Sesión 4 pintura colonial mexicana

1 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA.

Arte europeo Muchas son las exposiciones que se han organizado en torno a la pintura novohispana y por ello he de afirmar aquí, que es sumamente importante remarcar que la influencia europea, no solamente la española (como se tiende a pensar en lo colectivo y a señalar pobremente en lo investigativo) es determinante para comprender las obras pictóricas en la Nueva España. No es el objetivo de esta compilación de pintura, aclarar que la pintura colonial es una total derivación de la española, esto es un caso aparte... lo que sí es primordial, es contemplar la pintura novohispana no como el único resultado de las necesidades religiosas y sociales de la época, como estamos acostumbrados a ver. Más allá de eso, si usted se encuentra con por ejemplo, un San Miguel Arcángel, lo esencial es descubrir qué se encuentra oculto del contenido religioso que en apariencia se nos muestra. Es preciso cuestionar qué existe alrededor de esa figura (la historia, el pensamiento, la técnica, etc). Cabría preguntarse, estimado lector, ?¿de dónde proviene ese San Miguel Arcángel?, ¿por qué se realizó?, ¿por qué tiene tales o cuales atributos?, etc. Que quede claro: todas sus preguntas en cuanto a la obra que usted observe son indiscutiblemente válidas. El presente tema (influencia europea) únicamente le ayudará a conocer qué aspectos europeos pueden ser visibles en la pintura colonial del XVI, basándose en el estudio del arte imperante en Europa previa a la llegada de los conquistadores a México. Como he aconsejado en el caso del arte prehispánico, su labor es aproximarse con sus propios ojos a la obra de arte en una actitud libre y atenta que le aseguro, propiciará una investigación individual por su parte.

España

Fernando Gallego, La Piedad o la quinta angustia, siglo XV, col. Museo del Prado, Madrid Foto: SCALA-SALMER, en: Museo del Prado, p. 42.

España fue centro de numerosas influencias artísticas, esto se percibe a lo largo de la historia del arte colonial. Como sabemos, España se divide en varias provincias que presentan distintas manifestaciones culturales distinguibles. Además de su pasado visigodo y romano, España fue la puerta que abrió paso a la cultura musulmana, y, debido a muchos elementos artísticos que confluyeron en aquel país, los conquistadores españoles importaron varios conceptos estéticos a las colonias americanas.

El estilo imperante en esta España conquistadora era la pintura gótica, pero en algún momento y a causa de la llegada de diversos artistas extranjeros, el Renacimiento empezaba a colarse entre las obras de sus pintores. Cabría aquí aclarar que debido a su gran influencia flamenca, el hecho de interpretar la figura humana dentro de los parámetros idealistas del Renacimiento no fue inmediata. Por ello, algunas regiones se inclinaron mucho más por la pintura flamenca que por la italiana. Un importante hecho que contribuyó a la prioridad del estilo flamenco fue la visita de Jan Van Eyck (1390-1441) quien, probablemente estuvo en 1429. Los investigadores españoles han relacionado su estancia con la vida del artista Luis Dalmán, puesto que se sabe que estudió las obras de Van Eyck.

2 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

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Pedro Berruguete, La Virgen y el Niño, siglo XV Foto: SCALA-SALMER, en: Museo del Prado, p. 42.

Otro pintor que desenvolvió la técnica flamenca fue Jaime Baco, mejor conocido como Jacomart quien fue pintor de cámara de Alfonso V de Aragón. 1. Van Eyck es actualmente muy famoso y es célebre su obra El matrimonio de los Arnolfini (1434). Su pintura se caracteriza por una visión microscópica de la realidad, el encanto por el detalle y la minuciosidad en la representación de las formas, así como la estilización de las figuras humanas.

Por su parte, Italia sostuvo relaciones políticas, económicas y comerciales con España desde muchos años atrás, lo que suscitó que los italianos aportaran la influencia artística de los pintores florentinos y sieneses, como los hermanos Lorenzetti. 2 La escuela de Siena se diferenciaba mucho de la florentina. Los sieneses se caracterizaron por el uso de un colorido muy vivo, que tiende hacia tonos rojizos principalmente y que contrastan con azules. Los elementos formales que se acercan al arte florentino son la elegante opulencia decorativa y un deseo de modelar las figuras con claroscuro. En el caso de Jacomart, se puede reconocer el vínculo entre la pintura gótica decorativa y las novedades de la arquitectura italiana que, nos acercaría a los primeros brotes renacentistas.

Antonio Moro, La reina María de Inglaterra, siglo XVI, col.

Museo del Prado, Madrid Foto: SCALA-SALMER, en: Museo del Prado.

Como vemos, el Renacimiento se introdujo en España de diversas formas y caminos. Es importante constatar aquí que el Renacimiento no es un estilo que debemos enfocar exclusivamente en Italia -Leonardo da Vinci no debería ser el único artista que concibamos dentro de este arte-. El Renacimiento nació en Italia, pero ciertamente este estilo se enriqueció de buena parte de influencias flamencas y alemanas, y por ello se deben comprender en esta época numerosos artistas que dieron paso a la estética de este periodo. Sería más claro para usted lector, decirle que nunca encontrará una obra con el estilo de Leonardo aunque los libros le digan que el Renacimiento llegó propiamente a México. Es necesario comprender estas influencias ajenas a Italia para comprender el arte de Nueva España.

Los artistas que manifestaron una síntesis entre el norte de Italia y Flandes eran originarios de Cataluña como Pablo Vargas y en especial, Jaime Huguet (1448-1483). Posteriormente y, acercándonos cronológicamente al periodo novohispano, llegó el artista Antonio Moro (1512-1576) a la corte de Felipe II

3 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. en España, caracterizado por su estrecho vínculo con la tradición alemana del retrato, la cual fue resultado del trabajo de Van Eyck, Durero y Holbein. Además, recibió algunos tintes italianos al copiar la obra de Tiziano en Roma. Antonio Moro se integró al ámbito cortesano de la pintura, lo que implicaba una renombrada posición en España. Fue su discípulo el pintor valenciano Alfonso Sánchez Coello nacido en 1531.3

Pere Espallargués, Retablo de la Encarnación, 1465, col. Museo de San Carlos, Ciudad de México Foto: Arturo Piera, en: Museo de San Carlos, guía.

En el Museo de San Carlos de la Ciudad de México, se pueden encontrar diversas obras de carácter gótico, en especial, de la escuela española, que delata ya un encuentro próximo con el Renacimiento. Me parece importante incluir esta etapa de la pintura española ya que, de alguna forma enriquece la producción novohispana en la medida que presenta signos distinguibles de la escuela de Flandes. Una de estas obras que usted puede ir a contemplar es El retablo de la Encarnación, fechado en 1465 por Pere Espallargués.

Esta tabla representa la técnica implantada legendariamente por los hermanos Van Eyck y, además, el estilo que predominó en la plástica para representar figuras religiosas dentro de un retablo (el cual se repetirá en el caso de Nueva España) conformado por la división de calles y predela.

Esta obra en especial, alude a las Madonnas o Vírgenes sentadas en un trono cargando al Niño. Dichas figuras manifiestan el tan remitido estilo de grandiosidad, de jerarquía mariana que encontramos en la escuela italiana de Siena. La conformación de este retablo debe ser vinculado con la composición de los retablos coloniales que analizaremos más adelante. Por el momento, bastaría una breve descripción del retablo de la Encarnación de Espallargués: en la predela o base del conjunto, figuran ocho santos que portan los atributos de sus propios martirios, así como una escena donde aparece Cristo junto a la Virgen y San Juan rodeado de los arma christi o símbolos de la Crucifixión como son los clavos, la cruz, la escalera -los mismos signos que aparecerán en las cruces atriales de los conventos coloniales del siglo XVI así como en pinturas de diversos artistas novohispanos que se mencionarán más adelante-.

Al centro, se encuentra la Virgen en un trono flanqueada por dos ángeles. A los lados de esta escena, sobre las calles encontramos pasajes de la vida de la Virgen y de Cristo -La Anunciación, la adoración de los pastores, la presentación en el templo, así como una escena que repite la composición central del retablo donde una vez más, aparece la Virgen en un trono cargando al niño Jesús, pero esta vez, rodeada de numerosos ángeles celestiales. Por último, sobre la parte superior se encuentra Cristo crucificado acompañado de la Virgen y San Juan. En síntesis, la obra de Espallargués manifiesta la actitud hierática de las figuras a finales de la edad media, así como su solemnidad y composición equilibrada que caracterizan el arte español del siglo XV. Como veremos, esto repercutió en diversas formas artísticas en la Nueva España.

1

Lafuente, Ferrari, Enrique, "El comienzo de la influencia flamenca y la pintura de la segunda mitad del XV en la Corona de Aragón", en: Breve historia de las pintura española, 3ª. edicicón refundida y ampliada, Dossat, Madrid, 1946, p.

59.

2 Díez, Rosa, "Las técnicas y materiales de un pintor novohispano en el siglo XVII", en: Coloquio El arte en tiempos de Juan Correa, Museo Nacional del Virreinato, INAH, México, 1994, p. 72.

Flandes

4 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

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Robert Campin, Retablo Merode

El norte de Europa se ha caracterizado por la enorme influencia que otorgó a la pintura europea del sur durante la etapa previa al Renacimiento, durante y después, hasta culminar en el estilo barroco. Por ello, no podemos aislar otros países europeos dentro del ámbito colonial limitándonos solamente a mencionarlos.

Permítanme, todos estos estudios, develarle la enorme riqueza en que se encuentra y caracteriza a la pintura novohispana.

En el siglo XV, Flandes se mantenía arraigado al arte gótico, estilo que hemos podido constatar en numerosas obras españolas del mismo periodo. Sin embargo, a la par que el Renacimiento surgía en Italia, Flandes empezaba a desarrollar "sellos" artísticos propios que, a futuro, influenciarían fuertemente tanto en España como en Italia. Un primer ejemplo del arte flamenco es la obra de Robert Campin (1378-1444), justamente El retablo Mérode. Aquí, el artista presenta el tema de la Anunciación en la parte central, en donde la Virgen y el arcángel Gabriel se encuentran dentro de un ambiente cotidiano: una casa extraordinariamente representada con realismo en el sentido de que Campin ha detallado cada uno de los espacios, de los muebles, de la forma de vida en el norte. Sobre el ala izquierda aparecen los donantes -los que encargaron la obra- hincados mirando a través de la puerta la escena principal. A la derecha, se presenta San José en su taller de carpintería trabajando en una ratonera.1

Jan Van Eyck, Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa

Ahora bien, este retablo demuestra el cambio de una concepción de lo divino -lo sumamente inalcanzable y sagrado- hacia una tendencia por la humanización de las escenas religiosas.2 El mensaje es muy claro: ya vemos aquí a la Virgen, inmersa en un ambiente provisto de la cotidianeidad flamenca y no, en un trono, o cielo o en plano superior. Por ello, durante esta época, los artistas flamencos logran vincular lo secular y lo sagrado a un mismo nivel. No es gratuito que la religión y la comunicación del ser humano con Dios en aquella región se perciba de manera más libre y más cercana a diferencia de los países del sur.

El pintor flamenco tiene como antecedente un rico legado de manuscritos. Además el detalle y el color forman parte del artista, -es preciso observar de cerca la minuciosidad de las formas que manifiesta la obra de este periodo-, concretamente en el retablo de Campin, es posible observar el detalle de la ornamentación de la vasija, de la banca, de la puerta por la que miran los donantes y, no sólo eso, además, el paisaje del exterior visto a través de las ventanas al fondo, que representa fielmente la arquitectura flamenca y la vida en sí de los flamencos.

Es así, que en el detalle de lo cotidiano, en la vida simple, lo divino se devela, concretamente en la puerta que se abre aludiendo la apertura religiosa y el acercamiento del ser humano con lo divino. Es aquí, donde me permito recordarle que no basta con reconocer los temas religiosos -la Anunciación en este caso- en determinadas pinturas, sino, descubrir la ideología de la historia en la que estas obras están inmersas.

1

Pasquel, Elda, "El arte del norte de Europa durante el Renacimiento", en:Textos del Renacimiento, UIA,

5 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. México, 2 Pasquel, Op. Cit., p. 157.

1996.

Italia

La traición de Judas

Paralelamente a la pintura gótica dentro España y Flandes en el siglo XV, Italia presentaba ya el desarrollo del primer renacimiento en el siglo XIV o Quattrocento. Básicamente, si comparamos algunas obras italianas de este periodo con otras españolas o flamencas, observaremos que contienen elementos formales parecidos, por ejemplo, la noción del espacio, el tratamiento de las telas y de las figuras humanas. No obstante, en Italia ya había aparecido para ese entonces un grupo importante de artistas que marcaría radicalmente un cambio.

Fue precisamente en Florencia, como todos sabemos, donde se vio surgir al Renacimiento. Un dato histórico importante y que aún debe tomarse en cuenta para comprender estos cambios artísticos, es la conquista de Constantinopla por los turcos en 1453, la cual causó la huida de numerosos intelectuales griegos hacia Italia, dotando a esta región de la reminiscencia del arte griego que alimentó al arte, la literatura y la filosofía de la época.1

Sandro Botticelli, La primavera, siglo XV A pesar de que el Renacimiento se vio influido de diversas corrientes ajenas a Italia, se debe considerar que el surgimiento del estilo renacentista fue primordialmente un fenómeno italiano, ya que la región aportó las condiciones sociales, intelectuales y artísticas que propiciaron las primeras articulaciones de la concepción del arte y por tanto, de la teoría.2 Además de todo esto, el Renacimiento se desarrolló a partir de la concepción del artista en sí mismo y para con los demás: individual y socialmente. Antes, el artista era considerado un artesano que formaba parte de un gremio. A la par con el surgimiento de la teoría del arte, el artista empezó por liberarse de esa "terrible" herencia medieval que le concebía bajo un precepto comunal, para ser considerado como un ser individual.

De esta forma, pintores y escultores optaron por expresar una obra dirigida a cultos e intelectuales en lugar de exponerla a la masa sin gusto y sin cultura.3

6 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

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Andrea Mantegna, San Sebastian

Así, el ámbito artístico empezó a enriquecerse de tratados, textos, posturas filosóficas e ideales que sustentarían la concepción del arte en épocas posteriores y, que de alguna forma trasciende el gusto por el arte renacentista aún en nuestros días -puesto que todo mundo sabe quién es Leonardo-. La figura sustancial que inspiraría a numerosos artistas italianos fue Giotto (1266/7-1337). Sin ahondar demasiado en su vida, podemos decir que Giotto fue el artista que se acercó sensiblemente a la naturaleza, para imitarla y expresar en su obra lo que no se hacía en la época medieval, la cual exponía, en términos de Moshe Barasch, únicamente efectos decorativos superficiales.

Gran parte de nuestra concepción artística medieval tiene su origen en estos preceptos, puesto que aún no se ha digerido en el pensamiento colectivo de nuestros días que el arte medieval respondía, digámoslo así, a otra forma de concebir la existencia humana, y que el Renacimiento heredó gran parte de la filosofía y teología medieval en muchas ocasiones.

La imitación de la naturaleza en el Quattrocento garantizaba el logro auténtico tanto de la pintura como de la escultura . Poco a poco, la observación de la naturaleza se convertiría en las formas clásicas y a la vez, tan características de los artistas del Alto Renacimiento en el siglo XVI -Miguel Ángel, Leonardo da Vinci, en fin, todos ellos de gran fama-. No obstante, el Quattrocento se deberá considerar como una etapa primordial en la que Florencia, centro artístico y comercial encontraría su clímax.

1

Ibid., Pasquel, El Quattrocento o primer Renacimiento, p. 76.

Barasch, Moshe, "El primer Renacimiento", en: Teorías del arte: de Platón a Winkelmann, (Textos del Renacimiento), p. 85.

3 Barasch, Op. Cit., p, 85.

2

EL RENACIMIENTO NOVOHISPANO, 1519-1550 Misioneros

Miguel Cabrera

Como ya sabemos, Hernán Cortés arribó a México con un mínimo ejército español que literalmente arrasó con la civilización azteca. Sin profundizar mucho en la historia, podremos señalar que la conquista española (a diferencia de la inglesa y la portuguesa) era en sí misma muy característica. Además de la mezcla inmediata entre las razas, los españoles apenas habían reconquistado las tierras del sur dominadas por los musulmanes en 1492. Contemos pues los años en que una vez más España se comprendería a sí misma como un reino triunfante a la caída de Tenochtitlán en 1521.

7 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. Los españoles ya poseían una gran experiencia previa en términos de conquista, de guerra, de organización militar, etc. Todo esto aunado al surgimiento de leyendas y mitos de los héroes en la batalla que se verían acogidos bajo la sombra de Santiago Matamoros -Santiago Mata indios en el Nuevo Mundo-. Añadamos a toda esta experiencia militar, el fervor religioso que marcaría, precisamente la diferencia entre la conquista de Granada y la conquista Americana. Veamos.

Anónimo Desde el siglo VIII había prevalecido en la península ibérica una convivencia entre musulmanes, judíos y cristianos- armoniosa dentro de lo que cabe-, puesto que se había logrado establecer un sistema de tolerancia que permitía convivir los unos con los otros a pesar de sus diferencias religiosas. Sin embargo, las tres religiones tenían algo en común, su monoteísmo, y se tenía conocimiento de sus ritos y cultos desde mucho tiempo atrás. No corrió la misma suerte América, debido a que la percepción de lo divino distaba mucho de aquellas tres religiones del Viejo Mundo en un simple detalle: politeísmo.

Fue aquí, cuando España vio de nuevo la oportunidad de comenzar unas segundas "cruzadas", en las cuales su pueblo se vería enaltecido bajo la bendición de Dios. Los grupos religiosos que arribaron a la Nueva España fueron el clero regular y el clero secular. El primero constaba de frailes que vivían conforme a una regla; los segundos realizaban sus actividades fuera de la anterior (obispos y arzobispos). La gran mayoría de estos religiosos eran milenaristas, es decir, creían que el fin del mundo se aproximaba, y esta filosofía impregnó de forma substancial en la evangelización de las comunidades indígenas.

Anónimo

Ahora bien, el gran obstáculo al que se enfrentó el grupo eclesiástico fue el idioma que se convirtió en una estrategia de conversión importante. Imaginemos por un momento, que se descubre todo un lenguaje hasta entonces desconocido: el náhuatl. Imagine otra vez, la necesidad -y dificultad- de comprenderlo, de aprenderlo...

Las tres grandes órdenes que llegaron a México fueron los franciscanos, los dominicos y los agustinos. Estas órdenes se esparcieron en distintas partes del territorio mesoamericano; los franciscanos se establecieron en el centro (Tlaxcala, Puebla, Michoacán y el Bajío) y aprendieron el náhuatl; los dominicos cubrieron la zona de Oaxaca y dominaron el mixteco, el zapoteco y el otomí; los agustinos se encargaron de cubrir los espacios que no habían dominado los franciscanos hacia el noreste (Michoacán, Morelos, Hidalgo y el Estado de México).

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Anónimo

Los frailes se orientaron hacia los lugares inhóspitos de la Nueva España, dando como resultado numerosos conventos e iglesias que actualmente permanecen rodeados de pequeños pueblos. Algunos ejemplos son Epazoyucan, Hgo., Cuilapan, Oax., y Huejotzingo, Pue. La labor misionera se apoyó en diversas estrategias, religiosas y culturales, para cimentar la evangelización indígena.

Además del aprendizaje de la lengua, los frailes tradujeron muchos textos de enseñanza bíblica a los que añadieron diversas imágenes; la pintura formó también parte esencial de este sistema misionero como veremos más adelante; por si fuera poco, se permitió la música, la danza e incluso el teatro, tradiciones que persisten actualmente entre los pueblos indígenas de representar escenas bíblicas. Toda esta combinación de manifestaciones culturales, empezarían por definir la distinción artística entre las órdenes conventuales que enriquecerían indudablemente la primera etapa del arte colonial.

Para la constitución de los conventos, se elegía un lugar que tuviera ciertas características climáticas y una cercanía relevante con los pueblos indígenas. Al hacerlo, se erigía una cruz, generalmente sobre los templos prehispánicos -tal es el caso de la Catedral de la Ciudad de México-, otro punto importante como estrategia para la conversión y dominación de la nueva religión impuesta. Una vez edificada la estructura conventual, se trazaban las calles y se veía por las viviendas que habitarían los indios.

Anónimo Como es de suponer, el atrio es el gran patio que nos dirige a la iglesia y al convento. Precisamente, en el atrio se llevaban a cabo todas las actividades evangelizadoras que señalé con anterioridad más la realización de procesiones, bautismos, confesiones, matrimonios, etc. Los primeros brotes del Renacimiento surgieron a partir de la fundación de pueblos indígenas, parcialmente convertidos, en donde la iglesia de mantenía como eje central de un sistema ordenado de calles.

En Europa, las ciudades crecían igualmente conforme al centro o plaza mayor en donde se encontraban edificios religiosos y de gobierno. Sólo que, el crecimiento de la ciudad correspondía para el siglo XVI como una traza llamada de "plato roto" que se caracteriza por la bifurcación de calles sin ningún orden.

Es a partir de la fundación de los conventos cuando surgen las primeras escuelas para indígenas. Así tenemos que el flamenco Fray Pedro de Gante fundó la primera gran escuela de artes y oficios: San José de los Naturales en la naciente ciudad de México (1527). Dicha escuela cubría un enorme programa de oficios y sirvió como modelo para las escuelas posteriores. Se utilizaban diversos grabados debido a la falta de modelos europeos. Además, se apoyaban con textos de índole moral que se denominaban "exempla".

9 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. De esta forma, la enseñanza franciscana tenía dos fines principales: evangelizar y, partiendo de la conversión, alcanzar la salvación mediante el trabajo manual. Una forma de enseñanza fue la copia de grabados, pero recordemos que los indígenas tuvieron que enfrentarse a modelos europeos que no conocían.

Si de por sí, es difícil copiar las formas de una obra - la línea, la figura, la composición, etc.- cabrá imaginarse lo que pudo ser para el indígena que nunca había experimentado el volumen, la proporción y la escala en una imagen, elementos que nos son muy familiares aún no siendo grandes conocedores del arte.

El proceso de enseñanza y evangelización requirió de una admirable paciencia y entrega por parte de los misioneros. Habrá que rescatar aquellos momentos en que estos frailes se acercaron a los grupos indígenas, y no sustentarse en la creencia de que todas las misiones fueron crueles y explotadoras. Esta última premisa permite que profundicemos en aquella etapa esencial del nacimiento de nuestra nación, pues muchos somos el resultado del vínculo europeo con lo indígena, querámoslo o no, y que, de alguna forma no hemos aprendido a considerar que aquellos "conquistadores" se procuraron una fe ciega, una dedicación piadosa y un notable interés en aprender la lengua indígena y permitir un sincretismo entre ambas culturas que ni siquiera hoy, somos capaces de llevar a cabo..

Los tlacuilos

Anónimo, La Misa de San Gregorio Los tlacuilos fueron artistas indígenas que se dedicaban a la pintura mural y de códices antes de la Conquista y que realizaron diversas obras en los primeros conventos del siglo XVI. A raíz de la constitución de las escuelas de artes y oficios, se generó un grupo de indígenas que eran encomendados para representar las imágenes religiosas, extremadamente requeridas, para la conformación de la Nueva España.

Actualmente no se conservan muchos datos acerca de dichos pintores. Manuel Toussaint los refiere como "primitivos" y menciona a Pedro Quauhtli, Miguel Toxoxhícuic, Luis Xochitótl y Miguel Yohualahuach como los autores de una pintura titulada Señores que habían gobernado el país azteca, la cual data de 1556.

Debemos recordar que estos calificativos como "primitivo" no nos ayudan en nada para realizar una buena investigación, más aún si miramos este tipo de obra con ojos occidentales, los cuales tienden a medir y calificar toda manifestación artística mediante los cánones del arte clásico cuando en realidad, no se toma en cuenta que el concepto de arte no pertenece exclusivamente a la cultura occidental.

Otros tlacuilos de los que se tiene un vago registro son Fernando Colli y Pedro Xóchmitl quienes realizaron el cuadro de las "Catorce obras de Misericordia" para la cárcel de México en 1569.1 Algunos años antes, surgió el pintor indígena Marcos de Aquino , también llamado Marcos Cípac, quien fue citado por Bernal Díaz del Castillo como uno de los más destacados artistas. Una de sus obras más importantes fue el retablo de la Capilla de San José de los Indios en el Convento de San Francisco. Dicho retablo se componía de siete cuadros que representaban las escenas de El Calvario, San Buenaventura, San Luis Obispo, San José, San Francisco, San Antonio de Padua y el Cenáculo.2

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Juan Gerson, El sacrificio de Isaac, La Torre de Babel, La mujer vestida de sol y el dragón, Los ángeles encadenados al Éufrates El tlacuilo más importante de esta época fue Juan Gerson del que se pensó que era proveniente de Flandes cuando se descubrieron las pinturas en la iglesia de Tecamachalco en el estado de Puebla. Las últimas propuestas afirman que era de origen indígena puesto que la técnica de dichas pinturas al temple tienen como soporte papel amate. Únicamente los tlacuilos de la época utilizaban este material para pintar.3 La obra de Gerson es indiscutiblemente sensible y bella; el artista pudo imprimir una rica y colorida iconografía extranjera con admirada maestría. Las pinturas datan de 1562 y se encuentran en el sotocoro de la iglesia que perteneció a la orden franciscana. Las escenas ahí representadas provienen del Antiguo Testamento y el Apocalipsis; algunas son El Arca de Noé, Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis y San Juan Devorando el Libro, entre otras.

Pareciera ser que el rico colorido y la intención de Gerson por representar fielmente el mensaje del Apocalipsis han permitido que estas pinturas se distingan de otras obras realizadas por indígenas con distinto tema. El significado apocalíptico iba de acuerdo con la cosmovisión indígena de la comunicación entre las divinidades y los seres humanos. Según María Elena Landa, la religión indígena comprendía mensajes esotéricos que se manifestaban a través de sucesos míticos, visiones, voces y apariciones que lograban una fácil correspondencia entre el género apocalíptico y la religión prehispánica.4 1 Toussaint, Manuel, "Diversas obras", en: Arte Colonial en México, 4a edición, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1983, p. 18.

2 Ibidem.

3 Landa Ábrego, Maríia Elena, Juan Gerson: tlacuilo, Gobierno del Estado de Puebla, México, 1992, p. 19.

4 Landa Ábrego, Op. Cit., p. 24.

LA PINTURA MURAL EN LOS CONVENTOS

Anónimo, Arzobispo de la Ciudad de Florencia

El arte conventual es una rama del proceso artístico novohispano que no se ha considerado generalmente como parte de la concepción colectiva del mexicano. Prueba de ello es la falta de visitaciones por parte del turista nacional a numerosos pueblos que conservan dichas obras. La pintura mural es uno de los elementos

11 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. que conforman la estructura estética de los conventos del siglo XVI junto con la arquitectura y la escultura.

Como ya se ha analizado atrás, la pintura mural era una técnica dominada por los indígenas. No cabe duda que la influencia prehispánica es más notoria en los códices novohispanos que en la pintura mural, ya que los frailes trataron de comprometerse a los cánones estéticos europeos.

La pintura mural se puede encontrar en varios de los recintos conventuales, por ejemplo en las capillas abiertas y posas, en la nave, en el claustro, en la sacristía, en el refectorio e incluso en las porterías. La técnica se extendió a la arquitectura civil, como es el caso de la Casa del Deán en Puebla que analizaremos más adelante.

Anónimo, Tota Pulchra Como se mencionó con anterioridad, los tlacuilos fueron los que iniciaron la labor de la decoración de los primeros templos; sin embargo, se debe considerar que los artistas que realizaron la mayor parte de la decoración mural, pertenecían a otra generación indígena, si tomamos en cuenta que la pintura mural se realizaba después de la terminación del convento: fueron aquellos niños que, desde muy pequeños, ingresaron a las escuelas de artes y oficios.

Los siguientes puntos son consideraciones importantes para el estudio de las obras murales: la pintura que se admiraba en la época era la flamenca, y como ya se mencionó, los artistas se basaron en grabados provenientes de Flandes, Italia y España; además, se recurría a las estampas que estaban incluidas en diversos textos de los frailes. De la copia de las imágenes europeas, resultaron figuras que, al agrandarlas sobre la pared, se perdía la proporción original de lo que las hace en ocasiones confusas. A pesar de esa "falla" en la pintura mural, sí se puede percibir cierto naturalismo en las formas como son el movimiento de ramas y la recurrencia a distintos tipos de animales y frutos.

En general, los temas representados son:

Anónimo, San Agustín y su iglesia

1. Las escenas de tipo histórico (por ejemplo, la llegada de los 12 franciscanos).

2.Escenas de tipo geográfico.

3. Patronazgos (por ejemplo, cuando se observa a la Virgen cubriendo con su manto a varios frailes).

4. San Francisco de Asís.

5. La Barca de la Iglesia con San Agustín y Santa Mónica.

6. Personajes venerados por las congregaciones.

7. La misa de San Gregorio.

8. Árboles genealógicos.

9. Retratos de frailes importantes.

10. Escenas de la Biblia.

11. Vida de la Virgen.

12. Imágenes de carácter mitológico.

13. Imágenes particulares de la orden.

Estas bellas pinturas murales se utilizaron como fines didácticos y propagandísticos. Así tenemos que en las porterías (único lugar accesible a los indígenas) se pintaron escenas de la Conquista y de la evangelización

12 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. en las tierras americanas. Dos ejemplos serían, la imagen de Hernán Cortés en una actitud piadosa frente a la Iglesia o los indios mártires de Tlaxcala.

Anónimo, Lucha de vicios y virtudes

Por otra parte, en los claustros se elaboraron otro tipo de temas que se dirigían a la vida conventual como pasajes de Cristo, de la Virgen o de los Santos más representativos de la orden a la que pertenecía el convento.1 De ahí que, incluso en nuestros días, el común espectador -ahora con facilidad de acceso a dichas zonas- no identifique fácilmente las escenas ahí trabajadas. Por ello, el propósito aquí es sintetizar aquellos elementos que faciliten la lectura de estas pinturas.

Antes de analizar un ejemplo de pintura mural, se deberán considerar dos aspectos: el Renacimiento como ideología estética preponderante en el siglo XVI y las reminiscencias de la iconografía indígena. De ahí que la pintura mural en los conventos se haya incluido en este trabajo dentro de la época que se podría denominar "renacentista" en el ámbito artístico novohispano, siempre y cuando se observe la indiscutible mezcla con la estética indígena, ya que las obras de los tlacuilos que datan después de la mitad del siglo se apegan mucho más al ideal humanista que aquellos lienzos de la primera escuela novohispana conformada por los pintores europeos que arribaron en la misma época .

Anónimo, Lucha de vicios y virtudes Como ya se mencionó anteriormente, la escuela de San José de los Naturales fue determinante para la "graduación" artistica de varios pintores indígenas. La creciente instauración de conventos en distintos puntos del país, demandó la decoración de los mismos por parte de los artistas indios a causa de la falta de pintores europeos. La inmediata labor de evangelización no permitió la filtración de numerosos motivos indígenas, aunque algunas reminiscencias son visibles en la mezcla de la decoración europea y los temas cristianos. Los ejemplos que sobresalen como receptores de la influencia indígena son los conventos de Ixmiquilpan, Actopan, Xoxoteco y Tecamachalco.2 Concretamente, tomemos el friso que recorre la nave de la Iglesia agustina de Ixmiquilpan en el estado de Hidalgo. Se observan aquí las figuras de unos guerreros que de sus bocas salen vírgulas en forma de flor (símbolo prehispánico de la palabra); al mismo tiempo, llevan cabezas como trofeos que nos remiten a aquellos murales de Cacaxtla. Otros motivos indígenas son los animales como el tigre, el águila, así como la representación de plumas y cactus.3 Es probable que el origen de esta obra se deba al conflicto chichimeca que era próximo a la zona de

13 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. Ixmiquilpan. Los chichimecas era un grupo guerrero y temido por los españoles, ya que no poseían un lugar fijo de vivienda y no permitían el paso a los frailes para que continuaran con su evangelización. El sentido de la pintura del friso es la necesidad de representar una guerra sagrada en donde los chichimecas fueron considerados por los propios artistas indígenas como los enemigos de la zona.

1

Gesvaldo, Vicente, Enciclopedia del Arte en América, Historia II, Bibliografía Omeba, Argentina, 1968, p.

182.

2 Victoria Vicencio, Guadalupe, "La peinture murale", en: Les problèmes de la peinture en Nouvelle Espagne entre la Renaissance et le Baroque, Tesis, Université de Paris X Nanterre, 1982, p. 65.

3 Victoria V., Op. Cit., p. 127.

Ejemplo: Epazoyucan

Anónimo, El calvario La orden franciscana fue la primera en llegar a esta zona hacia 1528. Sin embargo, los agustinos se establecieron ahí en 1540. La edificación del convento se inicia a mediados del siglo, aproximadamente en 1556. Epazoyucan es una joya novohispana debido a la monumentalidad de su arquitectura conventual y a los frescos que sobreviven en distintas partes del conjunto (claustro, bautisterio, capilla abierta, refectorio, cubo de la escalera y sacristía).

Habrá que darse un poco de tiempo para visitar este misterioso y austero lugar. Después de notar a lo largo del camino un clima seco y un paisaje áspero, el claustro en especial, se levanta como un oasis en donde las pinturas, sin necesidad de mucho colorido, reavivan la abundancia de la naturaleza que no se percibe fácilmente en los alrededores.

Sólo se señalarán aquí las pinturas que corresponden al claustro que son las siguientes: Ecce Homo, Caída en el Camino de la Cruz y el Descendimiento. La quinta se encuentra en un muro y es el Tránsito de la Virgen. Según Toussaint, las pinturas expresan propiamente tres influencias: la flamenca, vista a través de las figuras alargadas en la escena del Calvario; la italiana en el Tránsito de la Virgen y por último, la primitiva española en la Caída en el Camino de la Cruz. Los colores de dichas obras no son contemporáneos a su factura, sino que probablemente datan de la restauración de 1901.1

Anónimo, Ecce Homo A partir de la excelente investigación de Christiane Cazenave-Tapie sobre el convento, se atribuye la fuente iconográfica de la pintura Caída del Camino a la Cruz al grabado de Philippe Pigouchet quien a su vez se

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. influyó del artista alemán Martín Schongauer.2 Como podremos notar, una vez más se aprecia la influencia del norte de Europa en el arte novohispano del siglo XVI. Falta destacar brevemente la decoración que complementa la pintura mural del claustro. En primer lugar, como marco de los nichos, la decoración parte de una figura angélica de pie sobre una columna. Además, se observan fastuosos motivos vegetales y animales. En el primer grupo destacan lacerías, hojarascas y flores; en el segundo, diversas aves como búhos y palomas.3 La representación de estos motivos orgánicos en movimiento sugieren un estado de tranquilidad que aluden en todo caso a la reflexión, actitud idónea en la vida conventual.

1 Cazenave-Tapie Alcalde, Christiane, El convento agustino de Epazoyucan y su iconografía, Tesis, UIA, 1986, p. 136.

2 Cazenave-Tapie, Op. Cit. 3 Ibidem, p. 142.

Ejemplo: Casa del Deán

Anónimo, Sibila Eritrea El hallazgo de las pinturas murales en la Casa del Deán en la ciudad de Puebla, fue muy importante para retirar la idea de que esta técnica era exclusiva de los conjuntos conventuales del siglo XVI. Su descubrimiento se atribuye a Francisco Pérez de Salazar, investigador de arte que elaboró un extenso libro sobre la pintura en dicho estado. Esta casa data de 1580 puesto que así lo dice la inscripción en el dintel del balcón principal sobre la fachada.1 Se le ha otorgado el título del edificio más renacentista de la época debido a las pinturas que representan combinaciones estilísticas más libres, así como una grata calidad en el dibujo, el colorido y el tema propiamente humanista que caracterizó al Renacimiento.2

Anónimo, El triunfo de la muerte Las pinturas se encuentran en dos habitaciones de la Casa. En la primera, el tema es religioso y se encuentra el mundo de la Redención anunciado por las Sibilas, figuras aceptadas por la Iglesia debido a la predicción que hicieron sobre el nacimiento del Mesías. Todas ellas marcan el proceso del nacimiento de Cristo hasta su Crucifixión. Dentro de la decoración que rodea a estas figuras, se encuentran unos monos que revelan unas vírgulas de la palabra y del canto, reminiscencias de la influencia indígena.

Propiamente, el tema mitológico se encuentra en la segunda habitación donde el artista ha plasmado los Carros de Triunfo. Este tipo de alegorías son representadas aquí en base a un programa que se vincula con los problemas de la existencia humana: el Tiempo, la Muerte, el Amor, la Castidad y la Fama. Según la interpretación de Francisco de la Maza, el diálogo entre los carros expresaría las siguientes ideas: el tiempo

15 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. que conduce a la muerte; el amor que en su última aspiración otorga la castidad; y por último, la fama que nos permite trascender y convertirnos en seres inmortales.3

Anónimo, El triunfo de la castidad El Carro del Tiempo presenta a Cronos, un hombre barbado que se apoya en un bastón y se ocupa de llevarse a la boca a uno de sus hijos. En el Carro de la Muerte, viajan las Tres Parcas: Lotos, Tropos y Lachesis quienes deciden el final de la vida de los hombres al cortar el hilo vital; además, el auriga es un esqueleto que porta una guadaña. El Carro de la Castidad es tirado por unicornios y lleva una doncella con una palma.

Sobre el Carro del Amor va una mujer que porta un corazón y, detrás de ella, aparece Cupido que lanza su flecha divina y mortal. Finalmente, el Carro de la Fama es guiado por dos gansos -que originalmente debería ser tirado por pavo reales-. De la Maza atribuye el origen e inspiración de estas pinturas a los grabados de los "Trionfi" de alguna edición de Petrarca.

1 Pérez de Salazar y Haro, Francisco, Historia de la pintura en Puebla y otras investigaciones sobre historia y arte, Parpal, México 1990, p. 46.

2 Vasrgaslugo, Elisa, "Introducción", en: Historia de la pintura en Puebla, p. 19.

3 De la Maza, Francisco, "Dioses y sibilas en la Casa del Deán, Puebla", en: La mitología clásica en el arte colonial, Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, México, 1968, p. 33.

El manierismo y los primeros pintores europeo, 1550-1640

Parmigianino (Francesco Mazzola), La conversión de San Pablo

Hacia la primera mitad del siglo XVI en Europa, se observa un cambio en el gusto de la pintura donde las formas se volvieron mucho más estilizadas y alargadas. Algunas pinturas denotan incluso una desproporción de los cuerpos y posiciones incómodas, contorsiones imposibles en la posición y actitud de algunos personajes. Se le ha llamado a este cambio Manierismo, término que surgió a partir de la investigación de numerosos historiadores del arte del siglo XX. La obra de Rafael y Miguel Ángel fue la fuente pictórica en la cual los manieristas se inspirarían para crear un estilo a partir de una compleja estilización dando lugar a formas caprichosas y fantasiosas, junto con la elegancia y el preciosismo que representaban a las altas esferas sociales en el Viejo Continente.1 Ahora bien, volviendo nuestros ojos a la Nueva España, podemos también detectar algunas obras que para

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. la segunda mitad del XVI, presentaban ya la influencia del Manierismo. Marcus Burke ha detectado la recurrencia a dicho estilo en el pintor flamenco Simón Pereyns y Andrés de la Concha -quienes incluyo más abajo- pero se trata de un Manierismo ya controlado por los nuevos preceptos eclesiásticos que se encargaron de dictaminar la representación de lo divino. Estamos hablando de la última sesión del Concilio de Trento en 1563.

El Greco, Cristo abrazando la Cruz El nivel caprichoso, alargado y sensual de las imágenes que definian el ámbito religioso del XVI, había provocado que la Iglesia las considerara no aptas para la devoción de los fieles; más aún si se trataba del periodo en que la estructura católica peligraba a causa del surgimiento de las nuevas religiones de la Reforma como la luterana y la calvinista. La Contrarreforma estimuló a los artistas a cambiar el estilo del momento, por lo que recurrieron a las representaciones más realistas del Renacimiento tardío,2 lo que significaba acortar esos largos cuellos, las manos extremadamente lánguidas, las posiciones serpenteantes y complicadas de los santos y vírgenes.

Sin embargo, Burke señala que fue la influencia y la ruptura del Manierismo, lo que propició el nacimiento de un arte verdaderamente novohispano diferenciándose del peninsular. Es decir, a pesar de las órdenes y prohibiciones contrarreformistas que alentaban a producir obras más cercanas a lo natural, a las escenas sombrías, a la composición sencilla y a la presencia espiritual en las imágenes, la escuela novohispana pudo combinar algunos formalismos manieristas junto con los valores de la Contrarreforma,3 por lo que tendríamos una mezcla en el gusto de las composiciones y actitudes manieristas, junto con la solidaridad para con la Iglesia representando toda una iconografía barroca dictaminada que promoviera el sentido místico en aquellos espacios espirituales donde se podría generar duda de la fe católica.

Tintoretto (Jacopo Robusti), Susana en el baño

A partir de la necesidad de pinturas de caballete y retablos que se supeditaran al estricto gusto del movimiento trentino, se requirieron pintores europeos en la Nueva España. Sin embargo, los artistas indígenas educados en las escuelas de artes y oficios compitieron con los artistas venidos del Viejo Mundo.

Por ello, las autoridades eclesiásticas reunidas en 1555 decretaron que ningún pintor español o indígena pudiese pintar imágenes o retablos sin ser previamente examinados.4 Por otra parte, el gobierno de Nueva España conformó leyes y ordenanzas en 1557 que dictaminaron una jerarquía gremial compuesta por aprendices, oficiales y maestros, así como la integración de autoridades en el gremio como veedores y alcaldes. Tenemos así, tres tipos de pintores que conformaban un gremio: sargueros, imagineros y pintores al fresco.5 Dentro de los gremios se exigía al artista el conocimiento d la pintura al fresco y al óleo, la perspectiva, el dibujo del modelo y del desnudo así como la dominación de la decoración grutesca o "pintura de romano".6

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. Es importante notar que sólo he considerado a tres pintores europeos quienes, a mi parecer, fueron los mejores exponentes de la obra pictórica que se realizó en Nueva España a finales del siglo XVI. Sin embargo, debo citar a aquellos artistas pertenecientes a la primera mitad del siglo, de quienes sólo se posee un registro textual puesto que al parecer, ninguna obra firmada es conservada hoy en día, más aún, sobreviven varios lienzos que son considerados anónimos y no se ha podido probar, si alguno de los pintores que menciono a continuación, haya sido el autor de dichas obras.

Me gustaría señalar aquí, que estas obras novohispanas de la primera mitad del siglo XVI se acercan en gran medida al estilo renacentista, aún más que aquellas que realizó la escuela de Pereyns a partir de 1560. Por lo general, las obras presentan una composición central junto con la utilización de la perspectiva renacentista y se recurre a la creación de un espacio o edificio arquitectónico de la época sobre el fondo de la imagen. He aquí los nombres de los primeros artistas europeos junto con la fecha aproximada de su actividad en la Nueva España: 1.

2.

3.

4.

5.

Cristóbal de Quesada (1535-1550).

Juan de Illescas (1548-1560).

Luis de Illescas (antes de 1563).

Alonso López (c. 1559).

Pedro Robles (c. 1556-1563).

1

Pasquel, Elda, El Manierismo, Op. Cit.., p. 237.

Burke, Marcus, "Generalidades", en: Pintura y escultura en Nueva España: el Barroco, Azabache, México, 1992, p. 29.

3 Burke, Op. Cit.., p. 30.

4 Toussaint, Manuel, "Primeras manifestaciones del Renacimiento", Op. Cit., p. 66.

5 Alarcón Cedillo, Roberto y Armida Alonso Lutteroth, Op. Cit., p. 25.

6 Toussanit, Manuel, Op. Cit., p. 66.

2

Simón Pereyns

Simón Pereyns, San Cristóbal

Llegó a México con el virrey don Gastón de Peralta en 1566. Nació en Amberes. Vivió en Lisboa a partir de 1558 donde estudió con un pintor portugués. Posteriormente se trasladó a Toledo donde trabajó con los artistas más renombrados de la corte de Felipe II como Antonio Moro y Alfonso Sánchez Coello. Pereyns fue víctima de las opresiones de la Inquisición novohispana -puesto que no únicamente esta institución trataba asuntos relacionados con la religión, sino que también se prestaba para convenir venganzas personales-.1 Las acusaciones en contra de Pereyns consistían en que él había enunciado que era mayor pecado tener amores con una casada que con una soltera; que él prefería pintar retratos y no santos y que cuando se confesaba no tenía por qué decir todos sus pecados.2 Recordemos el capítulo que habla de Flandes anteriormente... en él se decía que la concepción cercana de lo divino surgió en el norte de Europa y que esto se expresaba en el arte de su tiempo. Pereyns había heredado los conceptos de sus antepasados, concretamente de su padre, quien era luterano. No es casual que una actitud así frente a la institución eclesiástica novohispana se expresara en boca de un flamenco.

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA.

Simón Pereyns, La Resurrección

Una de sus grandes obras maestras fue aquella que le encargó el Tribunal de la Fe a costa de su voluntad: La Virgen de la Merced. Tal era su belleza que se cuenta que los carceleros de la Inquisición imploraron el perdón del artista y de ahí en adelante, la obra se conoció con el título La Virgen del Perdón. Toussaint decía que dicha obra se encuentra en el altar del mismo nombre en la Catedral de México; por su parte, otras fuentes afirman que la pintura se consumió en el incendio de 1967. Lamentable pérdida es, que esta obra de importante contenido histórico haya desaparecido.

En La Resurrección del retablo mayor en la Iglesia de San Miguel (Huejotzingo, Puebla) es muy clara la influencia manierista, sobre todo en el soldado sobre la esquina inferior derecha, quien presenta una complicada posición al voltear asombrado hacia Cristo y mantener su cuerpo frontal mientras su pierna derecha se dobla. La sensualidad de la que tanto expresa el Manierismo, estaría indicada aquí en el cuerpo del Resucitado. Otros pintores que formaron parte del grupo de Simón Pereyns fueron Francisco de Morales, Francisco de Zumaya y Juan de Arrúe.

1

Andrade, Carmen, "Origen y trayectoria de la Pintura en Nueva España", en:Pinacoteca Virreinal de San Diego, Artes de México, núm. 188, año XXII, México, p. 8.

2 Toussaint, Manuel, "El primer apogeo de la pintura colonial mexicana: Simón Pereyns y su grupo", Op. Cit., p. 67.

Andrés de Concha

Andrés de Concha, Santa Cecilia

Fue pintor, ensamblador y arquitecto. Su escuela pictórica es la sevillana donde aprendió con Luis de Vargas.

En 1560 arribó a Nueva España. Realizó el retablo mayor de la Catedral de Antequera, hoy Oaxaca, que data de 1575. De la Concha se asoció con Simón Pereyns para realizar los retablos de Teposcolula, la antigua iglesia de Santo Domingo en la Ciudad de México así como aquel de la vieja Catedral Metropolitana y el de la iglesia de Huejotzingo, Pue. El retablo de esta última es el único que subsiste como prueba de su vida y obra. Andrés de la Concha también destacó en escultura, demostrando una especialidad en policromía y estofado de imágenes, la talla, el dorado y el ensamblaje de retablos. 1 Las obras más importantes de De la Concha son las que se encuentran en el retablo de la iglesia dominicana de Yanhuitlán en el estado de Oaxaca. En términos de Manuel Toussaint, las pinturas de dicho retablo manifiestan influencias italianas y españolas que delatan el realismo de las figuras.2 Dentro de la colección

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. de la Pinacoteca Virreinal de San Diego en la Ciudad de México, se conservan dos de las obras más significativas de De la Concha: Santa Cecilia y La Sagrada Familia y San Juan.

Andrés de Concha, La sagrada familia y San Juan

Si seguimos el camino de su formación a través de lugares tan distintos como Toledo y Portugal, podremos notar las influencias artísticas que obtuvo a raíz de sus viajes. Bello es el rostro de la Virgen en La Sagrada Familia y San Juan, el cual nos remite al estudio de la figura humana que dictamina el Renacimiento. No obstante, la composición de la escena y en sí, el tamaño de la Virgen que no concuerda con la figura de San José, logra que la pintura manifieste ya un sentido manierista. Podemos notar una última característica del Alto Renacimiento que es la disposición de las figuras a base de triángulo, composición muy utilizada por Miguel Ángel y Rafael para resolver el mismo tema.

En resumen, De la Concha conserva de Flandes el colorido, en especial, las tonalidades azules, así como el alargamiento de ciertas figuras y la persistencia en el dorado; de Italia, expresa la composición armónica, la falta de detalles y una tendencia a las formas sensuales.3 1

Tovar de Teresa, Guillermo, Repertorio de artistas en México, tomo I, Grupo Financiero Bancomer, México, 1996. p. 272.

2 Toussaint, Op. Cit., p. 68.

3 Ibidem, p. 68.

Baltasar de Echave Orio

Baltasar de Echave Orio, Oración en el huerto

Se tiene noticia de su actividad en al Nueva España hacia 1582. Se casa en México con Isabel de Ibía hija de Francisco Zumaya. Echave Orio trabajó para diversas órdenes, de las que se cuentan como mecenas principales la franciscana y la jesuita. Al igual que Pereyns y Concha, Echave Orio hizo gala de su talento artístico en la realización de retablos, como aquél de 1590 en la vieja Catedral de Puebla.

Se conservan en la Pinacoteca de la Profesa (Ciudad de México) dos lienzos que son Adoración de los Reyes y Los martirios de San Ponciano y San Aproniano. Sin embargo, una de sus obras más bellas y mejor logradas es La oración del huerto conservada en la Pinacoteca Virreinal de San Diego, también en la Ciudad de México. En esta pintura destaca el detalle en el intenso sentimiento religioso en el rostro de Cristo, así como en las flores que se encuentran en el primer plano.

Asimismo, la pieza descubre esa suavidad en las encarnaciones, en las mismas facciones y gestos, en los cabellos y en la vestimenta la cual presenta una textura satinada y brillosa. Además, la representación

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. sugiere un claro intimismo en el ambiente que rodea a la figura principal sugiriendo compasión por parte del observador al contemplar la figura de Cristo inmersa en una soledad mística. Esto confiere a Echave Orio un conocimiento muy puntual de los pasajes religiosos que se querían revitalizar en la época.

Baltasar de Echave Orio, Adoración de los Reyes

Según Guillermo Tovar de Teresa, la vinculación con la pintura veneciana y el claroscurismo naciente en la obra del artista italiano Caravaggio, se observan en el retablo de la Iglesia de San Bernardino en Xochimilco.1 El claroscuro al que recurre Echave Orio nos remite ya a la transición de la escuela de Pereyns hacia el barroco del siglo XVII, precisamente en el contraste de los tonos de piel en la Virgen la cual es muy blanca, y los pastores que han sido representados morenos. En síntesis, Echave Orio presenta una producción teatral, italianizante y seco,2 lo que marca el traspaso del estilo de la segunda mitad del XVI hacia los formalismos sugerentes de la llegada del barroco.

1

Tovar de Teresa, Guillermo, "Los Continuadores", en: Pintura y escultura en Nueva España 1557-1620, Azabache, México, 1992, p. 118.

2 Ibidem

TEMAS IMPLANTADOS EN LA NUEVA ESPAÑA

Anónimo, La Benedicta de Actopan

El análisis de la pintura mural ha explicado una idea general de los temas recurrentes en el ámbito conventual. Faltaría ahora completar y sintetizar los temas más utilizados en la Colonia. La primera iconografía cristiana en Nueva España corresponde al periodo de la Conquista en la cual se distinguen tres figuras importantes: Cristo, la Virgen y el apóstol Santiago.1 La iconografía de caballete correspondería -después de la iconografía de las pinturas murales- a la siguiente etapa. En primer lugar, se encuentra la pintura de retablos. El retablo del siglo XVI se realizaba según las disposiciones de la orden a la que pertenecía la iglesia, pero por lo general, los temas más recurridos son pasajes de la vida de Cristo o de la Virgen, completados por figuras de apóstoles, evangelistas, padres y doctores de la Iglesia, fundadores de las órdenes, religiosos, mártires, ermitaños y santos de la orden. En la gran mayoría de los casos, los retablos están coronados por la figura del Padre Celestial.2 Al otro extremo del imaginario cristiano, se encuentra la iconografía mitológica que ha sido poco estudiada y vagamente conocida en nuestro país. El Concilio de Trento (1545-1563), limitó las imágenes de orden mitológico, sobretodo en aquellos países de Europa donde el humanismo no había sido ampliamente

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. concebido. En el caso de España, el humanismo prevalecía sólo bajo la estricta observación eclesiástica comparada con aquellos numerosísimos ejemplos en Italia y Francia. De ahí que son contadas las manifestaciones de las figuras "paganas" en Nueva España. A pesar de ello, es indudable que el ámbito novohispano conoció su existencia a través de los textos importados del Viejo Mundo.

Anónimo, Túmulo imperial de Carlos V

El conocimiento de alegorías, fábulas y dioses de la Antigüedad Clásica, se presentaron sobre los arcos de triunfo erigidos para recibir a las autoridades civiles y religiosas al Nuevo Mundo.3 Estas obras fueron elaboradas a base de materiales efímeros y por ello sólo se conservan los documentos donde corroboran sus características y detalles de manufactura.

Otro ejemplo fueron los monumentos funerarios, uno de los cuales se dedicó a la muerte de Carlos V y se colocó en la capilla de San José de los Naturales. Comprendía 64 pinturas, realizadas por artistas indígenas de la misma escuela, y se complementaban con alegorías como la Prudencia, la Constancia y la Justicia, todas ellas parlantes de las cualidades del Emperador.

Asimismo, el monumento manifestaba algunas divinidades paganas como Júpiter y Faetón, así como los protagonistas de la reciente historia de la Nueva España, en particular, Hernán Cortés. 4 Por su parte, la pintura histórica pregonaba los grandes triunfos de la historia local, como la Conquista y la colonización junto con sus principales personajes. Ejemplos de este tema se encuentran en el convento agustino de Tlayacapan y en la iglesia franciscana de Tlatelolco. Por último, el retrato del siglo XVI permeaba en el ámbito oficial y se dirigía principalmente a virreyes y arzobispos quienes los encargaban a los mejores artistas de la época.

1 2 3 4

Victoria Vicencio, Guadalupe, Op. Cit., p. 122.

Ibidem, p. 130.

Ibidem, p. 131.

Ibidem, p. 132.

El barroco, 1640-1730

Caravaggio (Michelangelo Merisi), David con cabeza de Goliat

El Barroco fue un estilo que se acogió en diversas formas, actitudes e ideologías que no se limitaban al concepto puramente estético. La palabra "barroco" deriva del portugués que significa "perla vulgar o de forma imperfecta" y se utilizó como un término peyorativo en el siglo XIX para criticar las obras que datan del siglo XVII. Sin embargo, fue a finales del siglo XVIII y gran parte del XIX cuando se empezó a estudiar los ámbitos artísticos en que influyó el barroco, primero en las artes figurativas como la escultura y la arquitectura, y posteriormente en la literatura y en la poesía.1

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. Es erróneo identificar al Barroco con lo exuberante, lo recargado y lo excéntrico como nos lo han querido afirmar. Por el contrario, el naturalismo tal como lo conocemos en el Renacimiento y el Manierismo, permaneció como un principio esencial de las formas barrocas.2 Debemos dejar de lado la percepción del Barroco como un estilo único, como un concepto que se entiende a sí mismo como extravagante ya que es común encontrar en aquellos estudios no especializados, que el Barroco se define como un retablo de cualquier iglesia novohispana del XVIII.

Pedro Ramirez el mozo (atribuido), Nacimiento de Jesús o Adoración de los pastores Para entender propiamente este estilo debemos comenzar en sus orígenes, es decir, en la vuelta a la inquietud de representar con precisión la realidad o naturalismo. Los artistas barrocos se opusieron a aquel manierismo que tomaba formas demasiado alargadas y caprichosas, para volver al naturalismo que se había perdido: "Los grandes temas tradicionales- la mitología, el retrato y el arte sacro- fueron transformados y dotados de un nuevo contenido por la visión naturalista del Barroco [...] la que hizo posible las extraordinarias conquistas de los artistas del siglo XVII en el paisaje, la naturaleza muerta y la pintura de género".3 En términos generales, podemos señalar qué aspectos pictóricos barrocos se diferencian del Renacimiento para concebir al estilo que nos acontece aquí de otra forma, y no solamente definirlo como algo suntuoso y derrochador. En primer lugar, las pinturas barrocas presuponen un espacio abierto en su composición, y no lineal, como aquel lienzo de La Sagrada Familia y San Juan de Andrés de la Concha que señalamos anteriormente; las figuras barrocas configuran un movimiento continuo, mientras que las pinturas renacentistas se atienen a una composición en sí misma -como la composición de triángulo en la obra de De la Concha- enmarcada por un fondo que permanece desvinculado de la escena principal.

Francisco de Zurbaran, Maria Magdalena penitente

En este sentido, el barroco presuponía una sensación de profundidad que permite al espectador entrar en la obra, mientras que en el Renacimiento las formas son colocadas de tal forma que limitan la vista, mostrando inmediatamente qué está al frente -un ejemplo sería la célebre Monalisa de Leonardo da Vinci-. En segundo lugar, el barroco invita ahora a explorar quiénes o qué es la figura principal, y se da aquí un juego entre la representación y el espectador invitándolo a la exploración y al descubrimiento en la obra. En el Renacimiento es muy claro interpretar la composición, manifestando formas detectables y claras.

Por último, el barroco señala una unidad en la obra puesto que las formas se amalgaman entre sí, se encuentran vinculadas de tal manera que no es posible concebir una composición si excluimos a alguno de los personajes u objetos; lo que no sucede en las obras del Renacimiento, ya que las formas están representadas en sí mismas, encerradas de tal forma que denotan una pluralidad.

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Anibal Carraci, La Piedad

Finalmente, revisando estas consideraciones acerca de la definición del Barroco y sus diferenciaciones con el Renacimiento y el Manierismo, hará falta contextualizarlo y señalar aquellos hechos históricos que influyeron en el surgimiento de este estilo. Primeramente, debemos ubicarnos en el Saco o Saqueo de Roma por parte del Emperador Carlos V, problema derivado de la concertación de la alianza del enemigo del emperador, Francisco I rey de Francia y el Papa. En este momento, gran parte del ejército español permaneció ahí por muchos años, lo que según algunos investigadores, causó el surgimiento del Barroco al combinarse la mística española junto con el humanismo italiano.

No obstante, después de tales acontecimientos, la Iglesia pasaba por un momento de enorme crisis ya que este levantamiento le ocasionó la pérdida de su autoridad absolutista. A pesar de sus innumerables esfuerzos por recuperarla, incluso aún después de la constitución del Concilio de Trento, se suscitaron diversos cambios en la mentalidad colectiva que logró que el mundo se dirigiera hacia una forma de pensamiento mucho más libre y cuestionable, pensamiento que apuntaba inexorablemente a lo científico. De ahí el caso de numerosos estudiosos y científicos que, a pesar de las imposiciones y amenazas inquisitoriales, reformaron incluso las ideas cosmológicas del tiempo y del espacio.

Jan Davidsz de Heem, Vanidad Recordemos por ejemplo a Nicolás Copérnico quien en 1543 dictamina que el sol es el centro del universo y los planetas giran en torno a él. Esta concepción nos parece muy sencilla, incluso tonta, pero si reflexionamos que para esa época la gente estaba acostumbrada a concebirse como el centro de todas las cosas, era un cambio espeluznante ya que así, ya no podría tener la noción de controlarlo todo -o por lo menos lo que se creía todo-. El simple hecho de que un astro fuera ahora el centro, era difícil de comprender. El hombre no volvería a ser el mismo.

Poco a poco, la cosmovisión y el conocimiento del mundo fuertemente arraigado a Dios, fueron virando en torno a las leyes científicas, como el movimiento de los planetas y la aplicación de las matemáticas a la astronomía por Juan Kepler en 1600. Finalmente, Galileo Galilei (1564-1642) inventó el reloj de péndulo, otra invención insignificante para nosotros, pero que simbolizaba que el hombre común y corriente pudiera medir el tiempo por sí solo sin recurrir a la Iglesia para saber la hora.

En síntesis, el hombre empieza a creer en la ciencia, y se separa de las concepciones y dogmas religiosos que tanto le limitaban. Aún así, la Contrarreforma influyó claramente en todos los ámbitos, en la cultura y en el arte, pero es importante observar la línea paralela a ese espíritu religioso que entraba en decadencia para dar paso a los inicios del siglo de la Razón.

1

Lozano Fuentes, José Manuel, "La cultura del Barroco", en: Historia de la Cultura, CECSA, México, 1991, p.

333.

2 Rupert Martin, John, "Introducción", en: Barroco, Xarait Ediciones, Barcelona, 1986, p. 22.

3 , Rupert Martin, John, Op. Cit., p. 23.

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EL BARROCO EN LA COLONIA

Miguel Cabrera

Hacia la década de los treintas en el siglo XVII, Nueva España se perfilaba como una colonia bien conformada. Era un territorio que había dejado atrás la época conquistadora y evangelizadora. Los criollos habían formado familias y patrimonios, sustentados en la única nobleza descendiente de los conquistadores.

El mestizaje había cobrado vida y empezaba a observarse una marcada diferencia de clases.

La iglesia por su parte, manifestaba una renovación de poder puesto que se había enriquecido a lo largo de los años. Sin embargo, la lucha de poderes, tuvo en consecuencia muchas pugnas entre las órdenes -clero regular- y las instituciones eclesiásticas -clero secular-. Este problema intervino fuertemente en la historia novohispana, puesto que para este momento surgirían diversos cambios sociales, religiosos y políticos que incidieron inclusive en el ámbito artístico.

Anónimo Uno de los hechos más significativos durante este periodo es la secularización de las parroquias, es decir, la pérdida de la administración de los frailes para pasar a manos de obispos y arzobispos. 1 La actitud misionera que había estrechado vínculos -a su manera- con los indígenas, estaba disipándose poco a poco. Nueva España ahora miraba hacia Europa y comenzaba la distinción criolla frente a los "gachupines", desencadenando un criollismo naciente que tuviera su clímax y auge en el movimiento independentista.

Así pues, el indígena pasa de ser el protagonista, el objeto de la conversión religiosa al destino inevitable de la esclavitud y el rezago. La historia colonial se encuentra aquí en manos españolas y criollas que constituirían el marco artístico del siglo XVII. Por ello, las personalidades y los protagonistas de esta historia derivada de la ansiedad por identificarse ante la Península, son propiamente de origen criollo. Tal es el caso de Carlos de Sigüenza y Góngora (1645-1700) y Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) figuras que portan la bandera del barroco novohispano.

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Fray Miguel de Herrera

Don Carlos, estudiante del Colegio Jesuita de Tepotzotlán y de la Universidad Real y Pontificia, se distinguió por sus grandes conocimientos en poesía, filosofía, historia, astronomía, matemáticas y cosmografía. 2 De entre una vasta e interesante ideología, Don Carlos manifestó un amor a la patria mexicana al señalar la búsqueda de la grandeza indígena enfrentándola a la cultura europea. Enaltecimiento que, no siempre se dirigió a lo prehispánico, sino que también a los indios de su tiempo.3 Por su parte, Sor Juana Inés de la Cruz destacó como una figura intelectual única que no tuvo equivalente español en esa época. Una de sus grandes obras fue "Primero Sueño", compuesta de una ardua elaboración intelectual que expresaba conceptos filosóficos propios del Barroco, tales como el sueño que se elevaba para purificarse y contemplar la totalidad del Universo.4 Como vemos, el Barroco tuvo sus implicaciones en un círculo cerrado de la sociedad novohispana, dentro de un mundo dominado por los valores de honor y de gloria que remitían a los lejanos conquistadores. El Barroco se perfiló en base a un sentido existencial que trataba de definir la condición y la identidad de los criollos frente a la Península. El espíritu de esta época como devenir entre la lucha de la identidad, en la expresión individual que dominó a los intelectuales de la época para autoenaltecerse en conceptos académicos, religiosos, herméticos y aristocráticos.5

Alonso López de Herrera

Los problemas políticos y sociales que empezaba a generar la Colonia en México fueron el asentamiento del espíritu barroco español. El concepto ontológico o la necesidad de trascendencia del ser humano, encontró su vehículo catalizador en la sociedad criolla del otro lado del mundo, lo que causó una fuerte tendencia a manifestar un arte triunfalista.6 La llegada de la orden jesuita en 1571 fue la fuente que alimentó el sentimiento criollo en esta época. A partir de su método de enseñanza, los jesuitas promovieron el ideal trentino en Nueva España, no únicamente a la alta sociedad que atendía sus colegios, sino que otros ámbitos se verían cobijados bajo los conceptos contrarreformistas. Especialmente, el arte en todas sus ramas expresa a los ojos del espectador actual, una gran transformación de preceptos en las obras que pertenecen al siglo XVII. 1

Toussaint, "El arte de la Nueva España durante la formación de la nacionalidad", Op. Cit., pp. 97-98.

Sebastián, Santiago, "La vida literaria", en: El Barroco Iberoamericano: mensaje iconográfico, Encuentro, Madrid, 1990, p. 48.

3 Sebastián, Santiago, Op. Cit. 4 Ibidem.

5 Saborit, Antonio, "El Siglo Moralizador", en: El arte en tiempos de Juan Correa, pp. 12-17.

2

26 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. 6 Vargas Lugo, Elisa, "Un maestro y su influencia. Comentarios acerca de los pintores Valdés Leal, Juan Correa y Cristóbal de Villalpando", en: Juan de Valdés Leal y el arte sevillano del Barroco, Catálogo de la exposición, Centro Cultural Arte Contemporáneo, México 1993.

La pintura a mediados del siglo XVII

Peter Paul Rubens, Cabeza de sátiro con campesina y cesta de frutas

En gran medida, se puede afirmar que la pintura de este periodo, se acercaba más hacia lo que propiamente conocemos como barroco, y que se inicia a partir de la obra de Sebastián López de Arteaga (1610-1652) de quien se ha dicho que fue discípulo del pintor español Francisco de Zurbarán en Sevilla. Aún así, nuevas investigaciones se han referido este hecho como poco probable, debido a las fechas en que se cree que López de Arteaga no pudo fungir como alumno del artista de Extremadura puesto que las fechas no coinciden con la estancia de Zurbarán en dicho lugar.1 Sin embargo, la influencia zurbaranesca es muy notable en este periodo novohispano que comienza precisamente con López de Arteaga. Es precisamente en esta época cuando los investigadores señalan el comienzo de la influencia sevillana que se imprimiría notablemente en las obras pictóricas a lo largo del siglo XVII, basándose en los modelos españoles de Zurbarán y Juan de Valdés Leal, aunados propiamente a la pintura de Pedro Pablo Rubens. Antes de enfocarnos a los pintores novohispanos de esta época, revisemos algunas características pictóricas de los dos grandes pintores españoles que repercutieron artísticamente en la escuela de la Nueva España.

- Francisco de Zurbarán - Juan de Valdés Leal 1

Ruiz Gomar, Rogelio, "La pintura en la Nueva España durante la segunda mitad del siglo XVII", en: El arte en tiempos de Juan Correa, p. 94.

Francisco de Zurbarán

Francisco de Zurbarán

Es considerado como uno de los tres grandes representantes del apogeo de la escuela española del siglo XVII, junto con Velázquez y Alonso Cano. Todos partieron y se educaron desde una perspectiva

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. naturalista,1 que como hemos señalado, fue la base formal del estilo barroco como un legado renacentista. A partir de ello y, como muchos artistas novohispanos, Zurbarán manifestó un gran apego a las disposiciones de la Contrarreforma y por lo tanto, se abstendrá de permitir la entrada a influencias humanistas. En Zurbarán, la pintura es puramente devocional, desata la piedad, el silencio y la contemplación del imaginario cristiano.

Sin embargo, y a diferencia de la pintura novohispana que en algún momento optó por la representación de escenas extremadamente dramáticas y sangrientas, la pintura de Zurbarán se limita a manifestar

Francisco de Zurbarán

el heroísmo ascético y la mística interior de los frailes.2 En síntesis, se le refiere en muchos casos como un gran retratista, donde representa a las figuras humanas sin apoyarse en un ideal estético. Es muy característico el color blanco que utiliza para la vestimenta de los personajes y los fondos sencillos que enmarcan las escenas religiosas. A todo esto, Zurbarán gustaba por el claroscuro el cual se definía en su pintura como un fuerte contraste entre luces y sombras, llevado al extremo tanto en la iluminación de las figuras como en los fondos.3 1

Lafuente Ferrari, Enrique, "El apogeo de la Escuela. La primera generación (Zurbarán-VelázquezCano)", Op. Cit., p. 159.

2 Ibidem, p. 161.

3 Mayer, Augusto, "Andalucía. Parte primera", en: Historia de la pintura española, Espasa-Calpe, Madrid, 1942, p. 332.

Juan de Valdés Leal

Juan de Valdés Leal, La danza de Salomé o Salomé bailando ante Herodes

Pertenece a la segunda generación de pintores sevillanos junto con Bartolomé Esteban Murillo y concluye la etapa barroca andaluza al llevar al límite la gestualidad, el dinamismo y la violencia en que se derivó el barroco.1 El estilo de Valdés Leal nos puede remitir en cierta medida a los artistas novohispanos de finales del siglo XVII, concretamente la obra de Villalpando nos recuerda a las pinceladas en movimiento, que van y vienen, que desaparecen en la oscuridad de los fondos, en las líneas que se dilatan y se esparcen, se trata pues, según Enrique Lafuente de un arte que se dirige al "patetismo y un fragor dramático, que unas veces es impresionante y otras simplemente estruendoso".2 Comparemos la obra de Zurbarán y Valdés Leal, ambas son influencias directas, como se ha afirmado, de la

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. pintura novohispana; son la fuente de la que se integraría y constituiría el estilo de la pintura colonial en el siglo XVII. Cuán diferentes son y tan alejados en tanto conceptos y composición, en tanto misticismo y dramatismo... Gran parte de los lienzos que van de López de Arteaga a Villalpando manifiestan esta ambivalencia por caracteres pictóricos tan distanciados entre sí. Aunque parece que el arte barroco novohispano prefirió mucho más aquellas escenas dramáticas, pues gustó por la sangre, por todo aquello que refiriera de alguna forma al martirio del cuerpo, al eterno dolor, al sufrimiento de los santos...

Juan de Valdés Leal, Inmaculada Concepción

El arte de Valdés Leal tiene mucho de esta sensibilidad por lo dramático, por aquellos tonos que invocan a la reflexión y no a la ascesis de Zurbarán, es un dibujo descuidado en el detalle del accesorio, sus lienzos expresan la intensidad del movimiento, de la clara expresión del sentimiento y de los gestos apasionados en sus personajes.3 Podremos ver aquí el por qué los mexicanos creemos que el barroco es precisamente esto, como si la pintura de Valdés Leal se tradujera en el retablo barroco de la iglesia colonial. Como vemos, el barroco tiene distintas facetas, distintos tintes y matices, y, lo que definimos como barroco, propiamente es la "decadencia" de dicho estilo, ahora traducido a los conceptos y el imaginario propiamente colonial.

1 2 3

Lafuente Ferrari, Op. Cit., p. 213.

Ibidem, p. 213.

Ibidem, p. 215.

La iconografía del barroco colonial Muchos de los temas que se implantaron en la Nueva España del XVI, siguieron siendo recurridos durante la etapa barroca. Sin embargo, a causa del movimiento contrarreformista y a la llegada de diversas órdenes a finales del siglo XVI, se incorporaron nuevos temas que son dignos de estudiarse. La gran mayoría de ellos son de orden religioso, aunque habrá que considerarlos como parte del sentimiento criollista y contrarreformista que albergó esta segunda etapa del arte colonial mexicano.

La nave de la Iglesia

Anónimo, La nave de la contemplación mística o El triunfo de la Iglesia

Este es un tema que ayudó a la Iglesia para responder a los ataques reformistas. La imagen de la nave en sí, fue utilizada desde el cristianismo primitivo, pero fue en el periodo de la contrarreforma cuando cobró un nuevo auge. En el Museo Nacional del Virreinato en Tepotzotlán, se encuentra una obra anónima que manifiesta este tema de singular manera. En primer lugar, el título de esta pintura es Triunfo de la Fe y de la Ley de la Iglesia Católica. La obra presenta una nave en la que viajan los fundadores de las órdenes cristianas: franciscanos, dominicos, benedictinos, agustinos, mercedarios y cartujos; todos ellos presididos por Cristo y la Virgen que se han colocado en la parte superior del mástil, el cual simboliza aquí, por su aspecto recto y por el material que representa el "árbol de la fe cristiana"1 que en todo caso es la presencia invisible de la cruz. Sobre las nubes se encuentran los cuatro evangelistas que difunden su mensaje y al timón de la nave, San Pedro, identificado por las llaves que porta. Por último, los santos que representan la

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. Contrarreforma como San Ignacio de Loyola y San Francisco de Paula, quienes se encuentran al costado de la proa al lado del no menos célebre arcángel San Miguel.

1 Sebastián, Santiago, Iconografía e iconología del arte novohispano, Azabache, Italia, 1992, p. 29.

Los sacramentos

Anónimo, El Bautismo: Nequatequiliztli

Algunos de los sacramentos se vieron duramente criticados y rechazados durante la Reforma, por ello, el movimiento contrarreformista creyó necesario reavivarlos entre los fieles para que no se generaran dudas por parte de los fieles. La forma de representarlos en este periodo se tradujo a manera de un árbol que sostiene a manera de óvalos, los siete sacramentos. De origen anónimo, se conserva un retablo que contiene una obra con este tema en la parroquia de Santa Cruz en el Estado de Tlaxcala. El origen de esta obra proviene del grabado de Bartolomé Culmus de 1569.1 Lo que es muy interesante en esta pintura son las inscripciones en náhuatl que se han hecho de los sacramentos, y junto, una escena que explica la debida realización de cada uno de ellos. Como eje, un árbol donde aparece el crucificado rodeado de ramas de vid, que aluden efectivamente a la sangre que emana del costado de Cristo y que es recogida en un cáliz por la Virgen. Asimismo, se debe notar que en cada uno de los óvalos sacramentarios, los fieles, los que atienden a este llamado son personajes indígenas, mientras que el sacerdote que les preside es blanco y por lo general, es el único que fija su mirada en el espectador. El artista ha querido implantar el detalle de los textiles indígenas, el bordado, los colores típicos de los trajes, etc. Sin embargo, no ha insistido mucho en las facciones propias de los naturales del lugar contrariamente como lo ha hecho con los sacerdotes. Los indígenas aparecen como es debido, apacibles, atentos y devotos al mensaje de cada sacramento. En cambio, los sacerdotes se perciben más estrictos tanto con los indios como con el espectador que presencia la escena.

1

Sebastián, Santiago, Op. Cit., pp. 34-35.

Temas marianos Uno de los primeros modelos de la Virgen en Nueva España fue el de la Tota Pulcra. Las representaciones de este género nos presentan a la Virgen rodeada de símbolos propios como el espejo, la ciudad, el pozo, el árbol, el lirio, el templo, el sol, la estrella, la luna, la puerta del cielo, el jardín cerrado, la torre de David y la palma.1 Esta imagen se desarrolló durante los dos primeros siglos de la Colonia y algunos ejemplos los encontramos en los pintores Juan de Villalobos y Cristóbal de Villalpando. Por otra parte, la Virgen Apocalíptica es un tema muy recurrente en la pintura novohispana. Este tema se difundió en la Nueva España a través del modelo según Rubens.

1 Sebastián, Santiago, Op. Cit., p. 43.

Órdenes religiosas

Cristóbal de Villalpando, Muerte de san Ignacio de Loyola

Según Santiago Sebastián, en la Nueva España surgió un nuevo tema de las imágenes hagiográficas de las órdenes, fue precisamente una alegoría de San Francisco de Asís como "Atlas Seraphicus". Aquí, el santo aparece soportando tres esferas sobre sus hombros; encima de ellas, la figura de la Virgen. Dichas esferas

30 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. simbolizan las tres órdenes religiosas fundadas por San Francisco que son: los franciscanos, las clarisas y los terciarios.1 Asimismo, las nuevas órdenes -carmelitas y jesuitas- instauradas a finales del siglo XVI, introdujeron una iconografía propia en templos, conventos y escuelas. Tenemos por lo tanto, las representaciones de San Elías, San Simón Stock, Santa Teresa y San Juan de la Cruz, en el lado de la mística carmelita. Por su parte, los jesuitas promovieron la serie de la vida de San Ignacio de Loyola como es el caso de los lienzos en el Museo Nacional del Virreinato, antes Colegio Jesuita en Teptozotlán, realizados por Cristóbal de Villapando.

Los ángeles

Miguel Cabrera, San Rafael Arcángel

Los ángeles comprenden en mucho el ámbito artístico novohispano, desde los angelillos que se encuentran en las portadas de las iglesias hasta las numerosas esculturas de diversos materiales que representan un gran ideario de la devoción hacia estos seres celestiales. En el caso d ella pintura, la iconografía angelical es muy variada y cumple un papel complementario muy importante a la hora de representar escenas religiosas en general. Incluso, encontramos lienzos que presentan únicamente a un sólo arcángel, como San Miguel.

Los siete ángeles principales o arcángeles que se representaron en la Antigüedad cristiana procedían tanto de la Biblia como de los evangelios apócrifos, los cuales son: Miguel, Gabriel y Rafael -textos bíblicos- y Uriel, Barachiel, Sehudiel y Seathiel -apócrifos-.

Juan Correa, San Miguel Arcángel

A los tres principales se les permitió rendir culto, por ello aparecen debidamente personificados y ataviados con sus distintos atributos; mientras que otros ángeles pertenecientes a los coros celestiales, se les representó siempre siguiendo una misma línea, haciéndolos parecer iguales, tanto en las facciones como en el atavío. Nunca está de más mencionar el significado de los tres arcángeles principales, sobretodo ahora que la moda por establecer una comunicación con estos seres se ha difundido en gran medida. Gabriel es el ángel de la Anunciación, el mensajero de la Salvación del hombre por medio de la llegada del Mesías.

Además, simboliza el misterio de la Encarnación, el poder, la gloria y la fuerza de Dios.1 El nombre de Rafael proviene del griego que significa "medicina de Dios", la cual cura las enfermedades tanto corporales como espirituales. Por su parte, Miguel tal vez sea el más célebre dentro del imaginario colectivo novohispano, puesto que sus imágenes abundan a lo largo de la Nueva España. Su nombre en griego significa "Quien como Dios" y representa la fuerza protectora contra el mal. Es jefe del ejército celestial y por ello le vemos siempre vestido como un militar portando casco y espada.

1 Ibidem.

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Sebastián López de Arteaga

Sebastían López de Arteaga, La estigmatización de san Francisco

Hijo de un platero y de un hermano grabador, Sebastián López de Arteaga nació en Sevilla un 18 de marzo de 1610. En 1638 vivió en Cádiz donde presenció buena parte de la obra de Francisco de Zurbarán. Dos años después viaja a la Nueva España, en donde demuestra un gran apego al Tribunal de la Santa Fe puesto que realizó 16 retratos de inquisidores. Contrató además, la ejecución del retablo mayor de la Iglesia de Santa Clara de la Ciudad de Puebla.1 La influencia zurbaranesca puede notarse en diversas obras, como en la de Cristo en la Cruz conservada en la Pinacoteca Virreinal.

No obstante, López de Arteaga dotó a la pintura de un vivo colorido2 como es el caso también del lienzo Estigmatización de San Francisco de Asís conservado en el Museo de la Basílica de Guadalupe. Esta última obra ha sido realizada bajo un tentativo claroscuro en base a tonalidades verdes y ocres, por lo que no es muy dramatizado como se utiliza posteriormente en la pintura colonial.

Sebastían López de Arteaga, La incredulidad de santo Tomás

En La incredulidad de Santo Tomás, podemos notar una clara diferencia de composición y estilo, en primer lugar porque la obra nos habla de un misticismo barroco, de una presencia sobrenatural en contacto con la realidad y el mundo apostólico. El claroscuro es manejado de tal forma que nos remite al italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio, el primer pintor que experimentó con esta recurso "oficialmente" y que se muestra aquí en la colocación de los personajes importantes en la parte superior de la escena. 3 A todo esto, Arteaga conserva el naturalismo clásico en la representación del cuerpo de Cristo, figura que conserva un minucioso estudio de la proporción que caracterizó al Renacimiento.

1 2 3

Tovar de Teresa, Guillermo, Op. Cit., tomo II, p. 280.

Burke, Marcus, "Pintura Mexicana hacia 1640", Op. Cit., p. 41.

Ibidem.

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José Juárez

José Juárez, Epifanía

Su padre fue el pintor Luis Juárez, del que probablemente aprendió en gran medida. A su vez es notoria la influencia de la pintura de Sebastián López de Arteaga y de Baltasar de Echave Rioja. Fue abuelo de dos artistas novohispanos ampliamente reconocidos y estudiados en la historia del arte mexicano: Nicolás y Juan Rodríguez Juárez.1 Entre sus obras más significativas se encuentran Los Santos Niños Justo y Pastor y Epifanía, ambas en la colección de la Pinacoteca Virreinal de San Diego. En síntesis, la pintura de José Juárez advierte una gran plasticidad compositiva y un rico colorido que maneja a través de luces y sombras. 2 Definamos ahora estos preceptos con el análisis del lienzo Epifanía. Primeramente, son muchos los elementos que llaman la atención. Podemos partir de la composición misma, la cual sugiere una diagonal al centro de la escena, marcada de abajo hacia arriba, por la colocación de uno de los magos, arrodillado, seguido por el Niño y la Virgen que le carga, y más arriba, San José, casi inmerso en la sombra del pesebre.

A su vez esta diagonal se encuentra enmarcada por los Reyes Magos restantes, configurando una composición de triángulo invertido, en donde el centro está representado por la figura del Niño.

José Juárez, Visita de la Virgen y el Niño a san Francisco

Por otro lado, Juárez ha representado con gran interés el detalle de los accesorios, de las joyas, de los brocados y diseños de las telas, en especial, en el Rey Mago de la derecha quien, precisamente, muestra el turbante exótico sobre su cabeza, el vestido visto desde la espalda y las botas difícilmente colocadas.

Siguiendo esta línea,. Este personaje presenta una complicada postura y gesto en su mano izquierda que os recuerda al manierismo italianizante de Pereyns y de De la Concha.

1

Tovar de Teresa, Guillermo, Op. Cit., p. 212.

Haces, Juana, "Capítulo I ca. 1649-1679", en: Cristóbal de Villalpando. Catálogo razonado, Fomento Cultural Banamex, México, 1997, p. 37.

2

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Baltasar de Echave Rioja

Baltasar de Echave Rioja, Inmaculada Concepción

Nació en México y fue hijo de Baltasar de Echave Ibía. Al parecer, su formación artística se inició en el taller de José Juárez, por lo que sería importante notar las semejanzas y diferencias que hacen de este artista uno de los mejores exponentes del arte novohispano del siglo XVII. Se han considerado como sus obras más importantes los dos lienzos de la Catedral de Puebla, en donde se representan La Iglesia Militante y La Iglesia Triunfante. La fuente de estas obras son dos estampas que posiblemente son derivadas de la obra de Rubens.1 Destaca aquí un estilo teatral y retórico, muy del barroco que parte de un intenso colorido y una firme pincelada.2 A pesar de que nunca conoció Europa, se le puede reconocer una belleza comparable con la moda del Viejo Continente en las representaciones tenebristas. Posiblemente, Echave Rioja pudo mantener contacto con el estilo imperante europeo a través de los grabados y pinturas firmadas por Zurbarán, Murillo y algunos pintores flamencos, que arribaron a la Nueva España.3

Baltasar de Echave Rioja, Entierro de Cristo

Significativa y bella es la obra El Entierro de Cristo conservado en la colección de la Pinacoteca Virreinal de San Diego en la Ciudad de México. Se podría considerar uno de los lienzos más importantes de la historia de la pintura en México, debido al gran realismo que el pintor imprimió en las figuras de Cristo y de María. A su vez, la escena alude a un momento de solemnidad, silencio y dolor. Aunque la composición es circular por la disposición de los personajes alrededor de Cristo, ésta se abre en José de Arimatea-uno de los dos hombres que carga el cuerpo- y el personaje que levanta la antorcha para que de esta forma el espectador forme parte del conjunto.

Aún así, se trata de una apertura parcial, puesto que al mismo tiempo que la escena y la figura principal se muestran al exterior de la obra, se observan elementos que limitan la entrada, como es la pierna doblada de José de Arimatea, y el brazo del personaje de la antorcha que se antepone a la vista del espectador. Por otra parte, el rostro de María nos recuerda en gran medida a las Piedades flamencas del Renacimiento, debido al levantamiento de la cabeza, el alargamiento del cuello y la expresión misma en los ojos y la nariz rojas así como la hinchazón de los párpados y las mejillas. Asimismo, la influencia de los artistas flamencos como Roger Van der Weyden debe ser notada en la languidez y pesadez del cuerpo muerto de Cristo, así como el

34 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. rostro afilado y los ojos cerrados que denotan más que la muerte, un sueño profundo. Por último se encuentran aquí los instrumentos de la pasión, cargados por un niño que no aparece en el relato bíblico.4 1

Tovar de Teresa, Guillermo, Op. Cit., tomo I, p. 356.

Ibidem.

3 Burke, Marcus, "Echave Rioja y otros", Op. Cit., p. 57.

4 Vargas Lugo, Elisa, Arte y mística del Barroco, Catálogo de la exposición, Colegio de San Ildefonso / Tribasa, México, 1994, p. 111.

2

LOS REPRESENTANTES

Juan Correa, San Agustín escribiendo en el corazón de santa María Magdalena de Pazzi

Se han querido señalar como los representantes del barroco novohispano a los pintores Juan Correa y Cristóbal de Villalpando. En ellos existe una amplia investigación, difusión y documentos suficientes para que últimamente se les haya incluso nivelado a la fama de Miguel Cabrera. Indudablemente, la producción de Correa y Villalpando es enérgica, barroca y en definitiva muy bella. De alguna manera, los dos artistas sintetizan y enriquecen al mismo tiempo el legado de la primera escuela novohispana. Primeramente, habrá que reconocer que ya pasada la primera mitad del XVII, se advierte un cambio estilístico en la pintura, tanto en España como en la Colonia. De esta forma, se trasciende de una cierta austeridad pictórica hacia escenas y contenidos más sueltos, brillantes y dinámicos. Es decir, la pintura tiende a "soltarse" tanto en el dibujo como en el colorido.

Elisa Vargas Lugo cita a Alfonso Pérez Sánchez quien menciona estos importantes cambios en la pintura española hacia el mismo periodo. Entre estas transformaciones, el maestro señala en primer lugar el cambio de la paleta que se volvió más clara y luminosa, en segundo, los celajes azules y una mayor recurrencia a los rompimientos de gloria; por último y aún más que antes, la pintura tendió hacia grandes gesticulaciones, imágenes triunfales y escenarios ricos y opulentos.1

Juan Correa, La Virgen de Aranzazu

En síntesis, la pintura novohispana más allá de la mitad del siglo XVII se le nombra "pintura luminosa" precisamente porque el barroco se impregna con más intensidad del espíritu triunfalista que tienen su base en el espíritu criollo de la época. Por ello, y desde aquella época, se considera que la producción de Correa y Villalpando compiten efectivamente con la escuela española, o por lo menos, se observa la intención en los lienzos de enfrentar la producción pictórica novohispana con la presencia española.

35 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. Finalmente. Marcus Burke menciona que la pintura de Villalpando y Correa es reveladora de idiosincrasias las que sólo pueden ser consideradas como el sello y la identidad de la escuela colonial mexicana. Todos esto, se deriva de la libertad pictórica a la que atendieron estos dos artistas, manifestante en las distorsiones anatómicas, las tendencias hacia ciertas fórmulas pictóricas y "el toque ocasional de un primitivismo ingenuo".2 Sin más preámbulos, veamos más de cerca la vida y obra de los representantes de la pintura colonial del XVII. 1

Vargas Lugo, Elisa, "Un maestro y su influencia", Juan de Valdés Leal y el arte sevillano del barroco, Op. Cit. pp. 121-122.

2 Burke, Marcus, "Correa y Villalpando", Op. Cit., p. 112.

Juan Correa

Juan Correa, Biombo de los cuatro continentes

Nació en la Ciudad de México hacia 1645 y murió en 1716. Su padre, de mezcla africana y española, era un cirujano de Cádiz y su madre, era una morena libre de la Nueva España.1 Se cree que fue discípulo de Antonio Rodríguez y por ello Correa desarrolló una producción en la que se manifiestan efectos de color y dinamismo academicista, propios de la pintura europea a su vez distinguible por los tonos dorados, la suntuosidad y un carácter eminentemente decorativo de la pintura. 2

Juan Correa, Asunción y coronación de la Virgen Sin embargo, Correa expuso su propio estilo que se determina a partir de dos etapas, según Elisa Vargas Lugo: su obra antes de 1680 en donde el pintor enfatiza los detalles; y el segundo periodo, después de ese año, donde sus composiciones tienden a profundizar en los elementos dinámicos.3 Como se verá con Villalpando, los historiadores han situado lo mejor de su producción pictórica en los lienzos de la sacristía de la Catedral de México, que son La Asunción de la Virgen (1689) y La entrada de Cristo en Jerusalén (1691).

Juan Correa, Niño Jesús con ángeles músicos

Asimismo, Correa se convirtió en gran devoto hacia la Virgen de Guadalupe, otorgándole numerosas representaciones en base a la calca de la imagen original que poseía.4 Podemos darnos cuenta aquí del desarrollo del sentimiento criollista y el constante pedido que se hacían de estas imágenes puesto que era necesario enfrentar el milagro guadalupano frente a la crisis que se avecinaba con los españoles. Correa representó por lo general a una Virgen de rasgos occidentales, pero morena en la que destacó, como en algunos de sus ángeles en otros lienzos, este tono oscuro. Sin embargo, Vargas Lugo apunta que las representaciones de Juan Diego tienden más a la fidelidad de los rasgos indígenas, como si el artista hubiera tenido interés en imprimir el carácter "realista" del indio.

36 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA.

Juan Correa, La conversión de la Magdalena

Además, cabe aquí señalar que Juan Correa es la causa por la que generalmente se ven angelitos novohispanos, es decir, morenos o del "color quebrado". Elisa Vargas Lugo estudió con determinación estas figuras y ha expuesto una interesante hipótesis acerca de la influencia que recibió Correa por parte de su propia raza así como el querer incorporar las etnias oscuras -morenos y negros- dentro de la pintura colonial. La investigadora ubica concretamente la aparición de estos angelitos en la obra Niño Dios con ángeles músicos, en donde se observan un angelito de color negro y otro de color mulato.5 De esta manera, Correa habría querido manifestar plástica y públicamente la igualdad espiritual de la condición humana en términos del cristianismo. Cuestión muy interesante si fue que el pintor quiso reverenciar ya sea una crítica social o bien un deseo íntimo, personal o un sello característico de su obra.

1

Burke, Marcus, Op. Cit., p. 105.

Pareja López, Enrique, "Juan Correa", en: Juan de Valdés Leal y el arte sevillano del barroco, p. 147.

Burke, Marcus, Op. Cit., pp. 107-108.

4 Vargas Lugo, Elisa, "Juan Correa", en El arte en tiempos de Juan Correa, p. 180.

5 Vargas Lugo, Elisa, "Niños de color quebrado en la pintura de Juan Correa", en: Estudios de pintura colonial hispanoamericana, UNAM, México, 1992, p. 59.

2 3

Cristóbal de Villalpando

Cristóbal de Villalpando

Pintor muy renombrado en exposiciones, libros y artículos, cada vez más gana terreno a Miguel Cabrera como uno de los símbolos del arte novohispano. Se ignora la fecha de su nacimiento pero se indaga que nació alrededor de 1645. Se sabe que fue hijo de Juan de Villalpando y de Ana de los Reyes. Hacia 1686 era veedor del arte de la pintura1 lo que le confería gran presencia al regular las obras de ese periodo, y por lo tanto hacer las suyas con mucho más libertad que otros artistas.

Entre sus obras más importantes destacan los 16 lienzos para el retablo de Huaquechula, Puebla así como aquellos del retablo de la Iglesia de Atzcapotzalco que datan de 1681. Otros lienzos que no deben pasar desapercibidos son La Transfiguración en la capilla del Divino Redentor en la Catedral de Puebla (1683) y la serie de la vida de San Ignacio de Loyola que realizó al final de su vida en el Colegio jesuita de Tepotzotlán.

Cristóbal de Villalpando Finalmente, los tres grandes lienzos, considerados sus obras maestras son La Apoteosis del Arcángel San

37 “PINTURA COLONIAL MEXICANA”.

Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. Miguel, La Virgen del Apocalipsis, La Iglesia Militante y La Iglesia Triunfante, todos en la sacristía de la Catedral de México realizados entre 1684 y 1686. Villallpando realizó numerosas obras que hace tres años fueron mostradas en una magna exposición, lo que propició a diversos y destacados investigadores hacer un importante recuento de su vida y obra artística. Estos lienzos presuponen su conocimiento por el desarrollo de la pintura sevillana de su época, y debido a esto, se le ha relacionado estrechamente con la producción de Juan de Valdés Leal, sobretodo en la selección del color, los tipos fisonómicos y la pincelada enérgica.2 Y no solamente Villalpando presenta vínculos con los artistas sevillanos y con el arte de su época, sino que incluso incursiona a la historia de la pintura denotando un estilo característico: "uno podría esperar que los cuadros realizados por Villalpando para la sacristía fueran pastiches obedientes a la pintura española del barroco tardío [...] Sin embargo, la realidad es totalmente distinta. Parte del impacto deriva sin duda de la forma de la decoración que es exclusiva de México y no se encuentra en ninguna parte de la Península". 3

Cristóbal de Villalpando

Los lienzos de dicha Sacristía, incluso ahora son expuestos discretamente. Son obras que pasan gran parte del tiempo deleitando a unos cuantos, puesto que el recinto donde se encuentran por lo general permanece cerrado al público y a los fieles. El entrar y admirar dichos cuadros es una experiencia única, puesto que además de bellos, son de gran formato y colorido. Algún día, tal vez cuando nuevas generaciones mexicanas sean concientes del arte novohispano, las autoridades permitan un fácil acceso para que se contemplen en toda su magnitud y sentido histórico.

El óleo que se expone aquí -Santo Domingo y la Virgen o Alegoría dominica- es una alegoría donde la Virgen alimenta con su leche a Santo Domingo de Guzmán. La composición se define en un ambiente plegado de movimiento central en el que una multitud de mujeres, a la izquierda y a la derecha, se dirigen hacia la escena principal; incluso, las que se encuentran más alejadas advierten el momento místico del santo. La pincelada suelta y difusa, muy a la manera de Valdés Leal y Rubens, propician que todos los personajes, mujeres y angelillos, expresen una posición palpitante que contrasta con la fijeza temporal de la escena principal. Habrá que notar además el decorado de las telas, las joyas, los brocados y el propio diseño de los ropajes, así como el tratamiento de las manos de la Virgen y de Santo Domingo que manifiesta gran expresividad y emoción de este momento espiritual.

1

Tovar de Teresa, Guillermo, Op. Cit., tomo III, p. 388.

Burke, Marcus, "Correa y Villalpando", Op. Cit., p. 111.

3 Brown, Jonathan, "Cristóbal de Villalpando y la pintura barroca española", en:Cristóbal de Villalpando.

Catálogo razonado, p. 27.

2

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LA ENTRADA DEL SIGLO XVIII, 1730-1781

Nicolás Rodríguez Juárez, Visión del profeta Isaías

Aunado a este auge por el barroco de Juan Correa y Cristóbal de Villalpando, se observa en buena parte de estos años un auge similar en las condiciones socioeconómicas de la Nueva España. Por ello sería necesario nombrar aquí qué clase de contexto vigilaba, enriquecía e influía el ámbito artístico colonial. Un factor crucial de la historia novohispana fue el cambio de la dinastía de los Habsburgo a la de la casa de Borbón, así como la guerra de sucesión que causaría la separación de los Países Bajos y del sur de Italia a principios del XVIII. Hacia 1720, México había desarrollado una economía mercantilista que propició una vasta proyección y construcción de edificios religiosos.1 Como hemos podido constatar en las máximas obras de Correa y Villalpando, la Iglesia poseía una base económica poderosa para encargarles obras de gran formato, lo que podríamos suponer que el barroco tardío, no solamente fue un estilo que representan la idiosincracia mexicana -constante aún en nuestros días-, sino que manifestó dentro de la historia colonial un momento recordado y palpable del auge novohispano.

Nicolás Rodríguez Juárez, Transverberación de Santa Teresa Sin embargo, este clímax barroco termina con estos artistas, puesto que se avecinaba ya un periodo de transición pictórica representado por los hermanos Nicolás y Juan Rodríguez Juárez. Suponiendo el contraste entre la pintura del paso del siglo y confrontándola con la producción de los años mozos de Correa y Villalpando, algunos historiadores identifican estas obras de la "transición" con cierto patetismo y desgane puesto que se había dejado atrás la pintura luminosa -que tanto gusta en México- de los representantes del siglo XVII. En términos de Manuel Toussaint, la pintura a principios del XVIII y concretamente, aquella que no perteneciera a los hermanos Rodríguez Juárez, se le considera una pintura "decadente". El apogeo mercantilista que ya he señalado, genera numerosas peticiones por parte de la Iglesia lo que generan cuadros que no sobrepasan las obras de los pintores anteriores. Además, Toussaint señala que se produjo una falta de gusto y criterio artístico en las personas ilustradas, el clero y los clientes.2 La urgencia de los clientes por poseer y decorar las nuevas construcciones tuvieron por consecuencia una pintura que no demuestra un análisis o estudio previo a la realización del lienzo. Sin embargo, no toda la

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. obra pictórica fuera de los hermanos Rodríguez Juárez se instaura dentro de esta clasificación hartamente peyorativa; existen diversas obras de gran mística y fervor religioso, así como manifestaciones de índole social que son primordiales para estudiar esta etapa colonial de transición artística. Así lo veremos en el apartado de Pintura Popular más adelante.

Antonio de Torres, Retablo de San Isidro

Por otro lado, Marcus Burke identifica a la pintura de los Juárez dentro del estilo que él ha denominado "barroco tardío internacional" y que no es otro que la combinación de los estilos barroco y clásico, el cual ejemplifica con Murillo en España y Le Brun en Francia.3 Además de que tanto los Juárez como el alumno de Juan, José de Ibarra entren dentro de esta clasificación, Burke señala el toque novohispano aún latente en sus pinturas como lógica influencia de los artistas predecesores. La identificación novohispana se traduciría ahora en movimientos controlados, inocencia, uso de pigmentos locales, distorsiones en la fisonomía y "rastros ocasionales de manierismo y un idealismo dulce pero penetrante en lo psicológico".4 Burke ha señalado a lo largo de su estudio de la escuela colonial mexicana sus tendencias a relacionarla con el manierismo desde Simón Pereyns hasta el maestro de Cabrera, José de Ibarra. Por último, sería interesante mencionar que además de los cambios pictóricos -formulados y dirigidos hacia un inminente rococó-, la utilización de un pigmento en especial permite identificar con mayor claridad los lienzos del XVIII. Se trata del llamado "azul de Prusia" que fue un pigmento artificial inventado en Berlín hacia 1704-1707, pero que sólo fue disponible hasta 1724. Nueva España no se quedó atrasada en su adquisición, y dicho azul se presenta en obras coloniales que datan a partir de 1730.5 1 Burke, Marcus, "Antecedentes socioeconómicos", Op. Cit., pp. 129-130.

2 Toussaint, Manuel, "Decadencia de la pintura", Op. Cit., pp. 126-127.

3 Burke, Marcus, Op. Cit., p. 133.

4 Ibidem.

5. Burke, "El azul de Prusia", Ibidem, p. 157.

Nicolás Rodríguez Juárez

Nicolás Rodríguez Juárez, Transfiguración

Se sabe que nació en la Ciudad de México hacia 1667. Su primera producción pictórica aparece hacia 1690 con la obra el Profeta Elías. Parece ser que recibió el título de bachiller de teología en 1704 y después de esta fecha entró al sacerdocio. No obstante, se ordenó como tal hasta la muerte de su esposa en 1713. 1 Uno de sus cuadros más relevantes es la Transfiguración de la cual aún no se determina su fecha, pero que probablemente provenga del final de su vida puesto que a la firma añade Clericus Presbiter lo que nos dice que para el tiempo de su realización ya era sacerdote.

En esta obra, el artista ha trabajado singularmente la figura de Cristo, la cual es completamente blanca y parece en ocasiones que se transparenta. Podría decirse que el pintor recurrió a una solución fácil puesto

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. que se basó en el texto de Mateo (XVII, 1-2): "y se transfiguró entre ellos; brilló su rostro como el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz".2 No obstante, la realización de la figura, el manejo de los paños en sutil movimiento y el rostro de Cristo manifiestan la gran devoción del artista. No hay "ruido" en la configuración de las formas, no ha recurrido a movimientos insipientes y la obra se nos muestra aquí como un excelente conocimiento de los relatos bíblicos.

1 2

Burke, "Antecedentes socioeconómicos", Op. Cit., p. 133.

Bargellini, clara, "Transfiguración", en: Arte y Mística del Barroco, p. 60.

Juan Rodríguez Juárez

Juan Rodríguez Juárez, La Coronación de la Virgen

Al igual que su hermano, nació en la Ciudad de México en 1675. Su producción manifiesta aún más el paso del tenebrismo del XVII a los estilos del barroco tardío y el rococó.1 De sus obras más tempranas puede observarse la continuidad de la escuela novohispana iniciada por su abuelo en donde prevalecen la precisión del dibujo, el manejo del claroscuro, la solidez de las figuras y la convincente factura de las telas.2Posteriormente, el artista tiende hacia un nuevo gusto que representa el puente entre el barroco y el "murillismo" de Ibarra y Cabrera, llamado así por la pintura española derivada de Murillo, lo que hace suponer que Juan estuvo al pendiente del desarrollo de las nuevas producciones pictóricas en España.

En el cuadro que se expone aquí, La Coronación de la Virgen, se observan primordialmente los tonos azules, en especial el del manto de la Virgen, que propicia la centralización como figura principal de la composición.

Los tonos rojos y ocres de Cristo y el Padre contrastan con los anteriores concretando un equilibrio cromático y enmarcando la figura de la Virgen. Como podemos notar, el acto solemne de la coronación mariana, a diferencia del estilo barroco, Juárez apuesta por una mayor sobriedad y simpleza en cuando al detalle, los accesorios y se ha limitado únicamente a trabajar el movimiento de los paños y las encarnaciones de los personajes incluyendo los angelillos que sostienen a la Virgen.

1 2

Burke, Op. Cit., p. 134.

"Biografías", en: Arte y mística del Barroco, p. 373.

José de Ibarra

José de Ibarra, Señor de Santa Teresa

Nació en la ciudad de Guadalajara en 1685. Se observa en su producción un estilo inmerso en el estilo del barroco tardío debido a que fue discípulo de Juan Rodríguez Juárez desde 1722. Asimismo, participó en el grupo de inspección de la imagen de Guadalupe organizado por Miguel Cabrera en 1751. Se puede definir la pintura de Ibarra por su fuerte influencia de composiciones rococó en donde prevalece el vigor barroco de las

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pinceladas sueltas y dinámicas.1

Entre sus obras destacan las pinturas que cubren los muros exteriores del coro de la Catedral de Puebla, realizados en 17322 que son La Asunción, La invocación de María por Jesús Niño, La Adoración del Santísimo Sacramento y La Concepción.

Además, Ibarra realiza diversos retratos y

José de Ibarra, Regreso de Egipto

un autorretrato que se encuentra dentro de la colección de la Pinacoteca Virreinal de San Diego. En general, se puede observar en sus obras pinceladas más precisas, gusto por el colorido -como los leves contrastes entre azules y rojos que no son demasiado vivos o brillantes-, y una dedicación especial en la representación de los cuerpos angelicales ya que les dota detalles rojos y rosas reflejando en cierta medida una sensación suave y dócil. Ibarra controla el movimiento del barroco, sin permitir las composiciones estáticas o "acartonadas" a su vez que deja de lado los accesorios y los detalles excesivos para plasmar saturación de colores en las formas.

En la obra Regreso de Egipto, se asocian ciertas afinidades flamencas en la forma de representar el paisaje del fondo. A su vez, la palmera se le recurre aquí como el elemento exótico propio del imaginario que se vinculaba con lo que se creía el paisaje de Oriente. Sin embargo, la arquitectura no refleja similitudes con aquel exotismo, así como la extraña casa roja de donde salen algunos personajes. María aquí lleva un sombrero que parece protegerle del sol. Asimismo, el Niño emana una luz propia observada detrás de la cabeza como un pequeño círculo solar. Por último, en el extremo derecho del cuadro se encuentra el retrato de Don Manuel de la Canal, donante de la capilla en donde se colocó la obra.

1 2

Burke, "Pintura mexicana del siglo XVIII", Op. Cit., p. 149.

Tovar de Teresa, Guillermo, Op. Cit., tomo II, p.180.

Miguel Cabrera

Miguel Cabrera, Imagen de la Virgen de Guadalupe con las cuatro apariciones

Nació en Antequera de Oaxaca en 1695. Los nombres de sus padres son desconocidos, pero de sus tíos se tiene noticia de que fueron una pareja de mulatos. Se presume que se formó en el taller de José de Ibarra en donde inicia su actividad artística hacia 1740. Cabrera tal vez sea el pintor novohispano más conocido en México, puesto que se le atribuyen trescientas obras aproximadamente. Por una parte, se encuentra su

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. pintura relativa a la vida de diversos santos, como Vida de San Ignacio en la Iglesia de La Profesa en la Ciudad de México y Vida de Santo Domingo en el monasterio de la misma ciudad. Su obra ganó tal fama y reconocimiento en la Nueva España que llegó a ser pintor de cámara del arzobispado de México, Manuel Rubio y Salinas. Gracias a esta autoridad, una de sus obras guadalupanas llegó a la vista del Papa Benedicto XIV1 y debido a ello y al reconocimiento del que le otorgó el Papa, Cabrera se convirtió en el pintor guadalupano más recurrido y renombrado.

Por otra parte, Cabrera formó un taller propio en el cual se realizaron gran parte de las obras encargadas por su vasta clientela conformada por religiosos y particulares. Así como en obra de carácter religioso, Cabrera destacó por sus retratos, que en términos de Guillermo Tovar de Teresa manifiestan la individualidad de los personajes sin recurrir a fórmulas establecidas y convenciones de la escuela novohispana. Finalmente, Cabrera realizó lienzos costumbristas, como Castas.

Miguel Cabrera, El Divino Pastor Es de suponer que la fama del pintor se atribuya al criollismo de la época, que para ese entonces había recobrado fuerza en diversos ámbitos, pero en especial en la imagen de la Virgen de Guadalupe. Se necesitaba así promover y favorecer la advocación guadalupana en todos los ámbitos sociales para ganar cierto lugar frente a la sofocante posición de la presencia española. A través de la influencia de su maestro Ibarra, se observa una pintura afín a Murillo en cuanto a la intención, tanto sevillana como novohispana por superar el religiosismo inquisitorial del siglo XVII. Esto es, en términos pictóricos, manifestar la popularidad de un concepto idealizado de la vida en este y en el otro mundo mediante el establecimiento de una armonía entre los artistas y los estamentos eclesiásticos. Así, la obra de Cabrera se dedica a expresar este sentido de idealización materializado en figuras de gran belleza dentro de los preceptos de las supuestas ideologías de la devoción de Santos y Vírgenes.2 La cercanía de la pintura de Cabrera con la de Ibarra está representada en el sutil tratamiento de los rostros de las figuras así como la gama de colores que se utilizaron en sus lienzos.3 De esta manera, Cabrera llegó a distinguirse por su propio tratamiento cromático que algunos investigadores han denominado "dulzón". Nos enfrentamos aquí precisamente a los colores pasteles que el pintor combinaba con tonos fuertes y fríos.4

Miguel Cabrera, Virgen del Apocalipsis

La obra Virgen del Apocalipsis se observa una composición que presenta diversos planos, situaciones y escenas. Asediada por monstruos y demonios, la Virgen es defendida por ángeles y San Miguel quien pisa al dragón de las siete cabezas y se encuentra en actitud de lanzarle la espada. La Virgen protege al Niño levantándolo hacia el Padre y mirando con ironía a la escena inferior. Diversos angelillos portan distintos

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. atributos marianos, como el espejo o las rosas. Al fondo, San Juan presencia la escena y se dispone a escribirla en el Apocalipsis. Cabrera ha optado aquí por un juego cromático contrastando los azules de las telas de los personajes principales junto con los ocres de las bestias. Aún se percibe cierto movimiento en la composición y en los mantos que cubren pudorosamente a las figuras, pero se controla a partir de un manejo colorístico en el ambiente mismo como las nubes amarillentas y tenues sombras. Por último, los personajes presentan discreción en los diseños sobre las telas y en accesorios que no van más allá en número que la corona de la Virgen y las estrellas en la armadura de San Miguel.

1

Tovar de Teresa, Op. Cit., tomo I, p. 192.

Tovar de Teresa, "Su obra pictórica", en: Miguel Cabrera: pintor de cámara de la Reina Celestial, México, 1995, pp. 79-80.

3 Martí Cotarelo, Mónica, "La vida y la formación de Miguel Cabrera", en: Miguel Cabrera: un pintor de su tiempo, Círculo de Arte, México, 1998, p. 12.

4 Martí Cotarelo, Mónica, Op. Cit. 2

Otros temas Al igual en que en los siglos XVI y XVII, hacia el XVIII surgieron nuevos temas para la pintura novohispana, ya fueran importados de acorde a la iconografía europea o bien temas propios de la Nueva España.

La pintura de ánimas

Miguel Cabrera, Alegoría de la preciosa sangre de Cristo

El tema de la representación de la muerte en general, llevaba para el siglo XVIII una gran tradición en Europa puesto que sus orígenes se remontan a la época medieval, derivado de la concepción y el imaginario de la muerte que constantemente acechaba debido a enfermedades, pestes e interminables guerras. Es propiamente a partir de la Contrarreforma donde encontramos el tema de la pintura de ánimas como tal debido a que se necesitaba promover la existencia del Purgatorio, ya que los protestantes le daban una severa crítica al igual que en otros sacramentos como hemos señalado anteriormente.

De esta forma, la Contrarreforma transforma el sentido de la muerte como devoción y esperanza después de la vida. Se cree que las pinturas de ánimas fueron introducidas por los jesuitas.1 La imagen del purgatorio se observa tanto en escultura como en pintura. Por lo general se representan a aquellos individuos de medio cuerpo y flamas ondeantes, que, arrepentidos, alzan el rostro y la mirada implorando el perdón de sus pecados por medio de la intervención de un santo.

Anónimo, San Nicolás Tolentino haciendo penitencia

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. La imagen del purgatorio puede aparecer en ciertos lienzos de patronazgos en donde se distinguen diversos santos como los patronos de las almas arrepentidas. Así tenemos que por lo general, en la parte superior se representa a San Gregorio el Grande, San Nicolás Tolentino y San Miguel Arcángel, de quienes se espera que intervengan para la purgación de las almas que se encuentran en la parte inferior de la composición.

También se pueden observar otros personajes de índole social o gubernamental, como son papas, obispos, clérigos, canónigos, monjas, reyes, viejos, jóvenes, ricos, pobres, etcétera2 derivados de la iconografía de la Danza de la Muerte y el Triunfo de la Muerte, en donde aparecen personajes que, sin importar su estatus social son arrebatadas de su vida en consecuencia del destino.

De ahí que la pintura de ánimas no solamente se encuentre desprendida de toda vinculación con los temas fúnebres europeos ya que es indudable que este tipo de pintura pertenece concretamente a la iconografía de la muerte por el simbolismo que conserva y que fue importado por los europeos como una imaginario medieval. En este trabajo se muestran dos pinturas referentes con las almas del purgatorio; la primera, de Miguel Cabrera Alegoría de la Preciosa Sangre de Cristo, y la segunda anónima San Nicolás Tolentino haciendo penitencia, expresan dos formas distintas de concebir la espacialidad y la esperanza de salvación de los fieles.

1

Monterrosa Prado, Mariano, "La Iconografía de las pinturas de ánimas", enMensaje de las imágenes, INAH, México, 1995, p. 56.

2 Monterrosa, Op. Cit., p. 57.

La muerte

Anónimo, Políptico de la muerte, frontispicio

Aunque son muy pocas las expresiones artísticas relacionadas con la muerte, sí existen importantes obras que deben incluirse en esta compilación del arte virreinal. La iconografía de la muerte, y como he señalado más arriba, confiere una gran tradición y riqueza en simbolismo, lo que algunos investigadores y por ser tan reducido el número de obras en torno a ella, incluyen este tipo de iconografía en la emblemática. De esta forma, tenemos que la emblemática influyó sobretodo en el arte efímero como los arcos de triunfo que he mencionado en la iconografía del siglo XVI en la Colonia De las obras en existencia, se encuentra un interesante políptico en el Museo Nacional del Virreinato, realizado por manufactura popular y anónima. Consta de seis hojas que distinguen diversas escenas que aluden a la muerte de un personaje M.A.S. En la escena del destino y el origen del hombre aparece un grabado con un tema referido a las tres parcas1 en este caso esqueléticas, -recordemos el fresco de la Casa de Deán donde se recurren a estas figuras representadas como una alegoría de la vida-; se encuentran aquí Lachesis, que señala la hora con la hoz; Atropos, quien toca la campana y Cloto que apaga la vela como símbolo de la vida.2

Anónimo, Políptico de la muerte, segunda hoja

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. Otra escena es "La muerte y las vanidades humanas" donde aparecen diversos símbolos relacionados precisamente con un lenguaje hermético y que se relacionan directamente con dos vínculos: las vánitas barrocas del siglo XXVIII en los cráneos, los soportes que cargan el reloj y las brújulas; y en la iconografía medieval con el esqueleto y la guadaña, así como atributos del papa y del rey. En elemento por demás curioso es el libro cerrado que utiliza como soporte un cráneo que porta una corona negra. Su interpretación más cercana sería el conocimiento hermético referido así en la iconografía medieval como un libro cerrado.

1 Sebastián, Santiago, "La emblemática", Op. Cit.>, p. 146.

2 Ibidem.

Pintura de castas

Anónimo

Es uno de los temas ampliamente conocidos por los mexicanos puesto que se encuentra inmerso en estas obras pictóricas la intensa búsqueda de identidad que no ha acabado por definirse. La realización de estas pinturas se debió a la curiosidad del el rey Carlos III por conocer el desenvolvimiento del mestizaje y sus resultados, puesto que tenía una gran afición por los cuadros de castas a los que calificaba precisamente como "curiosidades" americanas.1 Las pinturas demuestran generalmente una pareja y el producto de su unión, un niño o una niña, en diversas actitudes, ámbitos sociales, vestidos y comportamientos. La pareja se deriva de las tres razas más importantes de la Nueva España: la blanca, la indígena y la negra. Podemos observar que el español es la figura que más aparece en estos cuadros, y que se une sin fin a la negra o a la india para formar un mulato o un mestizo.2 Sin embargo a diferencia de otras regiones latinoamericanas donde los mulatos son la derivación más importante y numerosa del territorio, el mestizo fue y es el puntal étnico de México. Algunos ejemplos de este tipo de castas, son: indio-negra: zambo, chino-mestiza: coyote; chino-india: cambujo; cambujo-india: tente en el aire.

Anónimo

Como podemos observar en estos ejemplos, mientras el hijo estuviera más mezclado, su condición social y económica decrecía ya que no tenía posibilidades de rangos altos en el gobierno o en la economía; incluso, las razas más mezcladas se les pinta como una familia de graves problemas económicos y psicológicos, no eran gente de bien ni de confiar. Esto ha suscitado de que las pinturas de castas se relacionen con un imperante racismo durante la Colonia -y que no debemos descartar su existencia ahora- en tanto que se refería como una obra sumamente subjetiva y no propiamente histórica.

Sin embargo, es posible ver un inminente realismo o por lo menos un sistema de noción y percepción de lo que la sociedad novohispana era en su momento, puesto que podemos comprender ahora que una esclavitud, una fuerza del trabajo mayor al ingreso de alimentación, puede propiciar problemas dentro del círculo familiar. Finalmente no se puede concluir este apartado sin mencionar que los cuadros de castas conllevan un mensaje sumamente importante para la historia en el sentido de que se refleja el ámbito, el interior o exterior donde se representan las figuras, así como la vestimenta, el decorado, los muebles incluso las frutas y el oficio de la pareja.

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. 1 2

Sebastián, Santiago, "Pinturas de castas", Op. Cit., pp. 161-162.

Ibidem.

Pintura popular

Anónimo, Cristo de Santa Teresa

Aún falta una extensa y dedicada investigación acerca de este tipo de pintura, puesto que por lo general la historia del arte se enfoca en aquellos lienzos firmados o en la vida de los pintores renombrados. Sin embargo, la obra anónima y concretamente la popular en la Nueva España manifiesta una sabiduría devota y un sincretismo que valen la pena estudiar. La pintura popular novohispana se presenta en diversas técnicas como es el arte plumaria, el óleo y la hoja de oro. Probablemente, la más famosa es la pintura de exvotos que encontramos en colecciones particulares -como la de Diego Rivera-, en iglesias e incluso en tianguis de antigüedades.

Los exvotos se complementan con una narración textual de los hechos lo que la hace anecdótica e in-

Anónimo, Ecce Homo teresante para el observador. Asimismo, la pintura popular abarcó los temas oficiales de los grandes pintores como son Vírgenes, pasajes de la vida de Cristo y los Ecce-Homo.

Manuel Toussaint les confiere una línea pictórica semejante desde los ex-votos más antiguos del siglo XVII hasta los que se continúan haciendo en nuestros días, y los identifica como pinturas rituales y no precisamente como la manifestación de un arte pictórico.1 No obstante, y como he señalado anteriormente se debe ubicar y estudiar propiamente este tipo de manifestación popular, que nos dice mucho de la identidad y religiosidad del pueblo mexicano a través del tiempo.

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1

Anónimo, Ecce Homo

Toussaint, "Arte popular", Op. Cit., p. 206.

El retrato

Miguel Cabrera, El teniente coronel don Joseph Velásquez de Lorea

El retrato está presente desde los inicios del arte novohispano en donde se presentan primordialmente los altos cargos de la Iglesia como obispos, miembros de la Inquisición y religiosos de alto rango. Sin embargo, hacia el siglo XVIII se observan diversos cambios en la forma de retratar y en el surgimiento de nuevos temas. En primer lugar, se incorpora el sector económico como los comerciantes o los mineros. En general, las características formales del retrato se traducen en posiciones a tres cuartos, nunca de perfil o de frente.

A su vez podemos encontrar los retratos de busto o ya bien de cuerpo entero.

Es muy común que los retratados porten algo en una mano, mientras que la otra se apoya sobre algún mueble, esto debido a la dificultad de los artistas en general por plasmarlas naturalmente. Los retratados se rodean de algún mueble donde se colocan objetos o insignias que hablen de su posición social y de sus ri-

Andrés de Islas, Ana María de la Campa Cos, Condesa de San Matheo de Valparaíso y Marquesa del Jaral de Berro quezas. La cortina roja detrás de la persona es muy generalizada y muy de acuerdo a la moda europea.

Finalmente, se pintaba una cartela donde se completaba la información del personaje retratado en la parte inferior del cuadro.

La nueva variedad temática es muy interesante puesto que encontramos retratos de familias enteras, mujeres, niños y monjas. En los primeros, las familias por lo general se les pinta junto con una advocación religiosa. Por su parte, el retrato de mujeres se refiere a aquellas damas de la aristocracia novohispana o de

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Material Recopilado por: DR. ARMANDO VIESCA SEGURA. alto rango social, así como podemos encontrar algunas mujeres indígenas que gozaban el título de caciques.

Se les representa con sus mejores galas, muy enjoyadas y embellecidas. Algunas portan chiqueadores, el cual parece un lunar artificial que no era otra cosa que un producto medicinal que se pegaba al rostro.

Asimismo, encontramos a estas damas con finos accesorios como perlas, collares y relojes. Estos últimos en ocasiones aparecen de dos a cuatro en un brazo. Por último, no podría faltar la elegante y talqueada peluca, de acorde con la moda del siglo.

Miguel Cabrera, Doña María de la luz Padilla y Cervantes

Por otro lado, los niños se retrataban como pequeños adultos puesto que para ese entonces no existía gran necesidad en detallar los rasgos y la fisonomía infantiles. A su vez, los niños también se retrataban muertos, costumbre que en provincia y en pleno siglo XX se seguía haciendo pero con la fotografía. A todo esto habrá que mencionar que el artista por lo general se dedicó a detallar las vestiduras de los infantes más que sus características físicas.1 Por último tal vez las obras de este género más vanagloriadas e interesantes son los retratos de monjas, en donde el más sobresaliente es el de Sor Juana Inés de la

Anónimo, Monja coronada Sor María Guadalupe de los Cinco Señores, religiosa del convento de la Purísima Concepción

Cruz pintado por Miguel Cabrera. Los retratos de monjas coronadas aventajan en número a los de las damas de sociedad y gran parte de ellos se pueden encontrar en el Museo Nacional del Virreinato. Este tema es exclusivo de la Nueva España y representa a la mujer que inicia el noviciado, en realidad, antes de entrar al convento formalmente.

Estas monjas llevan un vestido de novia que se usaba para entrar al convento y se vestían con él al momento de morir, por ello encontramos también retratos de monjas muertas con los mismos atributos que una joven novicia. El pintor era quien les ponía la corona de flores y algunos objetos extras como velas, rosarios o libros de oraciones. Se presume que estos retratos se conservaban en los salones de las casas de los familiares para su ostentación y enorgullecimiento público de contar con una personalidad religiosa en la familia.

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Miguel Cabrera, Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz 1 Vargas Lugo, Elisa, "Una aproximación al estudio del retrato en la pintura novohispana", en: Estudios de la pintura colonial hispanoamericana, Op. Cit., p. 45.

La Academia y los inicios del neocláico, 1781-1810

José Luciano Castañeda, Amorcillos

Un intento anterior fue el de Miguel Cabrera junto con otros pintores como José de Ibarra, Antonio de Torres, Francisco Vallejo entre otros, quienes en un principio solían reunirse para concertar e intercambiar opiniones que ayudaran al desarrollo de la pintura. Pese a ello, el rey nunca contestó las cartas que solicitaban el permiso para su fundación y por ello, se sabe muy poco de la iniciativa de estos pintores novohispanos.

La primera institución artística sustentada y patrocinada por el rey de España fue la Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos fundada en 1785. Al igual que sus hermanas europeas, la Academia de San Carlos se basó en los principios fundamentales del arte neoclásico del siglo XVIII que fueron: la revisión y estudio de los tratados de Vitrubio, la obra de Johann Joachin Winckelmann, arqueólogo alemán a quien se considera el padre de la historia del arte y finalmente la influencia clásica que se desató en torno a los descubrimientos de las ciudades romanas sumergidas por la erupción del Vesubio, Herculano y Pompeya en Italia. Valdrá la pena detenerse un poco en la definición del arte neoclásico del cual puede decirse que se asimiló un atraso en la Nueva España en comparación con la producción artística que desde sesenta años antes venía desarrollándose.

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Mariano García, Cabeza de Menelao El principio para comprender el arte neoclásico se encuentra en el enaltecimiento del arte griego, concretamente hacia su simplicidad y sobriedad de formas, distinguibles en la arquitectura y escultura, así como su innegable grandeza, manifestada por ejemplo en el Partenón de Atenas. De esta forma, todo arte ligado a los conceptos de simplicidad y grandeza equivaldría a un arte indiscutiblemente bello. La Academia de San Carlos se ligó estrechamente a la estética griega a través de los artistas españoles que arribaron para su fundación en la Ciudad de México.

Sin embargo, no se debe dejar de lado que las Academias y propiamente la de San Carlos se constituyeron como el producto del racionalismo iniciado en el siglo XVII y desarrollado en el XVIII.1No puede haber un discurso tan vanagloriado por los historiadores mexicanos el hecho de que en México se haya iniciado una magna escuela de arte en el territorio nacional. Sobretodo que aún en nuestros días este movimiento se identifique con el arquitecto y escultor Manuel Tolsá, autor del famoso Caballito a la entrada del Museo Nacional de Arte. Sin embargo, el fundador oficial de la Academia fue el grabador Jerónimo Antonio Gil (1732-1798), supeditado a la Casa de Moneda como consecuencia de los favorables resultados del mercantilismo y centralización política del gobierno Borbón.

Jerónimo Antonio Gil, Academia

La función de la Academia no fue solamente educativa sino normativa. Bajo el patronazgo real, los primeros maestros optaron por los temas históricos y por la creación de obras para su exhibición en público.

Asimismo, la producción artística se realizó en base al estudio de las obras maestras del pasado bajo la estética y técnica clásicas. De esta forma, la Academia se caracterizó por el minucioso trabajo en el dibujo que se realizaba en copia de la anatomía humana mediante figuras de yeso importadas de Europa de las obras originales. Además, el estudiante asistía a clases de teoría del arte, letras, historia y matemáticas.

Al principio, Jerónimo Antonio Gil recurrió a artistas novohispanos para que incursionasen como profesores, como José de Alcíbar, Santiago Sandoval y Juan Sáenz. Posteriormente, arribaron los directores de escultura y pintura, Manuel Tolsá y Rafael Ximeno y Planes respectivamente. La instauración de la Academia constituyó el inicio del arte moderno en México puesto que a su llegada rechazó el arte barroco, estilo ya descontinuado en Europa.2 Si no es propiamente el comienzo del arte moderno, sí puede observarse en las obras académicas mexicanas un cambio de gusto supeditado fuertemente a la estética neoclásica del siglo XVIII. Un gusto que inclusive se rescató aún después de los cambios políticos a partir de la Independencia, pero que en gran parte promovió lienzos que trataron de adecuarse a las obras europeas a través de la copia.

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Pedro Patiño Ixtolinque, Academia (dos figuras tomadas del natural)

Pese a ello, lo que se rescata a la Academia de San Carlos fue la instauración del estudio del dibujo, del que contamos con una enorme cantidad de excelentes ejemplos realizados por artistas mexicanos. No cabe la menor duda que el dibujo, concebido como el tronco común de todas las artes, sirvió en mucho el desarrollo artístico de los aspirantes, tan es así, que hace poco se realizó una exposición en el Colegio de San Ildefonso donde se comparaba la gran calidad del dibujo académico mexicano junto con obras y bocetos europeos.

1

Toussaint, Manuel, "La Real Academia de San Carlos", Op. Cit., p.

213.

Velázquez Guadarrama, Angélica, "La pintura mexicana del siglo XIX", en: La colección pictórica del Banco Nacional de México, Fomento Cultural Banamex, México, 1992, p. 123.

Autor: Gabriela de la O 2

Rafael Ximeno y Planes

Rafael Ximeno y Planes, Retrato de don Manuel Tolsá

Valenciano de origen, fue un artista pensionado por la Academia de San Fernando de Madrid para estudiar en Roma, tradición por excelencia de las Academias europeas de mandar a los mejores estudiantes a dicha ciudad. Su maestro fue Antonio Rafael Mengs, uno de los artistas más significativos del siglo XVIII. Otra influencia que recibió fue la obra de Giambattista Tiépolo.1 En México es mejor conocido por sus retratos, entre los que se cuentan los de Manuel Tolsá y Jerónimo Antonio Gil. Estas dos obras específicamente manifiestan ya un alejamiento de los cánones barrocos novohispanos, puesto que el pintor no recurre a las grandes cartelas, escudos o inscripciones característicos. Otra obra interesante es la pintura mural El Milagro del Pocito en la Capilla del Colegio de Minas realizada al temple entre 1809 y 1814. Sin embargo, la obra que le dio fama fue la que realizó en la cúpula de la Catedral de México, La Asunción de la Virgen, en la que Toussaint destacaba la influencia de Tiépolo en cuanto a la composición derivada del barroco repleta de ángeles, nubes y personajes que parecían abrir el cielo. No obstante esta obra fue destruida en el incendio de 1967.

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Rafael Ximeno y Planes, Retrato de Jerónimo Antonio Gil

A partir de la fundación de la Academia, el modo de ver el arte cambió en México. Así como sucedió en Europa, el arte pasó de las instituciones religiosas a las galerías y colecciones del siglo XIX, por lo que se volvió un arte de poco acceso al público y concepción elitista. Precepto que, aún permanece en lo colectivo de nuestros días, aunque los muralistas del siglo XX hayan concertado un tipo de arte democrático. Como hemos visto a lo largo de esta investigación, el arte novohispano es esencialmente religioso, al igual que muchas obras encontraron su origen en la devoción, en los pedidos de instituciones eclesiásticas o el simple afán por explotar la rica iconografía cristiana. Pese a ello, el desarrollo de la pintura colonial fue mucho más libre y original si la comparamos con la producción dentro de la Academia. El neoclasicismo imperante a partir de la fundación académica, legó obras de gran valor artístico y de comparable estética frente a Europa, pero siempre bajo preceptos similares, si no es que iguales. Debido a esto, el arte fuera de la Academia, en concreto el provincial, es mucho más original e interesante que las obras académicas.

1

Velázquez Guadarrama, Op. Cit., p. 124.

La pintura colonial Mexicana.

Los primeros artistas que destacan en México son europeos: Peyrens, Andrés de la Concha, y Baltazar Echave. Sus obras son de tendencia religiosa.

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Los primeros pintores barrocos nacidos en México son hijos de los anteriores y, como ellos, pintan la vida de los santos. Posteriormente, Velasco, Villalpando y Correa, incursionan en los mismos temas. Su estilo es claramente barroco y simbólico.

En el siglo XVI dos corrientes se mezclan: la nativa y la española durante un período que abarca desde 1521 hasta 1821, es decir, desde la caída del Imperio Azteca hasta la Independencia de México. Esta transculturación tiene un gran impacto sobre el pueblo y la civilización de México:

El arte estípite, o ultra barroco, se ilustra de singular manera en los trabajos de Cabrera. Este pintor combina el manierismo a la Greco (figuras alargadas, espirituales) con el localismo.

Además de la producción de artistas conocidos, existen cuadros originales de México, como los retratos de las monjas coronadas, comunes a varios países de América Latina, donde unas jóvenes novicias que

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juran sus votos perpetuos, y en la ceremonia de profesión despliegan por última vez sus riquezas antes de dedicarse a Dios. Son imagenes extrañas de jovenes atiborradas de adornos.

Los retratos de castas: Este género se desarrolla en el siglo XVIII paralelamente a las ciencias que intentan observar y clasificar todo. En este caso, se pretende sintetizar las reglas de la genética mostrando los rasgos característicos de las 16 diferentes clases sociales.

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©MGuatyMarrero-Jueves, 12 de octubre del 2006

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Baltazar de Echave y Orio.

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El arte durante el virreinato recibe tres influencias importantes: la italiana, protagonizada por pintores portadores del Renacimiento tardío; el manierismo, que es perceptible en la delicadeza del tratamiento de la corriente flamenca a través de pinturas y también con grabados en estampas y libros ilustrados y la influencia española se halla en los trabajos de Zurbaran, Murillo y Valdes Leal, que enviaron sus obras a América y luego por la presencia de algunos pintores peninsulares.

Los estilos o técnicas del arte en el periodo colonial no se puede dividir claramente porque perviven arcaismos que se prolongan de un periodo a otro o que permanecen en forma constante. Esta primera etapa comprende desde mediados del siglo XVI y se extiende hasta 1630 aproximadamente.

La segunda etapa que corresponde al barroco se sitúa entre los años de 1630 a 1700 caracterizándose por la influencia española que introduce el tenebrismo, el dramatismo y el dinamismo.

Una característica notable es que la pintura pasa a manos de artistas mestizos e indígenas que fueron formados y entrenados en los talleres de los maestros del periodo precedente, quienes comienzan a formar las escuelas que definen el genio peculiar de cada región.

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Con la repercusión de la plata del Cerro Rico surge la Escuela Potosina, mientras que en otras regiones de América irrumpen la Escuela de La Paz o del "Collao", la Escuela del Cuzco en Perú y la Escuela de Quito en el Ecuador.

La Escuela Potosina durante el siglo XVII muestra cierto tenebrismo, ya que los temas se centran en la figura humana, de influencia netamente española. Sus principales representantes son Francisco de Herrera y Velarde, Francisco López de Castro y el renombrado maestro Melchor Perez Holguín. Posteriormente en el siglo XVIII Gaspar Miguel de Berrio y Luis Niño, alcanzan un prestigio notable.

La tercera etapa llamada "el barroco mestizo' se desarrolla de 1700 a 1790. Se evidencia una disminución de la influencia europea y española ante todo y surgen con ímpetu los valores nativos mezclados con los aportes del arte europeo, dando nacimiento al barroco mestizo que es la expresión máxima del arte americano.

Es en esta canturía la pintura potosina alcanza su más s alto nivel gracias al pujante trabajo de artistas de talento que producen una serie de obras religiosas .

Los talleres aumentan su producción, aparecen pinturas anónimas y el arte se extiende a la población.

También este periodo sirve pare desarrollar temas peculiares de la pintura andina, como las vírgenes triangulares, donde se representan esculturas y estas a su vez muestran el sincretismo culturalmente la Virgen María Madre y la divinidad prehispánica de la "Pachamama" o Madre Tierra.

La Virgen de Copacabana, del Rosario, de Pomata, la de Sabaya, de Guadalupe y otras son ejemplos magníficos.

Entre otros temas sobresalen la representación de alegorías del triunfo de la iglesia sobre el paganismo y las herejías, triunfos inspirados en la literatura del siglo de oro español y sus postrimerías De toda esta evolución el Museo de la Casa de Moneda guarda un tesoro de 722 pinturas en varios ambientes ATENTAMENTE. Dr. Armando Viesca Segura.

Titular del CEFAC Jefe del Área de Investigación Capacitación en Arte y Cultura I.Q.C.A. – CEART – CEFAC.

Arteaga No. 89. Centro Histórico C.P. 76000.

(442) 2519850 Ext. 1022 y 1081. www.culturaqueretaro.gob.mx En éstas páginas podrán encontrar la música clásica que interpreto y amo: Sitio Web www.myspace.com/viescaarmando