El laberinto en la arquitectura by Robles Hidalgo

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3. POÉTICA DE LA FENOMENOLOGÍA. El Museo Judío de Berlín: laberinto y resplandor. Introducción La fenomenología estudia todo lo que condiciona y encierra la comunicación de una experiencia concreta, no tangible ni expresada mediante la razón. La transmisión de un fenómeno al sujeto que lo recepciona, bien con un sentido único o variable según ante lo que se exponga. Mientras en otras teorías artísticas aplicadas a la arquitectura siempre salía a la luz los condicionamientos a los que debe someterse una obra arquitectónica como impedimento y limitación de la libertad de expresión a la hora de aplicar y experimentar conceptos teóricos en ella (por el hecho de realizarse en un medio físico y deber cumplir unas exigencias dimensionales y de prestaciones mínimas en favor de la habitabilidad), en este caso se invierte el proceso. “Más plenamente que el resto de otras formas artísticas, la arquitectura capta la inmediatez de nuestras percepciones sensoriales. El paso del tiempo, la luz, la sombra y la transparencia; los fenómenos cromáticos, la textura, el material y los detalles... todo ello participa en la experiencia total de la arquitectura. La representación bidimensional -en fotografía, en pintura o en las artes gráficas- y la música se encuentran sujetas a límites específicos y, por ello, captan solo parcialmente la multitud de sensaciones que evoca la arquitectura. Aunque la potencia emocional del cine es irrefutable, solo la arquitectura puede despertar simultáneamente todos los sentidos, todas las complejidades de la percepción.” Cuestiones de percepción: Fenomenología y Arquitectura, Steven Holl.

Mientras que la arquitectura tiene su poder fenomenológico en la facultad de envolvernos en sus dimensiones espaciotemporales, el cine juega con la ilusión y el engaño perceptivo transportándonos psicológicamente a otro mundo al estimular uno de los sentidos en los que más confiamos, la vista. No obstante, La esencia de la arquitectura y el lugar puede ser experimentada pero no definida, puede ser notada pero finalmente es indescriptible. La arquitectura y el cine se desmarcan como los medios que mejor posibilitan la expresión de un fenómeno, captan la atención de la totalidad de nuestros sentidos (en el caso de la arquitectura) y pueden jugar con la acentuación o anulación de ellos indistintamente según convenga. Es por ello que se consideran estos dos medios de comunicación fenomenológica para describir y exponer los recursos laberínticos que emplean con el objetivo de llegar a sobrecoger al visitante o espectador de la obra. Se toma como objetivo analizar si estas estrategias son comunes en arquitectura y cine y en qué medida están determinadas o no en la percepción del receptor como fenómeno único o diverso, susceptible o no a la interpretación personal. Para ello, este artículo se centrará en el estudio del Museo de Berlín de Daniel Libeskind, en el ámbito de la arquitectura, desde el punto de vista de recorrido fenomenológico y descriptivo, y en la interpretación de la película “The Shining” (El Resplandor), del director Stanley Kubrick. El motivo de la elección de estas dos obras surge fruto de una asociación casual al detectar en ambas el empleo de rasgos laberínticos con el fin de transmitir un fenómeno semejante de terror y sobrecogimiento.

El Museo Judío de Berlín y el Holocausto En este capítulo se tratará de explicar el edificio del Museo del Holocausto mediante un recorrido virtual por el mismo, bajo principios perceptivos. Se definirán aspectos funcionales o constructivos en la medida en que sirvan para arrojar luz al suceso fenomenológico. Se hablará de como interactúa los diferentes espacios con los sentidos que irán tomando mayor o menor relevancia según la estancia en la que se encuentre. Todo este proceso se realizará, sin remedio alguno, a modo de película, de secuencias contadas, apoyada por la figura de diferentes laberintos que ayudarán a la comprensión e intención del conjunto arquitectónico. Se vincula e iguala a la descripción de un recorrido fílmico ya que el nivel de percepción se parece al no poder experimentar el edificio realmente. El edificio no puede describirse desde el punto de vista meramente arquitectónico, como resolución de un programa determinado y, mucho menos, racional. No debe realizarse una definición fría de los elementos que componen esta arquitectura concreta, de su distribución, planimetrías, alzados… hay que alejarse de esta visión para poder obtener una mirada fenomenológica. El laberinto no aparece aquí como forma combinatoria de funciones o como estructura organizativa, sino como recurso expresivo sobre el cual el arquitecto ejerce manipulaciones en favor de conseguir encadenar diferentes experiencias interconectadas para el visitante. El recorrido escrito por el edificio está salpicado por comentarios del propio Daniel Libeskind para obtener un enfoque más completo de sus intenciones. El museo judío de Berlín fue construido entre 1993 y 1998. (Sobre el Cementerio Judío de Weissensee, Berlín) “he visto muchos cementerios judíos llenos de vegetación y aparentemente abandonados, pero en Weissensee lo que me impresionó fue la confianza en el futuro, vi muchas lápidas ya preparadas para las generaciones futuras. Piedras sin inscripciones, seguros de que, por siglos existiría familias judías que perpetuarían la tradición. Para mí fue una imagen de vacío absoluto, pues ya no había nadie que viera esas placas sin nombre. Ví el símbolo de nuestra herencia espiritual en Europa, en Berlín, en Alemania.” Se sitúa en Berlín, concretamente, en el barrio de Kreuzberg reconstruido en los años 60. De la antigua ciudad, destruida por los bombardeos y combates, solo quedan terrenos baldíos y raros edificios que surgen de las ruinas como el Kollegienhaus, una construcción del siglo XVIII que fue sede de la Corte Suprema del Reino de Prusia. Fue en un terreno adyacente al edificio barroco, donde en 1988 el Senado de la ciudad decidió construir un nuevo Museo Judío para sustituir al que la Gestapo había cerrado exactamente medio siglo antes.

Kollegienhaus, Berlín.

Participaron en el concurso 165 arquitectos. Entre ellos, un joven desconocido que acabaría ganándolo, Daniel Libeskind. “Fui hasta el sitio y había 200 arquitectos fotografiando y filmando. Para mí eso no tenía ninguna importancia. Claro que hay que tomar en cuenta el lugar, pero éste no se limita a un terreno en Berlín porque la historia judía está en el subsuelo. No está enterrada profundamente, pero está algunos centímetros bajo el suelo que pisamos. No tuve que ir a la biblioteca para estudiar el proyecto, ni tomar fotos para encontrar su verdadera localización, porque ya tenía una localización. Está localizado en el mundo debido a la catástrofe de exterminación de los judíos europeos. Se nota en los vestigios dejados en esta ciudad, por los nombres y direcciones de personas, que no son solo números en la lista de víctimas y que, a pesar de estar ausentes, siguen allí espantando en ese lugar.” Para Libeskind, el verdadero proyecto de la obra es el libro de Walter Benjamín ‘Calle de una sola vía’ y la ópera de Schonberg ‘Moisés y Aarón’, ópera en tres actos cuya música cesa al finalizar el segundo de ellos. Libeskind quiso hacer de su construcción la continuación de esa música inacabada y para demostrar que no estaba bromeando redacta el texto de la propuesta en una partitura y lo bautiza como ‘Between the lines’. En relación directa con el vacío al que se refiere el arquitecto, el museo viene a completar ese silencio doloroso que representa el aniquilamiento de los judíos durante la segunda guerra mundial.

‘Between the lines’, memoria de la propuesta.

Desde las líneas superficiales que surcan la fachada a la extraordinaria línea quebrada que hace doblar todo su volumen de un lado al otro del terreno, la línea, en todos sus estados, domina el edificio. Tras su inauguración, pasó a ser conocido de inmediato como ‘Blitz’. Para Libeskind, la forma atormentada de ese zigzag encarna toda la violencia, todas las rupturas en la historia de los judíos en Alemania.

Fotografía aérea de la propuesta.

A pesar de su fuerza expresiva, el gesto es menos arbitrario de lo que parece. En el terreno había enormes árboles y la presencia de uno de ellos en el centro de la composición hizo que el edificio se doblara. La forma de rayo solo se evidencia al verse desde arriba. Desde abajo a nivel de calle la construcción es más discreta, no intenta imponerse al edificio barroco, cuya

altura es respetada. Oculto tras los árboles, apenas aparece en la calle desde donde solo se ve una pequeña parte que podría ser muy bien la parte trasera o un lateral. Esta parte está desprovista de señales distintivas y, especialmente, de cualquier entrada. Nada une los dos edificios, aparecen colocados uno al lado del otro.

Imagen del encuentro con la fachada de la calle.

La entrada al Museo Judío se sitúa dentro del edificio barroco. Se incorpora en el antiguo edificio un gran portal de ángulos irregulares realizado en hormigón armado. Este portal de acceso se abre sobre una escalera que en lugar de subir, como hacen generalmente las escaleras de un museo, se introduce bajo la tierra.

Portal de acceso al museo.

La visita al Museo Judío comienza bajo los cimientos del Kollegienhaus. Pero Libeskind de inmediato invierte esa propuesta, la escalera de entrada no es más que el fondo de un gran pozo oscuro construido en hormigón armado que, sin ninguna justificación funcional, atraviesa el edificio barroco en toda su altura y cuyas paredes desnudas se dejan a la vista en todos los pisos hasta el techo. El Museo Judío y el Monumento Histórico Alemán están intrincados, como las historias alemana y judía con una violencia cruel y, al mismo tiempo, oculta. Se produce un doble giro de acontecimientos al estar la entrada bajo tierra y al transportarse de repente al fondo de un pozo sobre el que cae todo el peso de la oscuridad que alberga. Elementos en posiciones donde no deberían estar, búsqueda de la sorpresa y el sobrecogimiento desde el primer momento como advertencia, como declaración de intenciones.

Escaleras de entrada en el fondo del pozo oscuro.

Pozo de entrada desde el exterior seccionando las diferentes plantas del edificio preexistente.

Infografía de la posición del pozo de entrada al museo con respecto a los volúmenes exteriores de los edificios.

La torre-pozo resuelve el paso desde el edificio existente al área subterránea del nuevo museo, la cual parece, a primera vista, mucho más sencilla que la línea quebrada del edificio en la superficie. No obstante, este área oculta de la superficie es el corazón de todo el proyecto. Está compuesto por tres pasillos, pero una isla central solo permite ver dos pasillos a la vez imposibilitando la visión de conjunto y creando la ficción de infinitos caminos. El esquema al que se asemeja de forma inmediata es al laberinto tipo árbol por poseer un eje principal, aunque no existe jerarquía de orden en los caminos, todos tienen las mismas dimensiones y una decoración homogénea en todos los recorridos. Transmisión del fenómeno de desconcierto ante la multitud de caminos que se presentan.

Infografía donde se representan los tres ejes y la isleta central en relación a la posición del pozo de entrada al museo.

Isleta central, Fotografía en el interior del edificio. Libeskind denominó ejes a los pasillos. El eje es una recta a la cual damos un sentido, una dirección. Aquí los tres ejes encarnan las tres experiencias más relevantes del judaísmo alemán: la continuidad, el exilio y la muerte, tres caminos de múltiples brazos brutalmente señalados por las luces que recorren el techo. No es el espacio más propicio para un museo, se hace el recorrido con cierta aflicción. “No son espacios libres, tienen una fuerte carga ideológica. Yo soy de los que piensan que el espacio debe hacernos sentir algo diferente, si no, no necesitaríamos arquitectura ya que con la ingeniería sería suficiente. Por eso utilizo los medios tradicionales de la arquitectura: material, proporción, luz, para crear un especio que no existía antes. Nunca ha existido un edificio cuya entrada se escondiera dentro de un edificio barroco, por donde descenderíamos 12 metros bajo la tierra y cuyas escaleras y vías de circulación no estarían donde esperábamos encontrarlas. Todo eso traduce la experiencia de los judíos en Berlín. No son efectos escenográficos o cinematográficos, pero sí es algo pensado para comunicar una experiencia que debe ser transmitida.” Solo uno de esos tres caminos mencionados anteriormente lleva a las salas del museo, traducido al esquema del laberinto sería el tronco principal desde el cual se llega a todas partes pasando por él forzosamente. Es el eje más largo al que Libeskind denominó “Eje de la Continuidad”, la continuidad de la presencia judía en Alemania.

Infografía del “eje de la continuidad”, en naranja.

El eje desemboca en una escalera de proporciones modestas. Repentinamente, al recorrer esta escalera se descubre una perspectiva espectacular única de tal volumen en el edificio, a modo de línea recta de conexión desde el subsuelo hasta el tercer piso. Después de comprimir el espacio, el arquitecto lo amplia. La secuencia es clásica, el efecto está garantizado. Pero Libeskind solo libera el espacio hacia arriba, la escalera no es más larga que el eje subterráneo y permanece cerrada por las dos paredes que la enmarcan. Esta escalera-pasillo es atravesada por grandes vigas estructurales de hormigón armado que dan la impresión de apartar las paredes de este espacio a duras penas. Aquí se valora el esfuerzo, la dificultad del camino para llegar a la luz. El “eje de la Continuidad” es solo un pasaje que conduce a los distintos pisos del museo. Se genera en este espacio de transición sensaciones bastante intensas. A la sensación de enclaustramiento que crea ese gran volumen estrecho y altísimo del que no se puede escapar (solo se puede avanzar), se le suma la semejanza del esfuerzo estructural como el esfuerzo físico de los propios individuos que recorren la escalera.

Fotografía del espacio interior de la escalera desde su nivel más bajo.

Los otros dos ejes son salas de exposición. En las vitrinas creadas por el arquitecto no hay ningún objeto de arte o rareza, solo fotos y dibujos de niños como los observados en cualquier archivo familiar con la excepción de que aquí los recuerdos más sencillos son del exilio y del exterminio, precisamente los destinos a donde llevan estos pasillos de paredes inclinadas y suelo suspendido. Traslación del plano público, informativo y representativo al plano íntimo, cotidiano y anónimo para conectar sentimentalmente con el interior del visitante. Es ahí donde radica el valor de los objetos que se exponen, no en su calidad y reconocimiento artístico.

Dibujo infantil, forma parte de la exposición.

Al fondo del “Eje del Holocausto” se puede observar, a medida que el recorrido finaliza, una puerta negra detrás de la cual hay una torre construida en hormigón armado hundida en la más extrema penumbra, la ‘Torre del Holocausto’. Sus paredes están desnudas, iluminadas por una única y pequeña abertura hacia el exterior en uno de sus lados por donde entra la luz del día como un destello.

Infografía del “Eje del Holocausto”, en naranja.

Fotografía interior del “Eje del Holocausto” mirando hacia el oscuro acceso de la torre.

La “Torre del Holocausto” se ubica fuera del nuevo edificio con el cual solo se comunica a través del eje subterráneo, de este modo se observa como un volumen aparte al colocarla el arquitecto fuera de los límites del museo en una especie de simetría con la torre oculta de la entrada. Es una simetría escondida que solo se percibe si se estudia el edificio, de la torre de acceso no se es consciente de sus dimensiones hasta que no se accede a ella puesto que está recubierta por el edificio preexistente, nunca se tiene una visión completa de la misma en su totalidad. Está fragmentada exteriormente por la estructura del edificio barroco. Mientras que la torre del holocausto sí se muestra desnuda y en su totalidad desde el exterior, aunque como un objeto aislado y hermético al que no se puede acceder. Desde diferentes formas, no se obtiene un conocimiento completo de ellas hasta que no se transitan, cuando se está en la torre del holocausto se ha perdido completamente la referencia con el punto en el que se encuentra con respecto al el exterior. Si se sale del eje principal del laberinto que representa el “eje de la continuidad”, se pierde todo contacto con él al pasar a otros espacios autónomos con respecto al tronco y las ramas. Sin embargo, para poder avanzar en la propuesta se debe desandar el camino recorrido hasta la vuelta al “eje de la continuidad”, aunque se vuelva igual físicamente algo ha cambiado internamente conforme se van sumando experiencias en cada rama.

Interior de “la torre del holocausto”, entrada de luz.

Infografía de la posición aislada de la “torre del holocausto” con respecto al volumen principal del edificio.

Cruzando el “Eje del Holocausto”, un tercer eje, el “Eje del Exilio” que representa la salida de Alemania, nos lleva hacia afuera, hacia la luz del día. Libeskind llama a este sitio “Jardín del Exilio”, es un jardín colgante, tal vez en alusión al exilio de los babilonios. Pero los árboles plantados en 49 pilares de hormigón también son una imagen sencilla del desarraigo, el exilio como pérdida de la referencia.

Infografía del “Eje del Exilio”, en naranja.

El jardín es un laberinto de pilares inclinados que desestabiliza los cuerpos de los que lo transitan y provoca malestar. En realidad, es un cuadrado perfecto y el único lugar del museo donde todo es estrictamente ortogonal, pero el arquitecto inclinó uno de sus ángulos creando una doble inclinación de diez grados. Caminando entre los pilares cambiamos de inclinación conforme cambiamos de dirección. Como la “Torre del Holocausto”, el jardín no tiene salida. Contrario a las apariencias, está completamente rodeado de fosos dignos de una fortaleza. La fuga hacia el aire libre es una ilusión, el exilio también es una prisión. No hay salida que no sea la de regresar a los ejes subterráneos.

Jardín del Exilio.

Fotografía desde el exterior del edificio, jardín del exilio.

El viejo edificio y el nuevo, la “Torre del Holocausto” y el “Jardín del Exilio” están unidos por una serie de caminos comunicados entre sí pero en la superficie el arquitecto los trató como elementos autónomos. El hormigón desnudo que configura la “Torre del Holocausto” y el “Jardín del Exilio” los distingue de la edificación principal, revestida de Zinc. “Siempre quise revestirlo con una fina capa de metal, sin exhibir su estructura severa, tectónica, moderna. Quería que la edificación estuviera completamente cubierta por un material suave y escogí el zinc inoxidable, que cambiará en los próximos 10 años volviéndose gris azulado. No quería un edificio brillante como el de Gehry en Bilbao, quería que su silueta se atenuara con el tiempo y que los surcos se notaran todavía más. Esas cicatrices no son simples ventanas sino planos que cruzan el volumen, quería que se volviesen más evidentes con el tiempo” Las aberturas del edificio rompen con los sistemas de composición sean clásicos o modernos. Resultan de la superposición de dos lógicas distintas. Una lógica funcional para la oficina del tercer piso y las áreas de servicio para las cuales el arquitecto creó simples ventanas aunque les haya dado formas tan diferentes y hayan tenido que elaborarlas en una fábrica de parabrisas. Por otra parte, las perforaciones lineales que marcan el cuerpo de la obra resultan de una lógica que nada debe a la arquitectura, para crearlas Libeskind trazó en un mapa de Berlín líneas que unían direcciones reales o imaginarias de figuras emblemáticas del judaísmo alemán. Después proyectó los diagramas obtenidos sobre el volumen de la edificación creando deliberadamente un diseño aleatorio. Dentro del edificio el efecto de las aberturas es sorprendente, pero estas son las salas de un museo donde poder exponer obras de arte resulta altamente complejo precisamente por las características que enriquecen el espacio. Durante mucho tiempo no se habló de exponer nada pero cuando el edificio se terminó en 1998 el proyecto museológico fue cuestionado y rehecho debido a las consecuencias de la reunificación alemana y de las decisiones del arquitecto. No había nada que exponer pero desde 1999 el local está abierto al público y 350.000 personas vinieron a ver sus salas vacías en dos años y a muchas les pareció que estaba bien así al ser la arquitectura la que debía exponerse. Pero no se construye un edificio de 120 millones de marcos para dejarlo vacío, en septiembre de 2001 se inauguró el museo con una rica colección de 4000 objetos que cuentan 2000 años de presencia judaica en Alemania. De inmediato tuvo un éxito extraordinario

aunque tuvieron que hacerse algunas adaptaciones como paredes, paneles, columnas, vitrinas y escaleras, borrando de este modo su singularidad y cerrando ventanas, borrando rupturas y redondeando esquinas.

Fotografías de las áreas de exposición antes y después de la transformación.

Pero algo de la arquitectura resistió, la continuidad tranquilizadora de los pasillos del museo es interrumpida varias veces por bloques negros y vacíos donde terminan las exposiciones. Son seis torres de hormigón armado, cada una de ellas con una forma diferente, de una altura inferior al resto del edificio. Su única iluminación proviene de los vidrios del techo, no contienen nada, el arquitecto las bautizó como “vacíos” y encarnan la última figura del judaísmo alemán: la ausencia. Las torres no se ven desde el exterior del edificio pero sus vidrios situados en cubierta forman una línea entrecortada por el zigzag de la volumetría general del edificio. La última línea de la obra, la línea que todo lo destruyó. Los vacíos son el rechazo a cualquier nostalgia, la negación de la idea misma de museo. Estos espacios representan un laberinto red donde la conexión entre los mismos es virtual e interna al individuo que visita el museo. Son puntos de alta intensidad perceptiva rodeados de lugares de deambulación reflexiva, de descanso y preparación para poder enfrentarse al siguiente punto.

Infografía de los vacíos en el proyecto.

Fotografía de la cubierta del edificio donde se marca la línea virtual de conexión entre los vacíos interiores en forma de lucernarios.

“Este no fue un proyecto que pude concernir tranquilamente, mostrando diseños bonitos. Cada semana encontraba cincuenta burócratas que impugnaban los más mínimos detalles, ¿por qué gastar dinero para construir un espacio inútil? Puede seguir diciéndoles “vacíos”, pero redúzcalos a proporciones económicamente viables. Yo intentaba convencerlos de que el museo tenía que organizarse bajo principios muy diferentes porque hoy es este museo el que necesitamos. No es un asunto que se soluciona diciendo: “listo, se acabó. Pasemos a otra cosa”. Siempre habrá una tensión entre la esencia de lo que pasó, lo que puede contarse y lo que nunca se podrá contar, lo que apenas intuimos y que siempre se resistirá a todos los intentos de control, de darle un punto final. Eso fue uno de los retos de construir esta obra” Un solo vacío es accesible al visitante, el más grande de todos, se llama “Vacío de la Memoria”. El suelo se encuentra repleto de máscaras siniestras que producen un sonido metálico seco y desconcertante al transitar por ellas hasta que la silueta del que lo transita se pierde en la oscuridad y solo queda ya el eco del sonido metálico que provocan los pasos perdidos.

Máscaras metálicas.

El Resplandor como expresión del exterminio En esta sección del artículo se parte de una interpretación de la película de “The Shining”, para poder comprender totalmente lo que a continuación se expone puede que sea necesario ver la película para así poder partir de una reconstrucción y criterio propios de los hechos que en ella suceden. La película se entiende como una condensación fenomenológica en la que el director tiene un objetivo global en el sentido de transmitir una percepción desconcertante y aterradora al espectador, un mensaje subliminal universal que va más allá de los hechos que suceden en el largometraje. Pero también es válida una concepción del fenómeno, a posteriori, propia en cada persona según su bagaje personal, existe un escenario fenomenológico múltiple y conectado. Se parte de las interpretaciones compartidas de ciertos críticos de cine que han analizado la película concienzudamente tratando de desenredar el laberinto de percepciones estimuladas por el director. Ellos han sabido combinar objetos para poder obtener una visión de conjunto. La historia pierde importancia conforme se continúa interpretando todo lo que la rodea, es la excusa para poder transmitir determinados fenómenos más trascendentes que los hechos en sí mismos. A través de una percepción fenomenológica de la película, se coincide en afirmar que “The Shining” tiene múltiples interpretaciones, pero hay determinados aspectos coincidentes entre las diferentes teorías que se exponen en el documental “Room 237”. Estos rasgos están siempre relacionados con el exterminio humano ejercido en diferentes épocas históricas y lugares”. A continuación se desarrollan algunos de ellos. -

“La ola de terror que arrasó EEUU”, frase del cartel promocional de la película: ola de hombres blancos que atravesaron el país de costa a costa, explotando los recursos y aniquilando a los indígenas del lugar.

Coloca objetos estratégicamente y aplica modificaciones en ellos para llamar la atención e incentivar nuevas líneas de asociaciones perceptivas. Disfrazados en lo cotidiano. Cada uno de ellos es susceptible de interpretación. Lata de levadura CALUMET. Calumet significa pipa de la paz. En la película hay referencias directas a los indios americanos por la decoración de todo el hotel. Nueva referencia al genocidio de los indios nativos norteamericanos.

Lata de levadura CALUMET.

Pipa de la paz honesta, claramente se lee CALUMET. Se desarrolla en la escena un pacto justo para todas las partes.

Pipa de la paz deshonesta, no se lee CALUMET. Trata de matar a su familia, un genocidio.

Máquina de escribir “Alder”. Simboliza el carácter burocrático del Holocausto judío, junto a dos referencias más. El número 42 está oculto por todos lados, año en el que los nazis decidieron exterminar de forma generalizada a los judíos, y el águila (alder) como símbolo de la Alemania nazi y de los EEUU, poder del estado.

La máquina de escribir cambia de color para llamar la atención sobre ella.

El número 42.

El águila.

Desaparición de objetos. Ya sea de forma consciente o no, genera inquietud. Se esfuma una silla del fondo de la imagen en un cambio de plano en la escena. Se retira una de las pegatinas del cuarto de la habitación de Dany, concretamente, uno de los siete enanitos llamado “Mudito”. Su desaparición se asocia a la captación del resplandor, de ser consciente de lo que va a ocurrir.

“Mudito” tras la primera visión donde el niño aún no entiende lo que ocurre.

“Mudito” ya no está, antes no sabía y ahora sí. Ha sido iluminado.

Escenas sin sentido. La televisión sin cables.

Fundidos encadenados. Establece relaciones de contenido y forma al encadenar una escena sobre otra.

Operario fregando el suelo o gigante creando un claro en el bosque.

Montaña de equipaje que pasa a ser un grupo de personas.

Recorridos por el laberinto, de la realidad física a la psicológica del espacio y los personajes:

El primero inspira realismo, es en forma de círculo y nos presenta el espacio de planta baja tal cual es de forma continua y sin trucos. El segundo, pasa de la primera planta a la segunda como si fuese el mismo plano de suelo. El tercer paseo, conecta de nuevo un nivel inferior con otro superior. Los paseos se descubren como modo de exploración de las mentes de sus padres. La madre comparte una estrecha relación son las gemelas y el padre queda representado por la misteriosa habitación 237.

Escenas metafóricas: Sacrificio desde lo alto de una pirámide. El hotel construido sobre un cementerio indio. El ascensor se hunde en la tierra y de ahí brota la sangre de los enterrados. Trata de la sangre sobre la que se han construido las naciones. Las puertas del ascensor permanecen cerradas, es un símbolo de la represión que no queremos admitir pero pese a todo la sangre brota.

Sacrificio desde lo alto de una pirámide.

Sangre indígena.

Escenificación de los patrones de nuestra civilización. Rechazo de los genocidios cometidos por el hombre blanco europeo, toda la humanidad comete actos deplorables que luego dice no haber cometido, como ocurre en la película. Lo condensa todo hasta reducirlo a los patrones universales humanos que hacen a la película tan real. Piensa en todas las implicaciones. Condensar mil años de historia, eso es arte, condensarlo en un símbolo, en un emblema que lo tenga todo. El resplandor es su película sobre la ruptura de la familia, ya sea de una familia o de grupos sociales más amplios que se aíslan y excluyen.

En relación al laberinto. Lo más llamativo es que es un añadido del director a la trama, en la novela original no existe laberinto alguno. Todo parte de la apreciación del Minotauro en un póster. En el Mito del Minotauro, el laberinto se construye para él y forma parte indispensable del mismo. Existe un guiño a Teseo y el hilo en relación con las huellas en la nieve dentro del laberinto. Si se asemejan figuras, el hotel es el laberinto y Jack es el Minotauro. Multitud de pasadizos, el horror siempre está en los caminos y pasillos del laberinto, el pasado se convierte en pesadilla. Se escapa retrocediendo sobre nuestros pasos con lo que se demuestra haber aprendido del pasado y que sabe escapar de él. Solo si eres capaz de resplandecer, de ver esos patrones y evitarlos, podrás ir a por las cosas positivas

Póster del Minotauro.

Laberinto dentro de laberinto

Se está en el centro del hotel y sin embargo hay una ventana, no tiene sentido, tiene gran presencia. Ventana imposible que no puede estar ahí porque la oficina está rodeada por pasillos (cualidad laberíntica).

Ventana imposible.

El movimiento al revés, hacia atrás. Palabras, subir las escaleras. Proyectar imágenes superpuestas desde el principio al final y desde el final al principio.

Postal invitación. Superposición madre y gemelas.

Coincidencia coche, nombre y foto. Payaso ensangrentado.

Mientras hablan de los asesinatos.

Conclusiones. Recursos laberínticos para la expresión del sufrimiento Fenomenología y laberinto. Un fenómeno físico genera una reacción común e inmediata que debe desencadenar una experiencia y reflexión única en el interior de cada individuo para poder llegar a ser una percepción completa. Esto solo sucede cuando se es capaz de abstraerse de los objetos individuales que componen una escena, un espacio, una pieza musical… en favor de obtener un entendimiento completo de la situación llevado al plano personal, a la experiencia bibliográfica propia. Si se enfrenta a la idea de laberinto, en el laberinto uno se encuentra a sí mismo (paradoja), se puede salir de él o quedarse atrapado en su realidad física si no se es capaz de interpretar más allá para poder abandonarlo. Un museo que va más allá de un museo. Una película que va más allá de una película. Tanto en el Museo Judío de Berlín como en la película “The Shining” lo que trasciende al visitante o al espectador es el sentimiento y la experiencia, es la semilla inquieta que hace ir más allá de la apariencia de lo que se presenta. Pese a que las dos obras pertenecen a ámbitos artísticos distintos como son la arquitectura y el cine, comparten algunas técnicas en la transmisión de determinados fenómenos. No obstante, en el cine estímulos más reducidos que en la arquitectura, es más fácil quedarse en un plano superficial, al estar reducida la percepción de los sentidos. Por ello los estímulos fenomenológicos son más sutiles y visuales que en la arquitectura que posee más recursos. Para la gente es muy difícil conectar con una masacre ocurrida en el pasado, quien no haya tenido experiencias directas con este tipo de hechos solo conoce las estadísticas. Kubrick con su película estaba abriendo un nuevo camino ante la imposibilidad de sentir emocionalmente esos genocidios. Si se ve el resplandor se saldrá horrorizado y será lo único que se recuerde, pero si se es consciente del simbolismo de la película y de su significado en el más amplio de los sentidos se siente temor por Wendy y Dany, se siente empatía por ellos. Pero estos personajes en realidad representan las víctimas de cualquier tipo de genocidio. Exactamente esta es la base proyectual del Museo Judío de Berlín, pase quien pase por él va a vivir una serie de experiencias que le trastornarán independientemente de que sea consciente siquiera de que está en un museo o tenga información alguna de lo ocurrido. La fenomenología garantiza un sentimiento básico esencial en la experiencia que es universal, valioso y del que nadie puede deshacerse. La irracionalidad del conjunto puede entenderse como un recurso laberíntico común tanto en la película como en el museo. Si se analiza el hotel de la película, algunos espacios no tienen sentido alguno, serían imposibles de ejecutar en la realidad. Elementos como la ventana resplandeciente en un despacho que no da al exterior o la superposición de plantas en un mismo lugar pasan inadvertidos en un escenario de lo más cotidiano y doméstico. En el museo, gestos como una entrada subterránea o un pozo que atraviese un edificio son difíciles de entender desde un punto de vista racional. Lo cotidiano es a la película lo que lo subterráneo es al museo, relación de semejanza. En el museo se emplea el laberinto como estructura organizativa y como medio expresivo alterable en la búsqueda de una sensación determinada de cara al visitante indistintamente. Por un lado están los ejes subterráneos que responden al esquema modificado de un laberinto tipo árbol, ya que tiene un eje principal pero se encuentra desjerarquizado y atravesado por dos ramificaciones de su misma sección. También se encuentra el laberinto tipo retícula como punto de retorno en uno de los ejes y alterado en el plano de su base al estar inclinada. Por último y el que quizás se dificulte más descubrir, el laberinto tipo red como los puntos aislados

desde el exterior de la propuesta. Si se introduce alguna variación en el esquema del laberinto siempre va en la dirección de enfatizar una determinada experiencia dentro del mismo. En la película, el laberinto físico cobra importancia al final cuando salen al exterior. Es símbolo de la salvación de los personajes al destruir al enemigo durante la noche, con un suelo nevado que representa el hilo conductor en el que no perder el rastro del enemigo siguiendo sus huellas. Jack permanece por siempre en él al ser engañado por las huellas que deja su hijo. Figura del laberinto como supuesta liberación o trampa en la que el enemigo ya no puede alcanzarnos, pero a la que nos vemos forzados a recurrir. El laberinto virtual lo representa el hotel, la presencia del otro laberinto confirma esta teoría, con su disfraz de cotidianeidad y aparente normalidad. Característica laberíntica evidente que se encuentra representada en el resplandor a la hora de mostrarnos el hotel y de forma parcial en sus recorridos en bici por los diferentes espacios imposibles. Cada vez que el niño ronda en bici el recorrido es más complejo y menos posible. Es sugerente asimilar las figuras familiares en “the shining” y los diferentes ejes de la propuesta. El eje de la continuidad lo representa claramente el niño pequeño, es el que posee el resplandor, el que es consciente en un momento determinado de todo lo que ocurre. Vemos a través de sus ojos al igual que dependemos del eje para poder seguir avanzando. El eje del holocausto puede ser la madre, el personaje más sufridor de los acontecimientos. En concreto, la torre del holocausto puede asimilarse a la escena del baño en la que la desesperación de estar sin salida es máxima. El eje del exilio lo representa el padre, se queda al margen, fuera del hotel y congelado dentro del laberinto a la intemperie.

Bibliografía: Libros: - Cuestiones de percepción: Fenomenología y Arquitectura. Steven Holl. Editorial GUSTAVO GILI. Recursos gráficos: - Documental sobre el Museo Judío de Berlín. https://www.youtube.com/watch?v=SUTkt0z_NTU - Documental ‘Room 237’, director Rodney Ascher. https://www.youtube.com/watch?v=Dr243GxAa08 - Película “The Shining” (El Resplandor), director Stanley Kubrick.

2. POÉTICA DE LA OBRA ABIERTA. Paralelismos entre Obra Abierta, Rizoma y Orfanato de Ámsterdam. Introducción Este artículo tiene como objetivo vincular una misma temática existente en diversas áreas del conocimiento, poniendo en valor tanto lo que las une como lo que las distinguen para, de esta forma, obtener una lectura conjunta lo más rica posible. Se parte de la poética de la Obra Abierta como temática central desde tres enfoques diferentes aplicados a distintas disciplinas. Por un lado, el libro ‘Obra Abierta’, de Umberto Eco, que se enmarca en un ámbito teórico aplicado fundamentalmente al lenguaje y el arte. A continuación, la Arquitectura como representación del ámbito físico y tomando como obra concreta el Orfanato de Ámsterdam, de Aldo van Eyck, por su importancia como materialización de conceptos clave y como proyecto que inicia un nuevo camino en la forma de hacer del arquitecto. Por último y como nexo de unión, Rizoma, de Gilles Deleuze y Félix Guattari, también dentro de un ámbito teórico pero esta vez enfocado al estudio de estructuras organizativas y del conocimiento. Misma realidad enfrentada a tres capas diferentes con orígenes propios que no se desencadenan las unas de las otras si no que se retroalimentan y completan sus definiciones al relacionarlas. El valor de este artículo no está en la novedad del contenido que aporta, puesto que se extrae de fuentes explícitas, sino en la combinatoria de esos contenidos, cómo se presentan y pueden ser leídos. A partir de la lectura de los mismos, un individuo (en este caso el autor del artículo) extrae conclusiones a modo de cierre que ponen en relación diversos ámbitos de la información presentada al igual que puede hacer el propio lector del texto. Con esto se pretende que la estructura del texto acompañe a la máxima compresión de la información que en él se presenta, ésta se debe transmitir en función de la elección del propio lector. Para lograrlo, el contenido central de este artículo se configura de la siguiente forma:

Una estructura a modo de columnas, propicia la lectura vertical.

Un código de colores, en favor de la conexión de los contenidos horizontalmente. Orfanato de Ámsterdam + Rizoma Orfanato de Ámsterdam + Obra Abierta Orfanato de Ámterdam + Rizoma + Obra Abierta

Unidades en forma de párrafos temáticos aislados, permite la lectura libre de un punto a otro del texto.

Dependerá del lector decidir la forma de recorrer la información que se le presenta dentro de las diferentes capas organizativas que la integran.

(Umberto Eco,

Rizoma (Gilles Deleuze y Félix Guattari, 1976).

Orfanato de Ámsterdam (Aldo van Eyck, 1957-1960).

· El significado de un mensaje se establece en proporción al orden, a lo convencional y, por tanto, a la ‘redundancia’ de la estructura. Se persiguen el significado, el orden, la obviedad del mensaje en el caso de la comunicación de uso práctico, desde la letra al símbolo visual de señalización de tráfico, que apuntan a ser comprendidos unívocamente sin posibilidad de equívocos ni interpretaciones personales.

· Principios de conexión: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo. Cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regímenes de signos muy distintos.

Señal de tráfico.

· Los esquemas de evolución no obedecen únicamente a modelos de descendencia arborescente que van del menos diferenciado al más diferenciado, sino a un rizoma que actúa inmediatamente en lo heterogéneo y que salta de una línea ya diferenciada a otra. El rizoma es una antigenealogía; es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, sin General, sin memoria organizadora o autómata central, definido únicamente por una circulación de estados. La característica principal del sistema independientemente de una instancia central, realizándose el cálculo para el conjunto o multiplicidad.

· Aldo van Eyck recibe el encargo del proyecto en el año 1954. Frans van Meurs, director del antiguo Orfanato Municipal de Ámsterdam, le hace entrega de un programa de necesidades muy elaborado y narrativo, donde no solamente enumera todas las funciones que debe albergar el orfanato sino que también define su carácter, posición y dimensiones relativas. Debía albergar a unos 125 niños, de edades comprendidas entre unos 4 meses y los veinte años, agrupados por edad y sexo en ocho paquetes diferentes, cada uno con sus dependencias comunes y sus dormitorios. El programa lo completaban las zonas de administración y residencia del personal, así como diversas dependencias comunitarias.

Obra Abierta 1962).

· Un arte "Clásico" tiende en el fondo a reconfirmar las estructuras aceptadas por la sensibilidad común a la que se dirige, oponiéndose sólo a determinadas leyes de redundancia para reconfirmarlas de nuevo, aun cuando sea de modo original. · Umbral más allá del cual la riqueza de información se convierte en ruido: el máximo de equiprobabilidad estadística en una relación comunicativa en vez de aumentar las posibilidades de información, las niega.

· Un rizoma no cesa de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales. Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos, pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos.

· Aldo van Eyck: ‘El ser humano es esencialmente el mismo, siempre y en todo lugar. Tiene la misma capacidad mental aunque la use de manera diferente según su origen social y cultural, y según el particular modo de vida del que resulte formar parte. Los arquitectos modernos han insistido continuamente en lo distinta que es nuestra época hasta el punto de que incluso ellos han perdido el contacto con lo que no es distinto, con lo que es siempre esencialmente igual. […] Lo que es esencialmente similar se convierte en esencialmente diferente mediante la repetición.’

‘BY US FOR US’. Diagrama presentado por Aldo Van Eyck en Otterlo, 1959.

· El arte contemporáneo persigue como valor primario una ruptura intencionada de las leyes de probabilidad que rigen el discurso

Evolución de las estructuras.

· Aldo van Eyck estudia la arquitectura vernácula de carácter colectivo y anónimo de los asentamientos nómadas. Estas

común poniendo en crisis sus supuestos en el momento mismo en que se vale de ellos para deformarlo. El objetivo es no reconfirmar de un modo "bello", de un modo "agradable", una lengua aceptada ni unas ideas adquiridas, sino romper las convenciones de la lengua aceptada y los módulos habituales de concatenación de las ideas para proponer un uso inopinado de la lengua y una lógica no habitual de las imágenes que dé al lector un tipo de información, una posibilidad de interpretaciones, una serie de sugerencias, que están en el polo opuesto del significado como comunicación de un mensaje unívoco. Se trata de determinar hasta qué punto esta voluntad de novedad informativa se concilia con las posibilidades de comunicación entre autor y usuario.

‘Five Pieces for Piano’, David Tudor. Libertad compositiva dentro de un pentagrama establecido.

· Un rizoma está hecho de mesetas: regiónes continuas de intensidades, que vibran sobre sí misman, y que se desarrollan evitando cualquier orientación hacia un punto culminante o hacia un fin exterior. Se comunican unas con otras a través de microfisuras. Constituye toda multiplicidad conectable con otras por tallos subterráneos superficiales, a fin de formar y extender un rizoma.

investigaciones sumadas a las múltiples experiencias anteriores de los playgrounds y el proyecto de la escuela en Nagele (1954-56), quedan incorporadas en la propuesta para el nuevo orfanato; no solamente a nivel formal sino también en cuanto a la actitud ante el proyecto arquitectónico y la importancia que para él tiene el tema de la infancia.

Asentamiento de pueblo nómada en Uganda, fotografiado por Aldo van Eyck en uno de sus viajes.

Peine de los vientos, Chillida. · No corresponde a la estética establecer cuál es el "umbral", sino al acto crítico formulado en su momento sobre el cuadro, el acto crítico que reconoce hasta qué punto la plena apertura de varias posibilidades de goce sigue, sin embargo, intencionadamente vinculada a un campo que orienta la lectura y dirige las elecciones. Un campo que hace comunicativa la relación y no la disuelve en el diálogo absurdo entre un signo que no es signo, sino ruido, y una recepción que no es recepción, sino desvarío solipsístico.

‘Playground’, Aldo van Eyck.

Planta de la Escuela primaria, Nagele (Noordoostpolder), Aldo van Eyck.

· Información estética: consiste relacionar los resultados de información cuantitativa con cualidades orgánicas que reconocen como su origen; y encuadrar como adquisición

en la las se en

· Nuevo tipo de arquitectura que, sin embargo, da la sensación de estar delante de una espacialidad ya

agradable la conciencia del hecho de estar gozando del resultado de una organización consciente, de una intención formativa; todo reconocimiento de la cual es fuente de placer y de sorpresa, de conocimiento cada vez más rico del mundo personal o del background cultural del autor, de los mismos valores teóricos que sus módulos formativos implican y suponen. · Cuanto más improbable se hace la estructura, ambigua, imprevisible, desordenada, tanto más aumenta la información. Se persigue la riqueza no reducida de posibles significados, como es el caso de la comunicación artística y del efecto estético. · El pintor ha alcanzado su punto extremo. Llevan el arte a un punto peligroso donde las diferencias se hacen sutiles e inciertas entre el objeto susceptible de funcionar como máquina para pensar, como pantalla de meditaciones y videncias, y el objeto más vil y desprovisto de interés. Se lleva a un punto límite en que la distinción entre lo que es arte y lo que no es ya nada corre el riesgo de hacerse embarazosa.

Texturología, Jean Dubuffet.

conocida. Lectura del proyecto a través de la dualidad y las transiciones entre lo que él consideraba conceptos idénticos y universales: interior frente a exterior, casa frente a ciudad.

· El rizoma tiene formas muy diversas, desde su extensión superficial ramificada en todos los sentidos hasta sus concreciones en bulbos y tubérculos.

Símil botánica, raíces.

· El Orfanato de Amsterdam puede enmarcarse dentro de la categoría de ‘mat building’, de la cual fue precursor. El edificio personifica el anónimo colectivo; donde las funciones vienen a enriquecer lo construido y el individuo adquiere nuevas libertades de actuación gracias a un nuevo y cambiante orden, basado en la interconexión, tupidos patrones de asociación y posibilidades de crecimiento, disminución y cambio. Una arquitectura-ciudad de formas objetivas, habitada, que se extiende horizontalmente en el paisaje delimitando un espacio propio dentro de él. La casa-ciudad para niños de Aldo van Eyck se asimila a una construcción anónima, de carácter colectivo y atemporal que enlaza sin ruptura con la tradición arquitectónica vernácula. · Se genera un edificio de baja altura, alta densidad y desarrollo horizontal que puede denominarse como ‘rascasuelos’. Se huye de la artificialidad, favorece la ventilación natural y la creación de espacios sociales. Se caracteriza por la capacidad para crear su propio microclima y producir un paisaje en sí mismo.

Imagen aérea del Orfanato.

· Action painting: multitud de formas asaltan al espectador permitiéndole una máxima libertad de reconocimientos, se representa el registro de un gesto. Pintura que tiene la libertad de la naturaleza, pero una naturaleza en cuyos signos podemos reconocer la mano del creador. Configura un acto de comunicación humana, paso de una intención a una recepción; y si bien la recepción es abierta, pero porque era abierta la intención, ésta es fin de una relación comunicativa que, como todo acto de información, se rige por la organización de cierta forma.

· Líneas de fuga como modo de crecimiento: No hay imitación ni semejanza, sino surgimiento, a partir de dos series heterogéneas de una línea de fuga compuesta de un rizoma común que ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno. Continuar siempre el rizoma por ruptura, alargar, prolongar, alternar la línea de fuga, variarla hasta producir la línea más abstracta y más tortuosa de n dimensiones, de direcciones quebradas. Crecimiento del rizoma a través de la conjugación de flujos desterritorializados.

· El sistema que conforma al edificio tiene más de las tres dimensiones habituales, incluye la dimensión del tiempo. Es lo suficientemente flexible para permitir el crecimiento y la permutabilidad a lo largo de su vida. El sistema permanece abierto en dos direcciones, por lo que respecta a sistemas más pequeños dentro de él, así como por lo que respecta a sistemas mayores entorno a ellos. No solamente se le supone la capacidad de crecer en el espacio, sino también de modificarse en el tiempo.

Montaje posible estructural del Orfanato.

configuración

Autumn Rhythm, Jackson Pollock. · Al renunciar a la forma/control se renunciaría a la belleza tendiendo, en cambio, al valor vitalidad. Si en el ámbito de nuestra civilización, el valor vitalidad, en cuanto negación de la forma, resultara preferido (y, por consiguiente, preferible de acuerdo con la necesidad irracional de las vicisitudes del gusto) al valor belleza, no habría nada de malo en renunciar a la belleza. El problema está en la posibilidad de comunicación de un acto de vitalidad.

· Negación de las formas clásicas de dirección unívoca, no abandono de la forma como condición base de la comunicación. Toda obra abierta nos llevará, no a decretar la muerte de la forma, sino a una noción más articulada del concepto de forma, la forma como campo de posibilidades.

· Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, in-ter-ser, intermezzo; En un rizoma se entra y se sale, no existe un comienzo ni un fin. Tiene como tejido la con-junción y...y...y..., en esta conjunción hay fuerza suficiente para sacudir y desenraizar el verbo ser.

· Principio de multiplicidad: El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple. No es lo Uno que deviene dos. No es un múltiple que deriva de lo Uno, o al que lo Uno se añadiría (n+1). No está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. Lo múltiple hay que

· La forma final que el edificio adopta no es lo relevante del proyecto, sí lo son los mecanismos que permiten llegar hasta ella. Se establece la voluntad de entender la arquitectura como un sistema. Da una imagen de arquitectura inacabada, compleja y asociada a un crecimiento potencialmente ilimitado donde lo realmente importante es la capacidad de albergar actividad. Se genera sistema dotado de una gran capacidad de crecimiento y adaptación al cambio, con independencia de su uso, localización o apariencia. · Estructura cuyo orden se basa en tres parámetros: interconexión, patrones de asociación estrechamente ligados y posibilidades para crecer, disminuir y cambiar. Se caracteriza por la normalización de los métodos constructivos, la superposición de patrones de uso desintegrando la rigidez de la planta y la intercambiabilidad en un sistema

hacerlo, pero no añadiendo constantemente una dimensión superior, sino, al contrario, de la forma más simple, al nivel de las dimensiones de que se dispone, siempre n-1. Sólo así, sustrayéndolo, lo Uno forma parte de lo múltiple).

compuesto de células. Estructura que responde a la repetición de un elemento sin que este elemento tenga que ver con el contenido. Uso restringido de materiales: hormigón armado, vidrio y ladrillo.

Repetición de cúpulas en cubierta.

Multiplicidad, diagrama explicativo.

· Se genera un perímetro provisional que define al edificio en ese tiempo y lugar, a la espera de nueva información que le permita seguir creciendo. Dada la baja intensidad de los estímulos exteriores, el sistema confía únicamente en los de origen interno para su desarrollo.

Situación aislada, a las afueras de la ciudad.

· La posibilidad de una comunicación tanto más rica cuanto más abierta estriba en el delicado equilibrio de un mínimo de orden permisible con un máximo de desorden. Este equilibrio marca el umbral entre lo indistinto de todas las posibilidades y el campo de posibilidad.

· Principio de ruptura asignificante: En un rizoma no hay puntos o posiciones, como ocurre en una estructura, un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas. Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según ésta o aquella de sus líneas, y según otras. Todo rizoma comprende líneas de segmentaridad según las cuales está estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuido; pero también líneas de desterritorialización según las cuales se escapa sin cesar. Hay

· Disociación entre la organización libre de la planta que sugiere la cubierta, formada por un entramado regular de proporción cuadrada (3’36x3’36m) con un sistema de cubrición a base de 336 cúpulas, y la espacialidad de la planta baja, generada por la yuxtaposición de un conjunto de edificaciones, parecidas a unas estructuras murarias, que forman un recinto quebrado en torno al gran espacio del acceso.

ruptura en el rizoma cada vez que de las líneas segmentarias surge bruscamente una línea de fuga, que también forma parte del rizoma. Puede romperse y volverse a conectar en cualquier punto.

Planta de cubiertas.

Línea de fuga, diagrama explicativo.

Planta baja.

· Principio de cartografía y calcomanía: El rizoma es mapa y no calco. El mapa se opone al calco precisamente porque el mapa está totalmente orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real, no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación. El rizoma es desmontable y reversible, susceptible de modificaciones, con múltiples entradas. · Del rizoma se dan siempre y solo descripciones locales. En una estructura rizomática carente de exterior, toda visión (toda

· El edificio consigue encadenar una serie de espacios y situaciones propias de las construcciones masivas, pesadas, con otras de carácter más ligero y liviano. Todo mediante la supresión de elementos puntuales (pilares) del sistema de entramado, las trazas del cual pero, se mantienen integras y visibles en la configuración del techo.

Vista interior del espacio intermedio.

· Arquitectura de composición aditiva que parece crecer a base de repetir y agrupar una misma unidad de medida en sus variantes vacía y

perspectiva sobre ella) procede siempre de un punto suyo interior y es un algoritmo miope. Toda descripción local tiende a una mera hipótesis sobre la globalidad, en el rizoma la ceguera es la única posibilidad de visión y pensar significa moverse a tientas, es decir, conjeturalmente.

construida. La aproximación al proyecto desde la cubierta aporta una comprensión parcial del edificio y deja fuera aspectos fundamentales de su estructura formal. · Los volúmenes en U o en T de las aulas, se disponen de manera escalonada abriéndose al gran jardín, al cual acceden individualmente no sin antes atravesar un espacio porticado o una habitación exterior (patio). Agrupadas en dos franjas de 4 unidades cada una, configuran los brazos de una especie de Y que cuelga de la esquina noreste del solar. Los diferentes grupos de niños ocupan las diagonales opuestas de la “y”. Cada grupo dispone de su propio espacio exterior, con el que se relaciona diagonalmente. Conjuntos de nueve módulos se agrupan para generar cúpulas mayores que cubren los espacios comunes de los usuarios más pequeños y los dormitorios de los adolescentes.

Planta baja solo con aulas.

· Van Eyck construye una calle interior que conecta con el espacio representativo de la entrada, el cual toma la forma de una plaza obtenida con la partición en dos del programa

de oficinas, espacios para los servicios y el personal.

Planta baja intermedios.

· El rizoma justifica y estimula la contradicción: si cada uno de sus nudos puede conectarse con cualquier otro, de cualquier nudo se puede llegar a otro nudo, pero de cualquier nudo puede también no lograrse llegar nunca al mismo nudo, volviendo siempre al punto de partida, por lo que en el caso del rizoma también es verdadera la afirmación de que si p entonces q y si p entonces no q.

solo

con

espacios

· La tensión entre opuestos, como en el caso de los dos sistemas espaciales representados por las plantas baja y primera, está en la base de la estructura formal del proyecto. Van Eyck utiliza diversas expresiones para nombrarlo: fenómeno dual, reconciliación de dimensiones o polaridades conflictivas, entre otros.

Planta primera.

· Todos los muros del proyecto terminan a la altura de las columnas (2,15m) y entre ellos y las cúpulas solo hay vidrio o un dintel en forma de arquitrabe. Éste último elemento, que por un lado separa los cerramientos verticales de la

cubierta, por el otro dota de unidad física y visual al conjunto horizontalmente y entrelaza el perímetro exterior retranqueado de la volumetría con sus espacios interiores.

· El cuadro delimita un campo de posibilidades más pobre comparado con el infinito de la materia natural a nuestra disposición. Sin embargo, es el que organiza la materia bruta, subrayándola como bruta pero delimitándola como campo de posibles sugerencias. Más que un campo de elecciones a realizar (realidad natural), es un campo de elecciones realizadas. La sensibilidad del espectador ha sido dirigida, controlada, canalizada por la presencia de signos que, aun siendo libres y casuales, no son sino fruto de una intención y, por tanto, una obra.

· Si el rizoma tuviera un exterior, con él podría producir otro rizoma, por lo que no tiene ni dentro ni fuera.

· Liberar la fachada y las subdivisiones interiores de su carga portante con la estructura de entramado permite abrir, cerrar o transparentar en función de la relación y el grado de transitividad que necesita con el exterior.

Fotografía de la fachada desde el exterior.

Planta baja, ambigüedad del límite edificado.

Dibujo, Jean Fautrier.

Fotografía de un patio.

· Interpretación del proyecto análoga a la de un enorme porche, el cual, abultado en su parte superior, cubre una serie de recintos y aulas interiores y delimita el espacio habitable para los niños.

Fotografía del edificio desde el exterior.

· Información cuantitativa: consiste en sacar de la totalidad de los signos la mayor parte de impulsos imaginativos (de sugerencias) posibles, la posibilidad de aportar al complejo de los signos la mayor parte de integraciones personales compatibles con las intenciones del autor. Éste es el valor perseguido decididamente por la obra abierta, mientras que las formas clásicas lo implican como condición necesaria de la interpretación pero no lo consideran preferible, incluso tienden intencionadamente a reducirlo dentro de límites determinados.

· El mobiliario para el juego, colección de objetos con concavidades e interioridad, pequeños artefactos de formas elementales, lugares maravillosos construidos con el mismo lenguaje que el resto del edificio, desempeñan un rol estructural en la concepción del proyecto y tal y como se ve en algunos de los croquis de van Eyck, tanto la escala como su posición relativa dentro de la trama, se deciden siempre en relación a las geometrías y proporciones del espacio envolvente.

Croquis del mobiliario de un aula.

· Amalgama de lugares de escala reducida (el teatro de marionetas, la cocina, el escenario para fiestas, etc.) se proyecta mediante la sistematización de experiencias, creando una genealogía de objetos y situaciones homologas que se van repitiendo, iguales o con variantes, a lo largo del edificio.

Fotografía interior, teatro de marionetas.

· Operaciones que moldean el plano del suelo mediante la excavación de concavidades o la construcción de convexidades, algo que finalmente acaba por dar forma a una especie de topografía activa donde los niños pueden esconderse, relacionarse y sorprenderse. Con este mecanismo no solo consigue aumentar el número de lugares (y ocasiones) sino que al trabajar en relieve con el límite del suelo de manera análoga al techo, intensifica aún más la dimensión vertical de los espacios interiores en un edificio donde predominan las relaciones en sentido horizontal.

Fotografía interior, diferentes niveles.

· Una cosa es un objeto imaginativo y otra un objeto que evoca imágenes; por ejemplo en el segundo caso, el artista no es ya el pintor, sino el espectador, al faltar

· Principio de Heterogeneidad: en un rizoma, cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo lingüístico. Eslabones semióticos de cualquier naturaleza se conectan en

· Gama de arquitecturas de escala pequeña que van Eyck dispone como soporte para aquellas cosas, secretas y necesarias, que según él todos los niños deberían poder

un elemento de control, la forma introducida para guiar la visión.

él con formas de codificación muy diversas, eslabones biológicos, políticos, eco-nómicos, etc..., poniendo en juego no sólo regímenes de signos distintos, sino también estatutos de estados de cosas.

hacer. Los límites de la casa-ciudad para niños no terminan con el bordede la edificación sino que se extienden de manera consciente hasta el perímetro del solar.

Edificio del Orfanato sustentado por un rizoma, lo estático y lo dinámico. Elaboración propia.

Planta baja solo con mobiliario.

Fotografía interior de uno de los espacios de juego.

· El vacío como construcción. La entrada se percibe como una concavidad provocada al recinto por el empuje del espacio exterior que, al cruzar el porche del volumen de los apartamentos, se convierte en un interior descubierto y da forma al patio central de acceso; un lugar que van Eyck identifica como la primera puerta, la que conecta a los niños de manera gradual con el mundo.

Ideas aportadas Las ideas que han surgido tras el estudio de los temas tratados en el apartado anterior se sintetizan en este capítulo de manera más explícita y ordenada. No se pretende este capítulo tenga un carácter conclusivo o formativo sino más bien interpretativo y sugerente, animando al lector a proseguir con su redacción ilimitada. Al igual que el arte contemporáneo marca una ruptura radical con respecto a la tradición artística clásica, el Orfanato de Ámsterdam supone también un punto de inflexión frente a la arquitectura moderna del sXX al establecer nuevos parámetros y líneas de trabajo a la hora de proyectar, alimentarse de nuevas influencias y despojarse de rasgos estilísticos. Ambos, arte y arquitectura, comparten aspectos como la libre interpretación de la obra o del espacio en los cuales el autor busca relacionarse con el espectador o visitante de forma única pero a la vez compartida y definida dentro de unos límites abstractos o físicos. Es evidente que el mundo del arte se presta a una mayor experimentación en este sentido que el mundo de la arquitectura donde existen muchas más restricciones (condicionantes físicos, programa, dimensiones del solar…). El arte contemporáneo posee una estructura comunicativa similar a la del rizoma. Lleva al límite de la ambigüedad la transmisión de un mensaje frente al espectador al igual que el rizoma lleva al límite la desreferencia sin llegar a aislarse sus recorridos del todo, sin llegar a convertirse en un laberinto tipo red donde el significado lo encarna el propio individuo. Aldo Van Eyck busca en la disposición del Orfanato representar los patrones organizativos que la humanidad lleva empleando desde los primeros asentamientos nómadas, tratando de indagar en lo que universalmente nos une y nos diferencia. Este proceso de investigación no se inicia con el Orfanato, pero sí es la oportunidad donde mostrar los resultados. Aunque aparentemente primitivas y desordenadas estas organizaciones de asentamientos son la expresión de la vida, de la actividad, sin elementos artificiales que impidan el desarrollo de las funciones. Al igual que la Obra Abierta limitaba el poder del autor en favor del lector, se podría decir en arquitectura que el arquitecto cede el poder al usuario al establecer organizaciones lo menos determinadas posible para poder ser habitadas con libertad.

Fotografía aérea de una fiesta popular.

Al pensar en Obra Abierta y Arquitectura, un mensaje ordenado poco informativo siempre se va a asemejar a la estructura del edificio, donde solo en sus alteraciones puede interpretarse de forma superficial lo que ocurre dentro del edificio. Una estructura que configure una Obra Abierta en Arquitectura puede albergar multitud de funciones, si no es determinada de algún modo, debido a su ambigüedad formal. Por otra parte, un mensaje desordenado muy informativo puede interpretarse como lo que ocurre en el interior del edificio, tanto a nivel formal del proyecto como a nivel funcional según si existe actividad en el edificio o no. Cuando Umberto Eco habla de significado del mensaje en cuanto a orden provisional, en el ámbito de la arquitectura y, en este caso, en el Orfanato de Ámsterdam, ese orden viene dado por la estructura general realizada en hormigón armado. Las alteraciones de la misma al combinarse las células, crecer o decrecer, aumentar de escala, retirar elementos para aumentar la luz de los pórticos… dentro de una cuadrícula sin jerarquías es lo que nos permite leer lo que ocurre dentro de esa trama. En el interior del Orfanato, además, el arquitecto se apoya en un sistema murario / mobiliario específico y diseñado para caracterizar cada lugar. Es por ello que se puede entender muy poco de lo que ocurre en el edificio si se observa desde una vista aérea, por ejemplo, ya que la información que de obtiene desde ese punto de vista es la de una estructura totalmente homogénea excepto cuando se vinculan varias células. Sin embargo, siempre es necesario la existencia de un orden superior como medio que haga posible ya sea la transmisión de un mensaje o la realización de ciertas funciones. Lo que se entiende por Obra Abierta en arte y en arquitectura es diferente. Una obra enmarcada dentro del arte como abierta se refiere a la multitud de interpretaciones que puede llegar a evocar al observar un elemento finito, ‘acabado’,

por parte de espectadores estáticos. En una obra arquitectónica la relación con el espectador-habitante es mucho más directa y dinámica al interactuar de forma física con la obra. La arquitectura dentro de este ámbito no se comienza ni acaba, se fija en una opción susceptible de ser modificada mediantes los parámetros que estipula el autor. La palabra abierta toma en este caso diferentes acepciones según hablemos de arte o arquitectura. Una dota de mayor apertura interpretativa y otra una apertura física de elemento inacabado donde el habitante tiene un rol diferente, más cercano y quizás por ello también más condicionado. El hecho de que la forma arquitectónica no sea una de las preocupaciones para Aldo van Eyck a la hora de realizar el Orfanato no es más que una consecuencia de todo lo dicho anteriormente. Es precisamente por esta despreocupación que esquemas con las propiedades del Rizoma resultan tan sugerentes para explicar la estructura tanto organizativa como funcional del edificio, donde lo que importa es lo que pase en él. Si bien es verdad que la forma, en sentido estético, no es lo primordial del proyecto del Orfanato de Ámsterdam, a la arquitectura se le demanda un resultado que debe materializarse en este caso en un Orfanato con una imagen concreta. Esta imagen es el resultado de un tiempo y lugar. Al igual que el rizoma no tiene comienzo ni fin y está compuesto por multiplicidades, el Orfanato no comienza ni termina con la ejecución del proyecto, ya que es lo suficientemente flexible como para desarrollarse en el tiempo y generar nuevas relaciones a través de la conjunción de células. Resulta adecuado pensar en el Orfanato de Ámsterdam como suma de varios Rizomas que a su vez tienen como resultado un Rizoma único que lo engloba todo y sigue en crecimiento: -

Desarrollo horizontal de la estructura exterior de acuerdo con el símil de la expansión rizomática por medio de raíces que se extienden superficialmente bajo el suelo. El sistema murario en conexión que define los espacios. El mobiliario y las zonas de juego a modo de pequeños tubérculos conectados por los espacios intermedios. Los vacíos relacionacos tanto en el interior, contorno y exterior del edificio

Por último, Obra Abierta no es sinónimo de espacio desreferenciado o neutro. Existe un límite ente posibilidad y ambigüedad, que se persiga la ejecución de un edificio que sirva para todo y finalmente no sirva para nada. Es en ese punto donde la actuación del arquitecto cobra mayor importancia.

Bibliografía Libros o revistas: -

Obra Abierta, de Umberto Eco. De los espejos y otros ensayos, de Umberto Eco. Mil Mesetas, ‘Capitalismo y Esquizofrenia’, de Gilles Deleuze y Félix Guattari. DPA 2728 ‘Mat Building’, revista disponible digitalmente en el siguiente enlace: http://revista.dpa.upc.edu/ARCHIVO/DPA2728/dpa27.html

Recursos Web: -

http://pab.pa.upc.edu/pdfs/orfanato.pdf http://www.arquine.com/blog/ejemplos-ejemplares-el-orfanato-de-van-eyck/ https://www.youtube.com/watch?v=Uf7RyqXIYmM http://vimeo.com/35232737

http://es.wikipedia.org/wiki/Aerol%C3%ADnea_de_bajo_costo

http://en.wikipedia.org/wiki/Hartsfield%E2%80%93Jackson_Atlanta_International_Airport