Cine en común. Sergio Salinas Roco

Sergio Salinas Roco

CINE EN COMÚN Antología de crítica de cine Introducción y selección a cargo de Claudio Salinas, Hans Stange y David Vera-Meiggs

Sergio Salinas Roco

CINE EN COMÚN Antología de crítica de cine Introducción y selección a cargo de Claudio Salinas, Hans Stange y David Vera-Meiggs

Sergio Salinas Roco Cine en común. Antología de crítica de cine

Licencia de Creative Commons. La reproducción de este texto está permitida citando debidamente la fuente, para usos no comerciales.

Los textos de Sergio Salinas se reproducen con autorización de sus herederos.

Edición, introducción y selección de los textos: Claudio Salinas, Hans Stange, David Vera-Meiggs.

Portada y diagramación: Alicia San Martín Imagen de portada: XXX. Este libro es resultado del proyecto La crítica de la crítica. Cultura cinematográfica en la obra de Sergio Salinas Roco. Folio Nº 401047 del Fondo Audiovisual, línea de investigación. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Auspiciado por el Instituto de la Comunicación e Imagen de la U. de Chile.

Sitio web: www.criticacine.uchile.cl Santiago de Chile, junio de 2018.

ÍNDICE

ESTUDIO PRELIMINAR 6

Ver para saber. Una introducción a la crítica cinematográfica de Sergio Salinas Roco.

Claudio Salinas, Hans Stange, David Vera-Meiggs

SELECCIÓN DE CRÍTICAS 38

Los testigos, Charles Elsseser.

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Superman, Richard Donner.

ESTUDIO PRELIMINAR

Ver para saber. Una introducción a la crítica cinematográfica de Sergio Salinas Roco.

Sergio Salinas Roco Cine en común. Antología de crítica de cine

Ver para saber

Una introducción a la crítica cinematográfica de Sergio Salinas Roco.

Claudio Salinas, Hans Stange, David Vera-Meiggs Instituto de la Comunicación e Imagen, U. de Chile Junio, 2018

Tal vez ningún medio como el cine, puede registrar con tal fuerza y fidelidad su entorno. Sea por las distintas sendas del realismo, o por las igualmente variadas sendas del subjetivismo, el medio fílmico entrega, con excepcional elocuencia, imágenes representativas de la sensibilidad de una época.1

Lograr que dictara clases en la universidad había sido un proceso arduo, pero, una vez dentro, la experiencia demostraba ser altamente satisfactoria para él y también para los estudiantes. No podría haber sido de otra manera, ya que tenía todas las condiciones y virtudes de un maestro, pero no había tenido un título universitario que le facilitara el acceso a las aulas. Tenía en cambio una experiencia sistematizada por un ordenamiento racional bien ejercido, un temperamento analítico y una serena empatía con los jóvenes, a los que atraía sin que para ello ejerciera estrategias pueriles de informalidad.

Por aquel entonces, su autoridad en la crítica cinematográfica había llegado a ser evidente para todos los que merodeaban la disciplina, pero para el público su ausencia de los principales medios escritos del país podía parecer extraña o simplemente indiferente. Nunca tuvo el carácter de algunas “estrellas” de la crítica, ni tampoco estaba en sus proyectos conquistar posiciones de poder o espacios privilegiados en los medios. Cuando tuvo que aparecer en televisión fue para ser entrevistado por causa de una de sus mayores contrariedades: la pérdida de la tradicional sede de Alameda del Cine-Arte Normandie. Dijo lo que tenía que decir y, después, las cámaras se fueron a otra parte.

Lo de él estaba también en otra parte. En esa zona sombreada, a veces oscura, en las que un fenómeno cultural germina y crece saliendo a la luz colectiva. Lo de él era el trabajo subterráneo, de nutrir de materiales culturales a una sociedad necesitada de ellos, a pesar de su manifiesta indiferencia o ignorancia al respecto.

1 Sergio Salinas, “Presentación” del catálogo Festival de cine clásico, Vicerrectoría de Comunicaciones, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 1981, p. 5.

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Por eso el trabajo con los estudiantes le quedaba adherido a su más profundo ser. Ellos eran un futuro inmediato y agentes importantes de difusión de lo que él más amaba: el cine. Plantar semillas le resultaba altamente satisfactorio, pero no estaba planificando asistir al crecimiento de esos árboles probables. Esa parte no la pensaba siquiera, tal vez como parte de su acendrado pesimismo, o porque sentía que lo suyo no era lo contemplativo y satisfactorio. Sólo al cine le concedía en parte esa actitud. En parte, porque confesaba que a menudo ver cine lo ponía inmediatamente en acción, ya fuera a favor o en contra de lo que estaba viendo. Su pasividad parecía refugiarse en la música clásica, a la que se entregaba confiado.

Era lógico esperar, entonces, que su trabajo crítico fuera desperdigado y aventado entre programas de salas, páginas de diarios y revistas, contribuciones varias, y muy pocos textos, pero significativos, sobre problemas atingentes a la actividad de gestor de una sala.

Nuestro intento inicial de recoger todo eso y darle forma encontró dificultades para rastrear las fuentes, y luego poder encontrar allí sus textos. Para fortuna nuestra y de sus eventuales lectores, el acucioso trabajo de recopilación de Lucy Oporto nos alivió muchas de estas fatigas. También nos confirmó varios supuestos iniciales respecto a la obra total que queríamos estudiar. Uno de ellos fue el rigor de un ejercicio crítico que parecía estar conceptualmente completo desde sus inicios. Nada hay que hable de una manifiesta evolución desde un modesto inicio hasta una madurez deslumbrante.

Si hay cambios, estos son circunstanciales y debidos a la ocasionalidad particular de los escritos y surgen de algo que estuvo ahí desde el comienzo, lo que da a ese corpus una coherencia ejemplar. También, resalta el ascetismo de un estilo quirúrgico, por ello certero, que no se permite desviaciones hacia la crónica periodística o hacia la pura satisfacción personal.

Pero lo más destacable, y que nos confirma radicalmente en la necesidad de realizar este estudio, es la claridad con que se desprende del conjunto de su variado trabajo la idea de cultura cinematográfica que parece haber dirigido la obra crítica que deseamos estudiar y difundir. Este es un concepto que requiere definiciones más allá de su evidente enunciado, y a eso nos abocaremos. Pero es conveniente aquí anunciarla como la idea matriz del trabajo intelectual del gestor cultural, crítico de cine y fundador de la sala del Cine-Arte Normandie, Sergio Salinas Roco (19422007).

La trayectoria de Salinas es ampliamente reconocida en el medio cinematográfico local, aunque su profusa obra escrita, hasta hace poco tiempo, se encontraba dispersa, es de difícil acceso para el público masivo. Esto sería considerado raro en un medio más desarrollado en estudios culturales. Puede que el chileno no haya alcanzado aun un nivel de madurez en sus cruces disciplinarios, pero se nos hace evidente que una contribución como la que pretendemos se vuelve necesaria para una mejor comprensión de lo que se ha escrito sobre el cine en Chile durante el último medio siglo.

La crítica cultural es un reflejo del siempre oscilante gusto de una época, en la que se decantan sedimentos de acciones sociales y pensamientos compartidos, a partir de

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una percepción más o menos consciente de la realidad. Salinas no se veía, sino que como un agente activo de su sociedad, a la cual podía criticar (las más de las veces) o elogiar (las más raras) a través de las películas, que eran su más completo retrato.

No es que él no viera ese retrato también en otras manifestaciones, pero sentía que el cine podía decir más sobre lo contemporáneo y más ampliamente, que lo que la literatura o la música, expresiones que también disfrutaba mucho.

El trabajo de Sergio Salinas, como crítico y programador, es representativo de un extenso corpus de crítica de cine en prensa y medios masivos que, durante más de un siglo, ha sido el vehículo principal de interacción entre el cine y sus públicos en Chile, mucho antes del establecimiento de un campo de estudios cinematográficos académicos. En particular, Salinas encarna un modelo de crítica que, sin abandonar una vocación masiva y un estilo periodístico, pretende hacer algo más que recomendar estrenos de fin de semana y reseñar la cartelera asignando notas o estrellas a los filmes. Por el contrario, su intención es construir puentes reflexivos entre el cine y sus públicos, servir de mediación a nuestras representaciones de la sociedad y transformar al cine en una herramienta de formación y análisis del tiempo presente2.

De modo análogo, exige del lector algo más que la atención distraída y la opinión impresionista: demanda una disposición reflexiva y distanciada para, luego de la expectación del filme, dar forma a una perspectiva sobre la realidad (la representada y la de la representación).

En este sentido, Alfredo Barría, académico de la Universidad de Valparaíso y amigo por años de Salinas, recuerda: Sergio era ontológicamente un crítico. No solo del cine, sino de la política y la cultura. Creo que Sergio fue una de las plumas históricas de la crítica de cine en Chile, lo que se ratifica con la perspectiva del tiempo. Su estilo se expresaba en un rigor formal, seco y austero, diríamos bressoniano, ajeno a la grandilocuencia y al énfasis. Le acomodaba el ejercicio periodístico, al estar limitado por el espacio. Recuerdo que siempre precisaba la cantidad de golpes que podía dar en la máquina de escribir. En sus artículos, no sobraba nada3.

El estudio que hemos realizado ha ido tras las huellas de sus escritos y de los espacios desde los cuales surgieron. Estos eran determinantes para explicar la utilidad inmediata que los motivaban y las estrategias que su autor utilizaba para llegar a su público. Es probable que ahí pueda encontrarse una línea evolutiva en la obra de Salinas, la que por otros aspectos parece ajena al transcurrir de una sucesión de eventos personales.

2 Véase Raymond Williams, Tragedia moderna, Edhasa, Buenos Aires, 2017; cf. Cultura y materialismo, La Marca, Buenos Aires, 2018; Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad, Nueva Visión, Madrid, 2000.

3 Entrevista con los autores, mayo de 2017.

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Junto a estos espacios existe también un contexto temporal de ineludible incidencia sobre la forma y el contenido de sus textos. Nuestro crítico actuó en uno de los períodos más potentes de la historia nacional reciente. Sus primeros escritos públicos son de comienzos de los setenta, cuando la Unidad Popular fantaseaba con cambios irreversibles. Los últimos son del 2007, cuando el desencanto pavimentaba las acotadas opciones del nuevo siglo. Fácil es deducir cómo esos cambios permearon gustos y necesidades del país. Consciente de ello, Sergio Salinas supo mantener en todo momento una actitud de fidelidad a aquello en lo que creía, de servicio al público al que se dirigía y de entrega a lo que más amaba.

Intentaremos dilucidar cómo lo hizo.

La cultura cinematográfica nacional En los días que corren un hecho significativo ha puesto los ojos colectivos sobre el cine chileno. Podrá criticarse ampliamente la validez o la justicia del premio Oscar, pero no es fácil minimizar su importancia ante el mercado mundial. Y ese mercado puede determinar mucho del hacer y no poco el pensar el cine.

Arte colectivo, popular, entretenimiento favorito de los chilenos y de medio planeta, el cine ha sido por mucho tiempo el pariente pobre de las artes de Chile.

Nunca tuvimos tal cantidad de público nacional como para financiar una industria, pero la porfía por filmar siempre mantuvo viva la esperanza de un futuro esplendor.

Un momento de optimismo hubo en la mitad de los años veinte, pero duró poco. La economía y las inestabilidades políticas de una época de posibilidades menguantes, dejaron al cine reducido a pocas producciones y muy prudentes, por no decir carentes de creatividad e interés sino por el sólo hecho de existir.

No es hasta mediados de los cincuenta en que tímidamente se abre un cambio en el panorama creativo. Sucede bajo el alero de las universidades, la Católica de Santiago y la de Chile. También hay que señalar la crítica de la revista Mensaje, fundada en 1951 por San Alberto Hurtado (1901-1952) y que, gracias al interés de Rafael Sánchez S.J. (1920-2006), publicó mensualmente una página de reflexiones en torno al cine que aún existe. Con las fluctuaciones propias del sacerdote y con el apoyo de la jerarquía eclesiástica de la época, las reflexiones de Sánchez alcanzaron una cierta presencia en el panorama intelectual, que se vio apoyada por su creación del Instituto Fílmico en 1955. Sus cursos de apreciación cinematográfica fueron los primeros de carácter universitarios en el país. Hubo también cursos técnicos, terreno que sería la especialidad de Sánchez. Pasarían por ahí importantes figuras como Sergio Bravo, Alicia Vega, Patricio Guzmán y el realizador boliviano Jorge Sanjinés.

Como natural emanación del Instituto, surgiría en 1970 la Escuela de Artes de la Comunicación, de breve e intensa existencia.

El año 1957 la Universidad de Chile se sumaría a los estudios cinematográficos con la creación del Departamento de Cine Experimental, a cargo de Bravo y Peter

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Chaskel, desde donde surgiría un movimiento importante para el desarrollo del cine documental, cuyas novedades expresivas marcarían un hito en la realización cinematográfica del país4.

En estas circunstancias era esperable y natural que el panorama de la crítica comenzara a abrirse un poco más allá de la dócil funcionalidad al sistema productivo extranjero que tan bien encarnaba la revista Ecran. La misma revista conoce en los años sesenta una amplificación de sus intereses habituales, algo que su tradicional directora, la periodista María Romero (1909-1989), también había sabido incentivar durante su gestión de veinte años5.

Múltiples influencias determinan este cambio sustantivo en el panorama de la crítica cinematográfica, creándose un movimiento con mejores bases teóricas y mayor amplitud de experiencias que las de las generaciones anteriores. Surgido en la confluencia de dos grandes fenómenos históricos: la propagación del llamado cine de autor, que impresionó hondamente a toda una generación con su fresca y profunda conciencia de las posibilidades del lenguaje cinematográfico; y la revolución cubana, que insufló una fuerza inédita a los grupos sociales y políticos latinoamericanos que pugnaban por profundas transformaciones sociales y económicas. Este modelo de crítica se hizo eco, en cierta medida, de todo el fenómeno conocido como los “nuevos cines” latinoamericanos, asumiendo la responsabilidad de pensar el cine en articulación con su sociedad y con las condiciones de existencia de sus pueblos, de refinar el conocimiento adquirido acerca del arte cinematográfico y cuestionar los modelos pedagógicos y mercantiles de su producción-consumo.

Son años en Chile en que el mercado de exhibición está bien equilibrado entre el cine europeo y el norteamericano y en que el público repleta las salas, también las de teatro. Años de la Reforma Universitaria, la Agraria, de la Nueva Canción y, finalmente, también del Nuevo Cine Chileno, cuya acta de nacimiento está en el Primer Festival de Cine y Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de Viña del Mar (1967). Ahí, por primera vez, se reunirán los cineastas y críticos del continente y ya nada será igual que antes.

Con un público de mayores intereses y de gustos más amplios, que coloca películas como La aventura de Antonioni, o el Hamlet del soviético Kosintzev, entre las más taquilleras de sus respectivos años de exhibición, la crítica tiene cómo desarrollar sus mejores posibilidades, aunque todavía sus espacios puedan ser limitados.

Es ya una crítica con importantes referentes culturales, que tiene acceso a textos contemporáneos, ampliamente difundidos desde España al continente americano.

4 Véase Claudio Salinas y Hans Stange, Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile, Uqbar, Santiago, 2008 (Sergio Salinas colaboró en la investigación para este libro, antes de fallecer súbitamente en 2007).

5 Véase Jacqueline Mouesca, El cine en Chile. Crónica en tres tiempos, Planeta-UNAB, Santiago, 1997.

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Que forma parte de un panorama continental, de un movimiento cultural global, que se coloca a la altura de las obras de autores, que como nunca antes adquieren un status artístico que nadie se atrevía a darles una década antes.

De este modo surge una crítica que es capaz de explorar sus propias posibilidades como orientadora de nuevas tendencias, como espacio de reflexiones intelectuales no sometidas a urgencias editoriales del día a día, y quizás como una expresión de las ideas sociales de cambio. Pero no es solamente una crítica de cine comprometida políticamente, es un modelo de crítica que reconoce la masividad del fenómeno cinematográfico en un contexto en el que las condiciones y la conciencia de esas masas están cambiando.

Que esta nueva actitud se haya traducido en un modelo a seguir podría discutirse, pero lo que no admite dudas es que la década del sesenta hizo cristalizar los avances que, desde el final de la Segunda Guerra Mundial, venían produciéndose en el panorama de la cultura artística y sus anexos, necesarios e importantes espacios de reflexión.

Llegado el año setenta la crítica cinematográfica estaba lista para probar suerte en espacios inéditos. Los cineclubes, otro de los aportes de Rafael Sánchez, ya no eran catacumbales rincones extravagantes, ni tampoco experiencia inalcanzable. Las cosas estaban dadas para grandes ilusiones y no sólo el país, el continente entero, parecía asomarse a un capítulo en que lo nuevo triunfaría sobre lo que había sido y cuyo diagnóstico estaba claro para la ideología triunfante.

Para aquel entonces, el cine chileno ya significaba algo en el panorama continental e, incluso, llegaba a los festivales europeos. Faltaba casi medio siglo para el Oscar. No faltaba casi nada para la aparición de Primer Plano.

El modelo de la cultura cinematográfica La mejor expresión del estado de cosas de la crítica cinematográfica en Chile fue, sin duda, la aparición a través de la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad de Valparaíso de la revista Primer plano, cuyo primer número es del verano del 72 y que publicaría sólo cinco números. El sexto debía imprimirse para la primavera del 73, obviamente eso no ocurrió y ha sido necesario que esta investigación lo rescatara para publicarlo en mayo del 2018, esta vez bajo el alero de la Universidad de Chile, también a través de su Vicerrectoría de Comunicaciones.

La novedad que la revista contenía era importante. Se trataba de una publicación dedicada exclusivamente a la crítica de cine, siguiendo el modelo canónico de la ya célebre revista francesa Cahiers du cinéma, pero también de la inglesa Sight & Sound y de la peruana Hablemos de cine, continuado después en Chile por revistas como

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Enfoque (1983-91) y en parte por The End, pero que escasamente ha sido estudiado, salvo por Mouesca y Salinas y Stange6.

A través de Primer plano el público del país comenzó a conocer algunos nombres fundamentales de la nueva crítica: Héctor Soto, Agustín Squella, José Román, Hvalimir Balic, Sergio Salinas. Pero su verdadero aporte estaba en la altura mayor de sus ambiciones intelectuales producto de una concepción, no nueva, pero sí novedosa en nuestro medio, del cine como arte mayor de la contemporaneidad.

Que se dedicara una revista universitaria a la sola crítica cinematográfica da la medida de las aspiraciones del sector y la confianza en un público debidamente cultivado y suficientemente numeroso como para ayudar a la mantención del proyecto en el tiempo.

La actual ausencia de una publicación de esas características da otra medida de los tiempos actuales, en que el concepto de crítica aparece arrinconado en los suplementos dominicales de los diarios, o en páginas web muy acotadas. Y cumpliendo una función puramente utilitaria al consumo. Los tiempos actuales no parecen concederle a la función crítica más que el de una orientación básica y descriptiva de la oferta semanal cinematográfica.

Es evidente que los discursos críticos constituyen, en vez, un material de importancia crucial para la comprensión del fenómeno cinematográfico, a pesar de que sólo un puñado de textos se ha ocupado hasta ahora de su estudio. Queriendo enriquecer esta línea, es que hemos enfocado esta investigación sobre la obra de uno de los más significativos cultores de la crítica de cine durante los últimos cuarenta años.

Nacido en 1942 y fallecido en 2007, el trabajo de Sergio Salinas abarcó no solamente la crítica de prensa sino también la programación de salas de cine (Toesca, Normandie), la conservación del patrimonio fílmico (Cinemateca Chilena), la docencia, la gestión y la investigación, promoviendo sistemáticamente el desarrollo de la cultura cinematográfica en Chile a lo largo de periodos históricos y políticos convulsos y muy distintos entre sí. La obra de Salinas es poderosamente sugestiva a la hora de reconstruir los hilos entre el cine y los diversos momentos de la sociedad chilena, escarbando las insospechadas relaciones entre las preferencias por el cine de géneros y el compromiso político en la Unidad Popular, entre el valor asignado a la introspección en los años de la dictadura cívico-militar, entre la exacerbación artística y el desmesurado entusiasmo del retorno democrático. Revelar estas y otras posibles relaciones colocan al trabajo de Sergio Salinas como un objeto de investigación central e ineludible.

En un texto presentado al Consejo Audiovisual alrededor de 2003, en el que propone lineamientos para una política pública sobre las salas de cine arte, afirma:

6 Mouesca, op. cit.; Hans Stange y Claudio Salinas (eds.), La butaca de los comunes. La crítica de cine y los imaginarios de la modernización en Chile, Cuarto Propio, Santiago, 2013.

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El propósito y el sentido de su acción [de las salas de cine arte, N. de los A.] debe ser enriquecer y ampliar las posibilidades de opción del espectador, posibilitando el conocimiento de cinematografías poco difundidas, de obras que las grandes distribuidoras no importan al país por considerarlas ‘difíciles’ o por otras razones7.

La cita indica claramente que los propósitos de la expectación de cine van mucho más allá que el consumo (aunque sea “cultural”) y el divertimento: el cine es concebido por Salinas como un medio para ampliar los conocimientos del público general, ensanchando sus expectativas más allá de la oferta del mercado y contribuyendo, así, a su desempeño como ciudadanos. En este sentido, define los criterios que debieran guiar la organización de una sala de arte: 1. Variedad y originalidad –en cuanto a realizar un aporte diferenciador en relación con la cartelera comercial– en los programas presentados.

2. Valorar la producción de material textual y/o la realización de actividades complementarias a la exhibición. Es otro elemento presente en la tradición de esta actividad: la entrega al público de programas o reseñas que tengan una finalidad orientada a la formación de nuevas promociones de espectadores.

Actividades anexas pueden ser la realización de presentaciones verbales, debates, conferencias o cursos relacionados con el material exhibido.

3. Entradas de valor promocional o rebajado para los segmentos de público citados antes.

Las salas en que concurra el cumplimiento de estos requisitos tendrían la categoría de “salas de arte” (…)8 Este concepto, el de “salas de arte”, es crucial y diferenciador en un contexto donde lo que prima es el mero funcionamiento comercial y en el que la difusión cultural no posee una categorización reconocida por la autoridad económica, que parece ser la única lógica rectora de la administración gubernamental actual. Por eso en nuestro país es que no existe protección a las múltiples acciones de creación cultural, como sí las hubo antaño, cuando el reinado economicista no había adquirido las características que hoy dominan. Baste un ejemplo: el IVA a los libros. Incluso en dictadura existía una normativa que permitía a las universidades colocar bajo su patrocinio a películas o espectáculos considerados de valor cultural. Bajo esa figura el programa de difusión cinematográfica CINEUC, de la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica, colocaba una distinción a la exhibición

7 Sergio Salinas, “Propuestas para salas de cine arte” [manuscrito presentado para consideración del Consejo Audiovisual del CNCA], c. 2003, p. 1.

8 Ibid., p. 4.

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de películas valoradas por un jurado (al que pertenecía el propio Sergio Salinas), lo que le permitía obtener ciertas exenciones de impuestos sobre las entradas vendidas.

Se podrá alegar que actualmente existen fondos para la creación artística, lo que es innegable, pero el problema para las “salas de arte” es que deben operar con la misma lógica de las salas comerciales y, en el mejor de los casos, pueden concursar a fondos de ayuda parciales, los que siguen la lógica mercantil imperante para todas las demás actividades culturales. Se trata de un modelo de subsidiaridad que, obviamente, no promueve permanentemente la cultura en sus más amplios términos, sino que la “premia” cuando los postulantes se ganan un concurso.

Dos asuntos son centrales en tal exposición: primero, la centralidad del filme en la experiencia del espectador, respecto del cual los textos, las presentaciones y debates, los cursos y demás actividades tienen un rol secundario; segundo, la constante oposición entre la difusión cinematográfica que realizan estas salas y la explotación comercial de las películas, de lo que se colige que, para Salinas, ver cine no es una actividad privada, sino que es posibilidad de lo público. Esta es la razón por la que propone una política nacional sobre las salas de cine arte, que considera como un deber estatal el arreglo e implementación, mediante fondos y subsidios (pero estables), de este tipo de salas (para no entregar toda la parrilla de exhibición a las distribuidoras comerciales y las transnacionales) y la existencia de fondos para la adquisición y distribución de equipos y películas que, por carecer de interés comercial, quedan fuera del circuito cinematográfico y, por tanto, pauperizan la experiencia cinematográfica del espectador9.

Esto último no puede ser visto como un problema focalizado únicamente en la incidencia que tiene para los que van al cine. Salinas supo ver en esto un síntoma mayor que agrede a la sociedad en su conjunto.

En el marco del escándalo producido el año 1992 en ocasión de la Retrospectiva de Cine Español del Quinto Centenario, la que se vio afectada por la prohibición de la censura local de dos películas que la integraban, Salinas escribió en el programa del Normandie: Sin embargo, la dimensión mayor que adquiere esta situación lamentable es la de la nula consideración del cine como expresión cultural y artística en nuestro país. Se ha llegado a este estado de cosas por variadas causas, pero hay una que aparece como relevante: el cine es entendido solamente como negocio y entretención masiva. Su contribución cultural es ignorada absolutamente. Las instancias que aun se preocupan por cultivar y difundir este

9 Ibid., p. 5. Es posible pensar que, así como parte de la responsabilidad estatal que Salinas demanda para con el cine está hoy satisfecha mediante los esfuerzos de la Cineteca Nacional, la situación que describe es, actualmente, tan o más dramática que en los primeros años del siglo XXI. Todavía, en efecto, la cartelera nacional está dominada en más de un 90% por películas norteamericanas exhibidas en un contexto comercial, y la cantidad de salas de arte es hoy menor que hace una década.

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aspecto de la expresión fílmica están igualadas, homologadas, con las manifestaciones más vulgares y mercantilizadas de la explotación cinematográfica”.10

Y añade más adelante: El debate parlamentario sobre el proyecto de ley que reforma el sistema de censura debiera constituirse en una instancia propicia para abordar estos temas, además de su discusión en los medios de comunicación y en los ámbitos académicos y culturales. A lo menos, se habría obtenido así una consecuencia provechosa de una circunstancia deplorable que, entre otras cosas, pone en entredicho la supuesta modernidad a la que estaría accediendo nuestra sociedad. Al menos en este caso se ha demostrado que Chile ha quedado a la retaguardia de los países latinoamericanos que han difundido esta muestra cinematográfica sin ningún problema, acogiéndola con el respeto y el interés que merece un evento de esta naturaleza en una sociedad civilizada11.

Las estrategias que Salinas utilizó para dar sus batallas están bien ilustradas en estos fragmentos: claridad, rigor e inteligencia analítica. Esas cualidades se verán a lo largo de toda su obra escrita. Y, claro, eran el reflejo de una personalidad concordante con ello.

El crisol crítico Sergio Salinas nació en el centro de Santiago en 1942, dentro de una familia de clase media, cuya máxima cercanía a lo artístico radicaba en el hecho que su madre, de lejano origen napolitano, había sido bailarina del Teatro Municipal. Su padre en vez era corrector de pruebas de “El Mercurio” y posteriormente periodista.

“Muy estudioso, mateo” lo definen hoy sus hermanas12. Era desde siempre un buen lector y es probable que su amor por el cine se despertara en las frecuentes idas a las salas del centro, en compañía de su madre y hermanas, alguna vez el padre.

Prontamente llegó al Instituto Nacional, privilegiado y selecto nicho educativo de la república, al que él siempre se sintió deudor. Un importante testigo de ese período lo constituye el Premio Nacional de Literatura, poeta Miguel Silva Acevedo, con quien mantendría larga amistad que él rememora:

10 Cit. en Sergio Salinas, Cine, Humanismo, Realidad. Textos reunidos, Lucy Oporto ed., Ed. USACh, Santiago, vol. III. 11 Ibid.

12 Entrevista con los autores, abril de 2018. Cuando no se indiquen referencias, se entenderá que la cita proviene de una entrevista.

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Recuerdo a Sergio Salinas en el Instituto Nacional y aunque no asistíamos al mismo curso, conversábamos en los recreos donde me llamaba la atención su personalidad retraída, afable y cordial. A veces solíamos hablar de nuestros incipientes intereses: la política, la literatura y las películas que se exhibían por entonces. Otras veces coincidíamos en la sesiones de los días miércoles al atardecer en la Academia de Letras Castellanas, ALCIN, aunque la pasión de Sergio, a esa temprana edad, ya era el cine, el así llamado Séptimo Arte.

Recuerdo que alguna vez nos escapamos de clases por la puerta del economato del Instituto que daba a la calle Alonso Ovalle para dirigirnos a los cines Toesca o Pacífico, donde vimos filmes memorables y entrañables como Ladrón de bicicletas y Milagro en Milán de Vittorio De Sica, como también Y Dios creó a la mujer de Roger Vadim, en la que Briggitte Bardot acicateaba nuestras inquietas hormonas juveniles.

Ya egresados del Instituto, cada uno encaminó sus pasos a diferentes estudios universitarios.

Sergio a la carrera de Derecho en la Universidad de Chile, donde debe de haber coincidido con otro loco por el cine: Raúl Ruiz. Por mi parte, opté por Pedagogía y más tarde Periodismo, ambos también en la Chile.

Durante esos años solíamos coincidir en las sesiones del Cineclub Universitario, particularmente los días sábado por la tarde en que se exhibía una película en la actual Sala América de la Biblioteca Nacional. A continuación, se daba la palabra a los asistentes y se producía un foro de opiniones e impresiones. Las sesiones las dirigía el Profesor Manuel Gallardo y las opiniones e interpretaciones de Sergio Salinas eran de las más escuchadas con interés y respeto. Imposible olvidar la exhibición del film El Demonio nos gobierna de Ingmar Bergman, cuya realización corresponde al año 1949, que dio lugar a un intenso debate donde Sergio señaló las claves encerradas en esta notable película13.

Efectivamente estudió la carrera completa de Derecho en la Universidad de Chile, instigado por su madre, que deseaba tener un abogado en familia para recuperar una vieja herencia. Pero su vocación por el cine lo dominó pronto, y por completo.

De todas formas, su paso por las leyes (del que recordaba con aprecio las clases del profesor Francisco Cumplido, que sería ministro de Justicia del gobierno Aylwin), será evidente en su redacción lacónica y analítica, en su retórica forense. Su examen crítico recurrirá constantemente a la prueba, a la contrastación con el principio, a la definición precisa del concepto, a la demostración clara del procedimiento y, por fin, al dictamen de la sentencia.

“Su dominio del idioma era notable, sabía encontrar el vocablo justo y la puntuación precisa. Es que la poesía le gustaba harto y conocía bien a los poetas. Sus textos eran impecables y profundos. Obviamente eso lo da la cercanía con la poesía”, recuerda Leonardo Navarro14, con quien trabajara en gestión entre los años ochenta y noventa. Efectivamente Salinas leía más poesía que novela y aparte de la amistad con Silva Acevedo, también mantuvo algún grado de amistad con Juan Luis Martínez, Alberto Rubio y con su hijo, el también poeta, Armando Rubio. Habría que añadir que

13 Correspondencia con los autores, marzo de 2018.

14 Entrevista con los autores, mayo de 2018.

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su obsesión por el idioma venía también por el oficio de su padre. “Una coma o un acento mal puesto lo deprimía” recuerda Alex Doll15.

Se hacía evidente que Salinas era, en todo, el adecuado producto de sus circunstancias. Hijo de un hogar en el que la lectura y la cultura en general eran un bien apreciado, en una época que se vio beneficiada por los múltiples exiliados europeos de la guerra, especialmente en el ámbito artístico. Educado en el Instituto Nacional y con un paso señero por la Universidad de Chile. Todo en él era suma de experiencias positivas y encauzadas a entender cada vez mejor lo que más le gustaba desde siempre. Decía recordar muy atrás en su infancia sus primeras idas al cine y la inquietud que se propagaba en él frente a la visión de la pantalla maravillosa.

Siempre tuvo claro que lo suyo no iba por el lado creativo del cine y que lo que realmente amaba era ser espectador. En alguna conversación dejó entrever que sus mejores momentos vitales tuvieron siempre que ver con el cine, y que lo mejor para él estaba era poder compartir críticamente dicha pasión.

El crítico Pedro Labra, a quien conoció durante su paso por la Universidad Católica, coincide en este aspecto: Nunca, que yo sepa, se le conoció una pareja. Y me gusta pensar que la única relación íntima que tuvo, fue con el cine. Vivió con él una pasión intensa, arrolladora, ineludible, excluyente, en el convencimiento de que las películas nunca lo iban a defraudar o traicionar16.

Su estrecha colaboradora Mildred Doll, describe su claridad al respecto: “Bueno, yo creo que… su propia película la tenía clara. (Risas) Muy clara. Él… era un estudioso del cine, eligió no solo la forma de vida, la mirada, sino el análisis de todo esto, para transmitir a la sociedad formas (…) de vida, ¿no? Y muy crítico”17.

En sus años de formación, el cine ya no era una extravagancia individual, aunque todavía no parecía un territorio muy sólido como para ganarse la vida, en Chile al menos. La producción cinematográfica nacional era escasa y muy fluctuante y la economía no permitía muchas innovaciones al respecto. Será el gobierno de Frei Montalva el que logrará dar un paso importante con una glosa presupuestaria que permitiría una cierta recuperación de los impuestos de las entradas vendidas por las películas nacionales.

El moderado optimismo del fin de los sesenta, debido a una situación económica en vías de mejorar (paradójicamente debida al mayor precio del cobre, necesario para los armamentos que EE.UU. usaba en Vietnam), y al hervidero de ideas políticas que empapaban todos los países latinoamericanos, ya mucho más cohesionados que nunca antes, empujaban a muchos jóvenes a buscar el cauce de la propia realización

15 Entrevista con los autores, mayo de 2018.

16 Correspondencia con los autores, mayo de 2018.

17 Entrevista con los autores, enero de 2018.

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a través de iniciativas culturales, que si bien no solían recibir apoyos institucionales muy conspicuos, en cambio tenían un eco apreciable por parte del público, aun claramente segmentado por su origen social, pero cuya activa participación permitía una dinámica significativa alrededor de ciertas temáticas, entre las que se incluía el cine.

En 1969, Salinas, junto a Robinson Acuña, entre otros, funda el Cine Club Nexo, que comenzó a funcionar en el cine Marconi, actual Teatro Nescafé de las Artes. Esa fue la primera de sus aventuras públicas.

Al año siguiente, llega al poder la Unidad Popular, lo que traería cambios radicales para la exhibición cinematográfica del país y colocaría a la crítica frente a desafíos inéditos. El cine norteamericano se volvería una ausencia y el cine europeo coparía el mercado provocando nostalgias a los adictos al canon hollywoodense. Un remezón en la cultura cinematográfica del país.

Remezón estimulante para Salinas que ve en esta circunstancia la oportunidad de ampliar el registro de la cultura cinematográfica de los espectadores.

La cultura cinematográfica como mediación Por cultura cinematográfica Salinas comprendió, ya en aquellos años, un espacio de mediación entre el filme y el espectador, en el cual la experiencia cinematográfica se vuelve significativa para la conformación de la sensibilidad del individuo y cristaliza en la transformación de este en un sujeto social, crítico de sí y consciente de su entorno. En esta mediación, se traman tanto el conjunto de juicios y valores que orientan la interpretación de las obras cinematográficas por parte del público, como las decisiones de los distintos actores (gestores, distribuidores, cineastas, legisladores, etc.) en el medio audiovisual.

A la vez, la idea de cultura cinematográfica implica una reflexión acerca de los vínculos entre el cine y nuestra sociedad, en diversas circunstancias, que Salinas situó en un trabajo desarrollado a lo largo de más de cuarenta años de profundas transformaciones políticas y culturales en nuestro país, que van desde los vehementes años sesenta, la convulsión dramática de los setenta, la tecnología triunfante y el declive de las ideologías del fin de siglo hasta el desencanto del nuevo milenio.

La noción de cultura cinematográfica es relevante por, al menos, dos razones.

En primer término, frente a la disminución creciente de espacios donde desarrollar una reflexión crítica desde el cine y otros medios masivos hacia la sociedad (páginas especializadas de cine en la prensa diaria, la disminución de salas con programas alternativos, etc.), la idea de cultura cinematográfica adquiere hoy tanta urgencia como preponderancia. En segundo lugar, tal noción nos habilita a pensar la relación entre las películas y el espectador más allá de una simple relación de consumo o de un mero acto de fruición.

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Los hilos tejidos entre el cine y la sociedad constituyen la cuestión central de la crítica de cine. Esta deja entrever las obsesiones, prejuicios e imaginarios de una sociedad cada vez que escribe sobre cine. Vuelca sobre los filmes el peso de un lenguaje específico, de unas experiencias bien delimitadas; carga las imágenes con un mundo entero de relaciones sociales. La crítica de cine construye el sentido de los filmes –y el suyo propio– no tanto al desentrañar unos significados como al valorar la relación que cierta imagen tiene con su contexto cultural y epocal. Esas relaciones siguen unos códigos y políticas escriturales muy precisos, y atraviesan por unos tópicos tan familiares y cercanos que ya parecen lugares comunes de la crítica (el gusto, el compromiso, la realidad…).

La escritura crítica y el trabajo del crítico son un enorme trazado de las huellas que el cine ha dejado en la experiencia de los sujetos modernos y, a la vez, es el testimonio de los modos en que esa experiencia determina el significado de los filmes.

En el medio, la crítica, más como un negociador que como un intermediario, filtra y retiene estos flujos de sentido, consigna e interroga los modos históricos en que se produce una de las más grandes e importantes construcciones de la identidad y la experiencia colectivas de nuestro tiempo: el cine.

Pues bien, ¿qué hace la crítica de cine? Podríamos pensar, provisoriamente, que lo que la crítica hace es una mediación. El término es ambiguo, lo sabemos, pues puede inducir falsamente la idea de que la crítica solo operaría como un intermediador entre, por ejemplo, los cineastas y sus públicos, los distribuidores y consumidores, etc., limitando su rol al de un vehículo facilitador que comunica ciertos contenidos entre dos puntos diferentes del espectro social. Tal concepción supone que el discurso crítico en sí no tiene ningún significado propio, que la práctica de la crítica no produce discurso y que se limita nada más a transmitir discursos elaborados en cualquier otra parte del proceso comunicacional18.

El sentido de mediación lo entendemos aquí, en cambio, de manera diferente, precisamente porque suponemos que el régimen discursivo que es la crítica le hace algo a las representaciones, produce sentido, es un espacio de disputa por la interpretación presente de los sentidos sobre lo moderno y de las formas de experimentarlo. Como sugiere Jesús Martín-Barbero (1998), una mediación es una articulación entre espacios de sentido diferentes, una relación que se construye entre distintos campos discursivos; tales relaciones y articulaciones no solamente “comunican” en un sentido lato, sino que también producen las situaciones de fuerza, expresan las posiciones hegemónicas y subordinadas que los distintos agentes y

18 Esta concepción instrumental, meramente transportadora de signos, que se le puede achacar a la crítica es la misma que cierto pensamiento estructural reclama como condición propia de la mala prensa, la mala literatura, la mala televisión y, ciertamente, el mal cine.

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discursos poseen contemporáneamente en el espacio históricamente situado de la cultura19.

Decir que la crítica de cine opera una mediación es señalar que pone en relación otros campos discursivos (el artístico, el periodístico, el académico, el político, etc.) y que articula, en estas relaciones, unas propuestas de sentido y unos discursos que legitiman, administran y “critican” otros regímenes discursivos. En última instancia, podemos pensar que la crítica de cine media entre los regímenes discursivos cinematográficos y la experiencia concreta y situada de los sujetos, configurando sus imaginarios sobre lo moderno20.

Las representaciones artísticas y sociales refieren siempre, de un modo u otro, a las condiciones políticas e históricas en las que se inscriben. Nos hablan, de una u otra manera, de la sociedad que las produce. El cine no es la excepción, y es amplia la literatura que asume este enfoque y trabaja estas relaciones entre sociedad y representación21. Pero estos vínculos entre los procesos sociales y sus representaciones no son uniformes ni constituyen una condición refleja. Entre ambos hay una serie de espacios de tensión y de discontinuidades que propician su disputa en un sentido político. Grupos o sujetos sub-representados, procesos sociales invisibilizados, crisis económicas y políticas, quiebres y transformaciones institucionales e identitarias dejan el espacio entre la sociedad y su representación como un campo de disputas que requiere, de forma constante, de ciertas articulaciones, interpretaciones y mediaciones.

19 Esta noción de mediación que presentamos aquí puede parecer demasiado cercana a la noción de dispositivo que es trabajada desde las corrientes posestructuralistas. Sin embargo, entre ambas hay diferencias sustantivas: la idea de mediación no presume que le preexista el espacio social y discursivo de manera inmanente, sino que considera que éste se constituye con ella misma; de la misma manera, presume de sus condiciones históricas y materiales concretas, de los sujetos históricos que participan de ella, en lugar de asumir que todo es un “efecto” del texto. Véase Jesús Martín-Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Gustavo Gili ed., Barcelona, 1987.

20 Véase Charles Taylor, Imaginarios sociales modernos, Paidós, Barcelona, 2006.

21 En una perspectiva general, este enfoque teórico se aprecia en Francesco Casetti, Teorías del cine, Cátedra, Madrid, 1994; Santos Zunzunegui, Pensar la imagen, Cátedra, Madrid, 2005 (6ª ed.) y Guy Gauthier, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, Cátedra, Madrid, 1986. En el campo de la cinematografía chilena, son varios los textos que presumen o trabajan explícitamente esta relación: v. gr. Jacqueline Mouesca, Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco años de cine chileno, Ed. del Litoral, Madrid, 1988; Ascanio Cavallo, Pablo Douzet y Gabriela Rodríguez, Huérfanos y perdidos. El cine chileno de la transición, Planeta, Santiago, 1999; o Antonella Estévez, Luz, cámara, transición. El rollo del cine chileno, Ed. Radio UCh., Santiago, 2005.

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El régimen discursivo de la crítica y las estrategias del crítico pueden operar como mediación allí donde las articulaciones entre los procesos sociales y de modernización del país, de una parte, y sus imaginarios sociales junto con sus representaciones en lo cinematográfico, de otra, están fracturadas, desajustadas o desestructuradas.

La mediación de la crítica, de forma histórica y situada, de acuerdo a intereses y protocolos políticos determinados, puede proponer las formas de conciliar unos imaginarios cinematográficos nacionales, locales, artísticos o comerciales con unas modernidades múltiples, heterogéneas, plurales y cambiantes en el corazón de la experiencia de los sujetos.

Por todo esto es que Salinas se sentía cómodo en medio de las restricciones de exhibición que la Unidad Popular sufría a causa de la ausente exhibición de cine norteamericano. Su apertura a mediar ante nuevas experiencias compartidas por el colectivo le parecía de lo más estimulante, aun sintiéndose deudor asumido de los clásicos del cine de Hollywood.

En Primer Plano En 1972 Salinas, junto a otros críticos y especialistas, funda en Valparaíso la revista Primer plano, que con solo cinco números publicados entre 1972 y 1973 se ha vuelto, como antes dijimos, la principal revista especializada de crítica que se haya publicado en Chile. En ella se vuelca todo el imaginario articulado en torno a la noción de cultura cinematográfica. Aparece la pretensión de constituir un espacio en torno al cine que densifique su relación con lo social al tiempo que se vuelve a reformular el vínculo entre el estudio del cine y la aprehensión de su capacidad crítica y emancipadora.

Los contenidos de la revista son claros a la hora de manifestar el modo en que se concibe el desarrollo y articulación de esta cultura cinematográfica. El primer número se inicia con una extensa entrevista al realizador Helvio Soto, que se titula: “Para ser un cineasta revolucionario primero hay que ser un buen cineasta”22. El diálogo es realizado de manera grupal por Héctor Soto, Hvalimir Balic y Sergio Salinas, y se transforma en la marca distintiva de la publicación23. Le sigue un artículo sobre los comienzos del cine moderno en Chile, escrito por Orlando Walter Muñoz, y otro que refiere al “Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular” y las políticas estatales hacia el cine, realizado por Héctor Soto.

22 Primer Plano n. 1, 1972, p. 4 y ss.

23 Las entrevistas grupales sumarán la oncena en apenas cinco números. Estas reactualizan la estructura del foro de los cineclubes, en la medida que publicitan el proceso de discusión de los críticos con el cineasta.

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El segundo número incluye un extenso artículo sobre la producción y distribución de cine en Chile, escrito por Sergio Salinas, Héctor Soto y Franklin Martínez. Se presentan a continuación entrevistas y estudios organizados por secciones sobre “cine latinoamericano” y “cine europeo”. El número concluye con las críticas de películas.

La tercera edición presenta sendas entrevistas a Aldo Francia y Constantin CostaGavras, (a la sazón filmando en Chile “Estado de sitio”), además de un artículo sobre la exhibición fílmica en Chile. El cuarto número dispone entrevistas a los cineastas Raúl Ruiz y al húngaro Miklos Jancsó, (que visitaba Chile acompañando una muestra de cine húngaro), un artículo sobre la estatal Chile Films; otro sobre “cine y revolución” escrito por Aldo Francia. A estas alturas, las críticas de películas casi duplican la extensión de aquellas en las primeras ediciones y semejan verdaderos ensayos sobre los filmes considerados.

La práctica de la crítica de este grupo, por tanto, estará determinada por un impulso esclarecedor. Será habitual en la escritura de Sergio Salinas, desde aquí en adelante, la reunión de una exposición didáctica y otra analítica. Sus críticas intentan, a un tiempo, entregar elementos de juicio estético y suscitar una reflexión política, social o moral. Las críticas de filmes de Salinas en Primer plano tienen una extensión de más de mil palabras, unas tres carillas, casi el doble de lo que será la extensión de sus críticas posteriores en los diarios La Tercera, La Estrella y El Mercurio de Valparaíso.

También tienen un desarrollo más formal y argumentado.

Sus críticas tienen más o menos la misma estructura: parten refiriéndose al tema y al argumento, luego evalúan el lenguaje y los medios expresivos y, por último, emiten un juicio en el que ponderan la eficacia de la película, la importancia de su discurso y generalmente las relaciones con algunos contextos históricos y sociales. Los textos de Salinas presentan un fuerte componente pedagógico, la intención de develar un significado y valorar moralmente la acción dramática. Salinas siente inclinación por comprender la construcción de la subjetividad de los personajes en los filmes y por el desarrollo de cuestiones psicológicas o morales presentes en los argumentos. Se revela así, en su pluma, un sustrato ético fuertemente asentado.

Paulatinamente, la escritura de Salinas se orienta hacia una estrategia analítica que consiste en vincular las cintas con sus contextos. Esta se transforma en la acción crítica fundamental de sus textos: el intento de activar el proceso reflexivo del lector mediante la presentación de conexiones entre el filme y su presente, en una y otra dirección. No se trata de reducir la película a un mero reflejo de su referente, o de pretender que éste se reduce a ser solo el contenido de aquélla. La idea de cine de Salinas supone que la película es un artificio que reelabora la materia de la realidad para producir un discurso original que, gracias a su sensibilidad, disposición expresiva y capacidad artística, interpreta el presente y, eventualmente, revela o ilumina su devenir.

Recuerda Héctor Soto: Me acuerdo que por esa época, yo estaba muy embriagado con Bazin. Y él, habiéndolo estado también, comienza un poco a… a cuestionarlo. Conversábamos mucho, mucho. “Ontología de

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la imagen fotográfica”, lo discutimos, lo dimos vuelta, en fin, mucho. Él ya entonces comenzó a preferir… un cine… distinto. A él le gustaba mucho Bazin, pero lo que le gustaba de Bazin no eran…sus ideas y la reivindicación inmediata de la realidad, sino, a partir de la realidad, abrirse a cuestiones más misteriosas… más… A él le gustaba Hitchcock. Yo era más… más neorrealista, más… Pero él debió haber sido el más neorrealista y yo el más alucinado, pero era… era al revés Ahora, él me enseñó a leer a Hitchcock y… le agradezco montones24.

Este programa anima todo el trabajo crítico de Sergio Salinas. Cuando la revista termina abruptamente su publicación por causa del golpe de estado, Salinas continuará su labor en el diario La Tercera, junto a Román, Balic y Soto, entre los años 1974 y 1983, se ciñe a los mismos parámetros que lo realizado en Primer plano. Claro que las páginas de “Cine visión”–así se llamaba la sección de cine del diario– están dirigidas a un público amplio y no especialista, por lo que la crítica comparte espacio con notas informativas y adquiere un tono un poco más didáctico, aunque sin perder su carácter reflexivo y contextualizador.

No se advierte en estos textos problemas de adaptación a un público masivo, ni tampoco tensiones de auto-censura o intentos manifiestos de omisiones complicadas en el contexto de la dictadura. Al parecer, los naturales problemas de líneas editoriales de los medios no parecían afectar la pureza de su análisis ni el rigor proverbial de su estilo, que parecía siempre suspendido más allá del tiempo. Eso también era el resultado de un depurado uso del idioma, que no admitía neologismos a la moda o intentos de acercamientos informales a lo coloquial.

Nunca intentó siquiera utilizar una crítica de películas como plataforma para deslizar una opinión sobre un hecho político, a menos que viniera de la propia película analizada. Hay varios ejemplos que podrían haberlo tentado a entrar a ese terreno pantanoso, siendo como era un hombre de izquierda, pero no hay rastros de desvíos de su misión crítica, ni durante la dictadura ni después de ella. Un ejemplo de ello lo constituye el inesperado estreno al final de los setenta de El conformista de Bertolucci, película decididamente anti-fascista que la censura había aprobado “por que no sucedía en Chile” al decir de María Romero, que había participado en la sala que aprobó la película. La crítica de Salinas para el diario La Tercera se concentró en sus abundantes valores cinematográficos, mencionando una sola vez la palabra “fascismo” en un paréntesis. Y no se requería más para entender que era una película que contenía una ácida crítica a un régimen dictatorial cercano al que vivía Chile en la época25.

Lo mismo ocurre con sus críticas en La Estrella y El Mercurio de Valparaíso, entre 1990-1991, y luego entre 1999-2000. Estos textos tienen una composición y estructura similar a la ya antes reseñada, con una extensión media de entre 600 y

24 Entrevista con los autores, septiembre de 2017.

25 Cit. en Salinas, Obras reunidas…, vol. I.

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750 palabras. Como rasgo particular, dan muestras de una mayor erudición y de un sentido didáctico y contextual más amplio, probablemente porque el destinatario de estas críticas era el público general y no el público cinéfilo26. Pero eso no significa que hubiera menor esmero en estos textos. Consideraba que cualquier público merecía el mejor puente posible para acceder al mundo imaginario, que era siempre una versión inteligente de la incompleta realidad. Si existían películas que no cumplieran con un mínimo nivel de expresividad, Salinas las ignoró siempre con cierto pudor. No amaba escribir sobre lo que no le interesaba, de hecho. es muy difícil encontrar entre sus escritos alguna película que considerara caso perdido.

Mientras muchos de sus colegas podían disfrutar reduciendo a escombros los más vistosos productos industriales, el intelecto de Salinas se empeñaba en darle categoría a algunos de ellos, en los que lograba rescatar ideas más profundas que las que permitía sospechar la publicidad del producto. Ejemplar en esto es su crítica en La Tercera de la mega producción “Superman” de 197827, que sin traicionar su querer ser producto industrial, le otorga lo mejor de su artillería analítica para transformarla en el epítome de una época y de una escala valórica e ideológica subyacente. Un intelectual que leyera tal crítica se sentiría estimulado, al igual que un ciudadano común. Cada uno tendría lo suyo frente a la pantalla.

Aquí estamos frente a una de las virtudes más notables de Salinas, la de la claridad expresada en varios niveles, lo que indicaba una profundidad que de buenas a primeras no se sentía como una dificultad o exigencia por parte del texto hacia el lector. Por el contrario, era capaz de llegar con el mismo texto a un público de enorme amplitud y variedad, sin concesiones baratas ni pedanterías superfluas.

Así lo recordaba el periodista Ascanio Cavallo: No conozco a ningún crítico en Chile –y a muy pocos en otros países− que haya logrado armonizar una racionalidad analítica tan cuidadosa con una extrañeza existencial tan despierta. Los resultados fueron usualmente textos de una profundidad inusitada, aunque sospecho que la mayor parte de su magisterio se quedó en conversaciones con abundante café, muchos cigarrillos y comidas ultrasaladas28.

Tal rigor intelectual daba cuenta de una personalidad obstinada, sólida y segura de las opciones que tomaba. Su obstinación no se confundía con rigidez, sino que era una forma de exigirle a la realidad lo que ésta no estaba dando.

26 Algunas películas reseñadas por Salinas en estas críticas de prensa: Ran de Akira Kurosawa, JFK de Oliver Stone, Splendor de Ettore Scola, Los locos Addams de Barry Sonnenfield, Los agentes de la KGB también se enamoran de Sebastián Alarcón, entre otras.

27 Ibid., vol. I. 28 Ascanio Cavallo, “En memoria de S. Salinas”, El Mercurio, suplemento Revista del Sábado, 1 dic. 2007.

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Dice Mildred Doll: Muy crítico. Con Sergio era difícil… -podías llegar a algunos consensos, acuerdos, después de… cinco años, seis años, tal vez, de mucho análisis y mucha discusión. O sea, porque las cosas siempre… regresaban, ¿no? Cuando tú decías, “ya, esto terminó”… no, esto… aún seguía. Y… bueno, además que yo era muy niña cuando conocí a Sergio, yo tenía 16 años, o quizás menos: 14-15 años. Nos conocimos todos a través de los “Cineclubes”.

A bordo del Normandie El trabajo más permanente de Salinas fue como gestor y programador de salas de cine arte. Ejerció esta labor primero en el Cine Arte Toesca, entre 1977 y 1981, desarrollando aquí una tarea que estaba a medio camino tanto del divulgador como del curador de arte. En este rol, fiel a la idea de que existen espacios de arte más bien que películas de arte, dio cabida tanto a ciclos de cine europeo y latinoamericano –de casi nula difusión en los circuitos comerciales–, como a cintas estadounidenses que, en su opinión, presentaban valor cinematográfico29.

También escribe las críticas que acompañan los folletos de cada función. Se trata de boletines informativos que acompañan la exhibición de las películas. La extensión promedio de sus textos asciende aproximadamente a las 600 palabras, los que iban complementados por una reseña bio-filmográfica del cineasta aludido, de aproximadamente 250 palabras. También escribían estas reseñas José Román, Hvalimir Balic y Héctor Soto.

Antes o después el Cine Club tenía que dar paso a una actividad más permanente que permitiera una cierta fuente de ingresos, pero especialmente darle continuidad a la experiencia acumulada alrededor de la exhibición cinematográfica. Ahí los hermanos Doll, cinéfilos tenaces y amigos de Salinas desde 1974, cuando se conocieron en el Cine-Club Omega del Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura del que participaban Alex y Mildred, entre otros y que incluía al joven periodista Ascanio Cavallo. Los Doll serían importantes socios de la nueva y más famosa aventura con Sergio Salinas: la fundación del Normandie en 1982.

29 Una muestra de la programación del Cine Toesca, por esos años: La huida de Sam Peckinpah, Obsesión y Carrie de Brian de Palma, Escenas de la vida conyugal de Ingmar Bergman, Elisa de Carlos Saura, El último magnate de Elia Kassan, El jardín de los Finzi-Contini de Vittorio de Sica, El inquilino de Roman Polansky, El inocente de Luchino Visconti, El pasajero de Michelangelo Antonioni, Nos habíamos amado tanto de Ettore Scola, El día del chacal de Frank Zinnemann, El evangelio según San Mateo de Pier Paolo Pasolini, Regreso sin Gloria, Hal Ashby, La última película de Peter Bogdanovich, Los paraguas de Cherburgo de Jacques Démy, Nosferatu de Werner Herzog, entre otras.

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La sala existía desde los años cuarenta en la segunda cuadra norte de Alameda y era de grandes dimensiones, capaz de contener 800 butacas. El tiempo la había ido transformando en sala de barrio con programas dobles. Algunos éxitos históricos la mantuvieron en buen funcionamiento, pero ya todo era pasado cuando la nueva administración la tomó. El promedio del número de espectadores había descendido, por lo que la oferta de transformarla en “Sala de arte” no parecía una aventura tan descabellada y, por el contrario, podía darle nuevos bríos a ese sector de la ciudad.

La programación del Cine Normandie se conformará con tres tipos de proyecciones: el primero corresponde a estrenos del año que no pasan –ni pasarán– por salas comerciales; el segundo, se trata de reposiciones de filmes antiguos, clásicos o patrimoniales, programados por su valor cinematográfico; el tercero, corresponde a ciclos temáticos, orientados ya sea por autor, género, tema o nacionalidad. Cada programa se exhibirá, en promedio, durante siete semanas, y en cada uno de ellos se proyectaba una media de 12 películas30.

Los programas del Normandie–y del Cine Arte de Viña del Mar, fundado en 1967 por Aldo Francia y administrado entre 1982 y 2005 por la misma sociedad que gestiona el Normandie– se transformaron en un espacio de difusión cultural alternativo en medio del ambiente general de la dictadura. La supresión de la extensión universitaria, la censura y la desaparición de los espacios de publicación convirtieron, además, a los folletos de la sala en el único espacio disponible para el ejercicio serio de la crítica de cine31.

Las reseñas se extienden en promedio desde 400 a 600 palabras: su estructura es similar a las del Cine Toesca y de los veredictos del Festival de Cine UC. Se trata ya, claramente, de una escritura asentada. A mediados de los 80 Salinas redacta la mitad de las críticas del Normandie; la otra mitad corresponde a textos escritos por el crítico y académico Alfredo Barría y, en menor medida, por José Román.

Dice Ascanio Cavallo: Nunca sabré quién apadrinó a quién, porque, después de montar el Cine Arte Toesca, a fines de los 70, se asoció con uno de nosotros, Alex Doll, para fundar el Cine Arte Normandie. No

30 Algunos de los programas del Normandie: ciclo de realizadores norteamericanos como Spike Lee, los hermanos Cohen, David Lynch; cine de Gran Bretaña y de Irlanda; el cómic en el cine; comedias de los 90; la mujer en el cine; ciclos dedicados a Martin Scorsese o Peter Greenaway; ciclos dedicados a Dogma 95; ciclos sobre Luis Buñuel; Ridley Scott; muestra de cine polaco; ciclo dedicado a Miguel Littin, a Brian de Palma; cine hispanoamericano; ciclo de latinos en Estados Unidos; ciclos que reponen los estrenos del año; ciclos de animación; cine de los Balcanes; retrospectivas de Pedro Almodóvar, Johnny Depp; cine fantástico; retrospectiva de Emil Kusturica.

31 Este juicio se relativiza si se considera que, desde 1983, se publicaba la revista Enfoque (N. del A.).

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podíamos imaginar entonces que esa iniciativa sería mucho más maltratada por la democracia que por el régimen militar, empezando por la inconcebible decisión de quitarle la sala de Alameda y obligarlo a refugiarse en el mucho menos visible edificio de calle Tarapacá32.

Miguel Laborde, reconocido como un gran estudioso de los espacios urbanos, describe así el aporte del Cine Arte al panorama de los años ochenta: El Normandie era un oasis, con su bar al lado. Un lugar que parecía de otro espacio tiempo.

Generó una dinámica tan intensa, que, finalmente explotó y se propagó al otro lado del río.

Los primeros brotes del barrio Bellavista, los de la calle Ernesto Pinto Lagarrigue, surgieron desde ahí; entre ansiosos de otro cine, otra gente, otras conversaciones. Algo había de evocación de un Chile desaparecido, pero igual se veía nacer uno nuevo. Sergio Salinas no ha sido revelado como un gran gestor de ese impulso vital33.

En 1990 el Normandie debió cerrar sus puertas debido a la venta del local tradicional en que funcionaba, lo que abrió una importante polémica pública sobre el destino de salas de su tipo. Reabrió a fines de 1991 en otra sala del centro de Santiago, menos agraciada en su ubicación, pero que había tenido su fama previa como sede del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile y anteriormente como la sala de la compañía de la afamada actriz Silvia Piñeiro.

El nuevo Normandie, con capacidad para 650 butacas, consiguió mantener su nombre en el nuevo local, abrió con la siguiente programación inaugural: Ana y los lobos de Carlos Saura; El sacrificio de Andrei Tarkovsky; Giordano Bruno de Giuliano Montaldo; Tiempo de morir de Jorge Ali Triana; El rey de la noche de Héctor Babenco; La tierra prometida de Miguel Littin; El barón de Münchhausen de Terry Gillian; Fitzcarraldo de Werner Herzog; Alexander Nevsky de Sergei Eisenstein; El amigo americano de Wim Wenders; Fresas salvajes de Ingmar Bergman; Cuchillo al agua de Roman Polansky.

La experiencia de ver cine como bien común La constante oposición entre la difusión cinematográfica que realizan salas como el Normandie y la explotación comercial de las películas, de lo que se colige que para Salinas ver cine no es una actividad privada, sino que es posibilidad de lo público.

Esta es la razón por la que propone una política nacional sobre las salas de cine arte, que considera como un deber estatal el arreglo e implementación, mediante fondos y subsidios, de este tipo de salas (para no entregar toda la parrilla de exhibición a las

32 Cavallo, op. cit.

33 Correspondencia con los autores, mayo de 2018.

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distribuidoras comerciales y las transnacionales) y la existencia de fondos para la adquisición y distribución de equipos y películas que, por carecer de interés comercial, quedan fuera del circuito cinematográfico y, por tanto, pauperizan la experiencia cinematográfica del espectador34 La mediación que el cine puede operar en un espectador reflexivo tiene como condición de posibilidad que la experiencia cinematográfica acontezca en el espacio de lo público, de cara a los asuntos de interés general y en un rango que la equipara al resto de los saberes que componen la formación de un ciudadano. ¿Por qué la historia, las ciencias y la literatura han de ser promovidas por el Estado a través del sistema educativo, de museos y de bibliotecas, y el cine, en cambio, ha de ser solamente considerado una actividad de entretenimiento, librada al consumo privado y en manos de comerciantes y grandes corporaciones? El reclamo central de Salinas es por la existencia de un espacio social para el cine fuera del mercado, del que pueda participar el público común: (…) para las salas unitarias como los cines de arte se advierte una perspectiva sombría. Obligados a regirse por la ley del mercado, son empujados a una competencia sobre bases absurdas, que nadie podría resistir. Pese a la retórica y a ciertas acciones puntuales y aisladas, no existe una política oficial coherente que recoja el aporte que han hecho estos espacios y que proyecte su quehacer en condiciones mínimas de dignidad. Por el contrario, como se ha dicho, diversas autoridades parecen promover, con entusiasmo cercano a la euforia, la perniciosa práctica del ‘cine gratis’. De no concretarse medidas que controlen esta situación y que establezcan un estatuto legal y económico diferenciado para las salas de arte, espacios emblemáticos de la cultura audiovisual durante décadas, como el Cine Arte de Viña del Mar, el Cine Arte Alameda y el Cine Arte Normandie no tienen otro destino que su próxima desaparición35.

Por consumo –con las implicancias negativas del término– Salinas parece entender tanto la explotación comercial de las multi-salas como la exhibición gratuita de una municipalidad en un espacio cualquiera sin contexto. Ambos son sólo actos fruitivos respecto a una película. En el fondo, consumo es la falta de mediación, y la insistencia en ésta es central para la formación de una cultura cinematográfica, pues es el contexto (es decir, el marco sociopolítico, los intereses involucrados, los rituales y protocolos respetados, el comportamiento de los asistentes antes-durante-después de la proyección, el tipo de información disponible, los objetivos de la exhibición, etc.) en el que se encuentran filme y espectador el que posibilita una reflexión a partir de la experiencia cinematográfica.

Tal espacio social para el desarrollo de una cultura cinematográfica implica una multiplicidad de funciones para la experiencia fílmica:

34 Sergio Salinas, op. cit., p. 5.

35 Sergio Salinas, “Cines en problemas”, Rocinante n. 68, 2004, p. 2.

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Por una parte, [el cine] puede ser un medio de entretenimiento, de diversión, una manera de ‘matar el tiempo’ (…) Por otra parte, y también a lo largo de su historia, el cine ha sido un medio creativo, un arte, una fuente de educación y de formación, un instrumento muy importante de comunicación entre culturas y naciones. Cualquiera historia del cine que se consulte recoge el testimonio de esta contradicción36

Leonardo Navarro, recordando su colaboración con Salinas para las Primeras Jornadas de Reflexión sobre el Cine Chileno, que el primero organizó en la Universidad Arcis en conjunto con el Normandie el año …, lo refrenda: Estamos viviendo en una sociedad en que las imágenes son cada vez más importantes, decía Sergio. Y dentro del panorama de las imágenes, las de mayor contenido y trascendencia cultural son las del cine. Él consideraba que la apreciación cinematográfica tenía que estar en los colegios desde la básica. De lo contrario el impacto que podía tener el cine iba a quedar en una elite. El decía que no es que había que darle a las masas un cine para las masas, sino que había que preparar a las masas para acceder al cine.

Un maestro con cariño Los estudiantes que se relacionaron con él adquirían rápidamente una prudente distancia, sazonada de cierta curiosidad y posteriormente una indisimulada admiración. “Es que Sergio tenía algo mágico, no estaba enseñando cine, estaba enseñando ética. Más que ser un profesor de cine, que sabía mucho de cine, lo suyo era enseñar una filosofía de vida, predicar su verdad, que era la teoría del cine de autor, que era… pensar el cine” recuerda Alex Doll.

Su participación en presentaciones públicas, mesas redondas y conferencias producía un efecto similar entre el público. Salinas carecía de grandes dotes escénicas y poseía un modo de hablar pausado que probablemente ni un terremoto hubiera podido alterar. Su mirada penetrante y un cierto rictus labial parecían crear una máscara irónica dedicada por un espíritu superior a un mundo reprobable, pero era sólo una defensa de su retraído carácter y de una sobriedad de filiación casi genética.

En cierta ocasión Raúl Ruiz lo definió con dardo certero: “Ahí va el crítico chileno”. Efectivamente Salinas presentaba las características acendradas con que nos distinguimos de nuestro vecindario continental: seriedad, que quizás era una forma de la timidez, discreción, voz coloquial, incapacidad para el grito o la estridencia.

Bueno para la natación, al decir de Héctor Soto, bueno para el billar y malo para el tenis, según Alex Doll, Salinas era un lobo solitario cuyos amores nunca fueron públicos para sus amigos. Aun hoy entre todos los testigos que aquí lo recuerdan,

36 Salinas, op. cit., 2003, p. 1.

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ninguno puede afirmar que haya habido alguna mujer que lo pudiera haber atrapado. Algún nombre surge en el que varios coinciden, pero nadie puede arriesgar afirmaciones radicales en ese terreno.

Aparte del cine amaba la música clásica: Schubert, Beethoven, Mozart y todo lo que rodeara el clasicismo. En cierta ocasión una conversación sostenida por él con el estudioso del teatro y médico César Cecchi sobre los cuartetos para cuerdas de Béla Bartók, dejó al afortunado testigo dos horas clavado después del horario de oficina.

Pero fue la única vez, Cecchi, que era un personaje extraordinario y algo exuberante, inhibía al siempre retraído Salinas. A veces esos análisis pasaban también por la literatura, por la poesía, rara vez por el teatro, nunca por la danza. Generosos y abundantes podían ser sus análisis políticos y las intransigencias que de ahí podían resultar. No es que fuera sectario, pero no admitía una inconsecuencia y menos un doblez moral. Solo aceptaba adversarios frontales y emocionalmente controlados.

Alex Doll lo define como un maestro, alguien que se daba el trabajo de reflexionar y elaborar una posición que fuera congruente consigo mismo y que, por eso, adquiría el peso de un ejemplo para los demás.

Alfredo Barría lo recuerda así: En sociedad era un tipo extremadamente afable y cordial. En un comienzo parecía taciturno sobre todo en las mañanas, lo que se debía a su régimen de vida. Como noctámbulo alcanzaba su mayor estado de lucidez alrededor de la medianoche, apoyado en sucesivas tazas de café y cajetillas de cigarrillos. En el arte de la conversación desplegaba una racionalidad analítica hecha de continuas precisiones verbales.

Quizás por eso mismo, además, le gustaba enseñar. Millie Doll recuerda: Sergio le hizo clases de matemáticas a mi hija, porque… en matemáticas era fatal. Y yo me dije: “Esto va a terminar mal”. Y aleccioné a mi hija: “¡Pobre de ti, de cualquier cosa! No quiero arruinar mi amistad con Sergio, que… es más larga que tu vida! Así que te portas bien”. Llegaba totalmente así: diciendo “Sí, le dije que me desesperaba esto, que no lo entendía”. Y él le dijo: “No tienes que entender, tienes que hacer. (Risas)

Alex Doll añade un dato significativo: Valerio Zurlini era el cineasta italiano que más le gustaba. Había una película de él que es clave, que lo identificaba y que era su película favorita: Noche calurosa, con Alain Delon y Lea Massari. Había un profesor en decadencia que fuma mucho y se enamora de una estudiante…

Los países que más visitó fueron dos de fuerte cultura cinéfila, Uruguay, sede de esa fabulosa Cineteca poseedora de varios monumentos mundiales, cuyo director, el ya fallecido Manuel Martínez Carril, solía invitarlo a sus frecuentes actividades fílmicas. Su equivalente peruano Isaac León Frías, importante figura de la crítica e historiografía latinoamericana, creador junto a Ricardo Bedoya de la señera revista

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“Hablemos de cine” lo llevó repetidas veces al Perú. En Lima Salinas decía encontrarse en “el único país donde no hay que salar la comida”, costumbre suya casi maniacal.

León hace un sentido recuerdo de su larga amistad iniciada en los setenta.

Quienes conocimos a Sergio sabemos que podía ser intransigente frente a muchos asuntos, sin embargo, tuvo una cierta flexibilidad en su trabajo de gestor, pues era consciente de que el gusto personal no podía imponerse de manera drástica en una programación como la del Normandie, que debía manejarse con una cierta amplitud, dentro de los límites de una sala de arte.

¿Sientes que pudo haber alguna influencia mutua en vuestro trabajo? ¿Podrías apreciar alguna evolución en sus escritos?

Sin duda, aunque no podría precisarlo bien. No puedo hablar en nombre de Sergio que, además, ya no está con nosotros, pero yo siempre aprecié el rigor de su escritura. Sí creo que hubo una evolución en Sergio. Dentro de su ponderación, me parece que era más entusiasta en sus años más jóvenes. Con el tiempo se vuelve más reflexivo, decrece esa carga entusiasta, y con relación al cine chileno se va haciendo más severo.

¿Cuáles crees tú eran sus gustos cinematográficos?

Prefería el cine clásico de Estados Unidos, Inglaterra, Francia, Italia y otros países, pero no excluía expresiones contemporáneas. No dejaba de lado las consideraciones ideológicas, pero ellas siempre se supeditaban al análisis estética de la obra.

Vista en la perspectiva del tiempo y considerando lo que tú conoces de su obra ¿cómo crees que se mantienen hoy sus escritos?

Todo lo que escribió sobre el cine internacional se mantiene vigente, incluso en las notas redactadas para los programas del Normandie. Siempre estaba bien informado y la sustentación que hacía, por breve que fuese, permitía tener una visión muy acertada de la película en cuestión. Seguramente, va a permanecer aún más lo que escribió sobre el cine chileno con esa honestidad a toda prueba que siempre exhibió.

¿Cuándo lo viste por última vez?

Fue en el mes de mayo o junio del 2007, cuando viajé a Santiago con mi familia en el único viaje turístico que he hecho a esa ciudad, que he visitado al menos quince veces.

Unos meses antes él había visitado Lima por última vez (en dos ocasiones permaneció largas semanas y se sentía muy a gusto aquí). Ese mismo año 2007 regresé invitado por los 30 años del Festival de Viña del 67 y, bueno, ya no encontré a Sergio. Durante ese último encuentro, y como era habitual, nos pasamos varias horas charlando; en realidad, aún cuando yo soy muy hablador, cada vez que me encontraba con Sergio era él quien, con su hablar calmo y bien modulado, se explayaba en la situación de Chile, el ‘nuevoriquismo’ del que era un severo crítico, del estado de cosas y las perspectivas del cine en el país.

¿Vuestra amistad influyó en alguna manera en tu conocimiento del cine chileno?

Claro que sí. Sergio me permitía ver desde ángulos que yo desconocía. En ese purismo casi quijotesco con el que Sergio veía muchas cosas, había al mismo tiempo una lucidez muy poco común.

¿Qué es lo que te significa su ausencia?

Es la pérdida de un hermano muy querido y cercano, aún cuando, por razones de distancia física, no nos viésemos con la frecuencia que hubiese deseado. Yo era consciente de ese fondo pesaroso y depresivo (que, por cierto, él nunca me trasmitió de manera verbal) que podía percibir en Sergio y que se veía en aumento con el paso de los años, pero no se me ocurrió que

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pudiera llevarlo al extremo de ‘dejarse llevar’ sin hacer nada por evitar un desenlace que no tuvo porqué llegarle a los 65 años.

Sergio, todos lo sabemos, no se cuidó: fumaba en cantidad, tomaba café en cantidad, echaba sal en cantidad en sus comidas. Creo que él era muy consciente de que todo eso iba precipitando un final que se acercaba y que no hizo nada por evitarlo. Son esos estados personales frente a los cuales tampoco ninguno de sus más cercanos pudo hacer nada, por lamentable que eso sea. La ausencia de Sergio la sigo sintiendo como una de esas pérdidas que no termino de aceptar emocionalmente, menos aún cuando visito Santiago o Viña, y no dejo de preguntarme, aunque mi respuesta racional sea negativa, si no se pudo hacer algo para evitar su partida.37

Conclusión: el “método Salinas” Para Sergio Salinas la cultura cinematográfica no es una cultura de privilegiados, y no debería circunscribirse solamente a espacios académicos o intelectuales. Por el contrario, es un tipo de mediación entre el cine y sus públicos que debiese estar disponible para los “comunes”. Y es que para Salinas el ir al cine constituía un tipo de experiencia sensible e intelectual, propia de todo arte, en la que se transmite una forma de conocimiento de la realidad, una otorgación de sentido y un descubrimiento de aquello que la experiencia cotidiana es capaz de banalizar bajo las apariencias insidiosas de lo real. Un ejemplo que el propio Salinas solía citar: (…) antes de ver Intriga Internacional (Alfred Hitchcock, 1959) los edificios con muchas aristas me parecían simples objetos de la modernidad que estaban cumpliendo una función práctica, pero no estética. Me bastó ver los títulos de esa película para comprender todas las amenazas del poder que afilaban esas aristas y ya los edificios adquirieron para mí un significado amenazante y por lo tanto político.

Ayudar a todos a entender que lo bien filmado era una forma del conocimiento le parecía a Sergio Salinas una misión por la que valía la pena enfrentar los molinos ventosos del economicismo reinante.

No hizo otra cosa con su vocación de crítico y de gestor cultural que servir como individuo a ese empeño social.

Cuando intentaba una definición de lo que en esencia era el cine Salinas no era ni breve ni sintético, más bien lo contrario. Es que el cine era muchas cosas al mismo tiempo, “Un Aleph” dijo en cierta ocasión citando a Borges, pero rápidamente agregó que era además una organización del espacio-tiempo paralelo al de la conciencia, en que si todo confluía bien, la experiencia real pasaría a segundo plano. Quince minutos

37 Correspondencia con los autores, junio de 2017.

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después había terminado de redondear la idea, no sin antes algunas correcciones y notas explicativas sobre los conceptos principales.

Se identificaba en líneas generales con el concepto de realismo de la imagen cinematográfica, que tan bien había desarrollado el crítico francés André Bazin (1918-1958), pero siempre supo mantener prudente distancia de cualquier escuela, o teoría. El exceso de trucajes del cine de los ochenta en adelante le hizo exclamar con desazón: “El cine ya fue”. Amaba el neorrealismo y sus derivaciones, que le parecían formas del clasicismo, pero también estaba interesado en el cine de géneros, desde el western a la ciencia-ficción, desde el musical al melodrama. Lo perturbaban ciertos experimentalismos, no estaba interesado en los dibujos animados, gran respeto le producían los documentales y la vanguardia soviética marcaba, para él, la frontera máxima de lo que el cine era capaz de producir sobre la realidad. Contrario de lo que pudiera parecer no estaba siempre anclado a un pasado arcádico, sino que siempre tenía la esperanza de ser sorprendido de algún nuevo autor o alguna obra novedosa, como le ocurría con Ruiz, del que no admiraba todo, pero no se perdía nada. Lo mismo le sucedía con Scorsese y con Almodóvar.

Decía que el cine servía para que la realidad lo imitara, en el mejor de los casos.

En el peor veía al cine como un mero registro de un acontecimiento captado: “un noticiero que quiere serlo”. ¿Cómo critica Sergio Salinas un filme? ¿Qué hace?

1. Da antecedentes básicos de la exhibición y del realizador.

2. Plantea rápidamente el tema del filme e intenta identificar una tesis del filme.

3. Construye una tesis propia sobre lo que propone el filme.

4. Pondera las tesis del filme y las propias de acuerdo a marcos de referencia: a. El saber social (política, literatura, historia, actualidad, etc.) b. La trayectoria del realizador (sus trabajos previos, su estilo, sus declaraciones, etc.) c. Otras películas (alusiones, referencias, géneros, etc.) d. La “resolución” del filme (los elementos del lenguaje audiovisual y los tratamientos estéticos que le dan forma, i.e. sentido, al tema del filme.)

5. Concluye con un juicio. ¿Cómo lo hace?

1. Siempre hay una información mínima pero suficiente acerca de las condiciones u ocasión en que el filme se exhibe.

2. No malgasta palabras en referir al currículo del realizador, salvo que éste sea relevante para interpretar el filme.

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3. No identifica el tema con la intención del autor.

4. Tampoco limita el tema al contenido de la película.

5. El tema es, entonces, lo que la película hace.

6. El juicio propio es la respuesta a una pregunta que el crítico hace a la película.

7. Esa pregunta tiene a la vista la relación del filme con el espectador y con la actualidad. Es una pregunta acerca de lo que la película aporta al conocimiento o la experiencia del espectador.

8. Asume que la película es un problema a resolver, no solo un objeto a comentar o el ejemplo de un razonamiento ya previamente hecho y concluido.

9. No supone que la película ilustra el tema (sería una deficiencia) sino que afirma algo sobre el tema.

10. Compara el filme con otros para enmarcarlo en un género, o para situarlo en una corriente, o para identificar su estrategia discursiva y estilo.

11. No separa forma de contenido, pues entiende el filme como unidad o totalidad.

12. No examina los elementos estéticos o el contenido por separados, pues no tienen méritos propios separadamente.

13. El contenido por sí mismo puede dar para un guión, pero no para un filme; la estética por sí misma es un adorno, pero no un filme. Es la conjunción de ambos lo que la película “resuelve” en su tratamiento del tema. La tesis del filme es el resultado de la conjunción de ambas dimensiones. Por eso su estética es una estética política.

14. Se preocupa por ordenar, clasificar, definir. Si desarrolla un argumento teórico, es al servicio del análisis, pero nunca supedita el análisis a la exposición teórica (al lucimiento de la erudición del crítico).

15. Sintetiza los elementos del análisis para proceder al juicio.

16. Su conclusión es un juicio de valor, pero no sustentado en opiniones ni impresiones, sino en el análisis precedente.

17. Es un juicio sobre su propia tesis, sobre la relación entre cine y sociedad, sobre lo que la película agrega al conocimiento o experiencia del espectador.

18. Así como el filme es una unidad, no forma y contenido por separados, la cultura cinematográfica es una unidad también: filme y espectador en relación.

19. Su estilo es analítico, informativo. Explicativo. Es didáctico con el lector, ponderado con el filme.

20. Rehúye preciosismos y pirotecnias en el lenguaje. No reemplaza una explicación con una metáfora. No sustituye un argumento con una figura retórica.

21. Es cuidadoso con las calificaciones y adjetivaciones.

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Críticas al crítico Ignacio Aliaga: Cuando yo me hago cargo de la Cineteca, o sea, cuando creamos la Cineteca –me tocó… gestarla-, 2005, del 2005 empezamos a trabajarla y la inauguramos el 2006. (…)

Entonces… bueno, Sergio hizo varias contribuciones… de… consejos, de… reflexiones, que… Y habíamos acordado que, el año en que muere Sergio, que él se iba a incorporar a la… a tener un rol en el… en la Cineteca. Y era un tema que a él le interesaba mucho, que era la… el… el manejo… digamos, el manejo de… de la información de… de revistas periódicas… sobre… sobre cine. De manera de ir ordenando lo que era el archivo de documentación de la Cineteca, pa’ ponerlo en… en función. De… ser… de utilidad, digamos. Y, claro… nos… nos habíamos puesto de acuerdo, habíamos hecho un buen trabajo, cuando viene… viene que… muere…38 Mildred Doll: Yo no creo que Sergio haya sido… “crítico”. Yo creo que él es un estudioso del cine.

Porque el… el ser crítico es… de alguna manera, buscar esas cosas que no encajan. ¿Mm? ¡Eso es ser “crítico”! No. Sergio… buscaba explicación. O sea, buscaba entender, buscaba… saber por qué el personaje ¡hizo eso! O sea, que era como un análisis de toda la obra! No, no era el… la película en sí. Entonces, su… sus escritos… son demasiado fundamentados. Son… ¡Porque él era un estudioso de eso! No, no hay “crítica”, no. Por eso yo veo que… mira, hay unas discusiones que se armaron con Hans Herman. Creo que fue por Bergman, que eran… que en esos años la… la… la crítica era un análisis, abierto a través de la prensa.

Ascanio Cavallo: No conozco a ningún crítico en Chile –y a muy pocos en otros países− que haya logrado armonizar una racionalidad analítica tan cuidadosa con una extrañeza existencial tan despierta. Los resultados fueron usualmente textos de una profundidad inusitada, aunque sospecho que la mayor parte de su magisterio se quedó en conversaciones con abundante café, muchos cigarrillos y comidas ultrasaladas39.

Isaac León Frías: (…) en estos tiempos en que una cierta tendencia de la crítica, aquí y allá, apunta por la frivolidad, la figuración o el acomodo, él representó siempre la negación de esas propensiones y lo hizo público, como en una intervención en el Festival de Viña

38 Entrevista con los autores, agosto de 2017.

39 Cavallo, op. cit.

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del Mar, creo que en 1996, donde deslindó clara y polémicamente, con el rigor que siempre tuvo, con la superficialidad y la falta de un verdadero compromiso intelectual y ético de algunos críticos jóvenes con el cine chileno y con el cine en general. Esa lección de integridad moral irrenunciable es la que nos deja este buen amigo a quien recordaremos siempre con gratitud y afecto.

Sebastián Lelio: En una época pre dvd’s, streaming y de borrosas copias de VHS, la pantalla del Normandie era una ventana al mundo y una posibilidad de descubrir y amar al cine.

Un lugar que muy naturalmente defendía (y lo sigue haciendo) la idea del cine como arte40.

Pedro Labra: Para él la pantalla fue la compañera ideal, la gran y única posibilidad de iluminar y enriquecer sus días, su manera de interpretar el mundo y conocerse mejor a sí mismo a través de sus imágenes. Que es la materia de que están hechos los críticos de tomo y lomo. Eso, unido a su profundo conocimiento y lúcida capacidad de análisis, hacen de él un crítico sustancial y perdurable. De leer hoy un texto suyo, resulta tan significativo y vigente como si lo hubiera terminado de escribir ayer.

Cavallo: Ese silencio, esa baja visibilidad, ese cuasi anonimato, eran parte de su estilo personal, pero sobre todo lo eran de una actitud moral ante el cine. Sergio Salinas no escribía de cine para ser influyente, ni para ganar premios, ni para recibir homenajes, ni siquiera para hacerse conocido. Escribía simplemente porque amaba el cine, y ese amor suponía el rechazo al exhibicionismo, a la pirotecnia verbal y de la obra, al lucimiento del crítico por encima de su objeto de estudio41.

40 Correspondencia con los autores, mayo de 2018.

41 Cavallo, op. cit.

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SELECCIÓN DE CRÍTICAS

Los testigos, Charles Elsseser.

Superman, Richard Donner.

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LOS TESTIGOS, Charles Elsseser, Chile, 1971 (Primer Plano Nº 1, 1972)

Mucho se ha comentado que el estreno de la película de Elsseser, ya que una ley reciente ha creado los mecanismos tendientes a la solución de problemas como los que trata el film (lo que ha determinado también la inserción de un breve comentario explicativo al comienzo de la cinta). No obstante, esta “obsolescencia” de la película chilena es efectiva en cuanto a que el realizador se limitó estrictamente a tratar el problema de los llamados “loteos brujos”, de las estafas de que se hizo víctima a gente modesta que trataba de adquirir un terreno donde vivir. Pero Elsseser no profundizó las posibilidades de realizar, bajo esa anécdota, un estudio de las características sociales, psicológicas, morales de un vasto sector de chilenos, de penetrar en la vida y mentalidad del hombre de la población marginal, de la “callampa”.

Con todo, algo de esto se advierte proveniente, principalmente, del argumento; el filme logra recoger, por la misma índole del tema, ciertas connotaciones de conducta de sus personajes: la abulia, la apatía del chileno, su actitud pasiva y contemplativa, la mezcla de una agresividad solapada con una pusilanimidad, un temor neurótico a comprometer de alguna manera su seguridad. Pero, al igual que la película de Helvio Soto, que también se comenta en estas páginas42, se puede reprochar a Elsseser su apego a una intención demasiado obvia, su falta de vuelo, de imaginación, que le impide explorar, profundizar un material que se le escurre entre las manos.

Digamos, no obstante, que dentro de sus limitaciones el film se desenvuelve en un nivel de dignidad y corrección. Revela un oficio poco común en el cine chileno, incluso en el empleo de elementos como el flash-back –en el que suelen naufragar hasta directores experimentados– y que Elsseser utiliza sin excesos ni pedanterías, integrándolo a un modo de narrar sencillo y funcional. Es destacable, también, la interpretación bastante sobria y ajustada (exceptuando algunos momentos melodramáticos hacia el final) y en la que sobresale, una vez más, Nelson Villagra, sin lugar a dudas el mejor actor de cine que tiene Chile en estos momentos.

42 Se refiere a la película Voto + fusil (N. de los E.)

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SUPERMAN, Richard Donner, Reino Unido-Estados Unidos, 1978

(La Tercera, 15 de julio de 1979)

Basada en la célebre tira cómica creada, a fines de los años treinta, por Jerry Siegel y Joe Shuster, esta versión de Superman no depara mayores sorpresas. En ella lo esencial ya estaba anticipado por la gigantesca campaña publicitaria aplicada al lanzamiento del filme. En definitiva, se trata de un conjunto de datos que tiene como denominador común el carácter hiperbólico de la producción, desde la inversión que se requirió – estimada en cuarenta millones de dólares– hasta la proliferación de efectos especiales, el despliegue de intérpretes más o menos destacados (que, en ocasiones, tienen a su cargo roles brevísimos) o los innumerables elementos orientados a asegurar el encandilamiento del público sobre la base del impacto espectacular.

En estas condiciones Superman solo reviste interés en cuanto es un ejemplo ilustrativo de cierta tendencia del cine actual. En efecto, el cine contemporáneo parece polarizarse cada vez más en dos tipos de filmes. Por una parte las superproducciones espectaculares, en las cuales llegan a ser tan decisivos como la película misma los recursos empleados en su publicidad. Por otra, el llamado “cine de autor”, en el que el filme está empleado como medio de expresión al servicio de la personal visión del realizador. En el cine actual prácticamente todo lo que vale la pena ser visto está en esta segunda tendencia (sin perjuicio de que ella también entrañe peligros: el hermetismo intelectualista de ciertas vanguardias, por ejemplo).

Es por esto que no tiene sentido plantearse frente a una película como Superman el rol personal que en ella le cabe al director. Más aún, en este caso lo sorprendente proviene de que un realizador notoriamente inepto como Richard Donner (La profecía I) conduzca un film que, en definitiva, resulta medianamente entretenido, armado con un mínimo de solvencia artesanal. Más importante que Donner son aquí las legiones de técnicos y especialistas, el oficio de varios guionistas (Mario Puzzo y Robert Benton, entre ellos), la producción de Ilya Salkind y los muchos millones puestos en la empresa.

Superman convoca también otros tópicos del cine de los años recientes. Uno de ellos es el carácter nostálgico, la mirada vuelta hacia el pasado, del cual se rescatan mitos consagrados en otros tiempos, en los cuales el cine constituía un medio de esparcimiento auténticamente popular y la comunicación entre la obra fílmica y el público era, con frecuencia, fluida y directa. Otro elemento sería la aproximación de la película hacia el subgénero de catástrofe, con la variante de que aquí los desastres son oportunamente conjurados por la intervención providencial del héroe.

Fuera de esto, la película desaprovecha otros posibles niveles de lectura, de los cuales el más interesante lo ofrecía la curiosa dualidad del personaje, héroe mítico

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dotado de poderes extraordinarios, por una parte, ciudadano mediocre y oscuro, por otra. Dualidad decifrable, tal vez, a la luz de una interpretación psicoanalítica; el filme no establece sobre ella un nivel de reflexión o ironía, como los que obtuvo sobre motivos similares La guerra de las galaxias, del norteamericano George Lucas.

También faltó humor para enfocar la maniquea división del mundo en que actúa Superman, entre mal y bien absolutos; se precisaba mayor finura y sentido de observación y una mejor configuración del universo del malvado Lex Luthor (Gene Hackman), divertido personaje que aquí resulta desperdiciado. Entretenido solo a ratos, Superman se adscribe a otra de las “modas” de las superproducciones actuales: ya se anuncian la segunda y tercera partes de la serie, inequívoco síntoma de que la reactualización de viejos tópicos de la cultura de masas es, en estos tiempos, fuente de ganancias nada desdeñables.

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