Cahier acto da primavera

Acto da primavera On the cinema of Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, Antรณnio Reis and Margarida Cordeiro Sabzian publication in collaboration with CINEMATEK and Courtisane

www.sabzian.be

fr

Oliveira, Rocha, Reis-Cordeiro, « cinéma portugais »

On connaît les objections généralement faites à la réception étrangère d’une cinématographie nationale, qui est relative à un double forçage : soit se contenter de ne retenir qu’un cinéaste, sensé tenir à lui seul le rôle d’unique représentant, en même tant qu’il le cache, du travail de reste du cinéma national ; soit, dans une recherche de l’évitement du précédent écueil, vouloir faire entrer à tout prix la pluralité des artistes et des parcours créatifs aperçus dans l’unique coquille d’une « école ». C’est ce qui est doublement arrivé au cinéma venu du Portugal.

Jusqu’à l’affirmation du « cinema novo », du « jeune cinéma portugais », au début des années ’60, avec Os verdes anos, de Paulo Rocha, comme emblème premier de ce surgissement générationnel, Oliveira en était le « nom seul » : cinéaste empêché de tourner, homme de peu de films, sa résistance éthique et esthétique au cinéma de régime avait forcé l’attention de critiques étrangers, et la même année que Os verdes anos, son Acto da primavera (1963)[1], confortait, sur la scène européenne, ce jugement, même si a pu alors être sous-estimée la réelle avance prise par Oliveira, avec ce film décisif, dans le mouvement d’une modernité cinématographique qui révolutionnait la relation entre fiction et documentaire autant que la pensée de la représentation et de ses artifices. À l’écran de l’Acto da primavera, parmi les appareils et les techniciens, le visage d’António Reis, assistant

d’Oliveira pour ce tournage, Reis qui n’est alors connu au Portugal que comme un poète de Porto, et même pas encore comme le dialoguiste de Paulo Rocha pour Mudar de vida. Et au générique, le nom de Paulo Rocha, qui a sélectionné les images d’actualités qu’Oliveira dispose, à la fin du film, en insert contemporain de cette mise en scène cinématographique d’une mise en scène théâtrale, par les paysans de Curalha, d’une millénaire Passion du Christ.

Les années ’70 puis ’80 ont apporté, en termes de réception européenne du cinéma venu du Portugal, réception facilitée par l’écho extérieur de la révolution portugaise de 1974-75, la thématique de « l’école portugaise », dans les mots de Paulo Rocha, ou du « pôle portugais », dans les mots de Serge Daney, au risque de ne plus apercevoir la singularité des voies suivies.

Oliveira est toujours sur le devant de cette scène, poursuivant sa pensée d’un cinéma cherchant un face-à-face avec la littéralité et la théâtralité, et aussi la picturalité (Amor de perdição, 1978).

Rocha, impressionné par Amor de perdição (comme Monteiro le sera par Trás-os-Montes) infléchit ses dispositifs (A ilha dos amores, 1978-1982) ; et il est impressionnant, aujourd’hui que nous découvrons son film à diffusion posthume Visita ou Memórias e Confissões, d’entendre Manoel de Oliveira y déclarer, l’année même où Paulo Rocha achève

A ilha dos amores : « Paulo Rocha est le réalisateur portugais que j’estime le plus, en raison de sa finesse et de la délicatesse de sa sensibilité »[2].

António Reis ( Jaime, 1974) puis Reis et Cordeiro (Trás-os-Montes, 1976) s’affirment comme cinéastes, dans un style inclassable qui n’a pu être rapproché que de Paradjanov, et dans une autre proposition, que la proposition oliveirienne, de « figuration des corps, de l’histoire, des textes, de la poésie, du paysage »[3], souligne Pedro Costa, à qui Reis, qui fut son professeur (avec Paulo Rocha, à l’École de Cinéma de Lisbonne), « par ses leçons de cinéma et de vie, donnait raison poétique », de sorte que Oliveira et Reis représentent « la dualité dont on ne sort jamais dans le cinéma portugais, deux forces originelles auxquelles on ne peut échapper ».

Et quand un jeune moderne apparaît, issu de la génération qui, au contraire de ses aînés, produira des réalisateurs qui n’ont jamais connu la censure – c’est João Botelho –, il confie à Oliveira le rôle du prêtre donnant l’extrême-onction à Fernando Pessoa sur son lit de mort (Conversa acabada, 1980), ce qui est l’affirmation d’une forte ambition de l’art du cinéma, au Portugal, en poursuite du meilleur de sa littérature ; puis il donne un rôle de paysan à António Reis (Um adeus português, 1985), donnant alors à voir la possible revendication du cinéma portugais à une hétéronymie empruntée à Pessoa : « Oliveira, c’est Álvaro de Campos. Reis, c’est Caeiro ». Hétéronymie qui est une métaphore plus heureuse, pour rendre compte de la situation du cinéma portugais, que celle de « l’école portugaise ».

de lui-même, dans les grandes années ’60, ’70 et ’80. Et il n’omettait pas de souligner un autre trait partagé, dans cette séquence, par les cinéastes portugais : la permanente interrogation, portée par leurs films, sur le Portugal. « Lisbonne est le centre, depuis la fin du 19e siècle, d’un espace de rêves, d’aventures et de naufrages couvrant le monde entier. Loin de l’Europe, entouré par les ruines d’une mémoire impériale, asiatique, africaine et sud-américaine, Finistère dévoré par l’arrogance de l’autopiedade (dégoût de soi ? self-pity ?), éternellement dans l’attente d’un père absent, le cinéma portugais tire de cet orphelinat la matière de ses interrogations », disait-il pour rendre compte du support, subjectif cette fois, de cette capacité cinématographique à l’interpellation du pays.

Aujourd’hui, le Portugal n’est plus loin de l’Europe.

Reis est mort, de façon prématurée et inattendue, en 1991, et Paulo Rocha a vu dans cette mort, qui fut suivie du silence de Margarida Cordeiro, un possible signe de la fin du « cinéma de poésie » et du début du « cinéma de prose, du cinéma ‘de succès’ désiré par le pouvoir ». Rocha lui-même a été stoppé trop tôt, et Oliveira, outre son exceptionnelle longévité, doit sans doute au fait d’être venu du plus loin du cinéma muet cette capacité qui fut la sienne d’aborder inventivement, en classique, les questions du bilan de la modernité de ces décennies-là.

Jacques Lemière

« Il n’y a pas de marché, il n’y a pas d’industrie, il n’y a quasiment pas de producteurs. Mais de bons techniciens et de bons acteurs, et une douzaine de réalisateurs qui ont de l’imagination et de la rigueur, qui sont habitués à courir des risques. Il n’y a pas de censure, pas de modèle, chaque film est une aventure solitaire, laborieuse, obsessionnelle. Dans cette atmosphère naissent des œuvres inattendues, hésitant entre les fantasmes du passé et les tentations de l’art moderne », disait Paulo Rocha en 1990, désignant ce qui était alors en partage entre des cinéastes néanmoins solitaires, et éclairant les conditions objectives qui ont produit des œuvres comme celles d’Oliveira, de Reis et Cordeiro, ou

Lille, 21 février 2016

1963, c’est aussi A caça, qui compte aussi avec une collaboration de Paulo Rocha.

[2] Visita ou Memórias e Confissões (Manoel de Oliveira, 1982).

[3] Sauf le jugement précédent de Manoel de Oliveira sur Paulo Rocha, toutes les citations de cinéastes portugais, dans ce texte, proviennent d’entretiens qu’ils m’ont donnés (entre 1990 et 2004, pour les extraits utilisés). (J.L.) [1]

nl

De Oliveira, Rocha, Reis-Cordeiro, ‘Portugese cinema’

We kennen de bezwaren die over het algemeen worden gemaakt bij de buitenlandse receptie van een nationale filmkunst en die onderhevig zijn aan een dubbele geforceerdheid. Of zich tevredenstellen met het onthouden van slechts één enkele filmmaker en hem alleen de rol van unieke vertegenwoordiger toebedelen, terwijl dat het werk van de overige nationale cinema verbergt. Of, in een poging om de eerdere valkuil te vermijden, koste wat het kost de veelheid aan opgemerkte artiesten en creatieve trajecten willen wringen in de eenzijdige rubriek van een ‘school’. Beide zijn de cinema uit Portugal overkomen.

Tot de bekrachtiging van de ‘cinema novo’, van de ‘jonge Portugese cinema’, in het begin van de jaren ’60, met Os verdes anos van Paulo Rocha als eerste embleem van het verschijnen van een generatie, was Manoel de Oliveira die ‘enige naam’. Een filmmaker die het verhinderd werd om te filmen, een man van weinig films, zijn ethische en esthetische verzet tegen de cinema van het regime had de aandacht van buitenlandse critici getrokken.

In hetzelfde jaar als Os verdes anos versterkte zijn Acto da primavera (1963)[1] dat oordeel op het Europese toneel. Op die manier werd de echte vooruitgang geboekt door de Oliveira met die cruciale film wellicht ondergewaardeerd: de omwenteling die deze film, binnen de cinematografische moder-

niteit, teweegbracht in de verhouding tussen fictie en documentaire, evenals in de denkwijze rond representatie en haar kunstgrepen. Op het scherm van Acto da primavera, te midden van de apparaten en de techniekers, het gezicht van António Reis, assistent van de Oliveira bij de opnames. Destijds stond Reis in Portugal slechts als een dichter uit Porto bekend en nog lang niet als de dialoogschrijver van Paulo Rocha voor Mudar de vida.

En op de begintitels, de naam van Paulo Rocha, die de nieuwsfilms selecteerde die de Oliveira aan het einde van de film monteerde, als eigentijdse inlassing in deze cinematografische mise-en-scène van een theatrale mise-en-scène van een eeuwenoud passiespel door de boeren van Curalha.

In termen van de Europese receptie van de cinema uit Portugal, een receptie gefaciliteerd door de externe echo van de Portugese revolutie van 1974-75, brachten de jaren ’70 en ’80 de thematiek van de ‘Portugese school’ met zich mee (in de woorden van Paulo Rocha) of de ‘Portugese kern’ (in de woorden van Serge Daney), op het gevaar af de uniciteit van de bewandelde wegen uit het oog te verliezen. De Oliveira blijft altijd op de voorgrond, in zijn nastreven van een cinema die een confrontatie opzoekt tussen het literaire en het theatrale, alsook het schilderachtige (Amor de perdição, 1978). Rocha, onder de indruk van

Amor de perdição (zoals Monteiro het zal zijn van Trás-os-Montes) gooit het roer om (A ilha dos amores, 1978-1982). En het is indrukwekkend, nu we zijn postuum te vertonen film Visita ou Memórias e Confissões ontdekken, om de Oliveira daarin te horen verklaren, in hetzelfde jaar dat Rocha A ilha dos amores voltooit: “Paulo Rocha is de Portugese filmmaker die ik het meest waardeer, wegens zijn verfijndheid en het raffinement van zijn gevoeligheid”[2]. António Reis ( Jaime, 1974) en nadien Reis en Cordeiro (Trásos-Montes, 1976) doen zich gelden als filmmakers, in een niet te klasseren stijl die enkel te vergelijken is met Paradzjanov. En dit binnen een andere premisse, die van “de voorstelling van lichamen, van geschiedenis, van teksten, van poëzie, van landschap”[3]. Anders dan de oliveiriaanse premisse, benadrukt Pedro Costa, aan wie Reis, die zijn leraar was (samen met Paulo Rocha, aan de Escola Superior de Cinema in Lissabon), “doorheen zijn lessen over cinema en het leven poëtische grond gaf”. Zo vertegenwoordigen de Oliveira en Reis “de dualiteit waar men in de Portugese cinema niet onderuit kan, twee oerkrachten waaraan men niet kan ontsnappen”. En wanneer een jongeman uit de nieuwe tijd opduikt, geboren in een generatie die, in tegenstelling tot de vorige, filmmakers voortbrengt die de censuur nooit gekend hebben, met name João Botelho, vertrouwt die de rol van de priester die Fernando Pessoa de laatste sacramenten toedient op zijn sterfbed, toe aan de Oliveira (Conversa acabada, 1980). Een bevestiging van de sterke ambitie van de cinema in Portugal, in navolging van het beste van haar literatuur.

Vervolgens geeft hij de rol van een boer aan António Reis (Um adeus português, 1985). Op die manier wordt de volgende bewering over de Portugese cinema, geïnspireerd op de heteroniemen van Pessoa, onthuld: “de Oliveira, dat is Álvaro de Campos. Reis, dat is Caeiro”. En heteroniemen zijn een meer geslaagde metafoor dan die van de ‘Portugese school’ om rekenschap te geven van de situatie van de Portugese cinema.

“Er is geen markt, er is geen industrie, er zijn zo goed als geen producenten. Maar er zijn goede techniekers en goede acteurs, en een dozijn filmmakers die verbeeldingskracht hebben en onbuigzaam zijn, die het gewoon zijn om risico’s te nemen. Er is geen censuur, geen model, elke film is een eenzaam, moeizaam en bezeten avontuur.

In dat klimaat ontstaan er onverwachte werken, twijfelend tussen de droombeelden van het verleden en de verlokkingen van de moderne kunst”, zei Paulo Rocha in 1990. Hij wees daarmee op hetgeen nochtans eenzame filmmakers gemeenschappelijk hadden en verklaarde de objectieve condities die oeuvres als dat van de Oliveira, van

Reis en Cordeiro, of van hemzelf, hebben voortgebracht in de grootse jaren ’60, ’70 en ’80. En hij vergat in die opsomming niet een ander kenmerk te benadrukken dat gedeeld wordt door de Portugese filmmakers: de aanhoudende bevraging van Portugal in hun films. “Sinds het einde van de 19de eeuw is Lissabon het middelpunt van een ruimte van dromen, avonturen en schipbreuken die de hele wereld bestrijken. Ver van Europa, omringd door de ruïnes van een Aziatisch, Afrikaans en Zuid-Amerikaans imperialistisch geheugen, Finis Terrae verwoest door de arrogantie van de autopiedade (zelfhaat? zelfmedelijden?). Eeuwig in afwachting van de afwezige vader, onttrekt de Portugese cinema aan dit weeshuis de materie van haar ondervragingen”, zei hij om te wijzen op de drager, subjectief dit keer, van deze cinematografische capaciteit tot het bevragen van het land.

Vandaag is Portugal niet langer ver van Europa.

Reis is gestorven, vroegtijdig en onverwacht, in 1991, en Paulo Rocha zag in dat overlijden, gevolgd door de stilte van Margarida Cordeiro, een mogelijk teken van het einde van de “cinema van de poëzie” en het begin van de “cinema van het proza, van de cinema ‘van het succes’ verlangd door het gezag”. Rocha zelf is te vroeg gestopt, en de Oliveira, zijn uitzonderlijk lang leven buiten beschouwing gelaten, heeft het vermogen om vindingrijk, op een klassieke manier, de vragen over de balans van de moderniteit van die decennia aan te snijden ongetwijfeld te danken aan het feit dat hij de eerste tijden van de stille film nog heeft meegemaakt.

Jacques Lemière Lille, 21 februari 2016

1963, is ook A caça, die eveneens als een samenwerking met Paulo Rocha telt.

[2] Visita ou Memórias e Confissões (Manoel de Oliveira, 1982).

[3] Behalve Manoel de Oliveira’s voorafgaande oordeel over Paulo Rocha zijn alle citaten van Portugese filmmakers in deze tekst afkomstig uit interviews die ik met hen had (tussen 1990 en 2004, voor de gebruikte fragmenten). (J.L.) [1]

Vertaald door Elias Grootaers en Veva Leye

en

Oliveira, Rocha, Reis-Cordeiro, ‘Portuguese cinema’

We know the objections that are generally made at the foreign reception of a national cinema, related to a double forcing: to either be satisfied with retaining a single filmmaker who is supposed to fulfil the role of the sole representative of the work of the rest of the national cinema, while at the same time concealing it; or, in search of avoiding this previous shallowness, to want to include at all costs the plurality of the perceived artists and creative courses into the narrow confines of a ‘school’. Both happened to the cinema from Portugal.

Up until the assertion of ‘cinema novo’, of ‘the young Portuguese cinema’, in the early sixties, with Os verdes anos by Paulo Rocha as an emblem of this generational surge, Oliveira was its only exponent: a filmmaker prevented from filming, a man of few films, his aesthetic and ethical resistance to the cinema of the regime prompted the attention of foreign critics. In the same year as Os verdes anos, his Acto da primavera (1963)[1] strengthened this assertion in the European scene, even if they underestimated the real progress made by Oliveira with this key film in the movement of a cinematographic modernity that revolutionized the relation between fiction and documentary as well as the notion of representation and its affectations.

On screen in Acto da primavera, among equipment and technicians, the face of António Reis, Oliveira’s assistant during this shoot. Reis who is then known

in Portugal only as a poet from Porto, not even as the dialogue writer on Paulo Rocha’s Mudar de vida. And credited at the beginning, Paulo Rocha’s name, who selected the news reel images used

by Oliveira at the end of the film, by means of a contemporary insert in this cinematographic mise en scène of a theatrical mise en scène, by the peasants of Curalha, of an ancient Passion of Christ.

The seventies and eighties brought forth, in terms of the European reception of Portuguese cinema, a reception facilitated by the echo of the Portuguese revolution of 1974-75, the thematic of the ‘Portuguese school’, in the words of Paulo Rocha, or of the ‘Portuguese hub [pôle]’, in the words of Serge Daney, at the risk of losing sight of the singularities of the paths followed. Oliveira is always on the forefront of this scene, pursuing his notion of a cinema searching for a face to face with the literary and the theatrical, and the pictorial as well (Amor de perdição, 1978). Rocha, baffled by Amor de perdiçao (like Monteiro was to be by Trásos-Montes) turns around his dispositif (A ilha dos amores, 1978-1982); and it’s impressive, when we are discovering his film intended for posthumous distribution today, Visita ou Memórias e Confissões, to hear Manoel de Oliveira state in the film, in the same year Paulo Rocha finishes A ilha dos amores: “Paulo Rocha is the Portuguese director I value most, because of his finesse and the delicacy of

his sensibility”[2]. António Reis ( Jaime, 1974) and later Reis and Cordeiro (Trás-os-Montes, 1976), assert themselves as filmmakers, in an unclassifiable style that could have only be approximated by Paradjanov, and on another premise, other than the oliveirian premise, of the “figuration of bodies, of history, of texts, of poetry, of the landscape”[3], Pedro Costa emphasizes, to whom Reis, who was his teacher (together with Paulo Rocha at the Lisbon Film School), “gave poetic reason through his lessons in cinema and life”, so that Oliveira and Reis represented “the duality one never breaks out from in Portuguese cinema, two original inescapable forces”. And when a young modern appears, out of a generation that, unlike generations before, produces directors that have never known censorship – it’s João Botelho –, he trusts Oliveira with the role of the priest giving Extreme Unction to Fernando Pessoa on his deathbed (Conversa acabada, 1980), which is the affirmation of a strong ambition in the art of cinema in Portugal, in pursuit of the best of its literature; and then he gives the role of a peasant to António Reis (Um adeus português, 1985), thus revealing the possible claim of Portuguese cinema to a heteronymy borrowed from Pessoa: “Oliveira, he’s Álvaro de Campos. Reis, he’s Caeiro”.

Heteronymy being a more fortunate metaphor to gauge the situation of the Portuguese cinema, than ‘the Portuguese school’.

“There is no market, there is no industry, there are almost no producers. But there are good technicians and good actors, and a dozen directors who have imagination and persistence, who are used to running risks. There is no censorship, no model, every film is a solitary, laborious, obsessing adventure. From this atmosphere unexpected works arise, lingering between ghosts of the past and the temptations of modern art”, Paulo Rocha said in 1990, pointing out what was shared by nevertheless solitary filmmakers, and clarifying the objective conditions that brought forth oeuvres like Oliveira’s, Reis and Cordeiro’s, or his own, in the tremendous sixties, seventies and eighties.

And he didn’t neglect emphasizing another feature shared by the Portuguese filmmakers in this sequence: the constant interrogation of Portugal

carried out by their films. “Since the end of the 19 th century, Lisbon is the centre of a space of dreams, of adventures and of shipwrecks covering the whole world. Far from Europe, encircled by the ruins of imperial memory, Asian, African and South-American, Lands End [Finistère] devoured by the arrogance of autopiedade (self-disgust? self-pity?), perpetually waiting for an absent father, Portuguese cinema extracts from this orphanage the material for its interrogations”, he said to point out the basis, subjective this time, of this cinematographic capacity of questioning the country.

Today, Portugal is no longer far from Europe. Reis is dead, untimely and unexpected in 1991, and Paulo Rocha saw in this death, followed by the silence of Margarida Cordeiro, a possible sign of the end of a “cinema of poetry” and the beginning of a “cinema of prose, of a cinema ‘of success’ desired by the authority”. Rocha himself stopped too soon, and Oliveira, besides his exceptional longevity, undoubtedly owes his capacity to ingeniously bring up, in a classical way, the questions of the toll of modernity in those decades to the fact of having come from the far reaches of silent cinema.

Jacques Lemière Lille, 21 February 2016

1963, also means A caça, counting as a collaboration with Paulo Rocha as well.

[2] Visita ou Memórias e Confissões (Manoel de Oliveira, 1982).

[3] With exception of Manoel de Oliveira’s preceding appraisal of Paulo Rocha, all quotations of Portuguese filmmakers in this text originate from interviews they gave me (between 1990 and 2004 for the excerpts used). ( J.L.) [1]

Translated by Hannes Verhoustraete

pt

Sobre Manoel de Oliveira Quando o conheci era aluno do IDHEC. Ele estava a fazer ao mesmo tempo O pão, A caça e Acto da primavera. Eu ia ver o material à mesa de montagem que ele tinha no Porto. Aquilo não era nada industrial nem limpinho, via-se que tinha filmado quase sempre sem luzes, com luz natural, as panorâmicas tremiam e, às vezes, a montagem dava saltos. Era o contrário do que eu podia ver em Paris.

Sentia-se o olhar de um homem só, o Manoel não era nada o realizador que é hoje, não era conhecido na Europa, em Portugal havia dez pessoas que gostavam dele. Achava que não iria ter futuro nenhum, que não voltaria a filmar. Ainda tenho uma carta dele, por altura do Mudar de vida, em que me diz: você tem sorte, lá consegue fazer filmes, eu nunca mais conseguirei. Achava que a carreira dele tinha acabado. Havia a consciência teimosa de um homem só que, através da câmara, ia reagindo ao que via, tentando perceber o que era o bem e o mal, o que eram as forças das coisas que estava a ver. Sentia-se claramente a hesitação. E, no meio da luta, da hesitação, a decisão: de repente enquadrava para um lado. E aquilo nunca estava em nenhum modelo, era uma espécie de reação visceral, no momento, sem pára-quedas, com risco. À mesa de montagem viam-se, às vezes, as diferentes takes que eram sempre ideias um bocadinho diferentes, todas extraordinárias e ele acabava por escolher a que lhe interessava mais. Essa imagem do Manoel é, de longe, a que eu melhor guardei. Apesar de, mais tarde, ele me impressionar com o teatro, com os grandes textos, as grandes operações ostensivas e estilísticas, das quais, por vezes, tenho a mais alta opinião, em termos de exercício íntimo, do rude trabalho de tentar perceber o mundo através de um olhar, que é quase o olhar da câmara, de como

a matéria resiste à nossa vontade e isso é bom (a câmara treme porque não consegue perceber bem o que está a ver). Ele nunca foi maior nem mais difícil de imitar. Esse lado que é uma espécie de radiografia da emoção, da consciência, da dúvida, tem poucos paralelos no cinema mundial. Hoje, os realizadores com grandes equipas, grandes atores, nacionais e internacionais, fazem coisas, por vezes admiráveis, mas nunca há esse lado desamparado de uma consciência individual, uma mão que tenta fazer o traço certo. O traço é uma espécie das hesitações da consciência, sublime e muito mais moderno porque é muito parecido com a grande pintura moderna, com aquelas coisas em que sentimos, num Picasso, por exemplo, as manchas da tinta que caíram, que eles tentaram disfarçar, quase se notam as impressões digitais do pintor e tudo isso é bom para o resultado final. Gostaria muito de poder trabalhar assim e que outras pessoas em Portugal possam trabalhar mais desamparadamente e com mais risco moral. Numa situação destas, quando errei, errei humanamente, errei moralmente e esse risco é que é importante.

Dessa maneira, não estou protegido por uma grande produção, tenho que ter uma espécie de união e humildade em relação aos lugares, tenho que ter uma cumplicidade com as pessoas que hoje se perdeu nas grandes produções.

Paulo Rocha

Este texto é proveniente de uma gravação realizada em casa de Paulo Rocha, em Lisboa, a 28 de Agosto de 1996.

Ele foi publicado nesse mesmo ano em Paulo Rocha, O rio do ouro, na ocasião de uma homenagem organizada pela Cinemateca Portuguesa no Porto, quando o realizador estava a preparar a sua sétima longa-metragem O rio do ouro, que terminou em 1998. [Sylvie Pierre Ulmann]

fr

Sur Manoel de Oliveira* Quand je l’ai connu, j’étais élève a l’IDHEC, à Paris.

Et lui, pendant ces années-là, il réalisait O pão (Le pain, 1959-1963), Acto da primavera (Acte du printemps, 1963), et A caça (La chasse, 1964)[1]. Lors de mes vacances d’étudiant j’allais le voir à Porto dans son studio de montage, lui et son matériel d’images.

Cela n’avait rien de bien professionnel, rien de bien propret. On voyait qu’il avait presque toujours filmé sans éclairage, en lumière naturelle. II y avait de la tremblote dans les panoramiques, et des bonds dans le montage. Enfin c’était le contraire de ce que je pouvais voir à Paris.

On sentait le regard d’un homme seul. À cette époque, Manoel n’était pas le réalisateur qu’il est devenu aujourd’hui. On ne le connaissait pas en Europe, et au Portugal c’est tout juste s’il y avait dix personnes pour l’apprécier. Lui-même ne se voyait aucun futur de cinéaste. J’ai encore une lettre de lui qu’il a dû m’envoyer à l’époque de mon Mudar de vida [donc vers 1966 – N.d.T.], où il me disait en substance : « Tu en as de la chance, te voilà qui réussis à faire des films, moi, je n’y arriverai plus jamais. » Il pensait que sa carrière était terminée.

Or il y avait de l’entêtement dans sa conscience, celle d’un homme solitaire qui, au travers de sa caméra, réagissait à ce qu’il voyait en essayant de percevoir où était le bien et où était le mal, où se trouvaient, en ce qu’il voyait, les forces des choses.

On sentait clairement l’hésitation. Et au milieu de la lutte, de l’hésitation, tout à coup il y avait de la décision : tel angle, tel cadrage. Et telle décision formelle ne lui venait d’aucun modèle, c’était comme une réaction viscérale, instantanée, sans parachute, en prenant le risque. Sur la table de montage, il m’est arrivé de voir avec lui certaines prises d’un même plan, et de l’une à l’autre il y avait toujours des idées un peu différentes, parfois d’extraordinaires différences, et lui, il finissait par choisir celle qui l’intéressait le plus, au montage[2].

Cette image de Manoel est de loin celle que j’ai le

mieux conservée. Bien sûr, plus tard, son théâtre m’a impressionné, ces grands textes qu’il a utilisés, en de grandes opérations spectaculaires et stylistiques pour lesquelles il m’est arrivé d’avoir la plus haute estime. Mais ce qui m’a le plus marqué, c’est cet exercice intime consistant en ce rude travail de la perception du monde, ce regard de la caméra, si on veut, mais comment la matière perçue y résiste à notre volonté, ce qui est bon. La caméra tremble parce qu’elle ne parvient pas à bien percevoir ce qu’elle est en train de voir. Il n’a jamais été aussi grand que dans ces moments-là, et jamais il n’a été plus inimitable. Ce côté-là chez lui, c’est comme une radiographie de l’émotion, de la conscience, du doute, et il y en a peu d’équivalents dans le cinéma mondial. Aujourd’hui, les réalisateurs qui ont de grandes équipes, de grands acteurs nationaux et internationaux, font des choses qui sont parfois admirables, mais qui ne présentent pas ce côté désemparé d’une conscience individuelle, d’une main incertaine qui est en recherche du trait juste.

Le trait fait partie des hésitations de la conscience, c’est sublime, c’est modernité en soi comme dans la grande peinture moderne. Chez Picasso, par exemple, on sent parfois qu’il y a eu des gouttes de peinture qui sont tombées et qu’on a cherché à camoufler, mais on dirait qu’elles ont laissé comme l’empreinte digitale du peintre sur le tableau, et tout cela est bon pour le résultat final. J’aimerais bien pouvoir travailler ainsi, et que d’autres au Portugal puissent travailler en prenant plus de risque encore, plus de risque moral. Car dans ce genre de situations, lorsque je me suis trompé, je me suis trompé humainement, trompé moralement, et c’est ce risque qui a de l’importance. De cette manière, je ne suis pas protégé par une grande production, alors il me faut maintenir une sorte d’union, humble, avec les lieux, une complicité avec les personnes, et ce type de liens, dans les grandes productions cela s’est perdu.

Paulo Rocha

* Ce texte vient d’un enregistrement réalisé chez Paulo Rocha, à Lisbonne, Ie 28 août 1996. II apparaît la même année dans une publication intitulée Paulo Rocha, O rio do ouro, accompagnant un hommage à ce cinéaste organisé à Porto par la Cinémathèque portugaise, alors qu’il préparait son septième long métrage, Le fleuve d’or, qu’il termina en 1998. (S.P.U.) [1]

Paulo Rocha s’est exprimé à maintes reprises sur Manoel de Oliveira. En 1990, lors d’un colloque sur les mutations survenues au Portugal lors des années 1960, il définissait l’impact qu’eurent sur lui ces trois films : « Choc immense. Manoel avait dix ans d’avance sur tout le cinéma européen. Manoel était un primitif radical, un fondateur de modernité. Une fascination pour moi, bien que j’aie mis ensuite de nombreuses années à comprendre la révolution qu’il apportait. » (N.d.T.)

[2]

Il est donc évident qu’en ce genre de production où se trouvait Oliveira à l’époque, il n’était prévu aucune séance de « dérushage » après chaque jour de tournage, soit une phase du travail éventuellement confiée à des assistants, et tout de façon préalable au montage. Que le choix des prises ait été opéré au montage par Oliveira situait donc alors son travail dans un contexte très solitaire et artisanal. (N.d.T.)

Ce texte a été publié dans Trafic n° 95, Automne 2015, P.O.L éditeur, Paris Traduit du portugais par Sylvie Pierre Ulmann

nl

Over Manoel de Oliveira*

Toen ik hem ontmoette was ik een student aan het IDHEC in Parijs. Hij maakte tijdens die jaren O pão [1959], Acto da primavera [1963] en A caça [1964][1]. Tijdens mijn schoolvakantie ging ik hem opzoeken in zijn montagekamer in Porto, hem en zijn beeldmateriaal. Het had niet echt iets professioneels, niet echt iets netjes. Men zag dat hij bijna altijd had gefilmd zonder belichting, met natuurlijk licht. Er was gebibber in de panoramaopnames en er waren sprongen in de montage.

Kortom, het was het tegenovergestelde van wat ik in Parijs te zien kreeg.

Men voelde de blik van één enkele man. In die tijd was Manoel niet de filmmaker die hij vandaag is geworden. Men kende hem niet in Europa en in Portugal waren er wellicht nauwelijks tien mensen die hem waardeerden. Hij zag voor zichzelf geen toekomst als filmmaker weggelegd.

Ik heb nog een brief van hem die hij me moet gestuurd hebben ten tijde van Mudar de vida [dus rond 1966 – noot van de Franse vertaalster, Sylvie Pierre Ulmann], waarin hij me grosso modo zei: “Je hebt geluk, dat je erin slaagt om films te maken, zelf zal het me nooit meer lukken.”

Hij dacht dat zijn carrière voorbij was. Maar er was een koppigheid in zijn bewustzijn, dat van een eenzame man die door zijn camera heen reageerde op wat hij zag, in een poging om te onderscheiden waar het goede en waar het kwade was, waar, in wat hij zag, de krachten van de dingen schuilde. Men voelde duidelijk zijn twijfel.

En te midden van de strijd, van de twijfel, was er

plotseling de vastberadenheid: zo’n standpunt, zo’n kader. En die vormelijke vastberadenheid kwam uit geen enkel model voort, het was een soort viscerale reactie, plotseling, zonder parachute, met risico.

Aan de montagetafel viel het voor dat ik samen met hem naar bepaalde opnames van hetzelfde shot keek en bij de ene en de andere had hij altijd ietwat verschillende ideeën, soms buitengewoon verschillend, en ten slotte koos hij diegene die hem het meest interesseerde, in de montage[2].

Dat is het beeld van Manoel dat ik veruit het best heb bewaard. Natuurlijk heeft zijn theater later indruk op me gemaakt, die grote teksten die hij heeft gebruikt, in grote, spectaculaire en stilistische ondernemingen, waarvoor ik de hoogste achting heb gekregen. Maar wat het meeste indruk op me heeft gemaakt is die intieme oefening die bestond uit dat ruwe werk van de waarneming van de wereld, die blik van de camera, als het ware, hoe het waargenomen materiaal weerstand biedt aan onze wil, wat goed is. De camera beeft omdat ze er niet in slaagt goed waar te nemen waarnaar ze aan het kijken is. Hij was nooit groter dan in die momenten en nooit is hij méér onnavolgbaar geweest. Die kant van hem is zoals een röntgenfoto van de emotie, van het bewustzijn, van de twijfel, en kent weinig gelijken in de wereldcinema. Tegenwoordig doen regisseurs met grote ploegen en grote, binnenlandse en buitenlandse acteurs soms bewonderenswaardige dingen, maar die bieden niet die ontredderde kant van een persoonlijk bewustzijn, met een onzekere hand die op zoek is naar de juiste lijn. De lijn maakt deel uit van de aarzelingen van het bewustzijn, het is subliem, het is moderniteit op zichzelf zoals in de grote, moderne schilderkunst. Bij Picasso, bijvoorbeeld, voelt men soms dat er druppels verf gevallen zijn en dat er geprobeerd is die te camoufleren, maar men zou kunnen zeggen dat ze zoiets als de vingerafdrukken van de schilder op het doek hebben achtergelaten en dat dat alles goed is voor het eindresultaat. Ik zou graag op die manier kunnen werken, en zou graag hebben dat anderen in Portugal ook zo kunnen werken, met nog meer risico, meer moreel risico. Want in dergelijke situaties, op het moment dat ik mij vergist heb, heb ik mij menselijk vergist, moreel vergist en het is dat risico dat belangrijk is. Op die manier ben ik niet beschermd door een grote productie, daarom moet ik een soort nederige eenheid bewaren met de plaatsen, een verstandhouding met de mensen, en dat soort van verbintenissen gaat verloren in grote producties.

Paulo Rocha

Deze tekst werd in het Frans gepubliceerd in Trafic n° 95, Automne 2015, P.O.L éditeur, Paris Vertaald uit het Frans door Elias Grootaers

* Deze tekst komt voort uit een opname gemaakt bij Paulo Rocha in Lissabon op 28 augustus 1996.

Hij verschijnt in hetzelfde jaar in een publicatie genaamd Paulo Rocha, O rio do ouro, die een hommage aan de filmmaker begeleidt, georganiseerd door de Cinemateca Portuguesa in Porto, terwijl hij zijn zevende langspeelfilm voorbereidt, O rio do ouro, die hij afwerkt in 1998. (noot van de Franse vertaalster, S.P.U.) [1]

Paulo Rocha heeft herhaaldelijk gesproken over Manoel de Oliveira. In 1990, tijdens een colloquium over de veranderingen die zich voordeden in Portugal sinds de jaren 1960, beschreef hij de impact die die drie films op hem hadden: “Een enorme schok.

Manoel had tien jaar voorsprong op de hele Europese cinema. Manoel was een radicale primitief, een grondlegger van de moderniteit. Een onweerstaanbare invloed op mij, hoewel het mij nadien vele jaren heeft gekost om de revolutie die hij teweegbracht te begrijpen.” (noot van de Franse vertaalster, S.P.U.)

[2]

Het is dus duidelijk dat binnen het productiemodel waar de Oliveira zich in die tijd bevond, er geen moment van ‘dérushage’ was voorzien na elke draaidag, hetzij een fase in het werkproces eventueel toevertrouwd aan assistenten, in elk geval voorafgaand aan de montage. Dat de keuze van de opnames werd uitgevoerd door de Oliveira tijdens de montage zelf plaatst zijn werk dus in een erg eenzame en ambachtelijke context. (noot van de Franse vertaalster, S.P.U.)

fr

Loin des Lois (Trás-os-Montes)

Vers la fin du film, un homme enseigne à son fils – un petit garçon – les rudiments de la pêche.

La barque glisse sur l’eau calme, la caméra cadre les rives qui sont rocheuses, surplombantes, calmes aussi. Une voix (celle de l’enfant) se fait alors entendre. Elle dit : « Alemanha... ». Voix off – mais elle n’affirme pas, n’interroge pas, se hasarde plutôt, rêve tout haut. Puis, sur le même ton : « Espanha... ».

Ce que l’image indique en effet c’est l’Espagne toute proche, derrière l’écran des montagnes. Mais la voix qui dit « Espanha » ne parle pas plus fort que l’autre, ne la corrige pas. C’est que l’Allemagne aussi est là, dans l’énonciation de l’enfant. Plus loin dans le film, la rime s’accomplira : lecture d’une lettre qu’envoie un père, d’Allemagne justement, où il a émigré. Ce n’est donc pas l’un ou l’autre, c’est tout à la fois les deux pays, réduits chacun à un mot. Il y a l’Espagne qui est le off de l’image, l’au-delà du regard et l’Allemagne qui est le off du son, l’en-deça de la voix.

Une zone de rêve et d’angoisse les sépare et les lie, c’est ce qu’on appelle un « plan ».

L’éloignement est le sujet du film qu’António Reis et Margarida Cordeiro ont fabriqué dans la province de Trás-os-Montes (d’où le film tire son titre) en 1976.

Au double sens d’être loin (exil) et de l’acte même d’éloigner (perte de vue, puis oubli). L’éloignement, nous disent peu à peu Reis et Cordeiro, est l’histoire de ce Nordeste du Portugal. C’est la domination distante, incompréhensible et incompréhensive de la Capitale (Lisbonne) sur le Trás-os-Montes. À tel point que les Lois, édictées de la Capitale, ne parviennent pas jusqu’aux paysans et que ceux-ci s’interrogent : existent-elles seulement ? Scène-clé du film où Reis traduit en dialecte un extrait de La muraille de Chine de Kafka, scène-clé en ce qu’on a vu le problème se reposer tragiquement, dans le réel, en 1976. éloignement qui dé-culture la province, la coupe de son passé celte et païen, en folklorise les miettes de culture populaire sous forme de cartes postales. éloignement des paysans des champs cultivés et des pâturages, d’abord vers les mines de la région (scène magnifique où Armando,

l’enfant à la toupie, visite la mine désaffectée, ruisselante de pluie), puis vers l’Amérique (le père, jamais vu, soudain revenu d’Argentine et aussitôt reparti), enfin vers l’Europe des usines et des chaînes, França, Alemanha.

L’éloignement (ou son opposé : le rapprochement) qui intéresse les auteurs de Trás-os-Montes se produit dans le hic et nunc du présent. Ce n’est pas le dépoussiérage désolé de l’enfoui, la plainte du temps qui passe ou l’exhibition de trésors qui n’en sont pour personne (sinon pour un public nécrophile, à la « Connaissance du Monde »), c’est une opération autrement exigeante : rendre attentif à ce qui dans le plan (zone, je tiens à le rappeler, de rêve et d’angoisse) renvoie à ailleurs et construire ainsi, peu à peu, ce qu’on pourrait appeler « l’état filmique d’une province ». Et pour ce faire, Reis et Cordeiro ne partent surtout pas du fait de l’existence officielle du Trás-os-Montes (celui des cartes de géographie ou de la bureaucratie de Lisbonne) mais du contraire : du creusement, du déchirement de chaque « plan », comme cette rivière déjà citée qui creuse son lit entre l’Espagne et l’Allemagne et qui coule, donc, au Portugal.

L’éloignement n’est pas seulement un thème (sur lequel on peut bavarder, faire montre d’un savoir, bâcler des critiques), c’est aussi la matière du film Trás-os-Montes. La sourde énonciation de chaque plan profère la même question : est-ce qu’il y a des degrés dans le off ? Peut-on être plus (Alemanha) ou moins (Spanha) off ? Autrement dit : quel est le statut – la qualité d’être – de ce qui sort du champ (de ce qu’il exprime et de ce qu’il expulse) ?

On devine que la réponse que nous donnons est celle-ci (d’elle dépend toute une jouissance du cinéma) : dans le off, il n’y a pas de degrés. Quand tu es loin, même si c’est la porte à côté, au cinéma, tu es perdu à jamais. Ainsi pourrait se résumer, d’une formule typiquement obsessionnelle, ce qu’il en est de la dialectique du in et du off dans le cinéma moderne. Et il faudrait ajouter, pour que l’indétermination soit totale : et si tu reviens, qu’est-ce qui me prouve que c’est toujours bien toi ?

La « robe sans couture du réel » dont rêvait Bazin est toujours cisaillée par le cadre, par le montage, par tout ce qui choisit. Mais même rafistolée (raccommodée) d’un contrechamp qui la recoud, elle est habitée par une horreur fondamentale, un malaise : ce que le plan A exhibait et que le plan B a escamoté peut très bien revenir au plan C, mais travesti, sans preuve que ce n’est pas devenue autre chose.

Tout ce qui passe par les limbes du off est susceptible de revenir autre. Tout narratifs et représentatifs qu’ils étaient, des gens comme Lang ou Tourneur (continués aujourd’hui par Jacquot ou Biette) ne

filmaient que parce que cet autre, ce doute au sein du même, était possible, générateur d’horreur ou de comique (cf. : Buñuel dont c’est le ressort principal).

J’ai l’air d’oublier le film de Reis, il n’en est rien. J’en veux pour preuve l’étonnante dernière scène du film où un train troue la nuit, suivi, pourrait-on dire de force par la caméra qui ne le distingue pas toujours bien de l’obscurité et qui ne cesse de le redécouvrir (fort/da), soit sous forme de fumée (pour l’œil), soit sous forme de sifflement (pour l’oreille).

Pour lui, il n’y a pas plus de degrés dans l’éloignement temporel que dans l’éloignement spatial.

Pas plus de mémoire récente que de mémoire longue. Tout ce qui n’est pas là est, a priori, également perdu – et donc, c’est là le point important, également à produire. Rupture avec une conception linéaire, gradualiste de la perte (de vue ou de mémoire) au bénéfice d’une conception dynamique, hétérogène, matérielle. Car production, cela veut dire deux choses : on produit une marchandise (par son travail) mais on produit une pièce à conviction (quand il le faut). Cinéma = exhibition + travail.

C’est ainsi que, malgré leur érudition Reis et Cordeiro, se comportent sans cesse comme s’ils venaient d’apprendre pour eux-mêmes ce qu’ils allaient communiquer à un spectateur également totalement ignorant. Il faut prendre Reis au sérieux quand il parle, dans l’entretien, de « table rase ».

Et il n’est pas sûr que cette attitude ne soit pas, au bout du compte, préférable à celle qui consiste à travailler à partir du savoir ou du supposé-savoir du spectateur, quand ce n’est pas à partir d’une doxa commune (génératrice, comme toute doxa, de paresse repue, particulièrement dévastatrice dans les fictions de gauche). J’inclinerais plutôt à penser qu’il vaut mieux – de quelque côté que l’on soit de la caméra – mettre en pratique l’adage mizoguchien : se laver les yeux entre chaque plan.

Serge Daney

Ce texte a été publié dans Cahiers du Cinéma n° 276, mai 1977, et a été inséré dans Serge Daney, La maison cinéma et le monde. 1. Le temps des Cahiers (1962-1981) (eds. Patrice Rollet avec Jean-Claude Biette et Christophe Manon), P.O.L éditeur, 2001, Paris

nl

Ver van de Wetten (Trás-os-Montes)

Tegen het einde van de film leert een man zijn zoon – een kleine jongen – de basisprincipes van het vissen. Het bootje glijdt over het kalme water, de camera brengt de oevers in beeld, die rotsachtig zijn, overhangend, kalm ook. Een stem (die van het kind) laat dan van zich horen en zegt: “Alemanha...”.

Voice-over – die echter niet bevestigt, niet bevraagt, maar die het er eerder op waagt, luidop droomt.

Vervolgens, op dezelfde toon: “Espanha...”. Wat het beeld inderdaad toont is het nabijgelegen Spanje, achter het scherm van bergen. Maar de stem die “Spanje” zegt, spreekt niet luider dan de andere, verbetert haar niet. Duitsland is ook daar, in de uitspraak van het kind. Verder in de film wordt het raadsel opgelost: er wordt een brief voorgelezen, gestuurd door een vader die emigreerde naar Duitsland. Het is dus niet het ene of het andere land, het is beide landen tegelijkertijd, elk gereduceerd tot één woord. Er is het Spanje als off-beeld, aan de andere kant van de blik en het Duitsland als off-klank, aan deze zijde van de stem. Een gebied van droom en angst scheidt en verbindt ze, en dat is wat men een ‘shot’ noemt.

Verwijdering is het onderwerp van de film die António Reis en Margarida Cordeiro hebben gemaakt in de streek van Trás-os-Montes (waaraan de film zijn titel ontleent) in 1976. In de dubbele betekenis van het ver zijn (ballingschap) en de daad zelf van het (zich) verwijderen (uit het zicht, vervolgens de vergetelheid in). Verwijdering, zeggen Reis en Cordeiro ons beetje bij beetje, is de geschiedenis van het noordoosten van Portugal. Het is de verre heerschappij, onbegrijpelijk en zonder inlevingsvermogen, van de Hoofdstad (Lissabon) over Trás-os-Montes. Zozeer dat de Wetten, uitgevaardigd door de Hoofdstad, de boeren niet bereiken en dat deze zich de vraag stellen: bestaan ze eigenlijk wel? Sleutelscène uit

de film waar Reis een fragment uit De Chinese muur van Kafka in het dialect vertaalt, sleutelscène in de zin dat we het probleem zich tragisch hebben zien herhalen, in de realiteit, in 1976. Verwijdering die de streek haar cultuur ontneemt, haar afsnijdt van haar Keltisch en heidens verleden, het beetje populaire cultuur dat haar rest transformeert tot de folklore van de postkaart. Verwijdering van de boeren van de verbouwde velden en de weilanden, eerst richting regionale mijnen (prachtige scène waar Armando, het kind met de tol, de niet meer in gebruik zijnde mijnen bezoekt, druipend van de regen), vervolgens naar Amerika (de vader, nooit ontmoet, die plots terugkeert uit Argentinië en meteen weer vertrekt), ten slotte in de richting van het Europa van de fabrieken en de winkelketens, França, Alemanha.

De verwijdering (of het tegenovergestelde: de toenadering) die de makers van Trás-os-Montes interesseert doet zich voor in het hic et nunc van het heden. Het is niet het trieste afstoffen van wat verborgen is, de weeklacht over de voorbijgaande tijd of de uitstalling van schatten die niemand dienen (behalve een necrofiel publiek, à la ‘Connaissance du Monde’[1]), het is een om een andere reden veeleisende bewerking: de aandacht vestigen op datgene in het shot (ik herhaal het: gebied van droom en angst) dat verwijst naar elders en op die manier beetje bij beetje construeren wat we ‘de filmische gesteldheid van een streek’ zouden kunnen noemen. En om dat te doen, vertrekken Reis en Cordeiro vooral niet van het feit van het officiële bestaan van Trás-os-Montes (dat van de geografische kaarten of van de bureaucratie van Lissabon), maar van het tegendeel: van het uitdiepen, het (ver)scheuren van elk ‘shot’, zoals die eerder vernoemde rivier die zijn bedding tussen Spanje en Duitsland uitdiept en dus stroomt in Portugal.

De verwijdering is niet alleen maar een thema (waarover we kunnen kletsen, kennis kunnen etaleren, kritiek kunnen fabriceren), het is ook de materie van de film Trás-os-Montes. De stille uitdrukking van elk shot stelt dezelfde vraag: zijn er gradaties in de off ?

Kunnen we meer (Alemanha) of minder (Spanha) off zijn? Anders gezegd: wat is het statuut – de kwaliteit van zijn – van datgene dat uit het kader vertrekt (van datgene dat het uitdrukt en datgene dat het verdrijft)?

Het vermoeden rijst dat het antwoord dat we geven het volgende is (en hiervan hangt het hele genot van de cinema af): in de off zijn er geen gradaties.

Wanneer je ver weg bent, zelfs al is het naast de deur, ben je in de cinema voor altijd verloren. Op die manier kan, met een typisch obsessieve formule, worden samengevat wat er met de dialectiek van de in en de off in de moderne cinema aan de hand is. En, om de onzekerheid compleet te maken, zouden we er het volgende moeten aan toevoegen: en als je terugkeert, wat is voor mij dan het bewijs dat jij het nog steeds bent?

Het ‘naadloze gewaad van de werkelijkheid’ waar Bazin van droomde wordt steeds verscheurd door het kader, door de montage, door alles dat kiest.

Maar zelfs opgelapt (versteld) met een tegenshot dat het weer vastnaait, wordt het steeds bezeten door een fundamenteel afgrijzen, een gevoel van onbehagen: hetgeen shot A toonde en shot B heeft weggemoffeld kan weleens terugkeren in shot C, maar vermomd, zonder bewijs dat het niet iets anders is geworden. Alles dat door het schemergebied van de off passeert is ontvankelijk om terug te keren als ander(s). Hoe narratief en begaan met representatie [représentatifs] ze ook waren, mensen als Lang of Tourneur (vandaag Jacquot of Biette) filmden enkel omdat dat ander(e), die twijfel in het hart van het zelfde, mogelijk was, voortbrenger van gruwel of het komische (cf. Buñuel voor wie het de drijvende kracht is). Ik schijn de film van Reis te zijn vergeten, maar dat is niet waar. Als bewijs: de wonderlijke laatste scène van de film waar een trein de nacht doorklieft, met geweld gevolgd, kunnen we zeggen, door de camera die hem niet altijd even goed onderscheidt van de duisternis en die niet ophoudt hem te herontdekken (fort/da)[2], hetzij in de vorm van rook (voor het oog), hetzij in de vorm van gefluit (voor het oor).

Voor hem zijn er niet meer gradaties in de temporele verwijdering dan in de ruimtelijke verwijdering. Is er niet meer recent geheugen dan reeds lang bestaand geheugen. Alles dat er niet is, is, a priori, evenzeer verloren – en moet dus, dat is het belangrijke punt, evenzeer worden geproduceerd.

Breuk met een lineaire, geleidelijk ontwikkelende opvatting van het verlies (uit het zicht of van het geheugen) en in plaats daarvan een dynamische,

heterogene, materiële opvatting. Want productie wil twee zaken zeggen: men produceert een waar (door zijn arbeid), maar men produceert een bewijsstuk (wanneer het nodig is). Cinema = het voortbrengen van bewijsmiddelen + arbeid.

Het is op die manier dat Reis en Cordeiro, ondanks hun eruditie, zich voortdurend gedragen alsof ze zojuist voor zichzelf ontdekten wat ze gaan meedelen aan een even volkomen onwetende toeschouwer. We moeten Reis serieus nemen wanneer hij, in het gesprek[3], spreekt over ‘tabula rasa’. En het is niet zeker dat deze houding, per slot van rekening, niet verkieslijker is dan diegene die erin bestaat te werken vanuit de kennis of de veronderstelde kennis van de toeschouwer, wanneer het niet vanuit een gemeenschappelijke doxa is (voortbrenger, zoals elke doxa, van voldane gemakzucht, en in het bijzonder nefast voor de ficties van links). Ik zou eerder geneigd zijn te denken dat men beter – aan welke kant van de camera men ook staat – het adagium van Mizoguchi in praktijk brengt: de ogen uitspoelen tussen elk shot.

Serge Daney

Deze tekst werd in het Frans gepubliceerd in Cahiers du Cinéma n° 276, mei 1977, en werd opgenomen in Serge Daney, La maison cinéma et le monde. 1. Le temps des Cahiers (1962-1981) (eds. Patrice Rollet avec Jean-Claude Biette et Christophe Manon), P.O.L éditeur, 2001, Paris Een Franse organisatie die filmlezingen maakt en verspreidt om “fascinerende avonturen te delen met al wie ze beleefd heeft; ontdek op het scherm afgelegen landen die u droomt te bezoeken en het leven van mensen aan de andere kant van de wereld.” [www.connaissancedumonde.com] [2] Het spelletje met een garenklos gespeeld door de kleinzoon van Sigmund Freud. Bij het weggooien riep hij “fort!” [“weg!”] en bij het naar zich toetrekken “da!” [“daar!”]. Freud zag het als een symbolisch toneeltje om om te gaan met de verdwijning van objecten buiten en herverschijning van die objecten binnen het bereik van het kind, alsook het komen en gaan van de moeder.

[3] In hetzelfde nummer van Cahiers du Cinéma verscheen een interview van Serge Daney en Jean-Pierre Oudart met António Reis over Trás-os-Montes.

[1]

Vertaald door Elias Grootaers en Veva Leye

en

Far from the Law (Trás-os-Montes) Towards the end of the film, a man teaches his son – a little boy – the basics of fishing. The boat glides over the calm water, the camera frames the shores, which are rocky, looming, equally calm. A voice (the child’s) makes itself heard.

It says: “Alemanha ...” A voice-over – but it does not affirm or question anything, it rather exerts itself, dreaming aloud. Then, in the same tone: “Espanha ...”. What the image indicates is indeed the nearby Spain, behind the screen of mountains.

But the voice that says “Espanha” does not speak louder than the other one, it does not correct it.

It means that Germany is also there in the enunciation of the child. Later in the film, the rhyme will be completed in a reading of a letter sent by a father from Germany, where he emigrated to.

So it is not one or the other, it is both countries at once, each reduced to one word. There is Spain as the off-image, beyond the look, and Germany as the off-sound, beneath the voice. A zone of dream and anguish separates and binds them: that which is called a ‘shot’.

Distanciation is the subject of the film that António Reis and Margarida Cordeiro have made in the Trásos-Montes region (from which the film takes its title) in 1976. In the double sense of being far away (in exile) and the act itself of distancing (out of sight, and then into oblivion). Distanciation, Reis and Cordeiro tell us bit by bit, is the history of this Northeast of Portugal.

It is the distant, incomprehensible and uncomprehending domination of the Capital (Lisbon) on Trás-os-Montes. To the extent that the Law enacted by the capital does not reach the farmers and they ask themselves: does it even exist? Key scene in the film is the one in which Reis translates an extract from Kafka’s The Great Wall of China into dialect – key scene in that we’ve seen the issue repeat itself tragically, in reality, in 1976. Distanciation de-culturising the province, cutting it off from its Celtic and pagan past, folklorizing the crumbs of popular culture in the form of postcards. Distanciation of the farmers from the cultivated fields and pastures, first to the mines in the area (beautiful scene with Armando, the abandoned child, dripping with rain), then to America (the father,

never seen, suddenly returns from Argentina and leaves right away), and finally to Europe, plants and chains, França, Alemanha.

The distanciation (or its opposite: approximation) that interests the authors of Trás-os-Montes occurs in the here and now of the present. It is not the desolate dusting of what is buried, the grievance of time passing by or the presentation of treasures that serve no-one (except maybe a necrophiliac audience, in the manner of ‘Connaissance du Monde’[1]). It is a much more demanding operation: to point out what in the shot (a zone of dream and anguish, I remind you) refers to elsewhere and in doing so construct, little by little, what we might call ‘the cinematic state of a province’.

And in order to do that, Reis and Cordeiro above all do not start from the fact of the official existence of Trás-os-Montes (one of geographical maps or the bureaucracy of Lisbon), but from the opposite: from the excavation, the tearing up of each ‘shot’, like the river already mentioned hollowing out its channel between Spain and Germany and thus making its way into Portugal.

Distanciation is not only a theme (about which we can chatter, demonstrate knowledge or forge some criticism), it is also the matter of the film Trás-osMontes. The muffled enunciation of each shot utters the same question: are there different degrees in the off? Can we be more (Alemanha) or less (Spanha) off? In other words, what is the status – the quality of being – of what comes out of the shot (of what it expresses and expels)?

not true. As proof I’d like to point out the astonishing last scene in which a train pierces through the night, followed, one might say, by force by the camera that not always distinguishes it from the dark and that continues to rediscover it (fort/da)[2], either in the form of smoke (for the eye), or as a whistle (for the ear).

For him, there are no more degrees in temporal distanciation than there are in spatial distanciation.

No more recent memory than long memory. Anything that is not there is, a priori, equally lost and thus, this is the important point, to be produced. Rupture with a linear, gradualist conception of loss (of sight or memory) in favour of a dynamic, heterogeneous, material conception. Because production means two things: a commodity is produced (by work) but a piece of evidence is also produced (when necessary).

Cinema = an exhibition of pieces of evidence + work.

Thus, despite their erudition, Reis and Cordeiro always behave as if they have only now learnt for themselves what they are going to communicate to a spectator who is equally ignorant. We must take Reis seriously when he speaks in the interview[3] of ‘tabula rasa’. And it is not certain that this attitude is not, ultimately, better than the one starting from the knowledge or supposed knowledge of the spectator, when it is not starting from a common doxa (generator, like any doxa, of satiated laziness, especially devastating in the leftist fictions). Rather, I am inclined to think that it is better – whatever side one is on from the camera – to put into practice the mizoguchien saying: wash your eyes between each shot.

Serge Daney

We guess that the answer that we give is this one (the entire enjoyment of cinema depends on it): in the off, there are no degrees. When you are far away, even if it is next door, in cinema, you are forever lost. This is how, in a typically obsessive formula, the dialectics of the in and off in modern cinema could be summed up. And one should add, for the indetermination to be complete: and if you come back, what can prove to me that it is still you?

The ‘seamless garment of reality’ Bazin dreamt about is always sheared by the frame, by montage, by everything that chooses. But even patched up (repaired) by a counter-shot sewing it together, it is inhabited by a fundamental horror, a malaise: what shot A showed and what shot B has evaded may very well return in shot C, but twisted, without proof that it did not become something other. Anything that goes through the off limbo is prone to the possibility of returning as other. However keen on narration and representation, people like Lang or Tourneur (continued today by Jacquot or Biette) only filmed because this other, this doubt within the same, was possible, as generator of horror or comedy (see Buñuel for whom it is the mainspring). I seem to forget the film of Reis, but that’s

This text was published in French in Cahiers du Cinéma n° 276, May 1977, and was included in Serge Daney, La maison cinéma et le monde. 1. Le temps des Cahiers (1962-1981) (eds.

Patrice Rollet avec Jean-Claude Biette et Christophe Manon), P.O.L éditeur, 2001, Paris A French organization which produces and distributes film lectures with the aim of “sharing fascinating adventures with everyone who has experienced them; discover on the screen remote countries which one dreams to visit and the life of people on the other side of the world.”

[2] The game with a wooden toy on a string played by the grandson of Sigmund Freud. While throwing it forward he shouted “fort!” [“gone!”] and while pulling it back “da!” [“there!”]. Freud perceived it as a symbolic scene to come to terms with the disappearance of objects beyond and the reappearance of those objects within the reach of the child, as well as the coming and going of the mother figure.

[3] The same issue of Cahiers du Cinéma contained an interview by Serge Daney and Jean-Pierre Oudart with António Reis on Trás-os-Montes.

[1]

Translated by Stoffel Debuysere

fr

Au milieu du bout du monde

Beaucoup de bons cinéastes dans ce petit pays (le Portugal). Aujourd’hui, António Reis et Margarida Cordeiro nous donnent avec « Ana » une somptueuse méditation.

Rien n’est perdu. Hors des sentiers rebattus des media et du rappel battu des films cannables et précaninisés, il se rencontre encore quelques aérolithes.

Un par an, ce n’est pas si mal. L’année ’82 fut celle du Sayat Nova de Paradjanov, 1983 pourrait bien être, du côté des surprises fulgurantes, une année Ana. Inclassable, le second long-métrage d’António Reis et de Margarida Cordeiro, magnifique ce voyage dans le monde calmement troué de nos perceptions, entre la précision du rêve et l’imprécision du réveil, tout au vertige du présent. Ils ne sont peut-être plus assez nombreux les films qui donnent envie de se murmurer, ravi, « Où suis-je ? ». Moins par peur d’être perdu, égaré, que pour retrouver l’émotion du dormeur qui, au réveil, ne sait plus de quel plan il sort, dans quel plan « lit » il vient de reposer, à quel monde il s’éveille. Pour la gratitude envers ce moment désorienté et le plaisir de se dire, formulation archaïque d’une émotion archaïque, « où suis-je ? ».

Pour le verbe « être » qui vient avant ce petit nom surestimé : « je ». Pour l’éveil.

Où sommes-nous donc dans Ana ? Au Portugal, puisque les auteurs du film sont portugais. Mais ce petit pays est encore trop grand. Au nord du Portugal, dans la région de Miranda do Douro, où Reis et Cordeiro ont déjà tourné, il y a quelques années, cet autre film magnifique et inclassable qui a le nom Trás-os-Montes. Là et nulle part ailleurs. Là et partout ailleurs. Car la force d’Ana, ce qui décourage à l’avance toutes les classifications paresseuses, c’est justement cela. Cela fait longtemps qu’un film ne nous a pas rappelé avec une telle évidence que le cinéma est à la fois un art du singulier et de l’universel, que les images

flottent d’autant mieux qu’elles ont jeté leur ancre quelque part. Ana-fiction ? Ana-documentaire ?

Cette distinction est vraiment trop grossière.

Fiction documentée ? Même pas. La fiction c’est se mettre au milieu du monde, pour raconter une histoire. Le documentaire, c’est aller au bout du monde pour ne pas avoir à raconter. Mais il y a de la fiction dans le document comme il y a des insectes dans les roches fossiles et il y a du document dans la fiction pour le bonne raison que la caméra (c’est plus fort ?) enregistre ce qu’on met devant partout ce qu’on met devant elle.

Ana-bout du monde ! Ana-milieu du monde ? Il y a une scène étrange dans ce film. Dans la demeure familiale où vit Ana (et où elle mourra), un homme (son fils) parle interminablement comme le ferait en vacances un universitaire qui l’essaie sur un public familier son course de la rentrée. Il parle de ce qu’il connaît : des recoupements étranges entre son pays (cette partie du Portugal) et la Mésopotamie ancienne, entre deux cultures de pêcheurs, deux façons de se mouvoir dans l’eau. « Qu’est ce que c’est la Mésopotamie ? », demande un enfant. Le père pourrait dire : c’est la porte à côté. Les cinéastes pourraient dire : c’est le plan suivant. Déjà, dans Trás-os-Montes, la même question était posée (par un autre enfant) : « où c’est l’Allemagne ? », demandait-il à son travailleur émigré de père. Là-bas, disait l’homme.

Et on sentait bien que pour l’enfant, « là-bas » commençait à côté, au prochain coude du fleuve.

C’était au bout du monde et au milieu du monde.

C’était un enfant. Et dans Ana, lorsque Reis lit – off – un poème de Rilke sur le plan du petit garçon malade qui s’agite dans son sommeil, ce n’est pas une coquetterie, c’est cette idée de poète (Reis a écrit des poésies, elles ont été publiées) qu’il y a des rimes en ce bas monde. Rapprochées, embrassées, entrelacées. Et que le cinéma est

encore assez local (et non pas provincial) et assez universel (et non pas esperanto) pour les laisser venir. C’est pourquoi Ana risque de désorienter : en faisant couleur l’Euphrate dans le Douro, il nous fait perdre l’orient, pour le vrai.

Film de poète, mais aussi de géologues, d’anthropologues, de sociologues, de tous les -logues qu’ont veut ? Reis et Cordeiro sont portugais, mais pas de Lisbonne (c’est une capitale trop provinciale), pas même de Porto, ils campent leurs films dans ce Nord du Portugal où les touristes ne vont jamais (imbéciles, ils foncent par troupeaux vers l’Algarve). Paysages magnifiques et déserts qu’il faut voir comme des ruines somptueuses. Campagne qui est filmée comme une ville. Dans Ana les arbres, les chemins, les pierres des maisons ont presque un nom. Tout est carrefour, rien n’est anonyme. Le film est un paisible vacarme, le bruit du vent bonde et débonde les plans comme une mer. Il y a du vide au cœur du plein de sensations comme il y a un vide dans cette partie-là du Portugal. Les films de Reis et Cordeiro prennent acte d’une drôle de situation que l’exode a joué pour l’émigration : les hommes sont partis, les enfants sont livrés à leurs jeux et les vieux à la garde des lieux. Il manque la surveillance des parents, il y a la veille des grandsparents, tout un jeu de regards furtifs et tendres, étonnés et sérieux.

Et l’histoire ? Il y en a une, si l’on veut. Mais on n’est pas obligé de vouloir. Ana est le nom d’une vieille femme restée dans la demeure, droite comme un emblème. Le visage est buriné et altier, le corps est lourd et digne. Ana est un peu plus qu’une grandmère et un peu moins qu’un symbole. Surtout pas le symbole de la terre ou des racines. Ana est une femme aussi et elle tombe malade. Ou plutôt, elle ne tombe pas. Il y a un moment admirable où, vêtue d’un large manteau bordé d’hermine, elle traverse la campagne avec l’élégance feutrée d’un personnage de Murnau. Le Magnificat de Bach que l’on entend alors est juste à la hauteur de la beauté de cette démarche. La vieille dame, de dos, crie un nom : Miranda ! Le sang lui vient alors à la bouche, elle regarde ses mains rougies, elle sait qu’elle va mourir. Miranda, c’est le nom de la petite ville la plus proche et c’est le nom d’une vache qui s’est égarée et que l’on retrouve au plan suivant.

Il y a toujours plusieurs choses pour répondre à un mot. Il y a risque de mourir à crier seul dans la campagne. Toujours, la poésie.

Serge Daney

Ce texte a été publié dans Libération, le 8 juin 1983

nl

Te midden van het einde van de wereld Veel goede filmmakers in dat kleine land (Portugal).

Vandaag brengen António Reis en Margarida Cordeiro ons met Ana een somptueuze bespiegeling.

Niets is verloren. Buiten de steeds weer platgetreden wegen van de media en de opgeklopte aanmaningen van ingeblikte en voorgekauwde films, komt men nog enkele meteoren tegen. Een per jaar, dat is niet slecht. Het jaar 1982 was dat van Sayat Nova van Paradzjanov, 1983 zou weleens, in de categorie flitsende verrassingen, het jaar van Ana kunnen zijn.

Niet te klasseren, de tweede langspeler van António Reis en Margarida Cordeiro, prachtig de reis in die wereld vol gaten van onze gewaarwordingen, tussen de nauwkeurigheid van de droom en de onnauwkeurigheid van het ontwaken, alles binnen de duizeling van het heden. Ze zijn misschien niet talrijk genoeg meer, de films die zin doen krijgen om verrukt te prevelen: “Waar ben ik?”. Minder wegens de vrees om verloren te zijn, verdwaald, eerder om de emotie van de slaper terug te vinden, die bij het ontwaken niet meer weet welk shot hij verlaat, in welk shot / ‘bed’ hij net heeft geslapen, in welke wereld hij ontwaakt. Om de dankbaarheid tegenover dat moment van desoriëntatie en het genot te kunnen zeggen: “Waar ben ik?”, een archaïsche formulering voor een archaïsch gevoel.

Om het werkwoord ‘zijn’ dat die overschatte kleine naam, ‘ik’, voorafgaat. Om het ontwaken.

Waar bevinden we ons dan in Ana? In Portugal, aangezien de filmmakers Portugees zijn. Maar dat kleine land is nog te groot. In het noorden van Portugal, in de streek van Miranda do Douro, waar Reis en Cordeiro enkele jaren geleden al die andere prachtige en niet te klasseren film die Trás-os-Montes heet, hebben gefilmd. Daar en nergens anders.

Daar en overal anders. Want de kracht van Ana, die van tevoren alle gemakzuchtige classificaties ontmoedigt, is precies dat. Het is lang geleden dat een film ons er met zo’n vanzelfsprekendheid aan heeft herinnerd dat cinema tegelijkertijd een kunst van het singuliere en van het universele is, dat beelden zoveel beter drijven wanneer zij hun anker ergens hebben uitgeworpen. Ana-fictie? Ana-documentaire?

Dat onderscheid is werkelijk te grof. Gedocumen-

teerde fictie? Zelfs niet. Fictie, dat is zich te midden van de wereld plaatsen om een verhaal te vertellen.

Documentaire, dat is naar het einde van de wereld gaan om niet te moeten vertellen. Maar er is fictie in het document zoals er insecten zijn in fossiele rotsen en er is documenteren in fictie wegens het simpele feit dat de camera (die er immers niets aan kan doen?) overal waar men haar plaatst hetgeen registreert wat men voor haar plaatst. Ana-einde van de wereld! Ana-midden van de wereld? Er is een zonderlinge scène in de film. In het familiale huis waar Ana woont (en waar ze zal sterven), praat een man (haar zoon) onophoudelijk, zoals een academicus die op vakantie zijn cursus van na de zomervakantie wil uitproberen op een publiek dat hem vertrouwd is. Hij praat over hetgeen hij kent: vreemde vergelijkingen tussen zijn land (dat gedeelte van Portugal) en het oude Mesopotamië, tussen twee vissersculturen, twee manieren van zich in het water voort te bewegen. “Wat is

Mesopotamië?”, vraagt een kind. De vader zou kunnen zeggen: het is naast de deur. De filmmakers zouden kunnen zeggen: het is het volgende shot.

Al in Trás-os-Montes werd dezelfde vraag gesteld (door een ander kind): “Waar is Duitsland?”, vroeg het aan zijn uitgeweken arbeidersvader. Daar, zei de man. En men voelde zeer goed dat voor het kind ‘daar’ vlakbij begon, bij de eerstvolgende bocht van de rivier. Het was het einde van de wereld en te midden van de wereld. Het was een kind. En in Ana, op het moment dat Reis – offscreen – een gedicht van Rilke voorleest over het shot van de zieke, kleine jongen die onrustig slaapt, is dat geen aanstellerij, het is de idee van de dichter (Reis heeft gedichten geschreven, ze werden gepubliceerd) dat er verzen te vinden zijn in het ondermaanse.

Dichterbij gebracht, omvattend, verstrengeld. En dat cinema nog altijd voldoende lokaal (en niet provinciaal) en voldoende universeel (en niet Esperanto) is om ze te laten verschijnen. Dat is waarom Ana weleens in de war zou kunnen brengen: door de kleur van de Eufraat in de Douro te mengen, doet ze ons werkelijk het oosten verliezen.

zich niet vloeren. Er is een bewonderenswaardig moment waar ze, gekleed in een brede mantel omzoomd met hermelijnbont, het veld oversteekt met de gedempte sierlijkheid van een personage van Murnau. Het Magnificat van Bach dat we dan horen is helemaal in overeenstemming met de schoonheid van haar tred. De oude vrouw, vanop de rug gezien, roept een naam: Miranda! Het bloed komt uit haar mond, ze bekijkt haar rood geworden handen, ze weet dat ze gaat sterven.

Miranda is de naam van het dichtstbijzijnde kleine dorp en de naam van een verdwaalde koe die we terugvinden in het volgende shot. Er zijn altijd verschillende antwoorden op een woord. Er is het gevaar om, eenzaam roepend, te sterven op het platteland. Maar steeds: de poëzie.

Serge Daney

Deze tekst werd in het Frans gepubliceerd in Libération op 8 juni 1983.

Vertaald door Elias Grootaers en Veva Leye

Een film van dichters, maar ook van geologen, antropologen, sociologen, van alle -logen die men maar wil? Reis en Cordeiro zijn Portugees, maar niet van Lissabon (dat is een al te provinciale hoofdstad), zelfs niet van Porto, ze zetten hun films stevig neer in dat noorden van Portugal waar de toeristen nooit komen (imbecielen, ze haasten zich in kudden richting de Algarve). Prachtige landschappen en woestenijen die men moet zien als weelderige ruïnes. Platteland dat gefilmd is als een stad. In Ana hebben de bomen, de wegen, de stenen van de huizen bijna een naam. Alles is kruispunt, niets is anoniem. De film is een vreedzaam tumult, het geluid van de wind doet de shots wegvloeien en terugvloeien zoals een zee. Er is leegte in het hart van de veelheid aan indrukken zoals er leegte is in dat gedeelte van Portugal. De films van Reis en Cordeiro nemen akte van een merkwaardige situatie, veroorzaakt door de exodus: de mannen zijn vertrokken, de kinderen zijn overgeleverd aan hun spelletjes en de ouderen aan het bewaken van de huizen. Het ouderlijk toezicht over de kinderen ontbreekt, er is het waken van de grootouders, een spel van tersluikse en tedere, verwonderde en ernstige blikken.

En het verhaal? Er is er een, als men het wil. Maar men is niet verplicht het te willen. Ana is de naam van een oude vrouw, overgebleven in het huis, rechtop als een embleem. Haar gelaat is gegroefd en trots, haar lichaam is zwaar en waardig. Ana is een beetje meer dan een grootmoeder en een beetje minder dan een symbool. Vooral niet het symbool van de bodem of de wortels. Ana is ook een vrouw en ze wordt ziek. Maar eigenlijk laat ze

en

In the midst of the end of the world A lot of good filmmakers in that little country (Portugal). Today António Reis and Margarida Cordeiro give us a sumptuous meditation with Ana. Nothing is lost. Beyond the beaten track of the media and the summoning appeal of presold films, a few aerolites still occur. One every year, that is not so bad. The year 1982 was that of Paradjanov’s Sayat Nova, 1983 could well turn out to be, by way of dazzling surprise, the year of Ana. Completely unclassifiable, this second feature film of António Reis and Margarida Cordeiro; how wonderful this journey into the world calmly pierced from our perceptions, between the accuracy of dreaming and the inaccuracy of waking, all through the vertigo of the present. Perhaps there are not enough films left that make you want to whisper,

in delight, “Where am I?”. Less of fear for being lost or astray, than to recover the emotion of the sleeper who, while waking up, does not know where he’s coming from, in which refuge he has just rested, and which world he’s waking up to.

Out of gratitude for this disoriented moment and the pleasure to be able to say this archaic formulation of an archaic emotion: “Where am I?”.

For the verb ‘to be’ that comes before this little overestimated name: ‘I’. For the awakening.

Where are we in Ana? In Portugal, since the filmmakers are Portuguese. But this small country is still too big. In the North of Portugal, in the region of Miranda do Douro, where Reis and Cordeiro have already shot a film a few years ago, another wonderful and unclassifiable film

called Trás-os-Montes. Here and nowhere else.

Here and anywhere else. Because the strength of Ana, which discourages in advance all lazy classifications, is just that. It’s been a while since a film has reminded us so clearly that cinema is at the same time an art of the singular and the universal, that images float so much better if they dropped their anchor somewhere. Ana-fiction?

Ana-documentary? This distinction is really too crude. Documented fiction? Not even. Fiction means putting oneself in the middle of the world to tell a story. Documentary means going to the end of the world not to have to tell. But there is fiction in documentation as there are insects in fossile rocks, and there is documentation in fiction for the good reason that the camera (it cannot help itself?) records what you put in front of it, wherever you put it. Ana-end of the world? Ana-midst of the world? There’s a strange scene in this film. In the family home where Ana lives (and where she will die), a man (her son) talks incessantly, like an academic on holiday would do to try out his course on a familiar public. He speaks of what he knows: the strange matches between his country (this part of Portugal) and ancient Mesopotamia, between two cultures of fishermen, two ways of moving in the water.

“What is Mesopotamia?,” a child asks. The father might say: it’s next door. The filmmakers might say: it’s the next shot. Already in Trás-os-Montes, the same question was asked (by another child): “Where is Germany?,” he asked his migrant working father. There, said the man. And we could feel that for the child, ‘there’ started next door, at the next bend in the river. It was at the end of the world and in the midst of the world.

It was a child. And in Ana, when Reis reads – off screen – a poem by Rilke over the shot in which the sick little boy stirs in his sleep, this is not a coquetry, it is this idea of a poet (Reis has written poems, they were published) that there are rhymes here below in this world. Touching, embracing, intertwining. And that cinema is still adequately local (and not provincial) and universal (and not Esperanto) to let them occur. That is why Ana risks to be disorientating: by making the Euphrates colour the Douro it makes us lose the orient, for real.

A film by poets, but also by geologists, anthropologists, sociologists, by all the possible -ogists. Reis and Cordeiro are Portuguese, but not from Lisbon (it is a much too provincial capital city), not even from Porto. They situate their films in this North of Portugal where the tourists never come (they invade the Algarve in hordes, the fools). Beautiful and abandoned landscapes, which have to be perceived as sumptuous ruins; a countryside that is filmed as if it were a city. In Ana, the trees, the roads, the stones of the houses

almost have names. Everything is a junction; nothing is anonymous. The film is a consoling buzzing: the sound of the wind causes the images to swell and flow back like a sea. There is emptiness in the midst of these sensations, the way there is an emptiness in this part of Portugal.

The films by Reis and Cordeiro record a disorienting situation of emigration, caused by the exodus: the men have left, the children are now left to their games and the elderly are left to guard the places.

There is no supervision from the parents here, only the guardianship of grandparents, in a game of glances, fleeting and tender, surprised and serious.

And the story? There is one, if you want. But you do not have to want to. Ana is the name of an old woman who’s staying in her house, right as an emblem. Her face is worn-out and proud, her body heavy and noble. Ana is a little more than a grandmother and a little less than a symbol. Certainly not the symbol of the earth or the roots. Ana is a woman too and she falls ill. Or rather, she doesn’t fall. There’s a wonderful moment when, wearing a cloak trimmed with ermine, she passes through the countryside with the muffled elegance of a Murnau character. The version of Bach’s Magnificat we’re hearing is at the right height of the beauty of this advent. The old lady, from the back, cries out a name: Miranda! Blood then comes to her mouth, she looks at her reddened hands, she knows she will die. Miranda is the name of a small village nearby and it is the name of a cow that has strayed and that we find again in the next shot.

There are always many things to respond to a word. There is a risk of dying, crying out alone in the countryside. Poetry, always.

Serge Daney

This text was published in French in Libération on 8 June 1983 Translated by Stoffel Debuysere

pt

Fragmentos de uma conversa entre Pedro Costa e Paulo Rocha

Pedro Costa: “Devem ter-lhe dito, na altura, que era um grande salto em relação de maturidade, ao Verdes anos. Mais maduro, mais profundo, mais realista… O sapateiro dos Verdes anos era um miúdo, os pescadores do Mudar de vida são homens, lutadores, violentos, ternos. A amplitude de sentimentos é maior, a comunidade aqui resiste mais e sofre mais. Por isso o filme é mais…”

muito intenso naquilo que fazia e percebia-se que ele estava ali a batalhar com o texto. Pelo menos, gabava-se ou queixava-se de que aquilo lhe dava uma trabalheira medonha. Dizia ele: “Tomem muito cuidado porque uma vírgula, um ponto final ou uma alteração no ritmo… Eu pensei cem vezes nisto e não pode ser ao calhas”.”

Paulo Rocha: “Sofrido…”

Pedro Costa: “Mas eu queria voltar atrás… O que vejo de diferente neste filme [Mudar de vida] são os corpos e a maneira como o Paulo os filma. Não são corpos juvenis, hesitantes, burlescos. São, apesar da doença, do trabalho, dos abatimentos, “corpos gloriosos”. E o Paulo filma quase sempre o nível deles, sem fazer flores. No entanto, a sua découpage é muito mais sofisticada que no Verdes anos.

A certa altura comecei a pensar se os diálogos não o “forçaram” a filmar desta ou daquela maneira.

Certas escolhas, certas respirações ou pontuações visuais não virão daquele texto…”

Paulo Rocha: “… do António. É um facto que eu, ao ver o filme agora, ouvia a voz do António Reis a ler os diálogos e a tentar dar intenções, com aquele lado mais popular que ele tinha dos remoques, das ironias de uns para os outros, e dos desgostos. […] O que se sentia era que o António Reis era

Pedro Costa: “Mas, apesar de todas as audácias, não será o Mudar de vida um filme quase anti-moderno?

Os diálogos são uma espécie de colar de pérolas que exige um ritmo, uma cadência, dirigida com mão de ferro… O mar e a ria, nas suas oposições, não permitem devaneios ou figuras de estilo, o drama vem do passado, o presente é “apenas” uma revisitação de pessoas, lugares e sentimentos antigos. A coisa pia mais fino, a psicologia está lá mais habilmente escondida nas nervuras dos planos e é metodicamente contrariada pela realidade daquele mundo.

Quer dizer, as cenas “íntimas” entre as personagens são intervalos do grande drama do trabalho. É quase ficção científica: o trabalho da pesca, a luta com o mar, o peso dos barcos, tudo coisas que já ninguém vê e ninguém filma. […] E voltando aos “corpos magníficos” há que ver o lado escuro da coisa. Os corpos estão doentes, dobram-se, por vezes, voltam-se para dentro… Vão envelhecer e apodrecer. Sempre gostei muito do filme por causa disto.”

daquelas areias e daquelas matas, dependente do mar (se o mar estava bravo não se podia filmar) criou uma coesão à volta do filme especialmente favorável.”

Paulo Rocha: “Acho que o filme se defende a si próprio e praticamente não tem pontos mortos. É seco, está mais ou menos certo e é de uma grande economia de meios: as palavras são poucas, os sons são poucos e na imagem não há muita redundância. Mas, por outro lado, sei que já não era capaz de fazer isto. Também é verdade que a conjuntura era muito boa porque havia o peso da tal comunidade. Os tipos eram fortes, a própria equipa aprendeu a respeitá-los e admirá-los.

O brasileiro chegou lá e ficou maravilhado.

O Geraldo Del Rey tinha um físico muito parecido com eles. No segundo dia demos-lhe umas roupas de pescador, ele foi logo experimentar trabalhar com os pescadores e deixámos de o ver. […]

A presença do António Reis (a gente via-o de dez em dez dias) era muito forte, percebíamos que ele sabia muito daquilo e nunca era bem como estávamos à espera. Dava sempre que pensar a solução que propunha, a grande concisão do trabalho dele solidificava. O próprio facto da equipa ter muito pouco dinheiro e estar para ali perdida no meio

Pedro Costa: “Há uma palavra bonita, que foi morta e enterrada, que se pode aplicar a este filme: dialéctica. É um filme dialéctico que nos faz sentir e ver o fim de qualquer coisa e o nascimento de uma outra.

O fim de uma comunidade e das suas relações vitais e o nascimento (mais sugerido do que exposto) deste mundo de hoje, absurdo, habitado por zombies.

O Paulo ainda não tinha deixado vir a tona a lição de Jean Renoir – essa outra grande dialéctica do teatro e da vida – mais sensível nos seus filmes seguintes… aqui foi mais marxista e mais fatalista, é o seu outro “pai” que aparece: Mizoguchi.”

Paulo Rocha: “[…] a certa altura, passado um mês, não havia mais um tostão, e depois, se calhar, fomos filmar com 100 contos, só. As despesas por semana eram de 25 contos – aquilo era um sistema, de produção artesanal. Comia-se peixe da companha, os comerciantes de Ovar davam-nos arroz, e a equipa, que era do sul, não gostava de arroz e repontava.

Tinha-se alugado uma vivenda onde estava toda a equipa instalada e tínhamos uma cozinheira. Sempre me pareceu esquisito que devido a um medíocre enraizamento dos cineastas portugueses poucas vezes se tenha usado a hipótese de fazer um filme numa terra com toda a gente da terra. […] Uma equipa, quando vai para uma terra, é demasiado coesa no mau sentido. Divorcia-se do local onde está.

Sobretudo o realizador devia dar mais a cara, aproveitando as forças vivas, ou os temas ou as pessoas da

casa para fazer muito mais barato. […] Às vezes, o filme volta à zona onde foi filmado, no Furadouro.

Há lá um daqueles cinemas à moda antiga e ainda vêm os descendentes, os netos das pessoas que estão no filme, é uma berraria. Passam o tempo a dizer: “Olha a minha avó” não se ouve uma palavra do diálogo e cantam as canções em coro com os atores do filme.”

Pedro Costa: “É um grande documento sobre o Furadouro e as pessoas que lá viviam. Como qualquer grande filme, aliás. Infelizmente, este cinema que nos sufoca, hoje em dia, é o da violação sistemática e organizada. Realizadores, técnicos, atores, camiões, passam por tudo o lado e não deixam nada inteiro, destrói o que de mais precioso existe. Maquilham-se as aldeias e as raparigas, dão-se umas sandes aos figurantes, toca a fazer uns travellings vistosos e “adeus, que se faz tarde”. No Mudar de vida não é assim. O cinema entrou na vida daquela gente, quis oferecer coisas que eles desconheciam e em troca recebeu confiança e trabalho.

Sente-se empenho, esforço colectivo, trabalho

artesanal. O Del Rey não é mais importante do que os seus companheiros de companha.”

Paulo Rocha: “Eu estava como que devorado por aquelas coisas. Em parte inventei uma história para poder mostrar aquelas coisas. Só não gosto da ideia de documentário, como se faz agora, como se fosse um produto para a BBC. Feito à inglesa, com muito cuidado, feito com muita atenção a factores humanos, sociais e históricos, etc. Acho que é engraçado quando as pessoas gostam do concreto, direto, real e de o mostrar e também gostam de ficção ao mesmo tempo. Acho que as duas coisas não precisam de se excluir.”

Esta conversa foi publicada no catálogo O olhar de Ulisses III – O som e a fúria (ed. Jorge Campos), Odisseia das Imagens/Porto 2001, 2000, Porto. Ela teve lugar no Hotel Impala, no Porto, por iniciativa de Pierre-Marie Goulet e Teresa Garcia, a seguir a um visionamento em vídeo do filme Mudar de vida.

fr

Fragments d’un entretien entre Pedro Costa et Paulo Rocha Pedro Costa : « Ils ont dû vous dire, à ce moment, que c’était un grand saut par rapport à Os verdes anos [Les vertes années, 1963]. Plus mûr, plus profond, plus réaliste… Le cordonnier de Os verdes anos était un garçon, les pêcheurs de Mudar de vida [Changer de vie, 1966] sont des hommes, lutteurs, violents et tendres. L’ampleur des sentiments est plus grande, parce que la communauté résiste plus et souffre plus. Donc le film est plus… » Paulo Rocha : « Douloureux… » Pedro Costa : « Mais je voudrais revenir en arrière… ce que je vois de différent dans ce film [Mudar de vida] ce sont les corps, et la façon dont vous les filmez. Ce ne sont pas des corps jeunes, hésitants, burlesques. Ils sont, malgré la maladie, le travail, l’épuisement, « des corps glorieux ».

Et vous filmez presque toujours à leur niveau, sans les embellir. Toutefois, votre découpage est beaucoup plus sophistiqué que dans Os verdes anos. À un certain moment, j’ai commencé à me demander si les dialogues ne vous ont pas « forcé » à filmer de telle ou telle manière. Certaines décisions, certaines respirations ou ponctuations visuelles, ne viendraient pas de ce texte… »

Paulo Rocha : « … d’António*. Il est sûr qu’en voyant le film maintenant, j’entends la voix d’António Reis lisant les dialogues et essayant de donner des intentions, avec ce côté plus populaire qu’il avait des sous-entendus, des moqueries des uns envers les autres et des chagrins. […] Ce que l’on ressentait c’était qu’António Reis était très intense dans ce qu’il faisait et on percevait qu’il était là pour batailler avec le texte. Du moins, il s’enorgueillissait ou se plaignait que c’était pour lui un travail affreux. Il disait : « Faites attention parce qu’une virgule, un point final ou une altération du rythme... j’y ai pensé cent fois et on ne peut pas passer à côté ». »

Pedro Costa : « Mais, malgré toutes les audaces, Mudar de vida ne serait-il pas un film presque antimoderne ? Les dialogues sont une sorte de collier de perles qui exige un rythme, une cadence, dirigée avec une main de fer… La mer et la rivière, dans ses oppositions, ne permettent pas de superflus ou de figures de style, le drame vient du passé, le présent est « à peine » une revisitation de personnes, des lieux et des vieux sentiments. C’est encore plus subtil, la psychologie est là mais habilement cachée dans les nervures des plans et méthodiquement stylisée par la réalité de ce monde. Je veux dire, les scènes « intimes » entre les personnages sont les intervalles du grand drame du travail. C’est quasi de la fiction scientifique : le travail de la pêche, la lutte avec la mer, le poids des bateaux, toutes ces choses que personne ne voit et que personne ne filme. […] Et en revenant aux « corps magnifiques », il faut voir le côté obscur de la chose. Les corps sont malades, se plient, se retournent vers l’intérieur… Ils vont vieillir et pourrir. C’est pour cela que le film m’a toujours beaucoup plu. »

Paulo Rocha : « Je crois que le film se défend lui même et qu’il n’a pratiquement pas de temps mort. Il est abrupt, plus ou moins juste et d’une grande économie de moyens : il y a peu de mots, il a peu de sons et dans l’image il n’y a pas beaucoup de redondance.

Mais, d’un autre côté, je sais que je ne serais plus capable de faire cela. Il est vrai aussi que la conjoncture était très bonne parce qu’il existait le poids de la communauté. Les types étaient forts, l’équipe même a appris à les respecter et à les admirer. Le brésilien est arrivé là et est resté bouche bée. Geraldo Del Rey avait un physique très semblable aux leurs.

Le deuxième jour nous lui avons donné quelques vêtements de pêcheur, il est tout de suite parti pour essayer de travailler avec les pêcheurs et nous avons cessé de le voir. […] La présence d’António Reis (on le voyait de dix en dix jours) était très forte, nous comprenions qu’il en savait beaucoup sur le sujet et ce n’était jamais exactement comme on l’attendait.

La solution qu’il proposait donnait toujours à penser, la grande concision de son travail solidifiait le tout.

Le fait que l’équipe avait si peu d’argent, et, d’être perdu là, au milieu de ces sables et de ces bois, dépendant de la mer (on ne pouvait pas filmer si la mer était mauvaise), a créé autour du film une cohésion spécialement favorable. » Pedro Costa : « Il y a un joli mot, qui est mort et enterré, qui peut s’appliquer à ce film : dialectique.

C’est un film dialectique qui nous fait sentir et voir la fin d’une chose et la naissance d’une autre. La fin d’une communauté et de ses relations vitales et la naissance (plus suggérée qu’exposée) du monde d’aujourd’hui, absurde, habité par des zombis. Vous n’avez pas encore laissé se manifester la leçon de Jean Renoir – cette autre grande dialectique du théâtre et de la vie –, plus sensible dans vos films suivants… ici vous étiez plus marxiste et plus fataliste, c’est votre autre père qui apparaît : Mizoguchi. »

Paulo Rocha : « […] à un certain moment, passé un mois, il n’y avait plus d’argent, et ensuite, nous avons continué à filmer avec seulement 100 contos.

Les frais par semaine étaient de 25 contos – c’était un système de production artisanale. On mangeait du poisson de la compagnie, les commerçants d’Ovar nous donnaient du riz, et l’équipe, qui était du sud, n’aimait pas le riz et elle se plaignait. Nous louions une maison pour toute l’équipe et nous avions une cuisinière. Il m’a toujours semblé particulier que, dû à un enracinement médiocre des cinéastes portugais, l’hypothèse de faire un film dans un lieu avec toutes les personnes de ce lieu était rarement donnée […].

Une équipe, lorsqu’elle se rend sur un lieu, elle est trop resserrée dans le mauvais sens. Elle se sépare du lieu où elle se trouve. Spécialement le réalisateur, il devrait s’impliquer en profitant des forces vivantes,

des thèmes ou des personnes de la région, pour faire un film beaucoup moins cher. […] Parfois, le film revient à la plage où il a été tourné, à Furadouro.

Là il y a un cinéma à l’ancienne où vont encore les descendants, les petits-enfants des personnes qui sont dans le film. Ils passent en criant : « Regarde mon grand-père », on n’entend pas un mot des dialogues et ils chantent en chœur les chansons avec les acteurs du film. » Pedro Costa : « C’est un grand documentaire sur Furadouro et les personnes qui y vivaient. D’ailleurs, comme tout grand film. Malheureusement, ce cinéma qui aujourd’hui nous étouffe est une violation systématique et organisée. Réalisateurs, techniciens, acteurs, camions, passent par tous les endroits et ils ne laissent rien entier, ils détruisent ce qui existe de plus précieux. Les villages et les filles se maquillent, on donne des sandwiches aux figurants, on fait quelques travellings tape-à-l’œil et « adieu qu’il se fait tard ». Dans Mudar de vida ce n’est pas comme ça. Le cinéma est entré dans la vie de ces gens, vous avez voulu offrir des choses qu’ils ne connaissaient pas et en échange vous avez reçu confiance et travail. On voit l’engagement, l’effort collectif, le travail artisanal. Del Rey n’est pas plus important que ses compagnons de pêche. » Paulo Rocha : « J’étais comme dévoré par ces choses. En partie j’ai inventé une histoire pour pouvoir montrer ces choses. Je n’aime pas l’idée du documentaire comme il est fait maintenant, comme si c’était un produit pour la BBC. Fait à l’anglaise, avec beaucoup de soin, fait avec beaucoup d’attention aux facteurs humains, sociaux et historiques, etc. Je crois que c’est appréciable quand le public aime le concret, le direct, le réel, de le lui montrer, et qu’il apprécie en même temps la fiction. Je crois que les deux choses n’ont pas de raison d’être séparées l’une de l’autre. »

* António Reis a écrit le scénario de Mudar de vida avec Paulo Rocha Cet entretien a été publié dans la catalogue O olhar de Ulisses III – O som e a fúria (ed. Jorge Campos), Odisseia das Imagens/Porto 2001, 2000, Porto. Cette conversation a eu lieu à l’Hotel Impala, Porto, à l’initiative de PierreMarie Goulet et Teresa Garcia, suite à la projection de Mudar de vida.

Traduit par l’Ambassade du Portugal à Bruxelles, Céline Brouwez et Miguel António Domingues

nl

Fragmenten uit een gesprek tussen Pedro Costa en Paulo Rocha Pedro Costa: “Ze moeten u op dat moment gezegd hebben dat het een grote sprong was in vergelijking met Os verdes anos [The Green Years, 1963]. Rijper, diepgaander, realistischer… De schoenlapper uit Os verdes anos was een jongeman, de vissers uit Mudar de vida [Change One’s Life, 1966] zijn mannen, strijders, gewelddadig en teder. De omvang van de emoties is groter, omdat de gemeenschap meer weerstand biedt en meer lijdt. De film is dus meer…

burlesk. Ondanks ziekte, arbeid, uitputting, zijn het ‘glorieuze lichamen’. En u filmt hen nagenoeg altijd op hun hoogte, zonder hen te verfraaien. Desalniettemin is uw découpage veel verfijnder dan in Os verdes anos. Op een gegeven moment ben ik mij beginnen afvragen of de dialogen u niet ‘gedwongen’ hebben op een bepaalde manier te filmen. Bepaalde beslissingen, bepaalde ademhalingen of visuele punctuaties kwamen niet van de tekst…”

Paulo Rocha: “Pijnlijk…”

Paulo Rocha: “… van António*. Het is zeker dat wanneer ik de film nu zie, ik de stem van António Reis hoor terwijl hij de dialogen voorleest en instructies probeert te geven, met de meer volkse kant die hij had, gevoelig voor toespelingen, bespottingen van de ene aan de andere en ergernissen. […]

Pedro Costa: “Ik zou willen terugkomen op… hetgeen ik als anders zie in die film [Mudar de vida] zijn de lichamen en de manier waarop u hen filmt. Het zijn geen jonge lichamen, weifelend,

Men voelde dat António Reis erg intens was in hetgeen hij deed en men werd gewaar dat hij daar was om te vechten met de tekst. Dat wil zeggen, hij ging er prat op en beklaagde zich dat het voor hem een afschuwelijk werk was. Hij zei: “Let op, want een komma, een punt of een ritmeverandering… ik heb er honderd keer over nagedacht en men kan er niet zomaar aan voorbijgaan”.”

Pedro Costa: “Maar is Mudar de vida niet, ondanks alle stoutmoedigheid, een bijna antimoderne film? De dialogen zijn een soort van parelsnoer die een ritme, een cadans eisen, geleid met harde hand… De zee en de rivier, in hun tegenstellingen, laten geen overtolligheid of stijlfiguren toe, het drama komt voort uit het verleden, het heden is ‘ternauwernood’ een heropzoeken van mensen, van plaatsen en van oude gevoelens. Het is nog veel subtieler, de psychologie is er wel, maar kundig verborgen in de nerven van de shots en stelselmatig gestileerd doorheen de werkelijkheid van die wereld. Ik wil zeggen, de ‘intieme’ scènes tussen de personages zijn de onderbrekingen binnen het grote drama van de arbeid. Het is bijna wetenschappelijke fictie: de arbeid van het vissen, de strijd met de zee, het gewicht van de boten, alle dingen die niemand ziet en die niemand filmt. […] En terugkerend op de ‘glorieuze lichamen’, men moet de duistere kant van de zaak bekijken.

De lichamen zijn ziek, onderwerpen zich, wenden zich terug naar binnen… Ze zullen verouderen en aftakelen. Het is daarom dat de film mij altijd erg bevallen heeft.”

Paulo Rocha: “Ik geloof dat de film zichzelf verdedigt en dat hij nagenoeg geen dode tijd in zich draagt. Hij is zonder omwegen, min of meer juist en zeer spaarzaam qua middelen: er zijn weinig woorden, hij bevat weinig klanken en er zijn niet veel franjes in het beeld. Maar, aan de andere kant, weet ik dat ik daar niet meer toe in staat zou zijn. De omstandigheden waren erg goed omdat de kracht van de gemeenschap er was. De kerels waren sterk, de filmploeg heeft hen leren respecteren en bewonderen. De Braziliaan kwam daar aan en stond versteld. Geraldo Del Rey had een uiterlijk dat sterk leek op dat van hen. De tweede dag gaven we hem wat visserskleren, hij vertrok onmiddellijk om het werken met de vissers uit te proberen en we zagen hem niet meer. […]

De aanwezigheid van António Reis (we zagen hem om de tien dagen) was erg sterk, we begrepen dat hij veel kennis had van het onderwerp en het was nooit precies wat we verwacht hadden.

De oplossingen die hij voorstelde gaven altijd te denken, de grote beknoptheid van zijn werk bond alles samen. Het feit dat de filmploeg zo weinig geld had en daar verloren was, te midden van die zandvlaktes en die bossen, afhankelijk van de zee (we konden niet filmen wanneer de zee gevaarlijk was), creëerde een bijzonder gunstige eenheid rond de film.”

Pedro Costa: “Er is een mooi woord, dat dood en begraven is, dat van toepassing kan zijn op de film: dialectiek. Het is een dialectische film die ons het einde van iets en de geboorte van iets anders laat voelen en zien. Het einde van een gemeenschap en haar vitale relaties en de

geboorte (die eerder wordt gesuggereerd dan uiteengezet) van de wereld van vandaag, absurd, bewoond door zombies. De les van Jean Renoir – die andere grote dialectiek van het theater en het leven –, meer voelbaar in uw volgende films, laat u hier nog niet zien… hier was u meer marxistisch en meer fatalistisch, het is uw andere vader die tevoorschijn komt: Mizoguchi.”

Paulo Rocha: “[…] op een bepaald moment, na een maand, was er geen geld meer, en vervolgens zijn we doorgegaan met filmen met slechts 100 contos.

De kosten per week waren 25 contos – het was een systeem van artisanale productie. We aten de vis van de vissers, de handelaars van Ovar gaven ons rijst, de filmploeg, die van het zuiden was, hield niet van rijst en klaagde. We huurden een huis voor de hele filmploeg en we hadden een kokkin. Het leek me altijd bijzonder dat het, wegens de geringe verankering van de Portugese filmmakers, blijkbaar uitzonderlijk was om een film te maken op een plaats met de mensen van die plaats […]. Op het moment dat een filmploeg zich naar een plaats begeeft, zit ze te dicht op elkaar, in de slechte zin. Ze scheidt zich af van de plaats waar ze zich bevindt. Vooral de regisseur zou zich geheel moeten overgeven, zou gebruik moeten maken van de levende kracht, de thema’s en de mensen van de regio, om een veel goedkopere film te maken. […] Zo nu en dan keert de film terug naar het strand waar hij gemaakt is, in Furadouro.

Er is daar een ouderwetse bioscoop waar de nakomelingen nog naartoe gaan, de kleinkinderen van de mensen die in de film te zien zijn. Ze roepen de hele tijd: “Kijk, mijn grootvader”, men hoort geen woord van de dialogen en ze zingen de liederen in samenzang met de acteurs in de film.”

Pedro Costa: “Het is een grootse documentaire over Furadouro en de mensen die er leefden. Zoals elke grootse film, trouwens. Helaas is de cinema die ons vandaag verstikt een systematische en georganiseerde schending. Regisseurs, techniekers, acteurs, vrachtwagens trekken door plaatsen heen en ze laten niets heel, ze vernietigen datgene dat het meest waardevol is. De dorpen en de meisjes maken zich op, men geeft sandwiches aan de figuranten, men maakt enkele opzichtige travellings en “vaarwel, het is al laat”. In Mudar de vida niets van dit alles. De cinema is binnengetreden in het leven van die mensen, u hebt dingen willen aanbieden die ze niet kenden en in ruil daarvoor hebt u vertrouwen en arbeid gekregen. We zien het engagement, de collectieve inspanning, de artisanale arbeid. Del Rey is niet belangrijker dan zijn vissersmaten.”

Paulo Rocha: “Ik was als het ware verslonden door die dingen. Voor een deel heb ik een verhaal uitgevonden om die dingen te kunnen tonen. Ik hou niet van de idee documentaire zoals die nu gemaakt wordt, alsof het een product voor de BBC is. Op de Engelse manier, met veel zorg, gemaakt met veel aandacht voor menselijke, sociale en historische factoren, etc. Wanneer het publiek houdt van het concrete, het directe, het werkelijke, denk ik dat het de moeite is om dat te tonen en dat het publiek terzelfdertijd fictie op prijs zal stellen. Ik geloof dat er geen enkele reden is om die twee zaken van elkaar te scheiden.”

* António Reis schreef het scenario van Mudar de vida samen met Paulo Rocha.

Deze tekst werd gepubliceerd in de catalogus O olhar de Ulisses III – O som e a fúria (ed. Jorge Campos), Odisseia das Imagens/Porto 2001, 2000, Porto. Het gesprek vond plaats in Hotel Impala in Porto, op initiatief van Pierre-Marie Goulet en Teresa Garcia, na een vertoning van Mudar de vida.

Vertaald door Elias Grootaers, met dank aan Veva Leye

pt

Poema cinematográfico Filmes, filmes, Os melhores se assemelham Aos grandes livros que Pela sus riqueza e profundidade Se tornam de penetração difícil.

E assim, A expressão vital – Substância de toda a arte – Se transforma a cada instante Em substrato artístico No íntimo de cada ser.

Mar recôndito e sem medida Que és memória, Coisa escondida, De todos os tempos E de tempo nenhum.

O cinema não é fácil Porque a vida é complicada E a arte indefinível, Indefinível será a vida E complicada a arte.

E ali fica potencialmente retido, Esse instante fugaz, Que tanto pode servir, Para receber como para dar.

4

A arte é como uma indústria, A vida, a matéria-prima E a máquina o homem Cuja natureza Tanto produz uma como outra

Por tal, Me atrevo à contradição De que a vida não existe, Mas tão somente O que resta do teatro dela – a arte.

A vida é banal, Efêmera e fugaz, Onde tudo mais ou menos se repete, Para logo se escapar A cada milionésimo de segundo.

Fica a memória Da vida vivida, Que se torna alimento Da própria vida, Possibilidade de toda a arte.

3 Vida que agora não é vida Instante logo perdido, Ápice já acontecido.

Contudo, Que sublime é Cada fração de vida vivida Que foge e se renova Momento a momento!

Mas tu, memória!, Excitas a vida e a imaginação Que preservas E selecionas, – Assim o cinema.

O cinema que Audiovisualmente pode E vai fixando da vida O teatro que transforma Literatura e pintura em ação, em espetáculo.

E sejam estes material ou imaterial, Da vida nos fica a impressão De que não existe o real, Mas tudo confusão, O resto – ilusão.

Manoel de Oliveira Porto, 29 novembro 1986

2 Eis única fórmula possível, Que ativa os factos vividos E é geradora de histórias e ficções.

Sem memória Seria apagado o passado, O conhecimento e o saber.

E partiríamos sempre do zero, Milionésimo a milionésimo De segundo.

Instante Sem memória, Sem consciência, Sem tempo – Instante apenas.

Molécula que te esgueiras No córrego apressado Em seu destino cego E se precipita No fundo desse abissal espírito.

fr

Poème cinématographique Films, films, Les meilleurs ressemblent Aux grands livres Qu’il est difficile de pénétrer À cause de leur richesse et de leur profondeur.

Et ainsi L’expression vitale – Substance de l’art tout entier – Se transforme à chaque instant En substrat artistique Dans le for intérieur de chaque être.

Mer secrète et immense Que tu es, mémoire, Chose cachée De tous les temps Et d’aucun.

Le cinéma n’est pas facile Parce que la vie est compliquée Et l’art indéfinissable.

Indéfinissable sera la vie Et l’art compliqué.

Et cet instant fugace Reste là, potentiellement retenu.

Il peut aussi bien servir Pour recevoir que pour donner.

4

L’art est comme une industrie La vie la matière première Et la machine, c’est l’homme Dont la nature Produit l’une aussi bien que l’autre.

Pour cela, J’ose cette contradiction : La vie n’existe pas, Mais seulement Ce qui reste de son théâtre – l’art.

La vie est banale.

Ephémère et fugace.

Tout, plus ou moins, s’y répète Pour fuir aussitôt À chaque millionième de seconde…

Reste la mémoire De la vie vécue, Qui devient aliment De la vie elle-même, Possibilité de l’art tout entier.

3 Vie qui pour le moment n’est pas vie Instant aussitôt perdu Étincelle déjà survenue.

Pourtant, Qu’elle est sublime Chaque fraction de la vie vécue Qui fuit et se renouvelle À chaque moment !

Mais toi, mémoire !

Tu excites la vie et l’imagination Que tu préserves Et que tu sélectionnes.

– De même le cinéma.

Le cinéma qui Audiovisuellement peut fixer Et fixe de la vie Le théâtre qui transforme Littérature et peinture, en action, en spectacle.

Et qu’ils soient matériel ou immatériel De la vie, ils nous laissent l’impression Que le réel n’existe pas, Mais toute confusion Le reste – illusion.

Manoel de Oliveira Porto, 29 novembre 1986

2 Voici l’unique formule possible Qui active les faits vécus.

Elle est génératrice d’histoires et de fictions.

Sans mémoire Seraient effacés le passé, La connaissance et le savoir.

Et nous partirions toujours de zéro Millionième par millionième De seconde.

Instant Sans mémoire, Sans conscience, Sans durée, – Instant seulement.

Molécule qui se sauve Dans un ravin en hâte Suivant son destin aveugle Et se précipite Au fond de cet esprit abyssal.

Poema cinematográfico a été écrit par Manoel de Oliveira pour la publication de son livre Manoel de Oliveira publié aux éditions Dis Voir, 1988, Paris.

Traduit par Jacques Parsi

en

Filmic Poem

Films, films, The best of them Are like good books So rich and deep They’re hard to breach.

Vital expression, The substance of every art, Is thereby transformed From instant to instant Into an artistic substrate In every person’s heart.

Cinema isn’t easy, For life is complicated And art is indefinable.

Or maybe it’s life that’s indefinable And art complicated.

Where that fleeting instant Is stored as potential, And can be used To receive as well as to give.

Art is like a factory, With life raw material And man as the machine Whose nature produces One as well as the other.

Since this is so, I risk the contradiction And say that life doesn’t exist, That what exists is What remains of life’s theatre – art.

Life is banal, Ephemeral and fleeting, It more or less repeats itself Only to slip through With each millionth of a second.

What remains is the memory Of life lived, Which nourishes Life itself and Makes all art possible.

Secluded and measureless sea That keeps the Hidden memory Of all time And of no time at all.

4

3 Life that now isn’t life: An instant immediately lost, A climax already faded.

All in all, How sublime is each And every fraction of lived life, Which escapes and is renewed With the passing moments!

But you, Memory!, you Who quickens life and the imagination Who preserves And selects – Such is the cinema.

Cinema The audiovisual power That records life The theatre that Transforms literature and painting Into action, spectacle.

Whether these are material or immaterial, Of life we retain the impression, That the real doesn’t exist, That confusion is all, And the rest – illusion.

Manoel de Oliveira Porto, 29 November 1986

2 That is the only possible formula To activate lived experiences And generate fictions and histories.

Without memory the Past, and with it learning and knowledge, Would just go out.

And we’d have to start from scratch Each and every time, Millionth of a millionth Of a second.

The instant – Without memory Consciousness Or time – Just the instant.

The molecule that slips away On the flowing stream Follows its blind fate And hurls itself To the innermost depths of the soul’s abyss.

Translated by Emiliano Battista

nl

Cinematografisch gedicht Films, films, De beste lijken op Grootse boeken Door hun rijkdom en diepgang Moeilijk doordringbaar.

En op die manier Vormt de levensexpressie – Stof van alle kunst – Zich ieder moment om Tot artistieke grondslag In het binnenste van ieder wezen.

Geheime en onmetelijke zee Dat het verborgen geheugen Herbergt van Alle tijden en van Geen enkele tijd.

Cinema is niet gemakkelijk Omdat het leven ingewikkeld is En kunst ondefinieerbaar.

Misschien is het leven ondefinieerbaar En kunst ingewikkeld.

Waar dat vluchtig moment Wordt opgeslagen als vermogen Dat net zo goed kan dienen Om te ontvangen als om te schenken.

4

Kunst is zoals een industrie, Het leven, de grondstof En de machine, de mens Waarvan de natuur Zowel de ene als de andere produceert.

Inderdaad, Ik waag me aan deze tegenspraak: Het leven bestaat niet, Maar enkel dat Wat overblijft van zijn schouwtoneel – kunst.

Het leven is banaal, Efemeer en vluchtig, Alles herhaalt zich min of meer, Om meteen te ontsnappen Elke miljoenste van een seconde.

Wat overblijft is het geheugen Van het geleefde leven, Dat het voedsel wordt Van het leven zelf, En mogelijkheid van alle kunst.

3 Leven dat nu geen leven is Meteen verloren moment Reeds vervaagd hoogtepunt.

Nochtans is Ieder brokstuk geleefd leven Subliem Het ontsnapt en herleeft Ogenblik na ogenblik!

Maar jij, geheugen!

Je bezielt het leven en de verbeelding Je bewaart En je schift.

– Net zoals cinema.

Cinema Die audiovisueel kan vastleggen En die het leven vastlegt Het schouwtoneel dat literatuur en schilderkunst Transformeert in actie, in spektakel.

Of ze nu materieel of immaterieel zijn Van het leven behouden we de indruk Dat de werkelijkheid niet bestaat Maar alles wanorde is En de rest – illusie.

Manoel de Oliveira Porto, 29 november 1986

2 Ziehier de enig mogelijke formule, Om geleefde gebeurtenissen te activeren En verhalen en verdichtsels voort te brengen.

Zonder geheugen Zou het verleden worden uitgewist, Net als het bewustzijn en de kennis.

En we zouden steeds van nul vertrekken Miljoenste per miljoenste Van een seconde.

Moment Zonder geheugen, Zonder bewustzijn, Zonder duur, – Slechts moment.

Molecule die haastig Wegglipt in een stroom Zijn blinde lot volgend En zich naar beneden stort Diep in de afgronden van de geest.

Vertaald uit het Frans door Elias Grootaers

fr

Le ciel est historique Entretien avec Manoel de Oliveira par Raymond Bellour et Serge Daney

Je ne me souviens plus exactement quand Serge Daney et moi avons fait cet entretien avec Manoel de Oliveira. Sans doute avant la maladie de Serge, et avant la création de Trafic, bien qu’il soit paru au même moment dans la revue Chimères dont j’étais alors proche. De passage à Paris, Oliveira avait fait part à Serge de son désir de rencontrer Gilles Deleuze pour parler du temps. La chose n’avait pas été possible, à cause des problèmes de santé de Deleuze, j’imagine; et Serge, croyant sans doute que j’étais plus que lui capable de tenir le cap sur Cinéma auquel j’avais consacré deux années de séminaire à Censier, m’avait demandé de l’accompagner pour cet entretien où il a été finalement peu question de Deleuze. Il eut lieu dans le salon de je ne sais plus quel hôtel, chic mais simple, plutôt Saint-Germain que ChampsÉlysées. La chose dont je me souviens en revanche parfaitement fut la façon dont Serge s’avança vers Oliveira avec ces mots, avant de lui donner l’accolade: « Je revois enfin le plus grand cinéaste vivant. » Ce fut un beau moment.

Les auteurs des questions n’ont pas été distingués dans le texte publié mais c’est évidemment Serge qui en a posé la plupart – on en reconnaît en particulier certaines au tutoiement qu’il pratiquait avec Oliveira.

Raymond Bellour

Si j’ai bien compris, Manoel voulait parler avec Gilles Deleuze du temps au cinéma. Je lui poserai donc la question de sa question. Quelles questions avait-il envie de poser à quelqu’un comme Deleuze sur un sujet comme le temps ? Qu’avait-il besoin de savoir ?

Le temps m’inquiète beaucoup… Le temps est dans une relation intime avec le cinéma. Les films sont mis dans des boîtes et deviennent des objets que nous pouvons regarder indépendamment de toute idée de temps, indépendamment du temps même où ils ont été faits. Mais, quand on les projette, ils ont une durée, ils parlent en temps, comme la musique, comme la parole… C’est très différent du tableau qui, lui, est fixe. Le cinéma, par définition, est mouvement. Et, pour moi, le mouvement est temps.

C’est ce que pense Deleuze en un sens. Mais il a choisi de découper l’histoire du cinéma, la pensée du cinéma, en deux grands moments, même s’il s’opère entre eux maints chevauchements. Le premier grand moment est celui de « l’image-mouvement » ; dans le second moment, qui prévaut maintenant depuis au moins quarante ans, l’image mouvement se dépasse vers une « image-temps ». Mais cette classification n’est pas seulement historique, elle est même avant tout esthétique et philosophique.

Oui… Mais en simplifiant les choses – tout au moins pour moi – nous pouvons diviser le temps en temps cinématographique et en temps chronologique (historique). Ce sont deux temps distincts. Nous pouvons aussi avoir un temps psychologique, qui fait face au temps cinématographique. J’ai longtemps pensé que le cinéma était avant tout un regard ; mais c’est un regard qui tantôt regarde, tantôt s’arrête de regarder.

On voit cette porte, on entrevoit la rue… on se dirige vers la rue… on fait quelques pas sur le trottoir, le travelling suit… on regarde vers le haut, axe vertical, trente pieds… On a l’impression d’un flux continu, mais, en vérité, cela ne se passe pas tout à fait comme ça. Car, dans ce parcours, certaines choses m’intéressent vraiment et d’autres non : j’effectue donc une espèce de synthèse qui va construire le temps autrement. Nous regardons, par exemple, ce miroir à côté de la porte, mais – par je ne sais quelle association d’idées – nous passons la porte en fermant les yeux, sans la voir. Voilà la synthèse. C’est aussi le principe même du montage, du découpage.

Nous réunissons tout ce que nous voulons garder, nous opérons une manière de concentration de temps. Nous allons directement aux choses que nous voulons voir et laissons les autres tomber. Je me demande souvent si ce que nous laissons tomber n’a réellement pas d’importance ; et pourquoi nous rejetons au second plan ce que peut-être nous devrions garder… Certains films indiens sont ainsi très longs.

J’en ai vu un qui ne m’intéressait pas vraiment mais qui peu à peu a réussi à attirer mon attention grâce à une série de petites choses qui, d’emblée, ne me disaient rien. Or, prendre ces petites choses-là en compte, c’est, d’une certaine façon, complexifier le temps à l’intérieur du cinéma. Dans la vie, par exemple, c’est presque pareil. On peut diviser notre temps personnel en temps chronologique – disons historique –, en temps biologique – qui est autonome – et en temps psychologique. Je considère que le

cinéma est « dans l’histoire », dans tout ce qui se passe dans le monde, dans tout ce qui est extérieur.

Le cinéma, c’est la caméra que l’on met comme un fusil à l’épaule pour aller à la chasse. Si on aime quelque chose, on tire… Plus loin, on recommence.

On chasse dans un espace qui, pour nous, est aussi le temps, le temps de la découverte. En regardant ou en marchant dans cet espace historique, nous saisissons des choses qui sont immédiatement présentes et qui, de ce fait même, sont déjà du passé. D’où la grande importance de la mémoire et du livre, et de tout ce qui a résisté. Ce qui n’a pas résisté disparaît, ou ne reste que dans le souvenir. Je peux parler du réservoir de mémoire que j’ai en moi. Ce qu’on exprime est plus ou moins intéressant selon la qualité de ce réservoir que chacun porte dans sa tête.

Une des façons de dire que le cinéma a été toujours plus envahi par le temps serait de souligner qu’il a été de plus en plus préoccupé par la question de sa mémoire, de sa propre mémoire, comme de celle du monde en général.

Oui, je crois. Parce que le cinéma travaille avec la vie d’une façon très concrète, alors que la littérature traite les choses dans l’abstrait. Quand je veux filmer un verre, il faut qu’un verre soit mis devant la caméra, alors qu’en littérature je dis « un verre », c’est tout. « Un verre sur la table », et ça suffit. Au cinéma, cela ne suffit pas. « Un verre sur la table » va entraîner d’énormes problèmes de choix: quel verre, quelle table ?...

Mais, en littérature, il faut dire: « il y a un verre » ou « il y avait un verre » ou « il y aura un verre ».

Déjà il y a les temps, et donc le choix d’un temps.

Certes, mais je parle ici du concret. Car ce n’est pas l’abstraction, mais précisément ce concret-là qui nous amène au temps. C’est un verre de tel siècle, ou c’est un verre d’aujourd’hui, ou c’est un verre d’hier posé ici aujourd’hui, sur une table qui est là, maintenant… C’est un jeu à la fois compliqué et concret. Le verre est peut-être du 17e, mais si on l’utilise aujourd’hui, ce n’est pas la même chose…

C’est ce que j’appelle historique au cinéma. Et cela n’a rien à voir avec le réalisme. Quelqu’un m’a objecté : « Vous faites des films d’époque, avec des costumes, de la décoration ; c’est très réaliste ! » Non, ce n’est pas réaliste, c’est historique ! Parce que, si nous connaissons précisément les objets ou les costumes d’une époque, nous ne savons rien, en revanche, des gestes, des postures, de la façon de parler des gens dans ces temps-là…

Est-ce que nous pouvons faire, un instant, un détour par un cinéaste qui présente bien des points communs avec vous et qui est Eric Rohmer ? Je crois qu’il a une théorie très rigoureusement réaliste

du temps au cinéma. Pour les films dont l’action se passe avant l’invention du cinéma, donc avant le 20e siècle, la seule chose à faire est de s’inspirer des modes de représentation de l’époque. Dans La marquise d’O…, on n’invente pas un quelconque naturalisme du 18e siècle, on s’inspire de Greuze. Là, le cinéma – qui est ontologiquement réaliste – n’est réaliste qu’à partir de Greuze – qui ne l’est pas. Idem pour les enluminures du Moyen Âge dans Perceval le Gallois. C’est un film où il n’y a pas de ciel parce que les enluminures ne faisaient pas grand cas des ciels.

Mais tout change, s’il s’agit du 20e siècle, qui est le siècle du cinéma, c’est à-dire le siècle dont le cinéma est la mémoire. T’es-tu posé cette question ? Et pour les périodes où les seuls témoignages que nous ayons sont picturaux ou archéologiques, comment l’as-tu résolue ?

Quand je commence un film, il me faut inventer une théorie particulière, pour mon usage personnel.

J’ai besoin d’avoir une théorie et, curieusement, pour chaque film je trouve une théorie différente, qui s’ajuste à mon propos. Non, ou la vaine gloire de commander posait justement la question soulevée par Rohmer : j’avais une certaine idée de l’historique que je voulais respecter presque intégralement.

Avec l’aide de spécialistes et d’historiens, j’ai étudié et suivi les chroniqueurs des époques sur lesquelles je travaillais. Et je m’y suis tenu. J’aime beaucoup ce point de vue. C’est toute la vérité…

Mais Daney, évoquant Rohmer, se référait à une documentation picturale. Et vous parlez de chroniqueurs, de choses écrites…

Je pense que quand on part de l’écrit, en l’occurrence des chroniqueurs ou de ce qui est littéraire, le résultat est plus rigoureux. C’est plus difficile, donc plus intéressant. En revanche, tout ce qui est pictural, c’est-à-dire les costumes, les armes, le mobilier, tout ce que l’on peut voir reproduit sur un tableau, tous les vestiges réels de ce qui a été, tout cela est d’une nature plus évidente, plus facilement saisissable. Certes, il s’agit aussi de l’historique.

Mais, dans mes derniers films, j’ai cherché en plus l’objectivité. Comment peut-on être objectif ?

L’objectivité consiste à être proche de l’événement, de ce qui s’est passé ; dans un film, c’est se rapprocher des chroniqueurs, des gens qui ont rapporté l’événement. C’est la seule manière d’être objectif. C’est aussi une façon de fuir notre tendance à imposer aux événements une logique personnelle.

Pour Non, je n’ai pas fait appel à un chroniqueur unique, mais j’ai cherché ce qu’il pouvait y avoir en commun chez tous les chroniqueurs que j’ai lus.

D’autre part, j’ai eu recours à différents écrivains qui étaient en situation d’invention et imagination par rapport à ces périodes de l’Histoire, et les ai suivis parce que je crois que la fiction est complémentaire

de l’historique, elle nous aide… L’histoire en tant que telle, très pure, est aussi très limitée. En ce sens, Non se trouve en opposition, ou contreposition à l’égard des films historiques américains.

Ceux-ci commencent par ne pas respecter le cadre historique d’époque ; les chroniqueurs sont effacés au profit d’une composition imaginaire sortie tout droit de la tête du réalisateur ou du scénariste.

Ils changent les tableaux d’époque à volonté et selon ce qu’ils pensent le plus agréable. Ils vont jusqu’à imaginer les mouvements et les paroles des personnages historiques. C’est un mensonge complet !

Ces films sont devenus un mensonge à partir du moment où ils ont continué, dans un cinéma qui allait vers le temps, à croire seulement au mouvement – ce mouvement qui a été fondamentalement celui de l’Amérique, comme du cinéma qui bougeait avec elle.

C’est ce qu’on appelle l’ « imagination ».

C’est ça, l’imagination. Mais mon problème est le suivant : jusqu’où peut aller la rigueur d’un film – disons d’ « art » –, s’il réduit ainsi l’effet historique ?

C’est plus compliqué que ça.

Oui, c’est plus compliqué. Je ne dis pas que cela est bon ou mauvais. Je dis : ceci est une caractéristique, et cela en est une autre. Quant à moi, pour le moment je m’oriente vers une recherche de l’historique, et donc une recherche d’objectivité. Je pars de textes historiques, parce qu’ils sont plus solides.

Si je les écrivais moi-même, je ne rencontrerais aucune résistance. En partant d’éléments qui existent déjà, qui nous sont légués comme trace du passé (ou même en partant d’une fiction, une fiction qui a déjà dépassé la fiction par un effet de patine du temps), ce que l’on fait prend une valeur historique. Le côté psychologique, le côté biologique, le côté vision sociale d’une époque, le côté art de l’humanité se décantent et deviennent alors ce qu’il peut y avoir de permanent dans l’humanité.

De ce point de vue-là, ce qui s’est passé il y a un, deux ou trois siècles, peut se passer exactement de la même façon aujourd’hui, après toutes les révolutions culturelles.

Mais il y a « temps » et « temps ». Ce que tu viens de décrire c’est le temps comme archéologie : il faut tenir compte des traces matérielles qui nous viennent du passé, des informations, des récits, des objets, etc. C’est le problème de n’importe quel cinéaste qui réalise ce qu’en France on appelle un « film à costumes ». J’avoue que j’aime bien cette expression parce qu’elle est très concrète. Elle dit que ce n’est pas l’Histoire qui est visée mais un certain « effet de passé » et elle n’interdit pas de penser que les costumes c’est aussi (et peut-être surtout) fait pour se déguiser. On peut en vouloir au

cinéma américain d’avoir toujours tout déguisé en Amérique, du peuple hébreu au calife de Bagdad en passant par les Indiens Sioux ou la Révolution française, mais c’est là leur force, la force du carnaval démocratique américain, le déguisement historique d’un peuple sans histoire. Mais nous, pauvres Européens – et les Portugais plus que bien d’autres ! –, nous avons une histoire très longue. Et notre problème, c’est moins le temps archéologique des bibelots que le temps vécu des croyances. C’est la durée et la nécessité, pour faire apparaître la durée, de l’inscrire en abîme dans la reconstitution du passé. C’est cet abîme qu’ignorent nécessairement les Américains et auquel, nous, Européens, nous sommes nécessairement confrontés. Rossellini, dans La prise de pouvoir par Louis XIV, propose une solution…

Voilà un film qui est proche de ce que je veux faire.

C’est l’objectivité !

Ou plutôt « objectalité ».

Oui, peut-être… Quand je dis l’objectivité, je veux dire : tuer la subjectivité de l’artiste. Voilà ce qu’il faut faire ! Parce qu’elle survit toujours.

Alors, il faut trouver quelque chose qui la tue ! La persistance de la subjectivité, ça, c’est le danger !

Comment filmer la durée en tant qu’elle est, elle aussi, du passé ? Il y a quelques solutions célèbres, plus ou moins élégantes ou convaincantes. Dans La Marseillaise, la solution Renoir est proche du « gestus » brechtien. C’est la scène où Louis XVI mange pour la première fois des tomates à la Cour et trouve ce nouveau légume très intéressant.

Il a raison, sauf que la Révolution gronde et qu’il ne la voit pas. C’est de ce double présent, dont l’un est la vérité ironique de l’autre, que découle le sentiment d’une durée historique mais interrompue, trouée. On a vu le système Rohmer tout à l’heure. Il y a le système Rossellini, proche de Renoir, qui consiste à ne filmer que des événements vécus comme des « premières fois » par leurs acteurs mêmes. Mais il y a des solutions très différentes, plus schizoïdes. Je pense à ce film étonnant qu’est le Ran de Kurosawa. Là, l’auteur fait le contraire exact de Rohmer et aboutit à sa façon à un sentiment de durée flottante, révolue. Il y a une scène au début entre les fils du roi harnachés dans leurs armures; ils discutent et il y a soudain des plans de ciel qui occupent tout l’écran avec leurs nuages. Ces images ne représentent rien dans la tradition japonaise, elles sont même rares (ou devenues rares depuis la fin du muet, depuis Murnau ou Dreyer) dans la tradition du cinéma; elles cassent toute reconstitution, toute tentative de faire comme si, et elles créent un sentiment assez déchirant,

très japonais, d’éphémère pur, éternel. Je cite ces exemples parce qu’ils me viennent à l’esprit. Il y en aurait d’autres. Alors, est-ce que Manoel de Oliveira n’est pas, à cet égard, le plus compliqué de tous ? Parce que ton idée, c’est quand même de montrer qu’à des siècles de distance les mêmes gestes peuvent revenir et faire revenir avec eux une durée en spirale, circulaire, comme dans certaines histoires de Borges.

Pas circulaire ; en spirale. Un fil se maintient un bon moment, mais ce n’est déjà plus le même moment… Je n’ai pas vu ce film, Ran, mais j’aime bien ce que tu décris ; c’est objectif ! Le ciel, qui existe depuis toujours, est absolument historique !

C’est très beau, ça, je le mettrai dans un prochain film ! (Rires.)

Chacun doit inventer avec le cinéma – art réaliste – du temps, mais « du temps dans le temps ».

Soit une durée qui est trouée par un événement (la tomate de Renoir). Soit un événement qui est la durée même (le nuage de Kurosawa). Peut-être Raymond Bellour pourrait-il, en l’absence de Deleuze, nous rappeler ce que ce dernier disait de l’ « image-cristal » ?

J’aimerais trouver les images justes pour te répondre. Je suis cinéaste, et passer de l’image à la parole, c’est ma limite… C’est prétendre m’expliquer sur un terrain qui n’est pas le mien. Ma difficulté alors est immense ... Je ne répondrai donc pas directement. Je suis habitué au terme historique, vous avez déjà compris ce que j’entends par là.

L’historique ne veut pas dire que c’est du passé : c’est bien du présent. Historique signifie que nous sommes pris dans une sorte de mélange ; la culture est un métissage ; il n’y a pas une culture pure. Le Portugal, c’est compliqué… Pour le temps aussi, il existe une espèce de métissage. Nous sommes aujourd’hui les métisses de notre passé. Chacun à sa couleur, son métissage. Chaque groupe, chaque peuple aussi. Alors, quand je ressaisis le passé, je prends forcément le présent. C’est le cas de Non, qui est fait de tout ce qu’on ne peut pas oublier, qui constitue vraiment notre identité.

On pourrait faire une remarque un peu formelle, à partir d’un point qui m’a passionné quand j’ai vu Non. Cela rejoint l’idée d’une théorie par film.

Les livres de Deleuze, c’est aussi une théorie par livre. Dans la plupart de vos films avant Non, de différentes façons, vous avez tendu à éliminer le contrechamp. C’est dit un peu vite, mais on sent clairement la présence constante de diverses stratégies, diverses théories, qui tendent à éliminer ou à minimiser le dispositif classique du champcontrechamp. Dans Non, la chose fascinante est que le contrechamp, qui est une des butées pour

toute tentative de renouvellement au cinéma, ait été reformulé de façon complètement différente.

On se trouve là devant un nouveau contrechamp, encore jamais vu. Cela éclate dans la première scène, dès la première scène, en Angola, quand les soldats, avec passion, longuement, discutent dans la voiture qui traverse la forêt (il faudrait faire là une description détaillée des positions des personnages, qui se parlent le plus souvent de dos, si l’on peut dire, et des contrepoints entre son et image). On peut se demander si faire revenir le contrechamp d’une façon aussi nouvelle, et massive, correspond au fait que le film entier est comme un immense champ-contrechamp entre le présent et le passé, lui aussi très nouveau. Ça, c’est vraiment le contrechamp de Non. II y a les présents et les passés. Quand il est in et quand il est off. Parce que le off, c’est le contrechamp aussi.

Oui, mais même dans les scènes au présent, en Angola, il y a tout ce travail qui paraît si nouveau, dans ce dialogue des soldats. C’est du contrechamp malgré tout, et ce n’est pourtant pas du contrechamp traditionnel. Un autre contrechamp est inventé là, visuellement… Il s’agit peut-être d’un autre type de contrechamp, plus proche de celui de l’opéra, par exemple. Comme dans ton film Les cannibales. Mais y a-t-il un espace off dans l’opéra ?

Je n’en sais rien…

Dans le film que je viens de terminer, je suis revenu au contrechamp. Je suis poursuivi par le cinéma des années 20 ! Il y a de longues scènes… Il y a une longue scène de presque quarante minutes sur le même dialogue entre deux personnes et d’autres personnages secondaires qui sont accessoires. J’ai senti dès le début qu’il était trop systématique de faire un champ-contrechamp classique. Comme je me fatiguais du procédé, j’ai trouvé une solution pendant le tournage – et non pendant le montage. Ça m’est venu en dirigeant et en me rappelant ce que Deleuze dit à propos du film des Straub sur Cézanne, que le cinéma est un « bloc d’image-durée ». Cette idée de bloc m’a beaucoup séduit et, en l’utilisant, j’ai divisé la scène en blocs. La scène est la même, mais il y a évidemment des temps dramatiques, et chaque temps dramatique constitue un bloc dans le même espace, toujours le même espace, mais divisée en vingt blocs. J’étais très content. En filmant, je ne savais pas quel serait le troisième bloc au moment où je finissais le premier. Tout m’est venu au fur et à mesure, dans le travail même, selon les suggestions ou le décor. Quand je me fatiguais, je trouvais une autre chose et ainsi de suite… Cela devenait aussi une division du temps…

C’est ça, cette accumulation de blocs, qui produit une profondeur de temps.

Quand je m’invente une théorie pour faire un film, je me l’impose aussi à moi-même ; je la suis à la lettre, sinon je suis bon pour la prison comme quelqu’un qui ne respecterait pas la loi ! Le cinéma étant pour moi quelque chose de très concret, je peux filmer cette loupe-là sur la table ou chacun d’entre nous, à condition que tout cela demeure comme c’était. Je ne peux pas, en vous filmant, graver ce que vous pensez.

Je ne peux pas filmer le rêve de quelqu’un quand il dort. Je refuse donc de le faire. Je ne filmerai pas la pensée, la conscience, le rêve, la voix off de l’imagination. Ce serait faux ! Le monologue au théâtre ne garantit pas la vérité de la pensée ; la seule vérité est qu’il est effectivement dit ! Je me donne des règles et je les suis : ne soyez pas sentimental, ne soyez pas dramatique, soyez distant, rationnel, le plus physique possible, logique, tout ça. Au moment où je filme, ces limites deviennent mes armes.

Pardonne-moi, mais ne s’agit-il pas d’une vieille technique chrétienne qui consiste à se donner des lois pour mieux succomber au plaisir de les transgresser ? Histoire d’avoir encore plus de plaisir ?

Non, non, non, non, non. C’est une vision assez sérieuse du cinéma. Voilà pourquoi j’aime beaucoup les films des Straub. Ils ont une rigueur extraordinaire. Je ne triche pas dans le film, mais je fais tout ce qu’il est possible de faire sans tricher.

Et en même temps on a parfois l’impression que « la tricherie » a le droit d’exister positivement, de consister tout entière en un bloc précis, un bloc extérieur au reste du film. Dans Non, par exemple, l’épisode Camões est comme la présence en une seule fois de tout ce que le reste du film ignore ou nie.

Mais ce n’est pas tricher ! C’est historique, c’est mythologique !

La mythologie est une tricherie. Ou plutôt, elle a pu devenir une tricherie en se détachant de l’Histoire. Mais on ne peut pas « filmer » la mythologie ! C’est comme les rêves : une machine abstraite, une boîte noire !

Non ! Elle est tellement vraie que Camões a pu l’imaginer dans son « Deuxième chant » des Lusíadas ! Je vais vous expliquer exactement le procédé. Le film a apparemment un caractère négatif ; il ne parle que d’échecs, et c’est une chose très mal vue au Portugal, en tout cas par certains… … Si quelqu’un faisait ça en France, il irait en prison. Alésia, Bouvines, Waterloo, Dien Bien-Phu !

Mais c’est toute l’histoire du Portugal qui est là !

Et cette histoire, telle que vous la voyez dans le film, est racontée par un grand historien,

Oliveira Martins, qui l’a divisée en deux parties.

La première est une partie lumineuse, qui démarre à la fondation de la nation et qui va, crescendo, jusqu’aux Grandes Découvertes. Toutes les portes s’ouvrant sur d’autres directions que celles qui vont nous mener aux Grandes Découvertes sont systématiquement fermées. La partie lumineuse est une ligne droite qui s’achemine directement vers ces Grandes Découvertes comme vers le destin divin offert aux Portugais, à cause de la position géographique du pays, ou à cause de sa petitesse… C’est une chose incroyable, c’est irréel les Grandes Découvertes ! Voilà un pays très peu peuplé, un pays très petit et pauvre qui soudain s’élève ! La noblesse veut conquérir des terres pour nouer des relations, faire du commerce, être la plus forte. C’est toute sa vocation. Mais, dans les Lusíadas, le couronnement de cette épopée, de ce mouvement droit devant est un échec ! Ce n’est pas une position de force enfin acquise par une classe, mais une victoire pour l’humanité entière ! Et c’est justement « L’hymne d’amour » qui magnifiera tout cela, en rendant à ces pauvres marins l’Immortalité et la Reconnaissance…

C’est le seul moment d’utopie réalisée du film, son moment oui en quelque sorte.

De ces Grandes Découvertes portugaises, tout ce qui nous reste, aujourd’hui, de vrai, d’historique, c’est cette parabole mythologique ! Qu’est-ce qu’il nous reste autrement ? Nous n’avons plus un centimètre de terre. Rien ne nous appartient plus.

Heureusement, d’ailleurs ! C’est ça qui est beau !

Donc il reste une mémoire enchantée, et il faut une façon particulière de la filmer, de la raconter, qui doit différer des autres moments pour cette raison même… Évoquer l’épopée de toutes ces batailles gagnées, ce n’est pas très important. Ce qui l’est vraiment, c’est le résultat, c’est-à-dire les Découvertes qui firent connaître au monde ces terres nouvelles, ces nouveaux cieux. Nous n’avons pris la richesse que pour la restituer et nous retrouver sans rien, pour revenir au point de départ. C’est précisément là que, selon Oliveira Martins, commence la deuxième partie de l’histoire du Portugal, la partie sombre, qui se prolonge jusqu’aujourd’hui. Non n’apporte aucune solution et ne contient ni condamnation ni approbation. Il pose des questions: Que s’est-il passé ? Que sommes-nous devenus ? Quel va être notre avenir ? Tout ce passé a créé une mythologie propre, nationale, sébastianiste. On attend l’impossible. C’est tout.

La singularité de la question du temps, ici, c’est aussi que Non est le seul film, je crois, qui ai

fait en un film l’histoire d’un pays, et d’un pays ancien, un de ceux qui ont fait notre mémoire européenne. C’est là ce qui induit un rapport vraiment singulier au temps.

Oui, c’est vrai. Le morceau chanté par Camões est ce que nous avons de plus précieux, parce que c’est ce que nous avons donné. Nous gardons ce que nous avons donné !

Mais le temps vraiment on ne le connaît pas ! Pour le connaître, il faut arriver à sa fin, à la fin des temps.

Parce que l’on ne garde que ce que l’on donne.

On ne garde pas ce que l’on dilapide. Alors, je me pose souvent la question : le cinéma est-il du côté du don ou de la dilapidation ? Sera-t-il quand même gardé, transmis, même sur cassettes vidéo ?

Oui, mais il faut surtout arriver à le prendre d’un coup tout entier. C’est peut-être possible parce qu’il s’agit d’un petit pays, ou d’un grand cinéaste.

Ni l’un ni l’autre. C’est la virtuosité même du cinéma qui est en cause, c’est-à-dire les ellipses.

Au cinéma, l’important n’est pas ce qu’on voit, mais ce qui coule entre les images. Il faut prêter attention à ce qui, du film, nous reste dans la tête. C’est ça qui est beau, continuer à penser après. Pendant la projection, on ne voit que ce qui est trivial.

On pourrait même dire : le cinéma, ça passe vraiment mais ça ne reste pas. Le cinéma, en ce sens, c’est non. Et quand le cinéma disparaît, il reste la vidéo, et la vidéo c’est oui. Ça reste, la vidéo, mais pas en nous, dans nos têtes et nos cœurs, ça reste dans une bibliothèque, dans un coffre, et ça se célèbre régulièrement à coups de rituel, comme du plaisir stocké une fois pour toutes, comme l’épisode Camões de ton film.

Mais attention, Serge, ne fais pas de confusion !

Le cinéma est le père de la vidéo. Le vidéoclip est une espèce d’agression faite à l’intelligence, à la sensibilité…

Non. Le cinéma, c’était la jouissance d’une rencontre toujours possible, d’une navigation, d’une tradition orale. La vidéo, c’est du plaisir stocké que nul n’a à charge.

J’aime les choses qui me touchent, qui m’impressionnent, mais pas ce qui est brutal ! L’espèce de folie de ce jeu rapide…

Je ne parle pas des vidéoclips. Je parle des gens qui gardent les films qu’ils aiment, qui les collectionnent dans une vidéothèque.

Et qui finissent par se retrouver à la tête d’une mythologie personnelle à gérer.

Si c’est comme un livre, je suis vraiment d’accord…

C’est quand son histoire est perdue (ou inracontable) qu’un peuple (ou un individu) se rabat sur la boîte noire de sa mythologie fondatrice. Et qu’y a-t-il dans cette boîte noire ?

Des moments où il y aurait eu du bonheur, une sortie du temps, un réel touché au moins une fois, sans ressentiment.

Je crois qu’on ne peut pas séparer l’un et l’autre côté. II faut conserver les deux. Chacun sa fonction.

Garder pour le plaisir de ceux qui viennent, et gâcher pour notre plaisir à nous… Mais il est un autre problème douloureux : le cinéma relève d’un procédé audiovisuel de fixation qui se détruit peu à peu, en commençant par les couleurs. Et nous qui pensions que le cinéma pourrait tout fixer à jamais !

Mais on soupçonne aujourd’hui que même l’acétate ne tient pas le coup… Il faut des gens comme nous, il faut un petit pays qui n’est que mémoire, le Portugal, pour qu’on parle du cinéma comme on le fait en ce moment, comme d’une résistance. Ça reste, ça « reste »… jusqu’au boum final !

Je veux dire que si tu étais espagnol, est-ce que tu ferais ces films-là ? Est-ce que nous serions en train de parler tous les trois ? J’entends bien qu’il y a un destin espagnol mais on dirait qu’il ne ressemble pas à celui du cinéma. Celui du Portugal, oui.

Nous sommes complètement différents des Espagnols ; mais nous avons aussi des choses qui se rejoignent… Regardez le Christ de Vélasquez…

Vélasquez a un côté portugais. Les Christ espagnols sont crispés, sanglants, tandis que celui de Vélasquez est doux. C’est un Christ portugais, souriant, attentif, patient.

Sébastianiste! (Rire de Oliveira.) Pour en revenir à notre point de départ du temps, est-ce que tous les peuples, les vieilles nations n’ont pas des destins avec un temps spécial, une temporalité à eux ? Ou seulement certains d’entre eux ? Et, par exemple, le Portugal ? Quand les Allemands (je pense à Syberberg) se penchent sur ces questions-là, ils ont et ils font froid dans le dos. Mais le Portugal n’est-il pas protégé de la folie par le fait qu’il est depuis longtemps comme un personnage calmé, en déclin, mais avec une bonne mémoire de ce qu’il a donné (et perdu) en cours de route ?

Quelquefois je pense que le Portugal est comme le Christ doux, patient et résigné dont je viens de parler. Il a cet air de bouc émissaire. Il n’est pas révolté vraiment. Les Portugais sont soumis à leur

destin, au désespoir. Le Portugal est un pays où l’on n’a pas trop d’illusions ; le peuple se méfie de tous les grands personnages qui promettent de grandes choses… Avant la fondation de la nation, il a vu passer les Vikings, les Romains, les Arabes, les Phéniciens venus par la côte, les Goths ; ils sont tous passés, ils ont tout rasé, mais les racines profondes sont restées et elles repoussent comme les mauvaises herbes. Il existe une certaine résignation, mais aussi une défiance vis-à-vis des grandes promesses, des grandes choses, de ce qui n’arrive jamais… Pour mettre les Arabes dehors, le Portugal est devenu un pays chrétien pendant les Croisades. Le premier roi, au cours de la première bataille, aurait dit aux soldats que, pendant la nuit, le Christ, avec les stigmates, lui était apparu et lui aurait annoncé : « Vous allez gagner la bataille. » Est-ce une vraie vision, ou un truc pour pousser les soldats à avancer ? Quoi qu’il en soit, le drapeau portugais, depuis, garde cinq stigmates.

Donc le cinéma peut aussi filmer les rêves ?

Non ! Ce n’est pas du rêve, c’est de la vie… Dans mon dernier film, j’ai imaginé un rêve à partir de quelque chose qui n’existe pas, ou qui existe, je ne sais pas bien ; bref, je l’ai fait. Je l’ai fait avec couleurs et son.

On m’explique ensuite que dans le rêve il n’y a ni couleurs, ni son. Mais c’était un rêve cinématographique !

C’est important, ce rêve, dans mon prochain film.

Et quel film peut-on encore faire quand on a traité l’histoire de son propre pays ? Après la somme de Non, quel sera ton prochain film ?

Il y a quantité de films à faire en dehors de l’Histoire !

Il y a les gens qui vivent en marge de l’Histoire, il y a leurs drames. Le film que je viens de terminer (La divine comédie) en est comme le prolongement.

C’est une chose universelle. J’ai repris des textes très anciens pour réfléchir sur la civilisation occidentale, judéo-chrétienne. C’est une comédie quand même ! Une divine comédie !

N’as-tu pas envie de filmer la société portugaise d’aujourd’hui ?

Je suis ravi de voir les films des Américains avec du gin partout, et du Coca-Cola ; qu’apporterai-je de nouveau par rapport à eux ? Je ne ferai qu’une espèce de film américain à la portugaise. Dans le dernier village du bout du monde on peut regarder à la télévision des strip-teases, des scènes d’amour choquantes telles qu’on les voit à Paris ou n’importe où. Mais les gens n’y sont pas préparés et c’est une agression pour des mentalités différentes des nôtres.

Tout est nivelé dans la civilisation occidentale qui était une civilisation gréco-romaine puis gréco-chrétienne jusqu’à l’Invincible Armada – c’est Le soulier

de satin. Ensuite, le pouvoir sur la mer est passé aux Anglais. L’apparition de la machine à vapeur a aggravé cette tendance. La civilisation occidentale méditerranéenne, qui avait beaucoup de spiritualité, est devenue une civilisation anglo-saxonne, celle du pragmatisme et du résultat immédiat. Elle domine le monde jusqu’en Orient. Au Japon, c’est la même chose. Même le cinéma. C’est partout la même chose !

Le même plan, travelling, panoramique, de l’Afrique au Japon. Seul le théâtre, pour le moment, échappe à cette normalisation. Il faut sauver le théâtre pour sauver le cinéma.

J’ai lu dans un journal qu’il était question de réformer la langue portugaise en l’indexant au brésilien. Le brésilien deviendrait langue officielle.

Est-ce vrai ? Et si oui, qu’en penses-tu ?

Les Brésiliens sont cent millions, nous sommes dix millions. Avec les pays d’expression portugaise – en Afrique et en Asie – nous sommes à peu près deux cents millions. Le problème est de sauver la langue. Voici quelques années, j’ai passé des films à l’Université de Marseille. Il y avait là des professeurs qui enseignaient le portugais, mais pas à cause des Portugais, à cause des Brésiliens. Il faut choisir : soit on perd la pureté de la langue, soit on perd la langue même. Le portugais est aussi la langue du Brésil, du Mozambique, etc. Les conditions locales modifient la langue (je pense à tous les Italiens qui vivent au Brésil, par exemple). J’ai projeté au Brésil mon premier film de fiction Aniki-Bóbó. Les gens ne comprenaient rien !

Après, on a passé Acte du printemps, qui se situe au 16e siècle et qui est écrit dans la langue du 16e siècle.

J’avais demandé de mettre des sous-titres en portugais pour le passer au Portugal, car, chez nous, personne ne comprenait rien. Au Brésil, tout le monde comprenait !

Les Brésiliens parlent un portugais archaïque…

C’est un problème grave qu’il faut résoudre avec beaucoup de sagesse et de compréhension. Je vais maintenant répondre aux questions que vous ne m’avez pas posées. À propos du cinéma, Duhamel disait que c’était un truc stupide, fait pour des gens illettrés. Et, en pensant à cela, je me suis dit que l’on pouvait aussi chercher à faire un cinéma intelligent.

Une autre de mes références est Kafka. Quelqu’un lui a demandé ses impressions sur le cinéma. Il a répondu : « C’est rapide. C’est pa ! pa ! pa ! pa ! pa ! » Pour lui, on n’avait même pas le temps de penser à ce qui se passait. Ces deux observations m’ont beaucoup frappé.

Elles m’ont amené à faire un autre type de cinéma, un peu plus réfléchi, un peu plus intérieur, un peu plus profond… Je vous remercie. Je m’excuse de la faiblesse de mes réponses. Je préfère réaliser des films.

Paris, avril 1991

Entretien paru dans Chimères n° 14, hiver 1991-1992

nl

De hemel is historisch Interview met Manoel de Oliveira door Raymond Bellour en Serge Daney

Ik herinner me niet meer exact wanneer Serge Daney en ik dit gesprek hadden met Manoel de Oliveira. Ongetwijfeld voor de ziekte van Daney en voor de oprichting van Trafic, hoewel het interview op hetzelfde moment verscheen in Chimères waar ik toen nauw bij betrokken was. Op doortocht in Parijs, had de Oliveira aan Serge gewag gemaakt van zijn wens om Gilles Deleuze te ontmoeten om te spreken over tijd. Dat bleek niet mogelijk, door Deleuzes problemen met zijn gezondheid, denk ik; en Serge geloofde waarschijnlijk dat ik beter in staat was dan hij om de koers te bewaren betreffende Cinéma waarover ik twee jaar aan werkcolleges had gewijd in Censier en vroeg me dus om hem te vergezellen bij het interview waar er uiteindelijk nauwelijks sprake was van Deleuze.

Het vond plaats in het salon van ik weet niet meer welk hotel, chic maar eenvoudig, eerder Saint-Germain dan Champs-Élysées. Hetgeen ik me daarentegen perfect herinner is de manier waarop Serge de Oliveira benaderde met de woorden, alvorens hem plechtig te omarmen: “Eindelijk zie ik de grootste levende filmmaker terug.” Dat was een mooi moment.

Wie de vragen stelt werd niet onderscheiden in de gepubliceerde tekst, maar het is vanzelfsprekend Serge die de meeste vragen gesteld heeft – men herkent er met name een aantal door het tutoyeren dat hij bezigde met de Oliveira.

Raymond Bellour Als ik het goed heb begrepen wou Manoel spreken met Gilles Deleuze over tijd in cinema. Ik stel hem dus de vraag naar zijn vraag. Welke vragen wou hij stellen aan iemand als Deleuze over een onderwerp als de tijd? Wat wou hij weten?

De tijd bekommert me erg… De tijd heeft een intieme relatie met de cinema. Films worden in blikken dozen gestoken en worden objecten die we kunnen bekijken onafhankelijk van elk idee van tijd, onafhankelijk van de tijd zelf waarin ze werden gemaakt. Maar wanneer ze worden geprojecteerd, hebben ze een duur, ze drukken zich uit in tijd, zoals muziek, zoals de spraak… Het is erg verschillend van het schilderij, dat onbeweeglijk is. Cinema is, per definitie, beweging. En, voor mij, is beweging tijd.

Dat is in zeker opzicht wat Deleuze denkt.

Maar hij heeft ervoor gekozen om de filmge­ schiedenis, de idee cinema, in twee belangrijke momenten te trancheren, ook al zijn er tussen beide vele overlappingen. Het eerste belangrijke moment is dat van het ‘bewegingsbeeld’; in het tweede moment, dat nu al minstens veertig jaar de overhand heeft, stijgt het bewegingsbeeld boven zichzelf uit naar een ‘tijdsbeeld’. Maar die classificatie is niet enkel historisch, ze is juist vóór alles esthetisch en filosofisch.

Ja… Maar om de zaken te vereenvoudigen – op zijn minst voor mij – kunnen we de tijd opdelen in cinematografische tijd en chronologische (historische) tijd. Dat zijn twee verschillende tijden. En er is ook een psychologische tijd, die het hoofd biedt aan de cinematografische tijd. Ik heb lange tijd gedacht dat de cinema vóór alles een blik was, maar het is een blik die nu eens kijkt, dan weer stopt met kijken. Men ziet deze deur, men vangt een glimp op van de straat… men beweegt zich richting de straat… men zet een paar stappen op de stoep, de travelling volgt… men kijkt omhoog, verticale as, dertig passen… Er ontstaat de indruk van een ononderbroken stroom, maar in werkelijkheid speelt het zich niet helemaal op die manier af. Want, binnen dat traject, interesseren sommige zaken mij echt en andere niet: ik breng dus een soort van synthese tot stand die de tijd anders gaat construeren. We bekijken, bijvoorbeeld, die spiegel naast de deur, maar – door weet ik veel welke ideeënassociatie – lopen we de deur voorbij met gesloten ogen, zonder haar te zien.

Ziedaar de synthese. Het is ook het principe zelf van de montage, van de découpage. We brengen alles samen dat we willen bewaren, we voeren een soort van concentratie van tijd uit. We gaan onmiddellijk naar de dingen die we willen zien en laten andere vallen. Ik vraag me vaak af of hetgeen we laten vallen echt geen belang heeft; en waarom we op de achtergrond schuiven wat we misschien hadden moeten bewaren… Sommige Indiase films zijn op die manier heel lang. Ik heb er een gezien die me niet echt interesseerde maar die er gaandeweg in slaagde om mijn aandacht te trekken dankzij een reeks kleine dingen die me, in het begin, niets zeiden. Welnu, die kleine dingen in aanmerking nemen is, op een bepaalde manier, de tijd binnen cinema complex maken. In het leven,

bijvoorbeeld, is het bijna hetzelfde. We kunnen onze persoonlijke tijd en de chronologische – laten we zeggen historische – tijd opdelen in biologische tijd – die autonoom is – en in psychologische tijd.

Ik ben van mening dat de cinema ‘in de geschiedenis’ staat, in alles dat zich afspeelt in de wereld, in alles dat exterieur is. De cinema, dat is de camera die we zoals een geweer op de schouder zetten om op jacht te gaan. Als we van iets houden, schieten we… Verderop, beginnen we opnieuw. We jagen in een ruimte die voor ons ook de tijd is, de tijd van de ontdekking. Kijkend of lopend in die historische ruimte nemen we dingen waar die onmiddellijk aanwezig zijn en die, bijgevolg, reeds tot het verleden behoren. Vandaar het grote belang van het geheugen of het boek, en van alles dat weerstand heeft geboden. Wat geen weerstand heeft geboden verdwijnt of blijft slechts over in de herinnering.

Ik kan spreken over de opslagplaats van geheugen die ik in mij draag. Hetgeen we uitdrukken is min of meer interessant al naargelang de kwaliteit van die opslagplaats die ieder meevoert in zijn hoofd.

Een van de manieren om te zeggen dat de cinema altijd bezeten is geweest door de tijd zou zijn te benadrukken dat hij hoe langer hoe meer in beslag genomen wordt door zijn geheugen, zijn eigen geheugen, evenals dat van de wereld in het algemeen.

Ja, dat is waar, denk ik. Omdat de cinema op een heel concrete manier werkt met het leven, terwijl de literatuur de dingen in abstracto behandelt. Wanneer ik een glas wil filmen, moet er een glas voor de camera gezet worden, terwijl ik in de literatuur “een glas” zeg, dat is alles. “Een glas op de tafel”, en dat volstaat. In de cinema volstaat dat niet. “Een glas op de tafel” brengt enorme keuzeproblemen met zich mee: welk glas, welke tafel?...

Maar, in de literatuur, moet men zeggen: “er is een glas” of “er was een glas” of “er zal een glas zijn”.

Van tevoren zijn er de tijden, en dus de keuze van een tijd.

Zeker, maar ik praat hier over het concrete.

Want het is niet de abstractie, maar juist dat concrete dat ons brengt tot de tijd. Het is een glas van die en die eeuw, of het is een glas van vandaag, of het is een glas van gisteren dat hier vandaag is neergezet, op een tafel die daar is, op dit moment… Het is een spel dat tegelijkertijd ingewikkeld en concreet is. Het glas is misschien van de 17de eeuw, maar als men het vandaag gebruikt, is dat niet hetzelfde… Dat is wat ik historisch noem in cinema. En dat heeft niets te maken met realisme. Iemand wierp mij tegen: “U maakt periodefilms, met kostuums, met decoratie; het is heel realistisch!” Nee, het is niet realistisch, het is historisch! Want al kennen we

de objecten of de kostuums van een tijdperk, we weten aan de andere kant niets van de gestes, de houdingen, de manier van spreken van de mensen in die tijd…

Kunnen we een ogenblik een omweg maken langs een filmmaker met wie u gemeenschappelijke punten heeft, Eric Rohmer? Ik geloof dat hij een uiterst nauwkeurige realistische theorie heeft van tijd in cinema. Voor films waarvan de handeling zich afspeelt voor de uitvinding van de cinema, dus voor de 20ste eeuw, is het enige wat men kan doen zich inspireren op de representatiemodi van het tijdperk. In La marquise d’O… vindt men niet een of ander willekeurig naturalisme van de 18de eeuw uit, men inspireert zich op Greuze. Daar is de cinema – die ontologisch realistisch is – slechts realistisch vanuit Greuze – die het niet is. Idem voor de miniatuurschilderkunst uit de middeleeuwen in Perceval le Gallois. Het is een film die geen hemel heeft omdat de miniatuurschilderkunst niet veel waarde hechtte aan hemels. Maar alles verandert wanneer het gaat over de 20ste eeuw, die de eeuw van de cinema is, dat wil zeggen de eeuw waarvan de cinema het geheugen is. Heb je je die vraag gesteld? En voor de periodes waar de enige getuigenissen die we hebben picturaal of archeologisch zijn, hoe heb je dat opgelost?

Wanneer ik aan een film begin, moet ik een particuliere theorie uitvinden, voor persoonlijk gebruik.

Ik heb een theorie nodig en, merkwaardig genoeg, voor elke film vind ik een verschillende theorie, die past bij mijn bedoeling. Non, ou a vã glória de mandar [No, or the Vain Glory of Command, 1990] stelde zich precies de door Rohmer opgeworpen vraag: ik had een bepaald beeld van het historische dat ik nagenoeg volledig wilde respecteren.

Met de hulp van specialisten en historici heb ik de kroniekschrijvers van de tijdperken waarover ik werkte bestudeerd en opgevolgd. En ik heb me eraan gehouden. Ik hou erg van die zienswijze.

Het is de hele waarheid…

Maar Daney verwees naar een picturale documentatie, toen hij Rohmer ter sprake bracht. En u spreekt over kroniekschrijvers, geschreven dingen…

Ik denk dat wanneer men vertrekt van geschreven werken, in dit geval de kroniekschrijvers of literatuur, het resultaat veel nauwkeuriger is. Het is moeilijker, dus interessanter. Aan de andere kant: alles dat picturaal is, dat wil zeggen de kostuums, de wapens, het meubilair, alles dat men op een schilderij gereproduceerd kan zien, alle reële sporen van wat geweest is, dat alles is meer voor de hand liggend, gemakkelijker waarneembaar. Zeker, het gaat ook over het historische. Maar, in mijn laatste films, heb ik daar bovenop gezocht naar objecti-

viteit. Hoe kan men objectief zijn? Objectiviteit bestaat erin dichtbij de gebeurtenis te blijven, bij hetgeen zich afgespeeld heeft; in een film is het in de buurt van de kroniekschrijvers komen, zij die verslag hebben uitgebracht over de gebeurtenis.

Het is de enige manier om objectief te zijn. Het is ook een manier om onze neiging te vermijden om aan gebeurtenissen een persoonlijke logica op te dringen. Voor Non heb ik niet een beroep gedaan op één enkele kroniekschrijver, maar ik heb gezocht naar wat er gemeenschappelijk zou kunnen zijn bij alle kroniekschrijvers die ik heb gelezen. Aan de andere kant heb ik mijn toevlucht genomen tot verschillende schrijvers die zich met inventiviteit en verbeelding verhielden tot die periodes in de Geschiedenis, en ik heb hen gevolgd omdat ik geloof dat fictie complementair is aan het historische, ze helpt ons… De geschiedenis als zodanig, zuiver, is ook erg beperkt. In die zin bevindt Non zich in oppositie of tegenpositie tegenover de Amerikaanse historische films. Deze beginnen met het niet respecteren van het historisch kader van het tijdperk; de kroniekschrijvers worden uitgewist ten gunste van een imaginaire compositie die rechtstreeks uit het hoofd van de filmmaker of scenarist komt. Ze veranderen de taferelen van het tijdperk naar believen en volgens wat ze het meest aangenaam vinden. Ze gaan zo ver dat ze de bewegingen en de woorden van historische personages verzinnen! Dat is één grote leugen!

Die films zijn een leugen geworden vanaf het moment dat ze, binnen een cinema die de kant van de tijd opging, zijn doorgegaan met enkel in beweging te geloven – die beweging die in essentie die van Amerika is geweest, als het ware zoals de cinema met Amerika meebewoog. Dat is de zogenaamde ‘verbeelding’.

Dat is het, de verbeelding. Maar mijn probleem is het volgende: tot hoever kan de nauwkeurigheid van een film – laten we zeggen: van ‘kunst’ – gaan als hij op die manier het historische effect reduceert?

van een patina van de tijd), dan krijgt hetgeen men onderneemt een historische waarde. De psychologische kant, de biologische kant, de kant sociale voorstelling van een tijdperk, de kant kunst van de mensheid bezinkt en wordt dan hetgeen blijvend, duurzaam kan zijn voor de mensheid. Vanuit dat standpunt kan hetgeen zich een, twee of drie eeuwen geleden afspeelde, zich vandaag precies op dezelfde manier afspelen, na alle culturele revoluties.

Maar er is ‘tijd’ en ‘tijd’. Wat je net beschreven hebt is de tijd als archeologie: men moet rekening houden met de materiële sporen die uit het verleden tot ons komen, informatie, verhalen, objecten, etc. Het is het probleem van om het even welke filmmaker die wat we in Frankrijk een ‘kostuumfilm’ noemen maakt. Ik geef toe dat ik veel hou van die uitdrukking omdat ze erg concreet is. Ze vertelt dat het niet de Geschiedenis betreft, maar een bepaald ‘effect van het verleden’ en ze belet de gedachte niet dat kostuums ook (en misschien bovenal) gemaakt zijn om zich te vermommen. We kunnen het de Amerikaanse cinema kwalijk nemen alles altijd vermomd te hebben als Amerika, van het Hebreeuwse volk tot de kalief van Bagdad, via de Sioux indianen of de Franse Revolutie, maar dat is hun kracht, de kracht van het Amerikaanse democratische carnaval, de historische vermomming van een volk zonder geschiedenis. Maar wij, arme Europeanen – en de Portugezen meer dan vele anderen! –, wij hebben een erg lange geschiedenis. En ons probleem is minder de archeologische tijd van snuisterijen dan de geleefde tijd van overtuigingen. Het is de duur en de noodzaak, als we de duur tevoorschijn willen laten komen, om die in te schrijven in de afgrond van de reconstructie van het verleden. Het is die afgrond die de Amerikanen zeer beslist negeren en waarmee wij, Europeanen, onvermijdelijk geconfronteerd worden. Rossellini, in La prise de pouvoir par Louis XIV, stelt een oplossing voor…

Daar heb je een film die dicht staat bij wat ik wil doen. Dat is objectiviteit!

Het is ingewikkelder dan dat.

Of eerder ‘objectsgebondenheid’ [objectalité].

Ja, het is ingewikkelder. Ik zeg niet dat het goed of slecht is. Ik zeg: dit is een kenmerk, en dat is een ander. Wat mezelf betreft, momenteel richt ik mij op het onderzoeken van het historische, en dus het onderzoeken van objectiviteit. Ik ga uit van historische teksten, omdat ze meer solide zijn.

Als ik de teksten zelf zou schrijven, zou ik geen enkele weerstand ondervinden. Wanneer men uitgaat van elementen die reeds bestaan, die ons zijn nagelaten als spoor van het verleden (of zelfs wanneer men uitgaat van een fictie, een fictie die al boven de fictie is uitgestegen door het effect

Ja, misschien… Wanneer ik objectiviteit zeg, wil ik zeggen: de subjectiviteit van de kunstenaar doden.

Ziedaar wat men moet doen. Want ze overleeft toch altijd. Daarom moet men iets vinden wat haar doodt. De hardnekkigheid van de subjectiviteit, dat is het gevaar!

Hoe de duur filmen zoals hij is, zoals ook hij tot het verleden behoort? Er zijn enkele vermaarde voorbeelden, min of meer elegant of overtuigend.

In La Marseillaise is de oplossing van Renoir dicht bij de Brechtiaanse ‘Gestus’. Het is de scène waar

Louis XVI voor de eerste keer tomaten eet aan het Hof en die nieuwe groente erg interessant vindt. Hij heeft gelijk, behalve dat de Revolutie nabij is en dat hij het niet merkt. Het is vanuit dat dubbele heden, waarvan de ene de ironische waarheid is van de andere, dat de indruk van een historische duur voortvloeit, maar onderbroken, vol gaten. We hebben de methode van Rohmer daarnet besproken. Er is de methode van Rossellini, dicht bij Renoir, die erin bestaat om enkel gebeur­­te­nissen te filmen die door de acteurs zelf voor ‘de eerste keer’ beleefd worden. Maar er zijn heel andere oplossingen, meer schizoïde. Ik denk aan die bijzondere film van Kurosawa, Ran. Daar doet de maker exact het tegenovergestelde van Rohmer en komt op zijn manier uit op een gevoel van een stromende, verstreken duur. Er is een scène aan het begin tussen de zonen van de koning in hun wapenuitrusting; ze discussiëren en plots zijn er shots van de hemel die met hun wolken het hele beeld bezetten. Deze beelden betekenen niets in de Japanse traditie, ze zijn zelfs zeldzaam (of zeldzaam geworden sinds het einde van de stille film, sinds Murnau of Dreyer) in de cinematraditie; ze maken elke reconstructie stuk, elke poging om te doen alsof, en ze creëren een nogal hartverscheurend gevoel, heel Japans, van pure vergankelijkheid, eeuwigdurend. Ik haal deze voorbeelden aan omdat ze bij me opkomen. Er zijn er ongetwijfeld nog andere. Dus, is Manoel de Oliveira in dit opzicht niet de meest ingewikkelde van allemaal? Want jouw idee is toch om te tonen dat dezelfde gestes eeuwen later kunnen terugkeren en een spiraalvormige, circulaire tijdsduur met zich meebrengen, zoals in sommige verhalen van Borges.

Niet circulair; spiraalvormig. Een lijn houdt het een momentje uit, maar het is al niet meer hetzelfde moment… Ik heb die film, Ran, niet gezien, maar ik hou van hetgeen je beschreef, het is objectief!

De hemel, die altijd al heeft bestaan, is absoluut historisch! Dat is erg mooi, ik zal het in een volgende film gebruiken! (Gelach.)

Iedereen moet met de cinema – realistische kunst – tijd uitvinden, maar ‘een tijd in de tijd’. Of een duur die doorboord is door een gebeurtenis (de tomaat van Renoir). Of een gebeurtenis die duur zelf is (de wolk van Kurosawa). Misschien kan Raymond Bellour, aangezien Deleuze hier niet is, ons nogmaals herinneren aan hetgeen die laatste een ‘kristalbeeld’ noemt?

Ik zou graag de juiste beelden vinden om je te antwoorden. Ik ben filmmaker, en van het beeld overgaan naar het woord, is een begrenzing voor mij… Het is mij willen uitdrukken op een terrein dat het mijne niet is. Dat is dan ook zeer moeilijk

voor mij… Ik zal dus niet rechtstreeks antwoorden.

Ik ben gewend aan de term historisch, jullie hebben al begrepen wat ik daaronder versta. Het historische wil niet zeggen dat het tot het verleden behoort: het behoort zeer zeker tot het heden. Historisch houdt in dat we verstrikt zijn in een soort van vermenging; cultuur is een kruisbestuiving; er is geen zuivere cultuur. Portugal is ingewikkeld… Ook wat de tijd betreft bestaat er een soort van hybridisatie.

Wij zijn vandaag de halfbloeden van ons verleden.

Ieder met zijn kleur, zijn creolisering. Elke groep, elk volk ook. Dus, wanneer ik het verleden weer grijp, grijp ik noodzakelijkerwijs ook het heden.

Dat is het geval bij Non, die gemaakt is uit alles wat we niet kunnen vergeten, wat werkelijk onze identiteit uitmaakt.

We zouden een ietwat formele bedenking kunnen maken, vanuit een kwestie die me heeft geboeid wanneer ik Non heb gezien. Het sluit aan bij de idee van een theorie door middel van film.

De boeken van Deleuze zijn ook een theorie door middel van het boek. In het merendeel van uw films voor Non heeft u ernaar gestreefd om op verschillende manieren het tegenshot [contrechamps] te elimineren. Het is wat snel gezegd, maar men voelt duidelijk de voortdurende aanwezigheid van verschillende strategieën, verschillende theorieën, die ernaar streven om het klassieke apparaat [dispositif] van het shottegenshot [champ-contrechamp] te elimineren of te minimaliseren. Het fascinerende in Non is dat het tegenshot, dat een van de steunpilaren is voor elke poging tot vernieuwing in de cinema, op een volledig andere manier werd geherformuleerd.

Men bevindt zich daar voor een nieuw, nog nooit gezien tegenshot. Dat wordt duidelijk zichtbaar in de eerste scène in Angola, wanneer de soldaten hartstochtelijk en lang discussiëren in de wagen die het bos doorkruist (men zou een gedetailleerde beschrijving moeten maken van de posities van de personages, die het vaakst vanop de rug gezien met elkaar praten, als het ware, en van het contrapunt tussen klank en beeld).

Men kan zich afvragen of het laten terugkomen van het tegenshot op zo’n nieuwe en compacte manier, aansluit bij het feit dat de hele film als een immens shot-tegenshot is tussen het heden en het verleden, wat ook heel nieuw is.

Dat is werkelijk het tegenshot van Non. Er zijn de hedens en de verledens. Wanneer het in is en wanneer het off is. Want de off is ook het tegenshot.

Ja, maar zelfs in de scènes in het heden, in Angola, is het dat hele werk dat zo nieuw lijkt, tijdens de dialogen van de soldaten. Het is toch een tegenshot, hoewel het geen traditioneel tegenshot is. Een ander tegenshot wordt daar visueel

uitgevonden… Het gaat misschien over een ander soort tegenshot, dichter bij datgene van de opera, bijvoorbeeld. Zoals in je film Os canibais [The Cannibals, 1988]. Maar is er een off-ruimte in de opera?

Ik weet het niet…

Vergeef me, maar gaat het niet om een oude christelijke techniek die eruit bestaat zichzelf wetten op te leggen om zich beter te kunnen overgeven aan het genot ze te overtreden?

Alleen maar om nog meer genot te hebben?

In de film die ik net heb afgewerkt, ben ik teruggekeerd naar het tegenshot. Ik word achtervolgd door de cinema van de jaren ’20! Er zijn lange scènes… Er is een lange scène van bijna veertig minuten met dezelfde dialoog tussen twee personages en andere personages die bijkomstig zijn. Ik heb vanaf het begin aangevoeld dat het te systematisch zou zijn om een klassiek shottegenshot te maken. Omdat ik genoeg had van het procedé, heb ik een oplossing gevonden tijdens de opnames – en niet tijdens de montage. Ik ben erop gekomen tijdens het regisseren en toen ik me herinnerde wat Deleuze zegt over de film van de Straubs [Jean-Marie Straub en Danièle Huillet] over Cézanne, dat cinema een ‘blok van beeld-duur’ [un bloc d’image-durée] is. Die idee van een blok trok me erg aan en ik heb het gebruikt om de scène op te delen in blokken. De scène is dezelfde, maar er zijn natuurlijk dramatische tijden en elke dramatische tijd vormt een blok in dezelfde ruimte, altijd dezelfde ruimte, maar opgedeeld in twintig blokken.

Ik was er erg tevreden over. Tijdens het filmen wist ik niet wat het derde blok zou zijn op het moment dat ik het eerste voltooide. Alles is gaandeweg tot stand gekomen, in het werk zelf, al naargelang suggesties of het decor. Wanneer ik er genoeg van had, vond ik iets anders uit en ga zo maar door… Het werd eveneens een opdeling van tijd…

Nee, nee, nee, nee, nee. Het is een nogal serieuze kijk op cinema. Daarom hou ik veel van de films van de Straubs. Ze hebben een buitengewone strengheid. Ik speel niet vals in de film, ik doe er alles aan om het zonder vals spelen te doen.

Dat is het. Die accumulatie van blokken brengt diepte in de tijd.

Wanneer ik een theorie uitvind om een film te maken, leg ik haar ook op aan mezelf; ik volg haar letterlijk, zo niet ben ik rijp voor de gevangenis zoals iemand die zich niet aan de wet heeft gehouden! Cinema is voor mij iets heel concreets, ik kan dat vergrootglas daar op de tafel filmen of ieder van ons, op voorwaarde dat dat alles blijft zoals het was. Terwijl ik jullie film kan ik niet vastleggen wat jullie denken. Ik kan de droom van iemand die slaapt niet filmen. Ik weiger het dus te doen. Ik zal de gedachte, het bewustzijn, de droom, de voice-over van de verbeelding, niet filmen. Dat zou vals zijn! De monoloog in het theater garandeert de waarheid van de gedachte niet; de enige waarheid is hetgeen daadwerkelijk gezegd wordt! Ik leg mezelf regels op en ik volg ze: wees niet sentimenteel, wees niet dramatisch, wees afstandelijk, rationeel, zo fysiek mogelijk, logisch, dat alles. Op het moment dat ik film worden de beperkingen mijn wapens.

En tezelfdertijd heeft men soms de indruk dat ‘het vals spelen’ het recht heeft positief te bestaan, geheel en al bestaat uit een duidelijke blok, een blok exterieur aan de rest van de film.

In Non, bijvoorbeeld, is de episode met Camões als de aanwezigheid, in één beweging, van alles dat de film voor de rest negeert of ontkent.

Maar dat is niet vals spelen! Dat is historisch, dat is mythologisch!

De mythologie is bedrog. Of eerder, ze kan een vals spelen worden als ze zich losmaakt van de Geschiedenis. Maar men kan de mythologie niet ‘filmen’! Het is zoals dromen: een abstract systeem, een zwarte doos!

Nee! Het is zo echt dat Camões het heeft kunnen verbeelden in zijn ‘tweede canto’ van de Lusiaden!

Ik ga jullie het procedé exact uitleggen. De film heeft ogenschijnlijk een negatief karakter; hij heeft het enkel over mislukkingen en dat komt slecht over in Portugal, in elk geval bij sommigen… … Als iemand dat in Frankrijk zou doen, zou hij in de gevangenis worden gegooid. Alesia, Bouvines, Waterloo, Dien Bien Phu! Maar het is de hele geschiedenis van Portugal! En die geschiedenis, zoals jullie haar zien in de film, werd verteld door een groot historicus, Oliveira Martins, die haar heeft opgedeeld in twee delen.

Het eerste is een helder deel, dat aanvangt met de oprichting van de natie en dat, crescendo, gaat tot aan het tijdperk van de grote ontdekkingen.

Alle deuren die toegang geven tot andere richtingen dan diegene die ons leiden tot de grote ontdekkingen worden systematisch gesloten. Het heldere deel is een rechte lijn die rechtstreeks afstevent op die grote ontdekkingen, als was het de goddelijke lotsbestemming van de Portugezen, hen gegeven vanwege de geografische positie van het land of vanwege zijn geringe omvang…

Het is iets onvoorstelbaars, het is onwezenlijk, de grote ontdekkingen! Ziedaar een dunbevolkt land, een erg klein en arm land dat zich plotseling verheft! De adel wil landen veroveren om relaties

aan te knopen, handel te drijven, de sterkste te zijn. Dat is zijn hele roeping. Maar in de Lusiaden is de kroon op het werk van die heldenfeiten, van die beweging recht vooruit, een mislukking!

Het is geen machtspositie die uiteindelijk wordt verworven door een klasse, maar een overwinning voor de gehele mensheid! En het is juist ‘De lofzang van de liefde’ die dat alles zal verheerlijken, door aan de arme zeemannen Onsterfelijkheid en Erkenning te schenken…

Het is het enige moment van verwezenlijkte utopie in de film, zijn ja-moment als het ware.

Het enige wat ons vandaag in werkelijkheid, historisch, nog rest van die Portugese grote ontdekkingen is die mythologische allegorie! Wat rest er ons anders nog? We hebben niet langer een centimeter land. Niets is nog van ons. Gelukkig, trouwens! Net dat is mooi!

Er blijft dus een betoverde herinnering over, en men heeft een particuliere manier nodig om haar te filmen, om haar te vertellen, die moet verschillen van de andere momenten om diezelfde reden…

De heldenfeiten van al die gewonnen veldslagen oproepen is niet erg belangrijk. Wat het wel echt is, is het resultaat, dat wil zeggen de ontdekkingen die de wereld lieten kennismaken met die nieuwe landen, die andere hemels. We hebben slechts rijkdom afgepakt om hem terug te geven en om niets over te houden, om terug te keren naar het beginpunt. Het is precies daar dat, volgens Oliveira Martins, het tweede deel van de geschiedenis van Portugal begint, het sombere deel, dat zich voortzet tot vandaag. Non verschaft geen enkele oplossing en bevat noch veroordeling noch goedkeuring. Hij stelt vragen: Wat is er gebeurd? Wat zijn we geworden? Wat zal onze toekomst zijn? Dat hele verleden heeft een eigen, nationale, Sebastianistische mythologie gecreëerd.

We verwachten het onmogelijke. Dat is alles.

De eigenaardigheid van de tijdsvraag is hier ook dat Non de enige film is, denk ik, die in één film de geschiedenis van een land heeft vervat, van een oud land, een van de landen die ons Europees geheugen hebben voortgebracht. Het is daarin dat er een werkelijk singuliere relatie met tijd ontstaat.

Maar de tijd kennen we werkelijk niet! Om hem te kennen, moeten we het einde der tijden naderen.

Ja, maar men moet er vooral toe komen om de tijd ineens in zijn geheel te grijpen. Het is misschien mogelijk omdat het gaat over een klein land, of een grote filmmaker.

Noch het een noch het ander. Het is de virtuositeit zelf van cinema die de oorzaak is, dat wil zeggen, de ellipsen. In cinema is het voornaamste niet wat men ziet, maar wat er stroomt tussen de beelden.

Men moet letten op wat er van de film in ons hoofd rest. Dat is wat mooi is, nadien blijven nadenken.

Tijdens de projectie ziet men enkel wat triviaal is.

We kunnen zelfs zeggen: de cinema verschijnt werkelijk, maar blijft niet. In die zin is de cinema nee. En wanneer de cinema verdwijnt, blijft de video over, en de video is ja. De video blijft, maar niet in ons, in onze hoofden en onze harten, hij blijft in een bibliotheek, in een doos, en hij wordt regelmatig gevierd met behulp van rituelen, zoals eens en voor altijd opgeslagen plezier, zoals de episode met Camões in je film…

Let op, Serge, zaai geen verwarring! De cinema is de vader van de video. De videoclip is een soort aanval op de intelligentie en de fijngevoeligheid…

Nee. De cinema was het genot [ jouissance] van een altijd mogelijke ontmoeting. De video is opgeslagen plezier waar niemand zich om hoeft te bekommeren.

Ik hou van de dingen die me raken, die indruk op me maken, maar niet van wat brutaal is! De waanzin van dat snelle spel…

Ik heb het niet over videoclips. Ik heb het over mensen die de films waarvan ze houden bewaren, die ze verzamelen in een videotheek. En die uiteindelijk aan het hoofd van een te beheren persoonlijke mythologie terechtkomen.

Als het zoals een boek is, ga ik helemaal akkoord…

Het is wanneer zijn geschiedenis verloren (of niet onder woorden te brengen) is dat een volk (of een individu) zijn toevlucht neemt tot de zwarte doos van zijn stichtingsmythologie. En wat zit er in die zwarte doos? Momenten waar er sprake was van geluk, een uitweg uit de tijd, een werkelijkheid die minstens één keer werd aangeraakt, zonder rancune.

Ja, dat is waar. Het door Camões gezongen fragment is het meest kostbare dat we hebben, omdat het is wat we gegeven hebben. We houden wat we gegeven hebben!

Omdat men slechts houdt wat men geeft. Men houdt niet wat men verspilt. Daarom stel ik me vaak de vraag: staat de cinema aan de kant van de gift of van de verspilling? Zal hij bewaard, overgedragen worden, zelfs op videocassettes?

Ik denk dat men de ene kant niet kan scheiden van de andere. Men moet de twee bewaren. Ieder zijn functie. Bewaren voor het plezier van hen die na ons komen en verspillen voor ons plezier…

Maar er is een ander pijnlijk probleem: de cinema is afhankelijk van een audiovisueel fixeerprocedé dat zich langzamerhand vernietigt, te beginnen bij de kleuren. En wij die dachten dat de cinema alles voor eeuwig zou kunnen vastleggen!

Maar men vermoedt vandaag dat zelfs acetaat het niet zal uithouden… Er zijn mensen nodig zoals wij, er is een klein land nodig dat slechts bestaat uit geheugen, zoals Portugal, opdat men over cinema zou spreken zoals we op dit moment doen, over cinema zou spreken als over verzet.

Dat blijft, dat zal ‘overblijven’… tot de wereld vergaat!

Ik bedoel, als jij een Spanjaard zou zijn, zou je dan dezelfde films maken? Zouden wij hier dan met ons drie aan het praten zijn? Ik geloof best dat er een Spaanse bestemming [destin] bestaat, maar volgens mij stemt die niet overeen met die van de cinema. Die van Portugal wel.

Wij zijn helemaal anders dan de Spanjaarden; maar we hebben ook zaken die ons bij elkaar brengen…

Bekijk de Christus van Vélasquez… Vélasquez heeft een Portugese kant. De Spaanse Christussen zijn verkrampt, bloederig terwijl de Christus van Vélasquez zacht is. Het is een Portugese Christus, glimlachend, oplettend, geduldig.

Sebastianistisch! (de Oliveira lacht.) Om terug te komen op ons uitgangspunt van de tijd, is het niet zo dat alle volkeren, alle oude naties een bestemming hebben die een speciale tijd, een eigen temporaliteit met zich meebrengt? Of is dat enkel zo voor een paar volkeren en naties? En wat met Portugal, bijvoorbeeld? Wanneer de Duitsers (ik denk aan Syberberg) zich over deze kwesties buigen jagen ze zichzelf en ons de stuipen op het lijf. Maar is Portugal niet veilig voor de waanzin omdat het al zo lang een gekalmeerd personage is, aftakelend, maar met een geheugen dat nog goed kan inschatten wat het onderweg gegeven (en verloren) heeft?

Soms denk ik dat Portugal zoals die zachte Christus is, geduldig en terughoudend. Hij heeft iets van een zondebok. Hij is niet echt opstandig. De Portugezen zijn overgeleverd aan hun bestemming, aan de wanhoop. Portugal is een land waar men niet veel illusies koestert; de mensen wantrouwen grote personages die grootse beloftes maken… Voor het ontstaan van Portugal als natie, passeerden de Vikingen, de Romeinen, de Arabieren, de Feniciërs

over zee, de Goten; ze passeerden allemaal en hebben alles met de grond gelijk gemaakt, maar de wortels hebben ze niet kunnen uitrukken, zoals onkruid dat steeds opnieuw tevoorschijn komt. Er is een soort gelatenheid, maar ook een wantrouwen tegenover grote beloftes, grootse zaken, die er toch nooit van zullen komen…

Om de Arabieren buiten te werken is Portugal ten tijde van de kruistochten een christelijk land geworden. De eerste Portugese koning zou tijdens de eerste veldslag tegen de soldaten gezegd hebben dat Christus, met zijn stigmata, aan hem verschenen was gedurende de nacht en hem verkondigd had dat zijn troepen de strijd zouden winnen. Was het echt een visioen of een truc om de soldaten voort te stuwen? Hoe het ook zij, sindsdien bevat de Portugese vlag vijf stigmata.

Dus kan de cinema ook dromen filmen?

Neen! Dat is geen droom, maar het leven…

In mijn laatste film heb ik een droom uitgevonden op basis van iets dat niet bestaat, of dat wel bestaat, ik ben het niet zeker; om het kort te houden: ik heb die droom gefilmd. Ik heb hem gemaakt met kleuren en geluid. Nadien komt men mij uitleggen dat er wanneer men droomt geen sprake is van kleur, noch van geluid. Maar het is een cinematografische droom! Die droom is belangrijk in mijn volgende film.

En welke film kan men nog maken nadat men de geschiedenis van zijn eigen land heeft aangepakt? Wat zal je volgende film zijn, na het encyclopedisch werk Non? Er zijn nog zo veel films te maken, buiten de Geschiedenis! Er zijn de mensen die in de marge van de Geschiedenis leven, er zijn hun drama’s.

De film die ik net heb afgerond (A divina comédia [The Divine Comedy, 1991]) is er een beetje het verlengstuk van. Het is iets universeels. Ik heb weer zeer oude teksten genomen om na te denken over de westerse, joods-christelijke beschaving.

Het is toch een komedie! Een goddelijke komedie!

Heb je geen zin om de hedendaagse Portugese maatschappij te filmen?

Ik ben verrukt om overal Amerikaanse films te zien, met gin en Coca-Cola; wat voor nieuws heb ik te brengen ten opzichte van die films? Ik zou slechts een soort Amerikaanse films op z’n Portugees maken. In het laatste dorp aan het eind van de wereld kan je op de televisie striptease zien, schokkende liefdestaferelen zoals men ze ziet in Parijs of om het even waar. Maar de mensen daar zijn er niet op voorbereid en het is een aanval op mentaliteiten die anders zijn dan de onze. Alles wordt genivel-

leerd in de westerse beschaving die Grieks-Romeins was, en daarna Grieks-christelijk, tot en met de Spaanse Armada – dat is Le soulier de satin [The Satin Slipper, 1985]. Vervolgens is de macht over de zeeën overgegaan op de Engelsen. De uitvinding van de stoommachine heeft die strekking nog verergerd.

De westerse, mediterrane beschaving, die veel spiritualiteit bezat, is een Angelsaksische beschaving geworden, waarin pragmatisme en het onmiddellijke resultaat centraal staan. Ze domineert de wereld, ook in het Oosten. In Japan is het hetzelfde.

Zelfs in de cinema. Overal is het hetzelfde! Dezelfde shots, travellings, panorama’s, van Afrika tot Japan.

Op dit moment ontsnapt enkel het theater aan die normalisering. We moeten het theater redden om de cinema te redden.

Ik las in een krant dat er sprake is van het aanpassen van de Portugese taal aan het Braziliaans. Het Braziliaans zou de officiële taal worden. Is dat waar?

En zo ja, wat denk je daarvan?

De Brazilianen zijn met honderd miljoen, wij zijn met tien miljoen. Met de overige Portugeessprekende landen – in Afrika en Azië – erbij, komen we ongeveer aan tweehonderd miljoen. Het probleem is de taal te redden. Enkele jaren geleden werden er films van mij vertoond aan de universiteit van Marseille. Er waren daar professoren die Portugees doceren, niet omwille van de Portugezen, maar omwille van de Brazilianen. We moeten kiezen: ofwel verliezen we de puurheid van de taal, ofwel verliezen we de taal zelf. Het Portugees is ook de taal van Brazilië, van Mozambique, etc. Lokale omstandigheden veranderen de taal (ik denk bijvoorbeeld ook aan de Italianen die in Brazilië wonen).

Ik toonde mijn eerste fictiefilm, Aniki-Bóbó [1942], in Brazilië en de mensen verstonden er niets van!

Daarna vertoonden we Acto da primavera [Rite of Spring, 1963], dat zich afspeelt in de 16de eeuw en geschreven is in de taal van de 16de eeuw. Ik had gevraagd om ondertitels in het Portugees te voorzien om de film in Portugal te kunnen tonen, omdat bij ons niemand er iets van verstond. Maar in Brazilië verstond iedereen alles! De Brazilianen spreken een archaïsch Portugees… Het is een ernstig probleem dat we moeten aanpakken met veel wijsheid en begrip. En nu ga ik antwoorden op de vragen die jullie me niet gesteld hebben. Duhamel zei over de cinema dat het een stomme truc was, uitgevonden voor mensen die niet konden lezen.

Dat heeft me aangezet om na te denken over en te zoeken naar mogelijkheden om een intelligente cinema voort te brengen. Een van mijn andere referenties is Kafka. Iemand vroeg hem naar zijn bedenkingen bij de cinema. Hij antwoordde: “Het is snel. Het is paf! paf! paf! paf! paf!” Voor hem was er zelfs geen tijd om na te denken over wat er gebeurde. Die twee observaties hebben een grote indruk op me gemaakt. Ze hebben ervoor gezorgd dat ik een ander soort cinema heb nagestreefd, wat meer doordacht, wat meer naar binnen gericht, wat dieper… Ik bedank jullie. Ik verontschuldig me voor mijn zwakke antwoorden. Ik maak liever films.

Parijs, april 1991

Dit interview verscheen in Chimères n° 14, winter 1991-1992 Vertaald door Elias Grootaers en Veva Leye

Poema cinematográfico a été écrit par Manoel de Oliveira pour la publication de son livre Manoel de Oliveira publié aux éditions Dis Voir, 1988, Paris. http://www.disvoir.com/fr/fo/a/37.html

Publication compiled by Céline Brouwez, Stoffel Debuysere and Elias Grootaers Edited by Elias grootaers

Copy editing veva leye

Design by renaldo candreva

Many thanks to Hannah Bailliu, Emiliano Battista, raymond Bellour, cinemateca portuguesa, chimères, gerard-Jan claes, pedro costa, courtisane, ruben demasure, ruben desiere, Miguel antónio domingues, Éditions dis voir, www.elumiere.net, Embassy of portugal in Brussels, instituto camões, Jacques lemière, veva leye, libération, vibeke Madsen, Francisco algarín navarro, Jacques parsi, Jean-claude polack, p.o.l éditeur, Danièle Rivière, Olivia Rochette, Trafic, Sylvie Pierre Ulmann and Hannes Verhoustraete

Image credits Images (01), (22) and (23) are stills from Visita ou Memórias e Confissões [Memories and Confessions] (Manoel de Oliveira, 1982) - images (02), (05), (06) are stills from Acto da primavera [Rite of Spring] (Manoel de Oliveira, 1963) - image (03) is a portrait of Manoel de Oliveira and António Mendes (with the movie camera Oliveira’s father bought for his son’s first film) while shooting Douro, faina fluvial (1931) - image (04) is a portrait of Manoel de Oliveira and Paulo Rocha in Porto in 1965 - image (07) is a still from O pintor e a cidade [The Artist and the City] (Manoel de Oliveira, 1956) - image (08) is a still from Douro, faina fluvial (Manoel de Oliveira, 1931) - image (09) is a still from Trás-os-Montes (Margarida Cordeiro/António Reis, 1976) - image (10) is a picture from the set of Trás-os-Montes (Margarida Cordeiro/António Reis, 1976) - images (11), (13) and (14) are stills from Ana (Margarida Cordeiro/ António Reis, 1982) - image (12) is a picture by Inácio Ludgero of António Reis, Margarida Cordeiro, Ana Umbelina Lamb Reis and Ana Maria Martins Guerra (Ana) - images (15), (16) and (20) are stills from Mudar de vida [Change One’s Life] (Paulo Rocha, 1966) images (17) and (19) are stills from Os verdes anos [The Green Years] (Paulo Rocha, 1963) - image (18) is a picture by Paulo Rocha made during the preparation of Mudar de vida [Change One’s Life] - image (21) is a picture from the set of Os verdes anos [The Green Years] (Paulo Rocha, 1963) - images (24), (25), (26), (27), (28), (29), (30) and (31) are stills from Non, ou a vã glória de mandar [No, or the Vain Glory of Command] (Manoel de Oliveira, 1990) - image (32) is a still from Jaime (António Reis, 1974)

Sabzian is supported by VAF, Beursschouwburg and Zéro de conduite

www.sabzian.be contact@sabzian.be facebook.com/sabzian.be

Sabzian