Diarios de viaje, diarios de vida Obras de Gloria Montoya entre 1965 y 1968

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Diarios de viaje, diarios de vida Obras de Gloria Montoya entre 1955 y 1968

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Armando, Adriana Diarios de viaje, diarios de vida : obras de Gloria Montoya entre 1955 y 1968 / Adriana Armando ; Guillermo Fantoni ; María Gloria Daneri ; fotografías de Pablo Merlo. 1a ed . - Rosario : Alejandra Marcela Romero, 2019.

160 p. ; 30 x 24 cm.

ISBN 978-987-86-0381-0

1. Arte Argenitno. I. Fantoni, Guillermo. II. Daneri, María Gloria. III. Merlo, Pablo, fot. IV. Título.

CDD 750.82

Diarios de viaje, diarios de vida Obras de Gloria Montoya entre 1965 y 1968 26 de abril al 8 de junio de 2019 Museo Provincial de Bellas Artes «Dr. Pedro E. Martínez» Paraná, Entre Ríos, Argentina Colección María Gloria Daneri Curaduría y textos Adriana Armando y Guillermo Fantoni Conservación y montaje Walter Gonsolin Fotografía Pablo Merlo Diseño Estudio Cosgaya

Obra de tapa: Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 65 x 77 cm (fragmento)

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María Gloria Daneri agradece a: Carlos Asiain, Rubén Ballesteros, Felisa Ines Lovaglio, Geraldhyne Fernández, Luis Guzmán, Marcelo Olmos, Lucas Mercado, Fernando Mendonça, Carlos Marín, Luis Toscano, Avelina Raimundo, Sandra Zaragoza, Cristina y Pelusa Fernández, Graciela Pacher, Padre Alberto, Valeria Daneri, Churi Chemín, Solidario Romero, Sonia Amato, Mario Langhi y Guillermo Grieve; familias: Popelka, Sabattini, Barbagelatta, Acharta, Blanzaco Mariano, Daneri Blanzaco, Bourdin De Matteis, Daneri Whertheimer, Daneri Evans y Daneri Montoya; grupos de investigación y estudio FHAyCS UADER: Melisa Jatib, Karen Sphan, Valentina Bolcatto, Camila Marotte, Karina Lorenzzini, Josefina Sinópoli, Walter Musich, Carlos Battauz y Claudio Osán; equipo del Museo Provincial de Bellas Artes «Dr. Pedro E. Martínez»; a mis amigas del alma; a quienes concretaron este proyecto: Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Marcela Romero y Pablo Cosgaya, Walter Gonzolín y Pablo Merlo.

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A mis padres, Gloria Montoya y Oscar «Cacho» Daneri Bavio A mi hijo, Julián Schmider Daneri

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María Gloria Daneri

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Textos Obras Fotos

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Foto: Atilio «Coco» Vicentín libro_Montoya.indd 10

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Presentación Adriana Armando y Guillermo Fantoni

Este libro, tal como su nombre lo indica, está estrictamente ligado a la exposición Diarios de viaje, diarios de vida. Obras de Gloria Montoya entre 1955 y 1968 y, en ese sentido, si bien tiene como fin dejar un registro de lo expuesto, también se propone dar un panorama más completo al incorporar otras realizaciones de la artista que en esta oportunidad no pudieron presentarse y que forman parte del vasto conjunto producido en ese período decisivo de su amplia trayectoria.

Por tal motivo, tanto la selección de pinturas y dibujos, collages y ensamblados, estudios preliminares y bocetos, seleccionados y reunidos en esta publicación, así como el ensayo que los acompaña, se ciñen a ese peculiar recorte germinal y experimental. Si bien Gloria Montoya desarrolló una intensa actividad expositiva hasta los últimos años de su vida, este segmento de su obra sólo tuvo estado público en muestras y actividades desarrolladas en los años cincuenta y sesenta. Asimismo, de acuerdo a lo que fue una de las características fundamentales de su modo de trabajo, existe una copiosa producción de obras conclusas y bocetos de taller que también permanecieron inéditas hasta el momento. Por lo tanto, esta muestra y este libro comprenden sus estudios iniciales en el marco del poscubismo y el nacimiento de una singular abstracción libre, los bocetos realizados durante su viaje de formación europea y todas las series informalistas y búsquedas espaciales desarrolladas durante los sesenta hasta el advenimiento de una figuración abstractizante que signará, al despuntar los setenta, lo que fue su producción más conocida.

Muy inicialmente, nuestro trabajo se centró en un conjunto de ensayos “primitivistas” desarrollados en París por el impacto del arte africano y las grandes civilizaciones del pasado y en una figuración de carácter americanista que Gloria Montoya cultivó en sintonía con ciertas figuras de la Escuela del Litoral que, desde los cincuenta, se afirmaba en ciudades como Rosario y Santa Fe; luego, por las exigencias propias de la exposición, nuestra atención se desplazó a las realizaciones desplegadas por la artista en diferentes momentos dentro del recorte ya especificado. A partir de sus obras y los escritos referidos a sus estudios y viaje —y dado que otra de las características de su trabajo fue la práctica constante de la escritura, muchas veces con un sentido poético—, la realización del ensayo que acompaña las imágenes se propuso dar cuenta de la aproximación a la escena europea y al descubrimiento del arte más reciente, priorizando deliberadamente la voz y las perspectivas de la artista, así como el infrecuente volumen de datos contenidos en sus testimonios. Un acercamiento que nos sitúa ante un polifacético escenario en el que conviven numerosos artistas conocidos —ya sea de las nuevas vanguardias como de los primeros ismos— y una enorme proliferación de nombres de creadores de los más diversos orígenes nacionales que complejizan y amplían considerablemente las visiones sobre los desarrollos del arte moderno y sus geografías.

La realización de esta muestra no solamente ilustra sobre las actividades iniciales de Gloria Montoya en Buenos Aires y en París, sino que también ilumina, en alguna medida, las dinámicas internas de su obra en Paraná, aunque los componentes y las características de la escena artística de la ciudad no ha sido el objeto más inmediato de nuestro análisis. Por otro lado, la 11

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realización de esta muestra no es ajena a una coyuntura donde las problemáticas de género y los movimientos feministas, así como los estudios y las perspectivas teóricas relacionadas con los mismos tienen una particular gravitación y, aunque la obra y la actividad de Gloria Montoya tuvo y sigue teniendo un amplio reconocimiento y aun cuando ella no la concibiera desde una perspectiva de género, esta consideración de un aspecto desconocido de su trayectoria inevitablemente participa de la misma. Asimismo se inscribe en la revisión de figuras que, tanto en las metrópolis culturales como en el país, participaron de los grandes movimientos artísticos; tal es el caso –si pensamos en las estéticas ligadas a su obra– de las exposiciones que en los últimos años dan cuenta de las numerosas artistas mujeres que actuaron en la órbita del expresionismo abstracto norteamericano y de las muestras que en Buenos Aires comienzan a visibilizar a las creadoras que obraron en el marco del denominado “movimiento informalista”.

Esta exposición y esta publicación, vale señalar, fueron dos proyectos entrelazados e inescindibles que encaró María Gloria Daneri a partir de la colección de obras de su madre que desde hace años atesora y difunde. Ella nos convocó para realizar la curaduría de la muestra, así como también requirió la experimentada labor de Marcela Romero y Pablo Cosgaya para el diseño del libro, de Walter Gonzolín para el acondicionamiento de las obras y de Pablo Merlo para las fotografías. Del mismo modo, gestionó la inestimable colaboración de numerosas personas e instituciones que aportaron los medios para materializar aspectos de la exposición y la publicación del libro. Por su parte el Museo Provincial de Bellas Artes “Dr. Pedro E. Martínez”, a través de su directora Marcela Canalis y de sus equipos de trabajo, no sólo abrió generosamente sus puertas sino que activó todos los dispositivos para que la exposición, con un sentido comprensivo e inclusivo, llegue a un público amplio y diverso.

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Diarios de viaje, diarios de vida* Adriana Armando y Guillermo Fantoni

Nuevos tiempos, nuestros tiempos Con motivo de un homenaje a Felipe Aldama, Gloria Montoya escribió en 1981 el borrador de un texto dedicado a su amigo y compañero del Grupo 633: Los años 59-60 comenzaron con muchas transformaciones. Yo volvía a Paraná luego de mis estudios en Buenos Aires, la Escuela de Artes Visuales estaba en plena efervescencia de cambios innovadores. Llegaron muchos profesores del Litoral con vivencias nuevas, muy ricas, con conocimientos muy valiosos que implicaban una multivisión del hecho artístico.

Yo comenzaba mi docencia en la Escuela de Artes Visuales. Luego ganábamos con Mario Gargatagli, Roberto González, Tati Zapata y yo una beca para ver, recorrer, estudiar, impregnarnos del quehacer artístico en París que centralizaba experiencias de todos los lugares del mundo. […]

Tati y yo ya pintábamos juntos en el garaje de la casa materna que mi dulce madre nos abriera con una intuición especial en Rivadavia 633, número cabalístico quizá porque su suma da 12 y 1+2=3 y 3+3=6 y 6+6=12. Este número daría nombre al grupo que formamos los tres en esos años.

Los años sesenta fueron muy creativos. Nosotros éramos ya pintores abstractos en el 5859 y de inmediato afrontamos la experiencia Informalista. En Buenos Aires surgía nada menos que el Instituto Di Tella. […]

Nos unía el gran amor de hacer arte, el gran amor de la creatividad, el acto creador.

Compartíamos muchas ideas que explorábamos, descubríamos, analizábamos. Amábamos el Arte de todos los siglos y nos fascinaba la libertad creadora e interpretativa de los nuevos tiempos, nuestros tiempos. Nos sentíamos arraigados en nuestra tierra americana pero también ciudadanos del siglo, ciudadanos de nuestro espacio temporal. Compartíamos el deseo de la búsqueda, la exaltación de los descubrimientos, nos buscábamos a nosotros mismos, buscábamos nuevos modos de expresarnos, de descubrir el mundo, los signos y los símbolos que mostraban lo oculto, lo que no es fácil ver, lo que se esconde en los sueños. * Este trabajo tiene como antecedente un artículo aquí retomado y ampliado con motivo de la exposición de la artista realizada en el Museo Provincial de Bellas Artes «Dr. Pedro E. Martínez» de Paraná en abril de 2019. Cfr. Adriana Armando y Guillermo Fantoni, “Gloria Montoya: diarios de viaje y ensayos primitivistas”, en Avances, Área Artes del Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, nº 16, 2009/2010, pp. 27-43.

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Cacho Aldama comenzó sus móviles que el aire hacía bailar sobre nuestras cabezas y el taller se pobló de seres extraterrestres, extraños, noctámbulos, fervorosos. Se pobló de pájaros de hierro soldado e hilos de cobre que encerraban un espacio mágico.

Tati y yo explorábamos la materia densa lograda con las colas de caseína y la heríamos extrayendo o proyectando lo doloroso, lo tortuoso, lo fantasmagórico y aquello de que hablan las piedras que encierran lenguajes aún no descubiertos o días no imaginados.

Explorábamos nuevos materiales o los gemidos de aquel ser que nunca fue escuchado. La brea, los esmaltes, los tintes del té, del café, de la yerba, los accidentes, los chorreados.

Mezclábamos lo inmezclable —el agua con el aceite— para logar calidades, signos, texturas, expresiones de nuestra inquietud y nuestro nacimiento a la luz de la creación.

[Aldama] tenía otras actividades nuevas para el Paraná de entonces: era vidrierista, diseñaba las vidrieras como obras de arte que nos deteníamos a mirar. […] Desde las vidrieras salíamos con nuestras obras a la ciudad. Queríamos buscar espacios no tradicionales y captar la atención del transeúnte desprevenido. […] Entonces nos lanzamos a exponer: nuestro bautismo fue el Ateneo de El Diario y enseguida la acogedora Galería de Arte de la Librería Fénix con el apoyo incondicional del ingeniero Barbagellata y la invalorable Antonia, allá en la esquina de San Martín y 25 de Junio ¿Recuerdan? Las enormes vidrieras invitando a entrar a mirar esas pinturas tan raras, esas esculturas insólitas, esas experiencias visuales; a escuchar esos debates sobre arte, acalorados, apasionados pero siempre sinceros, auténticos, valederos. Allí presentamos hacia fines de los años 60 o comienzos del 70 esa exposición última del grupo en Buenos Aires con experiencias visuales, esculturas, pinturas y dibujos.

Tampoco faltó en nuestros descubrimientos la experiencia Pop a mediados o antes de los años 60 en la que maniquíes pintados, guillotinados, estructuras raras de madera y hierro y el rescate de elementos populares que normalmente se tiran, fueron sacados de su entorno y de su uso para ser transformados en objetos de arte: objetos para la contemplación, la recreación, la participación.1 En el párrafo antes citado aparecen marcas biográficas importantes de la vida profesional de Gloria Montoya2 tales como el cierre del ciclo de estudios artísticos emprendidos en Buenos Aires entre 1954 y 1957; los inicios de su intensa tarea docente en la Escuela Provincial de Artes Visuales de Paraná a partir de 1959; la obtención de una beca de estudio de la provincia de Entre Ríos para viajar a Europa en 1960 y su participación con Juan Gerardo Zapata, Felipe Aldama y Carlos Asiaín en el Grupo 633 entre 1961 y 1970. Junto a esas instancias surgen los 1 Gloria Montoya, “Un recuerdo para un creador amigo. Felipe Aldama”, Paraná, 1981, texto manuscrito, archivo M. G. Daneri.

2 Gloria Montoya (1935-1996) nació y vivió en Paraná, Entre Ríos, donde desarrolló una amplia y avanzada labor en el campo de la plástica y otros dominios de la cultura. Se formó en la Escuela Provincial de Artes Visuales de su ciudad natal y en la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova” de Buenos Aires donde tuvo la guía del maestro Adolfo De Ferraris.

Continuó estudios de Pintura, Composición y Color en la Asociación Mutual de Estudiantes de Bellas Artes y en el taller de Vicente Forte, en la misma ciudad. Posteriormente egresó como Profesora de Filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Rosario. Desde los años cincuenta participó de salones, premios y becas obteniendo, en 1960, una beca de la provincia de Entre Ríos para realizar estudios de pintura en París lo que le permitió recorrer diversas capitales de Europa, tomar contacto con los movimientos de vanguardia y con el arte de todos los tiempos. Desde 1961 expuso en forma individual y también grupal con sus compañeros del Grupo 633 —Felipe Aldama, Gerardo Zapata y Carlos Asiaín—. Asimismo ejerció la docencia y diversos cargos y misiones oficiales. Igualmente destacable fue su labor como escritora e ilustradora.

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recuerdos de años efervescentes, atiborrados de indagaciones técnicas y formales para ampliar los horizontes creativos y del deseo de ser parte de aquello que se percibía como un nuevo tiempo. Por la vastedad de la obra desarrollada, por la intensidad de su actividad como creadora y por el hecho de haber propiciado la reunión de artistas en el célebre Grupo 633, la figura de Gloria Montoya es una de las más relevantes del arte de Entre Ríos y por lo tanto a considerar en el panorama del arte argentino del siglo XX. Pero no se trata solamente de redescubrir un valor del arte entrerriano, también es necesario situarla como una de las artistas mujeres que produjo significativas transformaciones en el arte y la cultura de su tiempo.

En ese sentido, la posibilidad de desplazarse a Buenos Aires para realizar estudios de pintura deja traslucir una posición social y cultural y, fundamentalmente, un legado familiar de profesionalización y participación activa en el espacio público. Su madre, Celia Ortiz de Montoya, había obtenido un doctorado en la ciudad de La Plata y generado, al despuntar los años treinta, innovadoras experiencias pedagógicas en la escuela normal de Paraná; estimuló en los niños el despliegue de una creatividad libre tanto en la escritura como en las diversas expresiones artísticas, asentando de este modo una de las bases de sus propuestas. Así, Gloria Montoya vivió en un clima familiar permeable a los hechos creativos y culturales, al estudio y la formación en distintas disciplinas, y, en ese sentido, a no tener restricciones por ser mujer. Los vaivenes emocionales que atraviesan sus cuadernos de notas parecen centrarse en la búsqueda de un sentido profundo de la existencia y de una producción literaria y artística que manifieste esa dirección. No hay un planteo feminista consciente o deliberado en sus prácticas; pero al insertarse en el ámbito del arte, cuya conformación es históricamente masculina, sabe o intuye que debe esforzarse para demostrar su valía y probar que está tan preparada como un artista varón,3 aunque sus experiencias sean diferentes y no aparezcan narradas desde esa perspectiva.

Sus maestros o los artistas que podía ver en galerías y museos de Buenos Aires durante esos años iniciales eran mayoritariamente varones. Se propuso entonces hacer un arte consecuente con las pautas formales y estéticas que ellos ofrecían, un arte rigurosamente sometido a los parámetros de calidad y actualización operantes en el momento, pero que al mismo tiempo expresara su pesquisa más íntima: los bocetos de impronta cubista y algunas obras realizadas entre 1954 y 1957 lo atestiguan. El regreso a Paraná en 1959, los cursos en la Escuela de Artes Visuales y la obtención, al año siguiente, de una beca para realizar un viaje de estudio por países europeos ampliaron su formación, precisaron los rumbos de su quehacer artístico y favorecieron su constante intervención en el espacio público. Por ende, recuperar una parte de su historia es dar cuenta de cómo se transformó en los años sesenta en una artista cuya práctica se enlazó fundamentalmente con movimientos europeos de posguerra como el informalismo y la abstracción lírica, algunos de cuyos representantes había observado y admirado en París; 3 Acerca de esta exigencia que ha surcado la historia del arte cuando de artistas mujeres se trata y puntualmente, a propósito de la escena norteamericana de mediados del siglo XX y de quien fuera esposa de Jackson Pollock, Whitney Chadwick ha planteado: “Lee Krasner y otras mujeres expresionistas abstractas estaban muy al tanto de los efectos de la diferenciación sexual en la práctica del arte. En las décadas de 1940 y 1950 se tuvieron que enfrentar con la opinión ampliamente difundida de que la mujer «no sabe pintar». Profesores como Hofmann […] creían que «sólo los hombres tienen alas para el arte». El mayor elogio que hacía a sus alumnas, incluida Lee Krasner, estaba reflejado en la observación […]: «Este cuadro es tan bueno, que no puede saberse que es obra de una mujer». ” En Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1992, p. 302. La exposición The new american painting organizada en 1958 por el Museo de Arte Moderno de Nueva York y considerada como la presentación del expresionismo abstracto en el continente europeo, no incluyó ninguna de las muchas mujeres que participaban del fenómeno; cuestión en parte revertida cuando la Royal Academy de Londres y el Guggenheim Bilbao, en el transcurso de los años 2016 y 2017, realizaron Expresionismo Abstracto no sólo con los grandes artistas reconocidos sino con la participación de varias creadoras significativas. Una revisión específica sobre las mujeres que participaron en este movimiento fue plasmada en la exposición Women and Abstract Expressionism Painting and Sculpture, 1945-1959, comisariada por Gwen Chanzit, en el Denver Art Museum, del 12 de junio al 25 de septiembre de 2016.

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pero también con los pioneros de la abstracción de comienzos del siglo XX tan consustanciados con la idea del valor trascendental del arte y cuyo eco se percibe en algunas anotaciones de su recorrido parisino. Además de su compromiso con los lenguajes modernos y su distanciamiento de toda idea de superficialidad en el arte, hay que subrayar el lugar central que ocupó en la escena artística de Paraná, reconocida y valorada por sus colegas varones, desafiando a través de esa posición los roles menores muchas veces atribuidos a las artistas mujeres.4 A diferencia de los liderazgos masculinos verificables en numerosos movimientos y agrupaciones modernos, la conformación y la dinámica del Grupo 633 tuvo en Gloria Montoya no sólo un impulso decisivo sino un verdadero factor de cohesión.

Notas escritas a cien kilómetros Cuando en 1954 y con diecinueve años, Gloria Montoya dejó su Paraná natal para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, inició la escritura de sus Notas, un cuaderno ordenado con fechas como un itinerario de actividades, precedido de la siguiente aclaración: “En estas Notas escritas a 100 km. /h. sólo voy a señalar lo referente a mi carrera de estudiante, o sea mis estudios, y los conciertos, exposiciones y conferencias a las cuales asista”.5 Una delimitación de lo narrado que de todos modos permite un acercamiento a sus vivencias, a sus apreciaciones espontáneas y sobre todo al amplísimo universo de sus intereses y preocupaciones, ya que con el mismo entusiasmo anotó el impacto que le producía una pintura o una escultura, una sinfonía o una ópera, una exposición de máscaras o simplemente un fósil marino en un museo de ciencias naturales.

Se trata entonces, de su radicación en Buenos Aires siendo aún muy joven, de un derrotero guiado por el propósito de estudiar pintura, de visitar metódicamente las exposiciones de arte en museos y galerías, de asistir a eventos musicales y conferencias. Así, a poco de llegar le resultó reveladora una charla de Jorge Romero Brest titulada “Incitación al estudio del arte contemporáneo” dictada en la Mutualidad de Estudiantes de Bellas Artes, sobre la que Gloria entre otras cosas anotó: “nos incitó realmente a estudiar el arte de nuestro tiempo.”6 Ese sostenido interés por la actualización en el campo del arte, lejos de cualquier actitud superficial, devenía de una peculiar predisposición al estudio y la observación estimulada por su familia y especialmente por su madre. Una impronta que seguramente favoreció su temprana porosidad hacia cuestiones de índole muy diversa, tal como lo expresan sus descripciones de las máscaras japonesas, bolivianas, mexicanas y del noroeste argentino que conociera a raíz del recorrido por la Exposición Universal de la Máscara, en mayo de 1954. La mirada detallista la llevó en muchas oportunidades a graficar en su libreta los elementos compositivos centrales de una obra y a escribir las preguntas que ella le suscitaba; justamente ante una exposición de afiches de artistas europeos se detuvo en una espiral de Picasso y la dibujó antes de asentar sus inquietudes, también en ese marco se refirió a los colores y las formas de dos trabajos de Dufy.

4 Sin dudas se trata de un rótulo que no designa una categoría unitaria y cuyas protagonistas y producciones son sumamente diversas y se despliegan bajo condiciones específicas. Cfr., por ejemplo, Griselda Pollock, Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte, Buenos Aires, Fiordo, 2013. Un aspecto importante es la propia identificación de cada una de las artistas mujeres; en el caso de Gloria Montoya, ella se concibe, en los años sesenta, fundamentalmente a partir de su inscripción en el arte moderno y de vanguardia. En un trabajo reciente Andrea Giunta ha propuesto diferentes opciones de identificación en el arte hecho por mujeres. Cfr. Feminismo y arte latinoamericano, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2018, pp. 71-78.

5 Gloria Montoya, Notas, 1954-1958, Buenos Aires/Paraná, texto manuscrito, sin paginar. Archivo M. G. Daneri.

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A mediados de ese año conoció el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, una experiencia que la hizo exclamar: ¡Qué cosa magnífica! Recorrimos una a una las salas frías, cuevas de esqueletos milenarios, de imitaciones de grandísimos y monstruosos animales prehistóricos; el hombre parece un enanito insignificante al lado de esos imponentes gigantes! Qué belleza guardan en su seno los caracoles marinos! Pagodas chinas, turbantes altísimos, flores, todo un mundo de ensueños, lleno de colores y dibujos como nadie se imaginara nunca. ¡Qué dulce misterio el de los mares! Algunos caracoles con simétricas rayas negras y blancas, otros con motas, otros con rosados magníficos, otros de brillos multicolores. ¡Y los pájaros! Todos color, todos vida; qué fantástico espectáculo verlos hendir el aire con su vuelo y con sus trinos.

Lo que se buscara había: esqueletos de ballena, de mamut, pulpos, arañas, víboras, algas marinas, estrellas marinas, esqueletos de monos.

Y en el piso alto: ¡las momias! Las cerámicas y los tejidos indios, armas, canoas, esqueletos del hombre primitivo y esqueletos de las distintas clases o razas indígenas. Las cabecitas reducidas eran realmente impresionantes.7 Sus anotaciones de 1954 constituyen entonces una pequeña muestra de las orientaciones de sus aprendizajes, de sus incomprensiones, de sus gustos estéticos, de las primeras fascinaciones y también del disciplinado ejercicio del registro diario de lo vivido en el ámbito de su carrera. Este primer conjunto testimonial lo extiende hasta agosto de 1955, cuando reseña con admiración una exposición en Van Riel que incluía pinturas de Daneri, Victorica, Soldi, Spilimbergo y Rossi y finalmente, bajo la fecha 21 de agosto, le dedica un párrafo a los cantantes y la escenografía de El Barbero de Sevilla. La hoja siguiente indica una suerte de hiato: abruptamente y sin ningún comentario transcribe un artículo periodístico publicado en Acción de Montevideo del 7 de septiembre de 1955 titulado “Perón versus Ejército”. Sin embargo en agosto de ese mismo año Gloria giró su cuaderno y lo reinició en sentido contrario, pero entonces lo dedicó exclusivamente a la escritura de poesías, pequeños cuentos o textos, adentrados en angustias y subjetividades que poco se traslucen en la primera parte del diario, aunque conservando el registro cronológico de cada uno hasta agosto de 1958.

Así, en octubre de 1955 escribió: Me he puesto a mirar la hoja blanca, quizá con la adormecida intención de contar la tonta historia de mis sentimientos. Sin embargo no sé hasta qué punto cumpliré con este propósito.

He intentado extraer mis emociones y narrarlas en un verso que escapa de mis dedos sin poder plasmarlo. Pienso algunas veces ordenar mis deseos, mis pensamientos, y aún ni eso he logrado. Soy viento leve que es informe. Soy cambiante, inconstante. Hace un instante terminé de leer un libro de Victoria Ocampo: “Virginia Woolf en su diario”. Quizá esto me acaba de impulsar y decidir. Y escribiré. Pero ahora mi alma está cerrada. No es el instante propicio.

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[…] ¿Por qué esa lectura me ha incitado a hacerlo? Encontré en sus páginas que mi alma se asemeja a la del padre de Virginia. Y encontré también, que lo que Virginia siente, yo lo he experimentado, lo he sentido. Leve ha sido sin duda mi experiencia, al lado de la suya. Pero recuerdo haber vivido esos momentos especiales en que trascendemos de nosotros mismos.8 Y más adelante se pregunta: “¿Pero cuál es la meta de mi vida? ¿o más bien que soy y que sentido tengo? […] ¿qué senderos seguir para hallar mi ser?”,9 volcando un torbellino de dudas existenciales que también aparecen en otras notas y poesías tempranas. Manifiestan la profunda búsqueda de una expresión personal tensada entre la escritura y las artes visuales; la constante indagación sobre sí misma de una joven artista mujer que no casualmente, en momentos de incertidumbre, repara y se identifica con los estremecimientos de Woolf. Las dos partes del cuaderno —la descriptiva y la vivencial, plasmadas en dos direcciones de lectura— indican las pulsaciones de su primera travesía, las adquisiciones y las inseguridades, el ímpetu y el desánimo.

Un fantástico baile con algo de negro Dado lo expuesto no sorprende que la experiencia del viaje a Europa realizado en 1960 haya quedado fijada en otro cuaderno, al modo de un diario,10 con notas detalladas que pueden vincularse a esas tempranas predisposiciones narradas desde Buenos Aires en el período 1954-55. Sin embargo, en esta instancia los registros se ensanchan e intensifican ante el compromiso de ser ya una joven artista y docente destinataria de una beca oficial de la provincia de Entre Ríos. Baste recordar que en el homenaje a Aldama citado inicialmente, Gloria se asumía ya como una pintora abstracta en los años 1958-1959 y lo hacía extensivo a los demás integrantes del Grupo 633, junto a quienes de inmediato inició lo que llamó “la experiencia Informalista”.11 Esa dirección de su obra así como el despliegue de otros ensayos estéticos tendrán un punto de condensación en el viaje europeo en tanto implicará su contacto con el arte de todos los tiempos y lugares, cuestiones que su diario de viaje y su producción traducirán de modos diferentes.

Escritura que si por un lado da cuenta rigurosa y minuciosamente de un itinerario de estudio, por otro deviene en una plasmación estética y poética de sus percepciones de las ciudades, las calles y los edificios, pero también de las personas y hechos que observa y vivencia.

El viaje a Europa lo realizó en barco e inició sus anotaciones al partir de Buenos Aires el 29 de abril de 1960, consignando el paso por Montevideo, Santos y Río de Janeiro. En esta ciudad visitó el Museo de Bellas Artes donde le asombraron los artistas brasileños de fin del siglo XIX que “poseen una extraordinaria fuerza propia y un dominio extraordinario del desnudo” y luego el 8 ibíd.

9 ibíd.

10 Gloria Montoya, Diario de viaje, 1960, texto manuscrito, sin paginar. Archivo M. G. Daneri.

11 La actividad del Grupo 633 y particularmente la obra de Gloria Montoya puede pensarse en el marco de un clima cultural coincidente con el movimiento informalista; fenómeno cuyas transgresiones técnicas y formales se inscriben en una serie artística de la que también forma parte el experimentalismo radicalizado de la década del sesenta a menudo asociado a los centros de artes del Instituto Torcuato Di Tella. Sobre el particular cfr. Jorge López Anaya, La vanguardia informalista.

Buenos Aires 1957-1965, Buenos Aires, Alberto Sendrós, 2003. Marcelo Pacheco planteó para el lapso comprendido entre fines de los cincuenta y comienzo de los sesenta, la irrupción de un conjunto de manifestaciones agresivas y divergentes que hacían un corte con los lineamientos del modernismo clásico, abriendo de este modo el tránsito hacia el arte contemporáneo.

Cfr. “De lo moderno a lo contemporáneo. Tránsitos del arte argentino 1958-1965”, en Inés Katzentein (ed.), Escritos de vanguardia.Arte argentino de los años ‘60, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2007, pp. 16-75.

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Museo de Arte Moderno donde a causa de los horarios señaló: “se nos escaparon las grandes obras actuales. No obstante, tuvimos ante nuestros ojos un Mathieu que nos espeluznó por su imponencia.”12 El impacto que le provocó Bahía motivó unos párrafos generosos en su diario del 5 de mayo, cediendo lugar en principio al registro multisensorial de esa experiencia: Los colores asoman ante nuestros ojos en un fantástico baile con algo de negro con mucho de misterio masticado de siglos. No se puede imaginar Bahía sin olerla, sin andarla, sin acariciarla. Todo está en sus casas y en sus calles y en sus gentes. No es la belleza de Río. No es la entrada a Santos. Bahía es vetusta, transpira sus siglos por el empedrado de sus cuestas. Bahía hiede a olores, a lomo de negro consumido, a pobreza que se tira a la minúscula sombra de una minúscula acera.13 Y más adelante la ineludible referencia al barroco: Las iglesias y los conventos han brotado en Bahía como los bananeros. Aquí y allá los muros y los campanarios rodean nuestros ojos. La Catedral y San Francisco paralizan con sus techos y sus muros, de exquisito barroco, bañados en oro. Todo está acariciado de artistas.

Los cuadros maravillosos brotan en los techos y en los muros, les pertenecen. No son un simple agregado, ni un accidente. Todo tiene su lugar. Todo debe ser tocado y mirado. No es sino el canto del hombre. Canto de amor y de dolores.14 El 11 de mayo cuando ya ha cruzado el Atlántico, las ciudades del norte de África inspiraron otras anotaciones impregnadas de exotismo:15 Ayer, 10 de mayo llegamos a Dakar. Las pieles negras brillan por las calles. Las túnicas amarillas furiosas y blancas, los zapatos como zuecos amarillos, las ojotas de dos tiras, los turbantes deambulan. Grandes hombres, grandes negras, con profusas, ya ricas, ya pobres y sucias, pero siempre abundantes, cargadas y decoradas telas.

Los rascacielos chocan con las casuchas de madera donde hiede. Los nativos acosan a los turistas con la venta de sus tamboriles y sus esculturas de madera y sus chucherías. Las mujeres, elegantes y erguidas, salen de los mercados con sus compras metidas en una media calabaza que llevan sobre sus cabezas. Caminan y se mueven y conversan sin que se mueva un palmo su carga. Las negritas van y vienen con sus cabezas llenas de trencitas ordenadas simétricamente. Aquí y allá, los mercados y los grupos de vendedores; y las tiendas repletas de telas con los dibujos más extraños y maravillosos colores. Y colores en los vestidos levantados por el viento y en las túnicas largas y elegantes.16 Después de visitar Casablanca imbuida de ese misterio con que percibe África se detuvo en Barcelona, fuertemente impactada por lo religioso que vivencia inmerso en el clima político del franquismo.

12 “Río de Janeiro”, en Gloria Montoya, Diario de viaje, ob. cit.

13 “Bahía”, 5 de mayo, en ibíd.

14 ibíd.

15 Cfr. Víctor Segalen, Ensayo sobre el exotismo. Una estética de lo diverso y textos sobre Gauguin y Oceanía, México, Fondo de Cultura Económica, 1989 [1908].

16 “Dakar”, 11 de mayo, en Gloria Montoya, Diario de viaje, ob. cit.

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El 16 de mayo llegó a Marsella y recorrió el Museo de Artes Decorativas: “por primera vez —escribió— estuve ante originales de Marquet, Dufy, Poussin”. Luego se explayó sobre las colecciones del Museo de Ciencias Naturales: El Museo de Ciencias Naturales nos atrajo con su multiplicidad de formas y colores. El mundo de los animales marinos es extraordinariamente bello. Sus colores atraen y extasían.

Piedras preciosas de tonalidades amarillas y ocres, cristales con tonos violetas subidos.

Nuestros ojos saltaban y se abrían continuamente. Detuvo nuestra mirada restos marinos incrustados en arcilla petrificada. Extraños colores, mezcla de siglos y de silencios, de mundos ignorados y de misterios. Tonos ferruginosos, ocres y negros; rojos indios y grises y restos de crustáceos, armaban cuadros extraordinarios.17 Al día siguiente arribó a París, el destino largamente anhelado, ciudad de todos los tiempos donde observó las interacciones de lo moderno y la tradición a través de la arquitectura: Las casas surgieron con su arquitectura típica, guardando entre sí una similitud tejida para cristalizar un ambiente, una tradición y un espíritu. En París contrasta el obrar de su pueblo aparentemente libre de prejuicios con sus edificios detenidos en el tiempo de un cuento.

Puede haber muchas explicaciones a este hecho; pero parece evidente que en Francia se indaga el futuro sin despegar uno de los dos ojos de su historia amada y exaltada.18 Percibió en ella paralelamente, las costumbres de una sociedad más libre y desinhibida, en la que por ejemplo “brota el beso en cada calle” para provocar el asombro y donde las mujeres llevaban las polleras cortas para mostrar así sus piernas, “comúnmente bellas”.

La visita a la sede de la UNESCO el 20 de mayo refuerza el contraste de tradición y modernidad que constantemente ofrece París: “Frente a la UNESCO se nos abre un mundo silencioso de líneas que caminan hacia el porvenir. Contrasta su estructura moderna con la erguida Francia de ayer”.19 El sábado 21 ingresa al Louvre donde visita el Departamento de antigüedades griegas y romanas, describiendo extensamente la colección; también las salas de pinturas mencionando los grandes maestros italianos y del norte de Europa y finalmente las piezas egipcias: “Egipto, con su misterio agudo excita y calma. Sus obras son joyas del hombre, son carne y son dioses. Tienen mucho de eterno, pero con venas humanas.”20 Días más tarde vuelve al museo para recorrer, entre otras, las salas dedicadas a Asiria: Enfrentados, así de repente con los toros alados de cara humana, gigantescos y soberbios, hemos experimentado múltiples sensaciones dispares. Infunden una mezcla de temor y aplasta nuestras míseras ínfulas de grandeza. Quedamos pues, desnudos y minúsculos frente a un mundo extraño y poderoso.

Es notable observar la riqueza artística de Asiria. La variedad de texturas, nos hablan de una sutileza espiritual, y hay algo por las venas que nos corre y nos ata a ellos. Las líneas, puras y 17 “Marsella”, 16 de mayo, en ibíd.

18 “Paris”, 17 de mayo, en ibíd.

19 “UNESCO”, 20 de mayo, en ibíd.

20 “Louvre: vista general”, 21 de mayo, en ibíd.

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firmes; la piedra, sin remiendos ni enmendaduras, la fuerza de sus aristas contrapuestas a los volúmenes, todo confluyendo a acentuar la fuerza tal como era sentida por los artistas, tal que infundiera la misma sensación que a ellos producía; nada de calcos serviles, nada de blanduras.

Unos grandes bajo-relieves que provienen de Dur Sharrukin: Gilgamesh, célebre héroe de Mesopotamia, un Gran Genio alado, nos miran penetrándonos las entrañas… Hay algo de aguja y un frío hondo que sacude nuestras carnes. Hay algo que atrae e invita a retornar.

Asiria no parece haber amado en volumen de redondo. Hay una mezcla del redondo y del cuadrado con la que logran una fuerza de bloque. Las líneas recalcan las musculaturas y las circundan, y consiguen así un efecto de tensión y de energía incalculables.21 En ese día también escribió sobre las cerámicas musulmanas, los paneles de ladrillos esmaltados de Persia y otras manifestaciones del Cercano Oriente. Después expresó “quisimos saborear colores” y entonces contempló la pintura de Rafael y otros artistas italianos. El 4 de junio visitó el sugerente Museo del Hombre: Indudablemente hay cosas que deben ser corridas y recorridas. Una es el Museo de Hombre. Hoy vimos solamente esqueletos humanos y cráneos de todas las razas, colocados comparativamente entre sí. Restos de los hombres prehistóricos (Cromagnon, etc.), fotografías de las grutas, y gran parte de la sección de las Artes y Oficios que es estupenda. África es una creadora de primera línea. Sus monumentos totémicos, sus instrumentos musicales, sus vestimentas, sus tambores; China, India, América palpitan a través de las obras de sus nativos.22 Como en el caso del Louvre, reitera la visita a este museo días después para detenerse ante las máscaras: Tiene algo de atemorizador y de extraordinario enfrentarse en un contacto de imaginación a los hombres pretéritos que se cubrían con máscaras. Máscaras chinas, japonesas, africanas, americanas, estupendas y gigantescas algunas. [Una luz] local también distribuía con algo de misterio esas riquezas milenarias. La iluminación acentuaba la fantasmagoría de las máscaras.23 Al día siguiente, 8 de junio, se refirió a una serie de obras impresionistas y posimpresionistas y escribió una nota destinada a El Diario de Paraná que tituló “Voces de siglos”. En ella rescató las impresiones que había tenido en la sala dedicada a los asirios en el Louvre, enfatizando siempre la grandiosidad y la virilidad de sus órdenes constructivos y aludiendo reiteradamente a los secretos guardados por siglos en lo inerte: Las primeras visitas a los museos en un París agrisado y negro, en que cada piedra tiene un ronquido de tiempo, y un grito de sangre, duelen en la piel porque la estiran y la achican en un juego de exaltación y de insignificancia.

21 “Louvre. Asiria (salas XXI a XXIV)”, 1 de junio, en ibíd.

22 “Museo del Hombre”, 4 de junio, en ibíd.

23 “Las máscaras”, 7 de junio, en ibíd.

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Es el abrirse desmesurado del ojo hasta llenar la sala; el desgranar la piedra con agujas impropéricas y escuchar a través de los poros las voces de los silencios. ¿Quiénes acaso somos nosotros para perturbar la furia quieta de los colosos? Venimos, curiosos y fáciles, a indagar el dolor y la grandeza, a extasiarnos, cuando ellos son los amos de la piedra. (Sí, pero yo traigo mi amor y quiero arder y transportarme.) (Yo, con mi pincel de columna y mis dedos de colores, quiero chupar la vida de siglos).

Desnudos y minúsculos ante los toros alados de cara humana, gigantescos y soberbios, recorremos sus líneas incisivas y puras; la piedra sin enmendaduras; la fuerza de sus aristas contrapuestas a los volúmenes; todo confluye a acentuar la fortaleza agresiva de los bloques, a producir una sensación de temor y de pequeñez; nada de calcos serviles; nada de blandeces.

Yo, reducida a carnes, frágil. Ellos, piedra y siglos, me respiran su aliento y siento en mi cuello y en mi cintura las manos de las arenas. ¿Cómo osé poner mi pié en el columnar de los reyes? Acaso porque hiere el aire un alarido eterno e inconcluso… lo cierto es que el tiempo se agiganta y uno es estéril y pequeño.

Cuánto para quemar en nuestro archivo de vanidades ante los siglos que navegan sobre nuestras espaldas, cuánto ante los porvenires que esquivan nuestras miradas y maman en los oasis fecundos del silencio.

Qué extraño esto de crear y de destruir que anda por el hombre, cuando ya es tarea del tiempo borrar las vocales y tapar las bocas.

Pero la piedra no calla. Lucha contra el viento, y aunque ¡cuántas cosas se pierden en el llano! Cuántas nos grita y no oímos!, quiebra el hueco del mutismo y habla.

Uno tiene en este instante, la responsabilidad de milenios. Pero el hombre ha montado una guadaña que patina y arranca sus propios pies.

La piedra se me ha entrado en los oídos ¡qué música y qué grito en sus entrañas! Hay que venir a quemarse las yemas en las gargantas de los colosos y levantar entonces los muros del mañana.24 Siguiendo la lectura del diario de viaje, el 13 de junio anotó: Ver a Paul Klee es como enfrentarse a un mundo de un niño y sentir el temor de interrumpir o manchar su pureza. Sólo expone varios dibujos, de línea entrecortada, donde su imaginación retrocede a un estadio de madura infantilidad. No gustan corrientemente estos dibujos porque parecen implicar un retroceso del arte más que un avance. Pero tal vez hay que comprender la intención que encierran, es decir, el deseo de abrevar en una fuente de inagotable pureza, descargada y olvidada de la multiplicidad de prejuicios y trabas del hombre. Es un querer hacer arte con los elementos más simples y más limpios.25 24 Gloria Montoya, “Voces de los siglos”, en El Diario, Paraná, junio de 1960, s/p. Archivo M. G. Daneri.

25 “Lunes 13”, 13 de junio, en Gloria Montoya, Diario de viaje, ob. cit.

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El viaje lo continuó por España e Italia y en Roma visitó el Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia donde se detuvo ante unas figuras antropomorfas que percibió desde la óptica del modernismo: Notablemente representada aquí el alma etrusca que perdura a través de obras de rasgos definidamente primitivos […] Me llamó la atención, además de la decoración de las ánforas y utensilios, el grupo de las estatuillas. Algunas notablemente esquemáticas con una forma peculiar, indudablemente sin intenciones representativas.

Un simple esquema de un objeto donde la forma pasa a tener tanto valor de por sí que se torna bella y plástica. Recuerdo algunas donde el cuerpo era como un tallo extraordinariamente alargado, a tal extremo que borra toda duda acerca de una posible imitación cabal de la figura humana.26

La fantasmagoría de las máscaras A través de sus visitas a galerías y museos, edificios y monumentos, ciudades y poblados del Viejo Mundo, Gloria Montoya reconstruye los hitos fundamentales de la secuencia histórica del arte de Occidente.

El Museo del Louvre es tan inmenso y encierra tantas maravillas que asistimos a él diariamente desde fines de mayo, y aún nos quedan salas que debemos analizar más cabalmente. Luego, el Museo de Arte Moderno, el Museo Rodin, el de los Impresionistas, el Museo del Hombre, la Retrospectiva de Van Gogh, el Salón de Mayo, el de los Jóvenes y los Grandes de Hoy, exposiciones de Kandinsky, Paúl Klee, Picasso, exposiciones de jóvenes informalistas, etc.27 Una sucesión de instancias decisivas que también recorre a través de una serie de lecturas sobre el mundo antiguo, la edad media y los desarrollos modernos: la pintura etrusca y pompeyana, la griega y romana, la gótica y renacentista; luego la pintura moderna, especialmente francesa, y las grandes figuras de los movimientos del siglo XX como Matisse, Klee o Mondrian. En las listas de libros que registra también en su diario de viaje, aparecen los ensayos y tratados de André Lhote sobre la figura o el paisaje, las reflexiones de Michel Seuphor y Marcel Brion sobre los desarrollos de la abstracción, así como las perspectivas sobre arte y sociedad formuladas por teóricos de distintas tradiciones nacionales e intelectuales: H. E. Gombrich, Herbert Read, Pierre Francastel, Lionello Venturi, Gillo Dorfles, Giulio Carlo Argan y Carlo Ludovico Ragghianti.28 Así, las experiencias de viaje y la lectura detenida, lo visto y lo leído, no sólo se materializan en notas personales y escritos para la prensa paranaense sino en innumerables bocetos desplegados en cuadernos y pequeños papeles. Entre ellos, se destaca un llamativo conjunto de ensayos 26 “Etruscos. Museo Nazionale di Villa Giulia”, s/f, en ibíd.

27 Gloria Montoya, “Gloria Montoya, Impresiones de Francia”, en El Diario, Paraná, 30 de julio de 1960, p. 9.

28 Massimo Palottino, Etruscología, Milán, Hoelpi, 1942; Raymond Bloch, Les etrusques, París, Presses de France, 1954; George Méautis, Las obras maestras de la pintura griega, Buenos Aires, Argos, 1948; Amedeo Maiuri, La peinture romaine, Ginebra, Albert Skira, 1953; Jaques Dupont et Cesare Gnudi, La peinture gothique, Ginebra, Albert Skira, 1954; Pierre Francastel, Pintura y sociedad. Nacimiento y destrucción de un espacio plástico: del renacimiento al cubismo, Buenos Aires, Emecé, 1960 y Histoire de la Peinture Française, París, Elsevier, 1955; Galienne Francastel, Du byzantine à la Renaissance, París, Tisné, 1955; Giulio Carlo Argan, Fra Angelico, Ginebra, Albert Skira, 1955 y Boticelli, Ginebra, Albert Skira, 1957; Michel Seuphor, Dictionnaire de la peinture abstraite, París, Fernand Hazan, 1957; Marcel Brion, L’art abstrait, París, Editions Albin Michel, 1956; Gaston Diehl, Henri Matisse, París, Editions Piere Tisme, 1958; Will Grohman, Paul Klee, París, Flinker, 1954; Michel Seuphor, Piet Mondrian, Nueva York, Harry N. Abrams, 1956. Se menciona también la versión en español de la Historia del Arte de H. E. Gombrich, publicada inicialmente en 1950 y que en 1960 contaba con diez ediciones, y las versiones en español del Tratado del paisaje y el Tratado de la figura de André Lhote. Del mismo autor se indican los libros de ensayos: La peinture. Le colur et l’espirit survive de Parlons Peinture, París, Denoel, 1933 y De la palette à l’écritoire, París, Corrêa, 1946.

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“primitivistas”:29 figuras desnudas con máscaras africanas que en la mayor parte de los casos se encuentran en actitud de movimiento y cuyos brazos y piernas flexionados, parecen aludir a escenas de danza o extraños rituales. Por otro lado, su organicidad y falta de hieratismo dejan entrever que no se trata de objetos inertes tales como máscaras e ídolos aislados sino de seres vivos portando artefactos “tribales” y, en consecuencia, estas escenas podrían integrar un compendio de diferentes experiencias culturales. En sus impresiones sobre las poblaciones de Bahía y Dakar, Gloria ya había observado el carácter rítmico de los cuerpos en movimiento, la constante presencia de la música y lo llamativo de los atuendos. Una percepción de gestos y olores, texturas y sonoridades sobre la que rebate el carácter misterioso y fantasmagórico que atribuye a las máscaras cuando recorre el Museo del Hombre en París. Sin embargo, más allá de estas anotaciones que enfatizan la imaginación de los hombres del pasado sobre la descripción minuciosa de los objetos, parecen gravitar con fuerza las recuperaciones “primitivistas” de los artistas europeos de las primeras décadas del siglo XX. La apreciación estética de las máscaras, verificable en algunos bocetos con indicaciones de colores y de formas, sólo se compara con las profusas descripciones que en términos formalistas realizó sobre las cerámicas griegas del Louvre. Sin embargo, estas últimas no parecen haber tenido una incidencia directa en su producción plástica aunque las haya valorado como una de las fuentes del arte occidental. Los objetos africanos, por el contrario, inspiraron un importante segmento de su obra en consonancia con el prestigio que gozaban entre los artistas modernos. Por estas razones, el carácter genérico de los bocetos en los que sobresalen los rasgos prototípicos de las máscaras africanas, sin la intención de señalar procedencias étnicas o geográficas, parece corresponderse con una mirada que sintetiza algunas de las búsquedas formales y expresivas de las vanguardias: la apelación al plano y la mirada frontal, la síntesis figurativa y el sentido abstracto de la forma que expresionistas, fauvistas y cubistas encontraron en las manifestaciones de las sociedades antiguas y “tribales” para renovar un arte que suponían agobiado por las tradiciones. Un programa al que ella también adhirió cuando invitó a frecuentar las monumentales estatuas asirias del Louvre para construir el arte nuevo.

Esta remisión a las antiguas civilizaciones para cimentar el arte del presente, la insistencia modernista en los estados primarios de la sociedad e incluso de la subjetividad —la mirada sobre el arte de los “salvajes” y de los niños—, coinciden con rasgos presentes en los bocetos y podrían vincularse en algunos casos con referencias estéticas precisas. Así por ejemplo, las bocas con labios gruesos y dentados similares a las cabezas Ekoi de Camerún y las máscaras Bongo para danzar de Sudán, que inspiraron a los expresionistas alemanes.30 Del mismo modo, las figuras ingrávidas y caligráficas cercanas a algunas obras de Klee inspiradas en el arte de los niños y con las cuales Gloria Montoya estaba familiarizada antes del viaje como lo revela una pequeña serie de monocopias de 1958. Sin embargo, ninguna de estas posibles citas a artistas y obras de la vanguardia histórica, tiene la precisión de un pequeño boceto a lápiz, marcadamente diferente a todos los mencionados, que parece ser una de las pocas anotaciones de un objeto etnográfico americano: las máscaras Witoto del Amazonas que también atrajeron la atención de Jean Dubuffet, artista clave de la escena europea

29 Cfr. Gil Perry, “El primitivismo y lo moderno”, en Primitivismo, cubismo y abstracción. Los primeros años del siglo XX, Madrid, Akal, 1998, pp. 7-89. Para una reflexión desde otra perspectiva disciplinar cfr. James Clifford, Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1995.

30 Donald Gordon, “German Expressionism”, en William Rubin (ed.): Primitivism in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern, vol. II, New York, The Museum of Modern Art, 1984, pp. 381-385. Una crítica a esta exposición y sus presupuestos intelectuales la desarrolló Thomas McEvilley. Cfr. “Médico, abogado, jefe indio. El «primitivismo» en el arte del siglo XX, en el Museo de Arte Moderno”, en De la ruptura al «cul de sac». Arte en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Akal, 2007, pp. 165180.

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de posguerra.31 Si bien la mayor parte de las figuras enmascaradas están resueltas con curvas y otro conjunto menor ostenta cierta geometría que las aleja de lo orgánico, el último dibujo abre un tercer conjunto de personajes que por su gravidez y agresivo dramatismo y fundamentalmente por la bastedad de su factura se recortan dentro de la serie de bocetos. De todos modos, unos y otros, independientemente de las variaciones formales y de los medios empleados, se inscriben en un proceso de disolución de la imagen a favor de redes de líneas, manchas informes o planos de texturas que cubren el soporte. Un desenlace que hace suponer el rol que tuvo esta indagación “primitivista” en la marcha de la artista hacia la abstracción informal como lo corroboran también una serie de dibujos de grupos de mujeres en movimiento —otra versión de las danzas y ceremonias—, en medio de los bocetos realizados en témpera que insinúan desde la fragilidad del papel y la reducida escala del soporte sus cuadros matéricos posteriores. Otro de estos cuadernos muestra una serie de dibujos realizados en 1960 y retomados en 1963 donde máscaras o cráneos “primitivos”, degradados por el transcurso del tiempo y la acción de la naturaleza, protagonizan nuevamente el inexorable proceso de abstracción a través de la conversión en manchas. Un proceso que puede confirmarse a través de una nota sobre su obra publicada años más tarde y donde seguramente resuena el pensamiento de la propia artista: El pincel de esta mujer lleva un ritmo corporal, la abstracción surge del rostro humano a quien le arranca la piel, le rompe la cáscara, y extrae su interioridad. […] Admira Gloria a Picasso, Matisse, Van Gogh, Gauguin y otros, pero al iniciarse y recorrer el camino de la abstracción se decide por el ritmo, el gesto, la danza, una proyección del cuerpo.32 La plasmación de texturas muy diversas que ella consideraba como una suerte de metáfora de la sutileza espiritual, un rasgo comprobable en sus observaciones sobre los fósiles, piedras y caracoles en las colecciones de los museos de ciencias naturales, puede vincularse con su interés por lo oculto y misterioso, lo onírico e intangible; aspectos asociados a la poética del surrealismo. Fueron los surrealistas a quienes se debe la fascinación por ciertas formas de la naturaleza y la actitud de recolectar objetos capaces de suscitar diversas sensaciones.33

Un espectáculo magnífico Como se ha visto en uno de los apartados precedentes, la llegada a París motivó anotaciones que reflejan una percepción de la ciudad a partir de los contrastes de la arquitectura y el desinhibido comportamiento de sus habitantes. Las polaridades entre la moderna arquitectura de la UNESCO, con sus murales y esculturas realizados por los grandes artífices de la vanguardia como una consumada síntesis de las artes,34 y las construcciones históricas, remeda, de alguna manera, la compleja concepción baudelaireana de la modernidad donde lo transitorio, lo efímero y lo

31 Kirk Varnedoe, “Abstract Expressionism”, en Willian Rubin (ed.), ob. cit., pp. 636-637.

32 I. J. E., “La suavidad de la búsqueda”, en El Diario, Paraná, 11 de febrero de 1979, s/p. Archivo M. G. Daneri.

33 “Los surrealistas, siempre dispuestos al descubrimiento de lo insólito e inesperado, fueron grandes aficionados al Marché aux Puces de París (Breton), al Rastro de Madrid (Ramón Gómez de la Serna). El recoger piedras en las playas o raíces en el campo fue algo que desde la aparición del Surrealismo se ha convertido en un acto que toda persona con sensibilidad realiza dando rienda suelta a su placer de encontrar analogías entre naturaleza/arte y objetivación de nuestra interioridad.” Antonio Bonet Correa, “La pintura surrealista: etapas y problemas”, en El Surrealismo. Madrid, Cátedra, 1983, p. 13.

34 Una mirada prácticamente contemporánea a la inauguración del edificio a fines de 1958 es la de Gillo Dorfles que se refirió a la cuestión en “Tentativas y fracasos de una síntesis de las artes”, en Últimas tendencias del arte de hoy, Barcelona, Labor, 1965 [1961], pp. 159-164.

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contingente, convive con lo eterno e inmutable.35 Ciertamente fue Baudelaire quien plasmó en sus poemas en prosa los efectos de las espectaculares transformaciones sufridas por París hasta convertirse en uno de los escenarios de lo moderno. También, cómo los nuevos bulevares devinieron en “un espacio donde se podía tener intimidad en público, estar íntimamente juntos sin estar físicamente a solas”. Así, los amantes que se desplazaban por estas nuevas arterias “atrapados en su circulación inmensa e incesante, podían sentir con más intensidad que nunca que su amor era el eje sobre el que giraba el mundo”.36 Si a Gloria Montoya el imponente edificio de la UNESCO recientemente construido le impactó por los mosaicos de Picasso y Miró y las esculturas de Calder y Moore, las no menos imponentes catedrales góticas la subyugaron con sus torres y vitrales.

Encontrarnos a boca de jarro con Notre Dame, negra y blancuzca, alzándose un poco distorsionada por la luces con una corona azul profundo y plena de estrellas, es recibir un poco el cielo en el pecho. Sus enormes rosetas miran y paralizan. Sus dos torres se asientan con firmeza y recortan rectamente un pedazo de maravilla.37 Del mismo modo que la visita a la catedral de Notre Dame en la emblemática Isla de la Cité, el obligado viaje hasta la catedral de Chartres arrojó una ilustrativa visión de sus vidrieras multicolores. ¿Qué pasa en Chartres? ¿Por qué las pupilas se escapan de sus cuencas para retornar borrachas? Acaso porque Chartres no es sino un juego espléndido en que el color se calma sobre su piel negra y arde sediento en los vitraux que emanan sangre. Algo así como si el sol goteara. Como si el campo hubiera estampado sus trigales. Como si el mar hubiera calmado sus ansias profundas. Algo así como si todos los arenales del mundo hubieran brotado sus oasis.38 La empresa modernizadora llevada adelante por Napoleón III no sólo dejó como saldo barrios arrasados y masivos desplazamientos de personas sino que también plasmó la maravillosa imagen de París como la gran capital del siglo XIX: una red de bulevares y puentes, parques y plazas, fuentes y palacios; la imagen de la ciudad con sus avenidas profusamente iluminadas y panoramas espejados tal como Gloria percibió y expresó en sus notas sobre la zona del Arco de Triunfo, la Plaza de la Concordia y la Avenida des Champs Elysées.

Ayer nos enfrentamos con un espectáculo magnífico. Luego de dejar el Arco del Triunfo, recostado, con sus esculturas y sus nombres, cobijando la llama del soldado desconocido, sobre un cielo atribulado de fulgores comenzamos a andar por la Avenida de les Champs Elysées. Las luces comenzaron a brotar entre las frondas; los negocios y bares, ya repletos, balbuceaban en medio del murmullo general. Aquí, las fuentes, lanzándose hacia el cielo, señalaban sus hilos transparentes recortándose con luces sobre el fondo de los parques.

Andar por les Champs Elysées tiene algo de música o de verso.

35 Cfr. David Frisby, Fragmentos de la modernidad. Teorías de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin, Madrid, La balsa de la Medusa/Visor, 1992 [1985].

36 Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Buenos Aires, Siglo XXI, 1989 [1982], pp. 151-152.

37 “Notre Dome de París”, 18 de mayo, en Gloria Montoya, Diario de viaje, ob. cit.

38 “Excursión a Chartres”, 28 de mayo, en ibíd.

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Desembarcamos en la Plaza de la Concordia. Hacia la izquierda nos dejó estáticos la Madelaine iluminada, con su columnar sereno. Hacia la derecha, la luz amarilla del edificio de la Chambre des Députés nos esperaba para extasiarnos. Comenzamos a rodear con nuestros ojos el obelisco situado en medio de la Plaza, indagando sus signos egipcios y sus dibujos.

No sé qué, al instante nos hizo girar. Y un asombro eléctrico nos paralizó por un tiempo.

Nuestros ojos estaban llenos de un espectáculo imprevisto: al fondo el Arco del Triunfo, semi amarillo, semi ocre y tierra, recostado contra un azul hondo; hacia aquí, abriéndose exuberante y voluptuosa, la avenida: verde y negra a sus lados; blanca de luces altas; roja de luces que se alejan; amarilla de luces bajas que se acercan: cuatro franjas finas y dos estelas anchas, una que se va y otra que regresa.

Todo jugaba con luces ahora: las fuentes, las gotas que saltan y vuelan; los templos: era un danzar de ocres, amarillos, blancos y rojos, y un cielo azul espeso.39 La mirada intensa y apasionada sobre las expresiones de la modernidad urbana tiene su correlato en la frecuentación de los artistas y tendencias que componen ciclo de lo moderno entre los siglos XIX y XX: impresionismo y posimpresionismo, simbolismo y modernismo. Una frecuentación ya cimentada a través de las publicaciones realizadas en Argentina sobre los inicios de lo moderno, varias de ellas con textos y prólogos de Julio E. Paryró, 40 a lo que se suman lecturas que la artista se propone conseguir como, por ejemplo, las obras de Pierre y Galienne Francastel. Así, el 27 de mayo recorre la retrospectiva de Van Gogh que le sugiere un comentario: La muestra no es muy representativa. Abundan obras de su primera época, oscuras y negras, dominando los tierras sin nada de color.

Ante su período empastado y eufórico, uno se electriza y se sacude. ¡Ah genio loco, como logras a través del tiempo hacer sentir tus emociones.41 Luego, el miércoles 8 de junio visita el Museo de los Impresionistas, sintiendo el impacto de sus figuras paradigmáticas y de los pintores que reformularon el movimiento señalando el camino a las grandes tendencias de comienzos del siglo XX. Nuevamente he sido impresionada por Van Gogh, Gauguin, Cézanne…y por alguien más que no esperaba: Monet, Degas y Rousseau.

El empaste enloquecido de Van Gogh lo encierra a uno en el tumulto de sus pasiones. Tal vez para acentuar más su euforia, presionaba sobre la tela con un canuto de caña cortada adecuadamente, y se metía, todo él entero, para empujarnos a recorrer sus líneas desaforadas.

Su color es extraordinario. Tiene algo de ultraterreno o de visionario. Gauguin, aparece como sereno y extasiado. Pensaba yo, que si Cézanne ha sido el organizador de los cuadros, después 39 Sin título, 27 de mayo, en ibíd.

40 Julio E. Payró, Los héroes del color y su tiempo (Cézanne, Gauguin, Van Gogh y Seurat), Buenos Aires, Poseidón, 1942; Cartas de Vincent van Gogh a su hermano Theo. Prólogo, traducción y notas de Julio E. Payró, Buenos Aires, el Ateneo, 1949; Pintura moderna 1800-1940, Buenos Aires, Poseidón, 1950.

41 “Van Gogh. Retrospectiva”, 27 de mayo, en Gloria Montoya, Diario de viaje, ob. cit.

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de la disolución impresionista, Gauguin ha cumplido una misión similar pero desde otro punto de vista. Su organización es a través de la forma. Cada rincón de un cuadro de Gauguin tiene su forma y se engarza al resto en un rito más apacible no obstante que apasionado.

Degas me impresionó por su color y su dibujo. En tanto que Monet, por las abstracciones estupendas de color a que llega en Impresión y en la serie de las catedrales. Y por su magnífica visión en los estanques.

Rousseau. Bueno, Rousseau (el aduanero) es algo así como un ser que vive en un mundo fantástico. Su color, su dibujo, su riquísima fantasía, transportan a su país de sueños.42 Del mismo modo que la pintura de las figuras centrales del impresionismo, la escultura de Rodin le produce una singular fascinación y el tratamiento de las piezas distribuidas en las salas y jardines de su museo le resultaron sumamente familiares a su presente informalista.

No sé realmente si ha sido la mano del hombre, o si es la piedra que dotada de voluntad de forma, ha hecho surgir los seres como brotados o paridos de su vientre. Es como si el cielo o el viento hubiera ido acariciando el mármol y arrancándole el alma. […] Es notable como Rodin exalta la fuerza en las figuras de hombres, y como cuando trata las parejas, desliza los cuerpos unos sobre otros como si solo hubiese acariciado la piedra en vez de esculpirla.

Los jardines de su antigua casa están poblados de sus obras. El grupo de los hombres de Calais es una magnífica muestra de un expresionismo vívido. Los ropajes tratados como con furia, parecen casi una escultura informalista contemporánea, y se engarzan a los cuerpos produciendo un contraste doloroso, y patético.43

La imponencia de lo informal En el transcurso de su estadía en Buenos Aires, Gloria Montoya no hizo en sus cuadernos ninguna referencia al informalismo que comenzaba a emerger con fuerza, sin embargo en oportunidad de visitar el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro un cuadro de George Mathieu la “espeluznó por su imponencia”. A partir de esta declaración que obviamente presupone un conocimiento y un interés por la tendencia, resulta prácticamente natural suponer su intención de confrontarse con las expresiones del presente. De todos modos su primera experiencia en el Museo de Arte Moderno de París estuvo lejos de ser satisfactoria como lo revela el comentario de dos importantes eventos. El Salón los Grandes y los Jóvenes de hoy presentaba a su entender, un “nivel general extraordinariamente bajo por no decir pésimo. Los que más se destacan son Godar, Epko y Yankel. Chagall está decorativo, Clavé, interesante tal vez, pero sucio y un poco fácil.”44 El Salón de Mayo propició comentarios similares: El nivel es un poco mejor que el del salón anterior. No obstante decepciona Picasso por unas 42 “Impresionistas”, 8 de junio, en ibíd.

43 “Museo Rodin”, 15 de junio, en ibíd.

44 “Museo de Arte Moderno”, 23 de mayo, en ibíd.

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formas mezquinas y apresuradas y un empaste pobre. Se destacan: Jun Dobashi, Arbas, Bergman, Appel, Riopell y otros.

Pero se ven unos bodrios fenomenales y unas improvisaciones monstruosas.

Es inexplicable que en salones de tal jerarquía se admita tan mala pintura. Muchos figurativos pésimos caen en un sensualismo repugnante, al tiempo que carecen de los medios de una buena pintura. Y entre los modernos seudo artistas que solo buscan pasar la vida de la mejor manera, confunden con obras ridículas, mejor dicho, ni confunden, porque es tan evidente el signo de la improvisación que solo se engañan a sí mismos.45 No sabemos qué autores y obras impulsaron estas notas pero considerando la formación básicamente poscubista de la artista y algunas declaraciones realizadas antes de partir donde manifiesta su preferencia por artistas predominantemente abstractos que se expresaban en una clave geométrica libre —aunque rigurosamente formalista— es posible que en los momentos iniciales de su estadía europea sus opciones estéticas se circunscribieran al espectro del ya afianzado informalismo y en consecuencia rechazara otras perspectivas más radicales.46 Gillo Dorfles ha señalado que entre 1958 y 1962 “el informalismo constituyó la tendencia pictórica de mayor éxito”; del mismo modo, que “a partir de 1960 venía afirmándose —sobre todo en Estados Unidos, y de rebote también en Europa— esa corriente que se conoce hoy con la etiqueta de «pop-art», y que en un principio se conoció como también como new-dadá por ciertas afinidades con el movimiento dadaísta de la primera posguerra.”47 La sola mención de esta cuestión lleva a considerar que desde fines de 1959 se venían mostrando en el Museo de Arte Moderno de París obras que implicaban una nueva apropiación de lo real y que, a comienzos de la década del sesenta, derivaron en el surgimiento del Nuevo Realismo teorizado por Pierre Restany.48 Poco después, el lunes 30 de mayo, realizó una visita al Museo de Arte Moderno donde observó con atención la composición, la forma y el color de numerosas obras que registró por su inscripción estilística: puntillistas, cubistas, puristas, orfistas, abstractos y surrealistas. Así, compuso una suerte de antología de los grandes ismos culminando con los exponentes del movimiento creado por André Breton —Miró, Max Ernst, Tanguy, Salvador Dalí, Valentin Hugo, Pierre Roy, Etienne Cournault, Lucien Coutaud, Alberto Giacometti— y dos artistas figurativos de la nueva escuela de París —Marcel Gromaire y Ives Alix—. Posiblemente, en el transcurso del mes de julio realizó dos nuevas visitas al Museo de Arte Moderno. En la primera, se detuvo puntualmente ante las obras de los fauves pero también ante las de los pintores intimistas y simbolistas: Maurice Utrillo y Suzanne Valadon, Pierre Bonnard, Éduard Vuillard y Maurice Denis.

Una oportunidad que le permitió observar, con particular dedicación, las realizaciones de los artistas activos en los años de posguerra: Roger Bissiere, Singier, Manessier, Bazaine, Esteve, Zao-Wou-ki, Vieira Da Silva, Hartung, Sulages, Staël, Leon Zack, Kijmo. En la segunda, plegó una página en cuatro partes a la manera de una pequeña libreta, reprodujo esquemáticamente una naturaleza muerta del pintor británico William Scott y a continuación anotó nombres y obras 45 “Salón de Mayo”, 23 de mayo, en ibíd.

46 Entre los artistas europeos del siglo XX menciona Braque, Picasso, Klee y Kandisnsky, y entre los argentinos Sarah Grilo, Santiago Cogorno, Vicente Forte y “algunos de los jóvenes” cuyos nombres no especifica. Cfr. Luis Sadi Grosso, “El arte en nuestra provincia”, en El Diario, Paraná, 3 de febrero de 1960, s/p. Archivo M. G. Daneri.

47 Gillo Dorfles, ob. cit., p. 99.

48 Cfr. Anna María Guasch, “El dominio de lo real”, en El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, pp. 77-84.

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agrupándolos por escuelas nacionales —inglesa, belga, española, suiza, holandesa—, por países —Italia, Checoslovaquia, URSS, Norte América, Japón, Israel—, o sencillamente sin especificar procedencias como en el caso de algunos latinoamericanos —Matta, Torres García, Portinari y Figari— y franceses —Vuillard, Bonnard, Derain—. Un elenco de pintores cuyas manifestaciones cubren un extenso arco de tiempo entre fines del siglo XIX y mediados del XX. Se encuentran allí alusiones a creadores del posimpresionismo y el simbolismo; de las vanguardias históricas americanas y europeas y de manifestaciones más recientes que van de las síntesis figurativas de raíz poscubista a las nuevas abstracciones y el informalismo. En estos últimos casos, las obras de pintores como el mencionado Scott, Jankel Adler, Ivon Hitchens, Rene Guiette, Aharon Kahana, Antonio Corpora y Otto van Rees, entre los que anotó, deben haber provocado el recuerdo de sus propias composiciones poscubistas y su tránsito hacia una incipiente abstracción libre. Otros, como John von Wicht, Jun Dobashi y Otto Alfred Wols seguramente señalaron nuevos caminos y posibilidades de expresión verificables en el amplio repertorio desarrollado a su regreso.

El 24 de mayo comenzó el recorrido por las galerías para contactarse, fundamentalmente, con el arte del presente. Así visitó la Galerie Philadelphie donde se realizaban muestras individuales de Raymond Grandjean49 y Louis de Grandmaison, reparando también en algunos creadores de la misma sala como R. Barr, P. Jacquemon y M. Rey. A continuación registró la visita al Hommage a Jeanne Bucher. Rétrospective 1925-1960 dedicado a quien fuera una valiente promotora del arte moderno a pesar de las restricciones impuestas por la ocupación alemana durante la Segunda Guerra. Entre los cuarenta y siete participantes que figuran en el catálogo50 subrayó numerosos autores pero solamente realizó anotaciones sobre las soluciones plásticas de Braque, Gris, Kandinsky, Bissiér, Max Ernst y Staël. A continuación, visitó la Galerie Lara Vincy donde se exponían los relieves del escultor polaco Stanislav Wostan. Esta galería, creada en 1955, promovió artistas emergentes de diversas partes del mundo como el francés Rene Allio, el japonés Akira Kito, el indio Sayed Haider Raza, el norteamericano Robert Munford, el británico Peter Clough, la coreana Seund Ja Rhee y el propio Wostan, ampliando de manera notable las fronteras geográficas del modernismo.51 Poco después, visitó las exposiciones de los argentinos Rodolfo Krasno y Stefan Strocen52 en Galerie Bellechasse y del pintor y fotógrafo Peter Knapp53 en la Galerie Saint Germain. Si la primera despertó comentarios enlazados a su propia experiencia artística, la segunda le sugirió, como en otros tantos casos, algunas soluciones plásticas desarrolladas posteriormente. Sin embargo, las miradas sobre el arte del presente

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49 En la tapa del catálogo reprodujo uno de los cuadros en miniatura y al lado describió la propuesta del artista: “Muy bueno.

Fondos con descansos lisos y zonas de empaste completamente velados con el mismo color o velado por zonas”. En la contratapa dibujó una de las obras de R. Barr y apuntó cuestiones referidas a éste, P. Jacquemon y M. Rey. “Raymond Grandjean en Galerie Philadelphie”, 24 de mayo, en Gloria Montoya, Diario de viaje, ob. cit.

50 Braque, Juan Gris, Leger, Picasso, Laurens, Chagall, Mondrian, Pevsner, Lurçat, Reichel, Max Ernest, Kandinsky, Klee, Arp, Giacometti, Lipchitz, Marcoussis, Miró, Lapicque, Bauchant, Campigli, Freundlich, Torres García, Taeuber Arp, Baumesister, Dufi, Bazaine, Vieira Da Silva, Hajdu, Chauvin, Pagava, Dechelette, Szenes, Tobey, Lanskoy, Staël, Bissiere, Vitullo, Bertholle, Manessier, Biala, Chelimsky, Moser, Nallard, Louttre, Fiorini, Aguayo.

51 En un ensayo dedicado a Edward Said, Andreas Huyssen se refirió a una ampliación de las “geografías del modernismo” inspirado en intelectuales como Arjun Appadurai y Dilip Gaonkar que plantean, respectivamente, nociones tales como “modernismos en general” y “modernismos alternativos”. Andreas Huyssen, “Geografías del modernismo”, en Modernismo después de la posmodernidad, Barcelona, Gedisa, 2010, p. 37. Cfr. también: Catherine Grenier (ed.), Modernités plurielles 1905-1970, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2014.

52 “Argentinos. Krasno: informalista, muy buena materia, color y forma. Strocen: conserva una composición planimétrica de tradición cubista, buena elaboración pero su color no es tan fino como el de Krasno. Hay confusión en el color. Krasno en cambio tiene un color más armonizado en el conjunto.” “Exposiciones Krasno y Strocen en Galerie Bellechasse”, 31 de mayo, en Gloria Montoya, Diario de viaje, ob. cit.

53 “Muy buena materia. Cuadros con rica variedad de texturas. En el conjunto dominan los fondos blancos, también es frecuente en sus trabajos el encuentro central de dos secciones del cuadro. No obstante logra una unidad muy bien armonizada.

El color generalmente monocromático (el fondo blanco en contraste) es enriquecido con suaves variaciones tonales y concentraciones, en ciertas zonas del color dominante”. “Peter Knapp, en Galerie Saint Germain”, 31 de mayo, en ibíd.

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no se agotaron en las visitas a las galerías de la rue de Seine y el Boulevard de Saint Germaine, próximas a su lugar de residencia. Las salas situadas en las dos orillas del Sena ofrecían entonces numerosas muestras de artistas modernos y contemporáneos que la artista recorrió y registró en sus papeles a partir de los autores expuestos y las calles que albergaban las exposiciones: el Boulevard Haussmann y la rue Faubourg Saint-Honeré en rive droite; la rue de Beaux Art y, nuevamente, la rue de Seine en la rive gauche. 54 Al igual que en el Museo de Arte Moderno la lista de nombres apuntados constituye, más allá de algunas figuras históricas, un compendio del presente reafirmando, una vez más, la convergencia de creadores de los más diversos orígenes nacionales. Como bien ha planteado Raymond Williams a propósito de las metrópolis culturales en las primeras décadas del siglo XX, París —del mismo modo que en el período de las vanguardias históricas— seguía convocando artistas e intelectuales de las diversas periferias que en los años de posguerra continuaron construyendo y alimentando el desarrollo de una amplia y vital cultura modernista.55 Durante los meses de mayo y junio no sólo recorrió galerías y museos, también visitó talleres de artistas argentinos y extranjeros: el del pintor Eduardo Jonquieres y la grabadora y escenógrafa María Rocchi;56 el del grabador británico Stanley Hayter, reconocido por su compromiso con los republicanos españoles y el movimiento comunista, por sus vínculos con la constelación surrealista en el exilio y por ende con el surgimiento de la escuela de Nueva York;57 los de Emilio Pettoruti y Julio Le Parc, figuras cuyas actuaciones y desplazamientos a ambos lados del Atlántico generaron productivos intercambios del modernismo. Si el encuentro con los alumnos del taller de Staley Hayter58 dio lugar a consideraciones de orden técnico sobre la estampación en colores utilizando una sola plancha de grabado, el acercamiento al taller de Le Parc59 provocó consideraciones de orden visual sobre la aplicación de estructuras seriales para generar movimientos reales y virtuales; por otra parte, el contacto con Pettoruti derivó en una extensa reflexión sobre la situación del artista, las consecuencias del abandono del oficio y la inmersión en el mercado.

Por la noche hemos visitado a otro gran argentino: Emilio Pettoruti. El taller de la calle Mabillon; una cabellera blanca, unos ojos pequeños y claros, penetrantes y agudos, una sonrisa amplia. Infunde su presencia un respeto profundo; inhibe un poco su juicio cortante y su golpe crudo y certero; y una cierta sensación de miedo ante la grandeza del arte y mi 54 52 Faubourg Saint-Honoré: Roault, Vlamink, Goerg, Van Dongen, Utrillo, Gromaire, Dufy, Clavé; 69 Faubourg Saint-Honoré: Dubuffet, Villon, Pisarro, Klee, Dufy; Boulevard Haussmann: Poliakoff, Mathieu, Leger, Herbin; 138 Boulevard Haussmann: Dubuffet, Wols, Hartung; Rue de Beaux Arts: Dubuffet, Kandinsky, Wols, Miró, Magnelli, Piaubert; Seine: Braque, Kandinsky, Chagall, Klee, Matisse; Seine: Picasso, Klee, Hartung, Miró, Leger, Fautrier, Wols, Dubuffet; Akira Kito; Tapies, Aaseto, Wessel, Imaï, Laganne, Hartung, Miró, Manessier, Bissiere.

55 Raymond Williams formuló esta sugestiva hipótesis en Cultura. Sociología de la comunicación y del arte, Barcelona, Paidós, 1981 y volvió a desplegarla en La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas, Buenos Aires, Manantial, 1997 [1989].

56 “Visita al taller de Jonquieres”, 23 de mayo, en Gloria Montoya, Diario de viaje, ob. cit.

57 Cfr. Josefina Alix y Martica Sawin, Surrealistas en el exilio y los inicios de la Escuela de Nueva York, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999. Particularmente el capítulo “Recuerdos del Atelier 17”, pp. 273-279.

58 “Sólo pudimos allí conversar con sus alumnos quienes nos pusieron al tanto de algunos detalles de la enseñanza. En la primera placa el profesor les enseña todas las posibilidades técnicas sin compromisos formales. En las siguientes él tiene alguna intervención directiva, pero cuando ya el alumno posee la técnica le deja en absoluta libertad de acción. Este grabador inglés es el descubridor de un procedimiento por el cual es posible imprimir en una sola plancha un grabado de varios colores: dos tintas y además negro y blanco. 1) Se entinta a intaglio las hendiduras más profundas; 2) Con un rodillo muy blando se aplica el segundo color; 3) Con un rodillo duro, el superficial. Vimos allí trabajos muy interesantes, algunos del profesor y otros de sus alumnos.” S/T, 16 de junio, en Gloria Montoya, Diarios de Viaje, op. cit.

59 “Le Parc está trabajando con gran seriedad bajo la dirección de Vassareli. Estudios en blanco y negro con elementos geométricos, círculos y cuadrados. Series de elementos con pequeñas variaciones engendrando movimientos virtuales.

Trabajos en colores puros y equipos completos con proyecciones luminosas y colores movibles; otros con materiales plásticos donde los colores se reflejan y se proyectan engendrando una profundidad real pero al mismo tiempo virtual, si puede admitirse esta aparente contradicción.” “Atelier de Julio Le Parc”, 16 de junio, en ibíd.

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pequeñez humana y mi ignorancia. Castigado por sus compatriotas, careció siempre de apoyo, tal vez por su propia grandeza, tal vez por su sinceridad golpeante. Argentina aún no ha descubierto lo que ya vislumbran otras naciones: que el prestigio de un pueblo es obra y fruto de sus artistas.

Hay una gran mujer al lado de Pettoruti, María Rosa González, su esposa, de juicio igualmente definido y certero. Sumamente agradable, cae sin asco sobre quién debe caer.

Nos señaló como se iba perdiendo el oficio entre los pintores jóvenes y cómo es posible que, perdiéndose, comience la muerte lenta de la pintura. Obras que se caen, obras que mueren, obras que por suerte caerán.

Algo sobre el comercio que se hace con el arte: los precios, la suba, el interés de los marchand, el engaño al mundo: algo así como un juego de la bolsa.60 De todos modos, el respeto y admiración suscitados por Pettoruti resultan inescindibles de su propia formación ya que se trata de quien fuera maestro de su principal guía y referente en Buenos Aires, el pintor poscubista Vicente Forte. En ese sentido, la imagen que trazó de Pettoruti es previsiblemente próxima a la difundida por el propio artista: la del héroe de la vanguardia.61 Esto es, el pintor forjado en los combates por el arte nuevo que ahora, consagrado y radicado en una de las capitales del arte, se debate con la indiferencia de sus compatriotas y con la pérdida del oficio propiciada por el advenimiento de las estéticas más recientes. Modos de concebir y producir que las tendencias de posguerra han puesto en cuestión y que, más allá de esta adhesión coyuntural al formalismo y la buena factura, la propia artista va a revertir a su regreso al adoptar técnicas y materiales que significarán verdaderas rupturas en la escena artística de Paraná.

Por algunos indicios escritos podemos inferir que en agosto y septiembre de 1960 realizó viajes a España e Italia. En una de sus guías de París62 apuntó posibles desplazamientos a partir de la capital francesa: hacia Antibes en la Costa Azul; hacia Bélgica y Holanda señalando el paso por Brujas y Bruselas, Rotterdam y Ámsterdam; y hacia Italia con una precisa planificación de las estadías según lo que se proponía conocer. Así, permanecería tres días en Milán, uno en Padua, cinco en Venecia, tres en Ravenna, siete en Florencia, uno en Arezzo, tres en Asis, siete en Roma, dos en Nápoles y uno en Pompeya. No sabemos si efectivamente pudo concretar esta planificación pero sus anotaciones —mucho más breves y sumarias que las efectuadas en París— dan cuenta de su paso por Roma donde visitó la Galería Borghese, la Villa Giulia, la Galería de Arte Moderno, los Museos Capitolinos, el Palacio de Venecia, el Palacio Barberini, los Museos del Vaticano, la Capilla Sixtina; por Nápoles donde recorrió las espectaculares colecciones de mosaicos, pinturas y esculturas romanas atesoradas en el Museo Arqueológico Nacional y, finalmente, por algunas ciudades de Umbria y Toscana como Asís, Perugia y Florencia destacando, de una manera previsible, la magnitud de esta última. Así, el conocimiento de las antigüedades romanas y las ciudades medievales, de las alternativas que giran alrededor del Renacimiento y de las instancias del arte moderno desarrolladas en los siglos XIX y XX se complementaron con un breve recorrido probablemente iniciado en el mes de agosto: la visita a dos grandes ciudades españolas como Madrid y Barcelona. Según algunos papeles sueltos añadidos a su diario de viaje —por cierto 60 S/T, 3 de junio, en ibíd.

61 Cfr. Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, Buenos Aires, Solar/Hachette, 1968.

62 Paris, où, quand, comment?, Paris, Comité de Tourisme, 1956.

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escuetos, nada descriptivos y sin fechar—, visitó en la primera el palacio y la basílica, el panteón y la biblioteca que, entre otras construcciones, conforman el complejo arquitectónico de San Lorenzo de El Escorial y, en la segunda, las abigarradas y polifacéticas colecciones reunidas en el Museo Frederic Marés.

De regreso a París, en octubre de 1960, visitó nuevamente el Museo del Impresionismo donde registró autores y analizó obras cuyas composiciones reprodujo en pequeños dibujos y, muy probablemente, estimulada por sus recientes viajes dentro de la misma Europa, volvió —quizá por última vez— al Louvre para observar la pintura francesa realizada entre los siglos XV y XIX y la Gran Galería de pintores italianos, españoles, flamencos.

Ser cabalmente Si el cuaderno del viaje iniciático a Buenos Aires en 1954 lo concluyó con una serie de poemas y otros escritos, el diario en el que narró su experiencia europea lo cerró en Paraná, en septiembre de 1961, con una reflexión de carácter existencial.

Soy o no soy. Quiero decir, doy por sentado aquí que existo. El problema radica en que el existir no es todo. Los animales no existen, viven, pero el hombre tiene además la posibilidad de ser. No se trata tampoco de ser algo o alguien sino ser cabalmente. Lo que no sé es si hay una sola posibilidad de ser o si hay varias posibilidades y uno puede ser cabalmente asumiendo cualquiera de esas posibilidades.63 Así como Gloria Montoya se ocupó sistemáticamente de escribir sus diversas vivencias y sentimientos, a la par se dedicó con fruición a dibujar y pintar en libretas y cuadernos, realizando bocetos y en algunos casos pequeñas obras conclusas; junto a ellos un conjunto de papeles con copiosos estudios de figuras y objetos revela su itinerario inicial de aprendizaje. En ese sentido, pueden observarse ejercicios fechados en 1954 y 1955 —cuando se hallaba estudiando en Buenos Aires y escribiendo sus Notas— centrados en la figura humana, la naturaleza muerta y el paisaje, que van desde la adquisición de solvencias naturalistas hasta una figuración con planos facetados de impronta poscubista. Dos autorretratos de 1955 traslucen modos diferentes de concebir la pintura: uno más apegado al volumen y el detalle y otro más plano y sintético resuelto con una paleta que desplegará poco después en sus abstracciones iniciales. Si volvemos a las palabras que Gloria escribió para el homenaje a Felipe Aldama, se encuentra ahí una percepción sobre sí misma y sobre sus compañeros del Grupo 633: la de ser pintores abstractos en 1958.

Un aspecto de su obra que puede rastrearse desde el año anterior cuando inicia un conjunto de pinturas de colores luminosos y contrastados y que transitan los temas clásicos de las artes plásticas pero que van cediendo iconicidad a favor de un proceso de abstracción inicialmente geométrico y progresivamente lírico. Desde 1958, año recordado por la autora, las abstracciones pierden la vinculación con sus referentes reales, iniciando una exploración sobre líneas, planos y colores. Surgen así cuadros donde las rectas y curvas son sometidas a diferentes tipos de tensiones y en los que la paleta se restringe a un juego de azules, negros, ocres y amarillos.

63 “Paraná Set. 1961”, en Gloria Montoya, Diario de Viaje, ob. cit.

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Y si continuamos con esta suerte de jalones sucesivos, fue a partir de 1960, fecha del viaje a Europa y de la escritura de su diario, cuando despliega su interés sobre la materia pictórica en extensas series de trabajos que la ocupan con intensidad hasta 1966. Entre ellas, una de cuadros verticales, con superficies cubiertas por una materia densa e informe, con un cromatismo bajo de ocres y tierras, negros y grises; tal el caso del que denominó Angustia, resuelto en un dramático contraste de negros y blancos. Muy pocas obras del período comprendido entre 1955 y 1968, por citar los extremos del arco de tiempo que nos ocupa, conservan sus títulos y fechas, pero cuando aparecen por lo general aluden a cuestiones de carácter existencial o bien al paisaje y la naturaleza: Homenaje a la siembra de 1963 y Me levanté sobre mis lágrimas de 1964 resultan representativos en ese sentido. Estas dos obras manifiestan, también, una variante dentro de las búsquedas matéricas ya que trabajó de un modo más rítmico y menos informe, con superficies más contrastadas y brillantes, insinuando respectivamente una vista aérea de parcelas de tierra y una suerte de paisaje apocalíptico. Simultáneamente, realizó una saga de pequeñas cartulinas verticales cubiertas con grafismos estrellados y estallidos de color, que difieren de la austeridad pétrea de los cuadros mencionados; también de unos bocetos con el mismo formato cuyos posibles títulos —Sugerencia térrea, Sinfonía ocre, Filigrana ocre; Sugestión atávica, Sugestión térrea, Indicio atávico; Sinfonía azul, Sugerencia submarina— reiteran la oscilación entre la preocupación existencial, alimentada por sus lecturas de Sartre y Merleau-Ponty, y la fascinación por la naturaleza tal como se percibe en sus escritos sobre las colecciones de los museos de ciencias naturales vistas en La Plata y en Marsella. Una fascinación que coincide con el impacto que tuvieron las sociedades indígenas y el paisaje de América del Norte sobre los surrealistas y los expresionistas de la naciente Escuela de Nueva York64 y también la naturaleza europea sobre algunos de los principales referentes del informalismo y la nueva Escuela de París como Wols, Dubuffet y Jean-Paul Riopelle, por citar tres autores con los que la artista se confrontó en los museos y galerías de la capital francesa.65 La producción de larguísimas series donde los trabajos se despliegan por pequeñas diferencias es una de las características más constantes de la producción de Gloria Montoya. Del mismo modo que las obras conclusas, la enorme proliferación de bocetos no solamente reafirma esa constante sino que advierte sobre otra de sus peculiaridades en el contexto del informalismo; esto es, que más allá de la gestualidad y de los recursos propios de la abstracción matérica, difícilmente pueda hablarse de una espontaneidad plena ni de una estricta pintura de acción tal como lo formuló Harold Rosenberg en uno de sus ensayos más conocidos.66 Quizá por arraigos propios de su formación, por su temperamento o por su prácticamente exclusiva frecuentación de

64 Cfr. Josefina Alix, “Arte indígena y naturaleza. El encuentro del arte del viejo y del nuevo mundo”, en Josefina Alix y Martica Sawin, ob. cit., pp. 17-35.

65 Antony Everitt sostuvo que Wols “fue un virtuoso violinista y fotógrafo, así como estudiante de zoología, botánica y etnología […]. Le reconfortaba la observación de ciertas formas de la naturaleza («Las piedras, los peces/Las rocas vistas a través de un cristal/La sal del mar y el firmamento/Me han hecho olvidar la importancia del hombre»)”. Por otra parte señaló que “A principios de los cincuenta, Dubuffet lanzó tres nuevas series, los Ladies’ Bodies (Cuerpos de damas), grandes figuras femeninas con asociaciones de fertilidad primitivas, Soil and Ground (Tierra y suelo) y Radiant Land (Tierra radiante), en las que «animales amistosos y simpáticos hombrecitos» están colocados contra fondos que sugieren estructuras geológicas y fósiles.” Finalmente, indicó sobre Riopelle: “Su obra tiene sus raíces en el encanto del paisaje. Para fines de los años cuarenta había elaborado un «panteísmo no-figurativo». Técnicamente, se interesó en la textura y desmenuzó sus diseños en pequeñas manchas de color vivo irradiadas por finas líneas de fuerza. Esto brinda a obras como Pintura (1951-1952) una cualidad allover que sin embargo queda modificada por efectos espaciales y atmosféricos y por un cromatismo que evoca los colores de la naturaleza.” En El Expresionismo Abstracto, Barcelona, Labor, 1984, pp. 46-52.

66 Cfr. Harold Rosenberg, “Los pintores acción norteamericanos”, en La tradición de lo nuevo, Caracas, Monte Avila Editores, 1969 [1959], pp. 27-42.

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los abstractos líricos europeos y extranjeros radicados en París,67 su pintura transparenta una emoción controlada y una composición compleja, más allá de las transgresiones y rupturas que pueda haber generado en la escena local.

Resultado de una confluencia entre la producción por pequeñas variaciones y la seducción de la naturaleza, es el cuantioso conjunto de dibujos a tinta sobre cartulinas —realizados, sugestivamente, alrededor de 1964— donde el trazo de la pluma se desliza generando formas asimilables a insectos y capullos, crustáceos y caracoles, bayas y hojas secas que recuerdan, también, la atracción que estos ejercían sobre Stanley Hayter y los surrealistas.

Alrededor de 1966 la obra de Gloria Montoya sufrió una de las torsiones más visibles: la indeterminación compositiva propia de las poéticas informales dio lugar a alternativas pictóricas más serenas y controladas; la apelación al soporte de dos dimensiones —que ciertamente había crecido en escala y enriquecido por la adición de diversas materias— se complementó con una insólita exploración del espacio. Su manifestación más visible fueron cuadros con composiciones geométricas simples y borde neto que, además de una notable reducción cromática, incluyeron piezas ensambladas y fragmentos de medias de nylon. Junto a esta versión corpórea del collage aparecieron cuadros literalmente cubiertos con placas de metal en los que gravitaba exclusivamente un relieve cilíndrico delimitando pinturas psicodélicas. Finalmente, realizó objetos plenamente tridimensionales, concebidos para dialogar con el espacio de la sala de exhibiciones: cajas de madera blanca con vanos circulares y salpicaduras de esmalte negro a la manera de los conocidos dripping.

Como puede percibirse, una combinación del informalismo con el minimalismo y el pop que por esos mismos años experimentaban una notable expansión internacional y cuyas repercusiones se manifestaban en las instituciones artísticas modernizadoras y los medios masivos de Buenos Aires y otras ciudades argentinas. Se trata no sólo de una confluencia de propuestas y tendencias elaboradas por las nuevas vanguardias y de la presencia de algunas sugestiones históricas que volvieron a reverberar en esos años —como el Espacialismo de Lucio Fontana expuesto en el Instituto Di Tella en 1966—, sino de una amplia expansión de los medios que desdibujaron los límites de la pintura y la escultura. La superación del purismo pictórico propio de cierta ortodoxia modernista a partir de propuestas intermediales68 dio lugar a nuevos términos como el de “estructuras visuales”69 y “experiencias visuales”70 ideados por críticos avanzados como 67 En su Diario de viaje, Gloria Montoya no se refirió a las grandes figuras del expresionismo abstracto norteamericano, siendo Mark Tobey la única excepción a propósito de una visita a la galería Jeanne Bucher. Esta ausencia, seguramente compensada con lecturas y miradas posteriores, tuvo como contrapartida la posibilidad de contactarse con artistas provenientes de diversas partes del mundo, que, asimismo, contribuyeron a la conversión de París —contrariamente a lo que ha sostenido la historiografía tradicional— en un centro del arte de posguerra tan significativo como Nueva York. Una puesta en cuestión sobre la hegemonía de la escena norteamericana es el tema del trabajo de Serge Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Madrid, Mondadori, 1990 [1983]. Recientemente, el mismo autor propuso una interesante revisión de la situación europea, destacando su vitalidad, heterogeneidad y sentido crítico en la exposición París pese a todo. Artistas extranjeros, 1944-1968, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, del 21 de noviembre de 2018 al 22 de abril de 2019.

68 La ortodoxia modernista se expresa cabalmente a través de la insistencia sobre la lisura y la bidimensionalidad en los escritos de Clement Grenberg. Cfr. el ensayo “La pintura modernista”, reproducido en la compilación de Gregory Battcock, El nuevo arte, México, Diana, 1969 [1966], pp. 98-108. Como contrapartida, resulta productivo convocar las reflexiones de un actor de la época, el artista de acción Michael Kirby: “Mientras Greenberg considera que la historia purifica las formas, por mi parte creo que destruye la autonomía de las definiciones formales. Una de las tendencias más fuertes en el arte de vanguardia ha sido lo que Dick Higgins denominó «intermedio»; un arte que existe entre las definiciones prevalecientes, o recurre al uso de materiales o conceptos de dos disciplinas distintas.” En Estética y arte de vanguardia, Buenos Aires, Pleamar, 1976 [1969].

69 Cfr. Aldo Pellegrini, Panorama de la pintura argentina contemporánea, Buenos Aires, Paidós, 1967, pp. 88-89.

70 Cfr. Jorge Romero Brest, El arte en la Argentina. Últimas décadas, Buenos Aires, Paidós, 1969, pp. 90-91.

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Aldo Pellegrini y Jorge Romero Brest, que Gloria empleó para designar varias de las producciones del grupo. Asimismo ella recordó que, tanto como sus compañeros, no había sido indiferente a la experiencia pop y en ese sentido si bien las cajas de metal con planos de pintura fosforescente pueden considerarse una de sus aproximaciones, las vidrieras y los objetos realizados con Felipe Aldama y los demás artistas del Grupo 633, cumplían, quizá más literalmente, la inclusión en esa tendencia. El proyecto de vidrieras encarado con sus compañeros, se complementó con el diseño de telas para producir industrialmente y también con la creación de un conjunto de bocetos que Gloria consideraba conducente a Paraná río esencial un mural sobre el ambiente litoraleño que sería emplazado en un edificio de su ciudad. Estos bocetos, desarrollados en diferentes claves cromáticas para definir cuál sería finalmente la gama predominante del mural, se desarrollaron paralelamente a otra serie resuelta con blancos y negros. Se trata de Seres en formación de 1967 que exhibe la misma predilección por los motivos de la naturaleza, cuyos antecedentes más remotos son las abstracciones biomórficas iniciadas en París bajo el influjo de Miró y que ahora resurgían con nueva fuerza e incluso con diferentes grados de iconicidad. Al año siguiente y en el marco de la misma bicromía, desarrolló Tiempos y espacios simultáneos II —en la que vuelven a gravitar las máscaras africanas— y Seres aplastados con cielo negro —donde los rostros humanos son resueltos con una textura de papel periódico— que parecen referir a una nueva y efervescente situación suscitada en esos años. Fue precisamente en los albores de la década del setenta cuando esta recuperación de la figura humana se materializó de una manera americana como lo muestra con elocuencia el título de un libro que compendia sus poesías y grabados: Tierra América. No en vano cuando Gloria recordó al escultor Felipe Aldama planteó que ella y sus compañeros amaban el arte de todos los siglos y el de su propio tiempo; que se sentían arraigados a la tierra americana pero también ciudadanos del siglo XX.

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Textos Obras Fotos

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— Naturaleza muerta, 1954, óleo sobre tela, 58 x 69 cm 40

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— Autorretrato, 1955, óleo sobre tela, 92 x 48 cm.

— Autorretrato, 1955, óleo sobre cartón, 49 x 39 cm.

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— Sin título, 1955, lápiz y tinta sobre papel, 65 x 50 cm 42

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— Retrato de Celia Ortíz y Jorge P. Montoya, sin fecha, óleo sobre tela, 95 x 65 cm — Sin título, 1955, lápiz sobre papel, 21,5 x 15 cm 43

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— Sin título, 1955, lápiz sobre papel, 32 x 16 cm — Sin título, sin fecha, lápiz sobre papel, 37 x 31 cm 45

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— Sin título (estudios de desnudo), 1956, lápiz sobre papel, 65 x 50 cm

— Block. Dibujo sistema Malharro, sin fecha, lápiz y tinta sobre papel

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— Sin título, 1964, collage sobre papel, 100 x 66 cm.

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— x

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— Estudio analítico de perspectiva invertida, sin fecha, técnica mixta sobre papel, 65 x 50 cm — Estudios de naturaleza muerta, sin fecha, técnica mixta sobre papel, 65 x 50 cm 49

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— Sin título, 1957, óleo y esmalte sobre hardboard, 69 x 49 cm — Sin título, 1957, óleo sobre cartón, 49 x 69 cm 51

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— Sin título (estudios de puntos), sin fecha, técnica mixta sobre papel, 65 x 50 cm — Sin título (estudios de línea), sin fecha, técnica mixta sobre papel, 65 x 50 cm 52

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— Estudio de naturaleza muerta, sin fecha, técnica mixta, 50 x 65 cm 53

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— Sin título (estudio de paisaje), sin fecha, tinta sobre papel, 65 x 50 cm — Sin título (estudio de paisaje), sin fecha, óleo sobre cartón, 65 x 50 cm 54

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— Sin título, 1957, óleo sobre cartón, 44,5 x 60 cm 56

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— Sin título, sin fecha, óleo sobre cartón, 49,5 x 69 cm — Sin título, sin fecha, óleo sobre cartón, 60 x 50 cm 57

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— Sin título, 1957, óleo sobre tela, 59 x 69 cm — Sin título, sin fecha, óleo sobre cartón, 50 x 35 cm

— Sin título, 1958, óleo sobre tela, 85 x 49,5 cm

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— Sin título, 1958, óleo sobre tela, 90 x 58 cm — El guerrero, 1959, óleo sobre tela, 69 x 39 cm 60

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— Sin título, 1958, óleo sobre tela, 99 x 59,5 cm

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— Sin título, 1959, óleo sobre tela, 99,5 x 79 cm — Estructura, 1959, óleo sobre tela, 89 x 64 cm 62

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— Bocetos, 1960, tinta sobre papel, medidas variables 65

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— Bocetos, 1960, tinta sobre papel, medidas variables 67

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— Bocetos, 1960, tinta sobre papel, medidas variables 69

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— Bocetos, 1960, tinta sobre papel, medidas variables 71

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— Sin título, sin fecha, témpera sobre papel, 32,5 x 50 cm 72

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— Sin título, sin fecha, témpera sobre papel, 27 x 36,7 cm 73

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— Sin título, sin fecha, pastel sobre papel, 20,5 x 29,5 cm 74

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— Sin título, sin fecha, pastel sobre papel, medidas variables 75

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— Sin título, 1960, óleo sobre tela, 68 x 99 cm 76

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— Sin título, sin fecha, óleo sobre hardboard, 120 x 73 cm 77

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— Angustia, 1963, técnica mixta sobre hardboard, 122 x 40 cm — Sin título, ca. 1963, técnica mixta sobre hardboard, 122 x 40 cm

— Sin título, ca. 1963, técnica mixta sobre hardboard, 122 x 48 cm — Sin título, ca. 1963, técnica mixta sobre hardboard, 50 x 122 cm

— Sin título, 1961, técnica mixta sobre hardboard, 89 x 67 cm

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— Sin título, ca. 1963, técnica mixta sobre hardboard, 122 x 54 cm — Sin título, sin fecha, técnica mixta sobre hardboard, 122 x 50 cm

— Sin título, sin fecha, técnica mixta sobre hardboard, 122 x 50 cm — Sin título, sin fecha, técnica mixta sobre hardboard, 122 x 50 cm

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— Sin título, sin fecha, técnica mixta sobre hardboard, 122 x 70 cm 81

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— Homenaje a la siembra, 1963, técnica mixta sobre hardboard, 102 x 122 cm — Sin título, 1963, técnica mixta sobre hardboard, 122 x 100 cm 82

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— Sin título, 1963, óleo sobre hardboard, 122 x 101 cm — Sin título, ca. 1964, técnica mixta sobre hardboard, 120 x 80 cm

— Sin título, 1964, técnica mixta sobre hardboard, 120 x 80,5 cm 83

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— Sin título, 1963, técnica mixta sobre hardboard, 122 x 100 cm — Sin título, 1963, técnica mixta sobre hardboard, 122 x 151 cm 84

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— Sin título, sin fecha, técnica mixta sobre hardboard, 122 x 99,5 cm — Me levanté sobre mis lágrimas, 1964, esmalte y óleo sobre hardboard, 122 x 80,5 cm 85

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— Sin título, sin fecha, técnica mixta sobre hardboard, 81 x 122 cm — Sin título, 1964, técnica mixta sobre hardboard, 122 x 99,5 cm 86

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— Sin título, sin fecha, técnica mixta sobre hardboard, 122 x 70 cm — Sin título, 1964, técnica mixta sobre hardboard, 99 x 121 cm 88

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— Sin título, sin fecha, técnica mixta sobre hardboard, 122 x 103 cm — Sin título, 1966, óleo sobre hardboard, 122 x 75,5 cm

— Sin título, 1967, óleo sobre hardboard, 73 x 120 cm

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— Sin título, 1966, óleo sobre hardboard, 122 x 75,5 cm — Sin título, sin fecha, óleo sobre hardboard, 122 x 73 cm 91

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— Sin título, 1963, esmalte sobre papel, 31,5 x 12 cm 92

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— Sin título, sin fecha, tinta sobre papel, 31,5 x 11,5 cm 93

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— Sin título, 1963, esmalte, tinta y collage sobre papel, 48 x 64 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 50 x 70 cm — Sin título, sin fecha, tinta sobre papel, 49,5 x 70 cm

— Himno III, 1963, tinta y collage sobre papel, 55 x 74 cm — Sin título, sin fecha, tinta y collage sobre papel, 47 x 65 cm 95

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— Sin título, sin fecha, collage sobre papel, 65 x 94,5 cm — Sin título, sin fecha, tinta y collage sobre papel, 65 x 50 cm — Sin título, sin fecha, tinta y collage sobre papel, 65 x 50 cm 96

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— Sin título, sin fecha, tinta y collage sobre papel, 74,5 x 55,5 cm — Himno I, 1963, collage sobre papel, 72,5 x 52,5 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 37 x 55 cm 97

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— Sin título, sin fecha, tinta sobre papel, 37 x 55 cm — Sin título, sin fecha, tinta sobre papel, 37 x 27,5 cm

— Sin título, 1964, esmalte sobre cartón, 64,5 x 99 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre cartón, 64,5 x 99 cm

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— Sin título, 1964, esmalte sobre cartón, 64,5 x 99 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre cartón, 64,5 x 99 cm

— Sin título, 1964, esmalte sobre cartón, 64,5 x 99 cm 99

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— Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 66 x 100 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm 100

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— Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm 205. Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm 101

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— Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 100 x 66 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 66x 100 cm — Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 66x 100 cm 102

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— Sin título, 1964, esmalte sobre papel, 66 x 100 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 35 x 74,5 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 74,5 x 35 cm 103

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— Block Diseños, sin fecha, técnica mixta 104

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— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 32 x 20,5 cm 106

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— Sin título, sin fecha, técnica mixta sobre papel, 36 x 21,5 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 22 x 16 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 22 x 16 cm 107

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— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 32 x 20,5 cm 108

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— Block Diseños, sin fecha, técnica mixta 109

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— Sin título, sin fecha, técnica mixta sobre papel, 22 x 14,5 cm 110

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— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 22 x 14,5 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 37 x 55,5 cm

— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 37 x 55,5 cm 111

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— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 25 x 32,5 cm.

— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 26,5 x 33 cm.

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— Redes y nacimientos, sin fecha, esmalte sobre papel, 37 x 55,5 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 37 x 55,5 cm

— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 47,5 x 65 cm 113

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— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 37 x 55,5 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 37 x 55,5 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 50 x 28 cm 115

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— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 50 x 32,5 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 50 x 32,5 cm 116

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— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 37 x 55,5 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 32,5 x 46 cm 117

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— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 36 x 65 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 36 x 65 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 36,5 x 32,5 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 27,5 x 23 cm 119

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— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 35 x 30 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 27,5 x 19,5 cm 120

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— Sin título, sin fecha, esmalte y collage sobre papel, 47 x 65 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 67 x 47 cm

— Sin título, sin fecha, esmalte y collage sobre papel, 49,5 x 70 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 50 x 70 cm 121

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— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 50 x 70 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 50 x 70 cm

— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 50 x 70 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 47 x 64,5 cm

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— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 37 x 55 cm.

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— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 37 x 28 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 37 x 28 cm

— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 33 x 25,5 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 33 x 25,5 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 33 x 25,5 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 33 x 25,5 cm

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— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 33 x 25,5 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 33 x 25,5 cm 126

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— Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 33 x 25,5 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 33 x 25,5 cm — Sin título, sin fecha, esmalte sobre papel, 33 x 25,5 cm 127

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— Sin título, 1965, tinta sobre papel, 16 x 12,5 cm 128

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— Sin título, 1964, collage sobre papel, 100 x 66 cm 130

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— Sin título, 1964, esmalte sobre cartulina, 65,5 x 100 cm — Sin título, sin fecha, técnica mixta sobre cartulina, 70 x 100 cm 131

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— Sin título, 1964, collage sobre papel, 66 x 100 cm 132

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— Sin título, sin fecha, técnica mixta sobre cartulina, 70 x 100 cm 133

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— Sin título, 1965, tecnica mixta sobre cartulina, 63 x 65 cm 134

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— Espacio-Crecimiento, 1966, técnica mixta sobre hardboard, 85 x 40,5 cm 135

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— Imagen y espacio, 1966, técnica mixta sobre hardboard, 99,5 x 85 cm (fragmento) — Sin título, 1966, técnica mixta sobre cartulina, 100 x 85 cm 136

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— Sin título, sin fecha, técnica mixta sobre hardboard, 83 x 63 cm — Sin título, 1966, técnica mixta sobre cartulina, 65 x 100 cm 139

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— Sin título, 1966, técnica mixta sobre hardboard, 123 x 123 cm

— Sin título, sin fecha, técnica mixta sobre cartulina, 100 x 65 cm

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— ?

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— Sin título, 1968, técnica mixta sobre hardboard, 123 x 90 cm — Hombre-Tierra-Espacio, 1968, técnica mixta sobre hardboard, 125 x 93 cm 143

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— Sin título, 1966, esmalte y metal sobre hardboard, 120 x 80 cm — Sin título, 1966, esmalte y metal sobre hardboard, 120 x 80 cm 145

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— Sin título, 1966, técnica mixta sobre hardboard, 124,5 x 125,5 cm — Sin título, 1966, técnica mixta sobre hardboard, 123 x 91,5 cm

— Sin título, 1968, técnica mixta sobre hardboard, 123 x 92 cm

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— Sin título, 1968, tinta y collage sobre papel, 65 x 50 cm

— Seres en formación II, 1967, tinta sobre cartulina, 65 x 50 cm.

— Seres en formación II, 1967, tinta sobre cartulina, 65 x 50 cm

— Seres en formación II, 1967, tinta sobre cartulina, 65 x 50 cm.

— Seres en formación II, 1967, tinta sobre cartulina, 63 x 48 cm

— Seres en formación II, 1967, tinta sobre cartulina, 63 x 48 cm — Sin título, sin fecha, tinta sobre papel, 50 x 33 cm 149

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— Seres aplastados con cielos negros, 1968, tinta y collage sobre papel, 65 x 50 cm — Tiempos y espacios simultáneos II, 1968, tinta y collage sobre papel, 65 x 50 cm 151

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— Sin título (estudios para mural), sin fecha, técnica mixta, medidas variables 152

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— Paraná río esencial (proyecto para mural), sin fecha, óleo sobre cartón, 50 x 70 cm 153

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Textos Obras Fotos

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Concurso de la calle Santa Fe, Buenos Aires, 21 de septiembre de 1954.

Presidente Arturo Frondizi, Gobernador Raúl Uranga y Gloria Montoya en el Salón Blanco de la Casa de Gobierno, Buenos Aires, 1960.

Roberto “Cachete” González, Gloria Montoya, Gobernador Raúl Uranga, Mario Gargatagli rumbo a Europa, Buenos Aires 1960.

Gerardo Zapata, Mario, Gargatagli, Gloria Montoya y Oscar Daneri, Pabellón Argentino de la Ciudad Universitaria, 24 de mayo de 1960, París.

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Taller 633 Gloria Montoya.

Zapata, Di Giano, «Tape» Burgos, Beatriz Olano, Montoya Montoya, Aldama, Di Giano, Zapata.

Aldama, Zapata, Montoya.

Zapata, Montoya.

Aldama, Burgos, Olano, Zapata, Montoya.

Fotos: Atilio «Coco» Vicentín 157

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Exposición Galería Carrillo, Rosario, 1963.

Exposición Galería El Sol, Buenos Aires, 1965.

Exposiciones Galería Fénix, Paraná.

Fotos: Atilio «Coco» Vicentín

Montoya, Carlos Asiaín y el hijo de Atilio «Coco» Vicentín.

Montoya, Asiaín, María Gloria y Mercedes Daneri.

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Diarios de viaje, diarios de vida Obras de Gloria Montoya entre 1955 y 1968

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