo ciego de la sola naturaleza; allí donde, por el contrario, se ha decidido de algún modo la salvación consciente de lo
puramente fáctico. Así es en el libro de Raquel Lanseros y de manera muy enfática. En él no se canta la vida como mero acontecimiento natural; se celebra el sentido que tiene ser su propio creador y la oportunidad única y pasajera de sentirse "orfebre del instante". El vitalismo afirmativo se halla, pues, traspasado por una conciencia -muy
nietzscheana- de la propia vida como obra de arte , capaz de superar o dar muerte a la muerte misma. El poema "Hacia la luz" habla por sí solo:
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"Quiero guardar el hoy como se guarda
un templo piedra a piedra. No me importa esperar: soy la creación. No me importa luchar: soy la creadora". Para lograr esta "momentánea eternidad" que nos redime en lo efímero del vacío de la disolución total, pide una vida de intensidad, en la que la anhelada luz de la verdad no
sea distinta del camino de exploración constante de las cosas y de desciframiento con los propios sentidos del misterio inagotable del mundo, de su frescura infinita. En este trabajo de indagación creadora la palabra poética juega un papel esencial: ella explora
el latido secreto del mundo, lo ilumina y engendra la verdad. Este vitalismo entusiasta, que conmemora la frescura de una existencia en la que crear, indagar y vivir intensamente son uno y lo mismo, hilvana sobre todo la primera parte del libro, titulada no en balde "Cuanto sé del rocío". Pero también en ella hace ya acto de presencia el segundo motivo que vertebra del
mundo poético de este libro: la reivindicación, el testimonio, la proclama de la
sabiduría del cuerpo. De ella se nutre el vitalismo festivo de Raquel Lanseros, a ella aspira su ánimo de intensidad, ella sostiene el impulso creativo y el tanteo explorador de su manera de ver y de vivir la vida y de hacerla palabra. El sentido de la existencia que merece la pena es así el de la "luz hermana que alienta en los sentidos"; el saber meditativo que se aloja en los poemas es, de este modo, el que procede de la sensación y el saboreo directo del mundo, sin mediaciones intelectuales ad hoc, sin el filtro espurio de las convenciones establecidas. En el poema titulado, no en vano, "Ensayo general de otro horizonte" Raquel reivindica a este respecto el "derecho a vivir cuerpo adentro", sin "falso testimonio", sin las anteojeras ideológicas y morales de la "ortodoxia" social, que estrechan y paralizan nuestra capacidad de sentir y percibir las cosas, y condenan al olvido la posibilidad de lo nuevo, el encanto de "lo que aún no existe". No se trata, obviamente, de proclamar el abandono al caos -hoy organizadode la sobrestimulación externa, que vacía el alma y mecaniza el cuerpo, ni a la volatilidad dispersa y mimética de los impulsos primarios, tal como requiere el imperio mercadotécnico del consumo; el horizonte vital reclamado es, por el contrario, el de la apropiación creativa de lo que nos sale al encuentro, esa manera de adentrarse sensiblemente en el mundo que transforma su extrañeza externa en un hogar íntimo, su misterioso fluir en el aprendizaje luminoso de un destino propio, de una forma de asentamiento en él que nos otorga a la vez estabilidad y apertura emotivas: un saber estar que arraiga en un saber sentir. Por eso los versos de Las pequeñas espinas son pequeñas se entrelazan y cautivan no cual sentencias generales de un pensamiento lúcido pero abstracto, sino como aldabonazos intuitivos de "un cuerpo más sabio". Esta sabiduría a flor de piel, que incluso en su formulación reflexiva mediante la palabra poética mantiene la emoción táctil de lo vivido, emana de
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la experiencia personal y concreta, y tiene como presupuesto último la convicción de que sólo la sensación -no el juicio racional- nos entrega la verdad de las cosas, nos
pone en contacto con la riqueza y el misterio del mundo. "Nunca miente la carne cuando ama" - declara en este sentido Raquel con contundencia en un hermoso verso. El saber del cuerpo, su aquilatada sensibilidad para apreciar y saborear lo otro de sí, por más que cuenten con un sello propio u original, no son, sin embargo, innatos, sino adquiridos; resultan de un aprendizaje histórico, y, por cierto, enteramente silencioso
y personal: constituyen la memoria de otros, la herencia estética e incluso ética -más allá de la genética- de nuestros antepasados o del entorno familiar en el que hemos crecido. He aquí el tercer motivo nuclear del libro, el que entreteje sobre todo el decir
poético de las partes segunda y cuarta ("Conclave de mariposas" y "El pasado es
prólogo"). Su tratamiento se inserta, no obstante, dentro de un tema más general que atraviesa todo el poemario: el del eterno retorno del sentir humano, con sus debidas variaciones particulares de circunstancia, individuo y época. A pesar del guiño -tal vez
irónico- a Nietzsche (véase el poema "El burlón mirar de las estrellas"), estamos más bien ante un reciclaje de la clásica visión cíclica del mundo y del tiempo, convertida aquí en clave de una especie de intrahistoria sentimental; en modo alguno ante la
nietzscheana voluntad de repetición de la naturaleza y de los acontecimientos conforme a nuestro querer afirmativo y prometeico de la vida. "El mundo es un recuerdo longevo que renace" -escribe Raquel- y "en cada renacer se
expía la muerte" (léase asimismo el significativo poema "Diálogo hindú"). La cosmovisión del retorno se traduce así, de entrada, en una suerte de memoria natural
de lo mismo, que puede otorgar a la existencia la irrealidad de una reproducción onírica constante ("Cada mente es un sueño de sí misma" -se titula un poema), pero que también puede llevarnos a percibir la identidad de experiencia por la que pasan, cual ciclos vitales, las diversas edades humanas, aun siendo distintos la ocasión y los protagonistas, y a vislumbrar en esa identidad del sentir la verdad eterna de lo vivido
y la certeza de su saber corpóreo, transmisible de generación en generación (véase el
poema "La eternidad se llama Buenos Aires"), base incluso de premoniciones inversas, como la que permitiría adivinar la fuerza ardiente de dos amantes en 1790 a partir del
latido actual de los que se aman en 2012, por ejemplo, pues hay "un solo amor en medio de un soplo interminable". Esta idea del eterno retorno adquiere, no obstante, un sentido menos metafísico, más
histórico y real cuando se pone en juego para presentar la sabiduría del cuerpo como
una herencia sentimental de nuestros predecesores más cercanos. La importancia del otro, del alter ego vivo y constituyente de nuestra identidad es indiscutible en el libro
desde el poema inicial "Contigo" (véase también "Subrogación perceptiva"), como lo es igualmente el reconocimiento de la sombra ineludible del pasado que siempre vuelve,
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sea en la forma de un mundo fantasmal oculto en el fondo oscuro de nuestra alma ("Canción de ultratumba" y "Lobos de Valparaíso", por ejemplo), sea con el aliento
mítico y reconfortante de las vivencias doradas de la infancia, siempre anheladas (así en "Villancico remoto", uno de los mejores poemas). Mas lo que me parece más relevante de esta presencia de los otros y del pasado es su papel en la conformación
de esa determinada manera de sentir y asimilar con intensidad el mundo, ese saber del
cuerpo que, carente de docencia teórica, se aprende únicamente por ejemplaridad, en el contacto cotidiana con las personas que marcan nuestras vidas. No hablamos de experiencias concretas o recuerdos decisivos de nuestra memoria psíquica; hablamos
de actitudes sentimentales ante la realidad, de formas de asentamiento sensible del cuerpo en el mundo, de talante afectivo ante personas, sucesos y cosas. Este modo
emotivo de estar y de tratar con lo que nos rodea también se hereda, y si tiene la
finura sapiencial de una asimilación intensa y luminosa de lo que comparece en su nuda contingencia ante nosotros, se erige en la genuina "memoria hecha raíces que sostiene la vida". Raquel Lanseros reconoce que su sensibilidad vitalista y exploratoria
es el legado imborrable, incrustado inadvertidamente en su alma, de personas muy
cercanas, hoy ausentes, que la convirtieron "en un cuerpo más sabio". Poemas como "Compatriota de robles" y "Dondequiera que estés" sacan a relucir hasta qué punto
vivimos y sentimos en cierto modo por delegación de otros, actualizando a nuestra manera, bajo circunstancias distintas, la memoria indeleble de su actitud corpórea,
más sabia o más trivial. La afortunada imagen de la " subrogación perceptiva", que Raquel, en el poema homónimo, emplea, sin embargo, para referirse a la dependencia de nuestro ser de la mirada del otro, recoge atinadamente esta idea. "Nuestros
antepasados habitan el origen" -sentencia un verso-, retornan en nosotros. "La casa que hoy construyes es el nido / donde te has guarecido desde siempre" -se lee en
"Diálogo hindú". No elegimos ciertamente el mundo en que vivimos, pero tampoco lo que en el fondo somos, el alma que nos constituye. Contra el voluntarismo prometeico
de la libertad absoluta, cuya expresión extrema acaso sea la reciente cultura estéticotecnológica del body art, la atención a las raíces emotivas del cuerpo nos sitúa ante el
realismo histórico de la herencia estética o sentimental que nos limita. Contundente al respecto es el poema "No Choice":
"En el mundo real -intersección de mentes-
no escogiste tu rostro, tu sexo ni tu época. Nadie te consultó sobre el principio. Nada habrás de decir sobre el final".
No se invita aquí, empero, a la resignación ni -creo intuir- al conservadurismo ciego e inmovilista. Pues tampoco se está hablando de estructuras sociales ni de formas de organización jurídico-política; se trata más bien de la fibra sentimental de que estamos hechos, del temperamento afectivo que alienta nuestros pasos día a día. Para
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Raquel Lanseros esa herencia emotiva no constituye un destino funesto sino lo que nos da forma e identidad concreta en el mundo, lo que nos instala en él de un modo
determinado. Ante ella sólo cabe agradecimiento: la gratitud de los "bien nacidos". Pero ¿podrían decir lo mismo aquellos a los que el destino no deparó la misma suerte al nacer o al crecer? Siguiendo la lógica del libro, parece que tanto el vitalismo como el
pesimismo serían, en última instancia, una cuestión de herencia. Raquel da cuenta de la suya, convencida en carne propia de su apreciable ventaja: desmiente las grandes utopías, los relatos redentores (políticos o religiosos) de quienes rigen la historia. Pues quien ha recibido o conocido por fortuna en su entorno el don testimonial de una piel
más sabia como su patria firme, no necesita buscar la felicidad en semejantes placebos
ideológicos; sabe que éstos son falsificaciones y que las grandes conquistas y promesas anunciadas producen únicamente más sangre y más dolor humano. En la tercera parte del libro, titulada "Croquis de la utopía", Raquel Lanseros pone de relieve
este contraste entre esa Historia gloriosa y autorreferencial de los vencedores y la
genuina historia eficiente y sin ruido de nuestros antepasados próximos, cuyo hacer y saber sensible sobre el mundo constituye la genuina utopía, el modelo de ser y de
sentir que nos sostiene por dentro en vida. Lo utópico no es, pues, lo que los profetas sociales nos prometen o quieren imponernos, sino nuestra herencia sentimental: no un indeterminado porvenir, sino lo que ya ha sido y sigue siendo en nosotros. La crítica social que no sea desmontaje de las suplantaciones doctrinales de este suelo afectivo sólido y real, puede quedar "para otros foros", fuera de esta poesía que escruta el cuerpo sentiente de los hombres para hacernos más sabios a ras de tierra.
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Maximiliano Hernández Marcos es poeta y Profesor de Filosofía en la Universidad de Salamanca
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Uno de los poemas visuales de A. García Calvo que se incluyen en el libro Cancionero y rimas burlescas
NOTA BREVE SOBRE EL LIBRO CANCIONERO Y RIMAS BURLESCAS Cancionero y rimas burlescas Fulgencio Martínez Ed. Renacimiento, Sevilla, junio 2014
Cancionero y Rimas burlescas
es un libro distinto, más bien -diría yo- un libro
múltiple. O al menos son claramente discernibles y podrían haberse publicado como libros separados las "Rimas burlescas" y el "Cancionero Apócrifo" por el diferente tono,
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estilo y temática. Naturalmente, el autor juega con los heterónimos para presentarlos en un mismo libro, pero aun así se advierte su clara diversidad. Quizás en una segunda o tercera lectura pudiera encontrarse algo de cohesión. O quizás la ausencia de cohesión, la diversidad misma es lo que se ha buscado. Al margen de esta observación general, la parte satírico-burlesca (más burlesca que satírica y crítica -esto es lo novedoso con respecto a libros anteriores, donde ya
apuntaba algo el mismo autor) tiene muchos hallazgos ingeniosos dentro de su
variedad de "palos" literarios y en bastantes ocasiones desata la risa (hay versos de la "Crónica patética de la hora de España" que deberían circular de boca en boca del pueblo), lo cual se agradece.
Hay, no obstante, un grupo de poemas algo diferente en su tono y temática, dentro de este "primer libro", pero que a mí me han gustado mucho, y creo que son algunos de los mejores poemas: me refiero a los "Poemas serenos". Son magníficos, especialmente
los de tema amoroso, que en algún caso no están exentos de ironía. También el comienzo, ese guiño casi humorístico y lúdico del "Tris, tras tres" para abrir una dura
crítica social en tres poemas que por contraste se hacen eco de tres tipos de personajes habituales en nuestra historia hispánica, me parece un gran acierto.
El "Cancionero apócrifo" lo veo más complejo. Hay temas muy diversos (desamor, muerte, metapoesía,...) y, a pesar de que suele el autor hacer con fortuna un tratamiento desenfadado y a veces hasta humorístico de sentimientos y asuntos
"trascendentes", predomina la variedad. Entre los poemas que me han gustado
especialmente, destacaré los siguientes: "Detrás del escaparate", "Concierto barroco", "El monte Tabor está lleno de viejos zapatos".., y algunos fragmentos de "Pájaros
marinos". De los "Bordes de arena" he sentido especial complicidad en conjunto con la serie IX ("Alumnos de valentía"). Creo que hay en toda esta parte final del libro algunos aforismos muy buenos y particularmente ingeniosos: saben conjugar un pensamiento
de fondo con un tono de desenfado y hasta de humor. Por último, me ha llamado la
atención la reiteración de ciertas imágenes, que se tornan simbólicas en la poesía del autor, algunas de ellas ya presentes en otros libros: la del limonero, la de la lluvia (¡en Murcia cómo no!) o la de la Noche de San Juan. El libro daría para mucho más, pero no es este el lugar y la ocasión. Aquí sólo se pretende dar noticia de su existencia y destacar algunas de sus señas de identidad.
MAXIMILIANO HERNÁNDEZ MARCOS UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
ÁGORA N. 6
BIBLIOTHECA GRAMMATICA
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AFORISMOS DE REENTRADA Este texto se publicó a primeros de Septiembre de 2014 en el diario LA OPINIÓN DE MURCIA. Los aforismos pertenecen a la sección “Bordes de arena” del libro Cancionero
y rimas burlescas (Renacimiento, Sevilla, 2014).
El orden del mundo actual, sinceramente, no existe. Es una fábula que ya ha sucedido. Ninguna de las personas que se llaman hoy políticos resistiría la prueba del autoexilio
que se impuso Arístides, a exigencias de la honestidad, al escribir su nombre en la ostraca por petición de un ciudadano iletrado, quien, por otra parte, ignoraba que aquel justo era Arístides.
Los vaticinios se parecen cada vez más a los resultados. Dominan hoy los augures, no la libertad de voto. Cada día mi trabajo se acerca con una careta más feroz, me comerá, tal vez. Enseña a niños y llegarás a tener miedo.
El futuro de una generación que comienza a vivir lo deciden en sus banquetes. Esa política les da buenas digestiones. Hay, sobre todo, un coro sumiso, y un ladrón que hace el pino en la calle. ¿De qué país hablas? Oigo al coro interrogarme.
La hora pasada se deja coger de nuevo, la oportunidad perdida vuelve a presentarse, lo que superó su fecha de caducidad se puede comer. A la argucia del ministro
acudamos solo a última hora, o extra límite. Mientras tanto, seamos sensatos y moderadamente optimistas. Buscaros un refugio contra los lobos. Están ahí fuera. Ya no hay casas con paredes maestras. Ven televisión también los muros.
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FULGENCIO MARTÍNEZ
ÁGORA N. 6
Quien quiera guardar su intimidad debe saber abstenerse trescientos sesenta y cinco días.
Los inventores de nuestra compañía, a veces nos deberían dejar solos, por probar si así sabemos volver sin sus receptores. Meten hipotecas difusas al pensar, propagan el refinamiento y lo achatan todo. Permanece de pie, aunque el cuello no dé para mucho más. Nueve de cada diez de las verdades en las que creemos, no tienen suerte. La única, descreída, sale verdadera.
Mentirijillas que eran unas pocas monedas en la hucha. Valían más, cuando éramos niños, las cosas. Más que a un loco anónimo, teme a un pirado que esté al timón. Desconfía de los que quieren mandar a todos. Suelen ser autocandidatos a enriquecerse ellos.
Mienten porque, de lo contrario, despertarían. También la naturaleza los ha creado, como fantasmas. A bandadas ocupan los ascensores. Son comensales y príncipes de las mareas. Senadores, comprados; comerciantes, que cambian por moneda falsa la buena. Mientras los escuchaba, me curé de un sabañón con la risa. Este Sócrates hortelano. Cambio la escritura por la agricultura.
Fulgencio Martínez
NOTICIAS GRAMÁTICAS Ágora en el puesto 19 de los blogs más influyentes EL Blog DIARIO DE LA REVISTA ÁGORA sigue manteniéndose en el top de los 20 blog más influyentes en Literatura, según los índices de la prestigiosa web Labs.teads.tv. http://es.labs.teads.tv/topblogs/literatura. En noviembre, ocupa en el ránking el puesto 19, unos puestos más abajo que en la temporada pasada. Seguiremos seleccionando contenidos de calidad y manteniendo el espíritu crítico creativo.
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http://diariopoliticoyliterario.blogspot.com/ Diario político y literario de Fulgencio Martínez / Revista ÁGORA de crítica y creación literarias Entradas destacadas
"Paseo de la identidad". Crítica del profesor Francisco Javier Díez de Revenga del libro de poemas de Luis Bagué Quílez
Poesía desde la entraña. Reseña de Anna Rossell del libro de poemas "El tiempo ya no importa", de Cysko Muñoz. NUEVA TEMPORADA (3) DEL CUADERNO DE CRITICA DE ANNA ROSSELL EN LA REVISTA DIGITAL ÁGORA-PAPELES DE ARTE GRAMÁTICO
Recordando el número 5 de la revista Ágora, nueva colección.
Ranking de blogs según el resultado calculado por Teads, basándose en numerosos parámetros (red de links del blog desde otros blogs, shares de sus artículos en Facebook, Twitter…) T OP B LOGS - LITERATURA - N OVIEMBRE 2014 HTTP :// ES . LABS . TEADS . TV / TOP - BLOGS / LITERATURA
Antología actual de poesía española. La escritura plural
Una antología diferente de poesía viva en castellano, catalán, euskera, gallego y ladino. Con prólogo de Luis Alberto de Cuenca. Selección de Fulgencio Martínez