Space and Architecture on Edward Hopper's paintings

ESPACIO Y ARQUITECTURA

EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER (1882-1967)

Trabajo Final de Grado

I

Cristina Vera Cabedo

I

Tutorizado por Victoria E. Bonet Solves

I

2016

A mis abuelos, padres, hermano Enrique, HĂŠctor y todos mis amigos.

| PALABRAS CLAVE

| RESUMEN

| Edward Hopper | Paisajes urbanos | Arquitectura americana | Interiores | Mujer solitaria

Si bien la arquitectura ha estado relacionada con el arte desde sus orígenes, en ocasiones simplemente se ha utilizado como un escenario decorativo, sin mayor importancia en la reflexión de la obra. Sin embargo, determinados artistas no tardaron en percatarse del peso que la arquitectura podía tener a la hora de describir o transmitir ciertas emociones en el público.

El presente trabajo tiene como objetivo analizar la importancia de la arquitectura en los cuatro niveles en los que puede utilizarse como herramienta artística: en los paisajes urbanos y periféricos, en el interior de la gran ciudad, en escenas de interiores contempladas desde el exterior y en ocasiones, dejándose admirar desde el interior por la figura voyeurística; también como escena potenciadora de la historia que se cuenta a través de la personalidad de determinados interiores arquitectónicos acompañados de la figura del ciudadano.

Existen un buen número de obras de arte en las que la arquitectura tiene un papel protagonista.

Así sucede, por ejemplo, en las pinturas de grandes artistas de finales de siglo XIX y principios del XX como Robert Henri y John French Sloan. En este caso se ha preferido tomar como referencia las obras de Edward Hopper, pintor realista contemporáneo, pues éste aplica toda la herencia artística anterior así como multitud de características propias.

| KEYWORDS

| ABSTRACT

| Edward Hopper | Urban landscapes | American architecture | Interior spaces | Lonely woman

Since its origins, architecture has been linked to art, although sometimes it has been used as a decorative stage, with no more importance in the refection of the paint. Nevertheless, some artists soon realized the weight that architecture could have on describing characters or convey some emotions on the public.

This study aims to analyze the importance of architecture within the four levels at which it can be employed as an artistic tool: on urban and peripherals landscapes, on interior scenes sawn from the outside and in many times, letting itself be admired from inside by the vouyeristic figure; and also to upgrade the story that is told through the symbolism of certain architectural spaces with the figure of the citizen.

Although there are many works that deal with this subject. It is shown, for example, on ending Nineteenth Century and on beginning Twentieth Century of great painters such as Robert Henri or John French Sloan.

For this reason, I decided to take as a reference Edward Hopper’s paintings, a contemporary realism painter, because he utilizes all the established artistic conventions, as well as many of his own artistic characteristics.

| PARAULES CLAU

| RESUM

| Edward Hopper | Paisatges urbans | Arquitectura americana | Interiors | Dona solitària

Si bé l’arquitectura ha estat relacionada amb l’art des dels seus orígens, de vegades simplement s’ha utilitzat com un escenari decoratiu, sense més importancia en la reflexió de l’obra. En canvi, determinats artistas no van tardar en adonar-se del pes que l’arquitectura podía tindre a l’hora de descriure o transmetre certes emocions en el públic.

El present treball té com a objectiu analitzar la importancia de l’arquitectura en els quatre nivells en què aquesta pot utilitzarse com a ferramenta artística: en els paisatges urbans i perifèrics, en l’interior de la gran ciutat, en escenes d’interiors contemplades des de l’interior per la figura voyeurística; també com a escena potenciadora de la història que s’explica a través de la personalitat de determinats interiors arquitectònics acompanyats de la figura del ciutadà.

Tot i que existeixen multitud d’obres d’art en les quals l’arquitectura te un paper protagonista.

Així succeeix, per exemple, en les pintures de grans artistes de finals del segle XIX i principis del XX, de grans pintors com són Robert Henri o John French Sloan. Per aquesta raó s’ha preferit agafar com a referència les pintures d’ Edward Hopper, pintor realista contemporani, ja que aquest aplica tota l’herència pictòrica anterior així com multitud de característiques propies.

| ÍNDICE

1| INTRODUCCIÓN………………….…………………..................7

2| BIOGRAFÍA EDWARD HOPPER……………………................13

3| EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS…………..........................21

A| PAISAJES…………....................................................23

B| ARQUITECTURA AMERICANA………….......................31 C| INTERIORES…………................................................49 D| MUJER SOLITARIA………….......................................65

4| CONCLUSIONES…………………………………....................75 5| BIBLIOGRAFÍA…………………………………….....................79

6| ÍNDICE DE LAS FIGURAS……………………………...............87

6 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

| INTRODUCCIÓN

Edward Hopper fue uno de los artistas realistas

americanos de mayor expresividad del siglo XX, pues mediante sus pinturas, mostró una versión de América que no era conocida, con aspectos de la vida cotidiana de una sociedad americana de los años 20 sin acabar de resolver. Sus vistas expresan el diálogo complejo que existe entre presente y pasado, hombre y tierra, llenos y vacíos en la ciudad. 1 En los cuadros urbanos del pintor, la ausencia de salidas en sus representaciones de carreteras y ferrocarriles, como queriendo transmitir una sensación de agobio, en un ambiente periférico, silencioso, da pistas de lo que buscaba Hopper en el espectador.

Realizaba cuadros realistas de la vida en las grandes ciudades con sus diferencias y tensiones entre el realismo y la abstracción, y entre la reproducción y la transformación, cuya señal de cambio será la figura humana.

El interés del pintor por la arquitectura es evidente en sus obras, de estilo prácticamente invariable, donde nos invita a la meditación a través de su experiencia arquitectónica. En el campo de la arquitectura, igual que en las pinturas de Hopper, reivindicamos los problemas de una sociedad, pues el arquitecto ha de implicarse en aquellos problemas que se puedan solventar. La única diferencia entre un cuadro y una obra arquitectónica, es que la figura del arquitecto busca la solución óptima, mientras que

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el pintor quiere hacer ver que existen problemas que hay que solucionar, pudiendo evitar que se produzcan pero no de una manera directa. Por eso creo que es imprescindible estudiar a los grandes artistas que, como Hopper, reivindicaban una sociedad mejor, para poder enfrentarnos a aquellos problemas, como arquitectos, y tratar de resolverlos de la mejor forma posible. Una definición de arquitectura escrita por Le Corbusier es: “La arquitectura está más allá de los hechos utilitarios. La arquitectura es un hecho plástico.

La arquitectura es el juego sabio, correcto, magnífico de los volúmenes bajo la luz. La arquitectura es arte en su sentido más elevado, es orden matemático, es teoría pura, armonía completa gracias a la exacta proporción de todas las relaciones.” 2 Es decir, no se puede entender la arquitectura sin el arte, así como gran parte del arte no es entendido sin una noción de arquitectura; ambos campos son necesarios para entender un proyecto o una obra pictórica, así como ambos son creados con una finalidad.

Tanto el arte como la arquitectura, establecen una historia o una interpretación en el momento de ser contempladas. Podríamos decir que la arquitectura es considerada como un reflejo del arte en una determinada época, que expresa la cultura de una sociedad y cómo los ciudadanos perciben el mundo. En este caso podemos citar el ejemplo de la arquitectura retratada por Hopper, que no es más que la visión de la arquitectura

1. YOUTUBE, “Edward Hopper, el Pintor del Silencio” en Youtube <https://www.youtube.com/watch?v=oGsmhUQNZf0> [Consulta: 7 de abril de 2016] 2. JEANNERET-GRIS, C.E. (1923). Vers une Architecture. 9 ed. París: Les Editions G. Crès et C., p. 7.

8 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

primeriza americana, no la imagen de las grandes ciudades neoyorquinas que tanto acostumbramos a analizar o visitar, sino la imagen de una ciudad conmocionada con los cambios y problemas de las nuevas ciudades. Hopper es un pintor que ha vivido dos acontecimientos históricos de gran importancia, reflejados en su manera de representar la sociedad de la época, y la arquitectura en la que viven: la Gran Depresión o crisis del 29, y la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

Una manera de adentrarnos en la arquitectura americana de principios del siglo XX, es estudiando las obras más características de la mano de Edward Hopper. Si se estudia una determinada arquitectura a través de los ojos de un pintor de la misma época, se puede llegar a entender por qué cada edificio es como es o por qué los ciudadanos aparecen con rostros inquietantes (en nuestro caso), es decir, el artista nos quiere enseñar lo más reivindicativo de su época mediante una visión realista, reivindicando su postura a los cambios que está viviendo la sociedad. Esta manera de estudiar la arquitectura a través del arte, nos lo enseñan mediante pinceladas en Historia del Arte e Historia de la Arquitectura, aunque el estudio que estamos realizando en este caso, podríamos calificarlo como el nexo entre ambas disciplinas, y creo que es una práctica que deberíamos de adoptar todos los estudiantes de arquitectura y arquitectos, pues de esta manera se adquiere un conocimiento más amplio del tema llegando a formar conclusiones propias y de carácter reflexivo.

INTRODUCCIÓN I 9

Para el desarrollo del trabajo, se ha estructurado el análisis de la siguiente forma: En primer lugar, se plantea el estudio biográfico del pintor, reflejando con ello, vida, carácter y acontecimientos que marcarán su estilo. Este apartado es de especial interés pues ayuda a comprender algunas de las razones por las que Hopper decide representar la arquitectura y la figura humana de esa manera tan peculiar y característica.

Seguidamente, llegamos al estudio concreto que relaciona a Hopper con la arquitectura que aparece representada en sus obras. Este apartado hizo que planteara un desarrollo dividido en cuatro bloques diferenciados y relacionados, partiendo de lo más genérico en el mundo de la arquitectura, como son los paisajes naturales y urbanos, la arquitectura vista desde el exterior, así como también desde el interior hacia el exterior, a lo mas individual, que en este caso es el ciudadano. Cada bloque está compuesto por cinco o seis obras de la misma temática, y de características similares. La elección de dichas obras ha sido la parte más interesante y costosa de este trabajo, pues se ha intentado escoger aquellas que definieran mejor la esencia hopperiana en diferentes ambientes, escenas y épocas.

La aplicación arquitectónica a partir del análisis de la obra de Edward Hopper surge como motivo de mis estudios en el Grado en Fundamentos de la arquitectura y mis inquietudes por saber mas allá de la arquitectura americana de principios del siglo XX. 10 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

En la metodología que se ha empleado para la realización del presente trabajo, se ha de tener en cuenta la escasa información sobre la arquitectura en los lienzos de Edward Hopper. Por este motivo se ha realizado, en primer lugar una amplia búsqueda de artículos de críticos y teóricos sobre la obra del pintor estadounidense para seleccionar, de entre toda esta información, aquello que se adaptase al tema del trabajo. Puesto que en la obra de Hopper no escasean las referencias a movimientos artísticos del mismo y de otros períodos históricos, ha resultado de vital importancia la búsqueda de información sobre éstos y el análisis de los componentes que quedan reflejados en los diferentes cuadros del pintor.

Han resultado de gran ayuda diferentes artículos de autores como Tom Slater y Manuel Palomino que, si bien no tratan específicamente de las obras elegidas, sí suponen una gran fuente de información sobre la relación de la arquitectura con el arte además de aportar una nueva forma de abordar la relación en el plano pictórico. También cabe mencionar la aportación personal y la ayuda recibida vía correo electrónico de Manuel Palomino Galera, Kosme de Barañano, y en especial, de Gail Levin, pues me han introducido más en el mundo del pintor, averiguando datos personales del pintor y de artistas relacionados que mencionaré en el trabajo y que pocos investigadores del arte saben.

El objetivo principal de este trabajo es el estudio de las obras seleccionadas a través de los cuatro niveles

en los que se usa la arquitectura. En primer lugar como paisaje, en el que van apareciendo señales de vida y del auge de la industrialización, donde destaca el realismo y la minuciosidad con la que trabaja el pintor. En segundo lugar, aparece la urbe, vivir en la gran ciudad, espacios donde conviven arquitecturas muy diferenciadas. En tercer lugar, aparece la figura voyeur, donde además de apreciar los espacios interiores, aparentemente en armonía, desde los exteriores, vivimos con la intriga y el misterio que nos transmite el pintor a través de esta. Por último y no menos importante, nos adentramos en los interiores de los edificios neoyorquinos, para apreciar escenas de la vida cotidiana del ciudadano de una gran ciudad, habitualmente en un momento de pausa y de ensimismamiento; escenas que aunque aparentemente estén equilibradas, están vacías de armonía; característica hopperiana, que podremos estudiar en numerosas películas, series y obras fotográficas de la época y de la actualidad. Hopper conseguirá mediante sus pinturas, ayudar a entender mejor la arquitectura de su época y a su vez, descubrir como vivían los ciudadanos de esa localidad y bajo qué condiciones se encontraban. También nos ayudará a percibir aspectos característicos de la arquitectura como es el tratamiento de los espacios tanto exteriores como interiores bajo los efectos de la luz solar o la apreciación de elementos como el mobiliario en interiores, representado en volúmenes sencillos pintados con tonos primarios y complementarios, otorgando de ésta manera, equilibrio a cada una de sus obras.

INTRODUCCIÓN I 11

12 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

| BIOGRAFÍA EDWARD HOPPER

Fig. 1 Autorretrato (Self-Portrait, 1925-1930) Óleo sobre lienzo, 64,1 × 52,4 cm

14 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Edward

Hopper, también conocido como el pintor estadounidense de la luz y del silencio, creo una obra que marcó un hito en la historia del realismo americano. En ella logró reflejar en su arte esa sensibilidad particular del siglo XX en EEUU, que se caracteriza por el aislamiento, la soledad y la melancolía.

Nace el 22 de julio de 1882 en Nyack, una pequeña ciudad situada en la orilla izquierda del río Hudson, perteneciente al estado de Nueva York, en el seno de una familia burguesa; su padre, Henry Hopper, originario de New Jersey, posee una tienda de tejidos y de prendas de vestir. Su madre, Elisabeth Griffins Smith, al heredar varias propiedades, contribuye a proporcionar a la familia una situación económica acomodada. Dos años antes nace su hermana, Marion Louise. A Edward Hopper, le encantaba el dibujo y la literatura desde bien joven. Leía a diferentes autores de diferentes nacionalidades como: Ralph Waldo Emerson, León Tolstói, Iván Turgueniev, Víctor Hugo, entre otros.

En 1899, Edward se gradúa en la Nyack High School y decide matricularse en un curso de arte en la School of Illustrating de Nueva York. Allí conocerá a la figura del ilustrador Phil May, que será quien le inspire a la hora de dibujar. Un año mas tarde, el pintor consigue acceder a la New York School of Art, donde recibirá una educación muy completa y conocerá .....................................................................................................................

a grandes maestros de la ilustración, como Arthur Ignatius Keller o Frank Vincent DuMond, entre otros.

Algunos de ellos, le ayudarán a formarse como artista, al ver su gran potencial. 3 William Merrit Chase (1849-1916), pintor impresionista estadounidense, le animó a estudiar y a copiar todo aquello que viese en los museos, así Hopper ampliaría su cultura y también su técnica.

Kenneth H. Miller (1876-1952), pintor, grabador y profesor, por su parte, potenció su mentalidad respecto a una pintura limpia y nítida, que acabó por potenciar la organización que hacía Hopper de sus obras, donde plasmaba una composición espacial ordenada. Y por último, Robert Henri (1865-1929), será la figura que más influencie al pintor. Henri fue un pintor estadounidense y uno de los miembros más importantes del grupo Los ocho, un grupo de artistas que buscaban unir arte y compromiso social.

Retrataban el lado más oscuro de la ciudad de Nueva York, interesándose más en la vida que en los propios estilos y siempre con personajes no idealizados. Bajo su influencia, el joven Hopper consiguió liberarse de las reglas académicas de la época y trabajar como aprendiz en su taller.

Una vez licenciado, Hopper consiguió trabajar como ilustrador publicitario. Ilustró poemas de Edgar Allan Poe, y comenzó a impartir cursos en la New York School of Art. El pintor de paisajes urbanos, viaja por

3. HANCOCK, C. “Cronología” en LLORENS, T. Y OTTINGER, D. (COM.) (2012). Catálogo: Hopper. Exposición Museo Thyssen-Bornemisza (12/06/12 al 16/9/12). Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, p. 169.

BIOGRAFÍA EDWARD HOPPER I 15

primera vez a Europa, en 1906, donde estuvo gran parte de su estancia en París. Aprendió de primera mano las técnicas impresionistas y renunció a la paleta oscura que Henri le había otorgado. También estudió las obras de Camille Pisarro, Auguste Renoir y Alfred Sisley, pero no será hasta su segunda visita a la capital francesa en 1909, cuando empieza a forjar su propio estilo, inspirándose en obras de Edgar Degas y luchando contra los valores tan puritanos que le brindó su familia. 4 La ciudad de la luz será plasmada por Hopper en estos viajes a Europa, sobre todo se centrará en los alrededores del río Sena en torno al Louvre. También retratará el estilo de vida de los parisinos, definiéndolo como un estilo alegre y lleno de vida, sobre todo al compararla con las ciudades caóticas a las que el pintor estaba acostumbrado a habitar.

En la primavera de 1907, Hopper se desplazará a menudo a Saint-Cloud y a Charenton, ciudades pertenecientes a la región de la Isla de Francia.

También en este año es cuando se interesará mucho por las funciones teatrales. Otra de sus aficiones que se verá reflejada en sus pinturas, en su tercera etapa, será acudir a la ópera y al cine; aficiones inculcadas por sus padres en Nyack y en Nueva York. Ese mismo año, Hopper visitará Londres, Ámsterdam, Haarlem,

Berlín y Bruselas; posteriormente, volverá a París, dónde se quedará algunos meses. El artista regresa a Nueva York, donde pintará en sus ratos libres, pero esta vez renunciando a los temas franceses y dándoles especial importancia a los temas de la modernidad estadounidense como son: los trenes, los barcos, escenarios de teatros, cines… . En esta época escribirá: “Los maestros franceses del siglo XIX ejercieron también una influencia determinante en la concepción de una pintura estadounidense como la preconizada por Robert Henri, cuya valentía y energía tanto han contribuido a forjar la evolución del arte en este país. Henri era el punto de encuentro y el líder de los grupos de artistas liberales que, mucho antes de la importante exposición de The Armory Show, libraron una batalla persistente contra la corrupción que el arte oficial y reaccionario siempre ha hecho pesar sobre el arte auténtico de cada nación. Nadie, en el arte estadounidense reciente, ha contribuido tanto como él a liberar las fuerzas capaces de hacer del arte de este país una expresión viva de su carácter y de su pueblo.” 5 Hay un nuevo miembro en la Exposición de Artistas Independientes, en 1910, Edward Hopper, que será incluido por Robert Henri, John Sloan y Arthur B. Davies. También en este año visitará Europa por tercera y última vez, el continente del orden y la armonía. Es

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4. Ibídem, pp. 170-172.

5. Ibídem, p. 173.

16 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

en este viaje donde visitará dos ciudades españolas: Madrid y Toledo. Llegado el momento, Hopper decide regresar a su país y se instala en Greenwich Village, un barrio degradado y bohemio, donde vivirá y trabajará toda su vida. Aunque, éste situará su casa de verano en Ogunquit, la costa de Maine, cuya arquitectura historicista, será plasmada en la gran mayoría de sus cuadros.

Entre 1915 y 1923, Hopper se distancia de la pintura e intenta experimentar con nuevas formas expresivas como el grabado. Realizará obras con temas habitualmente realistas en el que influirán sus lecturas, y únicamente retomará los temas franceses para el grabado. Es en estos años cuando Hopper dijo en una entrevista: “Cuando empecé a hacer grabado, mi pintura pareció cristalizarse.” 6 Un año más tarde de experimentar el grabado, Hopper empieza a ser conocido gracias a críticas de artistas en revistas de especial relevancia en el mundo del arte como Arts and Decoration. Asimismo, participa en diversas exposiciones, como la organizada en Ohio por Tittle. Pero no será hasta 1920, cuando realizará su primera exposición individual en el Whitney Studio Club, donde presentará dieciséis lienzos, once de ellos pintados en París.

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6. Ibídem, p. 177.

BIOGRAFÍA EDWARD HOPPER I 17

En 1924, Edward Hopper contraerá matrimonio con Josephine Nivison (Jo), y un año después, deciden recorrerse por primera vez los Estados Unidos en tren. Aquí, el pintor, sacará muchas ideas para sus próximos lienzos, pues él no copiaba una imagen para pintar, sino que se quedaba con la esencia de aquello que veía y que le llamaba la atención, de cada sitio que visitaba, y posteriormente, creaba una composición de todos sus recuerdos que quería representar, y hacía obras únicas, muy diferentes a las de sus contemporáneos. El artista, en una de sus entrevistas realizadas en 1956, explica: “Me compré una pequeña cámara fotográfica para captar detalles arquitectónicos y cosas por el estilo, pero la foto era siempre tan distinta respecto a la perspectiva dada por el ojo, que desistí.” 7 También cabe destacar, la figura de Jo, representada en la gran mayoría de sus obras, como la protagonista, la figura femenina.

Hopper sigue con sus exposiciones abriendo debates exitosos entre la crítica y lo comercial.

Los críticos del arte se centrarán en su temática estadounidense. El pintor del silencio no se conside-

18 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

raba a sí mismo como una persona que quisiera ganar dinero con su arte, sino que reflejaba minuciosamente realidades para concienciar a la sociedad de cómo eran sus vidas realmente sin ningún otro interés que ese. Hopper opina: “El gran arte es la expresión exterior de una vida interior del artista, y esa vida interior ha de generar su visión personal del mundo. […] La vida interior de un ser humano es un reino amplio y variado que no se ocupa tan sólo de disposiciones estimulantes de colores, de forma y de dibujo.” 8 En 1955, los Hopper salen de viaje hacia México, pero el estado de salud de Edward les obliga a acortarlo. En mayo del mismo año, Hopper recibirá la medalla de oro del National Institute of Arts and Letters y en el discurso, Henry Varnum Poor describe a Hopper como un hombre parco en palabras y pintor reservado cuyos cuadros se pueden describir tan introvertidos como poderosos.

En 1965, Hopper pinta su último cuadro: Two Comedians; en el que refleja a dos payasos acabando su función, los personajes son él y su mujer, despidiéndose de la vida, pues en esta época la salud de ambos iba empeorando poco a poco. Dos años después, Edward Hopper muere a los 84 años

en su estudio de Washington Square.

Durante toda su vida artística, Hopper siguió fiel a su cuidado estilo de composición. La representación de escenas contemporáneas en las que se reflejaba la visión de un mundo deshumanizado y la incomunicación de los seres que habitaban en él, parecen ser los temas principales, en los que Hopper supo hallar la expresión mediante el uso de líneas rectas y formas geométricas, así como también, distanciando a las figuras humanas de grandes espacios vacíos, retratando dichas figuras con rostros ensimismados e inexpresivos. 9 El arte de Edward Hopper está destinado a convertirse en clásico, como el de Homer y el de Eakins 10, cuya tradición ha sabido representar. La sencillez de su obra, su economía de medios, su evitación de toda decoración halagadora: todo ello parece proceder directamente de su constitución prácticamente ascética. Comparado con otros estadounidenses amantes del lujo, Hopper exige muy poco de lo que se denomina bienestar material; la más modesta de las viviendas le parece suficiente. Es la suya, una vida consagrada de su arte. 11

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7. GOÑI, J. Y AQUINO, L. (2006). “Las obras maestras” en Hopper. Madrid: Unidad Editorial S.A., p. 84.

8. HANCOCK, C. “Cronología” en LLORENS, T. Y OTTINGER, D. (COM.) (2012). Op. Cit., pp. 198-199.

9. Ibídem, p. 206. Esta temática estuvo siempre presente en su obra, que fue reconocida en vida por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1933 y por el Whitney Museum en 1950.

10. Winslow Homer (1836-1910) y Thomas Eakins (1844-1916), son dos de los más grandes artistas naturalistas estadounidenses en el siglo XIX. Este último, además de pintar, también fotografiaba y se interesó mucho por la fotografía en movimiento del inglés Eadweard Muybridge (1830-1904), y posteriormente, practicó la cronofotografía del francés Etienne Jules Marey (1830-1904).

11. OTTINGER, D. “El realismo trascendental de Edward Hopper” en LLORENS, T. Y OTTINGER, D. (COM.) (2012). Op. Cit., pp. 198-199.Ibídem, p. 37.

BIOGRAFÍA EDWARD HOPPER I 19

20 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

| EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS

Como

bien dijo Edward Hopper en Entrevista de archivo en 1961: “Goethe escribió: El propósito y la finalidad de toda actividad literaria consiste en reproducir el mundo que me rodea como si fuera el reflejo de mi mundo interior. Todo está revestido, relacionado, moldeado y construido de una forma personal y original. Para mí, esta definición es aplicable a la pintura.” 12 Hopper no buscaba representar la perfección y armonía de vivir en una gran ciudad como hacían sus contemporáneos, como si de una vida idílica se tratara, sino que éste refleja la realidad social y las condiciones humanas de las grandes ciudades como una crítica de los valores que se estaban implantando en dicha sociedad. El artista se humaniza con los problemas sociales e intenta representarlos para concienciar a la sociedad de los fenómenos que se están produciendo gracias a la revolución industrial, y quiere a través de sus cuadros, hacer reflexionar a todo aquél que lo valore.

Se podría decir que el pintor pertenece al realismo contemporáneo, pues realiza en su obra una manifestación explícita de la realidad estadounidense, aunque realmente no es del todo cierto, pues su línea pictórica engloba características de diferentes grupos; su línea permite articular una continuidad y ruptura, que va desde el surrealismo y expresionismo, hasta

la ruptura del mismo expresionismo abstracto, dejando a un lado los elementos que se encontraban en la pintura de Thomas Hart Benton (uno de los maestros de Jackson Pollock). Es decir, Hopper no satisfacía las características específicas de un estilo de pintura en concreto, pues no era abstracto ni tampoco vanguardista, sin embargo, se interesaba por los detalles que esa sociedad podía reflejar en sus obras.

La pintura de Edward Hopper se caracteriza del resto de sus contemporáneos por ser una pintura escéptica ante el futuro, una pintura aparentemente silenciosa, cuyos personajes se encuentran la gran mayoría de las veces solitarios y ensimismados, como si algo estuviera ocurriendo, sin saber muy bien qué es.

También es apreciado por sus diferentes tratamientos de luz, conduciéndonos a los espectadores a los puntos clave que quiere destacar de sus obras, como es la vida solitaria en la gran ciudad; por todo ello, Edward Hopper será conocido como el pintor de la luz y el silencio.

En esta investigación acerca de la relación entre las obras de Hopper y la arquitectura, desarrollaremos los cuatro puntos más importantes dentro de su carrera profesional; paisajismo, arquitectura exterior, arquitectura interior y la mujer como personaje solitario en la ciudad.

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12. YOUTUBE, “Edward Hopper, el Pintor del Silencio” en Youtube <https://www.youtube.com/watch?v=oGsmhUQNZf0> [Consulta: 7 de abril de 2016]

22 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 2 (izquierda) Ground Swell (1939) Óleo sobre lienzo, 91,92 × 127,16 cm

Fig. 3 (derecha) Martha McKeen of Wellfleet (1944) Óleo sobre lienzo, 81,5 x 127,5 cm

A | PAISAJES La visión pictórica de los paisajes transmitida por

Hopper, indica imágenes arquetípicas como pueden ser: la experiencia de la frontera y el encuentro del hombre y la naturaleza en el límite de la civilización.

Este último tema será tratado desde principios del siglo XIX, tanto en textos de escritores conocidos como Herman Melville o Jack London, hasta cuadros de los paisajistas americanos de la Escuela del Río Hudson.

“Los paisajes que pinta Hopper se distinguen por unas perspectivas caprichosas: planos y vistas están limitados generalmente por formas de la naturaleza o signos de la civilización.” 13 Hopper contrapone al optimismo por el progreso sus cuadros, que reflejan los avances técnicos mediante coches, trenes, carreteras e industrias. Sus cuadros enfrentan en muchas ocasiones el ámbito de la naturaleza y el de la civilización, convirtiendo los raíles y las señales en una frontera que separa el ámbito de la naturaleza accesible, la casa y la carretera, de un intransitable e inhóspito bosque que aparece al fondo. 14 En estos paisajes aparentemente inaccesibles, los signos de civilización, como pueden ser las carreteras, los pasos a nivel, o incluso faros, como veremos en los ejemplos expuestos, se muestran perdidos (aparecen solos) y amenazados en una naturaleza intacta; esta es la impresión que despiertan sus obras.

Los cuadros de Hopper de este período temprano presentan colores oscuros, cálidos tonos marrones, dominando el gris oscuro y el negro; su manera de pintar sigue, de una parte, la influencia de los pintores barrocos holandeses destacando a Rembrandt y pintores franceses de pintura del siglo XIX como Éduard Manet. Muy diferente a la temática habitual de paisajes cálidos y silenciosos, que veremos a continuación, encontramos la pintura 5 a. m. (1937) [Fig. 4], donde se ve reflejado la afición de Hopper por el mar, la marea y los faros, combinados con pequeñas pinceladas que reflejarían la vida industrial.

“Llegó un momento en que pensé en convertirme en ingeniero naval, dado mi gran interés por los barcos, pero al final me convertí en pintor.” 15 Obras como Ground Swell (1939) [Fig. 2] y Martha McKeen of Wellfleet (1944) [Fig. 3] muestran el especial interés que tenía Hopper en la náutica y sus barcos.

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13. RENNER, R.G. (1991). “Hitos de la civilización” en Edward Hopper (1882-1967), transformaciones de lo real., Colonia: Editorial Taschen, pp. 31-32.

14. Ibídem, p. 45.

15 HANCOCK, C. “Cronología” en LLORENS, T. Y OTTINGER, D. (COM.) (2012). Op. Cit., p. 167.

PAISAJES I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 23

El pintor explicó el origen de 5 a. m. (1937) [Fig. 4]: “La idea del cuadro había estado en mente un largo tiempo antes de que empezara a pintarlo, y creo que varias cosas que vi mientras viajaba a Boston, los barcos de Nueva York en Long Island Sound, me sugirieron ideas para éste. La idea original creció en un intento visual de la entrada en un puerto de las costa de Nueva Inglaterra.” 16 5 a. m. refleja la marea alterada mientras amanece el día, característico por sus tonos grisáceos y azulados. Se trata de una obra compensada en su totalidad cromática, donde se puede apreciar dos zonas bien diferenciadas: por una parte vemos el paisaje del fondo en una franja de tonos oscuros, como si aún no hubiera llegado el día, otorgándole a la obra gran profundidad y serenidad; por otro lado, vemos el mar revuelto, despertándose con el día, de tonos claros y relajados, mismo efecto producido con el cielo, aunque éste será estático. Refiriéndose a su composición, vemos en cada una de las dos zonas, un elemento que llamará la atención del espectador: en primer plano, el faro iluminado a primera hora de la mañana, como un elemento vertical, estático y sutil.

De la misma manera, en segundo plano, veremos una chimenea, como elemento vertical que equilibra y compensa la obra. Hopper quiere reflejar el cambio de una nueva sociedad, aquella industrializada, mediante fábricas en el horizonte con sus chimeneas, siempre desde un punto de vista crítico, pues éste no era

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partidario de los cambios realizados en la revolución industrial.

En su primer viaje a Europa, donde estará gran parte de su estancia en París, Hopper comienza a renunciar a “la paleta oscura” que Robert Henri, pintor estadounidense y uno de los miembros más importantes del grupo “Los ocho” - grupo de artistas que buscaban unir arte y compromiso social -, le había otorgado, para adoptar la técnica impresionista. El pintor, estudiará las obras de Camille Pisarro, Auguste Renoir y Alfred Sisley. También retratará el estilo de vida de los parisinos, definiéndolo como un estilo alegre y lleno de vida, comparándola con las ciudades caóticas a las que el estaba acostumbrado a habitar.

En una de sus cartas enviadas a su madre, Hopper le escribe: “París es una ciudad muy elegante y hermosa, casi demasiado disciplinada y encantadora, si se la compara con el desorden brutal de Nueva York.” 17 Dos de las grandes obras pintadas tras sus primeras estancias en París son Le Pont des Arts (1907) [Fig. 5] y Le Bistrot (1909) [Fig. 6]. El primer óleo, representa un puente de hierro como figura principal con un color negruzco que contrasta sobre el azul del agua, y el beige con tonos grisáceos del pavimento de la calzada. Sobre el puente se aprecian personajes humanos, todos sin rostro, pues son simples pinceladas donde no se aprecian los rasgos humanos ni tampoco características sobre el puente

16. LEVIN, G. (1995). Edward Hopper: An Intimate Biography, Nueva York: Editorial Rizzoli New York, p. 295.

17. LEVIN, G. (1995). “Carta de Hopper dirigida desde París a su madre el 30 de octubre de 1906” en Ibídem., pp. 49-50.

24 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 4 5 a. m. (1937). Ã&#x201C;leo sobre lienzo, 91,76 x 51,12 cm

PAISAJES I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 25

de hierro, que representa la modernidad, la revolución industrial. En el fondo de éste, se vislumbran barcos que indican que hay tráfico en ese puente, se trata pues de elementos sutiles que representan ruido y movimiento, contrarrestando la calma y tranquilidad del conjunto.

Podríamos decir que, el pintor le da importancia al progreso y a la industrialización, pero ninguna al hombre que aparece sin trascendencia en el cuadro.

El puente de las Artes (1907) [Fig. 5] junto con Le Bistrot (1909) [Fig. 6], estarán influenciados por el impresionismo, donde lo importante es la ciudad y la arquitectura. También estará influenciado por su estancia en Francia, por lo que está ligado a la tradición europea.

En Le Bistrot (1909) [Fig. 6], realizado en su segunda estancia en París, lugar muy frecuentado entre los parisinos, podemos interpretar dos mujeres sentadas en la taberna, a orillas del río Sena, un puente y la calle. También, al fondo, se asoman cuatro árboles sin detalles y desdibujados, emulando la naturaleza. Las dos mujeres van vestidas de época y están bebiendo. La fachada del edificio aparece representada con colores oscuros, marrones y negruzcos, correspondientes a su primera época.

Estos contrastan con los tonos claros y crudos de la fachada posterior y, sobre todo, del puente. Este último

destaca por su luminosidad y aparece subrayado por la presencia de los cuatro esbeltos árboles. Las olas que aparecen en el río denotan movimiento y a la vez transmiten, al igual que en el ejemplo anterior, vivacidad al cuadro.

En esta obra, podemos decir que existen dos partes diferenciadas, entre las cuales existe una tensión simbólica y poética. Por una parte, el pintor refleja la verticalidad de los inmuebles de la ciudad de la luz, locales de ocio y viviendas particulares, frente al efecto de brisa que aparece por el movimiento de las olas y de los árboles.

Será en estos cuadros donde ya se puede distinguir los rasgos fundamentales de la escritura de Hopper: “la reducción a lo esencial; la simplificación de los segundos planos, sobre todo en estructuras superficiales; el aislamiento de las figuras humanas.” 18 Cuando regresa a Nueva York en 1908, pintará en sus ratos libres, pero esta vez renunciando a los temas franceses, en los que quiso retratar el París de Haussmann, mostrando la modernidad de la ciudad, como los impresionistas pero con su estilo y cualidades tan personales. En esta ocasión, le dará especial importancia a los temas de la modernidad estadounidense como son: los trenes, los barcos, escenarios de teatro, cines, bares, oficinas…

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18. WENDERS, W. (1996). La tache de soleil se déplace. Cit. en: HANCOCK, C. “Cronología” en LLORENS, T. Y OTTINGER, D. (COM.) (2012). Op. Cit., p. 173

26 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 5 El puente de las Artes (Le pont des Arts, 1907). Óleo sobre lienzo,

Fig. 6 La taberna (Le Bistrot, 1909). Óleo sobre lienzo,

58,6 x 71,3 cm.

59,4 x 72,4 cm.

PAISAJES I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 27

Uno de los ejemplos de esta etapa es La Isla de Blackwell [Fig. 7], paisaje conocido por pertenecer a la primera sección de óleos, cuyo panorama urbano brilla por su expresividad. Dicha obra ofrece una vista de un lugar conocido como la Isla de Roosevelt, localizada al este de Manhattan. El cuadro representa el contraste entre un cielo nocturno azulado muy extenso, cuyas alusiones al tiempo atmosférico son nulas, frente al agua azulada y turbulenta, donde podemos apreciar la presencia de la luna mediante el reflejo del mar iluminado, así como también los edificios o la orilla del río, todos iluminados con esa claridad característica. Junto a estos efectos, será muy importante la utilización de la horizontalidad en las dos riberas y en el río, que contrasta con la pronunciada diagonal situada a la izquierda de la obra, que será el conjunto de las vías del tren sobre las que transita el espectador.

En el estilo clásico hopperiano, hay una clara diferenciación entre el observador y aquél o aquello que es observado – en este cuadro, el observador se sitúa en el extremo izquierdo, tal vez en el interior de un tren en movimiento, donde, desde lo alto de un puente, observa una barandilla blanca y todo el paisaje emborronado - una arquitectura impersonal y una clara evidencia de la inexistencia humana, aunque en esta obra, sí que podemos apreciar una figura sombreada que esta conduciendo un barco hacia el

extremo derecho del cuadro.

“La belleza de la visión real proporciona al espectador los estímulos intelectuales de la abstracción; gracias a la técnica usada por el artista, percibe este panorama no como un lugar real sino casi como una visión onírica o de la memoria.” 19 Todos los elementos de la obra serán representados en tonos oscuros y abocetados, buscando la sensación de vivir un recuerdo pasado, más que de disfrutar y apreciar el paisaje. En cierto modo, esta pintura puede recordarnos a Lluvia, vapor y velocidad (1844) [Fig. 8] de Joseph M. William Turner, donde la luz, el vapor y la velocidad forman la combinación perfecta para que el artista consiga desdibujar todos los contornos, incluso el de la propia locomotora. También el uso de la diagonal organizando la composición y dirigiendo la mirada del espectador hacia un punto en concreto.

Otra de las obras hopperianas donde se refleja el interés del pintor por la modernidad estadounidense, será Rieles al atardecer (1929) [Fig. 9], donde Edward no sólo hace una crítica hacia la modernidad, sino que refleja su pasión por los trenes y por los viajes. Tanto a Edward como a Josephine Hopper (Jo), su mujer, pintora de profesión, les encanta viajar y retratar todo aquello que les llama la atención. Así pues, deciden recorrerse por primera vez los Estados Unidos en tren, y esta experiencia será reflejada en muchas de sus pinturas, como en este óleo.

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19. GOÑI, J. Y AQUINO, L. (2006). Op. Cit., p. 84

28 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 7 (arriba) La Isla de Blackwell (Blackwell’s Island, 1911). Óleo sobre lienzo,

Fig. 8 (abajo) Lluvia, vapor y velocidad (1844). Óleo sobre lienzo,

63 x 75,6 cm.

91 x 121,8 cm.

El contraste entre las sombras azules y el cielo rojizo es muy característico de sus obras. También establece una visión pictórica mediante perfiles obtenidos por medio de colores rebajados y saltos cromáticos en una red de diferentes impresiones ópticas, intentando reproducir de forma realista los fenómenos naturales. 20 En la perspectiva de este cuadro, Hopper busca que la mirada del espectador vaya de una naturaleza intacta hacia la civilización.

“Este cuadro representa un fragmento de una realidad más amplia, se puede interpretar no sólo como la representación de una escena urbana sino también como un comentario de la depresión económica de los años treinta, esto es susceptible de interpretación. Al no haber ningún signo de vida, subraya la importancia que Hopper concedía a la arquitectura.” 21 Es decir, tanto los elementos como la disposición plástica y los tonos, harán surgir un orden doble. Algo similar ocurrirá en Domingo de madrugada (1939) [Fig. 15].

El final de la primera fase de Hopper está marcada por su técnica pictórica, siendo fiel todavía al período impresionista influenciado sobre todo por su estancia en Europa, aunque el paisaje americano adquiere más dinamismo y expresividad; y es que, cuantos más elementos eliminaba, más se alejaba de la figuración de sus contemporáneos y mejor capturaba lo universal del mundo contemporáneo. .....................................................................................................................

20. RENNER, R.G. (1991). Op. Cit., p. 35.

21. Ibídem, pp. 35-36.

PAISAJES I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 29

Fig. 9 Rieles al atardecer (Railroad Sunset, 1929) Ã&#x201C;leo sobre lienzo, 71,8 x 121,3 cm.

30 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

B | ARQUITECTURA AMERICANA Esta

investigación nos invita a recorrer los lugares más frecuentados por la pintura de Edward Hopper. Carreteras desoladas, trenes que atraviesan una naturaleza árida e inhóspita, faros que imponen su nítido perfil en altas colinas, peluquerías, moteles, cafeterías en las que sus personajes no cruzan sus miradas y por fin tras días de intenso viaje, aparece entre nosotros, la gran ciudad.

El interés del pintor por la arquitectura es evidente en sus obras, pues constituyen un motivo recurrente, es casi la protagonista. Hopper no inventó la arquitectura norteamericana de la época, ya que le gusta plasmar con cuidado y acierto, mediante sus pinturas, construcciones cuyos rasgos sean característicos y peculiares. Dentro de las pinturas arquitectónicas del artista, predominarán dos tipos de construcciones: por una parte el sistema Beaux Arts enseñado en la Academia de Arquitectura de Bellas-Artes de París desde finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo XX, y por otro lado, encontramos la arquitectura victoriana, periodo que se inicia con la llegada al trono de la reina Victoria de Inglaterra en 1837 y perdura hasta 1901; en este último veremos reflejado, tanto en Inglaterra como en Estados Unidos, el periodo de la industrialización, donde surgieron muchas innovaciones en arquitectura y en otras áreas como el transporte.

Siendo la arquitectura francesa un hito en la historia del país, destacará el estilo Beaux Arts, aquel que con el tiempo, tendrá gran difusión en Norteamérica.

Se trata de un estilo que se puede contemplar no como un sistema monolítico, sino como un proceso de evolución, relacionado con los lenguajes clásicos mediante la utilización de los órdenes y de conceptos como partí, carácter del partí, transparencia, contraste y marché 22; conceptos académicos que serán conocidos y empleados por arquitectos del Movimiento Moderno como Frank Lloyd Wright o Le Corbusier. En este sentido, lo más importante de este estilo, es que es lo suficientemente flexible como para perdurar durante un espacio tan amplio de tiempo y a su vez, adaptarse a circunstancias muy diversas.

El estilo Beaux Arts, aparecerá en América a finales del siglo XIX, gracias a los entendidos de la construcción con acceso a las publicaciones o investigaciones europeas, o por aquellos que estudiaron la arquitectura clásica y la intentaron reinterpretar en sus diseños arquitectónicos. Algunas de las características que reúnen, y que aparecerán en las escenas urbanas de Hopper como La ciudad (1927) [Fig. 19] y Puesta de sol sobre una casa (1935) [Fig. 20], serán: el diseño de articulaciones simétricas o plantas axiales que

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22. BLUNDELL JONS, P. Y MEAGHER, M. (2015). Architecture and Movement: The Dynamic Experience of Buildings and Landscapes.New York: Routledge Taylor & Francis Grap, pp. 12. Dentro del sistema Beaux Arts, consideramos partí como el concepto esencial del método de composición. Dentro del partí, encontramos el carácter, que será el conjunto de los rasgos que aparecerán en el concepto del proyecto. Transparencia y contraste, serán los ítems a partir de los cuales, se puede reconocer el partí y adivinar el carácter del edificio. El plan marché, será la secuencia de recorridos y la claridad de los mismos a través de perspectivas, es decir, una sucesión de cosas, la experiencia a través del edificio.

ARQUITECTURA AMERICANA I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 31

proporcionan volúmenes llevados a la composición de las fachadas, también la utilización de tejados de estilo clásico y materiales formales como piedra coloreada o caliza en exteriores, y mármol o piedra pulida, en interiores. Esta arquitectura suele ir acompañada del plan urbanístico conocido como el planeamiento de las ciudades barrocas, en las que se encuentra la ciudad de la luz, con sus avenidas de numerosos carriles, avenidas que convergen en un hito, como edificios clásicos de la ciudad, y jardines franceses, caracterizados por su exquisita geometría y su contraste con los jardines naturales y orgánicos de la arquitectura victoriana inglesa.

Cambiando la arquitectura de escenas urbanas hopperianas, por escenas donde las protagonistas son las viviendas unifamiliares, vinculadas tanto a las zonas rurales como a la periferia de las grandes ciudades, hallamos la arquitectura victoriana, resultado de un periodo de tiempo que coincidió con la inmigración británica a América del Norte y con el auge económico y social de sociedad americana.

Se trata de piezas aisladas y modestas construidas habitualmente de madera, con la técnica balloon

frame, que se expandió por todo el país debido a la estructura y el sistema de montaje, que permiten una mayor rapidez y versatilidad de la construcción en el lugar.

La arquitectura victoriana pintada por Hopper, empieza a partir de 1860. Dentro de ésta, encontramos diferentes estilos; Second Empire o Segundo Imperio Francés será el empleado por el artista para definir la gran mayoría de sus arquitecturas, como por ejemplo en Casa junto a las vías del tren (1925) [Fig. 13], pues se trata del verdadero iniciador de la imagen más difundida del estilo francés adaptado a la arquitectura americana.

Second Empire hace referencia al estilo francés surgido durante el reinado de Napoleón III (1852-1870), el cual tuvo como objetivo principal la transformación de París con la construcción de grandes avenidas y monumentales edificios. El estilo tiene una inspiración renacentista y a su vez, intenta recuperar elementos francófonos del pasado como las buhardillas desarrolladas por François Mansart en el s. XVII. A partir de 1860, este estilo se difunde

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23. KARU, S. (2016). “White night (Parte 5): Psycho o cuando la mansión Bates habla de arquitectura Victoriana” en WordPress, 23 de abril. <https:// sopadearte00.wordpress.com/2016/04/23/white-night-parte-5-psychoo-cuando-la-mansion-bates-me-habla-de-arquitectura-victoriana/> [Consulta: 27 de junio de 2016].

32 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 10 Fotografía del Equitable Life Assurance Building (1906).

Edificio de estilo Beaux Arts construído en 1870, considerado el primer rascacielos más alto del mundo de 130 pies y siete plantas con ascensor incluído.

desde Francia a Gran Bretaña, así como a los Estados Unidos, a través de Boston (capital cultural de EEUU del momento). 23 Un ejemplo de esta arquitectura lo podemos ver en la fotografía del Equitable Life Assurance Building (1906) [Fig. 10].

Algunas de sus características, reflejadas en la arquitectura hopperiana, será el uso de porches junto a una balaustrada de tendencia clásica y sencilla, galerías con columnas (en ocasiones pareadas), cubiertas de influencia francesa y buhardillas como elementos distintivos. También la colocación de cresterías y aleros en la parte superior de la cubierta, para decorar e integrar los pararrayos, y el diseño de torres centrales rectangurares, con soportes decorativos y molduras en sus cornisas. Otra característica muy habitual en este estilo representada por Hopper, será la ventana tipo baywindow en la fachada principal de la vivienda, o ventana mirador, la cual asoma hacia el exterior sobre una ménsula en forma de polígono convexo, creando de esta forma un saliente que da ilusión de un interior más voluminoso, al tiempo que proporciona un mayor flujo de luz solar.

ARQUITECTURA AMERICANA I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 33

El pintor sabe captar bien la esencia de la periferia de la ciudad, edificios próximos a las áreas industriales, o viviendas unifamiliares situadas en parcelas aisladas. Siempre recurre a paisajes silenciosos con poca presencia de seres humanos, solitarios, que contradictoriamente, serán los protagonistas de la gran ciudad. Norman Bates, protagonista de la película Psico (Psicosis, 1960) de Alfred Hitchcock, película que tomará de referencia Casa junto a las vías del tren [Fig. 13] que veremos a continuación, presenta perfectamente estos rasgos, lo cual vemos que la influencia hopperiana va más allá que la mera arquitectura, para adentrarse en las personas que la habitaban. En una conversación entre el guionista de Psico (1960) y el actor Anthony Perkins, el guionista le sugirió algunas impresiones sobre el personaje de Norman Bates, diciendo que “si él fuese pintura, ésta querría ser pintada por Hopper.” 24 En las pinturas de arquitecturas norteamericanas, Hopper remarcará la relación entre el interior y el exterior, conexión establecida gracias a los grandes ventanales acristalados, consiguiendo las estancias en escaparates de las vidas de sus personajes, ya sea en casa o en sus trabajos.

También será característico de esta etapa aquellas obras en las que existe una relación recíproca de identidad entre los paisajes y la arquitectura, con

el cine de aquellas ciudades norteamericanas de la época. Esta relación creó una dependencia en ambos sentidos, pues no se sabía quién influía a quién, ya que Hopper era un cinéfilo en su vida ociosa, y muchas películas de terror o suspense de aquel momento, se basaban en sus pinturas, donde la arquitectura tiene un papel protagonista, y dentro de ésta, las mansiones victorianas de Estados Unidos son unas de las más recurrentes para producir atmósferas siniestras y fantasmales.

Algunos ejemplos del cine son: La mansión de los horrores (House on Haunted Hill, 1959) de William Castle, Psicosis (Psico, 1960) de Alfred Hitchcock, Al final de la escalera (The Changelin, 1980) de Peter Medak, House, una casa alucinante (House, 1986) de Steve Mine o La noche de los demonios (Night of the Demons, 1988) de Kevin S. Tenney. También algunas comedias querrán sumarse a esta ideología del pintor, como: El fantasma y Mr. Gallina (The Ghost and Mr. Chicken, 1966) de Alan Rafkin, Bitelchús (Beetlejuice, 1988) de Tim Burton o La familia Addams (Addams Family, 1991) de Barry Sonnenfeld. 25 Hopper va ganándose poco a poco la fama de buen pintor, sobre todo por su interés por la arquitectura, reflejado en las obras como Casa junto a las vías del tren (1925) [Fig. 10].

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24. Ibídem. [Consulta: 27 de junio de 2016].

25. Ibídem. [Consulta: 27 de junio de 2016].

34 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig.11 Fotografía arquitectura americana de estilo victoriano de Gail Albert Halaban.

Fig.12 Fotografía arquitectura americana de estilo victoriano de Gail Albert Halaban.

ARQUITECTURA AMERICANA I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 35

Centrándonos en los elementos que componen la obra, podemos destacar la arquitectura representada con una casa en tonos grises y alargada, cuyo estilo arquitectónico preindustrial fue importado de la arquitectura francesa, y empezó a utilizarse en la arquitectura americana a mediados del siglo XIX. Destaca el tono rojo de las chimeneas, como una señal vacía de algo perdido, asociado a la vida y a las personas que habitaron este espacio. Dicha casa solitaria, parece haber sido construida con anterioridad al ferrocarril, y a su vez, pertenece a un pueblo desolado por el que la historia habría pasado de largo.

En contraposición a la verticalidad de la casa, localizamos las vías de tren, representadas como unas líneas horizontales en tonos oscuros y ligeramente inclinadas hacia la derecha, sobre un terraplén representado como la naturaleza descuidada por el paso del tiempo, cortando el cuadro en dos y ocultando la base de la casa, produciendo una perspectiva inquietante. “Hay algo profundamente extraño y sutil en su perspectiva y en la relación entre sus componentes que causa una mezcla de desasosiego, intimidación, desaliento y atracción que transmite misterio.” 26 Posiblemente este misterio sea producido por la inclinación de las vías de tren, que junto con la inclinación de la fachada principal de la casa, producen una representación mucho

más convincente e inquietante que si las direcciones de la perspectiva visual fueran totalmente verticales y horizontales, produciendo una vista rígida e inexpresiva.

Este efecto junto con la dirección de las líneas principales de la obra, que van más allá de los límites del cuadro, nos sumerge en esa situación tenebrosa en la que nada es lo que parece, como si el cuadro nos devolviese nuestra mirada, aquello que según Edgar Allan Poe en su cuento La caída de la casa Usher, convierte una ventana en un ojo y que en lugar de mirarla, es ella quien nos mira. En este contexto, el espacio que tiende más allá de los límites del cuadro, hacia la derecha, aliviará la tensión de este sin anularla por completo.

Los rayos de sol iluminan la casa de esta pintura cuyo brillo produce sombras profundas sobre la casa victoriana, pero sin ahuyentar ese aire de tristeza o inquietud que transmite la misma. Hopper le da una gran importancia a los contrastes de claroscuro, pues mientras la parte inferior del cuadro se caracteriza por tonos oscuros, así como también la fachada principal de la casa, vemos una fachada lateral muy iluminada, al igual que el cielo con un azul pálido predominando en una banda de ancho igual a la altura de la casa y difuminándose con un azul claro hacia la parte superior del cuadro y según una “línea” inclinada en

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26. PALOMINO, M. (1998). “Edward Hopper y la arquitectura” en VII Congreso internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica de Donostia. San Sebastián. Disponible en <http://acceda.ulpgc.es/bitstream/10553/843/1/5545.pdf> [Consulta: 20 de mayo de 2016], p. 149.

36 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 13 Casa junto a las vías del tren (House by the Railroad, 1925). Óleo sobre lienzo, 61 x 73,7 cm.

la dirección de la fuga, acorde con la perspectiva de los raíles del tren. Podemos decir que en esta obra, el cielo aporta la parte melancólica al cuadro; Edward se manifestará como un gran maestro representando cielos y horizontes.

Las ventanas de esta casa también serán elementos clave, pues algunas reflejan parcialmente la luz, aunque la inmensa mayoría están cerradas, produciendo el efecto buscado y encontrado por el pintor, el efecto de desamparo. Las ventanas, serán grandes protagonistas de gran parte de las obras de Hopper, muchas de ellas, pues suele ofrecer una visión del interior, con aires de misterio, haciendo al espectador de este obra, partícipe de lo que esta sucediendo en el interior de una vivienda, pero sin ser visto. En este cuadro se hace un guiño a ese interés por ver interiores desde exteriores, pero no será hasta Puesta de sol sobre una casa (1935) [Fig. 20] dónde se pueda apreciar de manera explícita.

Casa junto a las vías del tren será descrita por Lloyd Goodrich, influente historiador americano, como: “El cuadro más sobrecogedor de la exposición… sin más pretensión que la de retratar lisa y llenamente una casa fea en un paraje feo, este cuadro resulta ser una de las obras realistas más desgarradoras y desconsoladoras que jamás hayamos contemplado.” 27 .....................................................................................................................

27. GOODRICH, LL. (1926). “New York Exhibitions” en The Arts, Cit. en HANCOCK, C. “Cronología” en LLORENS, T. Y OTTINGER, D. (COM.) (2012).

Op. Cit., p.180.

ARQUITECTURA AMERICANA I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 37

Hopper trató a sus arquitecturas de personalidad propia, envolviéndolas en un halo de tristeza y abandono, que las hacían parecer más que un hogar, una inquietante amenaza.

En esta casa se inspirarán varios directores de cine y artistas, como Alfred Hitchcock para la realización de la casa de Norman Bates en la película Psicosis en 1960 o el fotógrafo Néstor Almendros para la película Días del cielo, de Terrence Malick, en 1978. También será una referencia para la casa de Don Draper, de la serie estadounidense producida por Matthew Weiner, Mad Men. Hopper también ha dejado su impronta en todos aquellos cineastas que como el director de Terciopelo azul, David Lynch retratan las sombras que se esconden tras aparentes escenas idílicas; se trata de mundos de violencia y sufrimiento bajo la armonía de la ciudad.

Podemos decir que el tipo de películas basadas en las pinturas de Hopper tendrán como temática: pequeños pueblos de América, aquellos que aparecen a menudo en sus lienzos, y que a veces funcionan como fantasías de una América soñada, pero hay algo en esos cuadros que está acechando el realismo, como la realidad del miedo, la superstición o la religión, así como todas las definiciones americanas que sobreviven a esas comunidades aisladas. 28

Y, ¿qué mira el pintor norteamericano a la hora de realizar Casa junto a las vías del tren? Basándonos en los datos recopilados por la revista Athlantic Monthly, la casa del cuadro de Hopper estaría basada en la mansión que se encuentra en la ruta 9W, al norte de la entrada de la calle principal de la aldea Haverstraw, en Nueva York. Casa situada sobre una colina y construida en 1885, que en su día perteneció a una familia adinerada, que no tuvo más remedio que abandonarla al llegar el cambio de siglo y los nuevos tiempos. La mansión, se convirtió entonces, en un hogar para los vagabundos hasta su compra en 1919 por Thomas Gagan. La hija de éste, estuvo viviendo en la casa durante más de medio siglo, contemplando desde su habitación el río Hudson. Cuando cumplió trece años vio algo más que el paisaje del río, vió a un hombre sentado con su caballete de pintura y un pequeño lienzo; Hopper elaborando el lienzo más trascendental de su vida artística. 29 Centrándonos en la arquitectura de ciudad, encontramos Entrando en la ciudad (1946) [Fig. 14]; en este caso, Hopper buscaba expresar un sentimiento de expectación, curiosidad y temor, sentimientos que tenemos cuando viajamos en tren a ciudades desconocidas hasta ese momento. El pintor, describe la obra así: “Siempre me ha interesado la aproximación a una gran ciudad en tren, y no puedo describir exactamente sus sensaciones, aunque son

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28. YOUTUBE, “Edward Hopper, el Pintor del Silencio” en Youtube, Op. Cit. [Consulta: 7 de abril de 2016] 29. BOCHNER, P. (1996). “Some place like home. An eerily familiar house rises in many American landscapes” en The Atlantic, Vol. 277, pp. 40–41. <http://www.theatlantic.com/magazine/archive/1996/05/someplace-like-home/376584/> [Consulta: 20 de junio de 2016].

38 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 14 Entrando en la ciudad (Approaching a City, 1946). Óleo sobre lienzo, 68,9 x 91,4 cm.

completamente humanas y acaso no tengan nada que ver con la estética. Hay cierto miedo y ansiedad, así como un gran interés visual por los objetos que se ven al entrar en una ciudad.” 30 En el cuadro [Fig. 14], podemos apreciar como Hopper regresa a la temática de los trenes, y ésta vez añade la entrada a la ciudad y a su vez, a un túnel.

Los colores, al igual que en la obra que veremos más adelante, La ciudad (1927) [Fig. 19], son colores térreos con toques de azul y verde en la gran mayoría de los elementos que componen la obra: en el muro de contención de las vías de tren, en el túnel, y en los edificios que se sitúan sobre este túnel, que serán destinados a funciones industriales. También utiliza colores grises y rojizos, sobre dos edificios, que llaman la atención por su vivacidad, donde Hopper sí que muestra la vida, pues serán destinados a vivienda privada, marcando un evidente contraste con los edificios anteriores. Estará marcando el transcurso entre vivienda individual, habitada, hacia otra más impersonal e industrial, esta última acentuada por la siniestralidad que produce la oscuridad e incertidumbre del túnel.

Cabe destacar la visión en un plano secundario de las nubes, y las dimensiones del cuadro, que están acotadas, cortando los edificios; recurso que Hopper utilizará también en La ciudad (1927) [Fig. 19], para crear esa sensación de agobio e incertidumbre provocada por la desconfianza que le produce la ciudad al pintor.

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30. SMITHSONIAN INSTITUTE (1959). “Entrevista con John Morse del 17 de junio de 1959 para los Archives of American Art, Smithsonian Institut” Cit. en HANCOCK, C. “Cronología” en LLORENS, T. Y OTTINGER, D. (COM.) (2012). Op. Cit., p.194.

ARQUITECTURA AMERICANA I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 39

También en Domingo de madrugada (1939) [Fig. 15] se producirá esa sensación de una manera sutil. Hopper se esmera en trasladar aquellos tonos de color del cuadro natural a un paisaje urbano y concibe, como en Rieles al atardecer [Fig. 9], una frontera dentro del cuadro.

Las tonalidades que retomará la obra, serán rojas, amarillas y verdes, y serán combinadas con el juego de luces y sombras infinitas que proyecta el sol matinal pareciendo incidir directamente sobre las fachadas, sin obstáculos, rompiendo la estabilidad del conjunto. Otra característica que tienen ambos cuadros en común, es la ruptura de la simetría mediante un elemento clave. Así como en Rieles al atardecer [Fig. 9], el elemento que le da carácter a la pintura es una torre de vigilancia situada en la mitad izquierda de la obra, en Domingo de madrugada [Fig. 15], será la fachada del edificio de tonalidad rojiza, una peluquería situada en la mitad derecha del cuadro. 31

arte sea tan característico de la propia modernidad.

Tampoco serán las formas orgánicas propias de un paisaje las protagonistas, si no que empiezan a dominar aquellas formas artificiales y geométricas, pues en esta época, Hopper, quiere representar una realidad más amplia, los crecientes órdenes de la civilización en las ciudades, aunque en este cuadro desaparece el bullicio de la gente, se trata de una calle vacía e inquietante.

Al final de los años veinte, Hopper representa arquitectura y paisajes, tanto rurales como urbanos, que posteriormente, se convertirán en marcas de las condiciones de vida de los ciudadanos. Un cuadro característico de este fenómeno es La ciudad (1927) [Fig. 19]. Este cuadro evoca a una idea que el artista desarrolla en sus primeros bocetos, sobre todo en Sombras Nocturnas [Fig. 16], aguafuerte de 1921.

En el extremo derecho del lienzo, habrá un edificio cortado en altura, como queriendo hacer un guiño a lo que representará en los cuadros La ciudad [Fig. 19] y Entrando en la ciudad (1946) [Fig. 14]; edificio que sugiere un rascacielos reflejando el urbanismo neoyorquino de la época. Sus ironías visuales recurrentes ante las manifestaciones de la vida moderna sugieren una actitud muy ambivalente hacia los cambios que se registraban en la sociedad del siglo XX; precisamente su profunda alienación respecto a la vida contemporánea hace que su .....................................................................................................................

31. RENNER, R.G. (1991). Op. Cit., p. 36.

40 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 15 Domingo de madrugada (Early Sunday Morning, 1946). Ã&#x201C;leo sobre lienzo, 89,4 x 153 cm.

ARQUITECTURA AMERICANA I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 41

Fig. 16 Sombras Nocturnas (Night Shadows, 1921).

Aguafuerte, 17,6 x 20,8 cm.

En Sombras Nocturnas (1921) [Fig. 16], el pintor utiliza una perspectiva cortada, dándole énfasis a la diagonal central del cuadro y creando un ángulo de visión diferente al habitual, basándose en las pinturas de Edgar Degas. Hopper crea un efecto dramático haciendo coincidir el ángulo de visión del observador, el mirón, y la dirección en la que se mueve el personaje, dirección oblicuamente opuesta a las sombras del personaje y de una farola. Por otro lado, podemos apreciar en la penumbra, una mancha reflejada sobre el suelo iluminado de la farola desproporcionada e incluso cortando por la mitad el ángulo recto, no visible en su totalidad, que forma la parte de la calzada más iluminada. El pintor está anticipando una perspectiva picada, diferente a la que en esa época estaban acostumbrados. La manera de representar unos bordes de sombra nítida en contraposición a la

superficie blanca en la mitad izquierda, provocan una sensación de amenaza; el camino por el que pasea el personaje se encuentra acotado por las sombras, y el personaje camina hacia la superficie más iluminada.

También será de interés, el guiño que el artista hace a su fijación por el personaje solitario que vaga entre las calles oscuras de la ciudad. Este gesto será imitado en la fotografía próxima al cine negro de Weegee (1899-1968) [Fig. 17] o en las instantáneas de denuncia social de Walker Evans (1903-1975) guardan similitudes con los grabados de Hopper.

Imágenes con las que uno tiene la sensación de que el artista, en el transcurso de su actividad voyeurística, ha sido testigo de un crimen, como en la película La ventana indiscreta (Rear window, 1954) [Fig. 18] de Alfred Hitchcock. 32

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32. CALLEJO, A.C. (2012). “Hopper pintor cinematográfico y voyeur” en WordPress, 25 de junio. <https://anacallejo.wordpress.com/2012/06/25/hopperpintor-cinematografico-y-voyeur-2/> [Consulta 27 de septiembre de 2016].

42 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 17 Murder in Hell’s Kitchen (1935-1945) Fotografía de Weegee (Arthur H. Fellig).

Fig. 18 Fotograma película La ventana indiscreta (Rear window, 1954).

ARQUITECTURA AMERICANA I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 43

De una expresividad similar es La ciudad (1927) [Fig. 19]. Aquí reaparece el contraste existente entre la civilización y la naturaleza, pero ya no desde la periferia de las ciudades, sino desde dentro de la evolución de la civilización.

En este contexto, podemos decir, que el punto del que parte Hopper a la hora de realizar sus cuadros se sitúa entre las diferentes tendencias que existían en esa época. Walter Gropius, arquitecto y fundador de la Bauhaus, escribió sobre sus experiencias en la tierra de horizontes ilimitados: “Puedo decir por experiencia que cuando construí la primera casa – mi propia casa – en los Estados Unidos, me propuse incorporar a mi concepción elementos de la tradición arquitectónica de la Nueva Inglaterra que me parecían todavía vivos y útiles. Esa fusión del genius loci con mi concepción moderna de la construcción dio lugar a una casa que en Europa, con distintas condiciones climáticas, técnicas y psicológicas, jamás se hubiera construido.” 33 Es decir, Hopper pinta habitualmente en sus cuadros, la arquitectura de Nueva Inglaterra, de estilo Beaux Arts, puesto que éste es de procedencia norteamericana. También expresa en sus obras, el interés que tiene el pintor por una arquitectura diferente, si las condiciones en las que se encuentra, también lo son, como por ejemplo, la arquitectura

o una arquitectura más sencilla y pobre como en Entrando en la ciudad (1946) [Fig. 14].

Centrándonos en la pintura La ciudad (1927) [Fig. 19] se puede reconocer claramente un paisaje urbano cuyas formas geométricas definen los edificios, elementos arquitectónicos como ventanas o accesos a viviendas, y un parque urbano partido por una diagonal que hace función de camino peatonal.

En el plano central de la obra, aparece un edificio historicista, de estilo georgiano, con tejados en mansarda. Este edificio será medianero con edificios ordinarios y de menor altura, desde los cuales apenas apreciamos sus azoteas. El conjunto de edificios representados, aparecen con ventanales vacíos y abandonados, salvo en uno de ellos, donde se aprecia una toldo rayado de colores vivos, señalando que hay vida. En el parque y en la calzada, podemos apreciar figuras humanas en movimiento sin detalle alguno. Aunque sí que podemos apreciar como, todas las figuras están ligeramente inclinadas en el sentido de la mancha de pintura, como si avanzaran con dificultad. Este efecto, también reflejado en Sombras Nocturnas (1921) [Fig. 16], donde el pintor representa una visiones calculadas, pondrá pocos personajes para sugerir que éstos individuos están siendo dominados por algo superior, es decir, está criticando a la sociedad de la época,

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33. KRANZFELDER, I. (2006). Op. Cit., p. 118.

44 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 19 La Ciudad (The City, 1927). Óleo sobre lienzo, 71,1 x 91,4 cm.

que pronto será conmocionada por la crisis del 29.

Otra característica de especial interés, es la tendencia a cortar los edificios que sobresalen del skyline de la ciudad, es decir, corta los edificios más altos de la ciudad, para crear una sensación de agobio e inestabilidad; sensación que el artista sufre cuando piensa en la ciudad neoyorquina. “Hopper es sensible al aspecto icónico claramente definido y radiante del paisaje estadounidense; su sentido de las superficies

arquitectónicas le permite plasmar, en sus cuadros de edificios, una sensación de masa mucho más fuerte que la que los propios edificios pueden transmitir; tiene la capacidad de eliminar lo no esencial de cualquier parte de sus pinturas; sabe utilizar instintivamente de forma eficaz los elementos del dibujo; su método de aplicación de la pintura es amplio, reflexivo, y sin embargo emotivo; es sensible a la calidad y al poder evocador de la pintura en sí.” 34

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34. ROOT, E.W. (1928). “To the Editor of the Press” en Utica Daily Press. Cit. en: HANCOCK, C. “Cronología” en LLORENS, T. Y OTTINGER, D. (COM.) (2012). Op. Cit., p.194.

ARQUITECTURA AMERICANA I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 45

La ciudad para Hopper, sólo adquiere vida cuando está en primer plano o cuando se trata de una ciudad provinciana o ciudad-jardín; pues el pintor estaba interesado en la idea de la Nueva Inglaterra, es decir, un idilio campestre en medio de la ciudad 35 según Walter Gropius. Idea que no se reflejará explícitamente en La ciudad (1927) [Fig. 19] y Entrando en la ciudad (1946) [Fig. 14], pues aquí Hopper hace de la ciudad un tema.

También en su etapa de arquitectura exterior, al igual que en sus paisajes desolados de su primera etapa artística, Hopper se hará conocido entre sus contemporáneos como un maestro en la representación de cielos y horizontes. El horizonte representado en La ciudad (1927) [Fig. 19], queda pintado en el lienzo como un soplo de aire fresco frente al bullicio y desasosiego de la gran ciudad. El artista, recreará este efecto en Puesta de sol sobre una casa, en 1935 [Fig. 20].

Puesta de sol sobre una casa (1935) [Fig. 20] representa la última planta de un edificio cuyo estilo pertenece al Beaux Arts, como en la obra La ciudad. Aunque más austero que en La Ciudad, el edificio protagonista contiene vanos adintelados y limpios, con un pequeño relieve inferior, el alero con ménsulas, además de esas esquinas reforzadas ornamentalmente con el almohadillado. El edificio, que estará compuesto por numerosas ventanas de

grandes dimensiones, de las cuales algunas estarán iluminadas y otras no. Empiezan a aparecer personajes en interiores vistos desde el exterior, característica que representará en muchas de sus obras en las que aparecen personajes, pues Hopper tenía la costumbre de mirar desde las vías de tren elevadas a la gente en sus apartamentos, especialmente de noche, cuando las lámparas estaban encendidas y podía verse el interior de las casas a través de las ventanas. Hopper lo llevará a la pintura, como si el espectador pudiera entrar en las vidas ajenas, haciendo “una metáfora de la experiencia en el cine” 36, cuando los personajes sentados en un lugar oscuro, sólo nos fijamos en aquello que está más iluminado.

Volviendo a los personajes que aparecen en esta pintura, vemos a una mujer asomada, que parece mirar hacia su derecha, algo que parece estar fuera de nuestro campo visual; Hopper consigue de nuevo, producir un estado inquietante y temeroso al observador de la escena.

También destacan elementos, como las chimeneas grises en la cubierta plana no transitable, algunas de las cuales aparecen recortadas ante el misterioso bosque de árboles que aparece en el fondo, al cual se podrá acceder a través de la escalinata de dos tramos que aparece en el extremo derecho de la obra.

Los árboles del bosque destacan por estar pintados con un tono verde oscuro, salvo un árbol situado en el

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35. KRANZFELDER, I. (2006). Op. Cit., p. 119.

36. Un ejemplo de este recurso llevado al cine, es la película La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock, de 1954.

46 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 20 Puesta de sol sobre una casa (House at Dusk, 1935). Óleo sobre lienzo, 92,1 x 127 cm.

centro de la obra, cuyos tonos destacan pues el árbol parece estar iluminado por la incidencia de la luz solar; este detalle hace alusión a una conversación que tuvo Hopper con el crítico de arte Brian O’Doherty al salir de un restaurante de Cape Cod, en la que Hopper decía: “¿Has observado que los árboles parecen artificiales de noche?” 37 La luz que ilumina el interior de las viviendas tendrá la misma intensidad de tono

amarillento, que el cielo al anochecer y a su vez, que la luz artificial de la farola; las tres fuentes de luz no sólo contrastan con la oscuridad del bosque y con el tono grisáceo apagado del edificio, sino que equilibran la obra, y crean armonía en el conjunto en contraposición a la sensación de intranquilidad que producen los personajes con sus gestos y el bosque misterioso.

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37. O’DOHERTY, B. (1935). “Conversación entre Edward Hopper y Brian O’Doherty”, Cit en: GOÑI, J. Y AQUINO, L. (2006). Op. Cit., p. 128.

ARQUITECTURA AMERICANA I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 47

Los paisajes urbanos pintados por Edward Hopper, transmiten desasosiego, como si se tratara de ciudades fantasmales desde cuyos edificios, algo, no sabemos muy bien qué, estuviera observándonos.

Podemos apreciar en estos cuadros que da la sensación de que las cosas inanimadas cobran vida, y de que hay algo inestable en ellas.

48 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

C | INTERIORES E

dward Hopper, conocido como el poeta urbano y solitario, definirá la arquitectura de interiores, a través de las ventanas que narran historias de sus protagonistas, aquellos que se hallan haciendo tareas cotidianas o tal vez reuniéndose en un bar, haciendo su vida íntima sin saber que alguien les está observando.

La gran mayoría de los personajes que aparecen en las pinturas, están callados, preocupados, ensimismados y solitarios. Nadie sabrá quienes son, o si su profesión o biografía son o no importantes, sólo sabremos que están haciendo en un determinado momento, sin saber por qué lo hacen, qué ha pasado antes o qué sucederá después. Todo es un valle de interrogantes, pero esto no será lo más trascendental para el pintor, sino el poder expresar esa atmósfera pesada que impide los movimientos de los personajes, el malestar y la tensión, la incapacidad de hablar.

Esa casi inmovilidad es transferida a construcciones rigurosas de formas macizas y sencillas, desplegando una realidad artística compuesta de espacios llenos de luz y color. Una construcción en la que la arquitectura adquirirá una existencia tan independiente como la de los individuos que la habitan.

En esta etapa artística, ya no serán protagonistas las fachadas de los edificios de estilo Beaux Arts, pues éstas desaparecerán en la penumbra de la noche, y en su lugar, aparecerán grandes ventanales iluminados, mostrándonos a los espectadores escenas tan inquietantes como íntimas. La obra más explícita de

esta idea del pintor será Ventanas en la noche (1928) [Fig. 23].

La idea original en la que se basó Hopper a la hora de pintar esta obra es un grabado de John Sloan de 1910 [Fig. 22], aunque éste mucho más explícito que el cuadro del pintor, pues muestra dos ventanas vistas desde el exterior, a través de las cuales podemos apreciar las siluetas de dos mujeres realizando sus labores cotidianas.

El principal tema que el pintor quiere expresar en este cuadro es: la alienación de la vida moderna.

Hopper retratará la vida moderna con escenas frías sin sentimiento sobre el aislamiento de las personas, tanto físico como psicológico. Muchas escenas serán retratadas en la ciudad, donde la gente suele parecer incómoda y fuera de lugar.

La obra del pintor, representa una parte de la fachada de un edificio, aparentemente de estilo Beaux Arts, que contiene tres ventanas, cuyos ángulos se adaptan a la forma curva de la fachada; estas aberturas dejarán al espectador adentrarse en el espacio íntimo de las vivienda, gracias a la luz producida en el interior, concretamente de un foco en la parte izquierda de la habitación. El personaje que aparece en el óleo, es una mujer vestida indiscretamente con un vestido, sin saber muy bien qué está haciendo, provoca una escena más íntima como la que creó en su día Sloan.

INTERIORES I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 49

Fig. 21 (arriba) Fotograma 0:05:54, Película La ventana indiscreta (Rear window, 1954) de Alfred Hitchcock.

Fig. 22 (abajo) Ventanas en la Noche (Night Windows, 1910).

Grabado de John Sloan.

La relación entre el exterior e interior es directa, pues están a través de las ventana de la izquierda, que se halla abierta donde el viento parece mover sus cortinas hacia el exterior, como si algo misterioso estuviera ocurriendo en su interior. El espectador u observador de la escena, parece hallarse en el edificio de enfrente, ligeramente más alto que el lugar donde esta transcurriendo la historia.

El principio de la película La ventana indiscreta [Fig. 21] de Alfred Hitchcock, de 1954 38, se basará en las ideas hopperianas para crear una escena en la que un hombre, obligado a pasar gran parte de su tiempo junto a una ventana de su vivienda, debido a un accidente, es testigo de un asesinato que se produce en el edificio de en frente. El protagonista se dedica a mirar muchas ventanas, entre ellas, aquellas que describen las tareas cotidianas de sus vecinos.

“En la obra de Hopper, la ventana (como el ojo, el vacío, el umbral, el silencio, el laberinto y la evasión) es un común denominador para las fugaces transacciones del perseguidor, del perseguido y del testigo, lo que en mi opinión apenas había empezado a comprenderse. […] En cambio, consiguió una neutralidad que hizo que sus cuadros fueran susceptibles de muchas lecturas, según las posibilidades del observador.” 39

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38. La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), de A. Hitchcock es una película estadounidense basada en el cuento It Had to Be Murder (1942), de Cornell Woolrich. La película relata la historia de un reportero fotográfico (Stewart) que ve obligado a permanecer en reposo con una pierna escayolada.

A pesar de la compañía de su novia (Kelly) y de su enfermera (Ritter), procura escapar al tedio observando desde la ventana de su apartamento con una cámara lo que ocurre en las viviendas de enfrente. Debido a una serie de extrañas circunstancias empieza a sospechar de un vecino cuya mujer ha desaparecido.

39. RENNER, R.G. (1991). “Órdenes del hombre y signos de la naturaleza”, Op. Cit., p. 45.

50 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 23 Ventanas en la Noche (Night Windows, 1928). Ã&#x201C;leo sobre lienzo, 73,7 x 86,4 cm.

INTERIORES I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 51

Hopper representa tanto el interior doméstico como el público. Para este último escoge un tema que le gusta en particular, sabiendo su interés por la figura del espectador, ir al teatro a ver obras clásicas y contemporáneas; muchas de estas escenas serán el reflejo de la gran mayoría de sus pinturas, pues se dice que iba al teatro para buscar la inspiración artística.

Tanto en Patio de butacas, 2ª fila a la derecha [Fig. 24], como en El Teatro Sheridan [Fig. 25], hacen referencia a escenas cotidianas en el interior de un teatro. Patio de butacas, 2ª fila a la derecha (1927), junto con Cine en Nueva York (1939) [Fig. 26] y Oficina en Nueva York (1962) [Fig. 36], serán referencias para la producción de escenas cinematográficas.

En los años veinte y treinta, mientras en Hopper buscaba la esencia de la representación del cine en sus obras, arquitectos como Hans Dreier (18851966) ejercían su profesión como director artístico y supervisor de la productora Paramount (1923-1950), y es que dicha profesión privilegió a la figura del arquitecto, ya que sólo éste sabía apreciar la atmósfera de un espacio, recreando diferentes escenas con el manejo sabio de luces y sombras. Como bien dirá el arquitecto Raymond Myerscough Walker (1908-1984) en 1940: “El cine está casi exclusivamente dominado por la mente arquitectónica o por la mente educada arquitectónicamente.” 40

Dentro de Patio de butacas, 2ª fila a la derecha (1927) [Fig. 24], podemos observar como Hopper hace uso de colores cálidos y apagados, aunque mediante el uso de estos, reproduce la iluminación del interior de un teatro a la perfección. Se localizan tres personajes, los dos de la izquierda, posiblemente sean un matrimonio que acaba de llegar a la sala; ella, agazapada, colando su chal verde sobre la butaca, él, observando la sala y en torno suyo mientras se está quitando el abrigo. A la derecha, observamos a una mujer solitaria en el palco, leyendo el programa teatral y abstraída de lo que sucede a su alrededor. Son los primeros en llegar y el teatro todavía está por llenar; la sala es un gran hueco donde cualquier sonido se palpa, pero ese momento donde el tiempo parece no pasar termina pronto, cuando la sala esta totalmente llena y las personas consiguen ser un conjunto anónimo.

A la calidad sonora del hueco, se le añade la mirada hacia los personajes, y la disposición de éstos y los elementos de la sala: un patio de butacas, la zona de los palcos, el pasillo y un trozo de escenario.

Pero la mirada se centra en el elemento central, casi dispuesto de casualidad, el hombre; pues sólo él tiene los rasgos del rostro desarrollados, de un hombre corriente y con una actitud como si le inquietase algo de su alrededor.

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40. RAMÍREZ, J.A. (199E). “El diseño cinematográfico” en La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro, Madrid: Alianza Editorial S.A., p. 45.

52 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 24 Patio de butacas, 2ª fila a la derecha (Two on the Aisle, 1927). Óleo sobre lienzo, 101,9 x 122,6 cm.

Fig. 25 El teatro Sheridan (Sheridan Theatre, 1937). Óleo sobre lienzo, 43,56 x 64,13 cm.

Hopper tratará a las personas como signos, donde el observador creerá saber todo sobre ellos, pero lo cierto, es que el pintor tiene la habilidad de humanizar los elementos que aparecen inanimados, así como la arquitectura, descomponiendo los esquemas del observador. Sus cuadros son como el primer o último fotograma de una película, donde estas observando una escena pero no sabes que ha ocurrido anteriormente ni qué ocurrirá después.

Este recurso se repetirá en prácticamente todas sus obras posteriores, en las que aparecerán personajes solitarios ensimismados, un ejemplo de ello aparece en Cine en Nueva York [Fig. 26].

INTERIORES I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 53

A mediados de los años setenta, el sociólogo americano Richard Sennett publicó una investigación con el título de Decadencia y fin de la vida pública.

Este libro fue un soporte científico para Hopper, que será lo que refleje en sus cuadros inconscientemente, pues ambos parten de realidades históricas y contemporáneas.

“Hoy domina el parecer”, afirma Sennett, “de que la cercanía es un valor moral en sí mismo. Domina la tendencia a desplegar la individualidad en la vivencia del calor humano y en la proximidad del prójimo.

Domina el mito de que todas las calamidades de la sociedad se deben al anonimato, a la lejanía, a la frialdad en el trato. De estos tres aspectos emana una ideología de la intimidad: las relaciones sociales de cualquier tipo son tanto más reales, convincentes y auténticas cuanto más cerca se encuentren las necesidades psíquicas más íntimas del individuo. Esta ideología de la intimidad convierte todas las políticas en categorías psicológicas, y define lo que es “humano” en una sociedad sin dioses: el calor es nuestro dios.

Pero la historia de la grandeza y miseria de la cultura pública pone en entredicho esa “humanidad”. 41 Sennett compara la sociedad con el teatro, haciendo una distinción entre el ser interno del individuo, los problemas de la vida social y el comportamiento humano creando el símil del “teatro del mundo”, símil que se aprecia de forma explícita en la gran mayoría de los cuadros de Hopper.

Centrándonos en Cine en Nueva York (1939) [Fig. 26], el observador es transportado a una sala de cine, donde podemos contemplar unas butacas en la oscuridad con sus espectadores aposentados y una pantalla donde se esta reproduciendo un paisaje alpino; pero esta escena sólo es representada en la parte izquierda del cuadro, y casi podríamos decir que desaparece por el protagonismo que cobra el escenario interior, la ornamentación recargada de terciopelos, el techo escalonado y la columna salomónica, pues Hopper representa el auge de la construcción de los cines y teatros en Norteamérica entre los años 1920-1930. Estos años están marcados por acontecimientos tan importantes como la rebelión de las mujeres; la lucha contra el racismo; la censura; la represión; la corrupción; los avances tecnológicos; y la prosperidad económica. Pero esta época de disfrazado auge termina con la Crisis del 29, que hizo llegar el pánico a los estadounidenses que creían vivir el momento más próspero. Esta perspectiva abierta, produce una dinamización del espacio y contrasta con la escena de la derecha, en la cual aparece Josephine, la mujer del pintor, de modelo, y hará el papel de una aposentadora estática y ensimismada.

El juego de luces que crea Hopper ilumina la ornamentación recargada de los elementos divisorios de la escena, y realza la evidente división de los dos espacios, que se puede interpretar como la incomunicabilidad.

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41. KRANZFELDER, I. (2006). Op. Cit., pp. 141-142.

54 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 26 Cine en Nueva York (New York Movie, 1939). Óleo sobre lienzo, 81,9 x 101,9 cm.

En este conjunto de pinturas del artista se puede apreciar cómo existe una ausencia de expresividad en los gestos de los personajes. Sennet diría que es debido a un mayor interés por parte del pintor en entrometerse en la vida privada de los protagonistas, sin mostrar gran compasión hacia ellos; ambos fenómenos conviven juntos creando la esencia hopperiana, tan buscada en el ámbito del cine y de la fotografía. Si aumentáramos las escenas con mayor intimidad, desaparecerían aquellas de ámbito público; es decir, en un espacio común y de acceso libre, se pueden crear escenas íntimas si los protagonistas se hallan aislados y ensimismados. Este fenómeno será reproducido en las obras de Hopper, donde su escenario público es el interior de un bar o restaurante.

INTERIORES I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 55

Los pintores impresionistas como Edgar Degas en El Ajenjo (1875) [Fig. 28] o Edouard Manet en Licor de ciruela (1877) [Fig. 29], muestran como los personajes se hallan en un estado de aislamiento en la gran ciudad; motivo que será también representado por Hopper en Chop Suey (1929) [Fig. 30] y Noctámbulos (1942) [Fig. 27].

En Noctámbulos (1942) [Fig. 27], el observador o espectador mira desde el exterior hacia un fachada de viviendas, y a través de una ventana corrida, a un bar nocturno de nombre Phillies, inspirado en un restaurante situado en el cruce de dos calles de Greenwich Village.

La mirada hacia el restaurante parece como si fuera la mirada hacia una vitrina o hacia un escenario en el que algo está apunto de suceder. Mediante el vidrio utilizado, Hopper crea una situación forzada a ser vista con expectación, y a su vez consigue crear una barrera transparente que hace función de comunicar y separar al mismo tiempo. “Las paredes, totalmente construidas de cristal y sólo interrumpidas por finos marcos de metal, permiten difuminar al máximo el interior y el exterior de un edificio.” 42 El vidrio utilizado en el bar, se corresponde con las fachadas acristaladas del edificio posterior, en la que se puede apreciar una hilera de comercios en planta baja, donde la relación interior-exterior también

será directa. En contraposición a la transparencia del vidrio, aparecerán persianas a medio bajar, y la fachada de viviendas con ventanas de tamaño reducido, queriendo reflejar una intimidad paralela a la que sucede en el escenario protagonista. También los elementos como la sal y la pimienta, los servilleteros y las cafeteras, llamarán la atención por su brillante detallismo, a pesar de ser vistos desde fuera del bar.

El tema principal del cuadro, es la fascinación de la noche, resaltada mediante el juego de los colores mezclado con el juego de luces, de sensación fría, provocado por el neón instalado en el bar, que proyecta la luz hacia el exterior, llegando incluso a los interiores de los locales colindantes. Dicha escena es interpretada con frialdad por cuatro personajes: el barman que sirve a sus tres últimos clientes, un hombre estático que se haya sentado de espaldas, y una pareja que apenas comparte miradas ni palabras.

Habrá varias interpretaciones de esta escena; una de ellas, es la historia que crea Philippe Besson en su libro Final de verano, donde la mujer de la pareja, Louise Cooper, autora de teatro existosa, con su melena rubia y su vestido rojo, como si fuera un vestido de ocasión, es la protagonista de la escena, y se encuentra en el bar Phillies esperando la llegada de su amante. El hombre que se halla junto a la mujer, será Stephen Townsend, su antiguo novio, el cual

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42. GORER, D.A. (1992). “The choice is yours” en The City, Frankfurt: Frankfurter Allgemeine Zeitung, p. 191, Cit. en: KRANZFELDER, I. (2006). Op. Cit., p. 147.

43. GOÑI, J. Y AQUINO, L. (2006). Op. Cit., p. 140.

56 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 27 (arriba) Noctámbulos (Nighthawks,1942). Óleo sobre lienzo, 76,2 x 144 cm.

Fig. 28 (abajo izq.)

El Ajenjo (1875).

Pintura al aceite, Edgar Degas.

Fig. 29 (abajo der.)

Licor de ciruela (1877). Óleo sobre lienzo, Edouard Manet.

la abandonó cinco años antes para casarse con su amiga. El barman, Ben, conoce a Louise y a Stephen desde siempre, y ya no hace caso de los hombres que acompañan a la artista, pues es una mujer inestable en las relaciones y siempre trata el bar Phillies como un lugar de encuentro con ellos. El hombre que da la espalda, es Carter, un viejo marinero, que parece ausentarse de la situación. Besson, reproduce con esta historia el ambiente lúgubre y seductor del cuadro de Hopper, en el que la soledad, los problemas del amor y los enigmáticos personajes darán vida a la obra.

Podemos afirmar que Noctámbulos (1942) [Fig. 27] está caracterizado por una tensión psicológica, tensión producida por el contraste entre la vida en pareja, la soledad de la ciudad y la soledad del tercer cliente. Hopper describe una escena de la vida cotidiana, pero esta vez inscrita en una situación de alienación y soledad, soledad de una gran ciudad. Hopper lo confirmará con sus palabras en una entrevista con Katherine Kuh: “La noche no me parece especialmente solitaria. Simplifiqué mucho la escena y aumenté de tamaño el restaurante. Quizá inconscientemente, pinté la soledad de una gran ciudad.” 43

INTERIORES I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 57

Chop Suey (1929) [Fig. 30], refleja una situación que ya vivíamos en Noctámbulos (1942) [Fig. 27], pero en lugar de ver a través del vidrio la escena interior, veremos la escena desde el interior con posibilidad de ver el exterior a través de sus ventanas. Estas hacen función de barrera entre exterior e interior, y destacan más el interior del local por la intensidad de los colores y el tratamiento de la luz sobre las personas y elementos del interior.

La ventana posterior se caracteriza por contener unas figuras geométricas en tonos azulados, donde no se sabe muy bien si esas formas vienen del cielo filtrado por la forma de la ventana, o por una fachada de un edificio colindante a éste. La ventana de la derecha, también compuesta por formas geométricas, aunque en esta sí que podemos observar la fachada de un edificio, así como su escalera de incendios, parte del cielo, y un cartel luminoso y de colores vivos, donde se intuye que pone el nombre del local Chop Suey, aunque el juego visual induce a leer sex; y es que, Hopper representa este lugar como un lugar de diversión, donde las mujeres, van maquilladas con tonos llamativos, sobre todo por los labios rojo vivo, que irán a conjunto con el cartel del exterior. 44

Las mujeres aparecen estáticas y rígidas como si de muñecas se trataran, debido a sus sombreros de estilo Déco y sus rostros muy maquillados con colores como de porcelana. Esto se refleja en la mujer que está en primer plano, mirando al observador en lugar de a mirar a la mujer que tiene en frente, aunque la mujer del fondo, de la que sólo podemos observar su cabeza de perfil, mostrará aun más el efecto de muñeca estática. En cambio, el hombre que tiene en frente, estará ensimismado pensando en sus asuntos y abstraído de lo que sucede a su alrededor. Todos los personajes, iluminados y sombreados, adquirirán una fuerza compositiva propia en el conjunto de la obra.

Aquí se puede apreciar los signos de seducción, abandono y rigidez, produciendo una lectura doble del cuadro, como también se puede hacer en Noctámbulos (1942) [Fig. 27] y en Oficina en Nueva York (1962) [Fig. 36]. Los personajes sugieren una comunicación que consta de gestos inexpresivos y vacíos. La diferencia de actitud entre trabajo y ocio es inexistente, pues los personajes se comportan de la misma manera sin darle importancia al sitio en el que se encuentran.

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44. RENNER, R.G. (1991). “El individuo y los demás”, Op. Cit., pp. 67-71.

58 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 30 Chop Suey (1929). Ã&#x201C;leo sobre lienzo, 81,3 x 96,5 cm.

INTERIORES I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 59

De la misma manera que en Chop Suey (1929) [Fig. 30], el pintor realizará una serie de tres cuadros: La escalera (1919) [Fig. 33], Habitación junto al mar (1951) [Fig. 31] y Sol en la habitación vacía (1963) [Fig. 32], donde pintará escenas interiores, para él conocidas, con la ausencia de la figura humana, para centrarse en lo que persigue durante toda su trayectoria, la arquitectura, aquella que habla con sólo mirarla. Hopper no necesitará de la presencia humana para producir sensaciones de inquietud en los lectores de sus obras, pues sabe tratar la arquitectura de una manera sencilla, jugando con los colores primarios y los reflejos de la luz natural sobre las particiones interiores y el mobiliario que le acompaña.

Habitación junto al mar (1951) [Fig. 31] reproduce el interior de la vivienda de los Hopper en Cape Cod, desde donde se puede apreciar como por el hueco de la puerta trasera, representada a la derecha del cuadro, se ve un paisaje marino, lleno de brisa. Al representar una perspectiva en ángulo, Hopper evitaba dibujar una escollera que subía y bajaba con la marea, buscando un paisaje que produjera paz y armonía; quería representar la realidad que él veía de aquello que para él mismo era placentero como respuesta a la sociedad que estaba en cambio constante. La habitación que se ve en el ángulo izquierdo, en segundo plano, era el dormitorio del pintor.

La geometría, y los colores de la habitación, la figura humana, es decir aquello que quiere que formarán una solución extraordinaria, y serán acentuados con la luz del sol que ilumina todos los elementos, junto con el azul del mar, destacando la diagonal sobre el muro y el suelo, así como el mobiliario existente en la habitación, fenómeno que Hopper reproducirá sobre todo en la última etapa de su vida artística, combinando mobiliario con sea visto en primer plano. Podemos afirmar que los muebles representados en este óleo, por un lado transmiten abandono y soledad, y por otro lado, de refugio, vida y calma.

Se trata de un cuadro basado en la relación de la luz, el espacio y las formas esenciales. Al respecto, Hopper dirá: “Quizá no soy muy humano. Todo lo que quería hacer era pintar la luz del sol reflejada en la pared de una casa.” 45 En sus últimas obras, empezando por ésta, el pintor de la luz dejará ver su carácter común con René Magritte (1898-1967), pintor surrealista belga conocido por sus ingeniosas y provocativas imágenes con las que pretendía cambiar la percepción de la realidad y forzar al observador a hacerse más sensible hacia su entorno. “El extrañamiento en la percepción de la realidad”, es decir el pintar un cuadro dentro

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45. GOÑI, J. Y AQUINO, L. (2006). Op. Cit., p.154.

46. RENNER, R.G. (1991). “Transformaciones de lo real: Hopper como pintor de la modernidad”, Op. Cit., p. 92.

60 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 31 Habitación junto al mar (Room by the sea, 1951). Óleo sobre lienzo, 73,7 x 101,6 cm.

de otro cuadro, será usado por ambos artistas pero no exactamente igual. Mientras que Magritte representa un momento real dentro de un contexto absurdo o sin sentido, Hopper es así en apariencia, es decir, por ejemplo en esta obra, vemos el mar pintado desde una perspectiva que podría imaginarse como un cuadro dentro de otro cuadro. 46 Dos ejemplos que buscan producir el mismo efecto pero que a su vez nos muestran diferentes elementos como protagonistas o tal vez, historias, son La escalera (1919) [Fig. 33] y Sol en una habitación vacía (1963) [Fig. 32].

INTERIORES I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 61

Fig. 32 Sol en una habitación vacía (Room by the sea, 1963). Óleo sobre lienzo, 73 x 100 cm.

Yendo de menos a más tenebroso, encontramos Sol en una habitación vacía (1963) [Fig. 32] busca también la incidencia de luz natural en el interior, junto con la naturaleza, que se deja entrever a través del hueco de la ventana. En este caso el contraste entre interior y exterior, no es tan evidente como en Habitación junto al mar (1951) [Fig. 31], aunque sí será similar su juego cromático de colores térreos junto con la combinación de luces y sombras. En este caso, Hopper busca producir una sensación inquietante en el espectador, eliminando cualquier figura de la habitación, cualquier señal de vida, mostrando el abandono del ciudadano.

“En donde confluyen los interiores de sus primeros años pasaron compañías de mudanzas con sus camiones de atrezo y se llevaron los objetos del pasado -camas, alfombras, lámparas, gente, documentos, cómodas – dejando atrás un monumento tangible de su vida y de cómo la vivió: Un árbol verde sopla fuera internándose en la habitación por la ventana doble, formando rectángulos de color crema sobre la pared con la ventana y la pared con el nicho y sobre el suelo de madera desnudo, el sol matutino habita el vacío con luz americana”.

L. E. Sissman, describiendo el cuadro Sol en una habitación vacía de Edward Hopper. 47

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47. PERLADO, J.J. (2011). “Sol en una habitación vacía” en Mi siglo, la invención de la realidad, 10 de noviembre. <https://misiglo.wordpress. com/2011/11/10/sol-en-una-habitacion-vacia/> [Consulta: 4 de julio de 2016].

62 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 33 La escalera (Stairway, 1919). Óleo sobre lienzo, 80 x 110,7 cm.

En La escalera (1919) [Fig. 33] la sensación de inquietud aumenta aun más y posiblemente sea el cuadro más misterioso de toda la trayectoria artística del pintor. Se trata de una escalera situada en el interior de una vivienda, donde sitúa al espectador en su parte superior con vistas al exterior de la estancia, como si estuviera invitándonos a salir y a apreciar la naturaleza inquietante y tenebrosa que nos espera, muy propia de Hopper.

Es importante el concepto de escalera, que sirve para unir dos mundos: el interior y el exterior, el consciente y el inconsciente, el individuo y el entorno.

Subir o bajar una escalera es cambiar de relación con el mundo, tal y como se observa en la puerta abierta al final de los escalones en La escalera (1919), indicando una radical transición de espacio que supone una apertura a la alteridad. Y Hitchcock la recoge en La sombra de una duda (1943) [Fig. 34] y en Encadenados (1946) [Fig. 35], creando la dicotomía dentro (espacio para el crimen, el inconsciente, el lugar de Charlie) y fuera (la libertad y el contacto con el otro, el lugar de su sobrina). Y el mundo exterior está dentro de sus posibilidades, sólo tiene que descender las escaleras. 48 Estos últimos tres lienzos crearán el efecto de creer que estamos viendo un cuadro dentro de otro cuadro. .....................................................................................................................

48. VIDAL SANZ, R. (2012). “Edward Hopper y Alfred Hitchcock” en Extracine, 8 de septiembre.<http://extracine.com/2012/09/edward-hopperalfredhitchcockinfluencia> [Consulta: 22 de julio de 2012].

INTERIORES I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 63

Fig. 34 (arriba) Fotograma 76:43, La sombra de una duda, (Shadow of a doubt, 1943).

Alfred Hitchcock.

Fig. 35 (abajo) Fotograma 73:14, Encadenados (1946).

Alfred Hitchcock.

El pintor buscaba aparte de inquietar al espectador con lugares donde no se sabe exactamente quĂŠ es lo que esta ocurriendo, crea un juego de visuales entre el interior de la estancia y el exterior; como si se tratara de collages de diferentes lugares en un mismo lienzo.

64 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

D | MUJER SOLITARIA En su última etapa, Edward Hopper estudia la

arquitectura de interiores junto con la figura humana, en este caso la de la mujer, de rostro ensimismado, perdido, fuera de lugar; intenta retratar la respuesta de los ciudadanos ante todos los acontecimientos producidos a mitad del siglo XX.

El pintor cambiará la visión de las mujeres y sus desnudos, tomando la visión sensual aportada por los pintores anteriores a él, sobre todo a partir del concepto de voyeur. Las mujeres ya no serán un objeto sexual, sino que además, a través de esa representación innovadora del siglo XX, adquirirán aires psicológicos, es decir, Hopper mostrará un sentimiento que va más allá de la visión sexual. En esta época, el erotismo está en primer término y casi siempre será representado con una mujer avanzando frente a la luz, sin miedo a la adversidad. Consigue algo más difícil: que admitamos como objetivas sus visiones personales. Lo comenta con frecuencia: “El arte importante es la expresión exterior de la vida interior del artista, y esta vida interior tendrá como resultado su visión personal del mundo”. 49 El pintor del silencio empleará a su mujer como musa y modelo en la mayor parte de sus obras, debido a que la relación entre ambos era muy estrecha; ella, al igual que Edward, pintaba y era una mujer muy entregada en el trabajo de su marido, hasta el punto de llevarle la contabilidad de sus obras. La dedicación

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de la pareja en el mundo del arte, y la disponibilidad y entrega de Josephine (Jo), suponía una ventaja para la producción del artista.

A su vez, el hecho de ver asociada una misma modelo representada a lo largo de su carrera artística, permite enseñar al espectador no sólo la madurez en la técnica, sino una evolución en la figura de la mujer en el transcurso de los años. Esta evolución de la mujer nos lleva a entender que en las obras del pintor no importa tanto el físico como la psicología implícita en la representación de la mujer.

Los personajes representados suelen ser solitarios y estar en escenarios privados, aunque en ocasiones, esos personajes femeninos son protagonistas de escenarios públicos, convirtiéndose en el centro de atención de la obra, junto con la arquitectura que le envuelve. Es decir, hay dos tipos de representación femenina bajo el concepto de soledad: la figura en el ámbito privado y la figura en el ámbito público.

La representación femenina en el interior de la vivienda, estará representada de diferentes maneras, aunque la más habitual parece querer sugerir una soledad interior, que a su vez, contrasta con la apariencia física y desnudez, mostrándose libres de prejuicios. Aunque, los espectadores las juzgarán, sometiéndoles a cuestiones como quiénes son y qué están haciendo.

49. FERNÁNDEZ-CID, M. (2012). “Hopper, momentos de intensidad” en El Cultural, periódico El Mundo. <http://www.elcultural.com/revista/arte/Hoppermomentos-de-intensidad/31153> [Consulta: 15 de agosto de 2016]

MUJER SOLITARIA I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 65

Otro factor clave en relación con la representación femenina, será la luz y las ventanas; estas últimas favorecerán la apertura del espacio, como si de un espacio diáfano se tratara, dejando abierta la escena al mundo exterior. Las mujeres estarán representadas en el interior de la estancia con total naturalidad, como si no supieran que están siendo vistas. Las ventanas permiten iluminarlas, creando el interés central de la obra, sobre ellas, y mostrándoles a su vez, el ámbito exterior donde se estará desarrollando la actividad social.

Mediante la mujer, Hopper intenta romper la ideología de la sociedad del momento, mostrándola como una persona decidida en espacios mixtos, y sin referirse al género, nos ofrece una realidad de la sociedad en la que vive, mujeres que cada vez buscan más sus intereses hacia el mercado laboral, pero siguen sufriendo lo que la sociedad les impone. 50 En la representación femenina, Hopper clasifica sus obras en dos tipos: la figura de la mujer en el ámbito público y en el ámbito privado. Dentro del ámbito público, cabe destacar la obra Oficina en Nueva York (1962) [Fig. 36].

Oficina en Nueva York (1962) [Fig. 36], similar a Noctámbulos, especialmente en lo que se refiere a la oficina acristalada, donde se puede atravesar ese .....................................................................................................................

vidrio y ver lo que sucede en el interior, no como en la fachada cerrada del edificio colindante, donde la visibilidad desde el exterior es prácticamente nula, buscando la privacidad y el anonimato de los personaje.

Sennet añade a la descripción de este cuadro: “El concepto de la pared transparente lo utilizan muchos arquitectos no sólo en las fachadas, sino también en el interior de los edificios. Con la eliminación de las paredes de las oficinas desaparece todo lo que tapa la vista; toda la planta del edificio se convierte en un espacio público. […] Al prescindir de las paredes, se aumenta la eficiencia del personal, mejorando su concentración en el trabajo.” 51 Se trata de una oficina en planta baja, donde apenas incide la luz solar, y una manera de aprovechar la poca luz solar que incide sobre ésta, será el uso de una fachada transparente.

El personaje principal y único, es una figura femenina perfectamente retratada e iluminada respecto a la penumbra, que se vislumbra detrás de ella, donde parece continuar el local. La mujer lleva un vestido de tono azulado y algo ceñido, pues éste marca perfectamente la forma de su cuerpo como si quisiera captar la atención del observador queriéndole enseñar y ocultar algo al mismo tiempo. La diagonalidad que produce la luz en la obra, penetrando a través del vidrio de la fachada, también ayudará a quedarse abstraído por la figura de la mujer. 52

50. BALDUQUE MÉNDEZ, G. (2013). Representación de mujeres en la figurura de Edward Hopper. Trabajo Final de Máster. Castellón: Universitat Jaume I. 51. WALTER, B. (1983). Das Passagen-Werk, Frankfurt: Ed. Rolf Tiedemann, 2 vol, vol. 1, p. 161. Cit. en: KRANZFELDER, I. (2006). Op. Cit., pp.150 – 151.

66 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 36 Oficina en Nueva York (New York Office, 1962). Óleo sobre lienzo, 101,6 x 139,7 cm.

También, los elementos de oficina, por pequeños e insinuantes que se muestran en esta obra, serán pintados con mayor precisión y detallismo, como los utensilios del bar Phillies, donde Hopper quiere detallar los elementos que le interesa mostrar, así como simplificar las formas de aquellos que no le interesa desnudar. 53

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52. GOÑI, J. Y AQUINO, L. (2006). Op. Cit., pp. 168-169.

53. RENNER, R.G. (1991). “Órdenes del hombre y signos de la naturaleza”, Op. Cit. pp. 53-56.

MUJER SOLITARIA I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 67

Entrando en la rama privada de la representación de la mujer, hallamos obras como Sol matinal (1952) [Fig. 37], Mañana en Cape Cod (1950) [Fig. 39], Habitación de hotel (1931) [Fig. 40] y Mujer al sol (1961) [Fig. 41].

Sol matinal (1952) [Fig. 37] fue pintado en su estudio de Nueva York, junto con siete bocetos preparatorios, donde Hopper estudiaba el cuerpo de la mujer vestido y desnudo, y la incidencia de la luz solar sobre ésta y sobre las paredes de la habitación.

Con este cuadro pretendía darle importancia a la figura de la mujer, así como también a las vistas del exterior, creando una atmósfera abierta y desnuda dentro de la habitación. 54 La figura de la mujer, donde Jo hará de modelo y sólo en ese cuadro se apreciarán sus rasgos reales, aparece débil e indefensa frente al gran ventanal abierto por completo, dando vistas al cielo y a la última planta de un edificio cercano, característico por su fachada de fábrica de ladrillo rojo caravista, sus numerosas ventanas y chimeneas.

La figura del sol no aparece en el cuadro, como en muchos otros, pero sí que se puede saber que está paralelo al rostro de la mujer, donde incide de manera directa, igual que sobre las sábanas y la pared del fondo, creando un juego de rectángulos

iluminados. Otro detalle que llamará la atención del observador, es que a la mujer no se le distinguen las pupilas, luego, Hopper estará provocando una de sus escenas favoritas, crear tensión en los espectadores, debido a la incertidumbre que genera el no saber qué ocurre exactamente, ni qué es lo que está pensando u observando la mujer. 55 La geometría representada de los elementos que yacen en la habitación, con sus líneas rectas, crean un cuadro en equilibro que se contrapone con las líneas sinuosas de la figura de la mujer, resaltando aún más dicha figura. Este efecto lo reproducirá en muchos de sus cuadros, en esta última etapa.

Este cuadro será uno de los trece cuadros de Hopper en los que se inspirará el arquitecto y cineasta Gustav Deutsch para crear Shirley, visiones de una realidad (2013) [Fig. 38]. En esta película, pone vida a los personajes del pintor construyendo secuencias mediante la reproducción exacta de las luces, texturas y escenarios representado en sus pinturas. Deutsch, construye una narración en base a las inquietudes de la mujer, convirtiendo a Jo (mujer y musa del pintor) en Shirley, que vive una realidad que no acepta, con poses sugerentes a la vez que intrigantes y teniendo de telón de fondo la historia entre los años treinta y setenta de América. 56

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54. GOÑI, J. Y AQUINO, L. (2006). Op. Cit., pp. 156-157.

55. Ibídem.

56. Shirley, visiones de una realidad (Dir. Gustav Deutsch). Karma films. 2013.

68 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 37 Sol matinal (Morning sun, 1952). Ã&#x201C;leo sobre lienzo, 71,4 x 101,9 cm.

Fig. 38 Fotograma 40:23 Sol matinal en Shirley, visiones de una realidad (2013) Gustav Deutch.

MUJER SOLITARIA I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 69

Fig. 39 Mañana en Cape Cod (Cape Cod Morning, 1950). Óleo sobre lienzo, 86,7 x 101,9 cm.

Similar a Sol matinal (1952) [Fig. 37], encontramos Mañana en Cape Cod (1950) [Fig. 39], donde se observa una figura femenina, posiblemente será Josephine de nuevo, con un vestido idéntico al lienzo anterior. Pero esta vez no se verá a la mujer tranquila que se recoge sobre su cama iluminada, sino que aparece una mujer con rasgos preocupados mirando a través de la ventana, algo que no aparece en el cuadro, efecto que consigue inquietar al espectador; posiblemente esté mirando el tiempo que hace, según la opinión de Josephine en una entrevista, aunque Hopper lo negaba diciendo que era una mujer que sólo miraba por la ventana. 57 En este cuadro, uno de los favoritos del pintor, no sólo será protagonista la figura femenina tan resaltada por la luz solar que incide a través de las grandes ventanas de la casa hopperiana, sino también lo será el paisaje, pues en este caso sí que podemos apreciarlo desde el exterior; diferente respecto a Sol matinal, donde el autor nos deja entrever a través de un pequeño hueco de la ventana de la estancia, el paisaje urbano.

Su arquitectura se caracteriza por ser una casa historicista de estilo victoriano, tan apreciada por el pintor, rodeada de vegetación, seguramente queriendo hacer referencia a los típicos jardines orgánicos ingleses, ya mencionados en las primeras etapas.

Otro factor a destacar será la luz, ya que enfatiza aquello que el pintor quiere mostrar con mayor interés; en este caso, se apreciará en la fachada del edificio en forma de lamas, cuyas líneas fugan hacia la figura humana, para darle aún mas protagonismo; también la veremos actuar en los árboles, sólo los mas cercanos y sobre el tono ocre terreo del suelo.

Eliminando el paisaje urbano y suburbial y centrándose por completo en la figura humana, Hopper pintará Habitación de hotel (1931) [Fig. 40], donde aparece una mujer semidesnuda, al parecer recién llegada a la habitación de un hotel, en la que

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57. GOÑI, J. Y AQUINO, L. (2006). Op. Cit., pp. 150-151.

70 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 40 Habitación de hotel (Hotel Room, 1931). Óleo sobre lienzo, 152,4 x 165,7 cm.

Esa sensación de soledad que Hopper transmite a través de la chica, es la que quiere que perdure en el espectador. La figura, de geometría irregular, será representada con monumentalidad, frente a las líneas horizontales, verticales y diagonales de la habitación; creando a su vez una sensación de desasosiego, llevándonos a sentir desamparo y soledad en un espacio de dimensiones tan reducidas. Esta percepción crea un contraste frente a la inmensidad de la gran ciudad transitada, situada tras la ventana.

También los colores, crearán una atmósfera cálida y neutra, como las sábanas blancas, o la pared beige, queriendo exaltar la figura de la protagonista con tonos más oscuros. 58

podemos ver su equipaje en la moqueta verde, y un sombrero, que aparece en equilibrio sobre el mueble de la derecha.

La mujer, con su rostro en sombra donde apenas podemos distinguir sus rasgos, se encuentra en el borde de la cama, pensativa, ensimismada y solitaria, leyendo un papel amarillento, posiblemente el horario de trenes. La actitud refleja algo más que una simple lectura de los horarios, supone una reflexión de la soledad que conlleva al estar en un espacio tan impersonal como es la habitación de un hotel, sola y con un destino que no parece ser vacacional. .....................................................................................................................

58. Ibídem, pp. 124-125.

59. Ibídem.

Según Gail Levin, la idea de la composición la extraerá Hopper de un conjunto de ilustraciones de Jean-Louis Forain, publicadas en 1908 en la revista Les Maîtres Humoristes que el pintor, se llevó de París y admiró durante toda su carrera profesional, por su manera de capturar la esencia de transmitir los sentimientos en los que se sumerge la protagonista al espectador. 59 Es decir, los espectadores miramos al interior de las habitaciones, entrando en la vida privada de los protagonistas, de tal manera que nos convertimos en voyeurs, es decir, les estamos observando pero no interactuamos con ellos, aunque el pintor conseguirá que sintamos lo que ellos sienten.

MUJER SOLITARIA I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 71

Hopper escribió: “Siempre, cuando trabajo, me encuentro con la fastidiosa intrusión de elementos que no forman parte de la visión que me interesa: la obra misma, en su progreso, acaba por borrar y reemplazar la visión originaria. La lucha para evitar esta decadencia es el destino, creo yo, de todos los pintores a los que no interesa inventar formas arbitrarias”. 60 Mujer al sol (1961) [Fig. 41] será un ejemplo claro de cómo Hopper pinta aquello que más le gusta, la luz arrojada sobre la arquitectura de interiores y su mujer iluminada, al igual que envejeciendo con él, volverá a ser modelo para la representación de la obra.

La mujer, desnuda y recién levantada, se halla de pie fumando mientras observa con una mirada desafiante el paisaje que le proporciona la ventana, que no aparecerá en el cuadro. Ésta, es representada con mucha más fuerza y colores nítidos que el resto de los elementos de la obra, pues se halla en una habitación sencilla con una cama deshecha, dos cuadros, una ventana desde la que se percibe el paisaje y unos zapatos negros, el único accesorio de

vestimenta que tendrá la protagonista; estos elementos serán pintados con óleos apagados y neutros.

Destaca la luz con la que inciden los rayos del sol sobre la protagonista, sobre el suelo y también, sobre la colina que se ve de paisaje a través de la ventana. Este fenómeno muestra como Hopper estaba marcando aquello que realmente tenía interés, como es la mujer, y la sombra que producen sus piernas, provocando una sensación de vulnerabilidad.

También con el haz de luz sobre la colina del paisaje, quería dejar claro que no se trataba de la idea extraída de Magritte, en Habitación junto al mar (1951) [Fig. 31] de representar un cuadro dentro de otro cuadro; de ésta manera, da a entender al espectador, que se trata de un paisaje real, y que está iluminado de la misma manera que lo está la mujer.

La postura de la mujer desnuda, protagonizando la escena, crea dos ideas contradictorias que conviven la una con la otra: por una parte, podemos observar una mujer expuesta al sol intimidante, insegura y expectante hacia lo que le rodea; por otro lado, el

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60. Ibídem, p.166.

61. RENNER, R.G. (1991). “El individuo y los demás”, Op. Cit., pp. 76-77.

72 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 41 Mujer al sol (A Woman in the Sun, 1961). Óleo sobre lienzo, 101,6 x 155,6 cm.

pintor quiere mostrar una mujer fumando, relajada, segura de sí misma y orgullosa, haciendo alusión del nuevo concepto de mujer de ciudad, protagonista de una nueva era, emancipada e independiente.

Hopper reivindicaba en estas escenas los derechos de las mujeres y la igualdad de sexos, mediante una crítica al ideal de mujer florero que representaban sus contemporáneos, signo de la educación adquirida en esa sociedad.

La desnudez de los personajes femeninos en las escenas de interiores, es una muestra del acercamiento y la liberación de elementos innecesarios a la idea de la soledad. También cabe destacar, en la pintura que nos muestra el pintor, se acerca a la idea de cotidiano, ya que se trata de escenas que se sitúan dentro de la normalidad vivida en el interior de la vivienda. El pintor de la luz y el silencio, representa la figura de la mujer, no como la tradicional imagen desnuda representando la vida libertina, sino como la figura de la mujer haciendo uso de su privacidad en espacios funcionales y sencillos, de una manera inocente. 61

MUJER SOLITARIA I EDWARD HOPPER Y SUS OBRAS I 73

74 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

| CONCLUSIONES

A lo largo del trabajo se ha visto como en la

arquitectura tienen cabida todas las artes; desde la pintura hasta el mundo del cine, pasando por la fotografía. La arquitectura juega un papel esencial en la pintura, pues su misión principal es la de ofrecer un espacio para el desarrollo de las historias; sin embargo, ésta no es la única función que admite la arquitectura, pues el uso inteligente y meditado de ésta puede contribuir a dotar de profundidad a la historia, a definir los personajes o a transmitir las emociones que el pintor busca en el espectador.

En los cuadros analizados, no faltan ejemplos de cómo la arquitectura, debido a su carga simbólica y a su capacidad reflexiva, puede aportar a los lienzos de complejidad y profundidad. Esta cualidad, viene reforzada por referencias de diferentes movimientos artísticos, que contribuyen a dotar de realismo e incertidumbre las escenas reproducidas en los lienzos.

Uno de los ejemplos más representativos del uso de la arquitectura como elemento artístico lo encontramos en los paisajes urbanos y en laderas desoladas, se trata pues de sus edificios de carácter victoriano, que tanto analizará Hopper. También tendrá especial interés la relación que coexiste entre el exterior de un edificio y el interior, como un plano continuo, hasta llegar a las habitaciones de los protagonistas, donde aparecen escenas de la .....................................................................................................................

vida cotidiana contempladas por una mirada furtiva y reflexiva; se trata de la mirada del voyeur.

Además de esta importante carga simbólica, el pintor, como se ha analizado, añade la comunicación como elemento clave, pues se presenta como una reflexión en las obras. “Si pudiera decirlo con palabras, no habría necesidad de pintar” afirmará en muchas de sus entrevistas. Y es que Hopper no es como la gran mayoría de su contemporáneos, él pinta pinturas sencillas y complejas; sencillas en cuanto al vehículo de expresión, pues es una pintura figurativa de fácil lectura, pero siguen siendo complejas en cuanto a su significación, ya que cada una de ellas recoge un mensaje casi filosófico.

Edward Hopper supo aprovechar, sin duda, todo su bagaje cultural y artístico y no sería posible reflejarlo todo en un trabajo de ésta esta extensión.

Sería interesante pues, estudiar, en un futuro con más proximidad la relación de sus obras con el cine, y a su vez con la fotografía de arquitecturas de un modo más extenso, de donde se podría extraer al menos tanta información como de los cuadros en los que se ha centrado este trabajo.

La arquitectura, y el arte en general, ofrecen habitualmente una visión más bella y completa del mundo que nos rodea y de la sociedad en la que vivimos, pero Hopper creará su propio arte, donde

62. RODRÍGUEZ GUERRAS, M. (2013). “Edward Hopper: II. Sus conclusiones” en Almiar, 2 de julio. <http://www.margencero.com/almiar/edwardhopper-pintura/> [Consulta 20 de junio de 2016].

76 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Fig. 42 Dos comendiantes (Two Comedians, 1965). Óleo sobre lienzo, 101,6 x 155,6 cm.

mediante la belleza de sus lienzos, hará una crítica de la sociedad de mediados del siglo XX, sociedad que sigue creciendo y repitiendo sus aciertos y sus fallos, es por eso que tantos artistas le persiguen en cada una de sus obras, pues trata temas del pasado que actualmente existen.

Para finalizar este trabajo, me gustaría concluir como el gran pintor hace en su última la obra, Dos comediantes (1965) [Fig. 42], despidiéndose del teatro del mundo y de la vida social de la mano de su compañera leal, aquella que ha madurado y envejecido en cada uno de sus cuadros, como la vida misma.

En esta obra Hopper quiere expresar su sentimiento

de tristeza por una parte, afirmando que el mundo es un teatro en el que no es posible tratar de verdad, a la sociedad le basta y le sobra con la apariencia; con esto esta queriendo decir, que todos y cada uno de sus lienzos tienen un mensaje, y muy pocos han sido los que han querido entenderle o escucharle, pues la sociedad sigue avanzando, y sigue viviendo de la apariencia del saber. 62 Por otra lado, expresa un sentimiento de calma y tranquilidad porque es consciente de que aún quedará gente que será capaz de leer esos mensajes que tanto tiempo le han llevado enviar. A todos les hace un gesto de despedida con la esperanza de que algún día el trabajo que hicieron algunos sirva para poder mejorar el futuro de otros.

CONCLUSIONES I 77

78 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

| BIBLIOGRAFÍA

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80 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

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| ÍNDICE DE LAS FIGURAS

Figura 1. Autorretrato (Self-Portrait, 1925-1930). Nueva York, Whitney Museum of American Art, Josephine N. Hopper Bequest 70.1165. | http://www.universolamaga.com/edward-hopper-pintura/ Figura 2. Ground Swell (Mar de fondo, 1939). Corcoran Collection (Museum Purchase, William A. Clark Fund) 2014.79.23. | http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-objectpage.131206.html Figura 3. Marta McKeen of Wellfeet (1944). Carmen Thyssen-Bornemisza Collection on deposit at Museo Thyssen-Bornemisza INV. Nr. (CTB.1980.32) | http://www.museothyssen.org/en/thyssen/zoom_obra/806 Figura 4. 5 a.m. (1937). Wichita Art Museum. | https://es.pinterest.com/pin/46865652350852493/ Figura 5. El puente de las Artes (Le pont des Arts, 1907). Nueva York, Collection of Whitney Museum of American Art, Josephine N. Hopper Bequest 70.1181. | https://es.pinterest.com/pin/570901690247867355/ Figura 6. La taberna (Le Bistrot, 1909). Nueva York, Whitney Museum of American Art, Josephine N. Hopper Bequest, 70.1187. | http://whitney.org/image_columns/0026/4269/le-bistro.jpg Figura 7. La Isla de Blackwell (Blackwellâ&#x20AC;&#x2122;s Island,1911). Nueva York, Whitney Museum of American Art, Josephine N. Hopper Bequest, 70.1188. | https://es.pinterest.com/pin/460915343090682870/ Figura 8. Lluvia, vapor y velocidad, obra de Joseph M. W. Turner, anterior a 1844. National Gallery, Londres. | http://colegio-pleyade-humanidades.blogspot.com.es/2012/10/revolucion-industrial-lluvia-vapor-y.html

88 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Figura 9. Rieles al atardecer (Railroad Sunset, 1929). Nueva York, Collection of Whitney Museum of American Art, Josephine N. Hopper Bequest 70.1170. | http://collection.whitney.org/object/5874 Figura 10. Fotografía del Equitable Life Assurance Building (1906). | http://lostmanhattan.blogspot.com.es/2012/02/equitable-life-assurance-building.html Figura 11. Fotografía arquitectura americana de estilo victoriano de Gail Albert Halaban. | http://www.gailalberthalaban.com/MORE-PROJECTS/HOPPER-REDUX/1 Figura 12. Fotografía arquitectura americana de estilo victoriano de Gail Albert Halaban. | http://www.gailalberthalaban.com/MORE-PROJECTS/HOPPER-REDUX/1 Figura 13. Casa junto a las vías del tren (House by the Railroad,1925). Nueva York, The Museum of Modern Art. | http://www.edwardhopper.net/house-by-the-railroad.jsp Figura 14. Entrando en la ciudad (Approaching a city, 1946). Washington, The Phillips Collection. | http://www.edwardhopper.net/approaching-a-city.jsp Figura 15. Domingo de madrugada (Early Sunday Morning, 1939). Nueva York, Whitney Museum of American Art, Purchase with Fund from Gertrude Vanderbilt Whitney, 31.426. | http://es.wahooart.com/A55A04/w.nsf/O/BRUE-8BWPB9 Figura 16. Sombras nocturnas (Night Shadows, 1921). Nueva York, Collection Whitney Museum of American Art, Josephine N. Hopper Becquest 70.1048. | http://aphelis.net/night-shadows-edward-hopper/ Figura 17. Murder in Hell’s kitchen, Arthur H. Fellig (Weegee, 1925-1945). | https://www.sfmoma.org/artwork/97.1038

ÍNDICE DE LAS FIGURAS I 89

Figura 18. Fotograma La ventana indiscreta (Rear window, 1954) | http://ocio.lne.es/cine/noticias/nws-107785-las-obrasmaestras-hitchcock-primera-vez-blu-ray.html Figura 19. La ciudad (The City, 1927). Tucson, The University of Arizona Museum of Art. | https://www.wikiart.org/en/edward-hopper/the-city

Figura 20. Puesta de sol sobre una casa (House at Dusk, 1935). Richmond (VA) Virginia Museum of Fine Arts, The John Barton Payne Fund. | http://www.edwardhopper.net/house-at-dusk.jsp Figura 21. Fotograma La ventana indiscreta (Rear window, 1954) de Alfred Hitchcock [05:54].

Figura 22. Ventanas en la noche (Night Windows, 1910), Grabado de John Sloan. The Museum of Modern Art, New York. | http://www.dia.org/object-info/758f40dd-1b4e-4d41-9bd4-57eae5cac3c4.aspx?position=8 Figura 23. Ventanas en la noche (Night Windows, 1928). Nueva York, Collection The Museum of Modern Art, donación de John Hay Whitney. | http://www.edwardhopper.net/night-windows.jsp Figura 24. Patio de butacas, 2ª fila a la derecha (Two on the Aisle, 1927). Toledo (OH), The Toledo Museum of Art, Purchased with funds from the Libbey Endowment, Gift of Edward Drummond Libbey. | https://www.wikiart.org/en/edward-hopper/two-on-the-aisle Figura 25. El teatro Sheridan (Sheridan Theatre, 1939). Colección privada. | https://k39.kn3.net/taringa/2/8/1/1/8/9/7/jasnegro/1AD.jpg?5634 Figura 26. Cine en Nueva York (New York Movie, 1939). Nueva York (NY), The Museum of Modern Art. | http://www.edwardhopper.net/newyork-movie.jsp 90 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Figura 27. Noctámbulos (Nighthawks, 1942). Chicago (IL), The Art Institute of Chicago, Friends of American Art Collection, 1942.51. | http://www.garuyo.com/arte-y-cultura/edward-hopper-nighthawks-parodias-famosas#imagen-1 Figura 28. El Ajenjo (1875) de Edgar Degas. Orsay Museum, París. | http://arte.laguia2000.com/pintura/los-bebedores-de-absenta-degas Figura 29. Licor de ciruela (1877) de Edouard Manet. National Gallery of Art, Washington |http://www.elcuadrodeldia.com/post/131750891084/%C3%A9douard-manet-la-ciruela-h-1877%C3%B3leo-sobre Figura 30. Chop Suey (1929). Saint Louis, Collection of Mr. and Mrs. Barney A. Ebsworth. | http://www.edwardhopper.net/chop-suey.jsp Figura 31. Habitación junto al mar (Rooms by the sea, 1951). New Heaven (Connecticut), Yale University Art Gallery, legado Stephen Carlton Clark, B. A. 1903. | http://www.edwardhopper.net/rooms-by-the-sea.jsp Figura 32. Sol en una habitación vacía (Sun in an Empty Room, 1963). Colección privada. | http://lounge.obviousmag.org/reticente/2012/05/solidao-presente.html Figura 33. La escalera (Stairway, 1919). Whitney Museum of American Art. | http://www.hablandodearte.com/2011/08/edward-hopper-y-james.html Figura 34. Fotograma, La sombra de una duda (Shadow of a doubt, 1943) de Alfred Hitchcock. [76:43] Figura 35. Fotograma, Encadenados (1946), Alfred Hitchcock. [73:14] Figura 36. Oficina en Nueva York (New York Office, 1962). Montgomery (AL), Collection of the Montgomery Museum of Fine Arts, The Blount Collection. | http://www.edwardhopper.net/new-york-office.jsp ÍNDICE DE LAS FIGURAS I 91

Figura 37. Sol matinal (Morning sun, 1952). Columbus, Museum of Art, Museum Purchase: Howald Fund. | http://www.edwardhopper.net/morning-sun.jsp Figura 38. Fotograma cuadro Sol matinal en Shirley, visiones de una realidad (2013) de Gustav Deutch. [40:23] Figura 39. Mañana en Cape Cod (Cape Code Morning, 1950) Washington, Smithsonian American Art Museum. | http://www.edwardhopper.net/cape-cod-morning.jsp Figura 40. Habitación de hotel (Hotel Room, 1931). Lugano (Suiza), fundación Thyssen-Bornemisza. | http://www.edwardhopper.net/hotel-room.jsp Figura 41. Mujer al sol (A Woman in the Sun, 1961). Nueva York, Whitney Museum of American Art, 50th Anniversary Gift of Mr. And Mrs. Albert Hackett in honor of Edith and Lloyd Goodrich 84.3 1. | http://www.paintinghere.org/painting/a_woman_in_the_sun-2795.html Figura 42. Dos comediantes (Two Comedians, 1965). Colección privada. | http://www.edwardhopper.net/two-comedians.jsp

92 I ESPACIO Y ARQUITECTURA EN LA PINTURA DE EDWARD HOPPER

Trabajo Final de Grado I Cristina Vera Cabedo Tutorizado por Victoria E. Bonet Solves I 2016