Courtisane festival 2013 Catalogue by Courtisane festival

courtisane festival notes on cinema 17-21 april 2013, Gent

Sphinx cinema, KASKcinema, Paddenhoek

Cover image: Peggy and Fred in Hell - Leslie Thornton

Intro De 12de editie van het Courtisane Festival is een avontuurlijke reis door een wereld van cinema en een cinema van de wereld die al te vaak onzichtbaar blijft, veroordeeld tot de marges van het filmen kunstgebeuren. Het is een reflectie- en speelruimte waar het zoeken en beproeven centraal staat, eerder dan het verpakken en verhandelen. In die geest wil het Courtisane Festival zich openstellen als een hub voor prikkelende dialogen en enthousiaste ontmoetingen, over en tussen beeld en verbeelding, zien en inzien, kijken en leren. Een festival als mogelijkheidsruimte.

The 12th edition of the Courtisane Festival is an adventurous journey through a world of cinema and a cinema of the world that all too often remain invisible, relegated to the outer margins of film and art. It is a space for reflection, a playground centred on searching, testing and trying out, rather than packaging and trading. In this spirit, the Courtisane Festival opens its arms as a stimulating hub for dialogues and enthusiastic encounters, about and between image and imagination, seeing and insight, looking and learning: a festival as a space for possibilities.

Het programma biedt ook nu weer een staalkaart van uitdagend cinematografisch werk, wars van conventies, genres, disciplines en formats, vrij bewegend tussen langspeel- en kortfilm, documentaire en fictie, experimenteel en mainstream, cinema en beeldende kunst.

Once again, the programme offers a challenging sampling of cinematic works, averse to conventions, genres, disciplines and formats, moving freely amongst feature, full-length and short films, documentary and fiction, experimental and mainstream, cinema and fine arts.

Twaalf jaar biedt ruimte om te kijken naar wat ons drijft. We doen dit niet om in ons levensonderhoud te kunnen voorzien. Maar het heeft wel veel met leven te maken. Cinema vertonen, overdenken en bespreken, de zin ervan achterhalen en ook even bij onszelf stilstaan. Courtisane wil cinema herinneren aan de belofte waar ze ooit voor stond: ons een plaats geven in de wereld. Niet door onszelf een spiegel voor te houden, maar door een tijd en ruimte te creëren om de ander te ontmoeten. Ontmoetingen staan centraal bij Courtisane, ‘wij’ zijn niets zonder ‘u’ en ‘jullie’. Dit weefsel van ideeën, ervaringen en impressies is er om gedeeld te worden. Samen alleen, of toch voor even.

Twelve years offers us the space to look for what it is that drives us. We’re not in this to make a living, surely. But it has to do with living nevertheless. Presenting cinema, thinking about it and discussing it, discovering the meaning and the sense of it, and also pausing to look at ourselves. We forgot about the promise cinema once stood for: the promise to give us a place in the world. Not by holding up a mirror to ourselves, but by mapping out a space and time where we could meet the other. Meetings and encounters are central to Courtisane: “we” would be nothing without “you”. This fabric of sensations and impressions is here to be shared. In the end, there’s only one thing a festival should strive for: to become a community of sense. Alone together, at least for a while.

Welkom!

Welcome!

Inhoud/Content Selectie van recent filmen videowerk Selection of recent artists’ film and video Selectie Selectie Selectie Selectie Selectie Selectie Selectie Selectie Selectie Selectie

1 / Openingsfilm 2 3 4 5 6 7 8 9 10

5 5 6 8 10 11 12 14 15 16 18

Artist in focus: Marcel Ophuls

The Memory of Justice Dissent! Talk A Sense of Loss Veillées d’armes Lola Montès

22 22 23 24 25

Artist in focus: Leslie Thornton

Peggy and Fred in Hell 28 The Most Impossible Work 29 What Helps 30 Workshop 31 Installation 31

Discursieve teksten / Discursive Texts

Notes on Courtisane (Stoffel Debuysere) Ophuls, un homme en résistance (Rémi Lainé) Hell is for Children (Ed Halter) In Search of a Missing People (Stoffel Debuysere)

45 46 52 56

Praktische info / Practical information

Agenda / Time Schedule

Artistic Research

Ethnographic Experiments The Linguistics of Faith Scientific Setups

33 34 35

Sweet First, Seizure Second A Tribute to Stom Sogo

Program 1 Program 2

37 37

Once was Fire

António Reis & Margarida Cordeiro Stavros Tornes & Charlotte van Gelder Jean-Marie Straub & Danièle Huillet

39 41 43

4 Leviathan

Openingsfilm Gevolgd door openingsreceptie op woe 17 april. Followed by opening reception on Wed 17 April.

Selectie 1 SPHINX WOE/WED 17 APRIL 20:30 SPHINX ZAT/SAT 20 APRIL 13:30

Selectie van recent filmen videowerk Recente films en video’s van kunstenaars en filmmakers die nieuwe wegen uitstippelen in het uitgestrekte terrein van het bewegend beeld.

Leviathan Vérena Paravel & Lucien Castaing-Taylor FR/UK/US, 2012, DCP, color, sound, 87’ Belgian premiere

Een meeslepende en immersieve documentaire die je tot diep in het hart van de commerciële visvaart voert. Aan boord van een log vissersschip dat de verraderlijke golven langs de kust van New England bevaart – dezelfde wateren die ooit Moby Dick inspireerden – legt de film de harde, meedogenloze wereld van de vissers vast, met oog voor bevreemdende maar oogverblindende details. Door een arsenaal aan camera’s te gebruiken die vrij worden doorgegeven van filmploeg naar scheepsbemanning, en van onder het zeeniveau uit te stijgen naar verbluffende, panoramische uitzichten, is Leviathan anders dan alles wat je ooit eerder hebt gezien. Een puur lichamelijke, cinematografische ervaring. A thrilling, immersive documentary that takes you deep inside the dangerous world of commercial fishing. Set aboard a hulking fishing vessel as it navigates the treacherous waves off the New England coast – the very waters that once inspired Moby Dick – the film captures the harsh, unforgiving world of the fishermen in starkly haunting, yet beautiful detail. Employing an arsenal of cameras that pass freely from film crew to ship crew, and swoop from below sea level to astonishing bird’seye views, Leviathan is unlike anything you have ever seen; a purely visceral, cinematic experience.

Selection of recent artists’ film and video

Recent film and video by artists and filmmakers who open up new directions in the expanded field of contemporary moving image practice.

Selectie

Selectie 2 From the Ruins SPHINX DON/THU 18 APRIL 21:30 SPHINX VRI/FRI 19 APRIL 14:30

La Huella Tatiana Fuentes Sadowski FR, 2012, DCP, b/w, sound, 18’

Vertrekkende van fotomateriaal uit archieven die getuigen van het politiek geweld in Peru’s recente geschiedenis, construeert La Huella een narratieve analyse uit de herinneringen van de maker zelf en die van José Pablo Baraybar, hoofd van een Peruviaans team van forensische dokters. Sadowski gaat op zoek naar het beeld dat gevormd wordt tussen wat we zien en wat we ons herinneren. Een beeld dat tot ons spreekt, in onze hoedanigheid van getuige, van een een gefragmenteerde geschiedenis. Deze foto’s, met hun donkere en lichte partijen – soms vaag en onduidelijk, zijn de plekken waar het persoonlijk geheugen van de toeschouwer zit verankerd.

The Wave

Sarah Vanagt & Katrien Vermeire BE, 2012, DCP, color, sound, 20’

In The Wave krijgen we aangrijpende beelden te zien van de opgraving van een massagraf uit de Spaanse Burgeroorlog (1936-1939). In 2011 plaatsten filmmaakster Sarah Vanagt en fotografe Katrien Vermeire een camera op de plek waar negen slachtoffers werden opgegraven die in juni 1939 geëxecuteerd werden onder het regime van generaal Franco. Door middel van zeer precieze time-lapse fotoreeksen zie je van dichtbij hoe de negen lichamen van de slachtoffers korrel per korrel vrij komen te liggen.

From archival photographs that testify to years of political violence in Peru, the film builds an analytical narrative that combines the artist’s memory and that of José Pablo Baraybar, head of the Peruvian team of forensic medicine. The issue of memory in this film is not related to the descriptions of photographs but seeks seeks to explore the image that forms between what we see and what we imagine. An image that speaks to us, in our position as witness, of a history made up of fragments, of traces. In these photographs, light and dark areas – those that seem vague and imprecise, are the places where the personal memory of the observer is anchored.

In The Wave we are faced with poignant images of the exhumation of a mass grave from the Spanish Civil War (1936-1939). In 2011 the filmmaker Sarah Vanagt and photographer Katrien Vermeire positioned a camera on the spot where nine victims were exhumed, who had been executed in June 1939 under general Franco’s regime. By means of a very precise time-lapse series of photos it is possible to see in close-up how the nine victims’ bodies were exhumed, inch by inch.

La Huella

Selectie

Furor

Furor Salomé Laloux-Bard

FR, 2012, DCP, color, sound, 17’

Serge is een acteur met een verleden als kindsoldaat in de Democratische Republiek Congo. Realiteit en fictie lopen door elkaar wanneer hij in een theatrale woedeuitbarsting herinneringen uit zijn jeugd naspeelt. Serge is an actor with a past as child soldier in the Democratic Republic of Congo. Reality and fiction switch when he re-enacts his childhood in a theatrical rage.

The Creation As We Saw It

The Creation As We Saw It Ben Rivers UK, 2013, HD video, b/w, sound, 14’

Drie mythologische verhalen van de eilandstaat Vanuatu in de Stille Oceaan vertellen over het ontstaan van de mens, waarom varkens op vier poten lopen and waarom een lokale vulkaan besloot naar dit eiland te verhuizen. Three mythical stories from the island nation of Vanuatu, South Pacific, concerning the origin of humans, why pigs walk on all fours, and why a volcano sits where it does.

Selectie

Selectie 3 On Film SPHINX WOE/WED 17 APRIL 22:30 SPHINX ZAT/SAT 20 APRIL 22:30

Black Drop

It’s All About Light and Death (to Joseph Plateau)

Black Drop

Anna Franceschini

UK, 2012, 35 mm film transferred to HD video, color, sound, 28’

BE, 2011, 16mm, color, silent, 2’40’’

Een optische danse macabre die door een spel van licht opgezette dieren reanimeert en een illusie van constante beweging genereert. Een hommage aan Joseph Plateau de uitvinder van de stroboscopische illusie van bewegende beelden.

An optic danse macabre that reanimates dead animals through a play of light and generates an illusion of perpetual movement. An homage to Joseph Plateau, the inventor of the stroboscopic illusion of moving images.

Simon Starling

Over de relatie tussen de Venusovergang, een astronomisch fenomeen, en de technologische origine van het bewegend beeld (Jules Janssens’ fotografische revolver, Marey’s chronofotografie, de cinematograaf van de Lumières). Starling reisde naar Hawaii en Tahiti en filmde er de recentste Venusovergang en de locaties van vorige observaties voor een allerlaatste keer op 35mm. De volgende overgang vindt pas plaats in 2117 … A view on the relationship between the Venus transit, an astronomical phenomenon, and the origins of moving image technology (Jules Janssens’ photographic revolver, Marey’s chronofotographic gun and the brothers Lumière’s cinematograph). Starling travelled to Hawaii and Tahiti, filming the recent transit and the sites of previous observations, documenting the last transit to be recorded using 35mm technology. The next transit will take place in 2117 …

Insight Sebastian Diaz Morales NL, 2012, HD video, color, sound, 11’30”

Cinema als spiegel of een metafoor voor het omkeren van de manier waarop we naar de werkelijkheid kijken. It’s All About Light and Death

Selectie

Cinema as a mirror or a metaphor for the reversal of the way we look at reality.

Insight

The Tiger’s Mind

Orpheus (outtakes)

The Tiger’s Mind

Mary Helena Clark

Beatrice Gibson

US, 2012, 16mm, b/w, optical sound, 6’

UK, 2012, 16mm film transferred to HD video, color, sound, 23’

Een onmogelijk filmproject dat stukken uit Jean Cocteaus klassieker Orphée herorganiseert en waarin de geesten van de cinema zich tussen de frames ophouden. “An impossible film project: Buster Keaton stars in the outtakes from Jean Cocteau’s Orpheus.”

Een abstracte misdaadfilm in een Brutalistische villa. Zes personen – Tiger, Mind, Tree, Wind, Circle en het meisje Amy, respectievelijk de set, muziek, geluid, special effects, regisseur en vertelstem – vechten om de controle over de film. Gibson neemt Cornelius Cardew’s narratieve partituur The Tiger’s Mind (1967) als vertrekpunt. An abstract crime thriller set against the backdrop of a Brutalist villa. Six characters – Tiger, Mind, Tree, Wind, Circle and a girl called Amy, (the set, music, sounds, special effects, director and narration respectively) – battle one another for control of the film as it unfolds on screen. Gibson started from composer Cornelius Cardew’s 1967 narrative score The Tiger’s Mind.

Swan Song Anouk De Clercq, Jerry Galle & Anton Aeki BE, 2013, video, b/w, sound, 3’ Orpheus (outtakes)

Een zwaan is gedurende zijn ganse leven stil tot wanneer hij net voor zijn dood één enkel overdonderend prachtig lied zing. Welk lied zingt een pixel voor hij verdwijnt? A swan is completely silent during its lifetime until the moment just before death, when it sings one beautiful song. What song does a pixel sing before it fades?

Swan Song

Selectie

Selectie 4 A Play SPHINX ZAT/SAT 20 APRIL 20:30 SPHINX ZON/SUN 21 APRIL 17:30

Gonda

Continuity

Gonda

Omer Fast

Ursula Mayer

DE, 2012, HD video, color, German with English subtitles, 40’

UK, 2012, HD video, color, sound, 30’

Een koppel slaagt er niet om de dood van hun zoon in Afghanistan te verwerken. Dezelfde scène speelt zich keer op keer opnieuw af. Het normaal verhaal over thuiskomen in een familiaire omgeving wordt telkens vreemder en eindigt in een nachtmerrie. De jongeman worstelt meer en meer met zijn surrealistische en bevreemdende thuisomgeving tot het duidelijk wordt dat hij eigenlijk nooit thuiskwam …

Wat lijkt op een poëtische langspeelfilm evolueert tot een overdonderende montage waarin geënsceneerde dialogen samenkomen met close-ups van schilderijen en exotische objecten. Een staccato voice-over neemt de leiding. Haar naam is Gonda, naar de actrice uit Ayn Rand’s toneelstuk Ideal, en ze is in een discussie verwikkeld met een groep jonge transgender ogende figuren …

A couple is incapable of processing the death of a son in Afghanistan. The same scene repeats in various iterations. What begins as an emotional story of homecoming grows strange with each repetition and ends as a nightmare. As the son struggles to make sense of his increasingly surreal and alien home, it’s getting obvious he never returned …

A poetic feature film evolves into a dazzling montage in which staged dialogues, close-up shots of paintings and exotic objects and gems come together. A staccato voice-over becomes a leading element. Her name is Gonda, after the actress in Ayn Rand’s play Ideal, and she is in a discussion with a group of young transgender characters …

Continuity

Selectie

Selectie 5 Absence SPHINX DON/THU 18 APRIL 20:00 SPHINX VRI/FRI 19 APRIL 13:00

Het zwijgen van Helena Pieter Dumoulin BE, 2012, HD video, color, sound, 27’

Helena en haar broer, twee twintigers, zijn met hun moeder in de stad waar ze jaarlijks de zomer doorbrengen. Maar de sfeer is wrang, Helena sluit zich af. Helena and her brother, both in their twenties, are with their mother in the city where they always spend their summers. But mischief is in the air, Helena shuts down.

The Room Called Heaven Laida Lertxundi ES/US, 2012, 16mm, color, sound, 11’

Gedurende de lengte van één 16mm-filmrol roepen eenvoudige handelingen, landschappen, het zonlicht en flarden muziek een intrigerende sfeer op die schemert in elk beeld. American plains and high altitudes assembled in a B-roll structure take us to a place of sounds. Plans américains show color and temperature shifts while an emotional room tone is sustained for the length of a 400ft camera roll.

The Room Called Heaven

Letter Sergei Loznitsa RU, 2013, DCP, b/w, sound, 20’

Een fragment wordt gered van de vergetelheid. Loznitsa filmde in een psychiatrisch instituut in een uithoek van Rusland. Het resultaat is een document waarin alles niet van deze tijd lijkt te zijn. Een verhaal over verbanning, het uitgestoten worden door de maatschappij.

A fragment drawn into immanence. Loznitsa shot the footage at a psychiatric institution in a forgotten corner of Russia and ends up with a document in which a sense of lostness and asynchronicity is prevalent. An account of phantoms dropped out of society.

Letter

Het zwijgen van Helena

Selectie

Selectie 6 Resist SPHINX VRI/FRI 19 APRIL 23:00 SPHINX ZAT/SAT 20 APRIL 16:00

Untitled Peter Todd UK, 2012, 16 mm, color, silent, 9’

Untitled weeft opnames van private, huiselijke scenes doorheen beelden van demonstraties en bezettingen van publieke plaatsen in Londen (in 2011). Untitled weaves together images of the domestic with demonstrations and occupations from across London (in 2011).

Out of Frame Yorgos Zois GR, 2012, DCP, color, sound, 11’

Out of Frame

Austerity Measures

Ben Russel & Guillaume Cailleau GR, 2012, 16 mm, color, silent, 9’

Een portret van de Atheense wijk Exarchia tijdens de antibezuinigingsprotesten in het najaar van 2011. Een wijk propvol straatkatten en scooters, flikken en Molotov cocktails, eeuwenoude mythes en hedendaagse ruïnes; waar vuisten oprijzen zoals voorheen de zuilen van het Pantheon. Dit is een film van oppervlakken – de marmeren straatstenen beklad met graffiti en de gevels beplakt met pamfletten – die met de hand ontwikkeld werd in rood, groen en blauw. (B.R.)

In Griekenland is recent een verbod uitgevaardigd tegen reclameborden op publieke plaatsen. Het resultaat hiervan is dat doorheen het land honderden van die reclameborden geen boodschappen meer bevatten. Al zou je kunnen zeggen dat net het ontbreken daarvan, heel veel zegt over de huidige staat waar Griekenland zich in bevind. In Greece the advertisement in exterior billboards has been recently forbidden. As a result there are hundreds of empty frames that don’t carry any messages. But the empty frames are now the message. And Greece is out of frame.

A color-separation portrait of the Exarchia neighborhood of Athens, Greece, made during the AntiAusterity protests in late 2011. In a place thick with stray cats and scooters, cops and Molotovs, ancient myths and new ruins; where fists are raised like so many columns in the Parthenon, this is a film of surfaces – of grafittied marble streets and wheat-pasted city walls – hand-processed in red, green, and blue. (B.R.)

Austerity Measures

Selectie

Untitled

Afterword to the Pamphlet of 1942

Rhinoceros

Stanislav Dorochenkov

US, 2012, DCP, color & b/w, sound, 8’

Afterword to the Pamphlet of 1942

Kevin Jerome Everson

RU/FR, 2013, DCP, sound, 30’

Sint-Petersburg, waarvan het historisch centrum als werelderfgoed is erkend door Unesco, overleefde 900 dagen belegering door Nazi-Duitsland. Heden ten dage is de stad opnieuw bedreigd, de nieuwe Russische kapitalisten hebben meer dan tweehonderd historische panden in het centrum gesloopt. Afterword to the Pamphlet of 1942 volgt de gedachtengang van het gelijknamig artikel van Dmitry Likhachev en trekt parallellen tussen de belegering van Leningrad en de verdediging van historisch centra in heel Rusland. A Unesco World Heritage Site, Saint-Petersburg, which survived a 900-day Nazi siege in World War Two, is today under threat again: over the past several years, Russia’s new capitalists have demolished over two hundred historic buildings in the city. Retracing Dmitry Likhachev’s eponymous article, draws parallels between the siege of Leningrad and the defense of medieval Russian cities as described in the chronicles.

Rhinoceros portretteert de fascinerende figuur Allesandro de’ Medici op het moment dat hij de bevolking van Firenze gepassioneerd oproept om de straat op te trekken en te protesteren. Gefilmd in zwart-wit video van een bedenkelijke kwaliteit, doet de film denken aan een televisieuitzending in de laatste dagen van Moe’ammar al-Khaddafi. Deze korte film is een voorstudie van de opkomende langspeelfilm van Everson, waarin hij de parallelle werelden van politiek en performance onderzoekt in het Italië van de zestiende eeuw en Hollywood van de twintigste eeuw, aan de hand van de’ Medici en de actrice Gail Fisher.

“Rhinoceros” involves the fascinating figure of Alessandro de’ Medici as he makes a passionate appeal to rally the good people of Florence. In black and white video, the film resembles a televised broadcast in the last days of Muammar Gaddafi. This short film sets the stage for Everson’s upcoming feature, “Rhino” that will examine the parallel worlds of politics and performance in sixteenth century Italy and twentieth century Hollywood, through the personages of de’ Medici and the actress Gail Fisher (Mannix).

Rhinoceros

Selectie

Selectie 7 SPHINX DON/THU 18 APRIL 18:00

All Divided Selves Luke Fowler UK, 2012, 16mm to HD video, color & b/w, English, 90’

Selectie

De sociale en culturele revoluties van de jaren 1960 werden deels aangevoerd door de charismatische psychiater R.D. Laing, een guru-achtige figuur geboren in Glasgow. In zijn ondertussen klassieke tekst “The Politics of Experience” (1967) argumenteerde Laing dat normaliteit voornamelijk het onszelf aanpassen aan de mystificatie van een vervreemdende en depersonaliserende wereld inhoudt. Zij die de maatschappij als ‘geestelijk ziek’ bestempelen zijn in feite ‘hypergezonde’ reizigers die een innerlijke reis door de eonische tijd voeren. De film concentreert zich op archiefbeelden van Laing en zijn collega’s, terwijl ze worstelden met de erkenning van de sociale omgeving en de verstoorde interactie in instellingen als significante factoren in het ontstaan van menselijk lijden en pijn. All Divided Selves herneemt de aarzelende reacties op deze radicale visies en de minder vergevingsgezinde respons op Laing’s latere carrière: van eminente psychiater tot ondernemende beroemdheid. Een compacte, geëngageerde en lyrische collage – Fowler verweeft archiefmateriaal met zijn eigen filmische observaties – die een dynamische soundtrack van field recordings combineert met muziek van Éric La Casa, Jean-Luc Guionnet en Alasdair Roberts.

The social and cultural revolutions of the 1960s were spearheaded by the charismatic, guru-like figure of Glasgow born Psychiatrist R.D. Laing. In his now classic text “The Politics of Experience” (1967) Laing argued that normality entailed adjusting ourselves to the mystification of an alienating and depersonalizing world. Thus, those society labels as ‘mentally ill’ are in fact ‘hyper-sane’ travelers, conducting an inner voyage through aeonic time. The film concentrates on archival representations of Laing and his colleagues as they struggled to acknowledge the importance of considering social environment and disturbed interaction in institutions as significant factors in the aetiology of human distress and suffering. All Divided Selves reprises the vacillating responses to these radical views and the less forgiving responses to Laing’s latter career shift; from eminent psychiatrist to enterprising celebrity. A dense, engaging and lyrical collage – Fowler weaves archival material with his own filmic observations – marrying a dynamic soundtrack of field recordings with recorded music by Éric La Casa, JeanLuc Guionnet and Alasdair Roberts.

Selectie 8 SPHINX VRI/FRI 19 APRIL 18:00

Terra de ninguém (No Man’s Land) Salomé Lamas PT, 2012, video, color, Portugese with English subtitles, 72’

Een neutrale setting. Niemandsland. Een man zit op een stoel en praat over zijn leven. In zijn jonge jaren was hij soldaat in een Portugees elite commando tijdens de koloniale oorlogen in Mozambique en Angola. Na de Anjerrevolutie werkte hij als bodyguard in Portugal en later als CIA huurling in El Salvador, vooraleer uiteindelijk huurmoorden te plegen als lid van GAL, de antiBaskische beweging. De gruwel van de wreedheden die hij beschrijft wringt met het formele minimalisme van de film en de manier waarop de protagonist zichzelf presenteert. Hij blijft volledig emotieloos tijdens het beschrijven van de brutale details, maakt scherpe commentaren op de hedendaagse politieke geschiedenis, vertelt grappen en zet een grote mond op. Zijn uitspraken vormen de basis voor het onderzoek van de filmmaker. Het is een broze onderneming, want feit en fictie, herinnering en fantasie, bekentenis en zelfportret vloeien in elkaar over; betrouwbaarheid en identiteit worden voortdurend bevraagd. Dit verontrustend cinematografisch verslag van een schaduwbestaan evolueert naar een complexe bevraging van de fundamenten en grenzen van documentaire film. (Berlinale)

A neutral setting. No-man’s land. A man sitting on a chair, talking about his life. In his younger years, he was a soldier in an elite Portuguese commando during the colonial wars in Mozambique and Angola. After the Carnation Revolution, he worked first as a bodyguard in Portugal and then as a CIA-hired mercenary in El Salvador, before finally carrying out contract killings as a member of GAL, the anti-Basque underground organisation. The monstrosity of the atrocities he describes is at odds with the film’s formal minimalism and the protagonist’s way of presenting himself. He remains unaffected when describing brutal details, makes incisive comments on the background to contemporary political history, tells jokes and talks big. His statements are numbered, forming the basis for research and reflection on the part of the director. An undertaking being carried out on shaky ground: facts and fiction, memories and fantasies, confession and self-portrayal flow into one another; reliability and identity are increasingly questioned. This tight, disquieting cinematic protocol of a shadowy existence evolves into a complex investigation of the basis and boundaries of documentary filmmaking. (Berlinale)

Selectie

Selectie 9 PADDENHOEK VRI/FRI 19 APRIL 20:30

Daniel Buren in the Wide White Space Gallery Jef Cornelis BE, 1971, 16mm on video, b/w, Dutch and French with English subtitles, 6’

Jaime

Daniel Buren

Rio

Selectie

“De jonge Franse kunstenaar Daniel Buren staat internationaal bekend om een artistieke productie die alle gangbare opvattingen over het artistieke fundamenteel in vraag stelt. Op de Zesde Internationale Tentoonstelling in het Guggenheim Museum te New York werd zijn werk bijna consequent door de grootmeesters van de hedendaagse avant-garde geboycot. Daniel Buren heeft ook uitvoerig en zeer theoretisch geschreven over zijn werk waarvan men op het eerste zicht weinig kan zeggen. Het herhaalt altijd hetzelfde eenvoudig patroon.” Zo luiden de eerste zinnen van deze korte film, uitgezonden door de Nederlandstalige Belgische openbare omroep op 22 mei 1971, naar aanleiding van de tweede tentoonstelling die Daniel Buren bijdroeg aan het programma van de Antwerpse Wide White Space Gallery. “The young French artist Daniel Buren is internationally known for an artistic production that fundamentally questions all the usual ideas about all things artistic. At the Sixth International Exhibition at the Guggenheim Museum in New York, his work was almost consistently boycotted by the great masters of the contemporary avant-garde. Daniel Buren has also written extensively and very theoretically about his work, which people are able to say very little about at first sight. It always repeats the same simple pattern.” These are the first sentences of this short film, broadcast by the Flemish-language Belgian broadcasting Corporation on 20 to May 1971, for the occasion of the second exhibition that Daniel Buren produced for the programme of the Wide White Space Gallery in Antwerp.

Dialogen met nieuw werk van Belgische filmmakers Dialogues with new work by Belgian filmmakers Ronse Rio

Jaime

Robbrecht Desmet

PT, 1974, 35mm, color, Portugese with French subtitles, 35’

António Reis & Margarida Cordeiro

BE, 2013, 16mm on video, color, silent, 11’ & 17’

“Over een periode van vijf jaar maakt Desmet vier films – maar het zouden er ook drie of vijf kunnen zijn – waarin hij in de voetsporen treedt van een andere kunstenaar: die van Paul Cézanne bij het schilderen van de Mont Sainte-Victoire en die van Bart Lodewijks bij het maken van krijttekeningen in de stad. Voor de eerste twee films – die er ook drie zouden kunnen zijn – trekt hij naar de Provence. Voor de laatste twee – die er eigenlijk één zijn – trekt hij naar Rio en naar Ronse. Die verplaatsingen zijn belangrijk. Net als zijn aandacht voor de materie: de 16mm-pelicule van de filmmaker, zijn aandacht voor beweging, geluid en tekst in zijn beelden; die van de schilder en de tekenaar, de aandacht voor teksturen en structuren in hun werk. Het is allemaal voer voor de filmmaker die filmt als een criticus: als filmcriticus én, door de keuze van zijn onderwerp, als kunstcriticus.” (Pieter van Bogaert) “Over a period of five years, Desmet made four films – although it could be three or five – in which he treads in the footsteps of another artist: those of Paul Cézanne as he painted Mont Sainte-Victoire and those of Bart Lodewijks as he was making chalk drawings in the cities. For the first two films – those that might also be three films – he travelled to Provence. For the last two – which are actually one – he went to Rio and to Ronse. These changes of location are important, as is his attention to the material: the filmmaker’s reel of 16mm film, the attention to motion, sound and text in his images – those of the painter and the draftsman, the attention to textures and structures in their work. It is all fuel for a filmmaker who films like a critic: like a film critic and, through the choice of his subject, like an art critic.” (Pieter van Bogaert)

“Een film over een gek. Gefilmd in een ‘ziekenhuis voor krankzinnigen’ in Lissabon, dat in die tijd (midden jaren ’70) een plaats was die half gevangenis, half wildernis was, waar we niet over spraken. Jaime, het personage dat de film zijn titel gaf, maakte heel mooie en spectaculaire tekeningen. Het ongewone is dat ze waren gemaakt met rode, groene en blauwe ballpoints. Deze techniek met primaire kleuren droeg bij aan de esthetische aantrekkelijkheid ervan. Vanuit dit uitgangspunt realiseerde António Reis een verrassende en surrealistische film die zich onderscheidt van zijn ander werk. Een mooi kunstenaarsportret uitgewerkt op een zeer moderne manier, zoals een collage, in dezelfde stijl die nadien gebruikt werd door André S. Labarthe.” (Pedro Costa)

“A film about a madman. Filmed in a “hospital for crazy people” in Lisbon, which at that time (the midSeventies) was a place that was half prison, half wild, that we didn’t talk about. Jaime, the character who gave the film its title, made quite beautiful and spectacular drawings. The unusual thing is that they were made with red, green and blue biros. This technique with the primary colours added to the aesthetic interest. From this starting point, António Reis directed a surprising and quite surrealist film that stands apart from his usual work. A beautiful artist’s portrait conceived in a very modern manner, like a collage, in the same style subsequently employed by André S. Labarthe.” (Pedro Costa)

Two other films by António Reis & Margarida Cordeiro are part of the programme ‘Once Was fire’ (p. 38)

Selectie

Selectie 10 SPHINX ZON/SUN 21 APRIL 20:00

Dialogen met nieuw werk van Belgische filmmakers Dialogues with new work by Belgian filmmakers

Bouquets 21-30 Rose Lowder FR, 2001-2005, 16mm, color, silent, 14â&#x20AC;&#x2122;

Bouquets 21-30 is onderdeel van de Bouquets reeks die bestaat uit films met telkens een duur van ongeveer 1 minuut. Ze worden opgebouwd in de camera door de karakteristieken van verschillende omgevingen in het beeld te vervlechten met de activiteiten die er zich in afspelen. Rose Lowder gebruikt de pellicule als een canvas waarop met veel vrijheid elk deel op elke volgorde belicht wordt en zo vaak als nodig door de camera wordt gedraaid. Bouquets 21-30 is a part of the ecological Bouquets series, consisting of one-minute films composed in the camera by weaving the characteristics of different environments with the activities there at the time. The filming basically entails using the film strip as a canvas with the freedom to film frames on any part of the strip in any order, running the film through the camera as many times as needed.

Selectie

Gradual Speed Els Van Riel BE, 2013, 16mm, b/w, sound, 50’ World premiere

“Remembering Vladimir Shevchenko”: een onverwachte ode op het einde van een film die op het eerste zicht zichzelf als onderwerp heeft: film als materie, vorm, ervaring van licht, beweging, tijd (de titel verwijst naar het gradueel opdrijven van de opnamesnelheid). Shevchenko was een van de eerste filmmakers ter plaatse om de desastreuze gevolgen van de nucleaire ramp in Chernobyl vast te leggen op de gevoelige plaat. De werkelijke mate van “gevoeligheid” bleek later, toen hij merkte dat zijn filmmateriaal zelf sporen vertoonde van de radioactieve straling – die uiteindelijk ook zijn dood zou worden. Licht, straling, fotografie: een verhouding die als een donkere wolk hangt over de geschiedenis van de 20ste eeuw, van de beeldexperimenten met x-stralen tot de atomische schaduwen op de muren van Hiroshima. Het is deze onlosmakelijke verhouding die een lange slagschaduw werpt over deze mijmerende filmsculptuur, als een nagedachte die in herinnering brengt dat film primair een lichaam is dat de lichtsporen van andere lichamen in zich draagt, altijd balancerend tussen verschijnen en verdwijnen. (SD)

“Remembering Vladimir Shevchenko”: an unexpected ode at the end of a film that at first seems to have itself as its subject: film as matter, form, experience of light, movement, time (the title refers to the gradual increase in the speed of filming). Shevchenko was one of the first filmmakers to see the appalling consequences of the nuclear disaster at Chernobyl and record them on sensitive plate. The actual degree of that “sensitivity” later revealed itself when he noticed that his film material itself showed traces of radiation – which would also result in his own death. Light, radiation, photography: it is a relationship that hangs like a dark cloud over the history of the 20th century, from visual experiments with x-rays to atomic shadows on the walls of Hiroshima. It is this inextricable relationship that casts its long shadow across this musing film sculpture, like an afterthought that reminds us that film is primarily a body that carries within it the light traces of other bodies, always balancing between appearing and disappearing. (SD)

Aansluitend biedt VAF u een receptie aan ter ere van hun 10de verjaardag in Sphinx café.

Selectie

Artist in focus Marcel Ophuls Verzet: als er één woord het werk van Marcel Ophuls kenmerkt, is dat het wel. Verzet tegen elke vorm van onrechtvaardigheid en banalisering, verzet tegen de heersende dogma’s van documentaire cinema. Het is een attitude die zowel getekend is door een hartsgrondige afkeer (voor onverschilligheid) als door een vurige liefde (voor narratieve film). Het één is een weerslag van zijn ervaringen tijdens WOII, het andere een erfenis van zijn vader, de befaamde regisseur Max Ophuls. Het resultaat is een compromisloze cinema die zich sinds vier decennia zonder weerga een weg baant door het schaduwrijk van de twintigste eeuw: de bezetting en collaboratie tijdens het Vichy Regime in Le Chagrin et la Pitié (1969), de “Troubles” in Noord-Ierland in A Sense of Loss (1972), de oorlogsmisdaden in Nazi-Duitsland en Vietnam in The Memory of Justice (1976), het beleg van Sarajevo in Veillées d’armes (1994). Telkens begeeft Ophuls zich als een schalkse inspecteur Columbo in het hart van de conflictzone, op zoek naar getuigen, op zoek naar een relaas. Het werk van Ophuls brengt vooral in herinnering dat het woord “documentaire” altijd wordt gevolgd door het woord “film”. Het is een cinema die structuur stelt boven inhoud, subjectiviteit boven objectiviteit, discussie boven pedagogie; een cinema die erkent dat documentaire ook altijd gelijkstaat aan “fictie” – een constructie, een aanwezigheid, een vorm. Een cinema, tenslotte, die weigert een onderscheid te maken tussen “geschiedenis” met of zonder hoofdletter, tussen een politiek van het alledaagse en de politiek van het machtsapparaat. Want dat onderscheid, aldus Ophuls, “vormt de ergste vlucht in het leven zelf, het ontlopen van elke verantwoordelijkheid.”

Resistance. If there is a single word that characterizes the work of Marcel Ophuls, this is it: resistance to every form of injustice and banalisation, resistance to the prevailing dogmas of documentary cinema. It is an attitude that is marked both by a whole-hearted abhorrence (for indifference) and by passionate love (for narrative film). The one is a response to his experiences during WW II, the other a legacy from his father, the famous director Max Ophuls. The result is an uncompromising cinema that for four decades has had no equal in blazing a trail through the 20th century’s shadowy realm: occupation and collaboration during the Vichy regime in Le Chagrin et la Pitié (1969), the Troubles in Northern Ireland in A Sense of Loss (1972), war crimes in Nazi-Germany and Vietnam in The Memory of Justice (1976), the siege of Sarajevo in Veillées d’armes (1994). Time and again, like a roguish Inspector Columbo, Ophuls makes his way through the heart of the conflict zone, in search of witnesses, in search of the story. Because Ophuls’s work primarily brings to mind the fact that the word “documentary” is always followed by the word “film”. This is a cinema that places structure above content, subjectivity above objectivity, discussion above pedagogy, a cinema that recognizes that documentary always equals “fiction” – a construction, a presence, a form. It is a cinema, finally, that refuses to make a distinction between “history” with or without a capital “H”, between a politics of the commonplace and the politics of the power apparatus, because that distinction, according to Ophuls, “forms the worst escape in life itself, the avoidance of every responsibility.”

In collaboration with Deutsches Filminstitut, with many thanks to the Royal Belgian Film Archive.

Artist in focus: Marcel Ophuls

The Memory of Justice KASKCINEMA DON/THU 18 APRIL 13:00

The Memory of Justice Marcel Ophuls 1976, 35mm, color & b/w, various languages with English subtitles, 279’

De film neemt Telford Taylor’s boek Nuremberg and Vietnam: An American Tragedy als startpunt voor een onderzoek naar gruweldaden gedurende oorlogstijden en individuele versus collectieve verantwoordelijkheid. In de tweeledige structuur – “Nuremberg en de Duitsers” en “Nuremberg en andere plaatsen” – is ook de identiteit van de regisseur ingebouwd. We zien hem interviews afnemen en voelen zijn aanwezigheid in de intrusieve montage, maar Ophuls voegt ook scenes toe van zijn Duitse vrouw, zijn filmstudenten in Princeton en zelfs zijn worsteling met het monteren en ordenen van het overweldigende materiaal. “Ik probeer om autobiografisch te zijn in Memory of Justice omwille van de kindertijd van mijn vrouw en mezelf – als reactie tegen wat volgens ons verkeerd begrepen wordt. Ik voelde een groot onbegrip ten aanzien van The Sorrow and the Pity (de film van mijn leven, zoals Conan Doyle en Sherlock Holmes – ik probeer ervan af te geraken, maar het wil maar niet wijken): er is niet zoiets als objectiviteit! The Sorrow and The Pity is een partijdige film – in de juiste richting, zo denk ik graag – zo vooringenomen als een western met good guys en bad guys. Maar ik probeer te tonen dat de good guy kiezen niet zo eenvoudig is als in anti-Nazi films met Alan Ladd uit 1943.” (Uit een interview met Annette Insdorf, 1981)

The film uses Telford Taylor’s book Nuremberg and Vietnam: An American Tragedy as a point of departure in exploring wartime atrocities and individual versus collective responsibility. Divided into two parts – “Nuremberg and the Germans” and “Nuremberg and other places” – it builds into its very fabric the identity of the filmmaker. It’s not simply that we see him interviewing the subjects or feel his presence through intrusive editing; but Ophuls includes scenes with his German wife, his film students at princeton and even his grappling with cutting and arranging the overwhelming material. “I try to be autobiographical in Memory of Justice because of my wife’s childhood and my childhood – my reaction against what we feel has been misunderstood. I felt a great misunderstanding concerning The Sorrow and the Pity (the movie of my life, like Conan Doyle and Sherlock Holmes – I try to get rid of it, but it won’t go away): there is no such thing as objectivity! The Sorrow and the Pity is a biased film – in the right direction, I’d like to think – as biased as a western with good guys and bad guys. But I try to show that choosing the good guy is not quite as simple as anti-Nazi movies with Alan Ladd made in 1943.” (From an interview with Annette Insdorf, 1981)

Dissent! Talk Marcel Ophuls & Eyal Sivan KASK CIRQUE DON/THU 18 APRIL 20:00 FREE ENTRANCE Een gesprek tussen twee beproefde krijgers uit het domein van de documentairefilm, over cinema en geschiedenis, montage en narratie, en de rol en verantwoordelijkheid van de filmmaker. A conversation between two accomplished advocates of documentary film, about cinema and history, montage and narration, and the role and responsibility of the filmmaker.

DISSENT ! is an initiative of Argos, Auguste Orts and Courtisane, in the framework of the research project “Figures of Dissent. Cinema of Politics, Politics of Cinema” (KASK/Hogent).

Artist in focus: Marcel Ophuls

A Sense of Loss KASKCINEMA DON/THU 18 APRIL 22:00

A Sense of Loss Marcel Ophuls 1972, 16mm, color, English, 134’

Ophuls’s reportage over de ‘troubles’ in NoordIerland. “De structuur van de film bestond erin het onderzoek te beginnen met de dood in al zijn vormen – de dood door de bom, de dood door de kogel, de bijna toevallige dood – en daarna op zoek te gaan naar wie de individuen waren, wat hun lievelingsplaat of lievelingsfilm was, waar ze hun vakantie wilden doorbrengen, enz. Dit alles om aan het leven een individuele zin te geven. Het is een individualistische en anti-generaliserende, en in die zin bijna een anti-ideologische film. Het is dus niet enkel de structuur van de afgewerkte film, maar het gaat vooral om een onderzoeksstructuur. Het was inderdaad zo dat in de chronologie van het filmen eerst de ziekenwagens werden gevolgd, een systeem van vastgelegde signalen te hebben met de politie, met de mensen van het I.R.A., met de mensen van het Britse leger om te weten waar een conflict plaats had, waar geweldplegingen plaatsvonden, waar de dood was, en steeds op je hoede te zijn, ook s’nachts in het hotel, om er in vijf minuten te kunnen zijn. Het is enkel daarna dat we getracht hebben om de personen te identificeren samen met de historische, ideologische en sectarische aspecten van dit conflict. Het is dus de onderzoeksstructuur die de structuur van de film bepaald heeft.” (uit een interview met Lorenzo Codelli, 1973)

Ophuls’s self-described “film report” on the troubles in Northern Ireland. “The structure of the film was to start with the investigation of death, death in all its forms – death by the bomb, death by the bullet, the almost accidental death – and then to set out in search of who the individuals were, what their favourite record was, their favourite film, where they wanted to spend their holidays, etc.. All this to give the life of an individual some sense. It is individualistic and anti-generalizing, and in that sense almost an anti-ideological film. Consequently, what it is about is not just the structure of the completed film, but most of all a structure of research. It was indeed the case that in the chronology of filming, the ambulances were followed first, with a system of having previously established signals with the police, with the people of the IRA, with the people of the British army in order to know where a conflict was underway, where violence was taking place, where there was death, and always being on the alert, even at night in the hotel, to be able to be there in five minutes. It was only afterwards that we tried to identify the people, and the historic reasons, the ideological, sectarian aspects of this conflict. It is therefore the research structure that determines the structure of the film.” (from an interview with Lorenzo Codelli, 1973)

Artist in focus: Marcel Ophuls

Veillées d’armes KASKCINEMA VRI/FRI 19 APRIL 14:00

Veillées d’armes (The Troubles We’ve Seen) Marcel Ophuls 1994, video, color, various languages with English subtitles, 224’

“Ethnische zuivering, dat brengt herinneringen terug,” mijmert Marcel Ophuls op de trein naar Sarajevo in dit episch, ironisch onderzoek naar oorlog en de journalistieke impuls. Ophuls reisde naar de belegerde stad in 1993 om daar in contact te komen met de bonte groep reporters die bivakkeerden in de Holiday Inn. Zijn interviews met Franse, Britse, Amerikaanse en Bosnische journalisten geven scherpzinnige observaties over de politieke, ethische en psychologische factoren achter het maken van nieuwsberichten. Een andere geïnterviewde was onder andere de Servische president Slobodan Milosevic, die beweert dat de persvrijheid van zijn land “ongeëvenaard” is, maar ook zegt “vertrouw mijn verklaring niet.” “Dat zal ik niet.” antwoordt Ophuls. Door films van zijn vader Max Ophuls te citeren en de Marx Brothers als muze te kiezen, hanteert de regisseur een strategie van speelse zelfreferentie te midden van de gruwel: tussen schijnbewegingen gericht op de media en mediatisering haalt hij uiteindelijk uit met ‘a sucker punch of reality’. Of zoals de legendarische reporter Martha Gellhorn (die zowel de Spaanse Burgeroorlog als een huwelijk met Ernest Hemingway overleefde) het stelde: “de moedigen zijn komisch.” (Juliet Clark)

Artist in focus: Marcel Ophuls

“Ethnic cleansing, that brings back memories,” Marcel Ophuls muses on the train to Sarajevo in this epic, ironic investigation of war and the journalistic impulse.. Ophuls traveled to the besieged city in 1993 to mingle with the motley crew of reporters camped out at the Holiday Inn; his interviews with French, British, American, and Bosnian journalists deliver trenchant observations on the political, ethical, and psychological factors behind the making of news. Other interview subjects include Serbian president Slobodan Milosevic, who claims his country’s freedom of the press is “unparalleled,” but says “don’t trust my explanation.” “I won’t.” Ophuls replies. Excerpting films by his father Max Ophuls, adopting the Marx Brothers as muse, the director employs a strategy of playful self-reference in the midst of horror; between feints at media and mediation, he moves in for a sucker punch of reality. As legendary reporter Martha Gellhorn, who survived both the Spanish Civil War and a marriage to Ernest Hemingway, puts it: “the brave are funny.” (Juliet Clark)

Lola Montès SPHINX VRI/FRI 19 APRIL 20:00

Lola Montès Max Ophuls FR/DE, 1955, 35mm, color, French with Dutch subtitles, 110’

Introduced by Marcel Ophuls Max Ophuls’ laatste film (en zijn enige in kleur) is een cinematografische tour-de-force vermomd als biografie, in dit geval het gefictionaliseerde leven van een beruchte 19e eeuwse danseres, actrice en courtisane. “Heeft zijn vader’s reputatie als regisseur Marcel geholpen of gehinderd? “Het hielp me om aan werk te geraken. Meer dan wat dan ook, hielp het me om bescheiden te blijven over mijn eigen prestaties. Ik ben geboren in de schaduw van een genie en dat heeft me gered van ijdelheid. Ik heb geen minderwaardigheidscomplex – ik ben minderwaardig.” Ophuls heeft slechts één maal met zijn vader samengewerkt, als derde regieassistent bij Lola Montès. “Dat betekent dat ik de koffiebrenger was.” Het was zijn vader’s laatste film, één die de critici prezen omwille van zijn ingeniositeit. In één shot arriveert Lola in een circusring om scènes uit haar leven na te spelen op een draaischijf die ronddraait in één richting, terwijl de camera rond haar filmt in de tegenovergestelde richting. “Hij was een genie, maar die film heeft hem de das omgedaan. Ik droeg de koffie en zag hem wegkwijnen.” Het was toen dat Max zijn eerste hartaanval heeft gehad, twee jaar later stierf hij. “Mensen zeggen dat hij een romanticus was die private dingen behandelde zoals liefde en dat ik politiek geëngageerd was,” zegt Ophuls. “Dat is nonsens. Ik maak nooit een onderscheid tussen privéleven en politiek – dat is iets bourgeois. Hoe kan je een positie innemen tegenover Nazi Duitsland of in Rwanda, als je je leven leidt door dit onderscheid te maken? Wat ik zeg heeft te maken met burgerschap.” (uit een interview met Stuart Jeffries, 2004)

Max Ophuls’ final film (and his only movie in color) is a cinematic tour-de-force masquerading as a biography, in this case a dazzling fictionalized life of the notorious 19th century dancer, actress, and courtesan. “Did his father’s reputation as a filmmaker help or hinder Marcel? “It helped me to get work. More than anything, it helped me to be modest about my achievements. I was born under the shadow of a genius, and that spared me from being vain. I don’t have an inferiority complex – I am inferior.” Ophuls worked with his father only once, as third assistant director on Lola Montès. “That means I was the coffee carrier.” It was his father’s last film, one the critics hailed for its ingenuity. In one shot, Lola arrives in a circus ring to re-enact scenes from her life while standing on a turntable that revolves in one direction, while the camera tracks round her in the opposite direction. “He was a genius, but that film killed him. I carried the coffee and saw him withering.” It was then Max had his first heart attack; two years later he died. “People say he was a romantic who dealt with private things like love and I was political,” says Ophuls. “That’s bullshit. I never make a distinction between private life and politics – that’s a petit bourgeois thing. How can you make a stand against Nazi Germany, or in Rwanda, when you live life by making that distinction? What I am saying has to do with citizenship.” (from an interview with Stuart Jeffries, 2004)

Artist in focus: Marcel Ophuls

Selectie

Artist in focus Leslie Thornton Onze cultuur is er een van angst, zo wordt gezegd. Angst voor onzekerheid, voor het andere, voor alles wat de consensus in de weg staat. Een angst die niet in het minst wordt gecultiveerd door de massamedia, gedreven door een logica van anticipatie en premediatie. Het is een cultuur die enkele decennia geleden reeds werd voorzien in de vorm van een opmerkelijke science-fiction parabel: Leslie Thornton’s Peggy and Fred in Hell. Deze doorlopende filmserie, waarvan de eerste episode dateert uit 1985, portretteert het leven van twee kinderen, de enige overlevenden in een post-apocalyptisch landschap, die temidden van het debris van de 20ste eeuw hun eigen verbeeldingswereld creëren. De relaties tussen technologie, identiteit en subjectiviteit die de hedendaagse mediacultuur kenmerken, zijn hier niet langer gangbaar, maar ze zinderen na in de vorm van schaduwbeelden en naklanken. Intussen zijn de kinderen volwassen geworden, de toekomst behoort tot het verleden, analoog werd digitaal: Thornton’s fictie lijkt in steeds sneller tempo te worden bijgehaald door de werkelijkheid, maar blijft gestaag muteren, onophoudelijk peilend naar de restanten van een menselijke cultuur in een groeiend kluwen van rauwe data. Het is dit kritisch perspectief op de verhouding tussen maatschappij en technologie die de rode draad vormt door het hele oeuvre van Thornton, wiens vader en grootvader tijdens WOII beiden meewerkten aan de ontwikkeling van de eerste atoombom. Het besef van de ambivalenties tussen het persoonlijke en culturele, het lokale en globale, vormt de basis van haar diepgravend onderzoek naar de complexiteit van taal en media, die verdergaat waar de traditie van de Amerikaanse “avant-garde” ophield.

Peggy and Fred in Hell

Our culture is a culture of fear, or so it is said: the fear of uncertainty, of otherness, of everything that stands in the way of consensus. It is a fear that is not least cultivated by the mass media, driven by a logic of anticipation and premediation. It is a culture that was already anticipated a few decades ago in the form of a remarkable science-fiction parable: Leslie Thornton’s Peggy and Fred in Hell. This consecutive series of films, whose first episode dates from 1985, portrays the lives of two children, the only survivors in a post-apocalyptic landscape, who create their own imaginary world in the midst of the debris of the 20th century. The relationships between technology, identity and subjectivity that characterize today’s media culture are no longer applicable here, but they shimmer and reverberate in the form of shadow images and echoes. In the meantime, the children have grown up, the future has become part of the past, analogue became digital: reality seems to be catching up with Thornton’s fiction at an ever increasing rate, but it continues to steadily mutate, ceaselessly assessing the remains of a human culture in an expanding body of raw data. It is this critical perspective of the relationship between society and technology that forms the consistent thread throughout the entire oeuvre of Leslie Thornton, whose father and grandfather both worked on the development of the atom bomb during World War II. The awareness of the ambivalences between the personal and cultural, the local and the global, forms the basis of her far-reaching and profound investigation into the aporias of language and media, one that moves on from where the tradition of the American avant-garde left off.

Artist in focus: Leslie Thornton

Peggy and Fred in Hell PADDENHOEK ZAT/SAT 20 APRIL 20:00

Peggy and Fred in Hell

Leslie Thornton 1984-2013, 16mm film & video, color & b/w, English, 95’

Een unieke screening van de afgewerkte cyclus van Thornton’s epische serie, met de wereldpremiere van de finale episode, The Fold. De voorstelling omvat een simultane projectie van film en video: een heruitvoering van de originele vorm van het werk als multi-screen event.

A unique screening of the completed cycle of Thornton’s epic serial, ending with the world premiere of the closing episode, The Fold. The presentation will include both film and video running simultaneously, in a recreation of its original form as a multi-screen, multiple format event.

“Peggy and Fred in Hell is een zeer vreemd project. Ik denk niet dat er iets gelijkaardigs in de wereld bestaat. Vanaf het begin wist ik dat ik iets ongewoons aan het doen was. Ik was zeer enthousiast over de twee kinderen toen ik hen voor het eerst ontmoette. Ze waren mijn nieuwe buren en het was liefde op het eerste gezicht. Ik had het project al bedacht, maar was van plan om het te filmen met twee volwassenen, een excentriek koppel dat werkelijk Peggy en Fred heette. De ontmoeting met de kinderen veranderde echter mijn plannen en aanpak. Met de volwassenen zou ik een open, vaag script ontwikkeld hebben. Met de kinderen moest ik een motivatie bedenken die mij zou toelaten om vrij te filmen, om vast te leggen wat er zou kunnen ontstaan tussen ons. Ik zag mezelf als het oog van een Artificiële Intelligentie (AI) entiteit. Zij waren de enige overlevenden in een post apocalyptische wereld, en ik observeerde hen om te leren over dit ding genaamd ‘mens’. (…) Op een dag werd ik wakker en schreef het einde, waarin het wezen zichzelf onthult. Het verklaart dat het de menselijke emotie heeft bestudeerd. Het is helemaal alleen, afgezien van deze kinderen. Het weet misschien zelfs genoeg om zich te realiseren dat het alleen is, eenzaam, omdat het zichzelf heeft aangeleerd hoe te leren. Het is de-robot-die-voelt, dat valse voorwendsel uit de science-fiction. Het verschil is dat je niet weet dat het al die tijd daar was, het hele verhaal leidend. De laatste episode zal Peggy en Fred een conclusie geven, in een verdraaide, zelf-reflexieve onthulling van ‘de maker’ die ook het fictieve publiek of een voyeur is.” (uit een interview met Katy Martin, 2011)

“Peggy and Fred in Hell is a very strange project. I don’t think there’s anything else in the world quite like it. From the beginning I knew I was doing something strange. I was very turned on by the two children when I first met them. They were my new neighbors and it was love at first sight. I had already conceived of the project but intended to shoot with two adults, an eccentric couple actually named Peggy and Fred. Meeting the children changed my plans and my approach. With the adults I would have developed a loose script. But with the children that wouldn’t work and I needed to invent a motivation that would allow me to shoot freely, to capture whatever might unfold between us. I saw myself as the eye of an Artificial Intelligence (AI) entity. They were the sole survivors in a post-apocalyptic world, and I was observing them, studying them, to learn about this thing called “human,” this thing that made both “me” (AI) and them (…) Then one day recently I just woke up and wrote the end, in which the entity reveals itself. It explains that it has been studying human emotion. It tells jokes and is its own judge and jury. It is completely alone, except for these children, these images of two children. It may even know enough to realize it is alone, lonely, because it has been teaching itself how to learn. So it is the-robot-that-feels, in the end, a common science fiction pretense. What is different, though, is that you don’t know it was there all along, running the show. This final episode will provide closure for Peggy and Fred, in a twisted, self-reflexive act of revealing “the maker” who is also the fictional audience or voyeur, an audience of one.” (from an interview with Katy Martin, 2011)

Artist in focus: Leslie Thornton

The Most Impossible Work SPHINX ZON/SUN 21 APRIL 13:30

SONGS One Two Three

((((( )))))

Vinyl

Leslie Thornton

Andy Warhol

2009, HD video, color, sound, 9’

US, 1965, 16mm film on video, b/w, sound, excerpts

De titel refeert naar de obsessieve punctuatie van Raymond Roussel, haakjes binnen haakjes, werelden binnen werelden, een tunnel van eindeloze inbeddingen … In deze gelaagde setting waar elk object kan doorgaan voor een ander, voelen we de overheersende waanzin in de voorgeschreven orde. Of omgekeerd, een lucide logica die zich wurmt door de alledaagse chaos.” (Mark McElhatten)

Warhol kocht de rechten van Anthony Burgess’ A Clockwork Orange zes jaar voor Stanley Kubrick zijn film maakte. Warhols versie toont Factory-ster Gerard Malanga als een jeugddelinquent die een “herprogrammering” ondergaat door de welvaartsstaat, een proces dat aandoet als een metafoor voor de poging om homoseksuelen te bekeren. Edie Sedgwick steelt de show.

“((((( ))))) derives its title from the obsessional punctuation of Raymond Roussel, the parentheses within parentheses, worlds within worlds, housing a tunnel space of endless imbeds … In this terraced lapidary setting where any object could substitute for another we sense the governing madness in the ordained order. Or in reverse, a lucid logic wormholing through quotidian chaos”. (Mark McElhatten)

Warhol bought the rights to Anthony Burgess’s novel A Clockwork Orange six years before Stanley Kubrick made his film. Warhol’s version features Factory star Gerard Malanga as a juvenile delinquent who undergoes “reprogramming” by the welfare state, a process that reads as a metaphor for trying to convert gays into straights. Edie Sedgwick steals the movie.

Sahara Mojave

SONGS One Two Three

Leslie Thornton

2007, HD video, color, sound, 12’

2012, HD video, color, sound, 14’

“Een kleine uitstap naar Hollywood via NoordAfrika, circa 1900. Ik voer een ‘esthetiek van onzekerheid’ aan om ons begrip van het reële in vraag te stellen.” Een elliptisch onderzoek naar cultuur, geschiedenis en representatie.

Orientalisme, fotografie, en “onwetendheid” zijn terugkomende obsessies in Thornton’s werk. Deze film belichaamt deze alle drie in wat op het eerste zicht lijkt op een observatie van een vreemde toeristische site in West-China, bij de zandduinen van Dunhuang. Dat het ook lijkt op een set van een science-fiction thriller draagt bij tot het mysterie.

“A little trip to Hollywood via North Africa, circa 1900. I hone an ‘aesthetics of uncertainty’ to question our understanding of the real.” An elliptical inquiry into culture, history and representation.

A reading by Leslie Thornton of her text, “Philosophers Walk On The Sublime” (2013)

Orientalism, photography, and “unknowing” are recurrent obsessions in Thornton’s work. This film embodies all three in what seems at first a cinéma verité style toss-off of a strange touristic site in Western China, at the massive sand dunes near Dunhuang. That it also looks like a set for a sciencefictional thriller, but not quite, adds to the mystery.

Artist in focus: Leslie Thornton

What Helps SPHINX ZON/SUN 21 APRIL 15:30

Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner

Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner (The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner) Werner Herzog

DE, 1974, 35mm, color, German with English subtitles, 45’

“De meeste documentaires stellen zich ten doel om de werkelijkheid weer te geven, maar Herzog, als de beste der non-fictie regisseurs, begrijpt dat een documentaire de realiteit moet transformeren en het aan kijkers presenteren op een manier die ze voorheen nooit hadden kunnen bedenken. De protagonist hier is Walter Steiner, Zwitsers wereldkampioen schansspringen. Herzog gebruikt snellopende camera’s die de actie vertragen tot een twintigste van zijn normale snelheid. Maar dit is geen sportfilm; het is eerder een film over isolement, over menselijke beperkingen en obsessies. De beelden van de film ontwijken de vraag of deze man zich nu afkeert van de maatschappij vanwege zijn passies, of in plaats daarvan zijn passies heeft gekozen als een manier om zichzelf te isoleren van de rest van de mensheid. Daar, zwevend in de lucht, met zijn voeten ver van de begane grond, zou de blik op Steiner er zowel een kunnen zijn van ontzetting als van verrukking. Een loutere sportfilm wordt een mystieke ervaring.” (Carlos Reviriego)

Artist in focus: Leslie Thornton

“Most documentaries set out to represent reality, but Herzog, as the best of all non-fiction filmmakers, understands that a documentary must transform reality and present it to viewers in a way they had never before imagined. The protagonist here is Walter Steiner, Swiss ski jumping world champion. Herzog uses high-speed cameras that slow down the action to one-twentieth of its normal speed. But this isn’t a sports film; it is rather a film about isolation, about human limitations and obsessions. The film’s images beg the question of whether this man turns away from society because of his passions, or has instead chosen his passions as a way of isolating himself from the rest of humanity. There, floating in the air, with his feet far off the solid ground, the look on Steiner’s could be one of horror or ecstasy. A mere sports film becomes a mystical experience.” (Carlos Reviriego)

A reading, by Leslie Thornton, of a short piece on Steiner and Herzog Werner Herzog Eats His Shoe Les Blank US, 1980, 16mm, color, English, 20’

De Duitse regisseur Werner Herzog sloot een weddenschap af met collega-regisseur Errol Morris (op dat moment nog filmstudent) die stelde dat, als Morris een film over kerkhoven voor huisdieren zou voltooien, Herzog zijn schoen zou opeten. Morris ging over tot het filmen van Gates of Heaven en Herzog hield zich aan zijn belofte. Terwijl hij de gekookte schoen eet, zet hij een dialoog uiteen over cinema, kunst en het leven met het publiek tijdens de première van de film. De schoen werd gekookt met look, kruiden en bouillon gedurende vijf uur. Hij at echter niet de zool van de schoen, verklarend dat men ook niet de beenderen van een kip opeet.

German film director Werner Herzog made a bet with fellow director Errol Morris (a film student at the time) that, if Morris finished a movie on pet cemeteries, Herzog would eat his shoe. Morris went on to film Gates of Heaven so Herzog kept his promise. While eating the boiled shoe, Herzog carries on a dialogue on film, art, and life with the film premier audience. The shoe was boiled with garlic, herbs, and stock for five hours. He did not eat the sole of the shoe, however, explaining that one does not eat the bones of the chicken.

Workshop with Leslie Thornton DON/THU 18 APRIL 13:30 KASK Atelier Mediakunst, Offerlaan 5 Please register via anouk.declercq@hogent.be

Installation The Binocular Series Festival Meeting Point

Pass this On

Pass this On (music video for The Knife) Johan Renck SE, 2003, video, color, sound, 03’30”

Het is de jaarlijkse meeting van de lokale voetbalploeg, maar het entertainment blijkt niet te zijn wat verwacht was. It is the annual meeting for the local football club, yet the entertainment turns out to be not quite what was expected.

Een kleine selectie van Thornton’s installatieserie zullen tijdens het festival worden gepresenteerd in het Meeting Point. “Het is logisch dat vandaag een aantal kunstenaars en schrijvers de dierenwereld en onze relatie tot andere levende wezens aan het onderzoeken zijn. Dieren zijn de nieuwe “Ander” en de nieuwe slachtoffers, post multiculturalisme en globalisatie. Maar op een bepaalde manier is het allemaal hetzelfde; discours over macht, kwetsbaarheid, het onbekende, de onderdrukten, verschil, verlies, groei, veerkracht. Er valt zoveel te leren, zoveel om om te geven, en ik benader mijn nieuwe onderwerpen met volledig en absoluut ontzag, met een gevoel van verhoogd bewustzijn.” (LT)

Selections from Thornton’s gallery based installation series will be running during the festival. “It makes sense that today a number of artists and writers are examining the animal world and our relation to other living beings. Animals are the new “Other” and the new victims, post multi-culturalism and globalization. But it’s all the same thing in a way; discourse on power, vulnerability, the unknown, the oppressed, difference, loss, growth, resilience. For me, there is just so much to learn here, so much to care about, and I approach my new subjects in complete and utter awe, with a sense of heightened awareness.” (LT)

Artist in focus: Leslie Thornton

Artistic Research Curated by Alejandro Bachmann & Alexander Horwath (Austrian Film Museum)

Vandaag wordt het begrip ‘artistiek onderzoek’ steeds vaker gehanteerd in het kunstonderwijs en binnen de modernisering van Europese onderzoekssubsidies voor humane wetenschappen. Deze drie filmprogramma’s benaderen het begrip met een licht ironische toon, maar vormen ook een voorstel voor een herevaluatie van de term via concrete kunstwerken – in dit geval, films. Er wordt algemeen aangenomen dat avant-garde filmmakers regelmatig onderzoekers worden binnen het domein van hun medium: de concepten, materialiteit en technologie van film. Maar wat gebeurt er als we verder of dieper gaan? Wat als we beslissen dat kunstenaars even waardevol onderzoek kunnen voeren binnen andere domeinen zoals de natuurwetenschappen, etnologie, linguïstiek of religiewetenschappen?

In recent years, the notion of “artistic research” has gained a lot of currency in art schools and in the modernization of European research funding across the humanities. The three film programs on show here offer a somewhat tongue-in-cheek approach to the term, while proposing its re-evaluation via actual works of art – in this case, film. There is a widely acknowledged idea, of course, that avant-garde filmmakers regularly become researchers in the domain of their own medium, meaning the concepts, materials, and apparatus of film itself. But what happens if we go beyond that idea? What if we decide that filmmakers can conduct equally valid acts of research and produce equally valid results in other domains such as the natural sciences, ethnology, linguistics, or the study of religion?

Kortom, we willen graag een kritische verschuiving in perspectief voorstellen bij het bekijken van deze artefacten. Van de stabiele procedures van de etnografische film naar meer gewaagde en poëtische registraties en herschikkingen van levens, rituelen en gewoontes. Van de documentering van religieuze gemeenschappen naar een onderzoek van de talen waarop geloofssystemen zijn gebaseerd. Van werken die een onconventionele esthetische ervaring bieden naar een cinema die levendig speelt met de opstellingen van wetenschappelijk onderzoek of ze parafraseert.

In short, we would like to suggest a certain critical shift in perspective when watching these artifacts. From the stable procedures of ethnographic film towards a more daring and poetic recording and re-ordering of lives, rituals, habits. From the documentation of religious communities towards an investigation of the languages that any belief system is based on. From works that offer unconventional aesthetic experiences towards a cinema that joyfully plays with and paraphrases the setups of scientific research.

supported by bru

Artistic Research

Ethnographic Experiments PADDENHOEK VRI/FRI 19 APRIL 22:30

Khaneh siah ast

Dušan Makavejev

Slikovnica pčelara [The Bee-Keeper’s Scrapbook] 1958, 35mm, Serbo-Croatian with electronic English subtitles, 8’

László Moholy-Nagy

Großstadt-Zigeuner [Big City Gypsies] 1932, 35mm, silent, 16’ (18 fps)

Forough Farrokhzad

Khaneh siah ast [The House is Black] 1963, 35mm, Farsi with French subtitles, 22’

Lisl Ponger

déjà vu 1999, 35mm, various languages, 22’

Billy Roisz (sound: Angelica Castello, Burkhard Stangl, Dieter Kovacic)

Chiles en Nogada 2011, Digibeta, no dialogue, 18’

Vijf niet-echt-etnografische films. Experimentele methodes voor een traditioneel genre suggererend, weifelen ze tussen het staren naar vreemde levens, rituelen, praktijken en het deconstrueren van een vervreemde blik. Dušan Makavejev’s ironische “Kulturfilm” ontdekt de traditie van het schilderen van bijenkorven, László Moholy-Nagy geeft ons toegang tot de dagelijkse levens van Roma in de buitenwijken van Berlijn en The House is Black – de enige afgewerkte film van de Perzische dichteres Forough Farrokhzad – kijkt voorzichtig doch vasthoudend naar het leven in een lepra kolonie. Lisl Ponger’s Déjà vu en Billy Roisz’ Chiles en Nogada zijn hedendaagse onderzoekspalimpsesten waarin twijfel wordt gevolgd door her-verbeelding: ze halen de alledaagse geluiden en beelden van buitenlandse werelden uit elkaar om er een nieuwe compositie mee te maken.

Five not-really-ethnographic films. Suggesting experimental approaches to a traditional genre, they oscillate between gazing at alien lives/rituals/practices and deconstructing an alienated gaze. Dušan Makavejev’s ironic “Kulturfilm” discovers the tradition of beehive painting, László Moholy-Nagy gives us “hend-held access” to the daily lives of Roma on the outskirts of Berlin, and The House Is Black, Persian poet Forough Farrokhzad’s only completed film, tenderly yet insistently looks at life in a leper colony. Lisl Ponger’s déjà vu and Billy Roisz’ Chiles en Nogada are modern-day research palimpsests in which doubt is followed by reimagination: they take apart the common sounds and images of foreign worlds in order make a new composition.

Artistic Research

The Linguistics of Faith PADDENHOEK ZAT/SAT 20 APRIL 15:30

Gertrud David

Sprechende Hände. Das Taubstummblinden-Heim in Nowawes bei Potsdam [Talking Hands] 1925, 35mm to video, 1:1,37, German intertitles, 33’

Richard Leacock & Marisa Silver

Community of Praise 1981, 16mm, 1:1,37, English, 58’

Hoe te praten over dingen die men niet ziet, hoe te spreken over dingen die men niet hoort? Getrud David’s werk over een christelijk tehuis voor doofstomme en blinde kinderen kan ook gelezen worden als een accurate registratie van hoe taal wordt verworven door zij die een minimale, zintuiglijk verbinding hebben met de wereld. Richard Leacock’s en Marisa Silver’s Community of Praise mag dan een portret zijn van een christelijke, fundamentalistische gemeenschap in het Midwesten van de Verenigde Staten, het is ook een document over de nood om voortdurend iemands geloof te articuleren en te verbaliseren opdat het zou blijven leven. How to talk about things one does not see, how to speak of things one does not hear? Gertrud David’s commissioned work about a Christian home for deaf-mute and blind children can also be read as an accurate registration of how language is acquired by those who have minimal sensual interconnection with the world. Richard Leacock‘s and Marisa Silver’s Community of Praise may be the portrait of a Christian fundamentalist community in the U.S. midwest, but it is also a document of the need to continuously articulate and verbalize one’s faith for it to stay alive.

Community of Praise

Chiles en Nogada

Artistic Research

Scientific Setups PADDENHOEK ZON/SUN 21 APRIL 13:00

Cinématographe Lumière

Démolition d’un mur 1896, 35mm, silent, 2’ (16 fps)

Ray L. Birdwhistell

Microcultural Incidents in 10 Zoos 1971, 16mm, English, 33’ (24 fps)

Universum-Film AG (UFA)

Die Seele der Pflanzen [The Soul of Plants] 1922, 35mm, silent, 9’ (18 fps)

Joerg Burger

Exploration 2003, Digibeta, German with English subtitles, 19’

Nikolaus Eckhard

RaumZeitHund [SpaceTimeDog] 2010, 35mm, silent, 6’ (24 fps)

Re-search: zoek en zoek, en zoek opnieuw – dus waarom niet gebruik maken van film’s capaciteit om beweging vast te leggen, te tonen en te manipuleren en zichtbaar/leesbaar maken wat normaal aan het oog ontsnapt? De eerste filmtruc van de Lumière machine, gerelateerd aan de afbraak van een muur, wordt gevolgd door Ray L. Birdwhistell’s ontdekking van de beweging van het bekken van de menselijke moeder tijdens het kijken naar dieren in de dierentuin en door de versnelde bloei van een bloem in het pantheïstische Die Seele der Pflanzen. De hedendaagse werken Exploration en Raum-Zeit-Hund herformuleren het begrip “wetenschappelijke film”, hun psychologische en zoölogische onderzoek uitstrekkend naar een analyse van hun eigen instrumenten – de experimentele opzet van camera, object en kijker. Re-search: Search and search, and search again – so why not use film’s capacity to record, show and manipulate movement and to make visible/readable that which normally eludes the eye? The Lumière machine’s first film trick, relating to the demolition of a wall, is followed by Ray L. Birdwhistell’s discovery of the human mother’s pelvic thrust while looking at zoo animals and by the accelerated blossoming of a flower in the pantheistic Die Seele der Pflanzen. The present-day works Exploration and RaumZeitHund reformulate the notion of “scientific film”, extending their psychological and zoological research towards an analysis of their own tools – the experimental setup of camera, object and viewer.

RaumZeitHund

Artistic Research

Sweet First, Seizure Second A Tribute to Stom Sogo Curated by Andrew Lampert (Anthology Film Archives)

Periodical Effect

Het is ons levendig bijgebleven. Hoe kan het ook anders? Tien jaar geleden toonde Courtisane een handvol films die werkelijk niemand onberoerd lieten. De ongeziene intensiteit verried een filmmaker die niets en niemand ontzag, zichzelf nog het minst. Weerbarstig en ontvlambaar, net zoals de man zelf. Altijd op de rand van zelfdestructie, wroetend in de diepste regionen van het onderbewustzijn. In cinema, als in het leven. Later schreef hij ons: “ik probeer nog steeds films te maken over talloze moeilijkheden, en zaken die niet voldoende zijn behandeld.” Extase, bezwering, transgressie: de zoektocht naar bevrijdende visioenen, een uitweg uit de chaos van het geweten, heeft hem nooit losgelaten. Stom Sogo liet vorig jaar het leven, maar zijn erfenis wordt gevrijwaard dankzij Anthology Film Archives, die zijn werk de aandacht en zichtbaarheid geven die het verdient. Uit dit omvangrijke archief van uiteenlopende media en eindeloze herwerkingen koos boezemvriend Andrew Lampert een tiental filmen videowerken, die een indringend beeld geven van het onvergetelijke oeuvre van Stom Sogo.

Sweet First, Seizure Second: A Tribute to Stom Sogo

It has stayed vivid in our minds. How could it be otherwise? Ten years ago, Courtisane presented a handful of films that truly left no one unmoved. An unseen intensity betrayed a filmmaker who spared nothing and no one, least of all himself. Obstinate and fiery, just like the man himself. Always at the edge of self-destruction, digging around in the deepest regions of the subconscious, in cinema as in life. Later he wrote us, “I still try to make films about countless difficulties, and about issues that have not been fully dealt with.” Ecstasy, incantation, transgression: the search for liberating visions, an escape from the chaos of the conscience, never let him go. Last year, Stom Sogo left this life, but his legacy has been safeguarded thanks to Anthology Film Archives, who give his work the attention and visibility that it deserves. From this extensive archive of diverse media and endless revisions and reworkings, his bosom friend Andrew Lampert selected ten film and video works that give a penetrating image of the unforgettable oeuvre of Stom Sogo.

“[A] movie’s reality should be as nasty and fucked up as possible, so we want to get fuck out of the theater and hope for something better in life … I try not to have a message or even word in my movie. But I usually have some sick stories behind each of the movies. Those are just mental eye candy that it taste sweet first, seizure second.” – Stom Sogo

Program 1

Program 2

SPHINX DON/THU 18 APRIL 23:00

SPHINX ZAT/SAT 20 APRIL 18:00

Guided By Voices

Ya Private Sky

2000, Super 8 & video, color, sound, 10’30”

2001, Super 8 & video, color, sound, 3’30”

Silver Play

PS When You Thought Your Are Going To Die

2002, video, color, sound, 16’

Slow Death

2003, video, color, sound, 18’

2000, Super 8 & video, b/w, sound, 15’30”

Take Those Tablets

Periodical Effect

2004, Super 8 & video, color, sound, 8’

2001, Super 8 & video, color, sound, 9’30”

Repeat

Sync-up Element

2006, video, color, sound, 9’30”

2007, video, color, sound, 23’

C for Cias 2008, video, color, sound, 11’

Tri 2004, Super 8 & video, 9’

Special thanks to Yukiko and Ai Sogo, Kari and Luke Watanabe, Tomonari Nishikawka, Moira Tierney, Raha Raissnia and Tanya Small.

Louise Gilmore and Future 2008, video, color, sound, 13’

Sweet First, Seizure Second: A Tribute to Stom Sogo

Once was Fire Films by António Reis & Margarida Cordeiro, Stavros Tornes & Charlotte van Gelder, Jean-Marie Straub & Danièle Huillet

Once was Fire

Wat heeft het werk van deze drie filmmakerduo’s gemeen? Misschien is het bezieling, het brandend verlangen om een eigen cinema te creëren, tegen de stroom in, in het aanzien van de leemte; een verlangen ingeschreven in elke vorm. Misschien is het eerbied, een voortdurende aandacht voor alle dingen gelijk: de schoonheid van de roerende wind in de bomen, de klanken van gesproken woorden, de pracht van de wereld die we nauwelijks zien in het leven. Misschien is het gratie, de vrijgevigheid van ambachtslui die hun vak toegewijd beoefenen, als in de tijd toen cinema en kunst niet de grote woorden waren die ze zijn geworden. Misschien is het broosheid, het angstvallige risico dat ze nemen in elk beeld, op elk moment hun leven riskerend voor een blik, een zucht, een gebaar. Misschien is het een ziel, de gebroken ziel van Zuid-Europa, dit antiek theater van herinnering waar alles wordt achtervolgd door schimmen uit verleden en toekomst, dit land van verloren dromen waar alles en niets horizon is. Misschien is het een droom, de helderheid van een eeuwenoude wensdroom die ons wakker schudt voor wat we hadden onderdrukt of vergeten. Misschien is het liefde, de tedere zorg voor mensen en plaatsen waar alles en iedereen een naam heeft, waar tijd wordt uitgesteld en vermenigvuldigd, nieuwe perspectieven op ons heden aanreikend. Misschien, tenslotte, is het volharding, en de drukkende eenzaamheid van zij die weten dat alles verloren is, alles riskerend om een glimp op te vangen van een vuur dat er ooit is geweest.

What is it the work of these three filmmaker-couples has in common? Perhaps it is passion, the burning desire to craft a cinema of their own, against the grain, against the void, a desire inscribed in every form, always staring right back at us. Perhaps it is attention, a constant consideration for all things equal: the beauty of the moving wind in the trees, the sounds of words spoken, the splendour of the world we don’t care to see in life. Perhaps it is grace, the generosity of artisans meticulously plying their trade, echoing an epoch when cinema and art were not the big words they have become. Perhaps it is risk, the painstaking chance they take in every image, at each moment risking their lives for a look, a sigh, a gesture. Perhaps it is soul, the broken soul of Southern Europe, this ancient theatre of memory where everything is haunted by ghosts of past and future, this land of lost dreams where all and nothing is horizon. Perhaps it is dream, the clarity of an age-old dream reawakening something that has been stifled, forgotten, annulled, in defiance of the storm of progress blowing from paradise. Perhaps it is love, the tender care for people and places, where everyone and everything has a name, where time is suspended and multiplied, inventing new capacities for framing our daunting present. Perhaps, when all is said and done, it is persistence, and the burdensome solitude of those who know all is lost, putting everything at stake to catch a glimpse of a fire that once was.

In collaboration with the Royal Belgian Film Archive, with many thanks to Cinemateca Portuguesa, Greek Film center, Cineteca di Bologna, Barbara Ulrich and Pedro Costa. Texts on these filmmakers can be found on www.diagonalthoughts.com. In the framework of “Figures of DIssent (Cinema of Politics, Politics of Cinema)” (KASK/HoGent).

António Reis & Margarida Cordeiro “Een manier van leven die onder geen enkele huidige wet valt en enkel aandacht schenkt aan de wijsheid en het advies dat ons bereikt vanuit antieke tijden,” zo schreef Franz Kafka in De Grote Muur van China. Het is deze tekst, voorgelezen in het gutturaal subdialect van het noordoosten van Portugal, die het hart vormt van Tràsos-Montes, António Reis’ en Margarita Cordeiro’s eerste portret van de Nordeste Transmontano streek, de “grens van smart” tussen Spanje en Portugal. Hier, buiten het bereik van de arm der wet, uit het zicht van de waakzame ogen van de hoofdstad, volhardt een andere vorm van gemeenschap, een diepgewortelde verbondenheid tussen man, land en de seizoenen. Hier, op het kruispunt van verschillende tijden, bespookt door een gewelddadige geschiedenis van inquisitie en onderdrukking, ondergedompeld in antieke mythen en primitieve rites, biedt de tijd weerstand. In de woorden van Rainer Maria Rilke, wiens poëzie hun werk heeft geïnspireerd: “Toen achter de gestalten meer dan alleen het voorbije was en voor ons niet de toekomst.” In deze rustieke dorpen, van dag tot dag werkend als “boeren van cinema”, creëerden Reis en Cordeiro twee prachtige fresco’s die levensvormen afbeelden die niets verplicht zijn aan de regels van ‘Empire’. Het is een wereld van volharding, altijd op de rand van verdwijnen; bomen van leven floreren en verwelken, gevangen in de stuiptrekkingen van de grote cyclus van verandering.

“A way of life that stands under no present law and only pays attention to the wisdom and advice which reach across to us from ancient times,” wrote Franz Kafka in The Great Wall of China. It is this text, read out in the guttural sub-dialect of northeastern Portugal, which is at the heart of Tràs-os-Montes, António Reis and Margarida Cordeiro’s first portrait of the Nordeste Transmontano region, the “frontier of sorrow” between Spain and Portugal. Here, out of reach from the arm of the law, out of sight from the watchful eyes of the capital, another form of community still abides, a deep-rooted communion between men, land, and the seasons. Here, at the crossroads of different ages, haunted by a violent history of inquisition and repression, steeped in ancient myths and primitive rites, time offers resistance. In the words of Rainer Maria Rilke, whose poetry deeply inspired their work: “When behind each shape more that the past lays hidden, when that which lay before us was not the future.” In these rural villages, working from day to day as “peasants of cinema”, Reis and Cordeiro created two magnificent frescos, depicting forms of life that owe absolutely nothing to the imperatives of Empire. It is a world of endurance, always on the verge of disappearing, trees of life blooming and withering alike, caught in the throes of the great round of change.

Trás-os-Montes

Once was Fire

PADDENHOEK ZAT/SAT 20 APRIL 13:00

PADDENHOEK ZON/SUN 21 APRIL 18:00

Trás-os-Montes

Ana

PT, 1976, 16mm, color, Portugese with French subtitles, 111’

PT, 1985, 16mm, color, Portugese with French subtitles, 114’

“I have never seen a Portuguese film that speaks of Portugal in such a profound and beautiful way, that is not only about the earth, the people and the faces, but also the dreams, the stories and the layers of millennia. We first see a documentary blossoming, opening up, which offers itself as an ethnographic pearl, after which we evolve towards something that leans more toward science fiction. This section is that of our soul, from the depths of our being. Sensitive to colour, the time, the passing of time: Tras-Os-Montes is a great poem. Like those children who lose themselves in time, we are a people who live as if time never existed.” (Manoel de Oliveira)

“A film by poets, but also by geologists, anthropologists, sociologists, by all the possible -ologists. Reis and Cordeiro are Portuguese, but not from Lisbon (it is a much too provincial capital city), not even from Porto. They situate their films in this North of Portugal where the tourists never come (they invade the Algarve in hordes, the fools). Beautiful and abandoned landscapes, which have to be perceived as sumptuous ruins; a countryside that is filmed as if it were a city. In Ana, the trees, the roads, the stones of the houses almost have names. Everything is a junction; nothing is anonymous. The film is a consoling buzzing: the sound of the wind causes the images to swell and shrink like a sea. There is emptiness in the heart full of sensations, the way there is an emptiness in this part of Portugal. The films by Reis and Cordeiro record a disorienting situation of emigration, caused by the exodus: the men have left, the children are now left to their games and the elderly are left to guard the places. There is no supervision from the parents here, only the guardianship of grandparents, in a game of glances, fleeting and tender, surprised and serious.” (Serge Daney)

For Jaime by António Reis & Margarida Cordeiro, see also page 16/17.

Ana

Once was Fire

Stavros Tornes & Charlotte van Gelder “Cinema behelst de mogelijkheid van wat nog moet komen, van een nieuw ontwaken. Er is de mogelijkheid van een toekomstig bestaan.” Stavros Tornes: één van de vergeten profeten van cinema, ‘poète maudit’ ondergedompeld in het land van mythe en tragedie, metgezel van al de verschoppelingen van de postindustriële samenleving, van al de vagebonden die rondzwerven tussen de overblijfselen van ‘Empire’. Altijd kiezend voor de betovering van de wereld, in al zijn overdaad en buitensporigheid, in het gezicht van de onttovering van het sociale, gekleurd door herinneringen aan bezetting, burgeroorlog en dictatuur. In de handvol films die hij maakte met zijn “alter-ego” Charlotte van Gelder is er geen breuk tussen het reële en het surreële: realiteit en fantasie vloeien in elkaar alsof de zintuiglijke wereld wordt bewoond door oeroude, animistische krachten. In de loop van schijnbaar doelloze reizen door tijd en ruimte, stuurloos in een ‘dérive’ door vreemde landschappen, wordt ons het onverwachte wonder van een andere mensheid in zijn vele vormen aangeboden: de terugkeer naar de oorsprong, de afdaling naar de onderwereld, de aankomst in het beloofde land. “Homerus bedient de camera, Heraclitus registreert het geluid”, zo schreef filmcriticus Louis Skorecki. Een cinema voorafgaand aan cinema: ongetemd, onbereikbaar, mythisch. Een cinema die ons doet fluisteren, in complete verwarring, “Waar ben ik”? Niet vanwege de angst om te verdwalen, maar door de onthulling in een diepe slaap te zijn, plots te ontwaken, en niet te weten in welke vreemde wereld we wakker zijn geworden.

“In cinema, there is this possibility of what is to come, of a new awakening. There is a possibility of a future existence.” Stavros Tornes is one of the forgotten prophets of cinema, poète maudit steeped in the land of myth and tragedy, companion of all the outcasts of the post-industrial society, of all the vagabonds wandering amid the wreckage of Empire. Always choosing the enchantment of the world, in all its exuberance and intemperance, in the face of the disenchantment of the social, tinted by memories of occupation, civil war and dictatorship. In the handful of films he made with his “alter ego”, Charlotte van Gelder, there is no rift between the real and the surreal; reality and the imaginary flow into each other as if the concrete world were inhabited by ancient animistic forces. In the course of seemingly aimless voyages through space and time, adrift in a dérive through foreign landscapes, we are offered the unexpected wonder of another humanity in its many figures: the return to the origins, the descent to the netherworld, the arrival in the promised land. “Homer operating the camera, Heraclitus recording the sound”, as film critic Louis Skorecki once wrote. A cinema before cinema: primordial, unattainable, mythical. A cinema that makes us whisper, in complete bewilderment, “Where am I?” Not for fear of being lost, but because of the revelation of being in a deep sleep, suddenly awakening, and not knowing what estranged world we have woken up to.

Balamos

Once was Fire

PADDENHOEK VRI/FRI 19 APRIL 18:00

PADDENHOEK ZON/SUN 21 APRIL 15:30

Balamos

Karkalou

GR, 1982, 16mm, color, Greek with English subtitles, 80’

GR, 1984, 16mm, color, Greek with English subtitles, 83’

“Balamos is a popular film, though not easy to absorb; it puts forward a passionate, persistent claim to the poetry and dreams which man has earned for himself, in the teeth of all the powers that be. Balamos is about the return to the East, about water and earth, and the anguished concern with freedom. It is a popular fiction, not a populistic, moralistic intrigue. It is firmly situated whithin our culture, but not in a localized, pictureque sense. It is permeated by time, but not by calendar markings. It is both very ancient and very new. It ignores the facilities of photo-romances and seeks out the image. Tornes follows a cinematic line that grows out of one of the shots in Eisenstein’s Que viva Mexico. There are underlying emotional repercussions from the work of the Taviani brothers and Straub. The popular quality of a film like Balamos can never be quite accepted in an age that preaches the trade unionist version of freedom. It is a film that any of us could have produced. But the technocrats of the film industry the technicians of authority have deprived us of that ability. All we can do is immerse ourselves in these images, ride Balamos’ horse in order to recapture a human right which is only too often ignored or repressed: the right to dream.” (Antonis Moschovakis)

“Tornes has tried to fragment the course of life of a man, whose journey through the 20th century to a certain degree presupposes a collective memory, and then put it back together again. A man, who witnesses his own death, becomes the narrator of a challenging life. Disillusioned love affairs go hand-in-hand with revolutionary dreams, and South American music accompanies images of the Greek desert. The ‘saints’ that have freed themselves from the conventional yoke meet believers who embark at all costs in search of salvation and, in particular, everything that transcends, rises above them. ‘The imagination is a quality of the spirit that we can exercise as memory,’ Luis Buñuel had said a little earlier, and Tornes seems to have taken these words literally.” (Illias Kanellis)

Karkalou

Once was Fire

Jean-Marie Straub & Danièle Huillet “Geen enkele regisseur zou een film mogen maken zonder dat het een minimum heeft van waar Cézanne over sprak toen hij jarenlang zijn berg bekeek voordat hij in staat was om, op een mooie dag, deze vast te leggen en te zeggen: ‘Kijk naar deze berg, ooit was het vuur’.” De cinema van Jean-Marie Straub en Danièle Huillet is één van uiterste concentratie, de maalstroom van de wereld vattend in elk deeltje materie. Het zintuigelijke en het verstandelijke kunnen niet gescheiden worden, dat is wat ze geleerd hebben van Friedrich Hölderlin: de droom van de toekomstige gemeenschap ligt niet besloten in wetten en regeringen, maar in tekens van leven en vormen van natuur. Maar opdat er een gemeenschap zou zijn, moet het verdeeld zijn, dat is wat ze geleerd hebben van Bertolt Brecht: de verandering van de wereld dringt niet aan op aanvaarding, maar op tegenstrijdigheid. Tussen Brecht en Hölderlin, materialisme en mysticisme, tegelijk dialectisch en lyrisch, wijzen de films van Straub en Huillet naar een verlaten, doch onweerlegbare waarheid: we leven niet in de beste van mogelijke werelden. De wortels van fascisme, oorlog, onrecht en verzet worden herbezocht middels veel oudere drama’s, verhaald door auteurs zoals Cesare Pavese en Elio Vittorini. Maar deze teksten zijn niet belangrijker dan de mensen die ze reciteren, de ruimte waarin ze zich bevinden of de beweging van licht en kleur die er door glinstert. Wat er uiteindelijk toe doet is de voelbare intensiteit die er altijd is, altijd in het heden, als bevestiging van de blijvende capaciteit voor de constructie van een nieuwe gemeenschappelijke wereld: een sensus communis.

“No filmmaker should make a film without it having a minimum of what Cézanne spoke about when he watched his mountain for years on end before being able, one fine day, to capture it and say, ‘Look at this mountain, once it was fire’.” The cinema of Jean-Marie Straub and Danièle Huillet is one of the uttermost concentration, capturing the whirlwind of the world in every tiny inch of matter. The sensible and the intelligible cannot be separated. That is what they have learned from Friedrich Hölderlin: the dream of the community to come is not embodied in laws and governments, but in gestures of life and forms of nature. But for there to be a community, it must be divided, and that is what they have learned from Bertold Brecht: the changeability of the world does not insist on agreement, but on its contradictoriness. Between Brecht and Hölderlin, materialism and mysticism, at once dialectical and lyrical, the films of Straub and Huillet point to an abandoned yet irrefutable truth: we do not live in the best of possible worlds. The roots of Fascism, war, injustice and resistance are revisited by way of much older dramas, recounted by authors such as Cesare Pavese and Elio Vittorini. But these texts are not more important than the people reciting them, the space they find themselves in, or the movement of light and colour shimmering through. What matters, in the end, is the sensible intensity which is always there, always in the present, affirming the enduring capacity for the construction of a new common world: a community of sense.

Sicilia!

Once was Fire

PADDENHOEK ZAT/SAT 20 APRIL 22:30

SPHINX VRI/FRI 19 APRIL 16:00

Dalla nube alla resistenza (From the Clouds to the Resistance)

Sicilia!

DE/FR/IT, 1978, 35mm, color, Italian with electronic French subtitles, 105’

“Dalla Nube is composed of two separate parts, one mythological, the other modern, without any apparent relation. The Nube part is six of the twenty-seven Dialogues with Leuco (Dialoghi con Leucò), written by Cesare Pavese in 1947. The Resistenza part is extracts from another book by Pavese, The Moon and the Bonfires (La luna e i falo), published in 1950, a few months before his suicide. This latter part is not a surprise: every Straub film is an examination – archaeological, geological, ethnographic, military as well – of a situation in which men have resisted. To Nietzsche’s claim that ‘The only being known to us is being that represents itself,’ the Straubs would respond that only those who resist exist for sure: resist nature, language, time, texts, gods, God, chiefs, Nazis. Mother and father. This is how the shot, the basic atom of Straubian cinema, is the product, the reste (remainder), or rather the restance (remaining) of a triple resistance: texts resisting bodies, places resisting texts, bodies resisting places. One has to add a fourth: the public resisting shots “designed” this way, stubborn resistance of cinema’s audience to something intractable, something which renounces it as a public”. (Serge Daney)

Dalla nube alla resistenza

Once was Fire

DE/FR/IT, 1999, 35mm, b/w, Italian with English subtitles, 66’

“Sicilia! is a film that shines both in its own inherent vision and as a highlight in the work of the Straubs, a top that we can reach without extra tools. If, according to the generous idea of Manoel de Oliveira, a film’s true nationality is the country in which it is filmed, then a great deal of the Staubs’ oeuvre is Italian, even if we hear a lot of German and French in it. Few of their films are about the modern world in a direct sense: they are rather elegant peplums from the theatre in which antiquity is always revived, brought alive into modern history. With Sicilia!, it is the Italy of the 20th century, when Mussolini was enacting his parody of the Empire of the Caesars. It is the exploitation of Sicily, the almost African earth, a South that tries for as long as it can to resist the North, and the film a blackand-white poem of the outraged world. Thanks to the voices of actors who had never before spoken Italian so amusingly, the Italy of today is physically represented. It is incomplete, with its empty spaces, intense: the lost soul of Italian cinema. When, as is here the case, it is about oranges that cannot be sold, fish grilled on charcoal, police suspicions, returns to the mother’s house, nightly clandestine meetings in the valley that ultimately come to light, functional objects that no one buys any more, the loss of manual thinking, what is taking place here is the excess or the insufficiency which, as is true in life, gives rise to a film.” (Jean-Claude Biette)

Notes on Courtisane Stoffel Debuysere

Twelve years, give or take. There comes a time when one has to ask what makes it worthwhile. Seeing, discussing, showing pieces of cinema, all the while trying to make sense of them, and of ourselves in the process. We are not in this to make a living, surely. But it has to do with living nevertheless. Perhaps the time has come to try to put into words where we stand, or rather in which direction we are heading. More of an open-ended itinerary than a well-devised directory. What is there still to say about cinema? We know it is not the dominant medium it once was: cast out by television, hollowed out by publicity, bought out by the dream machine, walked out on by its public. It is no longer the medium that captures the imagination of the masses; instead, it is being captured by the logic of the market. In return it also means that the “audience” (a word that has more and more come to remind us of statistics) expects cinema to hold up a mirror, to function as an ideological resonance chamber. It is for this sociologically determined “audience” that most films are scripted, fabricated and distributed, more as raids on the cultural market than as forms of production (of art, of thought, of life). Should we come to the rescue, knights in shining armour? Certainly not: there are still plenty of knowledgeable professionals out there supporting and cultivating cinema in its many forms. The only thing we can do, we amateurs, is try to configure the cinematic landscape in a different way, to propose a counter-geography. Yet this has nothing to do with setting out the “future” or “destiny” of cinema. Rather, we are more and more inclined to renegotiate some basic assumptions, or rather: some basic questions. It is a trust issue really, boiling down to the question,

“What can cinema do for us?” What can it teach us, about ourselves and the world we are living in? And this might seem overreaching, but it is not. We just forgot about some things. Most of all, we forgot about the promise cinema once stood for: the promise to give us a place in the world. Not by holding up a mirror to ourselves, but by mapping out a space and time where we could meet the other. The truth is that we, as spectators, hardly ever feel addressed any more, at least not as human beings (all the more as cultural consumers). The truth is that it has become rather difficult to attribute a cinematic work to a desire (all the more to a strategy). “The love of reality is much stronger than reality,” Pasolini once wrote about Rossellini’s films. We have come to understand, not without fear and trembling, that it is this true, relentless love we need, now more than ever. Because it is what can make us experience the world anew, in the here and now. And love also means resistance. That is why we continue to look for works that radically or gently question what is considered to be the common “state of things”, either by redrawing the landscape, rearranging the places and paths we tend to call “reality”, or by displacing the angle of vision, revising what is seen and what can be thought about it. From where we’re standing, reality does not need affirmation, it needs invention. Finally, we should never forget that “we” would be nothing without “you”. That is what this festival is all about: this fabric of sensations and impressions is here to be shared. In the end, there is only one thing a festival can endeavour to do: to create a sense of community, to become a community of sense. Alone together, at least for a while.

Ophuls, un homme en résistance Rémi Lainé

Ophuls selon Marcel. Pour le montage de son dernier opus, un flash-back sur sa vie, Marcel Ophuls s’est perché dans une mansarde de la rue des Martyrs. Un pigeonnier sous les toits de Paris, avec fenêtre sur cour. Une forme d’aboutissement pour qui est capable de traiter de « vautour » celui qui prétend lui tirer le portrait, qui nourrit un complexe de persecution à en croire quelques médisants et considère Hitchcock comme un possible « bon Dieu ». Début avril. Au « courrier-départ » de la production, trios étages plus bas, une lettre à en-tête Ophuls adressée d’une écriture un rien juvénile à « M. Barack Obama, Président of the United States, THE WHITE HOUSE ». Sixième missive ; les cinq précédentes demandes d’entretien sont restées lettre morte. Ophuls a aussi sollicité Nicolas Sarkozy qui a décliné prétextant un emploi du temps chargé. Pour Obama, Ophuls s’obstine. « Il y arrivera » augure Esther Hoffenberg, réalisatrice et grande admiratrice. « Parce que c’est lui… » Depuis toujours, Marcel Ophuls considère à valeur égale quidam et puissant. Dans ses films, on croise Daladier, Churchill, Mendes-France, Reagan, Mitterrand, Milosevic. Sa « patte » en a inspiré plus d’un. Michael Moore ou Woody Allen s’en réclament. Pourne citer qu’eux. Pour ses collègues – et rares amis – il occupe une place à part. Mosco Boucault : « Marcel, c’est mon étoile polaire : face à une difficulté, un conflit, il suffit que je pense à lui en robe de chambre dans Hotel Terminus1 et je retrouve mes appuis pour ne pas céder. Il dit qu’il a mauvais caractère. J’ai compris que cela signifie un coeur (et des couilles) gros (ses) comme ça. Il doit être né sous le signe du chien (qui n’existe que dans mon calendrier à moi). » À la Scam, Marcel Ophuls fait partie des pionniers. Sa réputation de mauvais coucheur lui colle aux basques. La simple évocation de son nom suscite des réactions mitigées. Si l’oeuvre fait consensus, sa personnalité rappelle à certains de cuisants souvenirs et quelques noms d’oiseaux. « Pas sûr qu’il vienne le chercher, son prix… » glisse un historique. Dans les bureaux de la société de production The Factory (rebaptisée « l’Usine » par Marcel), l’ambiance varie au gré de la forme et des humeurs.

Nuages et pluies, giboulées, éclaircies, puis le printemps semble s’installer. Le producteur Frank Eskenazi, qui porte le projet à bras-le-corps alterne périodes d’euphorie et instants de doutes. Mais il reste sous le charme : à croire qu’il en a toujours rêvé. « Un film d’Ophuls… Si je ne me plonge pas dans l’aventure, alors autant changer de métier. » Chacun est aux petits soins. « Impossible is not french » a noté Ophuls sur l’ardoise à citations pendue audessus de la cafetière. Eskenazi a répliqué en épinglant du Mark Twain : « Ils ne savaient pas que c’était impossible alors ils l’ont fait ». L’autre jour, pour un désaccord sur le titre – provisoire – du film, Marcel a décrété une journée de grève, finalement interrompue à midi. La semaine suivante, Eskenazi imaginait lever une souscription sur le net pour combler un budget « archives » qui enfle compte tenu des demandes de Marcel. Il insère dans ses films des extraits de grands classiques et quand on connaît le prix des archives, la Ophuls-touch a de quoi terrifier plus d’un producteur : « Quand je visite une cinémathèque, je me conduis comme un gosse devant une vitrine de jouets » confiait-il un jour à Vincent Lowy, historien du cinéma qui lui a consacré un livre2. « Tout me semble excitant, significatif, essentiel. Il me faut de tout, et j’ai les yeux bien plus gros que le ventre. » Internet apporte une nouvelle donne : « Je ne suis pas très xxIe siècle mais je dois dire que les archives tout de suite à l’écran, c’est un progrès indéniable ». En cette mi-avril, on vient de renoncer au Festival de Cannes. Pas prêt. Quand Eskenazi évoque Cannes 2013, il ne plaisante qu’à moitié. « Dites-lui de se procurer d’urgence des paquets de rouleaux pour le fax et des stocks de kleenex », lâche un de ses confrères qui a produit Ophuls il y a une quinzaine d’années et en reste traumatisé. Il parvient tout juste à se détendre en se remémorant le surnom attribué alors au cinéaste, « Fax » Ophuls. Ce dernier a coutume de balancer des mètres d’états d’âmes, coups de gueule, revendications, – dont il adresse copie à la terre entière – mais aussi delicates préventions et déclarations d’amour, le tout illustré de petits dessins, coeurs, soleils, petits bonshommes. Dès les premiers échanges avec son nou-

veau producteur, Ophuls avait annoncé la couleur : « Alors, cher Frank Eskenazi, c’est parti mon kiki ! Il faut savoir que je suis impatient, coléreux, difficile, emmerdant, parce que je sais ce que je veux et parce que je sais aussi, à peu près, combien de temps il me reste. » Pour produire un film d’Ophuls, il faut du souffle. Des mois durant, Eskenazi a dû argumenter, batailler, convaincre les sceptiques. Mal connu des jeunes générations (son dernier film, Veillées d’armes, date de 1994 et la plupart de ses films ne sont pas édités en France), Ophuls fait peur aux anciennes. Il n’est pas homme à tenir dans les « cases ». C’est d’ailleurs sur une question de durée que son précédent projet avait avorté. En 2005, il confiait à Libération : « J’étais en tractation sérieuse avec un producteur pour réaliser un film sur le fascisme au xxIe siècle, avec des gens comme Jörg Haider en Autriche, Le Pen, Berlusconi, sans oublier les États-Unis bien entendu, avec les chrétiens intégristes. Je voulais aller dans le Montana et me farcir les dingues du Far West, tout ça dans un film de trois heures et demie. Le producteur était inflexible : pas plus de 90 minutes ! Je lui ai dit de laisser tomber. » Les durées imposées ? « Une forme de censure », tranche-t-il. Il ne se destine pas à une case ou à une chaîne. Il fait ses films. Point barre. Pas question non plus de se plier à l’exercice obligé du « dossier de présentation. » Extrait de la même interview à Libération : « Fred Wiseman m’a dit récemment : ‹ Il va falloir que tu t’y mettes, Marcel, les fameuses dix pages de synopsis, même moi je les donne. › Et je lui demande alors ce qu’il met dedans, si c’est pas trop indiscret, il me répond : ‹ Bullshit ! De la merde ! De taureau ! ›. Invité à fournir un synopsis pour son dernier film, Marcel Ophuls retourne à Eskenazi un message vidéo : « Ce que nous avons fait est marrant, intéressant, pas larmoyant. Alors, vous parlez de tout ça aux décideurs de la télévision franchouillarde et si ça ne va pas, eh bien, qu’ils aillent se faire foutre, n’est-ce pas. Parce que je sais bien, on va me dire : si c’est un film sur vousmême, vous pouvez bien nous dire par avance ce que vous allez faire. Eh bien, non Madame, non Monsieur, je ne le sais pas par avance ! » Depuis toujours Ophuls assume l’impossibilité de scénariser un documentaire : « Pour donner l’impression au patron de telle ou telle boîte qu’il va savoir ce qu’il va avoir ? Putasserie. Ou alors il faut prévoir de faire du Hitchcock mais ça, en documentaire, personne ne

sait faire. »3 Il n’est pas dupe des limites de son système : « Être mon propre décideur n’a pas forcément été une bonne chose… Notamment pour mon compte en banque. » Grâce soit rendue à Arte qui a pris le parti, en toute connaissance de cause, de danser avec le volcan. Entraînant France Télévisions pour une deuxième diffusion. On devrait voir un jour sur nos écrans le dernier opus d’Ophuls. Sacrée veine. Car ses films sont des monuments, l’a-t-on oublié ? Intelligents, puissants, graves et drôles à la fois. Il y a quelques temps le réalisateur Andrès Jarach, lors d’une master class dans une école de cinéma avait projeté deux films de référence, l’un de Van Der Keuken, l’autre d’Ophuls. Les étudiants avaient trouvé le premier « daté » mais étaient restés bluffés par la modernité du second. Marcel Ophuls rentre d’une brève récréation. Le pipi du patou. Léon, imposant Montagne des Pyrénées, inseparable compagnon du cinéaste, chemine à ses côtés. Ophuls traverse la cour, souffle court, démarche pesante. Bientôt 85 ans. Ne pas se laisser abuser : le regard scrute et brille, curieux de tout. Le patou rejoint sa place sous le bureau d’Hortense, la directrice de production. Ophuls disparaît sous les toits. Dans la salle officie une jeune monteuse, Pascale Alibert, patience d’ange, bonne humeur contre vents et marées. « Don’t panic, Marcel » apaise-telle aux premiers signes d’orage. Elle débroussaille et prépare le terrain. À ses côtés, un jeune réalisateur déterminé, Vincent Jaglin. Il est à l’origine du projet. C’est lui qui a sorti Ophuls de sa retraite pyrénéenne. Il voulait faire un film sur, le voilà embarqué à faire un film avec et même un film pour Marcel, devenant son bras droit – armé d’une caméra. D’inconditionnel, il est devenu partenaire. Marcel a pris les commandes. « Il fonce selon son idée » dit Pascale qui se demande « d’où il peut bien tirer cette énergie ». Il sait ce qu’il veut, « suit sa pensée ». Elle le compare à un écrivain qui régurgite le récit qu’il a en tête, sans jamais perdre le fil. Les murs sont recouverts des continuités écrites par Marcel après chaque tournage. Chef monteuse, Sophie Brunet supervise l’opération. dans la sérénité. Elle a contribué à faire évoluer la forme des films. Au panier, les plans de coupe convenus. Tant pis si un raccord jure un peu, s’il n’altère pas l’élan de la narration. Cela renforce la vitalité des films. De l’homme qu’elle côtoie depuis 25 ans, Sophie Brunet retient « la générosité », « son

amour des gens », « la merveilleuse politesse de l’humour » : « Le montage, c’est la place rêvée. On n’a rien à refuser. Il propose et même si je n’y crois pas, on monte. Et si ça ne marche pas, ça se voit. » Pour Hotel Terminus, ils ont travaillé trois ans. « Du coup, je peux lui parler comme personne ne lui parle… » Et d’ajouter qu’elle s’amuse beaucoup, sur les films de Marcel. Dans le sprint du montage, il ne s’interrompt pas. Boulot-boulot. Le temps est compté. Deux rendez-vous annulés et puis on trouve un moment pour parler. Au risqué d’en étonner plus d’un, l’homme tel qu’il se présente est charmant, attentionné, gentleman. Ravi d’avoir été distingué par ses pairs. Ses phrases sont entrecoupées de longs silences. Entre deux, il réfléchit, les yeux fermés, le regard tourné vers l’intérieur. Se prend la tête – au sens propre. Fume comme un pompier, grille clope sur clope, se maudit de fumer autant, en fumant machinalement tout paquet de cigarettes qui passe à sa portée.

Ophuls, un nom sorti du chapeau. Le pseudo du père, Maximillian Oppenheimer, fils d’un commerçant juif de Sarrebruck, devenu Max Ophuls quand son père lui a interdit l’usage du patronyme familial pour jouer au théâtre. Pourquoi Ophuls ? Plusieurs explications circulent, sans doute apocryphes et toutes relatives à l’amour et la rencontre. Marcel n’a jamais su laquelle retenir. Il en préfère une. C’est le professeur de theater de Max qui aurait suggéré ce nom, celui d’un village où un jour, il aurait croisé une jeune fille les cheveux au vent, « comme une vision féerique »4. Du théâtre, Max Ophuls passe au cinéma, devient un des réalisateurs allemands les plus en vue de l’avant-guerre. Il invente ses propres codes. Sa modernité et ses origines juives le placent d’emblée dans le collimateur des nazis. Dès 1933, il s’exile en France avec sa femme, la comedienne Hilde Wall et son fils unique. Un des premiers souvenirs de Marcel – il a alors cinq ans – c’est la fuite de Berlin. Il est sur les genoux de sa mère dans la voiture conduite par son père qui tourne autour de l’Atrium-Palast où s’affichent en grandes lettres lumineuses « Liebelei, ein Film von Max Ophuls ». Et le père dit : « Regardez, regardez bien ! Ouvrez les yeux, c’est sans doute la dernière fois que nous verrons ça ». Ils reverront. La carrière de Max se poursuit en France, en Italie. Fuyant la progression des nazis (Goebbels en personne avait promis de lui « faire sa fête »), il gagne les USA avec sa petite famille,

en 1941 via l’Espagne, par les Pyrénées. Un horizon symbole de salut. L’heure de la retraite venue, c’est « au pied de ces montagnes qui lui ont sauvé la vie » que Marcel s’est installé. Aux États-Unis, Max fait son cinéma. Après une adolescence à Hollywood, Marcel est mobilisé dans les GI’s. « J’avais une très grande envie de rentrer en Europe. J’ai fait valoir que je parlais français et allemand. Ils m’ont envoyé au Japon… ». Pour « fuir les marches dans la boue », il se porte volontaire avec un ami pianiste pour devenir entertainment specialist, chargé de divertissement. Le spectacle comme échappatoire et à la clé « le rare privilège de pouvoir se mettre en civil et la compagnie de jeunes actrices recrutées par l’armée à Broadway pour divertir les troupes ». Quand il évoque cette période, spontanément, Hiroshima et Nagasaki lui viennent à l’esprit. « Pourquoi n’y sommes-nous pas allés ? C’était de toute façon off limits. Mais aurions-nous fait ce pèlerinage plutôt que de passer du temps avec des geishas à boire du whisky australien ? Je n’ai pas de réponse. L’important, c’est d’être vertueux au bon moment… Mais ce n’est pas toujours le bon moment. Ni le bon endroit. » C’est peutêtre dans cette réflexion que se trouve l’une des clés de l’homme. Sophie Brunet : « Je crois que la question qui l’a toujours hanté c’est ‹ qu’est-ce que j’aurais fait si j’avais été en âge de résister, durant la guerre ? › La question du courage, de la lucidité individuelle est au coeur de tous ses films. Partout où il se présente, il résiste. » Au lendemain de la guerre, quand la famille regagne enfin l’Europe, Marcel collabore avec Duvivier, Huston, assiste son père sur Lola Montes. Puis devient cineaste et impose son prénom. En fiction d’abord. Un succès, Peau de Banane, avec Belmondo et Jeanne Moreau. Et puis un four, Feu à Volonté avec Eddy Constantine, un « sous James Bond » qu’il juge encore « très mauvais ». « Bide, cinéma étriqué », dit-il. En 65, il entre à l’ORTF, cette institution honnie « censurielle et quasi-totalitaire », « pour faire bouillir la marmite ». C’est ainsi que le documentaire vient à lui. « Une voie terriblement étroite que j’essaie d’élargir ». Il rejoint l’équipe d’André Harris et Alain de Sédouy, alors considérés comme les pionniers d’un nouveau journalisme, irrévérencieux et incisif. Ophuls s’en sert comme d’une arme contre « la banalisation de la télé ». Contre la banalisation du mal. Car il n’aura de cesse dans ses films-fleuves d’explorer la conscience des hommes ordinaires qui ont traverse les heures noires du xxe siècle.

Nul ne guérit jamais de son enfance dit la chanson. Revisiter sa propre histoire à travers l’Histoire. A-t-il jamais fait autre chose, film après film, explorer les temps qui ont marqué sa vie ? « le vent violent de l’histoire, allait disperser à vau-l’eau, notre jeunesse dérisoire, changer nos rires en sanglots ». Marcel inverse les propositions : avec lui, on peut rire, même dans les cimetières. Le documentaire est un spectacle. Dans Veillée d’armes, tourné dans Sarajevo assiégé, de retour du front, il converse avec les reporters de guerre reclus au Holiday Inn. Au son du canon dans la ville dévastée, Ophuls se paie le luxe d’insérer un extrait de « L’amour chante et danse » où Bing Crosby entonne sur un air d’opérette : « Si le bruit du trafic te trouble, si tu es à bout de nerfs, prends tes cliques et tes claques, viens à l’Holiday Inn ! » Andrès Jarach, fin connaisseur de l’oeuvre : « Les films d’Ophuls me font toujours penser à cette phrase : avec l’humour indispensable à toute entreprise sérieuse ». Sartre, à propos du Chagrin et la Pitié, estimait qu’on « ne peut pas prendre au sérieux un film où on sourit tout le temps. » À voir. Les films d’Ophuls (occultons le prénom puisqu’il n’en reste qu’un) sont intemporels. Il érige en système un principe qu’il définit comme celui du « portemanteau ». Focaliser sur un lieu, un événement, une unité (la chute du mur de Berlin pour November Days, les années d’occupation à Clermont-Ferrand pour Le Chagrin et la Pitié, la vie de Klaus Barbie pour Hotel Terminus, un massacre au Vietnam pour La Moisson de My Lai, etc.), prétexte à une mise en abîme de l’Histoire, nourrie par des entretiens sans concession menés avec une fausse bonhomie. Si Ophuls n’est jamais pris au dépourvu, c’est qu’il travaille comme un forcené. Lors d’une rencontre en 1979, des lycéens l’interrogeaient sur ce fameux « art de ’interview », qu’il tempère en y accolant des guillemets ironiques – « à de rares expressions près, si les gens vous parlent, c’est qu’ils veulent bien vous parler » – : « Au début, je préparais souvent une série de questions que je notais dans un calepin. J’ai vite laissé tomber car je me suis aperçu qu’une bonne préparation consiste à connaître le dossier suffisamment pour être capable de l’aborder par n’importe quel bout. Pour qu’un entretien soit réussi, il doit ressembler le plus possible à une conversation. » Son arme : savoir ce qu’il attend de ses interlocuteurs mais sans chercher à les guider, encore moins les piéger. « Je n’en ai pas envie, même si mes films donnent parfois cette impression. Et d’ailleurs si les gens devant la caméra soupçonnaient qu’ils pour-

raient être piégés, ils se refermeraient comme des huîtres et vous n’obtiendriez rien, certainement pas une perle. » Or les films d’Ophuls sont bien des colliers de perles, assemblage de détails et anecdotes, « tellement plus importants que les discours et les grandes théories ». Quand, dans Hotel Terminus, Lise Lesevre, résistante torturée par Barbie, raconte comment ce dernier prenait soin de « retirer sa montre pour ne pas la mouiller » avant le supplice de la baignoire, on est dans la pièce, à ses côtés. Une de ses plus belles prises, le fils spirituel d’Hitler, Albert Speer, condamné à vingt ans de prison à Nuremberg. Dans The Memory of Justice, Speer projette à Ophuls ses films 16 mm de famille, tournés du temps du IIIe Reich. « Rien n’était prémédité, insiste le cinéaste. Speer voulait nous montrer que les Allemands maîtrisaient déjà la couleur dans les années trente… » Détendu, amical, Speer s’installe devant son écran, ravi de montrer ses belles images. Vacances à la neige, jolis paysages, le ski avec les enfants et puis au milieu d’une bobine, une scène champêtre où des dignitaires nazis chahutent en alante compagnie. Des jeunes filles se déhanchent à la queue-le-leu sous les arbres. Speer commente tout sourire : « Nos secrétaires… L’atmosphère aurait été irrespirable si on n’avait pas pu avoir ces relations humaines et amicales après les réunions… » Ophuls offre à ses spectateurs l’intimité du diable. « L’attitude qui consiste à croire qu’on peut séparer ce qu’il est convenu d’appeler la politique des autres activités humaines, telles que l’exercice d’un métier, la vie de famille ou l’amour, cette idée constitue la pire des fuites devant la vie elle-même, devant les responsabilités de la vie. Peut-être est-ce le fait d’avoir été plusieurs fois déraciné au cours de mon enfance, d’avoir grandi dans l’ombre d’une menace politique qui explique à mes yeux que ces cloisons étanches n’existent pas. » The Memory of Justice, toujours. Ophuls ferre avec la grâce du pêcheur à la mouche un certain Hans Kerhl, adjoint de Speer condamné à quinze ans à Nuremberg. Il l’amène à commenter sa détention. L’autre se plaint de la qualité de la nourriture : « Une prison est toujours pire qu’un camp, dit-il l’oeil mouillé. En camp, on garde un certain sentiment de liberté. En cellule, jamais. Dans un camp, on peut circuler librement dans l’enceinte des barbelés. En prison c’est impossible. » Et Ophuls de basculer sur quelques photos de déportés faméliques, le regard perdu derrière les barbelés. Dans Hotel Terminus, il cuisine un ancien officier de la division Das Reich qui a côtoyé Klaus Barbie et trouve que

c’est un « type fantastique ». Ophuls le pousse à préciser : « Mes chiens, assène l’ex-SS, ça peut sembler simpliste, mais ils l’adoraient. Et les bêtes sont sensibles, n’est-ce pas ? Elles savent distinguer le bien et le mal… ». The Memory of Justice : un film de quatre heures et demie, pas de commentaire, une phrase en guise de prologue : « Au cours de leur brève vie dans un monde imparfait, les êtres humains gardent en eux le vague souvenir d’une existence antérieure de l’âme, l’empreinte diffuse des vertus idéales, l’empreinte d’une justice idéale. » Tout est dit. Ophuls prône « l’absolu respect du spectateur en tant qu’individu » et se méfie des films à commentaire, cette « voice of God qui dit ce qu’il faut penser » : « Si on ne laisse pas le spectateur juger par lui-même, ça devient de la propagande ». On est loin du très en vogue « prendre le téléspectateur par la main ». Et pourtant, les films d’Ophuls sont diablement efficaces. Du procès de Nuremberg, il questionne les lois de la guerre, remonte au massacre des PeauxRouges, s’attache au Vietnam, à l’Algérie, interroge la légitimité de désobéir. Interview d’Edgar Faure, président de l’Assemblée nationale, qui fut procureur au procès des nazis à Nuremberg. Ophuls : « Est-ce que le gouvernement français aurait dû accepter une commission internationale basée sur les principes de Nuremberg pour enquêter sur la politique française en Algérie ? » Faure tente d’éluder : « De toute manière, on ne peut pas comparer la situation d’un État qui a acquis des colonies […] à celle d’un État qui sort de chez lui pour aller envahir les terres du voisin, c’est une chose tout à fait différente. » Ophuls, lapidaire : « Oui… Autrement dit… Non ? » Faure : « L’origine de la violence […] n’est pas dans l’État qui est titulaire de la souveraineté juridique, fût-elle en réalité erronée ou injuste… » S’ensuit une séquence d’archives du procès de Nuremberg, Edgar Faure en plein réquisitoire : « l’application de ces méthodes par les Allemands avait pour objectif principal de leur permettre la colonisation en installant dans les pays des sujets allemands qui s’emparaient des terres et des biens des habitants expulsés… » Munich 1938 ou la Paix pour cent ans, Le Chagrin et la Pitié, The Memory of Justice, Hotel Terminus, Veillée d’Armes. On ressort sonné de ces longues traversées. Étrangement interpellés, concernés. Comme si Ophuls plaçait ses pas dans cette « empreinte diffuse » laissée dans notre inconscient par les tourments du siècle. Même s’il s’en défend, il s’attache à la « continuité de l’histoire » et à ses bégaiements. Ses films constituent une oeuvre, unique. Pas un ha-

sard si, quand il cite une scène ou l’autre, il confond parfois les films. Les elements qu’il met en perspective ne semblent pas toujours avoir un rapport immédiat les uns avec les autres. Mais peu à peu, la cohérence fait jour. Ophuls est comme un capitaine de bateau : si on ne comprend pas forcément la manoeuvre, il arrive toujours à bon port. Il a inventé un style. Un cinéma interventionniste, aux antipodes du cinéma-vérité, ce cinéma du réel qui lui pose question. « Peut-on se transformer en mouche sur un mur ? Observer sans être observé ? Je ne crois pas. La caméra invisible n’existe pas. Pour Nanouk l’Esquimau, il a fallu scier l’igloo pour filmer à l’intérieur. » Au critique Michel Ciment il confiait : « Au tournage, il fauttout organiser donc la spontanéité fout le camp. Tout est fiction puisqu’on choisit ce qui est à l’intérieur du cadre, comme dit Hitchcock ». L’oeuvre d’Ophuls rappelle que devant le mot « documentaire », il y a d’abord le mot « film ». Curieusement, Wiseman, l’un des plus prestigieux représentants du « direct-cinema » est l’un de ses meilleurs amis : « Dans le genre qu’on a choisi – ou qui nous a choisi – on fait pratiquement le contraire. C’est peut-être une des bases de notre amitié. » Plus généralement, et ce n’est pas le moindre paradoxe, Ophuls affirme ne pas être « un très grand fan du cinéma documentaire » : « Ça tient sûrement au fait que mes maîtres, et en premier lieu mon père disait, quand on lui parlait de cinema documentaire : ‹ ah oui, ça existe aussi. › Il le mettait dans le même sac que le néoréalisme italien… Cette revendication du documentaire d’avoir le monopole sur la vérité, c’était ça qui faisait que Max Ophuls ou Hitchcock prenaient leurs distances. » S’il avait eu libre choix, s’il n’avait pas fallu « faire bouillir la marmite », peut-être aurait-il suivi la voie de ses maîtres : « Après Le Chagrin et la Pitié, on m’a proposé des projets sur la même ligne. Si j’avais pu faire autre chose et notammentretourner à la fiction, j’aurais préféré le faire… Transposer sa vérité dans le cinéma traditionnel, avec des acteurs et la nécessité de raconter une histoire, n’est-ce pas une façon plus économe et plus directe de témoigner de cette vérité ? » Cinéaste contrarié, a-t-il vécu des films heureux ? Il se redresse, le regard brillant : « Quand on se marre ! Le plaisir, c’est au tournage, quand j’ai l’impression d’être totalement libre. » Le plaisir neutralise-t-il l’angoisse ? S’est-elle jamais endormie ? « J’ai bien peur que non. Quand j’ai tourné Sense of Loss en Irlande – en fait un film sur la mort – j’interviewais des combattants qui me servaient des grands discours, à tel point qu’il m’est arrivé de m’endormir

en tournant. En dérushant, je me suis rendu compte que c’était nettement meilleur quand je dormais… C’est peut-être la solution pour faire taire l’angoisse. » Un silence. Et il rit, un rire fort, sonore, qui s’arrête d’un coup. « Bien sûr que non ! » Préservée voire soulignée par le montage, la liberté qu’il s’accorde au tournage crève l’écran. Une liberté assumée, légitime parce que guidée par la réflexion, le doute, une remise en question permanente. Luimême s’expose sans complexe au milieu des siens. The Memory of Justice, encore. Il filme son propre anniversaire, interpelle Régine, sa femme, sur l’opportunité de faire un tel film. Elle est d’origine allemande, élevée au coeur du iiie Reich. Elle l’encourage à poursuivre pour « extraire ce squelette qui traine dans le placard depuis le début de notre mariage ». un peu plus tard, elle raconte comment ellemême était aux jeunesses hitlériennes. Comment sa petite soeur a failli dénoncer leur mère qui entretenait des relations de bon voisinage avec une femme « politiquement dangereuse ». Le diable partout, même – et d’abord – à la maison. Ses interlocuteurs, y compris les méchants, apparaissent souvent sympathiques au premier abord, avant de révéler leurs travers. « Complexificateur ». Le barbarisme lui va bien. Il le revendique lui-même : « De plus en plus, je tiens à montrer la complexité des choses. » A-t-il jamais fait autre chose ? La conversation avec Madame Solange, la coiffeuse du Chagrin et la Pitié fait figure de cas d’école. Soupçonnée d’avoir dénoncé des résistants, elle se débat dans une fumeuse histoire d’imitation d’écriture pour convaincre de l’injustice de sa lourde condamnation. Mais réitère sans état d’âme son admiration pour Pétain. La séquence l’abandonne à elle-même. Coupable ? Victime ? « Je ne sais pas, dit Ophuls. Mais le savaitelle elle-même ? » Pourfendeur de dogmes, Ophuls ne s’épargne pas luimême. Pour peu qu’on lui confie l’admiration qu’on éprouve face à ses audaces (un gros plan sur une boîte de Vache qui rit apparaît à l’image quand un supplétif alsacien raconte, dans Hotel Terminus, comment il a sauvé de la déportation l’héritier des fromageries Bel), il vous désarçonne d’une pirouette : « Je crois que c’est un des plans que je retirerais si je devais reprendre le montage. Mais je crois que je retirerais tous les plans et qu’il ne resterait rien de ce film… » Vincent Lowy, son biographe, conclut le livre qu’il lui a consacré par une interpellation : « Aujourd’hui, l’alacrité ravageuse de votre oeuvre est plus que jamais nécessaire. À

l’heure où en France, les principes élémentaires de la morale et du droit républicains sont menacés par un absolutisme effroyablement pervers, qui prend les atours populistes du bon sens pour défaire tout idéal collectif et laïque en s’appuyant sur le seul zapping émotionnel, il faut voir, revoir et faire voir vos films ». On ne saurait mieux dire. Fort de ses fulgurantes intuitions, Ophuls ausculte les zones grises de l’humanité. Sophie Brunet : « Toute sa vie, il a été Petit Marcel par-delà le vaste monde. Ses films sont des voyages ». Le film à venir ? « Puissance dix par rapport aux précédents ; il se montre encore plus tel qu’il est. » Question idiote pour terminer : y aura-t-il encore d’autres films après celui-là ? Il rit. « Réponse idiote : j’aimerais bien, mais ce n’est pas moi qui décide… » Eskenazi traverse le bureau : « ON aimerait bien… » Ophuls : « Alors je suis à votre entière disposition… » Puis en se levant de sa chaise : « L’Usine pour moi, c’est le paradis. Pourvou que ça dourre. » Et il remonte dans les étages, s‘enfermer au montage.

Marcel Ophuls, lauréat du Prix Charles Brabant 2012 de la Scam, pour l’ensemble de son œuvre. Cet article a été publié dans Astérisque 43 (juin 2012), la lettre d’information de la Scam.

1. Hotel Terminus, vie et temps de Klaus Barbie, oscar du documentaire 1989. En tournage à La Paz, le réalisateur, épuisé par l’altitude, reçoit les témoins en peignoir dans sa chambre d’hôtel. Show must go one. 2. Ouvrage incontournable pour qui veut connaître l’oeuvre et le personnage. Marcel Ophuls, Vincent Lowy. Le Bord de l’Eau Éditions. 3. Entretien avec Michel Ciment dans les bonus dvd de la dernière édition du Chagrin et la Pitié. Le coffret contient également Marcel Ophuls, Parole et musique, documentaire de François Niney et Bernard Bloch. Éditions Gaumont. 4. Souvenirs, Max Ophuls. Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma.

Rémi Lainé est un journaliste, réalisateur et documentariste de télévision français. Il a été élu administrateur de la Scam en 2009.

Hell is for Children Ed Halter

Two American children, a girl and a boy, play inside a house crammed with the technological clutter of the twentieth century. Tangles of electric cable form a synthetic underbrush, while cathode-ray monitors perch here and there, transmitting nature programs amid a jumble of cardboard boxes, incandescent lightbulbs, and tabletops loaded with piles of tools, food, and junk. The girl wears the flowered dress of a Dust-Bowl waif; the boy appears in a smart white suit jacket, worn New Wave style over a T-shirt emblazoned with an ironed-on Superman logo. Set loose in this anarchic environment, the kids improvise scenarios of their own invention, entertaining for the camera, as if on TV. The boy belts out misremembered folk songs like some variety-show bit player while he munches on dry breakfast cereal, and then the girl sings an a cappella rendition of Michael Jackson’s “Billie Jean,” swaying demurely beneath a Jack Goldstein screenprint that might depict a city under missile attack. Played by real-life siblings Janis and Donald Reading, these latter-day Little Rascals are the protagonists of Leslie Thornton’s Peggy and Fred in Hell: The Prologue (1984). A 16-mm film running about twenty minutes, the work is the premier “episode” of Peggy and Fred in Hell, the artist’s ongoing, sprawling cycle of films and videos whose production stretches from the early 1980s to today. Its narrative is at once elongated and elliptical, its form radically open-ended. Over three decades, Thornton has continuously revised, reedited, and extended the project, building additions onto the cycle every few years, as if constructing a cinematic version of the Winchester Mystery House. As such, Peggy and Fred incorporates and reflects the transitions that motionpicture technology has undergone during its evolution, moving through 16-mm film, analog video, and digital media. In their mostly static camerawork and their air of directorial distance, Peggy and Fred’s scenes in The Prologue have a Warholian quality, but without the longueurs. Thornton surrounds and intercuts them with other kinds of debris: found footage and sound collages assembled into sequences that speak an uncanny audiovisual language, evoking complex

ideas just on the verge of articulation, lingering at the threshold of consciousness. Before the children are introduced, The Prologue opens with a striking series of shots, taken from a science documentary, of a set of vocal cords rhythmically opening and closing, fluttering like a pair of fleshy curtains. Microphotography grown monstrous, the footage has been grafted to a sound track blending exotica chanteuse Yma Sumac’s multioctave ululations with snippets from Handel’s Rinaldo, whose titular character was originally written for castrato. Film theorist Mary Ann Doane once noted that this image of “the body producing speech” unmistakably resembles an Irigarayan “singing vulva,” and indeed the sequence that follows reiterates this theme. Over an off-kilter shot of a General Electric television set, with just the bottom edge of its screen visible, a stilted narrator asks the listener to compare sets of men’s and women’s pitchshifted voices, noting “the pitch most people prefer” for each gender, before the film cuts to the femalemale dyad of Peggy and Fred, each performing her or his own gendered role. Even these selected details should suggest how decisively The Prologue diverges from the established course of American experimental film, which had, from the late 1960s up until the ’80s, been determined by the legacy of structuralism – cinema’s own Minimalist strain, paralleling contemporaneous sensibilities in music and the visual arts – and by a continued, if sometimes contested, veneration of Stan Brakhage’s mythopoetics. The all-male trinity of Brakhage, Hollis Frampton, and Michael Snow remained the dominant ideals. To the participants in this scene, Peggy and Fred – punk-inflected, apocalyptic, content-maximalist – must have seemed like something created by an extraterrestrial civilization, a set of undecipherable xenolinguistic utterances. If Brakhage was about the transcendence of personal mythology, Thornton insisted on the weight of collective history. While Frampton stressed the creation of films that follow a priori structures, Thornton seemed to edit by channeling an intuitive, aleatory logic, more akin to improvised music (or, as she puts it, “It’s got to look like it just fell into place”). Snow worked with wit and

elegant language games, but Thornton confronted the viewer through storms of semiotic chaos and an almost Lovecraftian penchant for that which cannot be spoken. Perhaps Thornton’s greatest transgression, however, would be Peggy and Fred’s eventual engagement with video, prefigured in The Prologue via Peggy’s mimicking of MTV, at a time when experimental filmmakers overwhelmingly rejected electronic media, largely on aesthetic grounds. Thornton produced three more episodes by decade’s end: Peggy and Fred in Kansas (1987), Peggy and Fred and Pete (1988), and [Dung Smoke Enters the Palace] (1989). The shortest is eleven minutes, the longest just over twenty. Only a small portion of the footage shot with the Reading siblings appears in The Prologue; more material from the original shoot would be parceled out into these and later episodes, and Thornton shot additional footage with the children as the years progressed. Thornton approached her own footage as found footage, interchangeable with the science films, stock images, and bits of early cinema that fill the works; she has remarked that she shot the Readings on grainy black-and-white reversal stock so that the images would look archival even when new. In Kansas, the children are juxtaposed with sequences of windstorms and lightning, and the earliest versions of the piece end with a house tumbling off a riverbank into the rushing water. The sepia-toned Pete introduces Pete the Penguin, lifted from a silent Castle film for children, waddling forward and backward in time. Dung Smoke uses extensive archival film from the turn of the twentieth century, including an enigmatic series of circular and fan-shaped irises laid over rolling ocean waves, and a remarkable overhead tracking shot through a machinery-filled industrial-era factory, set to scrambled No Wavey noise. It ends by jumping forward in history to nasa footage of the lunar surface, paired with a rumbling male voice that could be a radio preacher, reading ominous biblical passages: For you are like whitewashed tombs which indeed appear beautiful outside, but inside they are full of dead men’s bones, and of all uncleanness. Though Thornton had worked exclusively in film up through the mid-’80s (having begun a decade earlier while studying documentary under Ricky Leacock and Ed Pincus at MIT), The Prologue would be the only episode finished entirely on 16 mm. Her switch to video was not planned at the project’s outset. After The Prologue began screening widely,

Thornton needed to provide a ten-minute sample of Peggy and Fred for a state grant, so she edited together an additional reel of footage, at first cutting on 16 mm, then switching to three-quarter-inch tape toward the end of the process. When finished, she realized that what had begun as a work-in-progress sampler of the project’s future functioned as a finished work in itself, which then became Peggy and Fred in Kansas. A mark of Kansas’s origins remains in a shot of a thunderstorm – strikingly, one of the rare color images in the early episodes – from a bad VHS dub of National Archives footage, still bearing a line of time code. While Kansas, Pete, and Dung Smoke almost exclusively employ source materials shot on film, by the early ’90s Thornton had begun including new footage of the Reading children shot on video, first in Introduction to the So-Called Duck Factory, 1992. Later episodes would introduce a variety of digital effects – beveled text crawls, luminous graphic overlays, images rippling and flowing like liquid – into Peggy and Fred’s growing visual vocabulary. By the first decade of this century, the cycle would include such postcinematic artifacts as satellite weather footage, animated models of the solar surface, and computer-generated military simulations. Film and video have been combined in screenings and exhibitions of the work as well. Beginning in the late ’80s, Peggy and Fred was shown theatrically using a hybrid of 16 mm and video by placing a series of television monitors in the audience and projecting film on the main screen at the front of the room at certain junctures, sometimes roughly synchronizing the same images in both media. Later, this setup changed to a pair of video projections flanking a larger film screen. In 2000, Thornton included some Peggy and Fred footage in the multimedia installation Quickly, Yet Too Slowly (at the CAPC, Musée d’Art Contemporain de Bordeaux, France), and two years later she reconfigured the cycle into another multiscreen installation, 10,000 Hills of Language (at CinemaTexas in Austin), which she dubbed a “Peggy and Fred environment.” Eventually, the entire corpus was converted to digital format, and it has screened as a single-channel piece a number of times in the past decade. With each version of what constitutes the “complete cycle” at any given time, Thornton changes small details throughout or even excises entire episodes. As a result, multiple versions circulate of both the individual episodes and the cycle as a whole.

Historically, the technological shift from film to video placed more of the power of postproduction under the control of the filmmaker, and this control became complete with the arrival of software-based editing systems. Thornton has chosen to fully embrace the creative potential that this transformation entails. There is no need for a final cut of any work when the artist operates largely outside a true commercial market – be it mainstream film distribution or the art world – that would require a definitive version to be sold. This will remain true even though Thornton is currently engaged in a project to create a limited edition of the “complete” Peggy and Fred, including restored prints of its film portions, for sale to institutions. Other variants could remain in circulation via small distributors, and it seems unlikely that the sale of this edition would keep Thornton from tinkering further with the ongoing antics of the Readings and the world she has built around them. Peggy and Fred, she has said, is a life’s project.

As the prologue’s singing-vulva sequence so boldly announces, feminism in particular and questions of cultural identity more broadly provide important conceptual underpinnings for Peggy and Fred, though the project refuses to grant any straightforward lessons. But Thornton has addressed such concerns more directly elsewhere, particularly in her film Adynata (1983), an Orientalist pastiche that collapses conventional images of the East and woman-as-other, and the video There Was an Unseen Cloud Moving (1988), based on the biography of cross-dressing Victorian explorer Isabelle Eberhardt, who subsequently became the focus of another ever-unfinished project by Thornton, The Great Invisible (1989-). The new prevalence of theory – that European-flavored, unabashedly politicized cocktail of interconnected intellectual ingredients – is one more generational shift in American experimental cinema marked by Peggy and Fred. The precursors of this tendency can be seen in the Marxist discourse favored by certain members of the London Film-Makers’ Co-op scene of the 1970s, as well as in the transformative effect of feminist thinking on artists’ video of that same decade. Among Thornton’s contemporaries, filmmakers Peggy Ahwesh, Craig Baldwin, and Trinh T. Minh-ha were exemplary fellow travelers in the newly opened realms of postmodernism and poststructuralism; all four can be seen as at once selfconsciously extending and critiquing the history of

both American avant-garde film and cinema as such. The fact that many filmmakers found themselves in university teaching positions at this time surely strengthened the desire to speak beyond the film-as-film paradigms bequeathed by the visionary tradition. The conversation, however, could be frustratingly one-sided, as ’80s film-studies academics were notorious for ignoring the existence of experimental cinema. Thornton often tells the story of confronting one well-known theorist about the failure to engage with this long-established strain of filmmaking. Her reply to Thornton: “Our job is to address the dominant tropes. Your work self-theorizes.” Indeed, on occasion Thornton has self-theorized. In a conversation with Trinh first published in 1990, Thornton remarked, “I see my own work as a kind of ‘minor literature’ – in the sense that Deleuze and Guattari talk about this, ‘like a dog digging a hole, a rat digging its burrow,’ working through that language which is given to us, in this case, that of dominant cinema and the historical avant-garde.” (Taking similar inspiration from Deleuze and Guattari, Tom Gunning would soon afterward publish an essay on the concept of “minor cinema” as the definitive mode of the ’80s generation.) The switch from film to electronic media in the Peggy and Fred cycle resonates with video’s rise to prominence as the theoretical object par excellence of its era, as in Jean Baudrillard’s synecdoche of the television screen for simulation, Fredric Jameson’s notion of video as the paradigmatic medium of postmodernity, or Rosalind E. Krauss’s argument that video’s “Hydraheaded” existence, its endlessly varied and heterogeneous manifestations, typifies art’s “post-medium condition.” If Peggy and Fred proposes its own theory of video, it is one that stresses how the cheapness and ease of reproducibility ultimately engenders a massively redundant archive, containing countless variations of the same images, an agglutination of realities so overwhelming that we must now exist inside it – not a smooth world of perfect replication, but a heap of dodgy rubbish. Today, The Prologue’s overloaded tabletops call to mind messy computer desktops, and Thornton’s continual reordering of film and video artifacts becomes a metaphor for the operations of greater information systems. Peggy and Fred may have begun looking like television, but it came to feel more like the Internet.

Beyond media theory, Thornton related Peggy and Fred to two particular types of inquiry, ethnography and science fiction, in her essay “We Ground Things, Now, on a Moving Earth,” published in the Collective for Living Cinema’s journal Motion Picture in 1989. Both ethnography and science fiction, she argues, “address a problem of needing a place to play out speculation, because in one’s close and real proximities, such-things-would-not-happen” since “to play out these ideas, whether they be political, moral, ethical, social or purely literary, is to play out an otherness which is not present.” Peggy and Fred is able to provide a picture of alterity, she writes, “by working with children, because children are not quite us and not quite other. They are our others. They are becoming us. Or they are becoming other.” Overwhelmingly, the critical reception of the Peggy and Fred cycle has noted the work’s sciencefiction feel. Now, looking back on its beginnings with greater historical distance, we might compare its sensibility more precisely to that of cyberpunk. Like cyberpunk, Peggy and Fred jettisons any notion of technological or social progress in favor of a collapsing of the future and past into a dystopian, postindustrial present; it explores the convergence of human consciousness with electronic systems; and it raids a variety of genres for its formal devices. Something must have been in the air: Thornton’s Prologue is roughly contemporaneous with the foundational works of cyberpunk literature – Rudy Rucker’s Software (1982), William Gibson’s Neuromancer (1984), and Bruce Sterling’s Schismatrix (1985) – as well as feature films strongly reminiscent of the genre such as Ridley Scott’s Blade Runner (1982) and David Cronenberg’s Videodrome (1983). Like Thornton, Gibson envisioned culture as a growing junk pile, using the Japanese term gomi in his 1986 short story “The Winter Market,” defining it as “garbage, kipple, refuse, the sea of cast-off goods our century floats on,” and asking, “Where does the gomi stop and the world begin?” But unlike some cyberpunk, Peggy and Fred avoids any wink of satire, favoring instead a blank stare at the technologization of reality. In “We Ground Things,” Thornton provides a science-fictional “scenario” for Peggy and Fred whose posttraumatic tone befits the last decade of the Cold War, when the theory of mutually assured destruction remained an operative political reality (it bears mention that both Thornton’s father and grandfather were engineers who worked on the Manhattan Project):

Peggy and Fred are children. Every day they go out looking for a better place to live. In the evening they come home. They go out often. There are no other people in the world. Something has happened to them, but Peggy and Fred are unconcerned. Their problems are more immediate: how to make avocado dip, getting lost in their own house, receiving imaginary phone calls and death threats, deciding what things are for. They are adrift in the detritus of prior cultures, cast loose in a world of post-apocalyptic splendor. And they also watch Television. Television is part of the Artificial Intelligence network. AI keeps Television on all of the time and so do Peggy and Fred. And since the only other people they ever see are on the TV, they don’t know they’re not as well. They figure that people are watching and learning from and ignoring them as well. This constitutes their idea of the Social.

Though never made explicit in the cycle, the postapocalyptic setting is perhaps most evident in a sequence that appears in Peggy and Fred and Pete, showing the children emerging from what appears to be a desert bomb shelter. However, Thornton says that this loose narrative did not function as an actual treatment for Peggy and Fred, but rather as conceptual backstory, something that would inform her decisions as she filmed the episodes. “It gave me free rein,” she remarks, “to shoot almost anything, through the eyes of this beholder.” The process carries on into the present day, but transferred from the act of production to a seemingly endless process of editing. As Peggy and Fred mutates and evolves, Thornton continues to inhabit the role of the AI, investigating the remnants of human culture as a growing body of weird, raw data; assembling, disassembling, and reassembling the footage with a mysterious and unexpected logic. The outside stance of this role, both alien and alienated, has its counterpoint in the seemingly unfazed figures of Peggy and Fred, who play like strange loops at the core of the system, never completely disappearing into the clutter. Previously published in Art Forum, September 2012.

Ed Halter is a founder and director of Light Industry, New York, and teaches in the Department of Film and Electronic Arts at Bard College.

In Search of a Missing People Stoffel Debuysere

The people are missing. With these words, Gilles Deleuze, taking his cues from Paul Klee and Franz Kafka, once described the essence of what he considered to be a “modern” political cinema: the people are not there, or at least not yet. It is clear to us now, as it was for Deleuze back then, that cinema can no longer be thought of as the democratic art form par excellence, able to convert “the masses” into a genuine subject, nor is it the revolutionary medium capable of communicating the promise of a new future for all men alike. Indeed, we have drifted far away from the utopian dreams of such Soviet directors as Vertov or Eistenstein, inventors of a language meant to construct the sensible reality of communism, just as we have lost touch with the “primitive” social realism of the Lumières or Griffith, the stubborn humanism of Chaplin or Rossellini, or the heteroclite communitarianism of Ford or Mann. Is it any wonder that their figurations of “the people” hardly work any more, in a time when forms for making socio-political conflicts visible are covered up by identity issues, when the end of the “myths” of class struggle has been loudly trumpeted, a time when yesterday’s exploited seem to have traded places with the marginalized and displaced of today, and humanity has all together shifted to the side of humanitarianism, annihilating political subjectivity by reducing it to the absolute victim, “bare life” stripped down to animality, or to its terrifying double: the inhuman perpetrator denying all humanity? How can the relationship between political truth and cinematographic appearance still be thought of today, now that the traditional borders of social divisions and the dialectic of human and citizen can apparently no longer be represented, now that people are more than ever “exposed”, yet at the same time affirmed in their impossibility to appear? The people are not there. But have they ever been? Actually, the idea of the missing people can be traced back even further, to the days of Karl Marx, who, in The Holy Family, relentlessly dismissed Eugène Sue’s popular novel Les Mystères de Paris, as

a manifestation of “petit-bourgeois morality”. In the curious, emphatic gaze of a young writer – an enthusiast of the 19th-century Parisian “physiologies” once described by Walter Benjamin as “moral dioramas” – and a philanthropist eager to mend social wounds, Marx seized the moment at a point when the dominant democratic figuration of “the people” was already established. Sue, in his own literary work, had proposed an image of society in which everyone can be immediately identified and confirmed by anyone, a society inhabited by people represented in all their familiarity, always already there. At the end of the 1970s, Jacques Rancière defined this as a “voyeurist-unanimist” fiction, a fiction that displays the spectacle of social diversity – particularly on the fringes of society – “under the double gaze of a voyeur who feels as comfortable in high as in low places and a reformer who acknowledges social plagues and invents remedies”. It is this taxonomist logic that Rancière recognizes as characteristic of the fiction de gauche that he saw advancing in French cinema at that time: a leftist fiction in which the ambiguities of the social and the divergences in the history of the people were absorbed in this speechless “sociological majority”, which François Mitterand celebrated on the evening of his victory in 1981. Precisely in his rejection of this dominant, consensual figuration of social identification, it was Marx who made the people with unspeakable features into a name without a face. According to Rancière, “The people are what is not there yet, never in the right place, never ascribable to the place and time where anxieties and dreams await.” “The People”. Today, even writing these words has become difficult, tainted as they are by overhanging notions of nationalism and populism. Nationalism identifies politics solely with the identity of an imagined homogeneous community (particular uses of the word Volk come to mind), while populism is used as a convenient catchphrase to discredit all possible resistance to the management of the economic and social interests of the self-defined

community. The concept of “populism” – borrowed from the Leninist dictionary – perpetually presents an image of the people as an ignorant crowd, an irrational flock driven by blind rejection, targeting either those in power (allegedly stemming from a failure to understand the complexity of political mechanisms) or the “others”, those out of place (seemingly generated by an unreasonable fear of change and progress). It is a blunt return of stereotypes cultivated more than a century ago as a reaction against the rise of the workers’ movements, which were discarded as naïve and all too impressionable. Even if “the people” as such do not exist, their images do exist, and this is one that threatens to override all others. But “the people” have always been a double figure: as Rancière and others have reminded us, the demos in ancient Athens referred to both the common people and the people as a whole, to the subject of sovereignty and a populace whose existence undermines or contradicts the attainment of sovereignty (Marx: “The proletariat does not have a homeland”). It is this constant ambiguity that captures the tension between a community and its internal divisions. According to Rancière, the people emerge as political subject only when one suspends the dominant logic of identification within the existing community, according to which everyone is assigned their proper place. This implies that the people are always different from themselves and divided within themselves. At the same time, it is bound to the homonymy of these sociological figures of the people as formless mass, miserable rabble, colourful collection of picturesque features. It is in this field of tension between the inconsistency of the people as political subject and the sociological consistency of popular embodiments that the image of the people is to be constructed. The people do not have a body, only a mise-enscène. In this sense, the question of the figuration of the people belongs to the aesthetics of politics, to its undertaking as a reconfiguration of given perceptual forms. After all, domination itself operates across a meaningful fabric of the visible, the sayable, the thinkable and the possible: a “distribution of the sensible”, as Rancière would have it. This question necessarily intersects with that of the politics of aesthetics. As Rancière has pointed out, the time of the great political revolutions – between the French and the Soviet Revolutions – was also that of the aesthetic revolution, dispensing with the old representative canons that defined what could be rep-

resented, and how. This was the moment when the repartition of genres, styles and characters as either noble or vile, beautiful or base, was dissolved. These old differentiations made way for new models, two types of redistribution of equality: by displacing them within the represented people themselves or by translating their indifference into the equality of form and content. The first model constructed social narratives in which the “little people” of history – Victor Hugo’s misérables – came to occupy centre stage. The latter model showed that all subjects were worthy – “Yvetot is as good as Constantinople”, wrote Gustave Flaubert – and only the chosen form could make a difference. In any case, the representation of the people became an aesthetic problem, in line with the reorganization of the relations between narrative and descriptive, fiction and signification. As they are still used today, the problems put forward by the negotiation of the contention between the so-called Hugo and Flaubert models converge with the political problems of the negotiation between political subjectivation on the one hand and figures of social identification on the other. Still, there is no way to ascertain the “good” correlation between these two relationships: it is always a struggle. The question is how to turn the cinematic form itself into a struggle. “Cinema is true; a story is a lie”, claimed Jean Epstein. Although cinema was born at a time when stories were highly suspect, it nonetheless inherited the basic features of narrative art: representation and identification. It is according to this logic that art assumes the properties of the featured subjects. Art is supposed to be “social” when it plunges us into the destitute margins of the global socio-economic order. It is “committed” when it deals with its terrible injustices, which one assumes in turn mobilizes our commitment. This basically goes back to Plato’s principle of mimesis, denoting the concordance between the fabric of sensory signs in which a certain art form is presented, and the fabric of perception and emotion through which it is felt and understood. But of course, as Brecht already pointed out, images of factories say nothing at all about the social relationships that manifest themselves there. There can be no straight line from looking at a spectacle to understanding the state of the world, no straight line from intellectual awareness to political action. At the same time, cinema is also a visual art form in which recognition functions photo-mechanically, with no differentiation between worthy and

unworthy, a form that is constantly jeopardized by its excess of sensible information – what Godard, via Manoel de Oliveira, called “that saturation of magnificent signs bathed in the light of the absence of explanation”. So the “voyeurism” of its principle and the “unanimism” of its effects are inherent to its nature, and what we see in cinema is always evoked by immediate identification with the stereotypes of the social imaginary. Throughout the history of cinema, filmmakers have had to look for more complex representations to counter these commonplaces. Eisenstein was still able to explore the autonomous sphere of the visual in order to topple the typical heroic representations à la Hugo in the mythological, replacing traditional effects produced by identification with the story and the characters with direct identification with sensible affects. Then, with the challenge of sound synchronization and its entailing added information, one had to look for other ways to elude the limits of representation and construct new relationships between appearance and reality, the visible and the hidden, the singular and the common. From Renoir and Mizoguchi to Rocha and Pasolini, they all went out of their way to create some kind of gap between their cinematic figures and the social imaginary, in a game of displacements and differentiations in which “whatever face” could stand out from the nameless crowd: a face “in which what belongs to common nature and what is singular are absolutely indifferent” (Agamben). In the work of these filmmakers, and many others like them, there is a mise-en-scène of transitions between individual figures, typically characters with recognizable social traits engaged in conflict scenarios, and the visual presence of a community, represented in the frame as a collectivity that does not directly identify with a human decor of figurants or extras. Because, writes Georges DidiHuberman, “Figurants is a word for the labyrinths that every figure conceals. (…) They are to the society of spectacle what Hugo’s misérables were to the industrial society.” In other words, they are to cinema what the people are to history: without merit or consequence. The sounds they make are nothing but clamour, the gestures they produce nothing but flutter: included in the frame but not belonging to the image. Again, it was Eisenstein who radically overturned the hierarchical relationship between “figure” and “figurant”, between small story and grand History,

although others have tried in their own ways to give those “sunk into anonymity” (Mallarmé) back their faces, their words and their capacity to divide and assemble, filming them less as indistinct mass than as dissonant community. It is in this irresolvable game of composing and decomposing the popular frame that one can find an audiovisual analogy with certain forms of relationship between social imagery and political subjectivation. This consists of transforming this space of endless, undifferentiated circulation into a space for appearance. Passolini, via Roberto Longhi, called it “figurative fulguration”; Deleuze, by way of Henri Bergson, called it “fabulation”. But in both cases, it entails a mise-en-scène that relates to a process of dis-identification, an alteration of a field of experience characterized by a certain distribution of capacities, according to which each plays its part and each part has its place. For Rancière, this crossing of identities is precisely what constitutes a fundamental condition for politics: the enactment of a capacity that was not acknowledged in the name of a subject not considered as such, or “the part of those who have no part”. How can cinema make the people appear, as political subject, in this era defined by a professed “end of politics”? Why is it that today’s so-called “minor fiction” – and fiction in general, one might add – seems so impotent in relation to the figuration of the people? “It is not we who no longer tolerate politics. It is politics which no longer tolerates the remnants of the real of fiction,” writes Rancière. As if fiction were no longer able to deal with social reality, while reality increasingly imposes its own laws on fiction. As if cinema could do nothing more than go way beyond reality, wallowing in an accumulation of effects and intensities, or align with reality, conceding with the dominant sociological imaginary and the cultivation of a depoliticized politics – a duplicitous figure, as it happens, which is also characteristic of our consensual times, in which the real can only seem to be present in the form of the infra-political (of the everyday and the anonymous) or the ultra-political (of violence and catastrophe). The consensual order is therefore aesthetic as well as political. The arrangement of bodies in the community is a distribution of the sensible continually oscillating between sociological proximity and fantastic distance, between recognition and exception. In any case, the visible is always anticipated by its meaning. Caught in this trap, typically resulting in sterile combinations of socio-political stereotypes

and hyper-dramatic clichés, most minor or social fictions seem to have lost the capacity to get out of this “consensual circle of mutual attestation of reality and signification”. The real of fiction attests to the real, and is attested by the real in return. What is at stake here is not the “end of politics”, says Rancière, but rather the end of a certain idea of political film – a certain entanglement of the real and the fictional rendered powerless. The real is no longer something to be apprehended or attested in order to make it credible: on the contrary, it has to be invented, so that it no longer recognizes itself. Perhaps that is why we tend to look towards other cinematic propositions for relief, other dispositions for dealing with the real and the fictive, observation and construction, action and contemplation. Perhaps that is also why we tend to recall a certain childhood of cinema, when the “story” was still subsidiary to the passion of gestures and the reflection of faces, when the mimetic qualities of cinema were still compatible with its formal powers. It is not an urge of nostalgia towards the lost paradise of mute cinema or Eisenstein’s pure language of sensations, it is rather a quest for an other sort of “mutism”, one that can oppose the deafening silence of a world without possible social figuration with the sensation of the deaf speech that mute things carry with them, in harmony with the power of speech invested in bodies. Rancière refers to the “utopia of ‘kinship’ in the image”: a true exchange between the offer and the demand of the image, between the movements of the ever-yearning camera and the craving desire of the image that raises every individual beyond mere “bare life”.

This exchange also involves another “kinship”: that between those in front of, and those behind the camera. Referring to the films of Johan van der Keulen, Serge Daney once called it “unequal exchange”, indicating not only a political reality, but also the intrinsic condition of filmmaking itself. The question of the figuration of the people cannot be separated from this question of inequality and the never-ending challenge of restoring equality. In order to respond to this challenge, it is necessary to counter the system of oppositions that are as inherent to the narrative conventions of cinema, as they are to the rhetoric of populism: between high and low, inside and outside, wealth and misery, the passivity of the “wretched of the earth” and the activities of the powerful. The process of dissociation then becomes a matter of constructing a poetic of exchange that shifts the focus from the artificial construction of identifiable identities to an aesthetic construction of proximities and distances, through which everyone is acknowledged in the ability to create one’s own character. Everything that has been seized has to be returned. Everything that has been left unspoken has to be given the chance to be taken up. It is not a matter of revealing, but simply resisting. And resistance is as much part of art as it is of politics, bound together in this irresolvable promise of a future destined to remain unaccomplished. Always, in the words of Deleuze, “in view, one hopes, of the still missing people”.

Notes taken as part of the “Figures of Dissent” research project (KASK/HoGent), in association with the screening programme Once Was Fire.

PRAKTISCH/PRACTICAL Locaties/locations

Tickets

Sphinx cinema, Sint-Michielshelling 3 KASKcinema, Campus Bijloke, Godshuizenlaan 4 Paddenhoek, Paddenhoek 3 Festival Meeting Point & Guest Office, Sint-Michielshelling (naast Sphinx)

Screenings

KORENMARKT

€6 – geen reservatie mogelijk / no presale Kassa’s op elke locatie, open 30 min. voor aanvang voorstelling Box offices at every venue, open 30 min. before the screening starts Studentenkorting / student promotion DO/THU 18.04 & VR/FRI 19.04: €3

SINT-BAAFS

SPHINX

Rittenkaart: 3 screenings naar keuze/of your choice: €12 Festivalpas: Mis niets van het festival/don’t miss a thing: €30

PADDENHOEK

Accreditations & Guests

KOUTER

Mail naar/to: ine.debock@courtisane.be WOODROW WILSONPLEIN

Info & programma/Programme www.courtisane.be info@courtisane.be

COUPURE

KASKCINEMA BIJLOKE

COLOFON Festival team Pieter-Paul Mortier pieterpaul@courtisane.be Coordination / Programme Stoffel Debuysere stoffel.debuysere@courtisane.be Programme (KASK/HoGent) Vincent Stroep vincent.stroep@courtisane.be Programme / Production Dirk Deblauwe dirk@courtisane.be Programme / Communication Ine De Bock ine.debock@courtisane.be Production / Guests Maria Körkel maria.koerkel@courtisane.be Print Traffic

Marjolein Roelandt marjolein.roelandt@courtisane.be Press / Communication

Partners

Margaux Dauby Guests

KASK – CONSERVATORIUM/School of Arts KASKcinema Sphinx cinema BAM UGent HoGent

Lotte De Bodt Intern / Production

Met de steun van/ With the support of

Benjamin Verhoeven Logistics

De Vlaamse Overheid Stad Gent Provincie Oost-Vlaanderen XIO FEDEX Vidisquare Beursschouwburg Evergreen kantoorbenodigdheden

Hiro Verbist hiro@courtisane.be Logistics

Gunther Fobe www.guntherfobe.be Graphic design Board: Helena Kritis, Brecht Van Elslande, Caroline Van Peteghem, Wieter Bloemen

Word vriend van Courtisane! Voor slechts €50 kun je “Vriend van Courtisane” worden. Je ontvangt een festivalpas waarmee je alle screenings en lezingen van het festival kunt bijwonen. En ook in het komende jaar (tot eind maart 2014) kun je gratis naar alle screenings, lezingen en voorstellingen van Courtisane komen, mits je op voorhand reserveert. Zo ondersteun je onze organisatie een jaar lang. We zullen je eeuwig dankbaar zijn! Meer informatie aan de festivalkassa, in het Meeting Point of via ine.debock@courtisane.be

DANK AAN/THANKS TO All the filmmakers Anthology Film Archives (Andrew Lampert), Argos (Andrea Cinel, Laurence Alary, Rolf Quaghebeur), Art Forum (Annie Ochmanek), Auguste Orts (Marie Logie, Véronique Vaes), BAM (Lissa Kinnaer), Eric Baudelaire, Beursschouwburg, Cis Bierinckx, CellAR (Jef Pinxteren), Cinemateca Portuguesa (Sara Moreira), Cinematek (Nicola Mazzanti, Virginie Retica), Cineteca di Bologna (Carmen Accaputo), Koen Claerhout, Pedro Costa, Dehaeck-Delbaere, Sybille De Rycke, Deutsches Filminstitut (Michael Schurig), DocLisboa, Evergreen kantoorbenodigdheden (Frank Verlot), Exclusive Destinations (Rik Lamont, Martine Claeys), FedEx (Sandra Diaz & Olivier Meert), Liesbeth Geuens, Ann Goossens, Greek Film center (Liza Linardou), Simon Halsberghe, Ed Halter, Britt Hatzius, Independencia distribution (Maureen Fazendeiro), KASK (Wim De Temmerman, Thomas Janssens, Ilse Den Hond, Sabine De Cock), KASKcinema, Kurt Lannoye, Rémi Lainé, Le P’tit Ciné (Pauline David), Light Cone (Christophe Bichon), Vincent Lowy, Milestone Film & Video (Dennis Doros), Moochi (Greet Buytaert), Charlotte & William Mortier, Katherine Mortier, OFFoff (Sofie Verdoodt), Österreichisches Filmmuseum (Alejandro Bachmann, Alexander Horwath), Österreichisches Kulturforum Brüssel (Mario Vielgrader, Maria Luise Berrell Rohrmoser), Overleg Kunstenorganisaties vzw, Benjamin Poumey, Sabzian & the Brussels crew (you know who you are), Scam (Martine Mast, Stéphane Joseph), Mari Shields, Eyal Sivan, sixpackfilm, Sphinx cinema (Patrick Deboes, Wendy Vercauteren, Jackie Devos, Maarten), STUK kunstencentrum (Klaus Ludwig), Tamasa Distribution (Antoine Ferrassson), the Factory (Hortense Quitardt), Barbara Ulrich, Universiteit Gent (Kaat Van de Velde, Sylvia Van Peteghem, Steven Jacobs), Vandenberghe Boekhouders & Fiscalisten BVBA (Sabrine De Bleeckere, Hanne Matton, Stefaan Vandenberghe), VAF (Karla Puttemans, Sander Vanhellemont), Rik Vandecaveye, Vedett, Estella Verschueren, Vidisquare (Pascal Willekens), Kunstencentrum Vooruit, Philippe Willequet, XIO Special thanks to María Palacios Cruz

Agenda/Time Schedule DON/THU 18 APRIL

WOE/WED 17 APRIL SPHINX

KASK

SPHINX

13:00 OPHULS The Memory of Justice (p. 22)

VRI/FRI 19 APRIL KASK

PADDENHOEK

14:00 OPHULS Veillées d’armes (p.24)

18:00 SELECTIE 7 All Divided Selves (p.14)

18:00 TORNES/ VAN GELDER Balamos (p.42)

20:00 20:30 SELECTIE 1 Leviathan (p.5)

openingsreceptie

22:30 SELECTIE 3 On Film (p.8)

20:00 OPHULS talk with Eyal Sivan (p.22)

22:00 OPHULS A Sense of Loss (p.23)

20:00 SELECTIE 5 Absense (p.11)

21:30 SELECTIE 2 From the … (p.6)

23:00 STOM SOGO program 1 (p.37)

20:30 SELECTIE 9 Cornelis/Desmet/ Reis & Cordeiro (p.16)

22:30 ARTISTIC RESEARCH Ethnographic Experiments (p.33)

ZAT/SAT 20 APRIL SPHINX 13:00 SELECTIE 5 Absence (p.11)

PADDENHOEK 13:00 REIS/ CORDEIRO Trás-os-Montes (p.40)

SPHINX

13:30 SELECTIE 1 Leviathan (p.5)

ZON/SUN 21 APRIL PADDENHOEK 13:00 ARTISTIC RESEARCH Scientific Setups (p.35)

14:30 SELECTIE 2 From the … (p.6)

16:00 STRAUB/ HUILLET Sicilia! (p.44)

15:30 ARTISTIC RESEARCH The Linguistics of Faith (p.34)

16:00 SELECTIE 6 Resist (p.12)

18:00 STOM SOGO program 2 (p.37)

18:00 SELECTIE 8 No Man’s Land (p.15)

15:30 TORNES/ VAN GELDER Karkalou (p.42)

18:00 REIS/ CORDEIRO Ana (p.40)

SPHINX

13:30 THORNTON The Most Impossible Work (p.29)

15:30 THORNTON What Helps (p.30)

17:30 SELECTIE 4 A Play (p.10)

20:00 20:00 MAX OPHULS Lola Montès introduced by Marcel Ophuls

20:00 THORNTON Peggy & Fred (p.28)

(p.25)

20:30 SELECTIE 4 A Play (p.10)

20:00 SELECTIE 10 Van Riel/ Lowder (p.18) VAF receptie

23:00 SELECTIE 6 Resist (p.12)

22:30 STRAUB/ HUILLET Dalla nube alla resistenza (p.44)

22:30 SELECTIE 3 On Film (p.8)

Onze snelheid is niet te filmen. Laten we het scenario eens doornemen. Import of export, groot of klein, dringend of misschien iets minder...u bepaalt het script. Zodra u actie roept, vliegen wij voor u - terwijl u onze prestaties van begin tot eind op uw monitor volgt. U houdt de regie. En we gaan pas weer backstage als alles op uw â&#x20AC;&#x2DC;cueâ&#x20AC;&#x2122; is afgeleverd. Vertrouw op FedEx voor award winnende prestaties. Op locatie in meer dan 220 landen en gebieden wereldwijd. Bel ons op 02/752 75 75 en laat ons auditie doen voor de rol. Of kijk op fedex.com/be Partner van Courtisane Festival

Het programma kan nog wijzigen door onvoorziene omstandigheden. Hou de website in de gaten voor de laatste updates. Programmes may be subject to change due to unforeseen circumstances. Please check the website for regular updates.

www.courtisane.be

Gedrukt door NewGoff op CyclusOffset 100% gerecycleerd papier V.U. Pieter-Paul Mortier, Courtisane vzw, p.a. KASK, Campus Bijloke, J. Kluyskensstraat 2, 9000 Gent