Cuaderno CRAC 3 by crac valparaiso

Escribe: Colin Richards

CRÉDITOS

Equipo CRAC Paulina Varas (directora) José Llano Loyola Manuel Carrión Erick Fuentes Antonio Varas Practicantes Maricel Aguilera (biblioteca) Misja Thirslund

Editores Paulina Varas José Llano Loyola Diseño gráfico Manuel Carrión Traducción Soledad León Amatista Beaver (colaboradora)

Las fotografías y textos han sido cedidos por Colin Richards, agradecemos la gentileza de ASAI. www.asai.co.za Cuadernos CRAC es una publicación independiente que busca proponer una mirada crítica y diferenciada sobre los procesos culturales en el cruce entre arte, crítica y esfera pública dentro y fuera de Valparaíso.

www.cracvalparaiso.org Chile.Valparaíso. Abril 2012

ÍNDICE

Introducción Cuaderno CRAC 3: “Arte, política y desmemoria en Valparaíso” Paulina Varas

“Alimentando la mano que muerde: Arte Sudafricano y la Bienal de Valparaíso de 1987” Colin Richards

Translations: Introduction Cuaderno CRAC 3: “Art, politics and forgetfulness in Valparaíso” Paulina Varas

“Feeding the hand that bites: South African art and the Valparaiso Biennial of 1987” Colin Richards

Panfleto de llamado a no participar en la Bienal de ValparaĂso. Gentileza Archivo Luz Donoso.

INTRODUCCIÓN CRAC Valparaíso es una plataforma colaborativa sin fines de lucro relativa a las diferentes producciones socio-artísticas sobre la ciudad de Valparaíso, Chile. Somos un centro de residencias para artistas e investigadores que realizamos diversos encuentros en formato de conversaciones, talleres y seminarios; en conjunto con una plataforma de difusión de contenidos en formato archivo público y también editorial impresa y digital. Nuestra idea se basa en la transdisciplinariedad del arte, la esfera pública, la ciudad y el territorio, que trabaja a modo de una red de conexiones y asociaciones sobre experiencias socio-urbanas. Nos interesa re-pensar qué significa el arte público en y desde una ciudad Latinoamericana en vínculo con la producción de otras ciudades. CRAC Valparaíso es un proyecto independiente que se ha sostenido durante los años a partir de un modelo de gestión flexible y autónomo. Hemos colaborado con una serie de plataformas, colectivos, artistas e investigadores, fomentando las redes de colaboración descentrada. Creemos que nuestra apuesta por trabajar en Valparaíso y enfocándonos en los vínculos del arte y el pensamiento contemporáneo con la ciudad, podemos aportar a nuevas líneas de desarrollo creativo. Creemos fielmente que en las redes de colaboración, el intercambio de modelos de trabajo, la solidaridad y generosidad con nuestros saberes es donde reside la esperanza para conformar un espacio común y público accesible a diversas audiencias sobre las manifestaciones culturales. Nuestro interés es poder contribuir al debate sobre las posibilidades que las ciudadanías colectivas y las prácticas artísticas desarrollan para re-pensar y re-diseñar políticas comunes y participativas sobre el desarrollo sostenible en la cultura, el espacio y la sociedad fomentando la autonomía y el conocimiento transversal de las diversas disciplinas contemporáneas. Cuadernos CRAC es una iniciativa impulsada para socializar y distribuir contenidos sobre arte y pensamiento contemporáneo. A través de este proyecto editorial independiente queremos manifestar nuestro interés por generar diálogos críticos sobre los materiales teóricos y visuales que se han ido desarrollando en CRAC o en otras latitudes que dialogan con nuestros esfuerzos por aportar con perspectivas críticas sobre la producción contemporánea. Los Cuadernos CRAC se construyen a través de colaboraciones diversas con editores, escritores y artistas que de manera temática, van abordando líneas de trabajo precisas sobre los objetivos que vamos trazando colectivamente. La periodicidad de los cuadernos estará determinada por las coyunturas y necesidades que vamos identificando en nuestro contexto. Por esta razón, los números en que aparecen los Cuadernos no son correlativos ni dependen de alguna estructura determinante, más allá de nuestra estrategia editorial y los momentos donde deseamos activar estos contenidos. La distribución desea ser excesiva y desbordante, por esta razón los Cuadernos pueden descargarse en formato digital de nuestra Web y pueden imprimirse en una impresora casera o ser visualizados en la misma Web. La idea es aprovechar herramientas digitales para distribuir contenidos y dialogar con otras producciones editoriales en distintos lugares.

Cuaderno CRAC Número 3 “Arte, política y desmemoria en Valparaíso” Uno de los objetivos de CRAC Valparaíso ha sido desarrollar proyectos de investigación y producción de arte y pensamiento contemporáneo, a partir de situar nuestros intereses en el espacio y la esfera pública desde la ciudad de Valparaíso. Las herramientas para ello son los Cuadernos CRAC, las acciones participativas y las residencias de artistas e investigadores junto a la participación en redes de trabajo y colaboración. Nuestro interés ha sido mantener interlocución con otras personas, con quienes compartimos cuestiones imprescindibles en relación a la apertura sobre la distribución del conocimiento y el pensamiento crítico. Muy poco sabemos en Valparaíso de investigaciones en relación a la memoria política de la dictadura militar en la ciudad. Menos sabemos de su relación con el campo del arte y la cultura. Y como entendemos que sin pasado no hay presente, hemos comenzado a sistematizar nuestros intereses para conflictuar la memoria sobre Arte y Política en Valparaíso. La primera acción de este proyecto es la edición del Cuaderno CRAC 3, que surge a partir de mi experiencia en un seminario que participé en 2011 en la ciudad de Johannesburgo en Sudáfrica1. En aquella ocasión pudimos participar con colegas teóricos e historiadores sudafricanos, europeos y latinoamericanos y reflexionar sobre la problemática idea de “Sur Global”. En aquella oportunidad conocí a uno de los miembros de ASAI (Africa South Art Initiative), Mario Pissarra, quien me preguntó por Valparaíso y la Bienal que se desarrolló durante los 70s hasta los 90s. Esta cuestión no dejó de sorprenderme, puesto que yo pensaba que el imaginario de la Bienal Internacional de Valparaíso estaba enterrado en las ruinas del Museo Baburizza, de la Municipalidad y no había traspasado los límites de su propia devaluación histórica y territorial. Le comenté que sabía algunas cuestiones porque había realizado en 2008 una investigación documental desde periódicos de la época y con los catálogos de todas las versiones. Además como curadora de una exposición en Santiago y Valparaíso con cinco artistas chilenos sobre el imaginario de la Bienal y su instalación en el Palacio Baburizza.2 1 El encuentro “Other Views: Art History in (South) Africa and the Global South” (“Otras miradas: Historia

del Arte en (Sur)Africa y el Sur Global”) se realizó desde el 11 al 15 de enero de 2011 en la Universidad de Witwatersrand en Johannesburg. Fue organizado por SAVAH (South African Visual Arts Historians) y CIHA (Comité International d’Histoire de l’Art). 2 Las exposiciones fueron “Vienal. Aproximaciones a una poética política” realizada en el marco de la VI

Bienal de Arte del Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago de Chile (23 de enero al 2 de marzo de 2008) y la exposición “Cierto Tipo de Poética Política” realizada en el Centro de Extensión del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en Valparaíso (28 de marzo al 4 de mayo de 2008). Artistas: Ricardo Bagnara, Anamaría Briede, Peter Kroeger, Javiera Ovalle y Manuel Sanfuentes. Curadora: Paulina Varas.

En esta investigación supe que la 1ª Bienal fue pensada por personas que trabajaban para el Gobierno de Salvador Allende y sus administraciones públicas. Se inauguró el 6 de septiembre de 1973 y fue clausurada el 11 de septiembre de 1973, el día del Golpe de Estado Militar. Imaginé que el día de la inauguración de la 1ª Bienal, muchos barcos estaban llegando a la bahía de Valparaíso preparándose para apoyar el Golpe y cercar a Chile por el mar. Toda esta relación de situaciones me hacía pensar que ese día el acontecimiento de arte y política en Valparaíso presentaba una escisión impensada. La Bienal fue reapropiada por el aparato represivo de la dictadura en Valparaíso, y se abrió en octubre del mismo año, realizándose versiones hasta 1994. Estas relaciones entre Sudáfrica y Valparaíso iban más allá de este inicial encuentro en Johannesburgo. Mario Pissarra me comento de un texto escrito por un historiador del arte sudafricano, Colin Richards, sobre las relaciones entre los dos países a partir de la Bienal de Valparaíso. Estos vínculos se desarrollaban entre los dos aparatos represivos, el de la dictadura militar chilena y el del Apartheid en Sudáfrica (el sistema de segregación racial a partir de la discriminación política, económica, social y racial) y sobre todo entre los militares de ambos países desde 1974. Luego de tomar contacto con Colin y leer su texto, claramente nos dimos cuenta que se nos presentaba una oportunidad para abordar cuestiones que han estado silenciadas desde hace muchos años en nuestra ciudad: La memoria política y su relación con la cultura es absolutamente conflictiva y tiene sus repercusiones en la actualidad. También pensamos cómo hoy en día este tipo de apropiaciones e instrumentalizaciones siguen en pie pero con otras formas, otros nombres y otras instituciones. Este texto que estamos publicando fue escrito en 1987 cuando todavía el Apartheid en Sudáfrica y la Dictadura Militar chilena estaban vigentes. Por esta razón el autor tuvo dificultades para socializarlo y también por las distancias geográficas, un acceso limitado a información bibliográfica y testimonial. Esta cuestión no afecta la agudeza e impactante cantidad de datos que el autor da a conocer y que consideramos de un gran valor para socializar hoy día 25 años después. Este Cuaderno CRAC 3 quiere proponer preguntas colectivas para muchos y muchas, rescatando memorias en conflicto como la cita de Ariel Dorfman en 1977: “La Junta busca desmembrar al País en trozos inconexos y a la deriva, fragmentos sin lazos con otros ni con su pasado” la sistematización de la desmemoria y la dificultad de volver a reunir esos trozos para entender desde donde venimos y rediseñar a donde vamos. 7

El anticomunismo, las relaciones militares y su impacto en las relaciones internacionales a partir de la instrumentalización de la cultura, la apropiación del arte como estrategia de una falsa integración, la visita del Almirante Merino a Sudáfrica en 1981, la destrucción de la cultura participativa, las relaciones de desigualdad en la educación, son temas que aborda este texto y que distribuimos para comenzar a pensar preguntas como las que este texto enuncia: ¿Qué pasa con la mitad de la que nunca se ha hablado?. Paulina Varas Agradecimientos: Colin Richards por la confianza y generosidad. Mario Pissarra y ASAI por compartir la información.

Alimentando la mano que muerde: 1 Arte Sudafricano y la Bienal de Valparaíso de 1987 Mi pueblo, me dice: ¿Qué es, que es lo que rompe las cadenas? Mongane Wally Serote “Time Has Run Out” / “El Tiempo se ha Acabado” ... sin más ley que la tortura y el hambre que amarra a las personas Pablo Neruda “Los Sátrapas” “... pocos artistas o escritores se preocupan por cómo su propio trabajo es utilizado, o mal utilizado... La censura, el sexismo, el racismo deben ser siempre definidos cuando sea posible. Incluso el trabajo más político debe suspenderse bajo ciertas situaciones. El arte es usado como propaganda para el gobierno en el exterior en … embajadas y agencias de información …; la participación en exhibiciones internacionales celebradas en países donde la censura, la tortura y los arrestos políticos están a la orden – debiéramos estar concientes de todos estos factores. Una vez que empecemos a pensar, nos daremos cuenta de cuánta responsabilidad de lo que hemos hecho está en realidad dentro de nuestro propio control. Esto no sólo se aplica al objeto sino al artista también. Si el arte es de hecho el reflejo comprometido e inseparable de las más profundas preocupaciones del artista, no debiese ser utilizado para cualquier propósito o estar presente en cualquier lugar que el / la artista por si mismo/a no pueda asistir en toda su conciencia.” (Lippard, 1984:31). A principios del año 1987, unos destacados artistas sudafricanos fueron invitados a formar parte de la exhibición del pabellón Sudafricano para la VIII Bienal de Valparaíso, Chile. Cinco aceptaron mientras, por lo menos uno, declinó. Los jueces eran académicos y personalidades bien conocidas en el sector ‘formal’ del circuito de arte en Sudáfrica. Como en otras ocasiones, la exhibición recibió fondos del Departamento Nacional de Educación (DNE) y fue organizado por la Asociación Sudafricana de las Artes (SAAA). Esta sería la cuarta ocasión de participación Sudafricana (la primera fue en 1979). La cantidad asignada para ese año fue la mayor hasta esa fecha, R26.000,00 (Martin, 1987: entrevista). 1 Esta versiòn del texto fue publicada en el sitio Web de ASAI el 20 de dicimebre de 2010, esta publicaciòn

tiene la siguiente nota del Editor: Este artículo inédito fue escrito en 1987, cuando PW Botha era presidente del Estado de la República racista de Sudáfrica y FW De Klerk era el Ministro de Educación. Esto nos lleva a una ciudad costera en Chile, Valparaíso, y su Bienal que por momentos fue controversial, pero que ahora pareciera haberse olvidado. Al volver a visitar este sitio (aspecto) de la amnesia post-apartheid nos preguntamos, como el fallecido Dennis Brown lo hizo, “¿Qué pasa con la mitad / de la que nunca se ha hablado?” - MP http://www.asai.co.za/word-view/research/item/45-feeding-the-hand-that-bites-southafrican-art-and-the-valparaiso-biennial-of-1987.html

Mucha controversia ha rodeado esta iniciativa, con varios argumentos en favor y en contra de esta participación. Mientras el debate estuvo caracterizado por una gran cantidad de oscurantismos y malentendidos, se puede decir que fue por culpa de varias cuestiones relacionadas. Tal vez el primero fue que Chile estaba bajo una dictadura militar antidemocrática percibida por algunos como cruelmente represiva, y que el gobierno de Sudáfrica, con el régimen activo del Apartheid, cultivara relaciones con ese Gobierno y viceversa, y que esta exhibición estuviera implicada en esa relación. La mirada alternativa pareciera sugerir que esas caracterizaciones y relaciones, incluso eran válidas (y ésta es la disputa), y que tienen poco o nada que ver ni con los artistas, ni con la producción ni la recepción de sus obras de arte. Los efectos potencialmente perjudiciales de esa controversia -para ambas reputaciones personales y la credibilidad de la SAAA (entre otros)probablemente motivaron la formulación y publicación de la siguiente declaración de “legitimación” de los artistas: “Nosotros, los abajo firmantes, queremos que se sepa que: Primeramente, rechazamos los sistemas políticamente represivos donde estos ocurran y en segundo lugar, hemos aceptado exhibir en la Octava Bienal de Valparaíso, según lo siguiente: Entendemos que fuimos elegidos por nuestro mérito como artistas; Vamos a exhibir como artistas individuales y no como representantes del gobierno; Apoyamos el derecho de cada artista de hacer y exhibir arte en cualquier país; se ha acordado que nuestras obras y títulos sean incluidos tal como son y sin ninguna forma de censura.” Firmado: Marion Arnold, Keith Dietrich, Karel Nel, Henry Symonds, Margaret Vorster. (Cat.1987:3). Si bien esta declaración será tomada como una ficción consoladora-como muchas palabras-deben sobrevivir al escrutinio de cierta realidad histórica de Sudáfrica y Chile. En efecto, la declaración de la Asociación que apareció en la primera página sobre esta bienal, la señalaba como una organización “nopolítica”. (SAAC, Aut. 1987:3). Por todo el calor generado por este controversial evento, muy poco de este debate surge al público. Al final, este fracaso para debatir abiertamente y de buena fe, debe contarse como una de las víctimas más graves de todo el asunto. Para muchos, revela la actitud arrogante de algunos representantes e instituciones que “representaban” a los artistas Sudafricanos hacia su circunscripción. Esta “circunscripción” obviamente no es homogénea y ese debate debe mucho a este hecho. La SAAA reclama que su objetivo principal es la promoción del arte y los artistas de toda la nación. (SAAC, Aut. l987: 3). Una de las preguntas más persistentes provocadas por este asunto sigue 12

siendo ¿los intereses de quienes, el SAAA esta de hecho, promoviendo en esta instancia? ¿Y más ampliamente? Algunas estrategias en defensa de la participación son dignas de mención. Es característico (de Sudáfrica) que los reclamos más comunes son que toda la arena debe ser una “zona gris”, de que la situación es poco “clara” y por lo tanto irremediablemente acotable. Sin embargo, algunos de nosotros sosteníamos que esta complejidad no era necesariamente imposible de abordar. Simplemente llamar primeramente a realizar una atenta mirada antes de la toma de decisiones. Junto a estas demandas hay afirmaciones (pero no argumentos) por la “autonomía” individual y la libertad personal claramente hechas desde clases posicionadas socialmente aventajadas y protegidas a partir de una claridad social favorecida y protegidas posiciones de clase. Además, por otra parte, una ignorancia tal vez comprensible en el mundo local del arte en el gran contexto de la exhibición (tanto aquí como en Chile) parece haber sido explotada por la defensa de algún tipo de participación. Esto implica la circulación de información cuestionable acerca de estos respectivos contextos. El material presentado en este documento tiene por objeto cuestionar esta (des)información. El objetivo de este artículo es bosquejar estos contextos con mayor amplitud, mientras al mismo tiempo ir respondiendo directamente a las reclamaciones y objeciones que surgieron en variadas coyunturas durante el debate. Aunque este abordaje parece tedioso y complica un poco los asuntos, es preferible a reducir una situación compleja a una simple imagen, falsa. El ensayo se organiza como lo siguiente. Sección I - Una breve introducción al debate critico, la bienal de Valparaíso analizada en el contexto de la historia de Chile y la situación actual. Algunos puntos de contacto o congruencias entre los dos estados son sugeridos. Sección II - destaca la historia reciente de Chile. Sección III - pone su atención en Sudáfrica y la relación entre SAAA y el estado. Algunos detalles de las interacciones entre los dos estados, incluyendo la cultura y la conexión militar, se elabora en estos. Continua con una conclusión. I Sin duda, el gran debate critico sobre la relación entre arte y política esta inscrito en esta controversia. Ese debate esta ampliamente articulado en términos de dos, discutiblemente antagonistas o incluso irreconciliables, reconocimientos fundamentales. Una, se relaciona con lo irreducible de las 13

prácticas (producción y consumo) y cualquier determinante, aparentemente extrínseca (usualmente ideológica) dada a los productos del arte, alzada en cualquier formación social. La otra implica el reconocer la imposibilidad de extraer el arte (prácticas, objetos, producción y consumo) de los efectos y consecuencias de tanto las relaciones y fuerzas que estructuran y movilizan el mundo social. Articular la relación entre arte, cultura y política – o en efecto entre cultura académica y política – es sin duda una tarea compleja e intricada. Eso ahí es una relación, que de hecho, aparece sin disputa. (Ver entre otros, Wolff, 1981 & 1983: Jameson, 1981; Nichols, 1981; Tagg, 1987). El argumento para algo más que una autonomía cuidadosamente calificada, para cualquier práctica cultural, esta intelectualmente y (para muchos) moralmente en la quiebra. Y cualquier reclamación que intelectuales, profesores o artistas operan en un enclave excepcional de “objetividad” libre de intereses o efectos políticos, es ingenuo o, lo más común, una decisión calculada. Las ramificaciones del debate arte-política son conocidos por los informados sobre cultura artística, que supuestamente incluye a los involucrados como jueces y artistas en la exhibición de Valparaíso. Como educadores, como son la mayoría, estar informados es una responsabilidad, no una opción (Ver a SAAC, Aut. l987: 3). De esto debemos inferir que sus acciones son consideradas y bien informadas. Pocos involucrados discreparían con esos puntos, particularmente, aquellos a los que concierne una calificada o “relativa autonomía” para el arte. Pero no todos, refiriéndonos a aquellos involucrados en la exhibición, (anteriores y actuales) todavía podemos encontrar individuos discutiendo cualquier inevitable relación entre arte y política. Por ejemplo, el Profesor Nico Roos (Universidad de Pretoria) y D. Albert Werth (Museo de Arte de Pretoria) discuten (políticamente) por lo “apolítico” del arte, por la separación radical y la separación esencial de la política y el arte. Muchos (incluyendo algunos defensores de la participación) encontrarían este punto de vista bastante insostenible, simplemente incomprensible. No obstante, este consenso que se presume entre críticos, que sostienen la posición de una esencial o incalificada autonomía del arte, confunden el panorama en lo que concierne a la Bienal de Valparaíso. Este consenso es, de hecho, claramente superficial y pronto sucumbe ante el escrutinio. Es aquí, en 14

detalles substanciales y no en principios abstractos (las bases del consenso), donde yace la verdadera disputa. La Sra. Marilyn Martin (comisionada de la exhibición, y después vicepresidenta nacional de la SAAA, desde entonces elegida Presidenta Nacional, acompañó la exhibición a Chile en las últimas dos ocasiones y – en 1985 – participó en el panel de jueces en Chile) mientras discutía por una esencial “autonomía estética”, reconoce que los factores políticos tienen relación con el arte. Esto parece fijar su opinión en contra de la autonomía extrema expuesta por Roos, Werth y sus simpatizantes. Sin embargo, la naturaleza precisa de esta relación es, como el argumento sostiene, tímida en su elaboración. Está falta de disposición para abordar esta pregunta crucial con respecto a la Bienal de Valparaíso, hace que el argumento para una autonomía calificada sea tan vaga que menoscabe cualquier validez crítica que pudo haber tendido. Una divergencia en “principios” es borrada por una importante convergencia en acción. En la Bienal de Valparaíso tales “diferencias” de principios se vuelven sin sentido, mientras las acciones que motivan sirven a un fin político consonante con los de Roos y Werth. En este punto, las observaciones del Dr. Raymund van Niekerk, director de la Galería Nacional de Sudáfrica, son significativas. Más que llamar a la separación del arte y la política, el Dr. Van Niekerk, cita al neo-marxista Herbert Marcuse, insistiendo en que la tensión entre la estética y la política deben ser cultivadas activamente por el interés de la verdad del arte. (van Niekerk,1987:13). De nuevo, en principio (i.e en abstracto, sin la vergüenza de revelar detalles) este punto de vista es eminentemente aceptable para la mayoría de nosotros que nos presentamos en contra de las mistificaciones de los autonomistas (a)políticos. No obstante cuando forzamos el foco sobre este “cultivar”, específicamente en Chile/Sudáfrica, defendido (implícitamente) por Dr. van Niekerk, revela una verdad desagradable. La exhibición de la Bienal de Valparaíso fue iniciada por los oficiales del estado de Chile, después del Golpe de Estado del 11 de septiembre, 1973. (Podemos 2 asumir esto por un proceso de deducción de las fechas disponibles). Es organizada por la Municipalidad de Valparaíso. Como muchos de los órganos del Estado Militar, la Municipalidad no es un cuerpo electo democráticamente. (Martin, 1987). 2 Nota de la Editora: La primera bienal de Valparaíso se inauguró el 6 de septiembre de 1973 y fue clausurada el 11 de septiembre de 1973.

Un reciente artículo en Chile Hoy, una revista distribuida por el Ministerio de Asuntos Internacionales de Chile, señala que “Esta competencia de arte, bien reconocida en el mundo internacional del arte” se ha convertido en “uno de los encuentros de elite del arte avant-garde”, vinculando a la instotución organizadora “a las más importantes instituciones artísticas del mundo” (Chile Hoy, 1987:22). Incluso una mirada superficial a la membresía del “comité de honor” de la exhibición, hace de la naturaleza de estos vínculos sean claros y concretos. Esto es aplicable a ambos países, Chile y Sudáfrica. La lista incluye oficiales de Gobierno de alto mando, notablemente al Ministro de Relaciones Exteriores de Chile, al Ministro de Educación, y, significativamente, al embajador Sudafricano en Chile, Teniente general A. M. Muller (SSAS). Un militar que conviene a un país dirigido por una Junta Militar. Lo siguiente aparece en una edición de Chile Hoy. “…hay un alto estándar de educación… y cultura en Valparaíso. No es por mera casualidad que pintores, escritores y poetas son atraídos… por el puerto y su gente… Valparaíso es un pueblo tan activo como cualquier conglomerado humano o urbano en la Tierra; lo que lo hace distinto es el hecho de que sabe como fundir el pasado con el presente. Un ejemplo de esta fusión es el Mercado de Antigüedades y la Bienal de arte, una competencia que atrae al avant-garde de la pintura, escultura y grabado y los artistas más destacados del mundo que participan”. (Chile Hoy, 1986:7). Que a partir de artículos de relaciones públicas, como el anterior, podamos preguntarnos legítimamente por algunas de sus afirmaciones. ¿A qué tipo de “fusión”, y a qué pasado y presente, se refiere? ¿Qué tipo de educación y cultura? Y ¿Qué avant-garde, que pintores más destacados? Y, más importante, ¿Qué se pasa por alto en esta versión oficial? Las respuestas no son muy difíciles de encontrar. Podemos, por ejemplo, citar las observaciones de un escritor chileno en exilio después del Golpe, que habla sobre “el surgimiento de una política de control de Estado y vigilancia sobre todas las esferas de la vida privada y pública, incluyendo… las profesiones intelectuales, que fueron específicamente alienadas ayudando a crear un clima subversivo. El comunicarse se volvió un crimen… por lo tanto la persecución fue más allá de los sectores usuales… abarcando estudiantes, profesionales, artistas… en escala masiva” (Dorfman, 1983: 71-72) Dorfam continua diciendo “ la Junta busca desmembrar al país en trozos inconexos y a la deriva, fragmentos sin lazos con otros ni con su pasado.” (Ibid; 77). Esto no cuadra realmente con la versión oficial. El asunto no mejora a medida que profundizamos nuestra observación. 16

II Ciertos detalles de la reciente historia de Chile aclararán el panorama. Esto es necesario ya que es aquí donde varias distorsiones son cometidas por apologistas locales deseando “legitimar” participación. ANTES DEL GOLPE: GOBIERNO SOCIALISTA DE ALLENDE. El Gobierno de la Unidad Popular de Allende era una coalición amplia y heterogénea con una orientación de izquierda o socialista. Su primer gabinete consistía en Socialistas (4 asientos), Comunistas (3), Radicales (3), Social Demócrata (2), MAPU (1), Independiente (1). (Total 15 asientos) (Roxborough et al, 1977:82). Había mucha controversia sobre el hecho de que Allende nunca llegó a ganar una mayoría. La aparente radicalidad de su partido ha sido citada como un factor contribuyente. Sin embargo ha sido destacado que los Demócratas Cristianos, que ganaron 27,8 de los votos (Partido Nacional 34,9%, UP 36,2%) “ tenían un programa casi tan radical como el de la UP, en el corto plazo.” (Henfrey et al 1977:11). Allende gozó de un apoyo considerable y de hecho faltó muy poco para que fuera electo presidente en las elecciones presidenciales de 1958, perdiendo solo ante Jorge Alessandri por un 3% de los votos. (Roxborough et al 1977:37, 69). Por el hecho de que Allende no pudo ganar una mayoría en la elección, la confirmación presidencial fue desplazada hacia el Congreso. La presidencia de Allende fue, apropiadamente y en su debido tiempo, confirmada por el congreso el 24 de Octubre. (Ver a Wynia, 1984: 169-189). Es notable que “La victoria de Salvador Allende en 1970, fue la primera y única instancia donde en una elección democrática se elige a un marxista como jefe de Estado en una nación del hemisferio occidental.” (Fischer, 1979:59-60). Fischer expresa que el éxito de Allende no es la aberración, en la política chilena, que a veces dicen ser. (Ibid). De hecho, como se aclarará en el tiempo, si algo fue una aberración en la historia chilena, fue el Golpe Militar y no la elección de Allende como presidente. EL GOLPE MILITAR En el 11 de septiembre, 1973, la coalición de Gobierno fue derrocada por un sangriento Golpe Militar. El Golpe fue comandado por tres comandantes de las fuerzas armadas, incluyendo el General Augusto Pinochet Ugarte (Militar) y el Almirante José Toribio Merino (Marina). (Roxborough et al, 1977:228). 17

Estimaciones confiables ponen el número de víctimas chilenas en unos 30.000. (O´Brien et al, 1983:110) Este trágico evento acabó con cuarenta y un años de gobierno constitucional ininterrumpido en Chile. (Wynia, 1984:171) Como una de las democracias más antiguas del oeste, gozaba de una fuerte historia parlamentaria. Este hecho combinado con un patrón casi ininterrumpido de tranquilas sucesiones presidenciales, basadas en elecciones libres y transparentes, la diferenciaba de sus vecinos Latinoamericanos. (Constable et al, 1986:75). El derrocamiento marcó una ruptura violenta en esta larga tradición pacífica de gobierno democrático, y extinguió las mismas cualidades que se cambiaron por algunos de los más trágicos momentos que mancharon la historia de ese subcontinente. Llevó a Chile en línea con las tradiciones menos aceptables de sus vecinos. El Golpe “fue único en varios aspectos. No solo representó una instancia de intervención militar poco frecuente, pero en el contexto chileno el nivel de brutalidad y violencia fueron choqueantes. Además, y tal vez más importante, el régimen militar que se instaló en el poder fue soportado, y, en tiempo de este escrito, muestra pequeñas señales de libremente renunciar a su reclamación de liderazgo en un futuro cercano.” (Fischer, 1979:121). En el tiempo de este escrito (1987) poco pareciera haber cambiado. En 1980 Pinochet forzó una constitución antidemocrática y practicamente incorregible. (Boeninger, 1986:812). Proveyó “la estructura para que el General sucediera hasta el próximo siglo, si el lo quisiera”. (Time, 1986:15). Esta constitución se mantiene en efecto hasta el día de hoy… “proyecta un régimen altamente antidemocrático con un congreso desempoderado, con un poder de veto militar en muchas decisiones y la prohibición de todo partido marxista.” (Constable et al, 1986:70). Esta actitud para los comunistas (y la izquierda en general), quienes tenían una tradición de respeto por los procedimientos democráticos en Chile, es bastante injusta, como veremos más adelante. (ver Boeninger, 1986:821-828). En tiempos recientes han habido aparentemente dos momentos de esperanza para la restauración de la democracia. Estos han sido entusiastamente citados por locales mejor informados seguidores de la participación. Sin embargo no cuentan la historia completa. La primera ocurrió en la formación de la, ideológicamente moderada, conciliadora Alianza Democrática (AD) a mediados de 1983. Se hizo mucho por este evento en el mundo local del arte, ocasionando el retorno de un sinnúmero de exiliados. Terminó con Pinochet declarando un Estado de Sitio, convirtiendo a Chile “en un país sitiado”. (Constable et al, 1986:63) 18

La segunda ocurrió en la primavera de 1985, cuando el Cardenal Juan Francisco Fresno, arzobispo de Santiago, hizo un llamado a la reconciliación nacional. Centro-izquierda y centro-derecha (11 partidos chilenos) firmaron el “Acuerdo Nacional por la Transición a la Completa Democracia” en agosto de 1985. Las únicas abstenciones fueron los seguidores del gobierno y la izquierda radical. (Boeninger, 1986:824). “La respuesta de Pinochet fue intransigente. Desechando el acuerdo como un producto de oportunistas inconsecuentes, aumentó las advertencias anticomunistas, encarceló estudiantes y dirigentes obreros, y se reusó a acelerar la transición por un día.” (Constable et al, 1986:59). Ambos momentos, parecieran, haber acabado en frustración y fracaso para las fuerzas de la democracia. LA SITUACIÓN ACTUAL. Ahora en 1987, la Junta Militar de Pinochet sigue en el poder. El parlamento sigue en un “receso indefinido”. El gobierno ejerce su autoridad por decreto. Para 1983 la represión ha alcanzado un firme nivel institucional. (O´Brien 1983:58,112). Los partidos políticos han sido inhabilitados de cualquier actividad normal desde el Golpe. Elecciones nacionales y de partidos están prohibidas. Aun así ciertos grupos han logrado sobrevivir clandestinamente y retienen credibilidad y cierto espacio limitado para maniobrar. (ver O´Brien, 1983:88-96). Aun “el mandato autoritario de Pinochet ha paralizado la habilidad de funcionar de los partidos democráticos.” (Constable et al, 1986:67). Las ambiciones de Pinochet son claras, como también su estilo de mando. “Hay clara evidencia de que Pinochet es absolutamente intransigente.” (Boeninger, 1986:827). Expresa que desea “ser exitoso por otros ocho años después de 1989, cuando los chilenos tienen agendado votar en un plebiscito Si-No por un candidato presidencial elegido por la Junta Militar.” (Time, 1986:14). De hecho “antiguos asociados cercanos sugieren que el hará todo lo posible por ser presidente el resto de su vida.” (Constable et al, 1986:69). Algunos defensores locales de la participación ven este plebiscito Si-No como democrático, libre, y de pleno derecho. Es, claramente, nada por el estilo. En una de las muestras de represión más recientes, en septiembre de 1986, Pinochet (después de un atentado contra él), “declaró un Estado de Sitio… que permitía al gobierno arrestar, desaparecer o exiliar individuos sin cargos, censura de prensa, prohibir reuniones públicas e imponer toques de queda. Comparado con el Estado de Sitio instaurado entre noviembre, 1984, y junio, 1985, el Estado de Sitio de 1986 figuraba nuevos elementos siniestros: resurgió la intimidación paramilitar y las ejecuciones no reconocidas por el Gobierno.” (Constable, 1987:17).

A finales de 1986, la membrecía de la Junta incluye a solo dos del grupo inicial, Pinochet y Almirante Merino. Aparentemente el Almirante Merino es el más cercano a Pinochet, y conservador incluso dentro de la Junta Militar. (Newsweek, 1986:32). Su visita a Sudáfrica en 1981 será discutida en su debido tiempo. En el contexto de la vida política latinoamericana actual “Chile se ha convertido en una llamativa y perpleja anomalía. Desde 1980, gobiernos militares en 10 países latinoamericanos… han dado camino a alguna forma de mando civil. Hoy, Chile es el único Estado regional con raíces democráticas que está yendo contra la corriente.” (Constable et al, 1986:58). Por si acaso tenemos alguna duda en cuanto al alcance o resolución del poder de Pinochet, podemos recordar una de sus más memorable declaraciones – “No hay ni una hoja en este país que se mueva sin yo saberlo.” (Time, 1986:18). Cualquier libertad que nos tomemos con esta metáfora, la cultura oficial no esta asentada “autónomamente” entre estas hojas. La cultura oficial es más probable que esté íntimamente ralacionada en todo y su parte con el bagaje ideológico del Estado. ¿PARALELISMOS? Dos cosas “oficiales” que Sudáfrica y Chile definitivamente comparten es el aislamiento internacional y una chocante historia de violaciones a los derechos humanos. (ver Boeninger, 1986:823). Estados de emergencia encubriendo una variedad de violaciones a los derechos humanos también son muy frecuentes en Chile, como la siguiente anotación de Amnistía Internacional (A.I.), en 1986, mostrará. “Se llevaron a cabo muchas violaciones a los derechos humanos en el contexto de estados de excepción. Durante la primera mitad de 1985 se aplicaron tres diferentes estados de excepción, concretamente el ‘estado de emergencia’, el ‘estado de peligro de disturbios a la paz interna’, y el ‘estado de sitio’, todos puestos a disposición al ser introducidos en la Constitución de 1981.” (A.I Report, 1986:133). En el mismo informe, la referencia a Sudáfrica es incluso más larga. Ambas sociedades están claramente en un estado de sitio. Es de sentido común (o una controversia poco convincente) que ciertas comunidades al interior de Sudáfrica sufrieron represión brutal y generalizada. También, leyendo entre los variados informes de Amnistía Internacional, no queda duda alguna de la despiadada represión en Chile. A.I publico un completo informe el 18 de mayo de 1983 “Chile: Evidencia de Tortura” (ver A.I Newsletter, 1983:1,4,5,6). En el informe de 1986 se expresa preocupación por “los arrestos arbitrarios, encarcelamiento y desapariciones 20

de prisioneros de conciencia; irregularidades judiciales en casos políticos; tortura generalizada; y la falta de progreso en las investigaciones de la mayoría de las “desapariciones” de largo plazo. Además, hubo un brusco aumento en el número de violaciones a los derechos humanos en manos de escuadrones paramilitares, que creemos sostienen lazos con las fuerzas de seguridad, incluyendo secuestros y por lo menos una ejecución múltiple” (A.I Report, 1986:133). Un reporte de la Organización de los Estados Americanos, publicada en septiembre 1985, “encontramos la tortura como una práctica ‘deliberada y sistemática’ en Chile” (Constable et al, 1986:61, 74). Hasta la fecha un estimado de un millón de chilenos han dejado Chile, de una población total de once millones. (En Chilenos en exilio en el Reino Unido, ver Kay, 1987. Ver también una popular versión por Denis Herstein, “Living in Limbo/ Viviendo en el Limbo” London Illustrated News, Vol.275 No.7063, Feb. 1987:44-47). Esto hace de los deseos de la Junta una burla, “el inaugurar una nueva era en nuestra historia al planear un sistema político creativo y estable para el futuro”. (Declaration, 1974:24). Al igual como el régimen sudafricano, Pinochet es violentamente anti-marxista. La Junta, al tomar el poder, desterró al partido comunista “y otros partidos izquierdistas del gobierno de coalición de Allende, encarceló y persiguió a sus miembros y aquellos sospechosos de apoyarlo.” (Boeninger, 1986:813). Aún así la izquierda marxista es una fuerte y legítima fuerza social. “En ninguna otra democracia latinoamericana la izquierda marxista a ganado su poder por medio del voto; en ninguna otra, es por esto, que la derecha a sido tan reacia a permitir la vuelta a la democracia.” (Constable et al 1986:63,65,67). Muchos de los comentarios de Pinochet tendrían un tono familiar para muchos sudafricanos. Una muestra “Nos vamos a poner duros. Esas personas que están hablando de derechos humanos y cosas por el estilo debieran ser expulsadas del país o puestas en prisión.” (Time, 1986:12-12, y A.I. Newsletter, 1987:7). O “Es lamentable ver como ciertos grupos religiosos han confundido su misión pastoral con política.” Pinochet se refería a la Vicaría de la Solidaridad, la agencia legal y de asistencia social de la Iglesia Católica Romana, como “ más comunista que los comunistas.” (Time, 1986:18,19). La Vicaría de la Solidaridad proveyó de refugio para, entre otros, los grupos de trabajo de las arpilleras. (Agosin, 1987/88:45). Este aspecto de la “cultura del pueblo” es tal vez mejor observado a contrapunto del discurso oficial del arte donde la Bienal esta claramente involucrada, y será discutido de forma más profunda más adelante. 21

EDUCACIÓN Y CULTURA En las elecciones, la coalición de la Unidad Popular comenzó a promover la cultura populista como parte de un aspecto integral de “una sociedad participativa… participar de la cultura no solo significó el disfrutar del arte, música, danza y otros, sino la oportunidad de contribuir con… la expresión social.” (Fischer, 1979:85. Ver también González, 1976:106-127). La coalición también buscaba liberar la cultura de modelos “internacionalistas”. Al mismo tiempo los artistas eran incitados a pronunciarse acerca de temas nacionales y políticamente sensibles. El poeta Pablo Neruda, el cantautor Víctor Jara y otros artistas de la comunidad gozaban de gran popularidad. Una serie de murales fueron pintados por la Juventud Comunista en las fachadas de edificios, en paredes públicas, y a lo largo de los tajamares del río Mapocho en Santiago. Esto celebraba los aspectos de la vida cotidiana, creaciones cooperativas y responsabilidades colectivas. En la pared de una Piscina en La Granja, a las afueras de Santiago, el surrealista Matta Echaurren trabajó con el colectivo Brigada Ramona Parra (BRP). (Cockroft, 1974:45-47). Después del Golpe Militar la Junta se enfocó en la destrucción de la “cultura participativa” la cual era la piedra angular de las políticas educacionales del Gobierno de coalición. (Ver Fischer, 1979: Part II). Con este fin atendió la educación y la cultura, una vez más concebidas como algo separado, no solo de ellas mismas (aunque de forma calificada), sino fuertemente separadas de la esfera política. (Ver Fischer, 1979: Part III). Esta ferviente mentalidad “separatista” es también un rasgo familiar de los alcances más “conservadores” del paisaje político sudafricano. Educación La Junta nombró nuevos directores o rectores militares en universidades y colegios a lo largo del país. Quemó libros, expulso a académicos y administradores “sospechosos” de las instituciones, cerró departamentos completos y efectivamente expulsó a miles de estudiantes. Se alentó a los “delatores” de presuntos extremistas (ver Roxborough et al, 977:244-245 y Fischer, 1979:128-131). Las Instituciones educacionales debían remitir toda materia ideológica, disciplinar, y de seguridad a los directores militares. Cualquier incidente, desde discusiones políticas hasta bromas que “distorsionaran” los valores nacionales debían ser reportados a las autoridades. El Ministro de Educación, Vicealmirante Arturo Troncoso, “explicó” que “El Estado y todos los 22

contribuyentes pagan impuestos para que jóvenes chilenos puedan estudiar. Su educación es casi gratis y debiera tener una concentración humanista y cristiana, libre de política.” (Fischer, Ibid). En enero de 1976, siguiendo el nombramiento de un nuevo rector militar en la Universidad de Chile, se solicitó la renuncia de trescientos importantes administradores y personal académico. El nuevo rector, Jorge Tapia, “explicó” que esta norma iba en búsqueda de establecer “la autonomía de la universidad sin política”, y facilitar la reorganización racional y la recuperación de la universidad a su rol apropiado, en investigación científica y desarrollo. (Fischer, 1979:129-130). Esta historia, repetida a lo largo de Chile, debe tener un timbre siniestro para muchos sudafricanos. Recientemente hemos oído “explicaciones” similares en el frente local. La misma “racionalidad” pareciera subvencionar las últimas amenazas en contra de la autonomía de las universidades abiertas – mediante las oficinas del Ministro de Educación y Cultura, Mr. F. W. De Klerk. El día que las “condiciones draconianas” impuestas por el Ministro De Klerk fueron impuestas (Octubre 19, 1987) fue llamado “un día de vergüenza” por el Profesor R. W. Charlton, en ese entonces el Vice-rector designado de la Universidad de Witwatersrand. (Ver inter alia Wits World, 1987:1-2, y reportes del Weekly Mail, 1987:12-13). Cultura Después del Golpe la Junta también buscó exterminar las manifestaciones “culturales” más obvias de “cultura participativa”, las cuales incluían la producción de imagen visual. “Dentro de la primera semana, todos los murales callejeros y grafittis políticos fueron removidos de los tajamares del río Mapocho y de los muros y cercos en y alrededor de Santiago. Rápidamente se tomaron acciones similares en las provincias.” (Fischer, 1979:126-127). En Santiago, los dos estadios de fútbol de la ciudad, el Estadio Nacional y el Estadio Chile, se convirtieron en campos de concentración y centros de interrogación. En el Estadio Nacional “el bien conocido cantautor Víctor Jara trató de subir el espíritu de aquellos que habían sido arrestados con el, cantándoles y tocando su guitarra. Los guardias decidieron arrebatarle su guitarra y quebrarle los dedos, y cuando él se rehusó a dejar de cantar, quebraron su espalda y lo mataron.” (Roxborough et al, 1977:239). Un grupo de ballet de orientación política de izquierda fue reportado muerto. Pablo Neruda murió de una enfermedad al corazón pocos días después del Golpe, donde saquearon su casa y biblioteca, y quemaron sus libros. (Crockroft, 1974:48). 23

Ha habido un sinnúmero de respuestas ante estos eventos por artistas fuera de Chile. En Nueva York, artistas recrearon una sección de uno de los murales destruidos por la Junta, este mural fue el que pintaron alrededor de cincuenta brigadistas en la pared de piedra que corría a lo largo del río Mapocho. (Crockroft, 1974:47). Más cercano a nosotros, a finales de los setenta en Mozambique, un número de chilenos exiliados (Moira Tohá y otros) colaboraron con artistas locales (notablemente, en uno de los proyectos, con el bien conocido artista de Mozambique Malangatana Ngwenya) para producir un número de murales públicos, (Ver Sachs, 1983:1-3) La artista estadounidense Nancy Spero estuvo involucrada en la organización de una exhibición a beneficio “Exposición de Emergencia Chilena” en 1974. (Lippard, 1976:25). También produjo una serie de imágenes en donde “trazaba la historia de la tortura y sumisión desde la mitología ancestral hasta el presente” (Zucker, 1976:143). Titulado “La Tortura de la Mujer”, y un episodio “Tortura en Chile”, (fig.4) la serie consistía en un pergamino collage o de papel friso de 20 pulgadas por 125 pies (50,8 cm. Por 38,1 m.). Extractos de reportes de Amnistía Internacional, leyes sobre tortura y descripciones de sus fines aparecen al costado de historias de tres a cuatros de líneas de mujeres que sufrieron, fueron testigo, y murieron por tortura. (Robins, 1976:11). El crítico de arte Donald Kuspit los llama “murales militantes”. “Spero es atormentada por la muerte de mujeres – mujeres particulares, con sus nombres e historiales – en cámras de tortura de países fascistas como Chile, y toda la historia de la tortura de mujeres.” (Kuspit, 1976:144-145). En 1981 Spero produjo una imagen titulada “Sudáfrica” (1981). Esta imagen es parte del proyecto “Tortura de Mujeres II” (1981), donde documenta profundamente la tortura de mujeres prisioneras políticas en otros países, incluyendo Chile, (Ver Lippard, 1984:128 y Sense, 1982). Recientemente la artista Sue Coe, nacida en Londres, también produjo trabajos en respuesta al fascismo en Chile y, no inesperadamente, sobre el Apartheid en Sudáfrica. Está actualmente involucrada en la producción de su segundo libro – una respuesta al Chile de Pinochet. Su primer libro se titula “ Como Cometer Suicidio en Sudáfrica.” (Gill, 1987:113-114). Donal Kuspit ve su trabajo operando “en algún lugar entre caricatura política e historia de la pintura.” (citado, Gill, 1987:112). Estos últimos ejemplos refunden y rearticulan el sentido de “internacionalismo” más ortodoxo en términos muchísimos más “posicionados” críticamente. Dentro de Chile mismo han aparecido formas de “contracultura”. “El Fascismo esta haciendo que la gente redescubra el valor de la cultura, no 24

solo como un pretexto de organización sino también como una herramienta indispensable para el ambicioso intento de la gran mayoría por pensar, expresarse, formar, y disfrutar su país.” (Dorfman, 1982:80-81) Una expresión de esta nueva cultura es la creación de las arpilleras, o pinturas de patchwork. Las arpilleras son creadas por colectivos de mujeres, de retazos y sobras de material recolectado en fabricas textiles, bolas de lana, y recuadros recortados de sacos de harina, (Ver Brett, 1986:29). Miles de estas imágenes fueron producidas en las áreas más pobres de Chile. Sus motivos son la vida cotidiana – “una completa y detallada crónica podría hacerse (de ellas) de las experiencias de la clase obrera chilena desde el brutal Golpe Militar de 1973”(Ibid). Son a primera vista imágenes de resistencia comunal y personal, catarsis, autoafirmación y solidaridad. Un periódico pro-gobierno las ha llamado “La Tapicería de la difamación”, y en ocasiones lotes de ellas han sido confiscadas por las autoridades. Lucy Lippard sugiere que el estatus de “artesana” y el estatus de creadoras - hacedoras como pobres artesanas/ obreras es lo que irónicamente las ha protegido de mucha atención “oficial”, (Ver Lippard, 1984:86, 152-153 y Agosin, 1987/88: 61-64). No es un accidente que los “temas de la mujer” claramente enlazaron a las arpilleras al trabajo de Coe y Spero citado anteriormente. Todas estas actividades son aspectos relevantes de este poderoso, heterogéneo y contemporáneo “discurso de resistencia” que conforma el movimiento “de mujeres” o “feminista”. En Chile la esposa de Pinochet, Lucía Hiriart de Pinochet, y sus agentes y agencias parecieran cumplir el mismo rol – posicionar a la mujer al servicio del estado patriarcal militar – como el estado conservador hace con las federaciones de mujeres vinculadas aquí. Bajo su liderazgo “todos los estereotipos de la mujer en la sociedad son duramente reforzados, con un obsesivo interés por el lugar del deber de servicio de una mujer a su patria, y al padre de la patria, que es, obviamente Pinochet.” (Ver Agosin, 1987/88:55-60). Permanece como un hecho lamentable el que la participación en el discurso oficial del arte y su cultura represiva en Chile no se puede arreglar fácilmente con solidaridad al movimiento de la mujer, ni en ese país ni en Sudáfrica. En Chile, en términos de la cultura “artesana” y la llamada economía doméstica de la mujer, ese discurso represivo a sido institucionalizado en el CEMA Chile (Centro de Madres para la Artesanía, bajo el liderazgo de la Señora Lucía Hiriart), que explícitamente busca marginalizar y denunciar el trabajo de las arpilleras. En contra de esto “cada arpillera, terminada exitosamente y 25

enviada afuera del país, es una victoria y un milagro, así cada día las arpilleristas son capaces de mantenerse libres y trabajar.” (Agosin, 1987/88:61). Visto desde esta perspectiva particular la participación de Sudáfrica en la Bienal de Valparaíso difícilmente parece neutral. Comienza a parecerse más a “identificación con” que “resistencia a” la opresión. En cierto sentido esta exhibición claramente califica como “uno de los encuentros de elite del avant-garde del arte” - aunque patriarcal, elitista y autoritario, tal vez no es exactamente lo que el Ministro de Relaciones Exteriores de Chile tenía en mente al publicar estas palabras. Dejando este aspecto de lado, el “avantgarde” internacional de los “artistas más importantes del mundo”, incluso considerado dentro de sus propios límites reducidos, presenta una extraña imagen al ser vista de cerca, lo cual haremos ahora. ¿INTERNACIONALISMO? El portavoz oficial de la SAAA y SAAC (Agenda Sudafricana de las Artes) ha enfatizado el aspecto “internacionalista” en sus reportes de la exhibición durante los años anteriores. Esto obviamente concuerda con el énfasis chileno en el cariz “internacional” de la Bienal. Su más reciente comentario, en un artículo en las primeras páginas titulado “Invitación a la Bienal Internacional” (SAAC, Otoño 1987:1-3), menciona a un número de 36 países representados. No elabora, sin embargo, las peculiaridades de esta “representación”. La inspección de los dos catálogos anteriores ciertamente califica el significado de tanto “internacional” como de “los artistas más famosos del mundo”. En una instancia posterior hasta el punto del engaño. En las últimas dos Bienales la participación chilena ha sido, por mucho, la más grande, tanto en términos de artistas y obras. Sin embargo, especialmente en círculos locales, se ha hablado más de la participación de países como EEUU, Canadá y Australia. EEUU no fue representado en 1983, y en 1985 fue representado por un pintor desconocido – Ramiro Llona. Canadá fue representado en los dos años con dos trabajos (gráficas), cada año por el mismo artista, igual de desconocido. Australia también fue representado los dos años, cada año por una sola obra. Entonces estos tres países fueron representados en la última exhibición por un artista cada uno (de un total de 286 artistas) y con un total de 4 trabajos (de un total de 440). La publicidad local oficial chilena da poca o ninguna indicación de esta distribución dispareja de tanto contribuyentes como contribuciones. 26

Además esta el hecho de que no solo Canadá a sido representado por el mismo artista en dos años, pero (por ejemplo) artistas de Italia y Portugal han sido presentados en exhibiciones consecutivas. Esto levanta la pregunta sobre como estos artistas han sido seleccionados en sus respectivos países. El procedimiento todavía no ha sido enclarecido. Sin embargo de acuerdo a una nota en el Chile Hoy “los trabajos son enviados a la Bienal por medio de variados canales: rutas oficiales, a través del Ministerio de Relaciones Exteriores; por medio de instituciones como museos nacionales, galerías de arte, y fundaciones o universidades de arte; o a través de medios privados.” (Chile Hoy, 1987:22). Entonces mientras la participación sudafricana sigue una ruta oficial (la cual será aclarada más adelante) las muy publicitadas participaciones estadounidenses, canadienses, o australianas pueden de hecho seguir una ruta “no oficial” o privada. Podemos pensar de esto lo que queramos. Claramente esta información no “excluye” la participación sudafricana más de lo que “nacionaliza” las muy citadas y publicitadas participaciones descritas arriba. Esto inevitablemente atenta los argumentos utilizados por algunos simpatizantes, de que la participación intenta “legitimar” la implicación – que otros países “abiertos” encuentren a Chile y la Bienal aceptable, por ende debe ser aceptada. Cualquier apoyo que este coeficiente desigual de las participaciones y otros detalles tengan sobre el ser “internacional”, mantiene el debate sobre el internacionalismo, involucrando el tema del colonialismo y imperialismo tanto en África como en Sudamérica. Este fue un asunto importante en el Chile de Allende. Que solo podemos mencionar aquí. En años recientes ha habido un crecimiento en la conciencia de la cultura de la resistencia en países en proceso de descolonización hasta una aceptación no crítica de tanto la conveniencia y relevancia de la exposición “internacional”. Las relaciones internacionales, culturales o de otro tipo, están calificadas y condicionadas por varios factores, y sirven variados intereses. En el frente local estas condiciones e intereses están registrados en acción política en un amplio frente – por ejemplo en el boicot deportivo, académico y cultural en contra del régimen Apartheid y sus partidarios, y los esfuerzos de este régimen para contrarrestar estas tácticas y aislarlo. Estas contra estrategias, entre otras cosas, también buscan legitimar y atrincherar aun más la hegemonía del régimen. Hace esto a través de, entre otros, representaciones “falsas” de una cultura “pluralista” que oscurece los protocolos de lo que es esencialmente un discurso de nacionalismo blanco y de dominación. 27

Sensible a este amplio contexto (en la esfera de la cultura) Sandy Nairme señala que “Ferias de arte, Bienales, exhibiciones internacionales, están basadas en la suposición que el arte puede trascender su marca o lugar”. Refiriéndose a las “reglas de inclusión” ella observa “A menudo se da una falsa impresión que estos criterios definen las artes visuales; por el contrario, una lucha continua entre diferentes tipos de reglas, entre diferentes grupos, culturas e historias, cada una con sus propias ideas y prioridades.” (Nairne, 1987:208). Esta concientización no es solo significativa (inadecuadamente reconocida en comentarios “oficiales”) en la cultura local, sino también en la cultura chilena. Nelly Richard comenta sobre esto en relación a la participación de Chile tanto en la 12vo Bienal de Paris (1982) así como en la Sexta Bienal Australiana de Sydney (1986). Ella habla sobre venir de “… un país donde el control militar implica censura y represión; un país también inscrito en la problemática del colonialismo latinoamericano” (Citado, Nairne, 1987:211). Claramente su perspectiva sobre el arte esta en conflicto con el punto de vista del gobierno citado en Chile Hoy, donde se alienta y aprueba la pátina de la vanguardia internacionalista de la Bienal. De acuerdo a Richard “nuestra diferencia radica en la inexistencia de la avanta-garde.” (Dávila, 1982:59). ¿Acaso la selección de arte chileno para la bienal registraba esta “otra” realidad, este mundo de “diferencias” culturales? Y, como es el caso de Sudáfrica, parece existir un mundo de diferencias entre los dos mundos. Están en conflicto. Al citar una solo instancia – la mirada “oficial” habla de una fusión del pasado y el presente. Richard presenta otra mirada de la “historia”. “Nuestras prácticas artísticas parecen ser prácticas de disenso, que tienen una relación traumática con la historia… Nuestra practica artística utiliza la discontinuidad de una historia que emerge hoy con un drástico cambio de conciencia. Las formas artísticas chilenas nacen de una historia vivida bajo la táctica y la privación, bajo censura, miseria y muchos momentos de terror.” (Davila, 1982:58). Este es un mundo al que los escritores de los ensayos en los catálogos locales, de la reciente participación de Sudáfrica en la Bienal de Valparaíso, parecen notablemente ciegos. Debieran considerarlo mejor, puesto que estos asuntos son claramente de nuestra incumbencia. En el corazón de esta ceguera existe una contradicción. ¿O es simplemente una corrupción de la “diferencia”? Imponiendo una sociedad y cultura separatistas por un lado, ¿y el fracaso de ver la realidad de la “diferencia” en el otro? 28

Justo desde el principio el problema del “internacionalismo” ha sido completamente ignorado por los apologistas de la participación. Tal vez la franca aseveración de la diferencia en un sistema Apartheid ha sometido a aquellos que “difieren” (y no se conforman a expectativas eurocéntricas) hasta el punto de la invisibilidad. Este es el discurso de la represión, no menos efectivo al ser relativamente benigno. “No distingue, discrimina” (Derrida, 1985:292). Una actitud como esa se reproduce y mantiene la hegemonía de la cultura dominante. Como Wally Serote dice “nunca tuvimos muchas razones para creer que la cultura estética se sienta por encima de la política” (Serote, 1984:26). En efecto una actitud así también es posible por la constante expansión mercantilista del trabajo cultural en el llamado “libre mercado” económico. III EXPOSICIONES INTERNACIONALES Y ASUNTOS INTERNOS La cultura dominante sudafricana está a favor “internacionalismo”. Exhibiciones internacionales, “administradas” por el SAAA son firmemente arraigadas por las políticas del Gobierno oficial. En 1978 el, en ese momento, Presidente Nacional de la SAAA, Juez J. F. Marais felicitó a la señorita Jenny Basson “y a su especial división en el Departamento (quien) continuó alcanzando logros en este campo.” (Marais, 1978:4). El departamento en cuestión era el destacado Departamento de Información. De hecho un temprano artículo del portavoz oficial de la SAAA centró una imagen del ilustre Dr. Eschel M. Rhoodie, quien abre una exhibición del, en ese tiempo, la región de Rodesia organizado por su departamento. (SAAC, Marzo 1978:8). La señorita Basson, por su parte, estaba claramente muy envuelta en exhibiciones en el exterior, desde la Bienal de Sao Paulo hasta exposiciones infantiles en Paraguay, (Ver entre otros Basson, 1978ª,b,c:10-11, 3, 3). La relación entre la Asociación, la DNE (Departamento Nacional de Educación) y el Departamento de Información en referencia a la promoción de exhibiciones “internacionales” estaba claramente bien establecida para ese entonces. (Ver SAAC, Abril, 19878:3). Goza de una esencial continuidad hasta el día de hoy, sin resistir el deceso del Departamento de Información y otros cambios que se dice fueron causados a las estructuras del Gobierno. Vale la pena mencionar que el DNE cae bajo la jurisdicción del Ministerio de Educación y Cultura. El Ministro actual es de hecho F. W. De Klerk, quien, como ya hemos mencionado, es responsable por la formulación e imposición de las drásticas “regulaciones” (Octubre 19, 1987) duramente sostenidas (en el 29

sector educacional público) por constituir una amenaza a la autonomía de las universidades sudafricanas. EL DNE Y LA SAAA 3

Hasta la llamada “nueva exención constitucional” (1983) el Consulado Nacional de Cultura del Departamento se preocupó por la “preservación, promoción y ascenso de la cultura de los blancos en la República de Sudáfrica.” (DNE, A.R., 1981:42). El Consulado Nacional de Cultura fue disuelto en 1983, en acuerdo con el Acta de Promoción Cultural, 1983 (Acta 35 de 1983). (DNE, A.R., 1983:6,55) Después del cambio de la constitución, al Departamento le compete hasta el día de hoy, “lidiar con materias relacionadas a las políticas nacionales de educación, deportes y cultura como asuntos generales…” (State Department, 1986:67). La Directoría de Cultura en el Departamento Nacional de Educación, es, significativamente, “responsable de la promoción de lazos educacionales y culturales con otros países, mientras en relación a asuntos más generales es también responsable de la preservación, desarrollo y ascenso de cultura en Sudáfrica.” (DNE, A.R., 1986:46). El Departamento es también responsable de nombrar agregados culturales, como parte de su “campaña de cultura exterior” (Ver DNE, A.R., 1983:7).4 Es crédito de la Asociación Sudafricana de las Artes el haberse opuesto a la designación de arte como “asuntos internos” en la nueva constitución. (SAAC, Septiembre. 1983,3). Pero no ha actuado bajo su propio punto de vista. Mientras el Estado divide la cultura desde el interior (asuntos internos) busca presentar un frente cultural unido sin asuntos generales.

3 La situación del arte y la cultura en la nueva constitución es ambiguo y divisivo. (REPUBLIC OF SOUTH AFRICA CONSTITUTION ACT, 1983. Act No. 110, 1983). Bajo esta Constitución “Arte, cultura y recreación (con la excepción de deportes competitivos), que afecta principalmente a los grupos de población en cuestión” (Anexo 1, nota 3, p70) se denominan “asuntos propios” (Part IV, ss 14, notes 1 y 2, p. 12). Esta designación depende de las provisiones de ss 16, (p. 14), es decir la discreción del Presidente del Estado. El grupo de población se refiere a “personas de raza blanca, las personas de color o los indios” (ss 100, note ix, p62). Pareciera haber una sola referencia a los negros en toda la constitución, (ss 93, p56) y sólo con el fin de reafirmar el status quo, y para confirmar su exclusión del proceso democrático. 4 Los principales objetivos de los programas del Departamentos de Educación y Cultura Extrajera son los siguientes: - (a) promover el conocimiento de la cultura sudafricana en todas sus facetas en el extranjero; (b) utilizar cada oportunidad para hacer que la vida cultural de Sudáfrica será enriquecido por el extranjero y (c) mantener y fortalecer los lazos culturales de los sudafricanos en el extranjero con su tierra natal. (Ibid). Es evidente que esto no pretende incluir a los exiliados, como Wally Serote, Lefifi Tladi o Johannes Maselwa Malatjie. La Dirección de Cultura actúa en términos de la Ley de Promoción de la Cultura N º 35 de 1983. Esta ley faculta al Ministro, entre otras cosas (como lo estime necesario o conveniente) “organizar la exposición de arte, libros y otros objetos de la cultura de la República en el extranjero y de arte, libros y otros objetos de la cultura de otros países la República.” (ss 2. (1) (b) (iii)). Ver ss 2. (3) (a, b) y 3 ss. (5) (a, d).

Tal vez se puede esperar que la SAAA declinara ser parte de este doble juego ideológico. Pero no, la Asociación no declina. Entonces la tradición inaugurada por la inclusión de Ezrom Legae en la primera participación sudafricana en Chile (IV Bienal de Valparaíso en 1979) goza de una continuidad inalterada, por el cambio de la Constitución. En la VII Bienal en 1985, los trabajos de dos artistas negros, Billy Makhubele y Bekhi Myeni fueron incluidos. Es posible que sean presentados más en futuros eventos. Claramente esta es una continuidad maquillada. Lo que era malo antes es ahora peor bajo la así llamada “nueva constitución”. La falsa cara del Estado, claramente facilitada por la Asociación, presenta una imagen de “pluralismo” libre al mundo exterior. El pluralismo es aquí un travestismo de la consigna “separados pero iguales” de la doctrina del Apartheid. Andre Brink, hablando sobre la aparente liberación del Gobierno sobre la censura en ciertos sectores de la cultura sugieren que “se resume en una mera fachada… Esta apariencia de liberalización habilita al Gobierno para volverse más represivo en otras áreas.” (Brink, 1987:8). El patrón es familiar. Todavía, en este punto de la historia sudafricana (especialmente en el contexto de las artes visuales) parece improbable que un trabajo enfocado en política pueda obtener una aprobación oficial o tolerancia. Por ejemplo, la documentación visual y textual de la génesis de los “parques del pueblo” en la comunidad urbana negra tiene pocas posibilidades de encontrar su camino a Valparaíso a través de esta particular ruta. Menos aún documentación de su destrucción por las fuerzas de “seguridad” manteniendo lo que pasa por “ley y orden”. (Ver Nyaka, 1986:11). Esto no es producción cultural “utilizable” -de ninguna manera- no por el momento. Puede, por supuesto, convertirse en utilizable en cualquier momento futuro por el Estado. Debemos estar protegidos contra esta eventualidad. Este ejemplo especulativo – la documentación de un evento cultural – no es engañoso. Por lo que apunta más allá del asunto inmediato hacia el debate más grande relativo a la forma en que un discurso de historia del arte conservador exclusivo y eurocéntrico construye e identifica sus objetos. La forma en que ese discurso soporta y eleva el objeto de arte, diferenciándolo de otras formas de producción de signo visual en la esfera social. Dichos “objetos” están supuestamente reunidos mediante alguna supuesta “estética” universal heredada y sometibles a una evaluación puramente “estética”. Es aquí donde el discurso se adjudica en lo meritorio y lo rimbombante. Es aquí donde las nociones de mérito entran a debatir y son legítimamente problematizadas. Ciertamente preguntas sobre la capacidad, sobre el mérito, 31

pueden ser comunicadas en otros niveles que la simple “visualidad”, que es en si misma socialmente producida y reproducida. “Mérito” se convierte en un concepto fluido y ciertamente negociable. A continuación una descripción de algunos puntos de contacto entre Chile y Sudáfrica involucrando el DNE y la SAAA. Su propósito es enfrentar cualquier noción simple de que esta relación no existe, o que si existe, todos ellos son inocentes de una intención política, su efectos y consecuencias. Académicos del “revisado” (antes comentado) sistema educacional chileno han sido los invitados del mismo Departamento Nacional de Educación del Estado (DNE) que ha subsidiado la participación de Sudáfrica en la Bienal de Valparaíso. Sus historias se han cruzado muy bien. Que estas conexiones o cruzadas hayan sido “no intencionadas” no cambia el hecho de que son parte de un gran diseño ideológico unificado. En 1979 el Profesor Martínez Pérez Canto, co-rector de la Universidad de Chile, visito Sudáfrica. (DNE, A.R., 1979:89). Este fue el año de la primera entrada de Sudáfrica a la Bienal. (Berman, 1983:463). Este fue también el año de la conferencia nacional “ El Estado del Arte en Sudáfrica” realizada en la Universidad de Ciudad del Cabo (Julio). Dos resoluciones fueron aprobadas en esta conferencia, la cual se llevo a cabo solo un par de meses antes de la Bienal. La segunda resolución incluye lo siguiente “…es la responsabilidad de cada artista el trabajar lo más diligente posible para afectar cambios en pro de una post sociedad Apartheid. Se urge a los artistas que nieguen su participación en exhibiciones auspiciadas por el Estado hasta que en dicho tiempo se implementen los cambios mencionados arriba.” (Procedimientos, 1979:159). Un número de individuos que han estado o están involucrados en la Bienal de Valparaíso en efecto presentaron ensayos para esta conferencia. Se supone que algunos apoyaron las resoluciones. Como ocurre, este apoyo ha sido, en algunos casos, revelado solamente de forma verbal. El año 1981 fue, en un sentido, el momento paradigmático en la historia de esta colaboración cultural. En este año el Profesor Hernán García Vidal, vice-director de la Universidad de Chile, director de la Corporación Ejecutiva Internacional y director del Canal de Televisión de la Universidad de Chile, visitó Sudáfrica. (DNE, A.R.,1982:53). Este fue el año del Festival de la Republica. También fue el año en que Sudáfrica no participó de la Bienal. Dos de los cinco artistas invitados rechazaron la invitación a exhibir, David Brown y Jules van de Vijver. “Razones personales” fue la explicación entregada por, en ese entonces, el presidente de la SAAA, Profesor G. Muller Ballot. (Ballot, 32

1981ª:2). Los tres restantes eran Nils Burwitz, Leonard Matsoso y Paul Stoforth. Aparentemente su estilo de “arte de protesta”, especialmente de los últimos, dejó “al gobierno incapaz de aprobar su exhibición”. Entonces el Departamento de Educación Nacional “recomendó a los tres artistas que ‘no se puede esperar el financiamiento o promoción oficial de la exhibición de su trabajo en el exterior’ y por lo tanto se retiraría la participación de Sudáfrica de la Bienal (sic).” (Berman, 1983:463).

Fig. 1 Ezrom Legae La Muerte de la Libertad No. 2 Óleo y conté sobre papel Colección de la galería de arte de Johannesburg (Fuente: E. Berman 1983).

Este escenario merece un comentario. Debemos asumir que “La Muerte de la Libertad” (Fig.1) de Ezrom Legae, ganadora de una mención honrosa en la Bienal de Valparaíso en 1979 es claramente una muerte “estética” tolerable, hasta donde el auspicio del Estado le concierne. (Ver Van der Merwe, 1980:6). Se rumoreaba que la pérdida de la libertad era generalizadamente aceptada, metafórica y simbólicamente satisfactoria de una impecable e irremediable condición “natural”. Como imagen (los pájaraos y la depredación) podrían - en ese sentido - ser aceptablemente “no sociales”. Cualquier sentido incómodo específico podría fácilmente ser disuelta en uno que otro romance “primitivo”. Esto aparentemente si ocurrió cuando surgieron tras bambalinas preguntas en cuanto a la precisa naturaleza de la muerte de la libertad.

Figura 2 Paul Stopforth, Biko, 1979. Grafito sobre papel encerado Colección de la galería Getrude Posel (Foto cortesía del artista) Nota: Fue temporalmente titulada Requiem for Allende (Réquiem por Allende)

No así con Paul Stopforth y su menos “metafórica”, y más amenazantes imágenes forenses del fallecido de Steve Biko (de la serie Biko de 1979). (Figs. 2 & 3). Estas imágenes están muy cerca nuestro y muy vulnerable. La fábula no funcionó y el trabajo no fue autorizado. Después de esto, entonces, uno no puede evitar esperar que cualquier trabajo, viajando por la particular ruta Sudáfrica-Chile, tendría necesariamente que no ofender (i.e ser aprobada por) al Gobierno o frustrar las persecuciones de sus propios fines. Las ataduras ideológicas e invisibles solo se mantienen así, si no son tensadas lo suficientemente lejos. Si están, se concretan y unen.

Fig. 3 Paul Stopforth, Biko, 1979. Grafito sobre papel encerado Colección de la galería Getrude Posel (Foto cortesía del artista) Nota: Fue temporalmente titulada Requiem for Allende (Réquiem por Allende)

El Profesor Muller Ballot, (como fue indicado anteriormente, Presidente Nacional de la SAAA y por ende íntimamente involucrado con la Bienal de Valparaíso) pareciera haber gozado de cercanos lazos con el Gobierno. Tanto así que fue nombrado Cónsul Cultural de la Embajada Sudafricana en Bonn, Alemania del Oeste, en 1981. (Ver Harber, 1981b:2). Sirvió en innumerables influyentes comités, entre algunos de ellos; La Comisión de las Artes Plásticas, el Comité organizativo de la Exhibición del Festival de la República y el Consulado Cultural Nacional (después fué el guardián oficial de la cultura blanca, a pesar de ciertas maniobras a oscuras sobre esa “blanquez”, Ver SAAC, Sept/Oct.1980:8), del Departamento de Educación Nacional (Harber, 1981b:2). Lo acompañó al Comité de organización para la Exhibición del Festival de las Artes de la Republica el oficial de la DNE (Subdirector de Cultura) Señor V. J. Krohn. (Festival de la República, 1981). La siguiente participación aparece en el reporte anual del DNE en 1981 “La presentación de los Festivales de la República por todo el país durante mayo, con el evento principal en Pietermaritzburg y Durban, fue el evento cultural más importante en la que el departamento se vio involucrado este año. El director del festival y otros oficiales del departamento sobrellevaron el trabajo organizacional, jugando un importante papel de liderazgo al hacer del festival un resonante éxito y lograr que todos los habitantes del país estuviesen concienzudamente al tanto del tema “Unidad en Diversidad”. (DNE, 1981:41-42). Antes que nada uno se pregunta si podría haber existido un conflicto de intereses en razón a la autonomía de la SAAA, el DNE y el Estado. Pareciera que Muller Ballot no lo pensó así, y señaló que sirvió en la Comisión de Artes Visuales a “título personal”. (Ballot 1981a:3). Incluso si pudiéramos aceptar esto, es curioso que en su reporte sobre una reunión del Comité Ejecutivo Nacional de la SAAA, Muller Ballot señala que los jueces/selectores para la Bienal de 1981 fueron de hecho nombrados por el DNE, y no, como algunos de nosotros habríamos esperado, por la SAAA. (Ballot, 1981a:2). El segundo asunto es aún más perturbador, concretamente la participación del Departamento en la presentación de una exhibición de arte: La Exhibición del Festival de Artes de la República. Esto se ve un tanto extraño en cuanto a la política oficial del Departamento de no presentar exhibiciones el mismo, sino delegar este tipo de materias exclusivamente a sus agentes “autónomos” designados. (Ver Ballot, 1981b:3). En esta oportunidad el Estado incluso renunció a su propia ilusión de involucrarse en cultura solo desde una respetable distancia. Aun así, muchos en la SAAA no vieron esto como una 37

forma de comprometer la autonomía de las asociaciones, y se mantuvo como un participante visible en los procedimientos del festival. En esta oportunidad no se contó con el apoyo unánime en la SAAA. La Sociedad de Artes Natal (NSA) y las regiones occidentales del Cabo se “distanciaron” de la iniciativa del Festival de la República. (Ballot, 1981a: 2). El mismo Muller Ballot, Albert Werth y otros dieron su apoyo al Festival en respuesta a lo que algunos vieron como una declaración “conveniente” hecha por el Ministro de Educación Nacional, el Dr. Gerrit Viljoen (marzo 24,1981) en respuesta a “las últimas crisis en el mundo del arte”. (Ballot, 1981b). En ese momento, el Vicepresidente Nacional de la SAAA, Rodney Harber, hablando de la cuestión política, opinó que “Este evento nacional es una oportunidad única y se ha organizado en la creencia de que ayudará aún más la evolución del arte en nuestro país - abierto como lo es para todos los artistas independientemente de su afiliación o puntos de vista” (Harber, 1981a: 6-7). Esto es, por supuesto, si no están limitados, prohibidos, muertos o en el exilio, en el nombre de la ‘República’. Andrew Verster comentó sobre la aversión de la NSA de apoyar la Exhibición del Festival - “El anuncio ... a la altura de la rebelión un par de semanas antes de la apertura de la exhibición fue vista por muchos como un paliativo para los empleados indecisos al campo del gobierno. Sin embargo, la NSA no cambió principios por conveniencia.”1 (Verster. 1981:10). Teniendo en cuenta el lugar de la cultura artística en la supuesta nueva administración las declaraciones ‘tranquilizadoras’ del Ministro en esa ocasión se han mostrado vacías. La NSA ha registrado de manera significativa su resistencia a la continuación de la entrada a la Bienal de Valparaíso. Se informa que es el mismo caso de la región del Cabo occidental. En el año 1983 el profesor R. Escobar, de Chile (Ver Escobar, 1985:9) visito Sudáfrica. (DNE, A.R.1983:58) Este fue el año de nuestra tercera participación en la Bienal (VI). Esta participación fue curada y acompañada a Chile por el Profesor Nico Roos de la Universidad Pretoria, (SAAC, Nov.1983:2). En esta ocasión el escultor Gavin Younge rechazó una invitación a participar “en la protesta en contra de la violenta campaña del general Pinochet en contra de los artistas, estudiantes y académicos en el país” (Younge, 1986:10). La cantidad asignada para la exhibición por el DNE fue de R23.000,00. (DNE,a.R., 1983:60).

Más adelante, en la ocasión de la apertura de una exhibición de pinturas chilenas en la Galería Oeste de la SAAA en Pretoria, Roos recordó con entusiasmo que “la obra de Eduardo Villa...hizo una fuerte impresión en los organizadores y en particular sobre Don Raúl García de la Municipalidad de Valparaíso, a tal punto que estaba dispuesto a considerar la creación de una plaza para Sudáfrica en la calle principal de Valparaíso, donde una de las esculturas de Villa se iba a levantar.” El presupuesto fue la razón dada para abandonar esta idea. (Roos, 1987:114). El contexto y el contenido de la respuesta de Roos son interesantes y serán discutidas en su momento. En 1985 el Dr. Albert Werth publicó extractos del informe sobre las artes visuales por la Comisión Schutte (1985). Artículo 5.3.1.1 señala que “En 1983, la Asociación Sudafricana de las Artes...sólo recibió R16.000,00 subyugado a ciertas condiciones para la participación en una exposición de arte en el extranjero.” (Werth, 1985:7). ¿Es esto en referencia a la exposición de Valparaíso? Aparte de la discrepancia en la cantidad, uno se pregunta cuáles eran las condiciones, teniendo en cuenta el fracaso de 1981. Puede ser que los dos están entrelazados. Esto es algo a tener en cuenta cuando reflexionamos sobre la declaración de la SAAA en su informe más reciente sobre la Bienal en relación al financiamiento estatal “sin condiciones”. (SAAC, 1987:3). En 1985 la participación de Sudáfrica fue acompañado a Chile por Marilyn Martin, en ese entonces la vicepresidenta nacional de la SAAA. (Louw, 1985:45). La Sra. Martin también fue parte del Comité de tres jueces para la exposición. La cantidad asignada fue de R15.000,00 (DNE, A.R., 1985:126). El Sr. A. S. Conradie, el Primer Secretario de Información en la Embajada de Sudáfrica en Santiago, estuvo íntimamente involucrado en el proceso. En esa ocasión, Sudáfrica recibió un premio como la mejor participación extranjera. (Martin, 1987; entrevista). Hylton Nel fue galardonado con una mención honrosa por sus esculturas de cerámica de gres “Tortoiseman” (Hombretortuga) y “Mouseman” (Hombre-ratón) (Catalogue, 1985a). Para el registro, sobre “la cuestión del auspicio” y las recompensas financieras, Marilyn Martin escribió más tarde, “En Valparaíso, miles de dólares americanos se dan como premios y grandes sumas de dinero se gastan en la organización y la presentación de la Bienal por parte de la Municipalidad.” El primer premio es equivalente a 7.000 dólares EE.UU. (Martin, 1986b: 55).

¿ENTRECRUCES? Durante estos últimos años ciertos eventos de arte de interés han estado ocurriendo en Sudáfrica, particularmente, en Pretoria. Estos reflejan la profundidad y la intimidad de la relación cultural entre los dos Estados. El 12 de noviembre de 1984, el profesor Roos Nico inauguró una exposición de gráficas, cerámica y artesanías chilenas en la Galería de la Asociación Sudafricana de Arte en Pretoria. El Cónsul de Cultura de la embajada de Chile, Prof. Alberto Arce, escribió una breve reseña de este evento en la recién establecida “UNISA Informe de América Latina”. (Arce, 1985). Es interesante que Marilyn Martin también haya publicado en esta revista, que es publicada por el Centro de UNISA de Estudios Latinoamericanos. El Centro mismo tiene una historia interesante. La inauguración de este Centro se llevó a cabo el 17 de agosto de 1984. El discurso de apertura estuvo a cargo del Sr. D.J.L Nel, Ministro subrrogante de Relaciones Exteriores. Señala que la “idea de un centro se abordó por primera vez por el Honorable H.F. Botha, Ministro de Relaciones Exteriores, durante un acto celebrado en su casa el 29 de agosto de 1978. Desde entonces varios funcionarios en el Ministerio de Asuntos Exteriores se han preocupado por la evolución y el eventual establecimiento de esta institución.” (Nel, 1985:7). Es evidente que la alianza entre Chile y Sudáfrica es importante para los dos estados aislados. Tal vez más para la Sudáfrica “oficial”, con su historia de ostracismo internacional, pero después de 1973 Chile se ha convertido en un competidor para el estatus de “estado paria”, (ver a Geldenhuys, 1985: 43,48-51). El año pasado (1986), unas dos semanas después de un periodo de mucha represión en Chile, y cuatro días después del aniversario del Golpe Militar, una exhibición de pintura chilena fue de nuevo inaugurada por el Prof. Nico Roos en Pretoria (mencionado anteriormente). Esta exposición fue un proyecto conjunto entre el Embajador de Chile y la Asociación de las Artes de Sudáfrica (N. Tvl). (Invitación, 1986). De acuerdo con Marilyn Martin, esta exposición se llevó a cabo para celebrar el Día Nacional de Chile (el 18 de Septiembre) y el cumpleaños numero 450 de la ciudad de Valparaíso. Cuatro de los artistas participaron en la VII Bienal de Valparaíso de 1985. Dos de los artistas enseñan en la Universidad de Chile en Valparaíso. (Martin, 1986a: 10). 40

La exposición inaugurada por el profesor Roos, celebraba el ‘símbolo de la libertad’ hecho posible gracias al golpe militar. Estas palabras aparecían en la invitación “El arte es el símbolo de la libertad, donde las cadenas nunca han existido.” Prof. Roos, sin embargo, es notablemente intolerante de mezclar el arte y la política. Él ha declarado que “los problemas y los conflictos políticos” no son legítimamente pertinentes al arte. Y la misión correcta del arte, al parecer, es ofrecer “imágenes de color y forma armoniosamente reunidos” para alejarnos de la realidad. (Roos, 1978:3). La realidad aquí parece ser la que pierde. O Roos es inconsciente o no esta dispuesto a admitir (puesto que esto entraría en conflicto con su política separatista del arte) que estas mismas palabras constituyen una declaración política sobre el arte. Mas aún él parece inmutable a que una nota de la exhibición (la invitación) puede incluir material político. La invitación habla del “Gobierno Comunista” (una pequeña exageración, pues había sólo 3 sillas comunistas en el primer gabinete de Allende) que fue derrocado “y el pueblo chileno recuperó su libertad.” (¿Libertad?) Aparentemente todo esto no es “político”. Extractos del discurso de apertura de Roos (publicado en Unisa el Informe de América Latina) no carecen de interés. La retórica es inconfundible. Roos se abre de forma obediente, reiterando el hecho de que en los últimos años “Sudáfrica y Chile han establecido una cercana vinculación en varios campos.” Él hace referencia específicamente a la Bienal de Valparaíso, y está agradecido por el vínculo, por “mantener las puertas abiertas a nosotros ... ¿No sería maravilloso si el arte pudiese ser puesto por sobre la política ...?” Es poco probable que tenga sus propias ‘políticas’ en mente. No de forma impredecible, termina con este mandato - “Es imperativo que este programa de intercambio cultural entre nuestros países se promueva y se apoye.” (Roos, 1987:113-114). La SAAA parece comprometida a este único propósito. No es sorprendente que la conexión chilena es vista por los exiliados sudafricanos como parte de los esfuerzos del Estado “para reducir su aislamiento internacional.” (Sechaba, 1977:43). El Dr. Albert Werth, también muy involucrado en la Bienal (véase la Introducción, Catálogo, 1985:3, juez en 1979 y 1985, presidente en 1981) está convencido “de que el arte y la política de ninguna manera deben mezclarse” sin embargo, es capaz de hablar, desde arriba, de “las razas llegando a la autodeterminación (eie ontwikkeling)” (Werth,1980:12-13). Esta declaración, en la mejor tradición de la política nacionalista blanca (¿?), se hizo en respuesta a la conferencia de Ciudad del Cabo de 1979, antes citada. A pesar de estas 41

declaraciones hechas por importantes personas del oficialismo de la SAAA, todavía descaradamente sostienen que es una “organización apolítica” (señalado en un comunicado de prensa sobre la Bienal de Valparaíso de 1987 y reiterado en el SAAC. Aut. 1987:3 ) LA CONEXIÓN MILITAR En una breve nota publicada en la UNISA Informe de América Latina, el Teniente General Jack Dutton, ex-embajador de Sudáfrica en Chile, y miembro del ‘Comité de Honor’ de la Bienal de Valparaíso de 1983, escribió sobre el evento de la FIDA 86 (Feria Internacional del Aire), celebrada en Santiago, Chile. El espectáculo “cubre una amplia gama de armamentos en general. Este año, por segunda vez consecutiva, Armscor fue invitado por la Fuerza Aérea de Chile a participar”. Además, “El Sudafricano más importante de la exhibición era el Sr. Adriaan Vlok, el Vice ministro de Defensa, de la Ley y el Orden, quien se encontraba en Chile como un invitado de su Ministro de Defensa.” (Dutton, 1986:77). La embajada en Chile fue inaugurada por Sudáfrica en 1974, poco después del Golpe Militar en ese país. Y es en el contexto de los militares que la relación entre los dos Estados ha sido más abierta y comprometida con entusiasmo. Incluso en este caso la cultura no es ignorada. En una ocasión celebrando el Día del Ejército Chileno en Fort Klapperkop, Pretoria (que coincidió con la celebración nacional de Chile) el brigadier A. Rodríguez (oficial naval en Sudáfrica) señaló que “existen muchos lazos entre nuestros dos países” y habla de “la gran admiración que el ejército Chileno tiene por Sudáfrica” y una “amistad eterna” entre los ejércitos de Chile y Sudáfrica. Esta fue la segunda vez que el Día del Ejército de Chile se había celebrado en Sudáfrica. (Paratus, 1982:29). Más o menos al mismo tiempo que la Bienal de 1985 el Ministro de Defensa Chileno y una delegación de altos oficiales militares Chilenos visitaron el área de operaciones (Namibia). General Magnus Malan, Ministro de Defensa, hizo una declaración reveladora en esta ocasión “Me complace decir que estas relaciones van más allá de los asuntos de defensa y también se refieren a áreas de interés común, incluido el intercambio y el comercio, la tecnología y la ciencia, asuntos culturales y lazos deportivos” (Paratus, 1985b: 59). Ahora una cultura certeramente incluye “lazos artísticos”. El agregado Cultural de Chile, Prof. Alberto Arce, menciona el fortalecimiento de estos lazos dada la participación de artistas sudafricanos “de forma regular en 42

la Bienal Internacional de Arte de Valparaíso.” (Arce, 1985). Un artículo publicado en la Revista Paratus, titulado “Vínculos fortalecidos entre la República de Sudáfrica y Chile”, reportó que el almirante Merino, Jefe de la Armada de Chile y miembro de la Junta Militar, junto a su equipo, habrían visitado Sudáfrica. Esto fue en respuesta a una invitación recíproca que surge de la visita a Chile del General Magnus Malan en 1979. “Como el miembro más antiguo de la Junta” Merino “es, en efecto Vice-Presidente de Chile”. (Paratus, 1981a: 24). En esta ocasión auspiciosa se realizaba el cambio habitual de discursos sobre, entre otras cosas; el “flagelo” comunista, la protección de los ‘valores occidentales cristianos’, y (no menos importante) las medallas. También hubo algunas claras distorsiones de la historia de Chile en el artículo. Leemos: “Porque él hablaba como alguien que no sólo había sufrido directamente las consecuencias de un régimen marxista que tomó posesión de un país democrático, sino también como alguien que había estado directamente involucrado en su derrocamiento exitoso, las declaraciones del Almirante Merino fueron de mucho interés.” (Ibid). Uno se pregunta ¿quién tomó posesión de un país democrático? Ciertamente, la Marina estuvo directamente involucrada en el Golpe de Estado. Ellos bloquearon el puerto de Valparaíso, donde convirtieron a “sus buques en prisiones flotantes”. (Roxborough et al, 1977: 239). “En las primeras semanas después del Golpe, nada menos que 45.000 personas fueron detenidas por razones políticas. Durante el interrogatorio, la mayoría de los presos fueron pateados, golpeados, amenazados y sometidos a diversos tipos de presiones físicas y morales ... En muchos de los centros de detención, como el Estadio Chile o los barcos LEBU y MAIPO anclados frente a las costas de Valparaíso, el abuso físico y las condiciones de vida eran espantosas.” (Amnistía Internacional, 1976: 206) Existe un vínculo directo con la cultura de artes visuales en este intercambio “El General Magnus Malan agradeció al Almirante Merino por su visita a Sudáfrica y esperó que la visita fortaleciera las buenas relaciones ya existentes ... El Ministro también agradeció al Almirante Merino por enviar de nuevo el espléndido buque de entrenamiento de la Armada de Chile, la ESMERALDA a Sudáfrica, especialmente porque esta visita coincidiría con el Festival de la República en mayo de 1981 “El buque visitó Durban desde el 27 de mayo hasta el 1 de junio. (Paratus, 1981a: 25) y contribuyó a las fiestas de Durban (Paratus, 1981b: 7). No sería demasiado descabellado pensar que uno podría haber alcanzado a ver el ilustre buque blanco deambulando por la Exposición de Arte del Festival de la República. El escenario - la sala de exposiciones en el Terminal 43

del Mar - “ubicado entre los buques y las grúas” ciertamente tendríamos una vista del puerto desde la terraza. (Ver a Harber, 1981a: 6-7). El nombre de ESMERALDA aparece en otro contexto más siniestro. Leemos las siguientes palabras en un informe de Amnistía Internacional - “A veces la brutalidad alcanzó un nivel animal. Los prisioneros han sido obligados a presenciar o participar en depravaciones sexuales. Un número desconocido de mujeres han sido violadas, algunas de ellas, embarazadas tras una violación, se les ha negado el aborto. Las mujeres han tenido insectos introducidos en sus vaginas, las mujeres embarazadas han sido golpeadas con culatas de rifles hasta abortar. Los prisioneros han sido obligados a comer excrementos, los han sumergido sin cesar en agua helada, han roto sus huesos, los han dejado desnudos al sol durante muchas horas. En el barco ESMERALDA, anclado frente a la costa de Valparaíso, los prisioneros fueron dejados supuestamente al desnudo y atados a los mástiles de la embarcación. A veces, los prisioneros fueron obligados a presenciar la tortura y muerte de otros ...” (Amnistía Internacional,1976: 207). La ESMERALDA ha estado aquí antes (1977) (Paratus, 1981b: 7), y desde (1985). Una foto de ella “está en la pared de la oficina del Centro (UCLAS) como un registro de esta importante visita.” (UCLAS News , 1985:44). En enero de 1985, Marilyn Martin inauguró una exposición fotográfica titulada ‘El Rostro de Chile’ en el Museo de Arte de Pretoria. Esta exposición incluye una foto de la ESMERALDA. Ella dice con entusiasmo que estas fotografías “son en efecto imágenes de un país, pero además son estimulantes experiencias visuales.” Ella espera “que estas fotografías acorten la distancia geográfica entre Chile y Sudáfrica. Tenemos en el arte un lenguaje verdaderamente universal.” (Martin, 1986c: 65). Parece que podríamos tener la tortura más en común. Este espectáculo recuerda las palabras de Walter Benjamin con intensidad especial “Nunca ha habido un documento de cultura que no haya sido y sea al mismo tiempo un documento de barbarie” (Citado, Jameson, 1981:281). CONCLUSIÓN No se puede entender la participación en esta exposición solamente en el contexto de una noción deliberadamente restringida del “correcto” dominio del arte; por ejemplo, varios “formalismos”, que limitan la evaluación a lo que se considera “dado” de forma visual dentro del marco de la imagen o de los límites físicos del objeto. Este dominio “apropiado” alcanza su propiedad y su “naturalidad” dentro y a través de una historia cultural y relaciones sociales específicas. Cualquiera consideración evaluativa que ignore o disminuya alguna parte de este amplio estructuramiento del contexto es por ende sumamente debilitado. 44

Las acusaciones contra los implicados en la Bienal de Valparaíso se toman en serio. En este caso crucial, la SAAA, presentándose como “una organización de base democrática”, apoyada por otras voces poderosas, supuestamente “liberales” en el mundo del arte “formal” y apoyada por algunos artistas famosos, se puede ver como un baile en sintonía con el discurso “oficial” en Sudáfrica y, por extensión, en Chile. Este mismo discurso acepta el Apartheid y un aparato estatal masivamente represivo que evidentemente incluye la vigilancia de la cultura y de los productores culturales. El mundo “ortodoxo” del arte Sudafricano se ha presentado como una asamblea liberal y social ‘humanista’ de personas esencialmente semejantes. A menudo usa esta imagen en sus diversas operaciones culturales. Se dice que el “arte” (como una categoría trascendente y a-histórica), cimenta esta comunidad ideológica en un grupo social identificable, atravesando otras distinciones - de género, raza y clase - en el proceso. El “arte” se lleva a cabo para conferir un estatus especial y privilegios especiales a sus practicantes. Esta fábula ha permitido que el mundo del arte se reserve el derecho de expresión, acción y protección no usualmente disfrutado en otros sectores de la formación social. La historia y la situación actual en Sudáfrica nos obligan a enfrentar el problema. ¿Qué tan viable es este ‘liberalismo privilegiado’ más o menos autodenominado en la cultura, tanto históricamente como actualmente, en medio de una opresión masiva y en el calor de una guerra civil no declarada? Tal vez más específicamente, ¿cuáles son las posibilidades de no suscripción, al individualismo liberal en la cultura contemporánea de Sudáfrica? ¿Qué significa ser “no alineados” a través de una larga y continua historia de racismo institucionalizado y explotación económica? Tal vez no significa nada más que conseguir lo mejor de ambos mundos, al mismo tiempo, sin comprometerse a ninguno de ellos. Parece que la SAAA, los juez y los artistas nos quieren hacer creer que en verdad es algo más. Ellos nos quieren hacer creer, y creer en, la imagen de una asociación de liberales tolerantes, moderados, que conservan y protegen libertades amenazadas por todos lados. Quienes no estan de acuerdo con esta imagen lo ven como una mistificación. Tal vez esta confusión no es intencional, el resultado inevitable de vivir en un sector protegido de una realidad social compleja y, a menudo, contradictoria. Hay, sin embargo, una profunda sospecha de que este cultivar del renombradao “término medio moderado” es solamente una pantalla para ocultar las ambiciones que tienen que ver con la cosecha del poder cultural y la especulación a corto plazo, más que cualquier otra cosa. 45

Los Estados de excepción son parte de la vida cotidiana, tanto en Sudáfrica como en Chile. Estas respectivos ‘Estados’ conspiran para silenciar y borrar no sólo palabras sino que también imágenes. En Sudáfrica nadie puede alegar ignorancia de las prohibiciones del Estado en diversas actividades culturales, incluyendo la producción y la exhibición de imágenes visuales, no se consideran como parte de los intereses de seguridad del Estado. Estas prohibiciones son muy amplias y las sanciones por infracción son graves. Que algunos productores culturales actualmente gocen de inmunidad de estos, no es ni un consuelo ni tampoco una excusa para ignorar a aquellos que no gozan de esta inmunidad. Incluso en circunstancias mejores que las nuestras, las afirmaciones de la “libertad incondicional” y “libertad de expresión” son complicadas. Ellos son responsables de algo más grande que el deseo individual o el capricho. Sin embargo, como sabemos, la demanda de libertad, basada únicamente en las nociones individualistas de la libertad, es una presunción de rutina de muchos artistas en el ámbito de la alta cultura. Es tal vez la obsesión de la alta cultura dominante. Es uno de los legados más tenaces del Romanticismo Anglo-Americano y, con demasiada frecuencia, el signo de una persona alienada en una comunidad fracturada. Esta “libertad” se compró a un costo. Para algunos de nosotros la llama no se merece la vela. Es muy singular, muy egocéntrico y demasiado selectivo. Es una llama que en este caso parece invocar más oscuridad que luz. Una siniestra oscuridad, de habitaciones húmedas, privaciones y tortura. Pero no sólo eso. Menos inmediatamente vicioso, pero no menos intolerable es la oscuridad que trae el hábito que conspira hacernos olvidar las atrocidades cotidianas que son parte del vivir en esta sociedad en este tiempo. La “autonomía” adoptado con entusiasmo y con demasiada facilidad, comienza a convertirse en despreocupación. Y la indiferencia cuaja rápidamente en el cumplimiento tácito con los que cometen esas atrocidades todos los días. Nada más que la sencilla aversión a tales asociaciones, a estas posibilidades, pareciera abogar en contra de la participación en este tipo de exposición. Es evidente que algunos tendrían más fuertes motivos que una simple aversión. Podrían ver el problema como una resistencia y afirmación histórica: la resistencia a las fuerzas del separatismo racista y antidemocrática, la alineación, la afiliación y la solidaridad con la comunidad en general en contra de esas fuerzas. En este sentido, el ser parte de las relaciones “oficiales” descritas anteriormente es un error - a menos que el participante no apoye la lucha de ambos países por una sociedad democrática, o reconoce la importancia de la cultura en dicha lucha. 46

O a menos que el apoyo signifique algo menos que la acción. No puede caber duda de que las apuestas son altas, tal vez nada menos que la preservación de lo que muchos de nosotros valoramos en la cultura, comunitaria e individual. Nosotros aceptamos el desafío de hacer esto en un mundo de “diferencia”, en un mundo donde no podemos tomar lo que tenemos por dado. Acciones irresponsables o imprudentes podrían terminar en el descrédito de las mismas prácticas que valoramos, y por extensión en nosotros mismos. La declaración de los artistas - por muy bien intencionada - es difícil de aceptar. Pueden “rechazar políticamente sistemas opresivos donde quiera que ocurran”, ¿mientras están activa y conscientemente colaborando con los productores y agentes de dichos sistemas? El problema inmediato del “mérito” es una especie de cortina de humo. Sus dificultades se presentan en un nivel ligeramente diferente en el debate, como se indica. Aun más debemos preguntarnos seriamente sobre la posibilidad de la “auto-representación” exclusiva e individual, por encima o por debajo de las relaciones descritas en este documento. Además, es difícil tomar en serio la afirmación de apoyo de los artistas al “derecho de todos los artistas a hacer y exhibir arte en cualquier país”. ¿Por qué entonces su disposición a asociarse con aquellos que no han confirmado, sino en realidad traicionado, los derechos de los demás, incluidos los trabajadores culturales? En cuanto a la cuestión de la censura, sólo podría llevar peso al ser testeado. En esta ocasión no se ha probado la censura, ni tampoco era probable tomando en cuenta el tipo o “géneros” de las obras elegidas. Fue, sin embargo, probada antes (en 1981). Esto lo optaron por ignorar los artistas. El Dr. van Niekerk probablemente tiene razón en ver la supervivencia del arte, dada por la preservación de su autonomía. Pero si esta “participación” es una instancia de “preservación”, entonces el mundo del arte aquí implicado se vuelve aún más vulnerable. Colin Richards es profesor de Discurso en la Escuela de Bellas Artes de Michaelis, de la Universidad de Cape Town.

Notas Véase, entre otras cosas. Proclamation No. R.95, 1987; ‘Declaration of a State of Emergency’ Government Gazette (Reg. Gaz. No. 4091), Vol.264 No.10770, 11 de junio de 1987. Y especialmente Proclamation N º R.95, 1987; “Regulations Under the Public Safety Act, 1953” Boletín Oficial del Estado (Reg. Gaz No.4093.), Vol.264 No.10772, 11 de junio de 1987). De particular importancia son las variadas definiciones pertinentes - ‘reunión’, ‘periódico’, ‘publicación’, ‘lugar público’, ‘publicar’ (p.2), ‘reunión restringida’, ‘acción de seguridad’, ‘las fuerzas de seguridad’ (p. 3); ‘declaración subversiva’ (p.4), y ‘malestar’ (p.5).

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TRANSLATIONS

INTRODUCTION CRAC Valparaiso is a collaborative non-profit platform, conserning the different socio-artistic productions over the city of Valparaiso, Chile. We are a residency center for artists and researchers, and we conduct several meetings in the form of conversations, workshops and seminars, in conjuction with a platform for the dissemination of content in the form of a public archive, as well as printed and digital publishing. Our idea is based on the notion of transdisciplinary art, public sphere, the city and territory, which work as a network of connections and partnerships on social and urban experiences. We are interested in rethinking what public art means on and from a Latin American city in connection with the production of other cities. CRAC Valparaiso is an independent project which has been sustained over the years by a flexible and autonomous management model. We worked with a number of platforms, groups, artists and researchers, fostering collaborative off-centre networks. We believe in our commitment to work in Valparaiso, by focusing on the art links and contemporary thoughts with the city, we can contribute to new lines of creative development. We strongly believe in collaborative networks, the exchange of work models, and that solidarity and generosity is where the hope to conform a common and public space accessible to hearings for various cultural manifestations resides. Our interest is to contribute to the debate on the possibilities of collective citizenship and artistic practices develop to re-think and re-design common participatory policies over the sustainable development in culture. Space and society promoting autonomy and transversal knowledge of variuos contemporary disciplines. “Cuadernos CRAC” is an initiative to socialize and distribute content on art and contemporary thought. Through this independent publishing project we wish to express our interest in generating critical dialogue about the theoretical and visual materials that have been developed in CRAC - or elsewhere in dialogue with our efforts to contribute with critical perspectives on contemporary production. “Cuadernos CRAC” are built through partnerships with various publishers, writers and artists thematically addressing precise lines of work about the objectives that we´ve been collectively drawing. The periodicity of the “Cuadernos CRAC” will be determined by the junctures and needs that we identified in our context. For this reason, the numbers that appear in the “Cuadernos” are not correlated or dependent on some definite structure beyond our own editorial strategy and the moments where we want to activate this content. The distribution wishes to be excessive and overflowing that´s why the “Cuadernos” can be downloaded in digital format or on our website and even be printed on a home printer and be displayed on the same site. The idea is to take advantage of digital tools to distribute content and engage in dialogue with other publishings in different places. 53

Cuaderno CRAC 3 “Art, politics and oblivion in Valparaiso” One of the goals of CRAC Valparaiso has been the development of research projects, art production and contemporary thinking, setting our interest on space and public sphere from the city of Valparaiso. The tools we use to acomplish this are “Cuadernos CRAC”, participatory actions, the researchers and artist residencies together with our involvement on variuos working and colaboration networks. It´s our interest to mantain a constant exchange amongst people with whom we share indispensable issues regarding the opennes distribution of knowledge and critical thinking. In Valparaiso little we know about researches related to the political memory of the military dictatorship on the city itself. We know even less about it´s relation with the field of art and culture. And, because we understand that without a past there´s no present, we´ve began to systematize our interest so as to bring out conflict to the memory of Art and Politics in Valparaiso. The edition of “Cuaderno CRAC 3” it´s the first action of this project. It started with my participation in a seminar in the city of Johannesburg, South Africa in 2011.1 We had the chance to reflect on the problematic idea of a “Global South” among theorist and historians from South Africa, Europe and Latin America. In that opportunity I met Mario Pissarra one of the members of ASAI (Africa South Art Initiative). He ask me about Valparaiso and the Biennial that was carried out from the 70´s till the 90´s. This didn´t cease to amaze me, because I thought the International Biennial of Valparaiso´s imaginary was buried at the ruins of the Baburizza Palace and the Municipality, and that it hadn´t over exceeded the limits of it´s own historical and territorial devaluation. I told him I knew something about it because I had made a documentary research on 2008, studying newspapers of that time and all the catalogs of each version of the Biennial. Furthermore I´ve also curated a exhibition in Santiago and Valparaiso with the help of five chilean artist about the imaginary of the Biennial and it´s installation in the Baburizza Palace.2 1 The encounter “Other Views: Art History in (South) Africa and the Global South” carried out on January 11th

till January 15th on the University of Witwatersrand in Johannesburg. Organized by SAVAH (South African Visual Arts Historians) and CIHA (Comité International d’Histoire de l’Art). 2 The exhibitions were “Vienal. Aproximaciones a una poética política / Viennail. Aproximations to a political

poetics” carried out within the framework of the VI Biennail of Arts of the National Museum of Fine Arts in Santiago, Chile (January 23 to March 2. 2008). And the exhibition “Cierto Tipo de Poética Política / Certain Kind of Political Poetics” carried out on the Extension Center of the National Counsil of Arts and Culture in Valparaiso (march 28 to May 4. 2008). Artist: Ricardo Bagnara, Anamaría Briede, Peter Kroeger, Javiera Ovalle and Manuel Sanfuentes. Curator: Paulina Varas.

Through this research I learned that the firt Biennial was organized by people working for Allende´s Government and his public administrations. Opening on September 6, 1973 and shut down on September 11, 1973, the day of the Military Coup. I could imagine how, on opening day, the ships would be approaching the harbor to support the Coup and besiege the country by sea. All this relating situations made me think how the arts and political events that day presented an unthought severing. The Biennal was reclaimed by the repression aparatus of the dictatorship in Valparaiso and re-opened on October of the same year, conducting versions till 1994. The relations between Chile and South Africa were more than this encounter on Johannesburg. Mario Pissarra told me about this art historian from South Africa, Colin Richards, who wrote a paper about the similarities between both countries sorrounding the Valparaiso Biennal. Bonds were developing among the two repressive aparatus – The Militar Dictatorship in Chile and the South African Apartheid (the racial segregation system, throught political, economical, social and racial discrimination) and most of all between the military itself since 1974. After contacting Colin and reading his paper, we realized that we were presented with the oportunity to raise issues that´ve been silenced for many years in our city: The political memory and it´s relation to culture is absolutly troubled and has many repercussions in our days. We also thought about how, nowadays, this appropriations and instrumentalizations are still in place but with different forms, names and institutions. The paper we published was written on 1987, when the South African Apartheid and the Chilean Militar Dictatorship were being in force. This is why the author had trouble socializing his writting, also because of the geographic distances and having limited access to biographical and testimonial information. This facts don´t reduce the ammount of data and certainty the author achieves, and we consider it of grate value for the socialization nowdays - 25 years later. Through “Cuaderno CRAC 3” we would like to raise colective inquiries for many men and women, rescuing troubled memories as Ariel Dorfman´s quote (1977) “the junta is out to dismember the country into drifting and disjointed bits and fragments linked neither with each other nor with the past” the sistematization of what´s forgotten and the difficult task of reuniting those bits to understand where we come from, to be able to redesign where we´re going. 55

The anticommunism, the military relations and their impact on international relations by means of the instrumentalization of culture, the appropriation of art as the strategy for a false integration, Commander in Chief MerinoÂ´s visit to South Africa on 1981, the destruction of a participatory culture, the relations of a inequality on education, are topics that this paper will approach and we distribute it so to begin asking questions like the ones ennunciated by this paper What About The Half/That Has Never Been Told?. Paulina Varas

Acknowledgements: Colin Richards for his trust and generosity. Mario Pissarra and ASAI for sharing the information

Feeding the hand that bites: South African art and the Valparaiso Biennial of 1987 1 my people, tell me: what does, what breaks the chains? (Mongane Wally Serote ‘Time Has Run Out’) ...with no other law but torture and the lashing hunger of the people (Pablo Neruda ‘The Satraps’) “... so few artists or writers care about how their own work is used, or misused... Censorship, sexism, racism should be defined wherever possible. Even the most politically pointed work should be withheld from certain situations. Art’s use as propaganda for the government abroad in... embassies and information agencies...; participation in international exhibitions held in countries where censorship, torture and political imprisonment are rampant - all these are factors we should be aware of. Once we start thinking, we realize how much responsibility for what we have made is actually within our own control. This applies not only to the object but to the artist as well. If art is indeed a committed and inseparable reflection of the artist’s deepest concerns, it should not be used for any purpose or be present at any place that the artist her/himself would not be able to attend in all conscience.” Lippard, 1984:31). Early in 1987 a number of prominent South African artists were invited to be part of the South African exhibition entry for the VIII Valparaiso Biennial, Chile. Five accepted while at least one formally declined. Judge-selectors included senior academics and well-known personalities in the ‘formal’ sector of the South African art-world. As in the past, the exhibition was funded by the Department of National Education (DNE), and organised by the South African Association of Arts (SAAA). This will be the fourth occasion of South African participation (the first being in 1979). The amount allocated this year is the most to date, R26,000.00 (Martin, 1987: interview). Much controversy has surrounded this enterprise, with various arguments for and against participation being raised. While the debate has been characterised by a good deal of obscurantism and misunderstanding, it may be said to turn on a number of related issues. Perhaps primary amongst these is the fact that Chile is ruled by an undemocratic military dictatorship perceived by some to be cruelly repressive, 1 Editor’s note: This previously unpublished article was written in 1987, when PW Botha was State President of the racist Republic of South Africa and FW De Klerk was the Minister of Education. It takes us back to a seaside town in Chile, Valparaiso, and its once controversial but now seemingly forgotten biennale. By revisiting this site of post-apartheid amnesia we find ourselves asking, as the late Dennis Brown put it, “What About the Half/ That Has Never Been Told...” - MP

that the South African apartheid regime actively cultivates relations with that government and vice versa, and that this exhibition is implicated in that relationship. The alternative view seems to suggest that these characterisations and relations, even if they are valid, (and this some dispute) have little or nothing to do with either the artists or the production and reception of their artworks. The potentially damaging effects of this controversy - to both personal reputations and the credibility of the SAAA (amongst others) - probably motivated the formulation and publication of the following ‘legitimating’ statement by the artists – “We, the undersigned, would like it known that: Firstly, we reject politically oppressive systems wherever they occur and secondly, we have accepted to exhibit at the Eighth Valparaiso Biennale, subject to the following: We understand that we were selected on merit as practicing artists; We will exhibit as individual artists and not as representatives of the government; We support the right of all artists to make and exhibit art in any country; It has been agreed that our works and titles will be accepted in their entirety without any form of censorship.” Signed: Marion Arnold, Keith Dietrich, Karel Nel, Henry Symonds, Margaret Vorster. (Cat.1987: 3). If this statement is to be taken as more than a consoling fiction – just so many words - it must survive the scrutiny of certain historical realities in both South Africa and Chile. As indeed must the Association’s claim, in its recent front-page article on this Biennial, that it is a ‘non-political’ organisation. (SAAC, Aut. l987: 3). For all the heat generated by this controversial event, very little of the actual debate surfaced in the public arena. In the end this failure to debate openly and in good faith must count as one of the most serious casualties of the whole affair. For many it reveals the cavalier attitude of certain so-called spokespeople and institutions ‘representing’ South African artists towards their constituency. That ‘constituency’ is of course not homogeneous, and this debate owes much to that fact. The SAAA claims that its main objective is the promotion of art and artists nationwide. (SAAC, Aut. l987: 3). One of the more persistent questions provoked by this affair remains whose interests is the SAAA in fact promoting in this instance? And more broadly? Some strategies defending participation are worth mentioning. Characteristically (for South Africa) the most common are claims for the whole arena being a ‘grey area’, of the situation not being ‘clear-cut’ and hence intractably undecideable. However some of us would hold that complexity does not necessarily mean undecideability. It simply calls for closer looking prior to decision making. Added to these claims are assertions (but not arguments) for individual ‘autonomy’ and personal liberty made from clearly socially advantaged and protected class positions. Furthermore, a perhaps understandable ignorance in the local artworld of the larger context of the exhibition (both here and in Chile) appears to have been exploited by some defending participation. This involves the circulation of some questionable information about these respective contexts. 59

The material presented in this paper seeks to question this (dis)information. It is the purpose of this paper to sketch these contexts more fully, while at the same time responding directly to claims and objections that arose at various junctures in the debate. While this approach may seem tedious and complicates matters somewhat it is preferable to reducing a complex scenario to a falsely simple picture. The paper is organised as follows. Section I - a brief introduction to the critical debate, the Valparaiso Biennial considered in the wider context of Chile’s recent history and the current situation there. Certain points of contact or congruencies between the two States are suggested. Section II highlights the recent history of Chile. Section III- the focus shifts to South Africa with the relationship between the SAAA and the State being more fully engaged. Certain details of the contact between the two States, including culture and the military connection, are elaborated on. A conclusion follows. I The larger critical debate involving the relation between art and politics is undoubtedly inscribed in this controversy. That debate is articulated very broadly in terms of two fundamental, arguably antagonistic or even irreconcilable ‘recognitions’. One relates to the irreducibility of the practices (production and consumption) and the products of art to any given ostensibly extrinsic (usually ideological) ‘determinants’ arising in any given social formation. The other involves recognising the impossibility of extricating art (practices, objects, production and consumption) from the effects and consequences of both the relations and the forces that structure and mobilise the social world. Articulating the relationship between art, culture and politics – or indeed between academic culture and politics - is undoubtedly a complex and intricate task. That there is a relation, though, appears beyond dispute. (See inter alia Wolff, 1981 & 1983: Jameson, 1981; Nichols, 1981; Tagg, 1987). The argument for anything more than a carefully qualified ‘autonomy’ for any cultural practice is bankrupt, intellectually and (for many of us) morally. And any claim that intellectuals, teachers or artists operate in some rare enclave of ‘objectivity’ free of political interests or effects is either naïve or, as is more often the case, a calculated move. The ramifications of the art-politics debate are familiar to those informed about artculture, which presumably includes those involved as selector-judges and artists in the Valparaiso exhibition. As educators, and most of them are (see SAAC, Aut. l987: 3), being informed is a responsibility, not an option. From this we must infer that their actions are considered and well informed. Few of those involved would disagree with these points, particularly those regarding a qualified or ‘relative autonomy’ for art. But not all. Confining ourselves to those involved in the exhibition, (past and present), we still find individuals disputing any inevitable relation between art and politics. For example, Prof. Nico Roos (Pretoria University) and D. Albert Werth 60

(Pretoria Art Museum) argue (politically) for the ‘apoliticality’ of art, for the radical separation, and essential separateness of politics and art. Many (including some defenders of participation) would find this view quite untenable - as simple mystification. However this presumed consensus among critics of the position upholding an essential or unqualified autonomy for art confuses the picture as far as the Valparaiso Biennial concerned. That consensus is, in fact, clearly superficial and soon breaks down under scrutiny. Here it is in substantive detail and not abstract principle (the ground of the consensus) that the real dispute lies. Ms. Marilyn Martin (commissioner of the exhibition, then National Vice-President of the SAAA, since elected National President, accompanied the exhibition to Chile on the last two occasions and - in 1985 - served on the panel of judges in Chile) while arguing for some essential ‘aesthetic autonomy’ nevertheless recognises that political factors have a bearing on art. This tends to set her view against the extreme autonomy espoused by Roos, Werth and their sympathisers. However, the precise nature of this ‘bearing’ is, as the argument goes, shy of elaboration. Unwillingness to be drawn on this crucial question of substance and detail with regard to the Valparaiso Biennial renders the argument for qualified autonomy so vague as to undercut any criticality it may otherwise have had. A divergence of ‘principle’ is effaced by a material convergence in action. In the Valparaiso Biennial such ‘differences’ of principle become meaningless, as the actions they motivate serve political ends consonant with those of Roos and Werth. On this point, the observations of Dr. Raymund van Niekerk, director of the South African National Gallery, are significant. Dr. van Niekerk, far from calling for the separation of art and politics, cites the neo-Marxist Herbert Marcuse in stressing that the tension between the aesthetic and the political must be actively cultivated in the interests of arts ‘truth’. (van Niekerk,1987:13). Again, in principle (i.e. in abstract, without the embarrassment of revealing details) this point of view is eminently acceptable to most of us who range ourselves against the mystifications of the (a) political ‘autonomists’. However, when forced into focus the specific Chile/South African cultivar that Dr. van Niekerk in fact (implicitly) defends, reveals a distinctly unpalatable ‘truth’. The Valparaiso Biennial Exhibition was initiated by the officials of the state of Chile after the military coup of 11 September, 1973. (We can assume this by process of 2 deduction from the dates available). It is organised by the municipality of Valparaiso. Like so many of the organs of the military state the municipality is not an elected body. (Martin, 1987).

2 Editor,s Note: The first Valparaiso Biennal was opened september 6 of 1973 and was shut down september 11 of 1973

A recent entry in Chile Today, a journal issued by the Chilean Ministry of Foreign Affairs, boasts that “This art competition, well known throughout the international art world” has become “one of the elite encounters of avant-garde art”, linking the organiser “to the most important cultural and artistic institutions around the world.” (Chile Today, 1987:22). Even a cursory glance at the membership of the exhibitions’ ‘Comité De Honor’ makes the nature of these ‘links’ clear and concrete. This applies to both South Africa and Chile. The list includes high-ranking government officials, notably the Chilean Minister of External Relations, the Minister of Education, and, significantly, the South African Ambassador to Chile, Lt.-Gen. A. M. Muller (SSAS). A military man, as befits a country ruled by military junta. The following gloss appears in an earlier edition of Chile Today. “...there is a high standard of education... and culture in Valparaiso. It is not by mere chance that painters, writers and poets are attracted ... by the port and its people... Valparaiso is a town as active as any human or urban conglomerate on earth; what makes it different is the fact that it knows how to fuse the past with the present. An example of this fusion is the Antiques Market and the Art Biennial, a competition that attracts the avante-garde of painting, sculpture and engraving and that is entered by the world’s foremost artists”. (Chile Today, 1986:7). As is usual with such public-relation glosses, we might legitimately query some of its claims. What order of ‘fusion’ of whose past and present is being referred to here? What kind of education and culture? And what avant-garde, which foremost painters? And, more importantly, what is being glossed over in this ‘official’ view? Answers are not too difficult to find. We might, for instance, cite the observations of one Chilean writer in exile after the coup, who speaks of “the emergence of a policy of state control and surveillance over all spheres of public and private life, including... the intellectual professions, which were specifically singled out as helping to create a subversive climate. To communicate became a crime... Persecution therefore went beyond the usual sectors... to embrace students, professionals, artists... on a mass scale” (Dorfman, 1983:71-72). Dorfman continues, “the junta is out to dismember the country into drifting and disjointed bits and fragments linked neither with each other nor with the past.” (Ibid: 77). This does not quite square with the official view. Matters do not improve the closer we look. II Some details of the recent history of Chile will bring the picture into sharper focus. This is necessary as it is here that several distortions are committed by local apologists wishing to ‘legitimate’ participation. BEFORE THE COUP: ALLENDE’S SOCIALIST GOVERNMENT Salvador Allende’s Popular Unity (Unidad Popular) government was a broad heterogeneous coalition with a left, or socialist orientation. His first cabinet consisted 62

of Socialists (4 seats), Communists (3), Radicals (3), Social Democrats (2), MAPU (1), Independent (1). (Total 15 seats) (Roxborough et al, 1977:82). Much was, and has been made of the fact that Allende failed to gain an overall majority. His party’s apparent ‘radicality’ has been cited as a contributing factor. It has, however been pointed out that the Christian Democrats, who gained 27.8 of the vote (National Party 34.9%, PU 36.2%) “had a programme almost as radical as the PU’s, in the short term.” (Henfrey et al 1977:11). Allende himself enjoyed considerable support and in fact came close to being elected president in the 1958 Presidential elections, losing only to Jorge Allessandri by 3% of the vote. (Roxborough et al 1977:37,69). Because of Allende’s failure to win a majority in the election, presidential confirmation was moved to the Chilean congress. Allende’s presidency was, properly and in due course, confirmed by Congress on October, 24. (See Wynia, 1984: 169-189). It is noteworthy that “The 1970 victory of Salvador Allende was the first and only instance of the democratic election of a Marxist as chief of state of a nation in the western hemisphere.” (Fischer, 1979:59-60). Fischer makes the point that Allende’s success was not the aberration in Chilean politics it is sometimes made out to be. (Ibid). Indeed, as will become clear, if anything was an aberration unique in Chilean history it was the military coup, not Allende’s election. THE MILITARY COUP On 11 September, 1973, the coalition government was overthrown in a bloody military coup. The coup was led by the three commanders of the armed forces, including Gen. Augusto Pinochet Ugarte (Army) and Adm. José Toribio Merino (Navy). (Roxborouqh et al, 1977:228). Reliable estimates put the death toll amongst Chileans at as high as 30,000. (O’Brien et al, 1983:110). This tragic event brought an end to forty-one years of uninterrupted constitutional government in Chile. (Wynia, 1984:171) As one of the West’s oldest democracies, it enjoyed a strong parliamentary history. This fact combined with an almost uninterrupted pattern of quiet presidential succession based on free and open elections set her apart from her Latin-American neighbours. (Constable et al, 1986:75). The overthrow marked a violent rupture in this long tradition of peaceful, democratic rule, and extinguished the very qualities that spared her some of the more tragic moments that stain the history of that subcontinent. It brought Chile into line with the less palatable traditions of her neighbours. The coup “was unique in several respects. Not only did it represent an instance of infrequent military intervention, but in the Chilean context its level of brutality and violence were shocking. Furthermore, and perhaps most importantly, the military regime that installed itself in power has endured, and, at the time of this writing, shows little sign of freely relinquishing its claim to leadership in the forseeable future.” (Fischer, 1979:121). At the time of this writing (1987) little seems to have changed. 63

In 1980 Pinochet forced an undemocratic and virtually unamendable new constitution on the country. (Boeninger, 1986:812). It provided “the framework for the general to succeed himself into the next century should he so choose”. (Time, 1986:15). That constitution remains in effect to this day... “it envisions a highly undemocratic future regime with a toothless congress, military veto power over many decisions and the outlawing of all Marxist parties.” (Constable et al, 1986: 70). This attitude to the communist (and the left generally), which had a tradition of respecting democratic procedures in Chile, is quite unjustified, as we will see later. (see Boeninger, 1986:821-828). There have apparently been two moments of hope for the restoration of democracy in recent times. These have been enthusiastically cited by the better informed of local supporters of participation. They do not tell the full story, however. The first occurred in the formation of the ideologically moderate, conciliatory Democratic Alliance (AD) in mid-1983. Much was made of this event in the local art-world, as it occasioned the return of a number of exiles. It ended with Pinochet declaring a state of siege, with Chile becoming “an occupied country.” (Constable et al, 1986: 63). The second occurred in the spring of 1985, when Juan Francisco Cardinal Fresno, Archbishop of Santiago, made a call for national reconciliation. Centre-left and centre-right (11 Chilean parties) signed a ‘National Accord for Transition to Full Democracy’ in August 1985. The only abstentions were government supporters and the radicalised left. (Boeninger, 1986:824). “Pinochet’s response was uncompromising. Dismissing the accord as a product of inconsequential opportunists, he stepped up anticommunist warnings, jailed student and labour leaders, and refused to speed up the transition by a day.” (Constable et al, 1986: 59). Both moments, it seems, ended in frustration and failure for the forces of democracy. THE PRESENT SITUATION Now in 1987, Pinochet’s military junta is still very much in power. Parliament remains in ‘indefinite recess’. The government rules by decree. By 1983 repression had already become firmly institutionalised. (O’Brien 1983: 5,8,112). Political parties have been banned from normal activity since the coup. National and party elections are barred. Even so certain groups have managed to survive underground and retain credibility and some limited room to manoeuvre. (See O’Brien, 1983: 88-96). Still Pinochet’s “authoritarian rule has crippled the ability of democratic parties to function aboveground.” (Constable et al, 1986: 67). Pinochet’s ambitions are clear, as is his style of leadership. “There is clear evidence of Pinochet’s absolute intransigence.” (Boeninger,1986:827). His express desire is “to succeed himself for another eight years after 1989, when Chileans are scheduled to vote in a yes-no plebiscite on a presidential candidate chosen by the military junta.” (Time, 1986:14). In fact “former close aides suggest that he will do everything 64

possible to remain president for life.” (Constable et al, 1986:69). Some local defenders of participation see this yes-no plebiscite as a fully-fledged, free, democratic election. It is clearly nothing of the sort. In one of the more recent displays of repression, in September 1986, Pinochet (after an assassination attempt), “declared a state of siege... that permitted the government to arrest, banish or exile individuals without charge, censor the press, ban public meetings and impose curfews. Compared to the state of siege that had been invoked between November, 1984, and June, 1985, the 1986 siege featured ominous new elements: resurgent paramilitary intimidation and execution not acknowledged by the government.”(Constable, 1987:17). Late in 1986, the membership of the junta includes only two of the original group, Pinochet and Commander in Chief Merino. Commander in Chief Merino is apparently the closest to Pinochet, and conservative even within the military junta. (Newsweek, 1986:32). His visit to South Africa in 1981 will be discussed in due course. In the context of Latin American political life at present “Chile has become a conspicuous and perplexing anomaly. Since 1980, military governments in 10 Latin American countries... have given way to some form of civilian rule. Today, Chile is the sole regional state with any democratic roots that is bucking the tide.” (Constable et al, 1986:58). Lest we be in any doubt as to the scope or intent of Pinochet’s power, we might recall one of his more memorable statements – “There is not a single leaf in this country that I do not move.” (Time, 1986:18). Whatever liberties we take with the metaphor, official culture nestling ‘autonomously’ between the leaves is surely not one of them. Official culture is more likely intimately part and parcel of the ideological baggage of the state. ¿PARALLELS? Two things ‘official’ South Africa and Chile most definitely share is international isolation and a shocking history of human rights violations. (see Boeninger,1986:823). ‘States of emergency concealing a range of human rights violations are also not infrequent in Chile, as the following entry in the 1986 Amnesty International report bears out. “Many violations of human rights took place in the context of states of exception. During the first half of 1985 there were three different states of exception in force, namely the ‘state of emergency’, the ‘state of danger of disturbance to internal peace’, and the ‘state of siege’, all of them provided for in the Constitution introduced in 1981.” (A.I. Report, 1986: 133). The South African entry in the same report is even longer. Both societies are clearly in a state of siege. It is common (if unconvincingly contested) knowledge that certain communities within South Africa suffer brutal and widespread repression. Reading through Amnesty International’s various reports leaves one in no doubt as to the viciousness of repression in Chile as well. A.I published a full report on 18 May 1983 ‘Chile: Evidence of Torture’ (see A.I Newsletter, 1983:1,4,5,6). Its report of 1986 expresses 65

concern at “the arbitrary detention, imprisonment and banishment of prisoners of conscience; judicial irregularities in political cases; widespread torture; and the lack of progress in investigating the majority of long-term ‘disappearances’. In addition, there was a steep increase in the number of violations of human rights by paramilitary squads believed to have links with the security forces, including abduction and at least one multiple execution” (A.I.Report, 1986:133). A report of the Organisation of American States, published in September 1985, “found torture a ‘deliberate and systematic’ practice in Chile” (Constable et al, 1986:61,74). To date an estimated one million Chileans have left Chile, out of a total population of some eleven million. (On Chileans in exile in the United Kingdom, see Kay, 1987. See also a popular account by Denis Herbstein, ‘Living in Limbo’ London Illustrated News, Vol. 275 No.7063, Feb. 1987: 44-47). This makes a mockery of the junta’s wish “to inaugurate a new era in our history by planning a creative and stable political system for the future”. (Declaration, 1974:24). As with the South African regime Pinochet is violently anti-marxist. On taking power the junta banned the Communist Party “and other leftist parties in Allende’s coalition government, and jailed and persecuted their members and suspected supporters.” (Boeninger, 1986:813). Yet the Marxist left is a strong and legitimate social force. “In no other Latin American democracy has the Marxist Left won power through elections; in no other, therefore, has the Right been so reluctant to permit democracy’s return.” (Constable et al 1986:63, 65,67). Many of Pinochet’s remarks would indeed have a familiar ring to many South Africans. A sample “We are going to get tough. Those people talking about human rights and such things should be expelled from the country or put in prison.” (Time, 1986:12-13, and A.I. Newsletter,1987:7). Or “It is sad to see certain religious groups confusing their pastoral mission with politics.” Pinochet has referred to the Vicaria de la Solidaridad, the legal and social assistance agency of the Roman Catholic church as “more Communistic than Communists.” (Time, 1986: 18,19). The Vicarate of Solidarity provided a haven for, amongst other things, the arpillera workgroups. (Agosin, 1987/88:45). This aspect of ‘peoples culture’ is perhaps best seen in counterpoint to the official art discourse of which the Biennial is clearly part, and will be discussed more fully later. EDUCATION AND CULTURE On election, the Popular Unity coalition began promoting populist culture as an integral aspect of “participatory society... Participation in culture signified not only the enjoyment of art, music, dance and so on, but the opportunity to contribute to... social expression.” (Fischer, 1979:85. See also González, 1976:106-127). The coalition also sought to liberate culture from ‘internationalist’ models. At the same time artists were encouraged to address politically sensitive national issues.

The poet Pablo Neruda, folk-singer Victor Jara and other community artists enjoyed widespread popularity. A series of murals was painted by the Juventud Comunista (Communist Youth) on the outside of buildings, on street fences, and along the banks of the Mapocho River in Santiago. These celebrated aspects of everyday life, cooperative creation and collective responsibility. On the wall at the Piscina La Granja, outside of Santiago, Surrealist Matta Echaurren worked with the collective Brigada Ramona Parra (BRP). (Cockroft, 1974:45-47). After the military coup the junta set out to destroy the “participatory culture” which was the cornerstone of the coalition government’s educational policy. (See Fischer, 1979: Part II). To this end it attended to education and culture, once again conceived as set apart not only from one another (albeit in a qualified way), but more forcefully from the realm of politics. (See Fischer, 1979: Part III). This zealous ‘separatist’ mentality is also a familiar feature of the more ‘conservative’ reaches of the South African political landscape. Education The junta appointed new military (di)rectors or chancellors in universities and schools throughout the country. It burnt books, purged ‘suspect’ academics and administrators from institutions, closed whole departments and effectively expelled thousands of students. ‘Denunciations’ of alleged extremists was encouraged, (see Roxborough et al, 1977:244-245 and Fischer, 1979:128-131). Educational institutions had to refer all ideological, disciplinary, and security matters to the military directors. Any incidents, ranging from political discussions to jokes that ‘distorted’ national values or ideas had to be reported to the authorities. The Minister of Education, Vice Admiral Arturo Troncoso, ‘explained’ that “The state and all the taxpayers pay their taxes so that young Chileans can study. Their education is almost free and it ought to have a humanist and Christian concentration, free from politics.” (Fischer, Ibid). In January 1976, following the appointment of a new military rector at the University of Chile, the resignations of three hundred high administrative and academic personnel were requested. The new rector, Jorge Tapia, ‘explained’ that the policy sought to establish the university’s ‘autonomy without polities’ and to facilitate the rational reorganization and recuperation of the university to its proper role in scientific research and development. (Fischer, 1979:129-130). This story, repeated throughout Chile, must have a sinister ring to many South Africans. We have recently heard similar ‘explanations’ on the local front. The same ‘rationale’ seems to underwrite the government’s - through the offices of the Minister of Education and Culture, Mr. F. W. De Klerk - most recent threats against the autonomy of the open universities. The day Minister de Klerk’s ‘draconian conditions’ were imposed (October 19, 1987) has been called “a day of shame” by Professor R. W. Charlton, the then Vice-Chancellor Designate of the University of the Witwatersrand. (See inter alia Wits World, 1987:1-2, and reportsWeekly Mail, 1987:12-13). 67

Culture After the coup the junta also sought to (ex)terminate the more obviously ‘cultural’ manifestations of ‘participatory culture’, which included visual image production. “Within the first week, all street murals and political graffiti had been removed from the banks of the Mapocho River and from the walls and fences in and around Santiago. Similar action was taken shortly thereafter in the provinces.” (Fischer, 1979: 126-127). In Santiago the city’s two football stadia. The National Stadium and the Chile Stadium, became concentration camps and centres for interrogation. In the National Stadium “the well-known folk singer Victor Jara tried to raise the spirits of those who had been arrested with him by playing his guitar and singing to them. Guards moved in to take his guitar and break his fingers, and when he still refused to stop singing, to break his back and kill him.”(Roxborough et al, 1977: 239). A left-wing ballet troupe was reported murdered. Pablo Neruda died of heart disease a few days after the coup, upon which his house and library were sacked and his books burned. (Cockroft, 1974:48). There have been a number of responses to these events by artists outside of Chile. In New York, artists recreated a section of one of the murals destroyed by the junta, This was the mural painted on a stone wall running alongside the Mapocho River by some fifty Brigadistas. It took a week to complete, and was one of the most ambitious BRP projects. (Cockroft, 1974:47). Much closer to home, in Mozambique in the late seventies, a number of Chilean exiles (Moira Toha and others) collaborated with local artists (notably, in one project, with the well-known Mozambican artist Malangatana Ngwenya) in producing a number of public murals, (See Sachs, 1983:l-3). American artist Nancy Spero was involved in the organisation of a benefit exhibition “the Chilean Emergency show” in 1974. (Lippard, 1976:25). She also produced a series images in which she “traces the history of torture and submission from ancient myth to the present” (Zucker, 1976:143). Titled ‘The Torture of Women’, and one episode ‘Torture in Chile’, (fig.4) the series consisted of a collage scroll or paper frieze 20 inches by 125 feet. Extracts from Amnesty International reports, laws regarding torture and descriptions of its goals appear alongside three or four line stories of individual women who suffered, witnessed, and died under it. (Robins, 1976:11). Art critic Donald Kuspit calls these ‘militant murals’. “Spero is haunted by the death of women - particular women, with their names and case histories in the torture chambers of fascist countries like Chile, and the whole history of the torture of women.” (Kuspit, 1976:144-145). In 1981 Spero produced an image titled ‘South Africa’ (1981). This image is part of the ‘Torture of Women II’ (1981) project, which further documents the torture of women political prisoners in other countries, including Chile, (see Lippard, 1984:128 and Sense, 1982). More recently another artist, London-born Sue Coe, has also produced work in response to fascism in Chile and, not unexpectedly, in apartheid South Africa. She is currently involved in producing her second book – a response to Pinochet’s Chile. Her first book was titled ‘How to Commit Suicide in South Africa.’ (Gill, 1987:113114). Donald Kuspit sees her work as operating “somewhere between political cartoon and history painting.” (quoted, Gill, 1987:112). These few examples recast 68

and rearticulate the more orthodox or common sense of ‘internationalism’ in more dearly critically ‘positioned’ terms. Within Chile itself forms of ‘counterculture’ have appeared. “Fascism is making people rediscover the value of culture, not only as a pretext to organise but also as an indispensable tool for the ambitious attempt by the great majority to think, express themselves, shape, and enjoy their country.” (Dorfman, 1982:80-81). One expression of this new culture is the making of arpilleras, or patchwork pictures. Arpilleras are created by collectives of women out of off-cuts and scraps of material collected from textile factories, balls of wool, and square pieces cut from flour sacks, (see Brett, 1986:29). Thousands of these images have been produced in the poorer areas in Chile. Their subject is daily life – “a complete and detailed chronicle could be made (from them) of the experiences of the Chilean working class since the brutal military coup of 1973”(Ibid). They are at once images of communal and personal resistance, catharsis, self- affirmation and solidarity. One pro-government newspaper has called them ‘The Tapestries of Defamation’, and on occasion batches of them have been siezed by the authorities. Lucy Lippard suggests that their status as ‘artisania’ (craft) and the status of their creators makers as poor peasant/workers ironically protects them from too much ‘official’ attention, (see Lippard, 1984:86,152153 and Agosin, 1987/88: 61-64). It is not incidental that ‘women’s issues’ clearly link the arpilleras to the work of both Coe and Spero cited above. All these activities are significant aspects of that powerful heterogeneous contemporary ‘discourse of resistance’ that makes up the ‘feminist’ or ‘womens’ movement. In Chile Pinochet’s wife, Lucia Hiriart de Pinochet, and her agents and agencies appear to fulfil the same role - positioning the woman in service of the patriarchal military state - as conservative state-linked women’s federations do here. Under her leadership “all the stereotypes of women’s place in society are heavily reinforced, with obsessive interest being placed on a women’s duty to serve the Fatherland, and the Father of the country, who is, of course Pinochet.” (see Agosin,1987/88:55-60). It remains a lamentable fact that participation in the official artistic discourse and its culture of repression in Chile cannot easily be squared with solidarity with the women’s movement in that country or South Africa. In Chile, in terms of ‘artisanary’ culture and the so-called domestic economy of the woman, that repressive discourse is institutionalised in CEMA CHILE (Centros de Madres para Artesanía, under the leadership of Mrs Lucia Pinochet), which explicitly seeks to marginalise and denounce the work of the arpilleristas. Against this “each arpillera, successfully completed and sent out of the country, is a victory and a miracle, as is each day that the arpilleristas are able to stay free and work.” (Agosin, 1987/88: 61).

Seen from this particular perspective South African participation in the Valparaiso Biennial hardly seems neutral. It begins to look more like ‘identification with’ than ‘resistance to’ oppression. In a sense this exhibition certainty does qualify as “one of the elite encounters of avant-garde art” - though patriarchal, authoritarian elitism is perhaps not exactly what the Chilean Ministry of Foreign Affairs had in mind in publishing these words. This aspect aside, the international ‘avant-garde’ of the -world’s foremost artists’, even considered within its own relatively narrow terms, presents an odd picture when looked at more closely, which we shall now do. ¿INTERNATIONALISM? The official mouthpiece of the SAAA - South African Arts Calendar (SAAC) has emphasised the ‘internationalist’ aspect in its reports on the exhibition over the years. This obviously accords with the official Chilean stress on the ‘international’ complexion of the Biennial. Its most recent comment, a front page article headed ‘Invitation to International Biennial’. (SAAC, Autumn 1987:l-3), mentions a number of the 36 countries represented. It does not, however, elaborate on the peculiarities of this ‘representation’. Inspection of the previous two catalogues certainly qualifies the meaning of both the “international” and “the world’s foremost artists”. In the latter instance to the point of delusion. In the last two biennials the Chilean entry has been by far the largest, both in terms of artists and artworks. Yet, in local circles especially, more has been made of the fact that such countries as America, Canada and Australia have participated. America was not represented in 1983, and in 1985 by a single painting by an unknown artist - Ramiro Llona. Canada was represented in both years, with two works (graphics), each year by the same artist, equally unknown. Australia was also represented in both years, each year by only one work. So these three countries were represented in the last exhibition by one artist each (out of some 286 artists) and by a total of 4 works (out of some 440). Official Chilean and local publicly gives little or no indication of this uneven distribution of both contributors and contributions. Of added interest is the fact that not only has Canada been represented in both years by the same artist, but (for example) artists from Italy and Portugal have in fact also been present in consecutive exhibitions. This raises the question of how such artists are selected in their respective countries. The procedure has yet to be clarified. However according to the Chile Today entry “works are sent to the Biennial through various channels: official routes, through the Ministries of Foreign Relations; by means of such institutions as national museums, art galleries, and art or university foundations; or through private means.” (Chile Today, 1987:22). So while the South African entry follows an official route (which will become clearer in due course) the much publicised American, or Canadian, or Australian entries may in fact follow ‘unofficial’ or private routes. We can make of this what we wish. Clearly this information no more ‘privitises’ the South African entry than it ‘nationalises’ the 70

much cited and publicised entries described above. This inevitably casts a shadow on the argument put forward by some supporters of participation attempting to ‘legitimate’ involvement - that other ‘open’ countries find Chile and the Biennial acceptable, so it must be acceptable. Whatever bearing this lopsided weighting of entries and these other details have on being ‘international’, there remains the larger debate on internationalism’ involving the issue of colonialism and imperialism in both Africa and South America. This was dearly an issue in Allende’s Chile. We can only touch on it here. In recent years there has been an increasingly conscious cultural resistance in countries in process of de-colonisation to an uncritical acceptance of both the desireability and relevance of ‘international’ exposure. International relations, cultural or otherwise, are qualified and conditioned by various factors, and serve various interests. On the local front these conditions and interests are registered in political action on a broad front - for instance in the sport, academic and cultural boycott against the Apartheid regime and its supporters, and the efforts of that regime to counter these moves to isolate it. These counter strategies, amongst other things, also seek to legitimate and further entrench the regime’s hegemony. It does this through, inter alia, ‘false’ representations of ‘pluralistic’ culture which obscure the protocols of what is essentially a discourse of White nationalism and domination. Sensitive to this broad context (in the sphere of culture) Sandy Nairne notes that “Art Fairs, Biennales, international exhibitions, are all based on the assumption that art can transcend its maker or place”. Referring to the ‘rules of inclusion’ she observes “A false impression is often given that these criteria define the visual arts; rather, a struggle continues between different sets of rules, between different interest groups, different cultures and different histories, each with its own ideas and priorities.” (Nairne, 1987:208). This consciousness is not only significant (if inadequately recognised in ‘official’ commentaries) in local culture, but also in that of Chile. Nelly Richard comments on this in relation to Chilean participation in both the 12th Paris Biennale (1982) and the sixth Australian Biennale of Sydney (1986). He speaks of coming from “... a country where the military control implies censorship and repression; a country also inscribed within the problematic of Latin American colonialism” (Quoted, Nairne, 1987:211). Clearly his view of Chilean art is in conflict with the government view quoted from Chile Today, which encourages and approves of the internationalist avant-garde patina of the Biennial. According to Richard “Our difference lies in the non-existence of the avant-garde.” (Davila, 1982:59). Does the Chilean art selected for the Biennial register this ‘other’ reality, this world of cultural ‘difference’? And, as is the case in South Africa, there does seem to be a world of difference between the two worlds. They are in conflict. To cite just one instance - the ‘official’ view speaks of a fusion of past and present. Richard presents another view of 71

‘history’ “Our art practices appear to be practices of dissension that have a traumatic relation to history... Our art practices use the discontinuity of a history that emerges today with a drastic change of conscience. Chilean art forms are born of a history lived under tack and deprivation, under censorship, misery and many times terror.” (Davila, 1982:58). This is a world that the writers of the local catalogue essays of the more recent South African entries to the Valparaiso Biennial appear conspicuously blind to, for it merits no mention. They should know better for these issues are also so clearly our own. At the heart of this blindness is a contradiction. Or is it simply a corruption of ‘difference’? Enforced separatist society and culture on the one hand, and a failure to see the reality of ‘difference’ on the other? Right from the outset the problem of ‘internationalism’ has been totally ignored by the apologists for participation. Perhaps the blunt assertion of difference in an Apartheid system has subjected those who ‘differ’ (and do not conform to eurocentric expectations) to the point of invisibility. This is the discourse of repression, no less effective for being relatively benign. “It does not discern, it discriminates”(Derrida, 1985:292). Such an attitude reproduces and maintains the hegemony of the dominant culture. As Wally Serote notes “we never had much reason to believe that culture of aesthetics sits above politics” (Serote, 1984:26). Indeed such an attitude is also made possible by the ever expanding commodification of cultural work in the so-called ‘free-market’ economy. III INTERNATIONAL EXHIBITIONS AND OWN AFFAIRS The ‘South Africa’ partial to ‘internationalism’ is here that of the the dominant culture. International exhibitions, ‘administered’ by the SAAA are firmly rooted in official government policy. In 1978 the then National President of the SAAA, Justice J. F. Marais congratulates Ms. Jenny Basson “and her special division in the Department (who) continue to achieve in this field.” (Marais, 1978:4). The department in question was the notorious Department of Information. In fact an earlier issue of the official mouthpiece of the SAAA sports an image of the illustrious Dr. Eschel M. Rhoodie, who opened an exhibition from the then Rhodesia organised by his department. (SAAC, March 1978:8). Ms. Basson, for her part, was clearly heavily involved in overseas exhibitions, from the Sao Paulo Biennale to child art in Paraguay, (see inter alia Basson, 1978a, b, c: 10-11, 3, 3). The relationship between the Association and the DNE (and the Department of Information) involving the promotion of ‘international’ exhibitions was clearly well established by this time. (See SAAC, Apr.1978: 3). It enjoys an essential continuity to this day, notwithstanding the demise of the Department of Information) and other changes claimed to have been wrought in government structures. It is worth noting that the DNE falls under the jurisdiction of the Minister of Education and Culture. 72

The current Minister is in fact F. W. de Klerk, who, as we have already mentioned, is responsible for the formulation and imposition of the drastic ‘regulations’ (October 19, 1987) widely held (in the open educational sector) as constituting a threat to the autonomy of South African Universities. THE DNE AND THE SAAA Until the so-called ‘new constitutional dispensation’ (1983) the Department’s National Cultural Council concerned itself with the “preservation, promotion and advancement of the culture of the Whites in the Republic of South Africa.” (DNE, A.R., 1981:42). The National Cultural Council was dissolved in 1983, in accordance with the Culture 3 Promotion Act, 1983 (Act 35 of 1983). (DNE, A.R., 1983:6,55) After the changed constitution the department’s brief was, and is “to deal with matters regarding national education policy, sport and culture as general affairs...” (State Departments, 1986:67). The Directorate of Culture in the Department of National Education, is, significantly, “responsible for the promotion of educational and cultural ties with other countries, while with regard to general affairs it is also responsible for the preservation, development and advancement of culture in South Africa.” (DNE, A.R., 1986:46). The department is also responsible for the appointment of cultural attaches, part of its “external culture campaign” (See DNE, A.R., 1983:7). 4 It is to the South African Association of Arts credit that it objected to the designation of art as ‘own affairs’ in the new constitution. (SAAC, Sept.1983, 3). Yet it has not acted on its sentiments. While the state divides culture within (own affairs) it seeks to present a united cultural front without (general affairs). It may have been expected that the SAAA would decline to be part of this ideological double game. But no, the Association complies. So the tradition inaugurated by the inclusion of Ezrom Legae in the first South African participation in Chile (IV Valparaiso Biennial 1979) enjoys a continuity unaltered by the change in the constitution. In the 1985 VII Biennial, works of two black artists, Billy Makhubele and Bekhi Myeni were included. It seems likely that more are likely to feature in forthcoming events. 3 The situation of art and culture in the new constitution is an ambiguous and divisive one. (REPUBLIC OF SOUTH AFRICA CONSTITUTION ACT, 1983. Act No. 110, 1983) Under this constitution “Art, culture and recreation (with the exception of competitive sport) which affect mainly the population group in question” (Schedule 1, note 3, p70) are designated “own affairs” (Part IV, ss 14, notes 1 and 2, p12). This designation is subject to the provisions of ss 16, (p14) namely the discretion of the State President. Population group refers to “White persons, the Coloured persons or the Indians” (ss 100, note ix, p62). There appears to be only one reference in the blacks in the entire constitution, (ss 93, p56) and then only in order to reassert the status quo, and to confirm their exclusion from the democratic process. 4 The chief aims of the Departments foreign educational and cultural programme are to:- (a) promote awareness of South African culture in all its facets abroad; (b) utilise every opportunity to cause cultural life within South Africa to be enriched from abroad; and (c) maintain and strengthen the cultural ties of South Africans overseas with their native land. (Ibid). Clearly this is not meant to include exiles, the likes of Wally Serote, Lefifi Tladi or Johannes Maselwa Malatjie. The Directorate of Culture acts in terms of the Culture Promotion Act No. 35 of 1983. This act empowers the Minister to, inter alia (as he may deem necessary or expedient) “arrange for the exhibition of art, books and other objects of culture from the Republic abroad and of art, books and other objects of culture from other countries in the Republic”.(ss 2.(1)(b)(iii)). See ss 2.(3) (a,b) and ss 3.(5)(a,d) 73

Clearly this is a cosmetic continuity. What was bad before has worsened under the so-called ‘new constitution’. The false face of the State, clearly aided by the Association, presents an image of liberal ‘pluralism’ to the outside world. Pluralism is here a travesty of the ‘separate but equal’ apartheid doctrine. André Brink, speaking about the government’s apparent liberalisation of censorship in certain sectors of culture suggests that “it amounts to a mere facade... This appearance of liberalisation enables the government to become more repressive in other areas.” (Brink, 1987: 8). The pattern is familiar. Yet, at this point in South African history (especially in the context of the visual arts) it seems unlikely that politically pointed work would in fact gain official sanction or tolerance. For instance, visual and textual documentation of the genesis of the ‘peoples parks’ (figs.15-16) in the black urban community would be unlikely to find it’s way to Valparaiso along this particular route. Still less documentation of their destruction by ‘security’ forces maintaining what passes for ‘law and order’. (See Nyaka, 1986:11). This is not ‘usable’ cultural production - not at the moment at any rate. It may of course become usable at any point in the future by the State. This eventuality must be guarded against. This speculative example - documentation of a cultural event - is not specious. For it points beyond the immediate issue to the wider debate relating to the way a conservative exclusively eurocentric Art History discourse constructs and identifies its objects. The way that discourse brackets and elevates the art object, differentiating it from other forms of visual sign production in the social realm. Such ‘objects’ are allegedly held together by some putatively universal ‘aesthetic’ and amenable to purely ‘aesthetic’ evaluation. It is here that the discourse adjudicates on the meritorious and the meretricious. It is here that notions of merit enter the debate and are legitimately problematised. Certainly questions of fitness, of merit, may be engaged on more levels than the simply ‘visual’, which is itself socially produced and reproduced. ‘Merit’ becomes a fluid and certainly a negotiable concept. The following is a sketch of some points of contact between Chile, South Africa involving the DNE and the SAAA. It’s purpose is to counter any simple notion that these relationships do not exist, or if they do, that they are innocent of political intent, effect and consequence. Academics from the ‘revised’ educational system in Chile (noted above) have been the guests of the same state department (DNE) that has subsidised the South African entry to the Valparaiso Biennial. Their histories cross a good deal. That these connections or crossings may be ‘unintentional’ does not alter the fact that they are part of a unified larger ideological design. In 1979 Professor Martínez Pérez Canto, co-rector of the University of Chile, visited South Africa. (DNE, A.R., 1979:89). This was the year of the first entry of South Africa to the Valparaiso Biennial. (Berman, 1983:463). This was also the year of the national ‘The State of Art in South Africa’ conference held at the University of Cape 74

Town (July). Two resolutions were passed at this conference, which took place just a few months before the Biennial. The second resolution includes the following “... it is the responsibility of each artist to work as diligently as possible to effect change towards a post apartheid society. It urges artists to refuse participation in state sponsored exhibitions until such time as moves are made to implement the abovementioned change.” (Proceedings, 1979:159). A number of individuals who have been or are involved with the Valparaiso Biennial actually gave papers at this conference. Some presumably supported the resolutions. As it happens this support has in some cases revealed itself as being only and merely verbal. The year 1981 was, in a sense, the paradigmatic moment in the history of this cultural collaboration. In this year Prof. Hernán García Vidal, vice-principle of the University of Chile, director of the International Executive Corps and director of the television service of the University of Chile, visited South Africa. (DNE, A.R.,1981:53). This was the year of the Republic Festival. This was also the year in which the South African entry to the Biennial was abandoned. Two of the five artists invited declined the invitation to exhibit, David Brown and Jules van de Vijver. “Personal reasons” were given as explanation by the then national president of the SAAA, Prof. G. Muller Ballot. (Ballot, 1981a:2). The remaining three were Nils Burwitz, Leonard Matsoso and Paul Stopforth. Apparently their brand of ‘protest art’, especially the latters, left “the Government unable to countenance their exhibition”. So the Department of National Education “advised all three artists that it ‘could not be expected to promote and finance officially the exhibiting of such work abroad’ and was therefore withdrawing South Africa’s entry from the Bienal(sic).” (Berman, 1983:463). This scenario deserves comment. We must assume that Ezrom Legae’s ‘Freedom is Dead’, (Fig.1) awarded an honourable mention at the 1979 IV Valparaiso Biennial was clearly a tolerably ‘aesthetic’ death, as far as the State backing the show was concerned. (See van der Merwe, 1980:6). It was rumoured that the lost freedom was acceptably generalised, metaphorical and satisfyingly symbolic of an implacable and unchangeable ‘natural’ condition. As an image (bird and predation) it could - at a stretch – be palatably ‘non-social’. Any uncomfortably specific meaning in which ‘the implacably natural’ (unchangeable) becomes ‘the historically cultural’ (hence changeable in socio-political terms) could readily be dissolved in some or other ‘primal’ romance. This apparently did occur when queries were raised behind the scenes as to the precise nature of the dead freedom.

Fig. 1 Ezrom Legae The Death of Freedom No. 2 Oil and conte on paper. Coll. Johannesburg Art Gallery (Source: E. Berman 1983).

Fig. 2 Paul Stopforth Biko, 1979. Graphite and wax on paper. Coll. Getrude Posel Gallery (Photo courtesy the artist) Note: This was temporarily retitled Requiem for Allende

Not so Paul Stopforth’s less ‘metaphorical’, more threateningly forensic images of the dead Steve Biko (from the Biko series of 1979). (Figs. 2 & 3). These images are too close to home and too close to the bone to be as vulnerable to the same romance. The fable did not work and the work could not be sanctioned. After this, then, one cannot help but expect that any work traveling that particular South African Chile route would necessarily not offend (i.e. be approved by) the government or frustrate its pursuit of its own particular ends. Invisible ideological strings only remain so if they are not strained too far. If they are they become concrete and binding.

Fig. 3 Paul Stopforth Biko, 1979. Graphite and wax on paper. Coll. Getrude Posel Gallery (Photo courtesy the artist) Note: This was temporarily retitled Requiem for Allende

Prof. Muller Ballot, (as indicated earlier one-time National President of the SAAA and thus intimately involved with the Valparaiso Biennial) appears to have enjoyed close ties with the government. So much so that he was appointed Cultural Attache to the South African Embassy in Bonn, West Germany, in 1981. (See Harber, 1981b: 2). He served on numerous influential committees, amongst them the Commission for Plastic Arts, the Organising Committee of the Republic Festival Exhibition and the National Culture Council (then the official custodian of ‘white’ culture, in spite of some maneouvres in the dark about that ‘whiteness’, see SAAC, Sept/Oct.l980:8) of the Department of National Education. (Harber, 1981b: 2). Accompanying him on the Organising Committee of The Republic Festival Arts Exhibition was an official from the DNE (Subdirectorate of Culture) Mr V. J. Krohn. (Republic Festival, 1981). The following entry appears in the 1981 annual report of the DNE “The presentation of countrywide Republic festivals during May, with the main festival in Pietermaritzburg and Durban, was the most important cultural event in which the Department was involved this year. The Festival Director and other officers of the Department who undertook the organisational work in this regard played a leading rote in making the festival a resounding success and in making all the country’s inhabitants thoroughly aware of the theme ‘Unity in Diversity’”. (DNE, 1981:41-42). Now firstly one wonders if there could have been a conflict of interests regarding the SAAA’s ‘autonomy’, the DNE and the State. Muller Ballot seems not to have thought so, and stated that he served on the Visual Art Commission in his ‘private capacity’. (Ballot 1981a: 3). Even if we could accept this, it seems curious that in his report on a SAAA National Executive Committee meeting Muller Ballot states that the selector-judges for the 1981 Biennial were in fact named by the DNE, and not, as some of us might have expected, by the SAAA. (Ballot, 1981a: 2). The second issue is even more disturbing, namely the direct involvement of the Department in the presentation of an art exhibition - The Republic Festival Arts Exhibition. This seems somewhat at odds with the official policy of the department not to present exhibitions itself, but to leave such matters exclusively to its appointed ‘autonomous’ agents instead. (See Ballot, 1981b: 3). In this instance the State forsook even its own illusion of only being involved in culture at a respectable remove. Even so, many in the SAAA didn’t see this as compromising the association’s ‘autonomy’ in any way, and it remained a conspicuous participant in the Festival proceedings. This stance did not enjoy unanimous support within the SAAA. The Natal (NSA) and Western Cape regions ‘distanced’ themselves from the Republic Festival enterprise. (Ballot, 1981a: 2). Muller Ballot himself, Albert Werth and others gave their support to the Festival in response to what some saw as an ‘expedient’ statement made by the Minister of National Education, Dr. Gerrit Viljoen (March 24,1981) itself in response to “recent crises in the art world”. (Ballot, 1981b). The then National Vice-President of the SAAA, Rodney Harber, speaking ‘around’ the political issue, opined that “This national event is a rare opportunity and has been organised in the 79

belief that it will further the course of art in our country - open as it is to all artists irrespective of their affiliations or views.” (Harber, 1981a: 6-7). That is of course if they are not restricted, banned, dead or in exile, in the name of the ‘Republic’. Andrew Verster commented on the NSA’s disinclination to support the Festival Exhibition –“The announcement ... at the height of the rebellion a few weeks before the exhibition’s opening was seen by many as a palliative to temp(sic) waverers into the government camp. The NSA did not trade principle for expediency, however.” (Verster. 1981:10). Given the place of artculture in the so-called new dispensation the ‘reassuring’ utterances of the Minister on that occasion have been shown to be hollow. The NSA has significantly also registered its resistance to the continuation of the Valparaiso entry. The same is reportedly true of the Western Cape region. In 1983 Prof. R. Escobar, of Chile (see Escobar, 1985:9) visited South Africa. (DNE, A.R.1983: 58) This was the year of ‘our’ third entry to the Biennial (VI). This entry was curated and accompanied to Chile by Prof. Nico Roos of Pretoria University, (SAAC, Nov.1983: 2). On this occasion sculptor Gavin Younge declined an invitation to participate “in protest at General Pinochet’s murderous campaign against artists, students and academics in that country” (Younge, 1986:10). The amount allocated for the exhibition by the DNE was R23, 000.00. (DNE, A.R., 1983:60). Later, on the occasion of his opening an exhibition of Chilean paintings at the West Gallery of the SAAA in Pretoria, Roos enthusiastically recalled that “the work of Eduardo Villa... made such a strong impression on the organisers and in particular on Don Raúl García of the Municipality of Valparaiso, to such an extent that he was willing to consider the establishment of a South African square in the main street of Valparaiso where one of Villa’s sculptures would have been erected.” Finance was the reason given for the abandoning of this idea. (Roos, 1987:114). The context and content of Roos’s address are interesting and will be discussed in due course. In 1985 Dr. Albert Werth published extracts of the report on the visual arts by the Schutte Commission (1985). Item 5.3.1.1. notes that “In 1983 the South African Association of Arts ...received only R16, 000.00 subject to certain conditions for participation in an art exhibition abroad.” (Werth, 1985:7). Is this in reference to the Valparaiso exhibition? Apart from the discrepancy in the amount, one wonders what the conditions were, given the 1981 debacle. Strings may indeed have been attached. This is something to be kept in mind when pondering the SAAA’s statement in its most recent report on the Biennial concerning State funding “without strings”. (SAAC, 1987:3). In 1985 the South African entry was accompanied to Chile by Marilyn Martin, then national vice-president of the SAAA. (Louw, 1985:45). Ms Martin was also part of the three person judging committee for the exhibition. The amount allocated was R15, 000.00 (DNE, A.R., 1985:126). Mr. A. S. Conradie, First secretary of Information in the South African Embassy in Santiago was intimately involved in 80

the proceedings. On that occasion the South African contribution received an award as the best foreign entry. (Martin, 1987; interview). Hylton Nel was awarded an honourable mention for his stoneware sculptures ‘Tortoiseman’ and ‘Mouseman’. (Catalogue, 1985a). For the record, on “the question of sponsorship” and financial rewards Marilyn Martin later wrote “In Valparaiso, thousands of American Dollars are given as prizes and vast sums spent on organising and presenting the Biennial - by the Municipality.” The first prize is equivalent to US$ 7,000. (Martin, 1986b: 55). ¿CROSSOVER? During these last years certain art events of interest have been occurring in South Africa, more particularly in Pretoria. These reflect the depth and intimacy of the cultural relationship between the two states. On November 12, 1984 an exhibition of Chilean graphics, ceramics and crafts at the South African Association of Arts Gallery in Pretoria was opened by Prof. Nico Roos. The Chilean Cultural Attache, Prof. Alberto Arce wrote a short review of this show in the newly established ‘Unisa Latin American Report’. (Arce, 1985). It is noteworthy that Marilyn Martin has also published material in this journal, which is put out by The Unisa Centre for Latin American Studies. The Centre itself has an interesting history. The inauguration of the Centre took place on August 17, 1984. The opening speech was given by Mr. D. J. L. Nel, Deputy Minister of Foreign Affairs. He notes that the “idea of a Centre was first broached by the Honourable H. F. Botha, Minister of Foreign Affairs, at an event held at his home on 29 August 1978. Since then several officials in the Department of Foreign Affairs have concerned themselves with the evolution and eventual establishment of this institution.” (Nel, 1985:7). Clearly the South African Chilean alliance is important for the two isolated states. Perhaps more for ‘official’ South Africa with her history of international ostracism, but post 1973 Chile has itself become a contender for the status of ‘pariah state’, (see Geldenhuys, 1985: 43,48-51). Last year (1986), some two weeks after the crackdown in Chile, and four days after the anniversary of the military coup, another exhibition, one of Chilean paintings was again opened by Prof. Nico Roos in Pretoria (referred to above). This exhibition was a joint venture between the Ambassador of Chile and the SA Association of Arts (N.Tvl). (Invitation, 1986). According to Marilyn Martin, this exhibition was held to celebrate the Chilean National Day (Sept.16) and the 450th birthday of the city of Valparaiso. Four of the artists participated in the VII Valparaiso Biennial, 1985. Two of the artists teach at the University of Chile in Valparaiso. (Martin, 1986a: 10). The exhibition opened by Prof. Roos, celebrated the ‘symbol of liberty’ made possible by the military overthrow. These words appear on the invitation “Art is the symbol of liberty, where chains never exist.” Prof. Roos is, however, notably intolerant of 81

mixing art and politics. He has stated that “political conflicts and problems” are not legitimately part of the province of art. Art’s proper mission, it seems, is to deliver “pictures of colour and form harmoniously brought together” to draw us away from reality. (Roos, 1978:3). Reality does seem to be the loser here. Roos is either unaware or unwilling to admit (for this would be in conflict with his separatist politics of art) that these words themselves constitute a political statement about art. Furthermore he seems undisturbed that an exhibition notice (the invitation) should include blatantly political material. The invitation speaks of “the Communist Government” (a slight exaggeration, there were only 3 communist seats in Allende’s first cabinet) being overthrown “and the Chilean people regained their freedom.” (freedom?). All of this is apparently not ‘political’. Extracts of Roos’ opening speech (published in the Unisa Latin American Report) are not without interest. The rhetoric is unmistakable. Roos opens by dutifully reiterating the fact that over the past few years “South Africa and Chile have established close ties in a number of fields.” He goes on to refer specifically to the Valparaiso Biennial, and is grateful for the link, for “keeping doors open to us... Would it not be wonderful if art could be placed above politics...?” It is unlikely that he has his own ‘polities’ in mind. Not unpredictably, he ends with this injunction – “It is imperative that this cultural exchange programme between our countries be promoted and supported.” (Roos, 1987:113-114). The SAAA seems committed to just this purpose. It is not surprising that the Chilean connection is seen by exiled South Africans as part of the state’s effort “to reduce its international isolation.” (Sechaba, 1977:43). Dr. Albert Werth, also heavily involved in the Biennial (see Introduction, Catalogue, 1985:3, selector-judge in 1979 and 1985, chairman in 1981) is also convinced “that art and politics should in no way be mixed” yet he is capable of speaking , from above, of “races coming to self-determination (eie ontwikkeling)” (Werth,1980:12-13). This statement in the best (?) tradition of white nationalist politics was made in response to the 1979 Cape Town conference, cited above. In spite of these utterances made by prominent people in the SAAA establishment, it still brazenly maintains that it is a ‘non-political organisation’ (stated in a Press Release concerning the 1987 Valparaiso Biennial and reiterated in the SAAC. Aut. 1987:3) THE MILITARY CONNECTION In a brief note published in the Unisa Latin American Report, Lt Genl Jack Dutton, former S.A. Ambassador to Chile, and member of the ‘Comité De Honor’ of the 1983 Valparaiso Biennial, wrote on the FIDA 86 ‘show’ held in Santiago, Chile. The show “covers a wide spectrum of armaments in general. This year for the second successive time, Armscor was invited by the Chilean Airforce to participate.” Furthermore, “The top South African at the Show was Mr Adriaan Vlok, the Deputy Minister of Defence and of Law and Order, who was in Chile as a guest of their Minister of Defence.” (Dutton,1986:77). The embassy in Chile was opened by South 82

Africa in 1974 not too long after the military coup in that country. And it is in the context of the military that the relationship between the two states has been most openly and enthusiastically engaged. Even here culture is not ignored. At an occasion celebrating Chilean Army Day at Fort Klapperkop, Pretoria (which coincided with national celebrations in Chile) Brig. A. Rodríguez (Naval Attache to South Africa) noted “there are many ties between our two countries” and speaks of “the great admiration that the Chilean Army feets for South Africa” and “eternal friendship” between the armies of Chile and South Africa. This was the second time Chile Army Day had been celebrated in South Africa. (Paratus, 1982:29). At about the same time as the 1985 Biennial (13-22 Oct. 1985) the Chilean Minister of National Defence and a delegation of senior Chilean military officials visited the operational area (Namibia). Gen. Magnus Malan, Minister of Defence, made a revealing statement on this occasion “I am glad to say that these relations extend beyond defense matters and also concern areas of common interest, including trade and commerce, technology and science, cultural affairs and sporting ties” (Paratus, 1985b: 59). Now culture certainty includes “artistic ties”. The Chilean Cultural Attache, Prof. Alberto Arce makes mention of the strengthening of these ties by the participation of South African artists “on a regular basis at the international Art Biennale in Valparaiso.” (Arce, 1985). An article in Paratus, titled ‘Links between the RSA and Chile strengthened’, Adm. Merino, Chief of the Chilean Navy and member of the Military junta and entourage was reported as having visited South Africa. This was in response to a reciprocal invitation arising out of Gen. Magnus Malan’s visit in 1979. “As the next most senior member of the Junta”, Merino “is in effect Vice-President of Chile”. (Paratus, 1981a: 24). On this auspicious occasion there was the usual trade in homilies on inter alia the communist ‘scourge’, the protection of ‘Western Christian values’, and (not least) medals. There were also some neat distortions of Chilean history in the report. We read “Because he spoke as someone who had not only directly suffered the consequences of a Marxist regime taking over a democratic country, but who had also been directly involved in its successful overthrow, Adm Merino’s statements were of much interest.” (Ibid). One wonders who took over a democratic country? Certainly the Navy was directly involved in the coup. The Navy blockaded Valparaiso harbour, where it turned “its ships into floating prisons”. (Roxborough et al, 1977: 239). “In the first weeks after the coup, no fewer than 45,000 people were detained for political reasons. During interrogation the majority of the prisoners were kicked, beaten, threatened, and subjected to many kinds of physical and moral pressures... In many of the detention centres, such as the Estadio Chile or the boats LEBU and MAIPU anchored off the coast of Valparaiso, physical abuse and physical conditions were appalling.” (Amnesty International, 1976: 206). 83

There is a direct link with visual artculture in this exchange. “Gen Magnus Malan thanked Commander in chief Merino for visiting South Africa and hoped that the visit would strengthen the good relations already existing... The Minister also thanked Adm Merino for again sending the splendid sail-training sailing vessel of the Chilean Navy, the ESMERALDA to South Africa, especially as this visit would coincide with the 1981 Republic Festival during May.” The ship visited Durban from 27 May to 1 June. (Paratus, 1981a: 25) and contributed to the festivities in Durban. (Paratus, 1981b: 7). It would not be too fanciful to imagine that one may have caught a glimpse of that illustrious vessel white wandering around the Republic Festival Art Exhibition. If one chose to go there, that is. The venue – the exhibition hall at the Ocean Terminal – “nestled among ships and cranes” and one certainly had a view of the harbour from the verandah. (See Harber, 1981a: 6-7). Now the name ESMERALDA crops up in another more sinister context. We read the following words in a report from Amnesty International – “At times the brutality reached animalistic levels. Prisoners have been forced to witness or participate in sexual depravities. An unknown number of women have been raped; some of them, pregnant after rape, have been refused abortions. Women have had insects forced up their vaginas; pregnant women have been beaten with rifle butts until they have aborted. Prisoners have been forced to eat excrement, have been plunged endlessly into ice-cold water, have had their bones smashed, have been left naked in the sun for many hours. On the boat ESMERALDA, anchored off the shore of Valparaiso, prisoners were allegedly left naked and tied to the masts of the boat. At times prisoners were forced to witness the torture and death of others...” (Amnesty International, 1976: 207). The ESMERALDA has been here before (1977) (Paratus, 1981b: 7), and since (1985). A picture of it “graces the wall of the Centre’s office (UCLAS) as a record of this important visit.” (UCLAS News, 1985:44). In January 1985, Marilyn Martin opened a photographic exhibition titled ‘The Face of Chile’ at the Pretoria Art Museum. This exhibition included a picture of the ESMERALDA. She enthuses that these photographs “are indeed images of a country, but they are also stimulating visual experiences.” She hopes “that these photographs will shorten the geographical distance between Chile and South Africa. We have in art a truly universal language.” (Martin, 1986c: 65). It looks as though we might have torture more in common. This spectacle recalls Walter Benjamin’s words with special poignancy “There has never been a document of culture which was not at one and the same time a document of barbarism.” (Quoted, Jameson, 1981:281). CONCLUSION Participation in this exhibition cannot be seen only in the context of a willfully restricted notion of the ‘proper’ domain of art; for instance various ‘formalisms’ which confine evaluation to what is held to be visually ‘given’ within the picture frame or the physical limits of the object. That ‘proper’ domain achieves its 84

propriety and its ‘naturalness’ within and through a specific cultural history and specific social relations. Any evaluative account which ignores or diminishes any part of this wider structuring of the context is thereby critically weakened. Pushed too far such a narrowing of horizons simply becomes falsification. The charges leveled against those involved in the Valparaiso Biennial are serious. In this crucial instance, the SAAA, presenting itself as “a democratic grassroots organisation”, backed by other powerful, allegedly ‘liberal’ voices in the ‘formal’ art-world and supported by some well-known artists, has been seen to be dancing in tune with ‘official’ discourse in South Africa and by extension Chile. That same discourse is held to embrace apartheid and a massively repressive State apparatus which patently includes the policing of both culture and cultural producers. The ‘orthodox’ South African art-world has by and large presented itself as a liberal and ‘humanistic’ social assembly of essentially like-minded people. It frequently trades on this image in its various cultural operations. ‘Art’ (as a transcendant, ahistorical category) is said to cement this ideological community into an identifiable social group, traversing other distinctions - gender, race and class - in the process. ‘Art’ is held to confer a special status and special privileges on its practitioners. This fable has allowed the art-world to reserve rights of expression, action and protection not usually enjoyed in other sectors of the social formation. History and the current situation in South African compels us to engage the issue head-on. How viable is this more-or-less self-styled ‘privileged liberalism’ in culture, both historically and now, in the midst of widespread oppression and the heat of an undeclared civil war? Perhaps more to the point, what are the possibilities for non-alignment, of liberal individualism in contemporary South African culture? What does it mean to be ‘nonaligned’ through a long and continuing history institutionalised racism and economic exploitation? Perhaps it means nothing more than getting the best of both worlds while being committed to neither. The SAAA, the judge-selectors, the artists it seems would have us believe that it is indeed something more. They would have us believe, and believe in, the image of an association of tolerant, moderate liberals, conserving and protecting freedoms threatened right and left. Those hostile to this image see it as mystification. Perhaps this mystification is not intentional, the inevitable result of living in a protected sector of a complex and often contradictory social reality. There is, however, a deep suspicion that this cultivation of the so-called ‘moderate middle ground’ is but a screen hiding ambitions more to do with harvesting cultural power and short-term profiteering than anything else. States of emergency are part of daily life in both South Africa and Chile. These respective ‘states’ conspires to silence and erase not only words but images as well. In South Africa no one can plead ignorance of State proscriptions on various cultural activities, the production and display of visual images included, not deemed to be in the interests of state security. These prohibitions are extremely wide-ranging, and penalties for transgression severe. That certain cultural producers currently enjoy relative immunity from these is 85

neither a consolation nor an excuse for ignoring those who enjoy no such immunity. Even in circumstances better than ours, assertions of ‘unconditional freedom’ and ‘freedom of expression’ are tricky. They are accountable to something larger than individual desire or whim. Yet, as we know, the claim for freedom based solely on the individualistic notions of liberty is a routine conceit of many artists in the realm of high culture. It is perhaps high culture’s ruling obsession. It is one of the most tenacious legacies of Anglo-American Romanticism and all too frequently the sign of an alienated individual in a fractured community. This ‘freedom’ is bought at a cost. For some of us the flame is not worth the candle. It is too singular, too self-obsessed, too selective. It is a flame which in this instance seems to invoke more darkness than illumination. A sinister darkness, of dank rooms, privation, torture. But not only that. Less immediately viscious but no less intolerable it is the darkness that habit brings, that conspires to blind us to the everyday atrocities that are part of living in such a society at such a time. ‘Autonomy’ too eagerly embraced, too readily proclaimed, begins to become unconcern. And unconcern quickly curdles into tacit compliance with those who perpetrate those everyday atrocities. Nothing more than simple aversion to such associations, to these possibilities, would seem to militate against involvement in such an exhibition. Clearly some would have stronger motives than simple aversion. They would see the issue as particularly one of both specific, historical resistance and affirmation: resistance to the forces of racist separatism and undemocratic rule; alignment, affiliation and solidarity with the larger community up against those forces. In this view to be party to the ‘official’ relations described above is a mistake - unless the participant does not support the struggle in both countries for a democratic society, or recognise the place of culture in such a struggle. Or unless support means something less than action. There can be little question that the stakes are high - perhaps nothing less than the preservation of what many of us take to be worthwhile in culture, communal and (not or!) individual. We accept the challenge of doing this in a world of ‘difference’, a world in which we can take very little for granted. Irresponsible or ill-considered actions could end in discrediting those very practices we value, and by extension ourselves. The artists statement - however well intended - is difficult to accept. Can they “reject politically oppressive systems wherever they occur” while actively and wittingly collaborating with the producers and agents of such systems? The immediate issue of ‘merit’ is something of a red herring. Its difficulties do however arise at a slightly different level in the debate, as indicated. Further we must seriously wonder at the very possibility of exclusive, individual ‘self-representation’ outside, above or below the relations described in this paper. In addition it is difficult to take the artists assertion of support for the “right of all artists to make and exhibit art in any country” seriously. Why then their willingness to consort with those who have demonstrably not upheld but in fact comprehensively betrayed those rights for others, cultural workers included? As for the issue of censorship - it could only carry weight if tested. On this occasion 86

it was not tested, nor was it likely, given the type or ‘genera’ of work chosen. It was, however, tested before (in 1981) and found wanting. This the artists chose to ignore. Dr. van Niekerk is probably right in seeing the survival of art as vested in the preservation of its autonomy. But if this ‘participation’ is an instance of ‘preservation’ then the art-world hereby implicated is rendered all the more vulnerable. Colin Richards is Professor of Discourse at the Michaelis School of Fine Arts, University of Cape Town.

Notes See, inter alia. Proclamation No. R.95,1987; ‘Declaration of a State of Emergency’ Government Gazette (Reg. Gaz. No. 4091), Vol.264 No.10770, 11 June, 1987. And especially Proclamation No. R.97, 1987; ‘Regulations Under the Public Safety Act, 1953’ Government Gazette (Reg. Gaz. No.4093), Vol.264 No.10772, 11 June 1987). Of particular significance are the various relevant definitions - ‘gathering’, ‘periodical’, ‘publication’, ‘public place’, ‘publish’ (p.2); ‘restricted gathering”, ‘security action’, ‘security force’ (p.3); “subversive statement” (p.4); and ‘unrest’ (p.5).

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Calling to not participate in the Valparaiso Biennal. Acknowledgments, Luz Donoso Archive.

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