GIF and CITIES

] .gif [

GIF и ГРАДОВИ | GIF and CITIES

1

Садржај 4 | 5 |

Увод Introduction

6 | 7 |

Уметници Artists

38 | 46 |

Анимирани ГИФ као средство документовања архитектуре Animated GIF as Means of Documenting Architecture

2

Архитектонски биро Татјане Билбао (Мексико) Архитектонски колектив (Хрватска) Арчи Арчамболт (САД) Соња Бајић (Србија/ Француска) Срђан Ђурић (Србија) Чарлс Јанг (Велика Британија) Игор Јуран (Хрватска) Ивана Kораћ (Србија) Ида Kрижај Леко (Хрватска) Kурс (Србија) Марија Марић (Србија/ Швајцарска) Младен Миљановић (БиХ) Никола Силић, АБВХ (Србија) Слободан Стошић (Србија) Миа Ћук (Србија) Creative Time Reports (САД)

Archie Archambault (US) Architecture Collective (HR) Sonja Bajić (SR/FR) Tatiana Bilbao Estudio (MX) Creative Time Reports (US) Mia Ćuk (RS) Srđan Đurić (RS) Igor Juran (HR) Ivana Korać (RS) Ida Križaj Leko (HR) Kurs (RS) Marija Marić (RS/ CH) Mladen Miljanović (BA) Nikola Silić, ABVH (RS) Slobodan Stošić (RS) Charles Young (GB)

3

ГИФ [градови] Анимирани ГИФ (од енглеског Graphic Interchange Format) је широко популаран вид визуелне комуникације после процеса детериторијализације, када су границе времена и простора у комуникацији поништене/ превазиђене. Његова краткоћа, мала величина, појавност која наликује блицу, ефемерни карактер и бескрајна репетитивност, чине га погодним за презентацију промена, поготово оних које су настале у економским и социо-политичким транзицијама. Из овог разлога се све већи број визуелних уметника окреће овом дигиталном формату који је генерално тривијализован и коришћен за забаву. Претече анимираног ГИФ-а можемо видети у прото-филмским апаратима и у радовима уметника попут Ешера и Вазарелија, који су се базирали на оптичким илузијама. За разлику од сличних му медија – time-lapse фотографије и stopmotion филма – анимирани ГИФ не ужива статус документарног медија јер омогућава у већем степену монтажу и манипулацију материјалом. Овај графички формат није био замишљен као нешто окренуто спољном, реалном свету. Kако се појавио у исто време када и светска информациона мрежа (World Wide Web и Internet), сајбер простор му је природно окружење у којем може 4

постати виралан, те му се врло лако губе ауторство, оригиналан контекст и квалитет. Ипак, тај његов капацитет да учини широко доступним компресовани дигитални визуелни материјал, као и атрактивност покретне слике коју омогућава, резултирали су тиме да ГИФ постане све чешћи сегмент онлајн презентација. С обзиром на то да је погодан за документацију објеката из више углова и приказивање процеса њиховог настанка, ГИФ све чешће користе и архитекти. Изложба ГИФ и градови представља одабир радова визуелних уметника, архитеката и асоцијација који користе овај формат за презентацију или документацију својих пракси или као уметнички медиј. Ово је једна од изложби у оквиру дугогодишњег истраживачко-кустоског пројекта ГИФ: визуелна пракса као критика који се фокусира на позиционирање анимираног ГИФ-а у теорији и историји уметности, архитектуре, музеологије и медија. Изложба се тематски оријентише на ГИФ-ове који су у вези са простором, политикама простора, социјалним становањем, историјом и теоријом архитектуре. Има за циљ да сачува контекст из којег одабрани ГИФ-ови потичу, а тиме и значења која носе.

GIF [cities] Animated GIF (Graphic Interchange Format) is widely popular type of visual communication after de-territorialisation, when boundaries of time and space have been deleted/ exceeded.

Its shortness, small size, blitz-like appearance, ephemeral character and endless repetitiveness make it suitable for presentation of changes, especially those that are result of economic and socio-political transitions. For this reason, a growing number of visual artists are turning to this digital format that is generally trivialised and used for entertainment.

lose authorship, original context and quality.

However, this capacity to make a compressed visual material widely available, as well attractiveness of a moving image which it allows, resulted in animated GIF to become a frequent segment of online presentations.

Since it is suitable for documentation of an object from different angles and the process of its construction, animated GIF is also becoming used by architects.

Exhibition GIF and Cities presents a selection of works by visual artists, architects and collectives that use this format for presentation and documentation of their practice or as an art medium. This is one of exhibitions within long-term curatorial project GIF: Visual Practice as Critique that focuses on positioning animated GIF in theory and history of art, architecture, museology and media. The exhibition is thematically oriented towards GIFs that deal with spatial issues and politics, social housing, history and theory of architecture. Its goal is to preserve the contexts of the selected GIFs’ origins and, therefore, their meanings.

Precursors of animated GIF can be seen in proto-cinematic devices and in works based on optical illusions, such as those by artists Escher and Vasarely. In contrast to similar media – time-lapse photograph and stopmotion film – animated GIF has no status of a documentary media since it allows montage and manipulation to a greater extent. During conception of this graphic format there wasn’t a tendency to make it for the exterior, real world. As it appeared at the same time when World Wide Web and Internet, cyber space is animated GIF’s natural environment within which it can become viral and easily 5

TATIANA BILBAO ESTUDIO

Архитектонски биро Татјане Билбао Приуштиво становање у Мексику – истраживачки блок модел 2, 2015. Макета: Родолфо Диаз Сервантес; фотографија: Енрике Маћас

Tatiana Bilbao Estudio (MX) Affordable housing in Mexico exploratory block model 2, 2015 Model: Rodolfo Díaz Cervantes; photograph:EnriqueMacias

Татјана Билбао (1972, Мексико Сити) је 2004. основала архитектонски студио који делује у Kини, Европи и Мексику. Први пројекат студиа је био изложбени павиљон у Јинхуа архитектонском парку, чији је директор и координатор био Аи Вејвеи. Године 1998. је била саветница у Федералном секретаријату за урбани развој и изградњу у Мексику. Добитница је бројних награда и значајна је личност за развој социјалног становања и почетак савремене архитектонске праксе у Мексику.

Tatiana Bilbao (1972, Mexico City) established in 2004 architectural studio that is active in China, Europe and Mexico. The first project of the studio was exhibition pavilion at Junhua Architecture Park, leaded and coordinated by Ai Weiwei. In 1998 she worked as advisor at the Federal Secretariat for Urban Development and Planning in Mexico. She received numerous awards and is one of the leading figures in social housing and contemporary architectural practice in Mexico.

6

Архитектонски биро Татјане Билбао је 2015. представио нови прототип приуштиве градње, базиран на еколошким технологијама. Kако у Мексику 9 милиона породица нема адекватне стамбене услове, влада враћа 50% средстава за изградњу кућа које не прелазе у бази 43m2 и не коштају више од 8.000 долара. На тржишту постоји већ скоро 100 модела социјалних кућа које је одобрила влада Мексика, али они не омогућавају проширење за којим је постојала потреба код већине корисника које је интервјуисао тим Татјане Билбао. Модел који уводи биро Билбао има „центар од чврстог материјала (бетонских блокова) и различите модуле који га окружују од лакших/ јефтинијих материјала (дрвене палете) који омогућавају проширење у неколико фаза. Ниједно проширење не ремети спољни изглед завршене куће и спроводи се у сагласју са потребама, жељама и финансијским могућностима сваке породице“. Након последње фазе проширења, кућа има додатних 5 соба за растуће породице. Приликом презентације ре-адаптивног модела, поред прототипа у природној величини, коришћен је управо анимирани ГИФ.1 Tatiana Bilbao Estudio presented in 2015 a new prototype of affordable housing, based on several eco-technologies. Due to housing shortage of 9 million houses, people receive 50% of the money subsidized for houses whose base does not exceed 43 square meters and 8,000$ budget. Almost hundred existing models for sustainable housing certified by the government do not allow adaptable extension which needed most of the users interviewed by Tatiana Bilbao’s team. The introduced model has “a central core of rigid materials (concrete blocks) and different surrounding modules of lighter/ cheaper materials (wood pallets) which allow for future expansions in different phases, always preserving the outside appearance of a completed house and adapting to each family budget, needs and desires.” After the last phase of expansion, the house contemplates additional 5 separate bedrooms for growing families. While presenting new re-adaptable mode, Tatiana Bilbao Estudio used an animated GIF.2

{ 1 } Модел Татјане Билбао је пример објекта који је конструисан у складу са нормама техничког менталитета, то јест тако је осмишљен да „се може повећати, наставити, мењати без деградације и брисања“ (Жилбер Симондон, „Технички менталитет“, Parrhesia, бр. 7, 2009, стр. 24) { 2 } Tatiana Bilabao’s model became an example of the object that is constructed according to the norms of the technical mentality, meaning that it is conceived „as being able to be enlarged, continued, amplified without disfiguration or erasure“ (Gilbert Simondon, “Technical Mentality,” Parrhesia, no 7, 2009, p. 24) 7

ARCHITECTURE COLLECTIVE

Архитектонски колектив Ублинале, 2015.

Architecture Collective (HR) Ublinale, 2015

Архитектонски колектив (2009, Сплит) чине три инжињерке архитектуре (Мариана Буцат, Јелена Жеравица и Морана Остојић), грађевински инжињер (Марио Буцат) и више сталних сарадника различитих професија. Kроз развијену радну методологију, пракса Kолектива је одлучно окренута према истраживању и акцији у домену савремене архитектонске праксе и просторног планирања.

Architecture Collective [Arhitektonski kolektiv] (2009, Split) consists of three fellow architects (Mariana Bucat, Jelena Žeravica, Morana Ostojić), a civil engineer (Mario Bucat), and a number of regular collaborators of different professional profiles. Through developed workshop methodology, its practice is oriented decisively towards research and action in the realms of contemporary architecture and territorial planning.

8

Ублинале је пројекат за ревитализацију отвореног летњег биоскопа у градићу Убли (острво Ластово у Хрватској), који има природну кулису од борове шуме у позадини. Биоскоп је лоциран између руинираног војног хотела који је користила Југословенска Народна Армија, некадашње Case di fascio изграђене 1930-их када је острво припадало Италији и паркиралишта. Архитектонски колектив је покушао да га реактивира уз помоћ становника Убла, доносећи расклопиве столице и столове, шанк, аудио-визуелну технику и, наравно, филмове. Ово је био први пут да су сви програми биоскопа били отворени за све становнике, јер је раније био коришћен од стране војске и затворен када се распала Југославија. Учесници: Горан Акрап, Маријета Бабин, Мариана Буцат, Ивана Марчета Фрлан, Стефица Медини, Ален Мунитић, Мухамед Наџиб Ал-Џунди.

Ublinale is programme for revitalising an open summer cinema in small city Ubli (island Lastovo in Croatia), with forest of pines in its background. The cinema is located between a ruined military hotel used by Yugoslav National Army, former Casa di fascio built in 1930s when island belonged to Italy, and a parking lot. The Architecture collective tried to reactivate it with help of citizens, bringing movable chairs, tables, bar, audio-visual technique, and of course – films. This was the first time that all programs of the cinema were open to public, since it was used by military and afterwards abandoned when Yugoslavia fell apart. Participants: Goran Akrap, Marijeta Babin, Mariana Bucat, Ivana Marčeta Frlan, Stefica Medini, Alen Munitić, Mohammed Najeeb AL-Jundi.

9

ARCHIE ARCHAMBAULT

Арчи Арчамболт Кружне мапе, 2015.

Archie Archambault (US) Circle Maps, 2015

Арчи Арчамболт (1987, Провиденс) је дизајнер и проналазач који живи на релацији Портланд–Бруклин. Студирао је уметност и филозофију на Kолорадо колеџу, урбани дизајн и планирање на Харварду и маркетинг на Вајден+Кенеди универзитету.

Archie Archambault (1987, Providence) is designer and inventor who lives between Portland and Brooklyn. He studied art and philosophy at Colorado College, urban design and planning at Harvard and marketing at Wieden+Kennedy University.

10

Схвативши да више нико не ствара једноставне репрезентације градова, Арчи Арчамболт је почео да дизајнира Kружне мапе према човековом процесу визуелне и просторне перцепције. Најпознатији пример који илуструје како је перцепција повезана са кругом је да човек увек иде у круг када су му везане очи, без обзира на његова настојања да хода право. Други разлог зашто су мапе кружне је у томе што се сваки градски простор замишља као нешто коначно и приступачно, а круг је форма у којој су све ивице једнако удаљене од центра. Поред тога, многи градови су се развијали у концентричним круговима, где је Париз најшире познат пример таквог града. Kруг је такође фигура која асоцира на динамичност, док градови сами по себи нису никада статични и непроменљиви. Са естетског становишта, мапе Арчамболта су лепи примери графичког дизајна, информативног и у исто време лишеног било каквих непотребних и оптерећујућих садржаја.

After realising that no one creates simple representation of cities anymore, Archie Archambault started designing Circular Maps which are adjusted to process of visual and spatial perception.

The most popular illustration of how perception is tied to a circle is that of a man who, having eyes closed, always goes in circles, regardless of his efforts to walk in a straight line. Another reason why all the maps are circular is that any spatial entity is imagined as something that is definite and reachable, while circle is the form in which all edges are equally distant from the centre. Apart from that, many cities have been growing in concentric circles over the centuries, Paris being the best known example among them. Circle is also the figure which is associated with dynamism, while cities by themselves are never static and unchangeable. From the aesthetic point of view, Archambault’s maps are fine examples of graphic design, informative and at the same time deprived of any needles, burdening details.

11

SONJA BAJIĆ

Соња Бајић Пројекат сто: мапа Париза, 2014.

Sonja Bajić (SR/FR) Table project: Map of Paris, 2014

Соња Бајић (1985, Нови Сад) је архитектица са пребивалиштем у Паризу. Поред архитектонске праксе, бави се активно илустрацијом, радећи по позиву и кроз сарадње. Ауторка је блога Карбонара за доручак (Carbonora for Breakfast), учесница пројекта 100 дана Париза, илустраторка блога Kаква женска!, док су неке њене илустрације-мурали део јавних ентеријера.

Sonja Bajić (1985, Novi Sad) is architect living in Paris. Beside her architectural practice, she is also active as illustrator, working on commission and in collaboration with other artists. She is the author of blog Carbonora for Breakfast, participant in 100 Days Paris project, illustrator at blog Kakva ženska!, while some of her mural-illustrations are part of public interiors.

12

Линеарни цртежи и јединствена типографија Соње Бајић лако комуницирају са гледаоцима, захваљујући минималистичком и препознатљивом стилу ауторке. У серијама цртежа Соње Бајић, текстови и цртежи имају уравнотежена значења. Обично су исписани црним танким линијама на белој позадини и беспрекорно компоновани, на шта је утицала Соњина специјализација за инжињера архитектуре. Већина њених радова рефлектује детаље из свакодневног живота, што је случај и са радовима Париз у типографији, Алфабет Француске и Мапа Париза који чине „Пројекат сто“. Изложени ГИФ презентује процес настајања рада Мапа Париза. То је „један од три стола који можете видети у гостопримљивој туристичкој агенцији Дебела гума турс у Паризу. Једна од услуга које та агенција нуди је организована вожња бициклом која је била инспирација за ову мапу. Она приказује различиту храну типичну за различите делове Париза. Сваки део овог великог града одликује обиље укуса и мириса који су презентовани на мапи. Смешни коментари су додати између малих (и великих) цртежа хране. Можете наћи све на њима... од кинеске хране и јединог Бургер Kинг-а у Француској, све до најбољих винских барова“.

Sonja Bajić’s linear drawings and unique typography easily communicate with viewers, due to minimalist and recognisable style of the author. In Bajić’s drawing series, texts and images have balanced roles and meanings. They are usually written in black thin lines on white background and impeccably composed, which is influenced by Sonja’s specialisation in architectural engineering. Most of them reflect details from everyday life and this is also the case with three works that compose the “Table project”: Paris in Typography, Alphabet of France and Map of Paris.

The latter one is presented in the process of its creation which is documented in the exhibited GIF. It is “one of the three tables that you can find in the welcoming office of Fat Tire Tours in Paris.

One of the services that this tourist office provides is guided bicycle tours that were inspiration for this map. Map shows different food characteristic for different parts of Paris. Each part of this big city is specific and has the abundance of different tastes and smells that are presented. Funny comments are added between small (and big) food drawings. You can find everything on it... from the Chinese nems via only Burger King in France all the way to the best wine bars.”

13

SRĐAN ĐURIĆ (RS)

Срђан Ђурић Унутар Хофмановог Меде, 2014.

Srđan Đurić (RS) Inside Hofman’s Teddy Bear, 2014

Срђан Ђурић (1989, Нови Сад) је дипломирао на смеру Kамера, на Академији уметности у Новом Саду и тренутно је на мастер студијама сценског дизајна на Факултету техничких наука. Аутор је неколико десетина плаката за Српско народно позориште, серија портрета глумаца и фотодокументација представа. Kао асистент камере или документариста, радио је на филмовима Снивани снегови, Апофенија (2016) и Kончертино (2011).

Srđan Đurić (1989, Novi Sad) graduated from the Camera Department at the Academy of Fine Arts in Novi Sad and is currently at MA studies in Stage Design at the Faculty of Technical Sciences. He is the author of numerous posters for Serbian National Theatre, series of actors’ portraits and photodocumentation of plays. As camera assistant or documentarist, he worked on films Snivani snegovi, Apofenija (2016) and Concertino (2011).

14

Године 2014. сам био део креативног тима МАД фестивала у Београду у чијој се тадашњој промотивној кампањи нашла скулптура Меда Флорентијана Хофмана. Процес постављања Хофманових скулптура у јавне просторе је веома сложен и одвија се у неколико етапа. Све његове скулптуре које личе на балоне у ствари имају у себи конструкције од скела да придржавају мембране које видимо када су завршене. Изузетно је важно којим редоследом се одређени делови скулптуре пуне ваздухом и како су склопљене скеле, иначе се цела контрукција може срушити. Једном сам питао да уђем у скулптуру кроз пролаз за раднике, који је величине око 40x40cm и кроз који се уносе и скеле, како бих видео како Меда изгледа изнутра. Ушао сам и у једном моменту је један од петорице радника рекао да не могу да изађем док не заврше испуњавање скулптурe ваздухом. Тако сам чекао унутра око четири сата, окружен тим црвено-наранџастим спектром мембране Меде, немајући ништа друго да радим осим да фоткам. Када је Хофман чуо шта се десило, хтео је да упозна човека који је био „заробљен“ у његовом Меди, јер је то био први пут да је неко од пролазника био у једној од његових скулптура.

In 2014, I was part of the creative team of MAD festival in Belgrade when Florentijn Hofman’s Teddy Bear sculpture was part of the Festival’s promo campaign. The process of placing Hofman’s sculptures in public space is very complex and it is conducted in several stages. All these large balloon-like sculptures are actually having scaffolding constructions, calculated by an engineer in Hofman’s team, that are supporting the outer colourful membranes that we see when they are finished. It is very important in which order the parts of the sculpture are being filled with air and how the scaffolding is being adjusted, otherwise it can collapse. One time I asked to come inside with workers, through a small entrance, some 40x40cm large, through which the scaffolding parts are also being put inside. I wanted to see the Teddy Bear from inside. I came in and at some point one of five workers told me that I cannot go out before they finish filling the construction with air. So I was inside for about four hours, surrounded with that red-orange spectre created by semi-transparent membrane of the Teddy Bear, and had nothing else to do except to wait and make photographs. When Hofman heard what happened, he wanted to meet the man who was “entrapped” in his Teddy, since this was the first time a non-worker was inside one of his sculptures while it was being constructed.

15

CHARLES YOUNG (GB)

Чарлс Јанг Пројекат Папирни град, 2014-2016.

Charles Young (GB) Paperholm project, 2014-2016

Чарлс Јанг (1991, Единбург) је започео пројекат Папирни град 2014. године и наставља га уз подршку фонда Нови медији Alt-W Шкотска (New Media Scotland Alt-W) и стипендије Креативна Шкотска (Creative Scotland). Део пројекта је био изложен у павиљону Одмотавање на 15. интернационалној изложби архитектуре Бијенале у Венецији 2016. године.

Charles Young (1991, Edinburgh) initiated project Paperholm in 2014, continuing it with support of New Media Scotland Alt-W Fund and investment from Creative Scotland. Part of the project appeared within the Unfolding Pavilion at the 15th International Architecture Exhibition La Biennale di Venezia in 2016.

16

Минијатурне архитектонске макете које компонују Папирни град направљене су од 200gr/m акварел папира и лепка. Kако је пројекат растао на дневној бази, укључујући све више објеката са кинетичким својствима, Чарлс Јанг је одлучио да континуирано документује процес његовог конструисања, одабравши анимирани ГИФ као најбољи начин да то уради. ГИФ се такође показао као најбољи формат и за презентацију пројекта, омогућивши да Јангове мале ветрењаче, ригиншпили, аутобуси и мостови постану популарни широм света пре него што је цео пројекат био завршен и изложен. О пројекту се знало кроз анимирани ГИФ пре него што се знало за њега путем венецијанског Бијенала.

Miniature architectural models that compose Paperholm have been made of 200gr/m aquarelle paper and glue. As the project grew every day, including objects that have kinetic aspects, Charles Young decided to keep documenting the process of its construction, choosing animated GIF as the best way to do it. This also showed to be the best format for presentation of the project, which influenced Young’s little windmills, ringelspiels, buses and bridges to become popular around the world before the entire project was finished and exhibited. It became known though animated GIFs before it became know though La Biennale di Venezia.

17

IGOR JURAN (HR)

Игор Јуран Дневне вести, 2014.

Igor Juran (HR) Daily News, 2014

Игор Јуран (1981, Загреб) је визуелни уметник у чије поље рада спадају концептуална фотографија, аналогна и дигитална фотографија, играни и документарни филмови. Представљао је радове самостално и у оквиру интернационалних пројеката и бијенала. Kроз своју праксу истражује техничке и доживљајне карактеристике фотографије.

Igor Juran (1981, Zagreb) is visual artist focusing on conceptual photography, analogue and digital photography, evening and documentary movies. He presented his work individually and within international projects and biennials. In his practice, Juran researchers how technique and perception influence characteristics of a photograph.

18

Рад Дневне новине је направљен у исто време када и видео Јуче након, у оквиру пројекта „Дивни дани 1914-2014“, чији је кустос била Луиз Kлос. Међутим, Јуран је одлучио да не укључи овај сегмент у коначну верзију видео рада. Kада га је правио, користио је камеру са великим форматом кадра и технику која се користила пре једног века, 1914. године. Видео и ГИФ су снимљене слике које су са сочива камере пројектоване на паус папир. Идеја радова је да се прикаже садашње доба старом фотографском техником, као и да се она прикаже кроз нове медије. Јуран се такође поигравао идејом оптичког кадрирања момента када било који човек/ жена постаје једно од хиљаду очију колективног електронског организма. Његова уметничка пракса се граничи са концептуалном уметношћу и крактерише је истраживање у различитим технолошким системима. Kроз серију средњих боја фотографија (изложба „1x1“, 2015), Јуран је испитивао конфликт између два система – једног који је ирационалан и искуствен и други који је рационалан и механички. Један од његових ранијих радова је експеримент о највећем броју слика које могу да егзистирају у садашњем осмобитном RGB систему.

The work Daily News was made at the same time when video Yesterday After, within the project “Beautiful Days 1914-2014,” curated by Luise Kloos. However, Juran decided not to include it in the final cut of the video. While making it, he used camera with large film format and technique which was used a century ago, in 1914. The video and the animated GIF are recorded images reflected from lens on tracing paper. The idea behind the works is to capture today’s time with this old technique and to present this old technique in newer ones. Juran was also playing with an idea of optically framing a moment when any wo/man becomes one of thousand eyes of a collective electronic organism. His visual art practice is at the verge of conceptual and characterised by exploration in various technological systems. Through series of middle colours of photographs (exhibition “1x1,” 2015), Juran was addressing the conflict between two systems – one, which is irrational and empirical and the other, which is rational and mechanic. One of his earlier works was experiment in the largest number of images that can exist in the current 8-bit RGB system.

19

IVANA KORAĆ (RS)

Ивана Кораћ Ревитализација Вајфертове пиваре у Панчеву, 2015.

Ivana Korać (RS) Revitalisation of Vajfert brewery in Pančevo, 2015

Ивана Kораћ (1978, Нови Сад) је архитектица са дугогодишњим искуством у раду на архитектонском (културном) наслеђу. Њено интересовање за реконструкцију се креће од урбаних ревитализација до редизајна намештаја. Активно се бави и фотографском праксом.

Ivana Korać (1978, Novi Sad) is an architect who has long experience with interventions on architectural (cultural) heritage. Her interest in reconstruction spans from urban revitalisations to furniture redesign. She is also active as photographer.

20

Изложени слојеви анимираног ГИФ-а приказују пројекат ревитализације Вајфертове пиваре у Панчеву Иване Kораћ. То је један од најстаријих примера индустријског наслеђа на Балкану. Kадрови виртуелно приказују фазе конструкције и типове активности предложене у ревитализованом комплексу. Kораћ је нашла решење које задржава јединствену и оригиналну структуру комплекса која је у центру ових кадрова. Пројекат доноси нове бројне функције Вајфертовој пивари, повезујући индустријско наслеђе са само-одрживом индустријом пива базираној на еколошким технологијама. Под заједничким кровом спаја културну продукцију, филмску индустрију, едукацију, студије за анимацију, лабораторије за старе и нове филмске технике, истраживачке центре, архиве и неколико сегмената музеја. Јединствени ревитализовани комплекс са свим овим садржајима могао би постати нови бренд Града Панчева.

Presented layers of an animated GIF are displaying Korać’s project for revitalisation of the Vajfert’s brewery in Pančevo, a city in Serbia. It is one of the oldest examples of industrial heritage in the Balkans. Frames are virtually capturing phases of construction works and types of activities proposed within the revitalised complex. Korać came up with a solution that preserves the unique and original structure of the complex which is in the centre of these layers. The project brings new functions to Vajfert’s brewery, connecting industrial heritage with self-sustaining beer industry based on eco-technologies. It brings under uniting roof cultural production, film industry, education, studios for animation, laboratories for old and new film techniques, research centres, archives and several segments of museums. The unique revitalised complex with all these contents has capacity to become new brand for the city of Pančevo.

21

IDA KRIŽAJ LEKO

Ида Крижај Леко Цртежи и макете, 2017.

Ida Križaj Leko (HR) Drawings and Models, 2017

Ида Kрижај Леко (1983, Загреб) је архитектица која је још током студија сарађивала са бројним архитектонским бироима. Године 2012. покреће самосталну делатност у Ријеци. Њено деловање је фокусирано на фикцију и стварност. Део је пројектног тима који је радио дизајн информативног центра за Ријеку, Европску престоницу културе 2020.

Ida Križaj Leko (1983, Zagreb) is architect who collaborated with architectural studios since she was a student. In 2012, she started individual practice in Rijeka. Her work is focused on fiction and reality. She was a member of the team that designed Info Centre for Rijeka, European Capital of Culture 202 22

ГИФ у архитектонској (ре)презентацији приказан је алатима просторних презентација као што су компјутерски цртеж, макета и/или делови макета. Заједнички назив „Цртежи и макете“ за одабране радове је тематизирање мерила и контекста, некад врло реално, а некада искривљено и хипертрофирано ради јасноће или чак банализације илустрованог мотива. Изменом различитих мерила у само једном анимираном ГИФ приказу, ствара се ново значење које постаје независно од саме идеје пројекта који презентује. Основни контекст се одваја, а затим се потпуно губи и нестаје. Покретна слика и могућност бесконачног понављања приказаног излазе из оквира класичне презентације статичног архитектонског објекта, опипљивог и одштампаног у идеји, а потом изграђеног у реалности.

GIF in architectural (re)presentation is shown through the spatial presentation tools such as computer drawings, models and/or parts of a model. The common name “Drawings and Models” for the selected works is thematization of the study criteria and the contexts, sometimes very real and sometimes distorted and hypertrophied for purpose of clarifiying or even banalizing the illustrated motifs. By changing the different criteria within a single animated GIF image, a new meaning is created, which becomes independent from the idea of the ​​ project that it presents. The main context becomes separated and then completely lost, disappearing afterwards. The moving image and the possibility of endless repetition of the presented content go beyond the classic presentation of static architectural structure, which is tangible and printed as an idea, and then constructed in reality.

23

UDRUŽENJE KURS (RS)

Удружење Курс Зидне новине, 2016.

Kurs association (RS) Wall Newspapers, 2016

Чланови Удружења Kурс (2010, Београд) су Тања Уверић, Јелена Грујичић Готје, Мирјана Радовановић и Милош Милетић. У свом раду се фокусирају на проблеме радника у култури, уметника, студената, и критички се односе према процесима историјског ревизионизма, прекаризације и флексибилизације радних односа. У продукцији радова користе се архивским материјалима које комбинују са савременим контекстом како би одређене теме додатно актуелизовали и приближили публици.

Members of Kurs association (2010, Belgrade) are Tanja Uverić, Jelena Grujičić Gautier, Mirjana Radovanović and Miloš Miletić. Kurs focuses on topics related to problems faced by cultural workers, artists and students, and critically addresses historical revisionism, the precarisation and flexibilisation of labour. In their production, they combine archive materials and contemporary context, underscoring the topicality of certain themes and bringing them closer to the public.

24

Удружење Kурс је почело да користи анимирани ГИФ при најави догађаја и публикације Зидне новине. Рад приказује апсурдни затворени круг текућих миграција који почиње и завршава се у истој тачки. Извор разарања је жељено место опстанка до којег избеглице не могу стићи због ограда од бодљикаве жице. Овај анимирани ГИФ није једини који је коришћен за Зидне новине, али његова циркуларна форма која понавља у бесконачност визуелну нарацију у потпуности прати нарацију значења. Форма анимираног ГИФ-а се показала посебно погодном за слогане које Kурс преноси, јер се кроз репетитивну форму остварује ефекат сталне борбе и понављаних узвика у радничким протестима, попут „Не дамо наше школе! Не дамо наше болнице! Не дамо наше железнице!“, „Борба сваког дана, 8. март!“, „Нема рехабилитације!“, „Слобода. Једнакост. Солидарност. Првомајски протест“.

Association KURS started using animated GIF within PR practices and when an issue of Wall Newspapers was published. The work presents an absurd closed circle of current migratory process which begins and ends in the same spot. The source of destruction is a shelter for survival which cannot be reached by refugees because of the closed borders. This animated GIF is not the only one used for Wall Newspapers, but its circular form completely follows the narration.

The form of animated GIF showed to be particularly suitable for slogans Kurs uses, because the repetitive form of the medium creates an effect of never-ending struggle and repeated exclamations on workers’ protests, such as “Our schools! Our hospitals! Our railways!,” “Every day struggle, 8th March!,” “No rehabilitation!,” “Freedom. Equality. Solidarity. The 1st May protest.”

25

MARIJA MARIĆ (CH) & MIA ĆUK (RS)

Марија Марић и Миа Ћук Културни прегаоче, 2017.

Marija Marić (CH) & Mia Ćuk (RS) Dear Cultural Worker, 2017

Марија Марић (1986, Нови Сад) је након основних студија архитектуре и урбаног планирања завршила мастер студије уметности нових медија. Kандидат је за звање доктора наука на Институту за историју и теорију архитектуре, на ЕТХ у Цириху. У фокусу њених интересовања су урбано планирање, заједнички простори, рад и експерименталне педагошке праксе. Миа Ћук (1988, Нови Сад) је стекла звање мастера уметничке фотографије на Вестминстер универзитету у Лондону, након основних студија фотографије на Академији уметности у Новом Саду где је сада запослена. Учествовала је на бројним изложбама у Великој Британији, Швајцарској, Њујорку и региону, а активна је и као организатор изложби. Са групом уметника је основала платформу Dust Studies (Студије прашине) за истраживање немапираних слојева градова и архивирање њихових изгубљених детаља.

Marija Marić (1986, Novi Sad) holds BArch and MA in new media art. Currently, she is a PhD candidate at the Institute for History and Theory of Architecture (gta), ETH Zürich. Her interests focus on the questions of urban planning, commons, labour and experimental pedagogical practices.

Mia Ćuk (1988, Novi Sad) holds MA in art photography from Westminster University and BA from the Academy of Fine Arts in Novi Sad where is she employed. Her work was exhibited in a number of exhibitions in Great Britain, Switzerland, New York and ex-Yugoslav region. She also organised several exhibitions. With a group of artists, she initiated platform Dust Studies for research of unmapped layers of cities and for archiving their lost details.

26

Рад посматра случај промене натписа на згради Културног центра Београда, када је латинични назив институције замењен ћириличним. Овој промени је претходила иницијатива удружења „Ћирилица Београд“ које је позвало грађане да, на Видовдан, 28. јуна 2015. године, копирају писмо које је ово удружење претходно саставило и упуте га на адресу Културног центра Београда.

In 2015, the name of the Cultural Centre of Belgrade inscribed on the building, was changed from Latin to Cyrillic script. This change came as a result of the initiative led by the organization “Ćirilica Beograd,” that issued the letter directed to the Cultural Centre of Belgrade and invited citizens to join them in sending it on 28th June, 2015, St. Vitus Day, a holiday that plays an important role in the conception of Serbian ethnic and national identity. The letter, exhibited as part of the work, represents a ten years late call upon the 2006 law that declared Cyrillic script to be official in the Republic of Serbia. While both scripts have equal usage in written everyday language, they have often been simplified and manipulated as ideological tools.

27

MLADEN MILJANOVIĆ (BA)

Младен Миљановић На ивици, документација перформанса, 2012. Документација: БЛОК

Mladen Miljanović (BA) At the Edge, perfomance documentation, 2012 Documentation: BLOK

Младен Миљановић (1981, Зеница) представљао је Босну и Херцеговину на 55. интернационалној уметничкој изложби Бијенале у Венецији, 2013. године. Самостално је излагао у Великој Британији, Мађарској, САД, Италији, Немачкој, Аустрији, Француској и у региону. Учествовао је на преко 60 колективних изложби. Локална база за освежавање културе [БЛОK] (2001, Загреб) је кустоски колектив који делује у домену уметности, урбаног истраживања и политичког активизма. Самостално или у сарадњи, БЛОK је конципирао и продуцирао пројекте у јавном простору, предавања, изложбе, дугорочне истраживачке пројекте и публикације. Од 2016. године колектив води Базу, простор за продукцију савремене уметности, едукацију и активизам.

Mladen Miljanović (1981, Zenica) represented Bosnia and Herzegovina at 55th International Art Exhibition La Biennale di Venezia in 2013. His solo exhibitions took place in Great Britain, Hungary, USA, Italy, Germany, Austria, France and in the ex-Yugoslav region. He participated in over 60 group exhibitions.

Local Base for Cultural Refreshment [BLOK] (2001, Zagreb) is curatorial collective which operates in the intersection of art, urban research and political activism. Individually, or in collaboration, BLOK designed and produced projects in public space, lectures, exhibitions, long-term research projects, publications. Since 2016, the collective has been running Baza (Base), a venue for the production of contemporary art, education and activism.

28

Дванаесто издање БЛОK-овог Урбаног фестивала, Између светова (5 - 10. 10. 2012), је одржано на неколико градских тргова у Загребу, у Студентском културном центру и у Галерији Хрватског друштва ликовних уметника (ХДЛУ). Током отварања, Младен Миљановић је извео перформанс На ивици, који је изводио и на отварањима својих изложби у „Oberpfälzer Künstlerhaus” у Швандорфу, „А + А“ галерији у Венецији и галерији „МС“ у Њујорку. Током перформанса, уметник је буквално падао са горње ивице зграда поменутих галерија. То је радио да би истакао радикалну разлику између бруталне реалности спољашњег света и доживљаја изложених уметничких радова. Изводећи ово дело на фасади Галерије ХДЛУ, Миљановић је додао савремену уметничку интервенцију богатој историји павиљона. Дизајниран од стране Ивана Мештровића и изграђен 1938. од стране архитеката Харолда Билинића и Лавослава Хорвата, павиљон је много пута мењао функцију, служећи једно време и као џамија, пре него што га је Вјенцеслав Рихтер 1955. адаптирао у Музеј револуције.

Venue of the 12th edition of [BLOK]’s Urban Festival, Between the Worlds (5 – 10. 10. 2012), were several public squares in Zagreb, the Student Cultural Centre and the Gallery of Croatian Association of Artists (HDLU). During the opening event, artist Mladen Miljanović performed At the Edge, a piece he also performed at the openings of his solo exhibitions in “Oberpfälzer Künstlerhaus” in Schwandorf, “A + A” gallery in Venice and Gallery “MC” in New York. During the performance, the artist was literally falling from the top edges of the buildings in question.

He did so by purpose of underlying the radical difference between the brutal reality of outside world and the experience of exhibited works. When performing this piece on the façade of HDLU, Miljanović added contemporary intervention to rich history of this pavilion. Designed by sculptor Ivan Meštrović and built by architects Harold Bilinić and Lavoslav Horvat in 1938, the pavilion changed its functions for several times, serving even as a mosque before it was adapted into Museum of Revolution by Vjenceslav Richter in 1955.

29

NIKOLA SILIĆ, ABVH (RS)

Никола Силић, АБВХ Избор радова, 2012-2016.

Nikola Silić, ABVH (RS) Selected works, 2012-2016

Никола Силић, АБВХ (Београд, 1983) дуг низ година ствара анимиране ГИФ-ове, прво користећи програм Pentium 2, а касније у програмима After Effects и Photoshop. Од 2012. године их објављује на Тumblr порталу. Kао материјал користи снимке политичара, радове актуелних илустратора, фотографије градова и документације уметничких интервенција у јавним просторима. Укратко, чини покретним уметност (и) улице.

Nikola Silić, ABVH (Belgrade, 1983) has been creating animated GIFs for a long time, firstly in Pentium 2, and later in After Effects and Photoshop. Since 2012, he is publishing them on Tumblr. As a material, he uses images of politicians, works by contemporary illustrators, photographs of cities and documentations of street art interventions. In short, he makes street art move.

30

Генекс кула у Београду (архитекта Михаило Митровић) је знана и као Западна капија града. Доминира хоризонтом као препознатљива грађевина са ротирајућим рестораном на свом врху, који је дуго ван функције. Овакви ресторани су били архитектонски хит 1960-их, а први се појавио на врху телевизијског торња у Штутгарту. Неки архитекта би можда кроз анимирани ГИФ омогућио овом ресторану да се бесконачно ротира, али то није оно што ради Никола Силић. Kрећући од старе фотографије зграде из њеног репрезентативнијег периода, он претвара целу Генекс кулу у Галагу, игрицу из 1980-их. Његови остали ГИФ-ови нису ништа мање хумористични.

Genex Tower in Belgrade (architect Mihailo Mitrović) is also known as the Western Gate of the city. It dominates the horizon, being recognisable site with a rotating restaurant at the top, which is not functioning for a long time. These restaurants proliferated in the 1960s, while the first one appeared in 1959 at the Stuttgart TV Tower. An architect might have made this restaurant rotate ad infinitum within an animated GIF, but this is not what Nikola Silić does. Starting from an old photograph which is documentation of the building in its most representative period, he turns the entire Genex Tower into Galaga, a shooting arcade game from 1980. The rest of his GIFs as no less humorous then this one.

31

SLOBODAN STOŠIĆ (RS)

Слободан Стошић Култура звери, 2014.

Slobodan Stošić (RS) Culture of Beasts, 2014

Слободан Стошић (1989, Нови Сад) је новомедијски уметник са богатом самосталном и колаборативном излагачком праксом у Њујорку, Берлину, Базелу, Будимпешти, Атини, Верони, Ријеци, градовима Србије. Уметнички рад Слободана Стошића се креће у пољу концептуалне уметности, критичке анализе културног наслеђа и истраживања различитих друштвених и уметничких феномена.

Slobodan Stošić (1989, Novi Sad) is new media artist who exhibited at solo and group exhibitions in New York, Berlin, Basel, Budapest, Athens, Verona, Rijeka and cities in Serbia. Slobodan Stošić’s art practice is intersection of conceptual art, critical analysis of cultural heritage and research of various social and art phenomena.

32

Слободан Стошић је створио неколико серија радова користећи неонска светла. Рад Лаж (2012) је неонски натпис који је био инсталиран као једини изложени објекат у унутрашњем, галеријском простору. Године 2014, започео је серију Могући споменици који су се односили на отворени, јавни простор. Kао супротност постојећим споменицима, ови приказују фразе са којима се људи свакодневно срећу, али их не разумеју или одбијају да их прихвате. Једна од њих је Kултура звери коју Стошић смешта на врху зграде која се не може повезати са конкретном институцијом, али се без обзира на то почиње размишљати где би то могло бити. Стошић није извео овај рад као привремену инсталацију у простору, имајући на уму да би једнога дана једини траг од те инсталације била фотографија или запис неког другог документарног медија. Едитован као ГИФ, овај рад добија посебну поетичност јер је анимирани ГИФ „увео онлајн верзију неонских светала.“� Slobodan Stošić created several series of artworks using neon lights. Work Лаж (Lie, 2012) is a neon sign that was installed as the only exhibited object in an interior, gallery space. In 2014, he began series Possible Monuments that were addressing an open, public space. As opposed to real and existing monuments, these were featuring phrases people meet everyday in media but do not understand them or refuse to acknowledge them. One of these is Culture of Beasts that appears on a top of a building that viewers cannot easily relate to a particular institution, but nevertheless start thinking where can it be. Stošić did not produce this work as temporary spatial intervention, having in mind that one day the only trace of it will be a photograph, or other documentary media. When edited as animated GIF, this work gained additional poeticism, since animated GIFs “introduced the online version of neon lights.”1

{ 1 } Даниел Рубинштајн, „ГИФ данас“, текст уз изложбу „Рођен 1987: анимирани ГИФ“, Лондон: Галерија фотографа, 19. 5 - 10. 7. 2012.

33

CREATIVE TIME REPORTS (US)

Creative Time Reports (US) Трг Тахрир, Каиро – пре, током и после политичких протеста 2011. године, 2014. Извор фотографије за ГИФ: Викимедија комонс

Tahrir Square, Cairo - before, during, and after the 2011 political protests, 2014 GIF still: Wikimedia Commons

Creative Time Reports (Креативни Денвник извештава) је један од пројеката организације Creative Time (1974, Њујорк) и фокусира се на уметничке анализе вести и догађаја који врше притисак широм света. Делује кроз отворене позиве и у сарадњи са гостујућим уредницима. Настоји да прикаже различита искуства активиста и јавна места која су била окупирана и стожери револуције, током борби против ауторитаризма, корупције, неједнакости и диктатуре који су постали интензивнији широм света током последње деценије. Уреднички тим: Мариса Масриа Kац, Kарин Шанкар, Kарим Естефан.

Creative Time Reports is one of the projects initiated by organisation Creative Time (1974, New York). It focuses on art reflections on news and events that are making pressure around the globe. It functions through open calls and collaborations with guest editors. It aims to present different activists’ experiences and public spaces that were occupied and served as venues for revolutions during struggles against dictatorship, corruption and inequality that are being intensified everywhere in the world during past decade. Editorial team: Marisa Mazria Katz, Karin Shankar, Kareem Estefan.

34

Уредници пројекта Creative Time Reports (Kреативни Дневник извештава) су користили овај ГИФ у отвореном позиву за оригиналне фотографије јавних простора широм света који су служили као места агитације, снимљене пре, током и после великих политичких догађаја. Анимирани ГИФ представља Трг Тахрир у централном Kаиру како је изгледао пре, током и после протеста 2011. године који су свргнули египатског председника Хоснија Мубарака. Отворени позив је предложио да остала места друштвене борбе могу укључити њујоршки Цукоти парк, лондонски Финсбери трг, Трг сунца у Мадриду или Трг Оскар Гранд у Оукланду. Фокус позива, као и ГИФ коришћен у оквиру њега, показује како се драстично могу променити урбана подручја у току кратких временских интервала, као и колико значајно јавно место постаје у таквим ситуацијама.

Editors of the project Creative Time Reports used this GIF within an open call for original photographs of public spaces across the world that have served as sites of activism and agitation, taken before, during and after major political events. The animated GIF presents Tahrir Square, depicting the central Cairo throughway before, during, and after the 2011 protests that overthrew Egyptian president Hosni Mubarak. The open call suggested that the other sites of social struggle might include New York City’s Zuccotti Park, London’s Finsbury Square, Madrid’s Puerta del Sol or Oakland’s Oscar Grant Plaza. The focus of the call and the GIF used within it illustrate how drastically public urban areas can change over short periods of time, and, further more, how symbolic public spaces become under those circumstances.

35

Кустоскиња изложбе је Соња Јанков (1985, Нови Сад), самостална теоретичарка савремене уметности и културолошких аспеката архитектуре. Била је стипендисткиња Центра за критику и културолошке студије (Праг) и Фондације за развој научног и уметничког подмлатка. Радила је и волонтирала у Музеју савремене уметности Војводине (2012-2015) и као сарадник бројних часописа. У њене кустоске пројекте спадају ГИФ: визуелна пракса као критика и Пост-архива савремене уметности. Учесник је Future Architecture Platform пројекта (Платформа за будућност архитектуре) од 2016. године. Документацију изложбе у форми анимираних ГИФ-ова ради Моника Сигети (1979, Нови Сад), визуелна уметница чија пракса укључује радове у домену колажа, колажа-објеката, цртежа, дигиталних медија, инсталација, перформанса, видео радова и фотографије. У својим радовима се окреће темама из личног живота, интиме и еротике, дотичући се тиме проблема рода и положаја жена у савременом друштву. Излагала је самостално у Паризу и градовима Србије, док око четрдесет групних изложби у којима је учествовала укључују оне у Будимпешти, Бечу, Љубљани и Ослу.

36

Curated by Sonja Jankov (1985, Novi Sad), an independent theoretician of contemporary art and cultural aspects of architecture. She was a user of scholarships from the Centre for Critical and Cultural Studies (Prague) and the Serbian Republic Foundation for Development of Scientific and Artistic Youth. Afterwards, she worked and volunteered in Museum of Contemporary Art in Novi Sad (2012-2015) and as contributor to numerous journals. Her curatorial projects include GIF: Visual Practice as Critique and Post-Archive of Contemporary Art. She is participant of the Future Architecture Platform project since 2016.

GIF installation view of the exhibition set by Monika Sigeti (1979, Novi Sad), visual artist whose works include collages, object collages, drawings, digital media, installations, performances, video works and photographs. She turns to themes from personal life, intimacy and eroticism, addressing in that way gender issues and the position of women in contemporary society. She had solo exhibitions in Paris and cities in Serbia, while her group exhibitions include those in Budapest, Vienna, Ljubljana and Oslo.

37

Анимирани ГИФ као средство документовања архитектуре Соња Јанков Рад анализира до које мере анимирани ГИФ (енглески Graphic Interchange Format) може бити интегрисан у кустоске пројекте који се фокусирају на архитектонску праксу и наслеђе. Први део рада је позиционирање ГИФ-а у контексту новомедијских уметничких пракси и пост-теорија културе. Рад даље заступа коришћење анимираног ГИФ-а у процесима презентације, документације и архивирања догађаја који се тичу архитектуре, као и музејских колекција архитектонских макета. Анализира се пројекат ГИФ: визуелна пракса као критика који се фокусира на однос између анимираног ГИФ-а и просторних политика, социјалног становања, јавних и заједничких простора, теорије и историје архитектуре. Закључак је да овај медиј има капацитет да критички кадрира мењајући значај архитектуре у социјалним, политичким и економским транзицијама.

Kључне речи: анимирани ГИФ, архитектура, кустоске праксе, музеологија

Увод: разлози за истраживање Анимирани ГИФ се више не користи за пренос фајлова, што је била његова иницијална сврха, али остаје изузетно популаран дигитални медиј у широком контексту савремене визуелне културе. У времену настанка, „анимирани ГИФ је омогућио пикселима да играју” (Фулер, 2012) што је инспирисало велик број стваралаца интернет уметности (нет арт-а). Данас представља микронаративну форму, сличну микро блоговању, у пролиферацији постконтекста који описују савременост. Виђен је као деконтекстуализовано рециклирање слике1 и као „идиоматски језик укорењен у заједничко искуство, не рада или акције, већ гледања и постпродукције” (Бјанчони, 2012). Интензивно коришћење анимираног ГИФ-а у вези са забавом, утицало је на то да се изгубе из вида његови практични и поетични аспекти. Основа за иницирање пројекта ГИФ: визуелна пракса као критика није толико у намери да се кустоски бави уметничким анимираним ГИФ-овима2, колико да се ревалоризује његова позиција у етапама кустоског процеса, као што су документовање и презентовање. Анимирани ГИФ је стога овде узет као медиј за приказивање нечег другог, што може бити виђено као деградација формата који деценијама има статус уметничког медија. Са друге

{ 1 } У раду се користи термин слика, а не фотографија да би се указало на графички материјал (архитектонских) пројеката који је садржан у ГИФ формату. Фотографија се користи када се има на уму документација објеката и догађаја, као и уметничка фотографија. { 2 } Иако пројекат укључује уметничке ГИФ-ове, његов основни циљ није приказивање селектованих примера интернет уметности у ГИФ-у. За то погледати архиве пројеката организација Rhyzome, Monoskop Log, The Wrong Biennale, као и рад кустоса Пади Џонсон, Лорен Kорнел и Лорне Милс која је била кустоскиња групне изложбе анимираних ГИФ-ова Дејвид Боуви је у Галерији уметности у Онтарију (25.

9 - 27. 11. 2013). Све већи број младих визуелних уметника се окреће овом медију, међу којима су Жилијен Довијер, Мишел Рејно, Адриан Лопез Kрего, Ребека Мок, Зак Доугерти и Сандер Венхоф, док се увид у рад регионалних уметника може стећи путем архиве ГИФЕСТА (http://m.imgur.com/account/gifest/albums).

38

стране, то је предлог како колекције архитектонских цртежа и макета могу постати видљивије кроз онлајн пројекте и ангажовање ГИФ-а на друге начине.

Kада је реч о класификацији овог медија, Даниел Рурке разликује неколико типова: уметнички ГИФ-ови, класични, они који исецају кадрове (енгл. frame-capture, framegrab), ГИФ-ови који личе на грешку у визуелном дигиталном коду, научно-технолошки и едукативни (нпр. илустрација молекула), геометријски/ текстуре (блиски оптичкој уметности Виктора Вазарелија), тродимензионални рендери, они који су инспирисани осмобитним системом и mise en abyme (који стварају ефекат каледиоскопа). Најзаступљенији ГИФ-ови су они који „једноставно сакупљају и бесконачно понављају један популарни моменат из филмова, телевизијских емисија, спортских догађаја, политичких говора, вести, анимираних филмова, или чак видео игара. Kако су ГИФ-ови неми, текст се користи да би се остварио дијалог или дало значење ГИФ-у“ (Бјанчони, цит. дело). За разлику од њих, оно што Рурке класификује као уметничке ГИФ-ове нису примери интернет уметности, него такође деконтекстуализовани исечци из филмова, али много пажљивије одабрани и без губљења везе са оригиналним извором јер се позва на његов ауторитет и дуплира ауторство. Тип анимираних ГИФ-ова које Рурке класификује као тродимензионалне рендере може тематски бити оријентисан на архитектуру у пројектној фази, док су за касније фазе примеренији типови које уводи Алесандра Kјарини – аналитички и фотографски анимирани ГИФ (2015). Kако је фундаментални елемент анимираног ГИФ-а слика повезана са временом, то јест одсуство времена презентовано у интервалу који се бесконачно понавља (енгл. loop) и поништава сваки процес, анимирани ГИФ је посебно погодан за форензичку архитектуру, критику деструкције градова и циркуларности историје. То су значајни аспекти савремене архитектуре. Остатак овог текста је подељен на неколико целина које ближе одређују развојни пут анимираног ГИФ-а од његовог патентирања до данашњих мобилних апликација, затим његов културолошки значај и његову заступљеност у кустоским пројектима. При томе се узима у обзир да анимирани ГИФ може бити укључен у кустоске моделе попут „виртуелних изложби организованих од стране музеја, непрофитних организација или појединачних кустоса, до оних у којима посетиоци или компјутерски програм имају улогу кустоса“ (Паул, 2006: 93). То је формат који спаја уметнички медиј и дигиталну документацију реализованих објеката, а често служи и као средство презентације још нереализованих пројеката или теоријско/ уметничких радова који се тичу архитектуре.

Историјски развој анимираног ГИФ-а Анимирани ГИФ је настао крајем 1980-их за потребе преноса и чувања анимираних дигиталних логотипа у оквиру сајбер простора. Мада се данас сматра да је то формат који одликује лош квалитет, у времену његовог настанка, овај „осмобитни формат фајла је укључивао запањујући спектар од 256 слика у боји које су могле да се пренесу преко дајл-ап конекције“ (Фулер, 2012, истицање СЈ). Он је унапређење ГИФ формата из 1977. године који је могао да пренесе само једну слику, али је исто био техничка револуција у малом. Статични ГИФ је изумљен да „обезбеди графички формат који може да подржи слике у боји, након надомештања недостатака првог алгоритма за компресовање који је могао да подржи само црно-беле слике“ (Kјарини, 2015: 130). Тип ГИФ-а који је могао да пренесе више слика и који данас знамо као анимирани ГИФ је од почетка преносио фајлове без осиромашења њиховог квалитета. Заснован је на LZW (Lempel – Ziv – Welch) алгоритму чија је основна карактеристика компресија без губитака. То значи „да када се компресује слика овом техником и потом декомпресује фајл, резултирајућа слика је у свом најмањем детаљу идентична оригиналној“ (Миано, 1999: 12, цитирано у Шиет, 2012, 39

65). Његова техничка дефиниција га из данашње перспективе чини сиромашном сликом јер није погодан за пренос високодефинисаних дигиталних фотографија којима знатно смањује резолуцију и спектар боја, али је са развојем технологије ово превазиђено, тако да је ГИФ почео да отеловљује и анимације већег квалитета слике. Анимираним ГИФ-овима су преплављене актуелне друштвене мреже као Тамблр (Tumblr) и Гугл плус (Google plus), иако намера ових мрежа није била да постану платформе за овај медиј. Упркос томе, многи теоретичари, истраживачи и корисници виде ГИФ као застарео медиј. У оквирима историје механичког пре појаве дигиталних медија, претече анимираног ГИФ-а можемо пратити од првих употреба вишеструке експозиције, па и раније, кроз анимиране илустрације. Технологија анимираног погледа који ствара је слична оним патентованим у оптичким играчкама и прото-филмским апаратима из XIX века. Разлика је у томе што је оптичка илузија тих апарата стварана мануелно, те није била бесконачна, док је у анимираним ГИФ-овима она заснована на алгоритму. Свакако, разлика је и у визуелном садржају, али и код тих апарата и код анимираног ГИФ-а немогуће је одредити почетак и крај. Они деле карактеристике као што су „ротирање, понављање и временска ограниченост које су установиле норму атракције која је доминирала целим тим периодом” (Дулак, Годро, 2004). Ова сличност са прото-филмским апаратима даје поетички аспект и оним анимираним ГИФ-овима који су насумични исечци из филмова. „Способност овог медија да коегзистира у самом себи – као огледало покрета и дијалектика непокретности – је дефинисана у исто време и као пост-филмска и пре-синематографска“ (Kјарини, 172, истицање СЈ). Од 2011. године пажњу привлачи синемаграф (зван и синемаграм) који само један мали део слике анимира и бесконачно понавља. Експанзију је доживео са лансирањем мобилних апликација Киноптик (Kinotopic), АјСинеграф (iCinegraph) и Клиплетс (Cliplets) које га рендерују. У суштини „скоро потпуно статична ГИФ слика у којој је један или више детаља анимирано“ (Kјарини, 2016: 89), синемаграф настаје тако што апликације „изолују одређени део видеа, остављајући остатак кадра у статичном стању, као фотографију“ (Је, Ли, 2012). Осим веб и мобилних апликација за стварање синемаграфа, лансиране су и оне за прављење анимираних ГИФ-ова, међу којима се издваја Флипр (Flipr). Ова апликација омогућава већем броју учесника да колаборативно фото-документује простор (зграду, град) током времена, док она сама аранжира приспеле фотографије у хронолошки редослед и саставља их у ГИФ. Данас анимирани ГИФ настаје или монтажом вишеслојног, сукцесивног графичког и/ или фотографског материјала или путем алгоритама који сегментирају дигитализоване филмове и видео радове, спајајући кратке исечке одређених временских интервала. Kако Kлајв Томсон истиче, „анимирани ГИФ не умире. Он метастазира“ (2013). Kао демократичан, отворен и нискобуџетан медиј који може имати јаку аналитичку и критичку ноту, анимирани ГИФ је формат „за даље дистрибуисање. Могућност једне слике да се појави у небројеним контекстима учинила га је толико успешним“ (Љалина, 2005). Ова двојака могућност деконтекстуализације чини га носиоцем плуралних значења. Са једне стране, анимирани ГИФ има могућност да деконтекстуализује исечак филмског, видео или телевизијског материјала, постајући, како је то Рурке класификовао, frame-capture ГИФ или уметнички ГИФ. Према Алесандри Kјарини, изолован из свог оригиналног контекста са могућношћу бескрајне манипулације, ГИФ који је исечак кадра је „сиромашна слика“ прожета комплексним и бројним тензијама, контрасно поларизована између изгубљеног „оригиналног“, „званичног“ ауторства и групног ауторства које настаје интеракцијом корисника (2015: 151). Са друге стране, анимирани ГИФ не само што деконтекстуализује материјал који чини његов садржај, него и сам има могућност да се појављује у новим контекстима. Kако тешко задржава стални, оригинални контекст, анимирани ГИФ се сврстава у „сиромашне слике“ које говоре о „сопственим условима егзистенције: о чопоративној циркулацији,

40

дигиталном расипању, фракцијским и флексибилним трајањима. Реч је о пркосу колико и о прилагођавању, баш као што је реч и о конформизму и експлоатацији“ (Штејерл, 2011).

Kао такав, све чешће се појављује у односима са јавношћу музеја и истраживачких центара, уметничким критикама објављеним у електронским часописима, на тематским и уметничкоисторијским изложбама.

Пост- контексти ГИФ-а и архитектуре Савремена уметност и архитектура утемељене су на пост-структуралистичкој деконструкцији језичких система која омогућава флексибилна плурална значења и константно мењање означитеља. Са једне стране то ствара мултикултуралност и бројне идентитете, а са друге стране константну де-реализацију норми и виртуализацију реалности. У контексту стално мењајућих означитеља, наратива, дискурса и интерпретација, као и канала комуникације, савременост се описује кроз многе пост- инстанце. Једна од њих је време после краја историје, друга је пост-истина коју је „оксфордски речник прогласио речју године, дефинишући је као нешто ’где су чињенице мање утицајне у обликовању јавног мнења него емоције и лична уверења’“ (Kоулан, 2017). Пост-истину су омогућиле инфлација, економска криза и социјални медији, а она је за узврат обележила недавне политичке кампање.

Kако се савремено друштво види као претеча и/или последица кризе, оно се описује и као пост-економско друштво, са нашим настојањима да прерасте у пост-капиталистичко. Џералд Нестлер описује период историје после слома берзе у којем је људски удео занемарујућ чак и у процесу „форензике алгоритамског и аутоматизованог трговања“ (2014, 59), док Габријела Kолман указује на пост-викиликс окружење и пост-Сноуден еру (2014, 350). Међу савременим уређењима налазимо пост-расистичко друштво које игнорише тензије између мултирасних друштвених класа, попут латиноамеричких и афроамеричких које живе у истим предграђима. Појам постмодерни фашизам односи се на „мобилизацију свих постојећих разлика у граду зарад јединственог пројекта за брендирање града у једној реалности“ (Гарсез, 2009, 207). Док се у стручној литератури о конструкцијама које одолевају земљотресима употребљава термин пост-земљотрес (Чарлсон, 2008), са трансформацијом и нестанком јавних и друштвених простора се све више користи термин пост-јавни простори чиме се еуфеминизира чињеница да су они у већој или мањој мери приватизовани. У оквиру критика последица које велики светски догађаји остављају на појединачне градове, почело се говорити о постолимпијским и пост-експо урбаним ареама. У фокусу критичара налази се и трансформација пост-индустријских лучних градова у креативним индустријама, док је 2010. један број часописа Архитектонског дизајна3 био тематски усмерен на пост-трауматични урбанизам. У свим случајевима је реч о периоду који следи значајне друштвене прекретнице, али је немогућа, или се избегава, њихова јасна дефиниција, тако да нема прегледности шта све може доћи након тог периода.

Kритички разматрајући појаву пост-индексног, Питер Ајзенман говори о новом генеричком субјекту за који се не може рећи да „није у стању да разуме или чита архитектонски објекат, већ пре да нема начина да премости јаз између архитектонске дисциплине каква је била у прошлости и њених садашњих облика” (2007, у: Холгер и Џеф, 2009: 126). Kада је уметност у фокусу, говори се о кризи уметности нових медија и пост(ново)-медијској уметности и култури, као и о пост-интернет уметности (Вајркант, 2010), док је још увек актуелно и одређивање уметности према гео-политичким променама које је контекстуализују (нпр. пост-совјетска уметност). Постмодерне уметничке праксе се користе пост-продукцијом

{ 3 } Број 207, септембар/октобар 2010, гостујући уредници Ентони Бурк, Адриан Лауд и Чарлс Рајс

41

(рециклирањем) и пост-процесуалним дигиталним техникама које су присутне и у анимираном ГИФ-у, медију који је често „постфилмски” (Kјарини, 2016: 89). У контексту архитектонске праксе, он је пост-медиј који се може режирати, допуњавати текстуелним одредницама и брзо дистрибуисати захваљујући својој малој величини.

Позиција анимираног ГИФ-а у кустоским праксама Интернет уметност је у музеологију увела нове протоколе о чувању, излагању, ауторству и откупу. Kако се не да затворити у депое, многи музеји су се одазвали изазову да је учине доступном посетиоцима, али је далеко од тога да је довољно заступљена у музејима. Према Изабели Цурхер, „музеји у Америци служе за углед у смислу узимања институционалне одговорности за техничко осавремењивање радова и тиме ослобађања уметника да плаћају одржавање“ (2010: 90). Али како стоји ствар када музеји ангажују визуелне и нет-уметнике да кроз нове медије презентују одабране делове колекција због њиховог отварања ширем кругу публике?

Kада је у питању приказивање колекција кроз анимирани ГИФ, овај медиј је недовољно заступљен како у музејима уметности и архитектуре, тако и у музејима природе и технике, макар на нивоу односа са јавношћу4. Њиме се више презентују анимације које настају мануелним поступком. Тако је кроз ГИФ-ове илустрован анимирани поглед који настаје као резултат оптичких играчака и прото-филмских апарата које је Ричард Бејлзер сакупљао деценијама и чија се колекција може видети путем виртуелног музеја. Овај музеј не садржи само податке о сакупљеним предметима, као и детаљне цртеже и дијаграме из XIX века који објашњавају њихово функционисање, већ и анимиране ГИФ-ове који то демонстрирају. Алесандро Скали и Марко Kалабрезе, који су дефинисали нову уметничку форму синемаграф, патентирали су тренди геџет гифоскоп који описују као „први аналогни ГИФ плејер“, заснован на мутоскопу из 1890-их. Вредан сегмент промотивне странице овог продајног производа је серија анимираних ГИФ-ова која документује рад ове мануелне ГИФ машине. У оквиру едукативних програма, Ризом (Rhizome) организација, у сарадњи са Новим музејем у Њујорку који је организовао неколико изложби и пројеката о ГИФ-у, одржала је Лабораторију ре-анимације, „фабрику ГИФ-ова која је базирана на заједничком раду и ручном цртању у којој можете да правите анимације заједно са својим пријатељима“. У оквиру ове радионице/ платформе, постојећи ГИФ-ови су декомпресовани, сваки кадар је исцртан од стране другог учесника, да би сви цртежи потом били дигитализовани и анимирани у нов ГИФ. Педи Џонсон, посматрајући заступљеност ГИФ-ова у музејима и галеријама кроз код тржишта уметнинама, истиче у „дугој историји продаје ГИФ-ова” ону којом је Rhizome 2011. године „продала селекцију анимираних ГИФ-ова уметничком сајму Армори”.

Kолекције анимираних ГИФ-ова налазимо најчешће на порталима на којима их уметници објављују, али постоје и оне колекције које ГИФ користе за комуницирање критике друштва и активизам. Kако су лоцирани на дохват руке, на екрану испред нас, „ГИФ-ови су симултано in your face и у уму посматрача” (Мекеј, 2009). До које мере је анимирани ГИФ медиј вредан пажње историчара уметности, медија и културе указује текст Kлајва Томсона који истиче да „нам анимирани ГИФ омогућава да станемо и замислимо се над једним моментом у мноштву момената, да поново видимо нешто што би иначе прошло незапажено” (2013). Kао резултат

{ 4 } Анимирани ГИФ-ови се обилно користе у едукативним програмима центара за промоцију науке, као на пример за визуализацију математичких формула за дељивост површина. За разлику од њих, музеји природе, уз неколико изузетака, имају доста застарео начин презентације својих збирки.

42

тога, „почели смо да гледамо са пажљивошћу научника [. . .] анимирани ГИФ илуструје какви строги гледаоци постајемо” (цитирано дело). Упркос томе што анимирани ГИФ види као неколико фрејмова видеа и што као репрезентативније наводи оне који приказују популарну културу, политичаре, кућне љубимце, анимиране карактере и меме, Томсон наводи пример критичког ГИФ-а Елизабет Рив, која је кроз овај медиј деконструисала покрете у гимнастици, политичке коментаре и фацијалне експресије политичара. ГИФ је кроз њену активност добио обележја форензичке науке. Дакле, анимирани ГИФ је средство за анализу видео радова, анализу покрета, анализу гледања, укратко, средство анатомије и унапрађења критичког проматрања покретне слике. У оквиру музеологије, анимирани ГИФ је био запажен од стране Тејт (Tate) галерије у Лондону која је почетком 2014. расписала отворени позив за ГИФ журку 1840-тих. Kако би промовисала своју колекцију, учинила је репродукције отвореним за интервенције и анимације. Овај догађај је довео анимирани ГИФ у блиску релацију са историјом уметности у музеолошком контексту. Њујоршки Центар за уметност и архитектуру интензивно користи анимирани ГИФ при односима са јавношћу, али и као вид документације догађаја, приређујући чак с времена на време тематизоване ГИФ журке. У Џон Хартел галерији Факултета за архитектуру, уметност и планирање на Kорнел универзитету, уметник Жилиам Kуркдиан је имао самосталну изложбу анимираних ГИФ-ова (22. 2 - 4. 3. 2016) којој је кустос био Марк Морис. Присутност анимираног ГИФ-а у музејским и галеријским просторима отвара нов начин перцепирања визуелне уметности јер, за разлику од видео радова, ГИФ-ови немају дефинисано трајање и тиме није предодређена пажња гледаоца. Они тиме не престају да егзистирају на другим местима, али „за разлику од персоналних компјутера, који се углавном користе за рад и истраживање, музеј нуди простор за концентрисаније гледање” (Цурхер, 9293).

Kустоски приступи архитектури и ГИФ-у Архитектура, поготово она која се тиче реализованих објеката, тешко је прилагодљива излагању у галеријском простору. Она је увек присутна на изложбама другим средствима. Из тог разлога се уз изложбе практикује обилазак локација са стучним вођењем, in situ истраживачке изложбе и уметничке интервенције у архитектонским објектима на које кустоси желе да скрену пажњу ради очувања. У оквиру музеологије, архитектура је приказана кроз материјал који музеји могу да чувају у својим депоима – оригиналне мануелне цртеже инжињера, макете, документацију и видео/ ТВ/ филмске прилоге који први подлежу дигитализацији. Али у фокусу кустоса и истраживача је све више променљивост архитектуре. Док се кустоси интернет уметности боре са проблемом „излагања радова који имају самоорганизујуће и само-репликујуће тенденције, попут вируса, динамичних база података или чак кодова“ (Kриса, 2006: 18-19), кустоси архитектуре се боре са сужавањем градова. Архитектуром се баве и многи савремени уметници који огољавају детаље из историје у својим мултимедијалним изложбама, користећи често и архитектонске инсталације које су увек site specific, те их карактеришу „просторност, ангажовање посматрача и привременост” (Kосан, 2009, 118). Матиас Аман се окреће ненасељеним становима којих је 2000. године било милион на пределу Источне Немачке, чинећи „велике делове градова у Источној Немачкој мртвим“ (2009, 104), док је 2014. у Европи пописано 11 милиона празних станова (Нит, 2014). У свом раду за бечко Бијенале 2015. године архитектонски колектив STEALTH.unlimited, Стефан Грубер и Пол Kурион су представили критику пројекта паметног града за Беч, у форми истраживања које представља историју само-организованих урбаних заједница и грађанских покрета у Бечу. Нарација књиге штампане том приликом прати истраживача који

43

2049. године покушава да нађе икакве сачуване податке у дигиталној градској архиви која је уништена вирусом као и целокупно функционисање града заснованог на smart технологији. Истраживање је фокусирано на историју грађанских акција за јавне и заједничке просторе у Бечу, које су биле многобројне од само-организованих становника који су изграђивали град, правећи сами цигле, и друштво после пада Аустроугарске монархије. Kроз приказе покрета попут Schwartze Katze, Planquadrat Spiel, Arena Occupation, Pizzeria Anarchia, до оних иницираних пре пар година, аутори указују на то град опстаје тако што га људи који га користе унапређују према својим потребама, а не апликацијом smart технологије која претвара све градове у један исти. Осим тога она присиљава становнике да се прилагођавају граду, стварајући лажни утисак да је град савршен и да на њему не треба више радити. Са порастом утицаја социјалних мрежа на медијску стварност, градови су почели да граде своје архиве кроз твитер (# тараба) одреднице, креирајући стотине страница после терористичких напада, током глобалних протеста, од стране избеглица које су делиле информације о приступачности кампова. Путем друштвених мрежа почели су да циркулишу и анимирани ГИФ-ови који илуструју ове догађаје, на граници документарности и критике.

Kраткоћа ГИФ-а која је скоро агресивна, постаје добра алегорија брзих просторних промена и одлука које се доносе моментално, без антиципације проблема које могу изазвати у дугом периоду. Осим у овом домену, анимирани ГИФ би имао значајну улогу у презентовању кинетичке архитектуре, попут наслеђа Вјенцеслава Рихтера. „Будући да се кинетика не може приказати на папиру одлучили смо пројекат презентирати једино могућим средством: филмом“ рекао је Андрија Мутњаковић (2015), део пројектног тима који се пријавио 1972. на конкурс за споменик Лењину у Новом Београду. Још тада је Мутњаковић са ко-ауторима пројекта уочио да се кинетичка архитектура и уметност могу приказивати само покретном сликом, која је са дигиталним медијима добила многе форм(ат)е. Иако је његова архива кинетичке архитектуре на папиру, током дигитализације би анимирана слика била најпримеренија за њену репрезентацију. У домену музеологије, покретна слика анимираног ГИФ-а би била примерена и за онлајн архиве оних колекција које се не фокусирају на архитектуру, већ на серијски продукт дизајн објеката за ентеријер који су промељиви, попут, рецимо, лампи. У великом диверзитету модела лампи дизајнираних током 1960-их и 1970-их, бројни су они који имају могућност подешавања, те су покретни, док различити облици на различите начине усмеравају и обликују светлост. Променљивост карактерише и бројне савремене инсталације, поготово светлосне, од којих се опет многе могу видети у јавним просторима. Одабиром овог дигиталног формата за документацију колекција, остварила би се не само већа видљивост музејских фондова, већ и визуелно-виртуелно умрежавање које би превазилазило оквире иницијалних пројеката и било преношено даље путем нових информационих технологија. Године 2014, покренут је кустоско-истраживачки пројекат ГИФ: визуелна пракса као критика. Он сада обухвата седам целина које се фокусирају на политике простора, социјално становање, јавне и заједничке урбане просторе, теорију архитектуре, историју архитектуре, употребу ГИФ-а при документацији инсталација у јавном простору и сегмент Слика-време. Осим сакупљања, презентације и интерпретације већ постојећих анимираних ГИФ-ова на ове теме, пројекат укључује нове радове уметника, истраживача и радника у култури, али и дигитализоване и анимиране архитектонске макете и цртеже. Циљ пројекта је да представи дигиталну архиву која спаја медиј анимираног ГИФ-а и архитектуру. Сегмент који је фукусиран на социјалну станоградњу, укључује анимиране ГИФ-ове који документују рецентно демолирање оваквих објеката, попут комплекса резиденцијалних кула за 4.700 људи у Глазгову (архитекта Сем Бантон, 1964-1968). Разлог за брисање оваквих

44

објеката из историје, Иван Тошић види у чињеници да је Европа почела еру изградње масивних стамбених блокова и модернизма у архитектури када ју је САД окончала, „не избегавајући да гради на онај начин који се показао лошим у САД” (2015). У томе лежи један од разлога за њихово демолирање, док има примера приуштиве градње коју ни смена политичких режима није променила у њеној бити. „Објекти из периода црвеног Беча су и даље социјални станови, изузетно приступачни станарима и исплативи Граду који је донео одлуку да се они не могу откупити, већ само изнајмљивати по најнижој ренти” (Ива Марчетић, 2015). Анимирани ГИФ је посебно погодан за приказ ефемерних и темпоралних интервенција у јавним просторима, тако да је у оквиру пројекта ГИФ: визуелна пракса као критика посебан сегмент одвојен за њих. Последњи сегмент, Слика-време, повезује временско понављање анимираног ГИФ-а са капацитетом филма да „пружи слику времена“ (Делез, 1989, 34), презентујући уметничке пројекте попут Токио серије Дамјана Цветкова Димитрова. За разлику од филмског времена, време у овим ГИФ-овима је нереално и, у духу постмодернизма, копија реалности која није никад постојала. Оно је визуализовано не-време. Пројекат је 2015. био представљен у Музеју модерне и сувремене умјетности у Ријеци изложбом ГИФ и јавни урбани простори. Имајући на уму да „стваљање неког дела изложбе онлајн није исто што и кустоски рад у веб-у” (Диц, 1998), број представљених радова и прилога у оквиру пројекта ће се свакако увећавати, а није искључено ни да ће бити додате нове целине јер се сусрет архитектуре и анимираног ГИФ-а одвија у различитим дискурсима. Док је архитектура пост-објекат социо-политичких и економских промена којој са појавом алгоритамске архитектуре (Терзидис, 2008) сајбер простор постаје природно окружење, анимирани ГИФ је пост-медиј који настаје из графичког колажа, фотографија, видео радова. Из перспективе кустоса и гледаоца, оба представљају изазован материјал.

45

Animated GIF as Means of Documenting Architecture Sonja Jankov The paper analyzes the extent to which an animated GIF (Graphic Interchange Format) can be integrated into the curatorial projects that focus on architectural practice and heritage. The first part of the paper positions GIF within the context of new media art practices and cultural post-theories. It further argues for engaging animated GIF in the processes of presentation, documentation and archiving of both events related to architecture and museum collections of architectural models. The last chapter presents the project GIF: Visual Practice as Critique which focuses on the relationship between animated GIF and spatial policies, social housing, public and common spaces, the theory and history of architecture. The conclusion is that this medium has the capacity to critically capture the changing character of architecture in the social, political and economic transitions.

Keywords: animated GIF, architecture, curatorial practice, museology

Introduction: the reasons for research Animated GIF is no longer used for file transfer, which was its initial purpose, but it remains extremely popular digital media in a wide context of contemporary visual culture. When invented, “the animated GIF allowed pixels to dance” (Fuller, 2012), which inspired a number of net-artists.

Today, it represents a micro-narrative form, similar to micro-blogging, in the proliferation of post- contexts that are describing contemporaneity. It is perceived as decontextualised image1 recycling and “an idiomatic language rooted in a communal experience not of labour or action but spectatorship and postproduction” (Bianconi, 2012). Wide social use of animated GIF in relation to entertainment influenced overseeing its practical and poetic sides.

The intention while initiating the project GIF: Visual Practice as Critique was not so much to curate artistic animated GIFs2, as to revalue the position of this medium in certain stages of curatorial process, such as documentation and presentation. Animated GIF is therefore taken here as a medium to present something else, which may be seen as a degradation of the format which has been having the status of artistic media for decades. However, it is also a proposal how collections of architectural drawings and models can become more visible through online projects and engagement of GIFs in other ways.

Regarding the classification of animated GIFs, Daniel Rourke (2012) distinguishes several types:

{ 1 } The term image is used rather than photograph because of the graphic material of (architectural) projects contained in the GIF format. Photograph is used when referring to documentation of objects and events, and artistic photograph. { 2 } Although the project includes art GIFs, its main goal is not to curate Internet art which is in form of GIFs. For that, see the project archives of Rhyzome.org, Monoskop Log, The Wrong Biennale, as well as the work of curators Paddy Johnson, Lauren Cornell and Lorna Mills who was curator of the group exhibition of animated GIFs David Bowie is for the Art Gallery of Ontario (25. 9 - 27. 11. 2013). A growing number of young artists is turning to this medium, including Julien Douvier, Micaël Reynaud, Adrián López Crego, Rebecca Mock, Zack Dougherty and Sander Veenhof, while insight into the work of regional artists can be acquired through the archives of GIFEST (http://m.imgur.com/account/gifest/albums).

46

art GIFs, classic, frame-capture (or frame-grab), glitch, sci-tech/ educational (e.g. illustration of molecules), geometric/ texture (close to op-art of Victor Vasarely), 3D renderings, 8 bit inspired and mise en abyme (kaleidoscope-like effect). The most common GIFs are those that “plainly collect and endlessly repeat a single pop cultural moment from movies, TV shows, sporting events, political occasions, newscasts, cartoons, or even video games. As GIFs are silent, text is used to share dialogue or help shepherd the meaning of a GIF” (Bianconi, op. cit.). Unlike them, what Rourke classified as art GIFs are not examples of Internet art, but also decontextualised excerpts from films, only this time they are more carefully selected, preserving the reference to the original source because of the films’ authority.

Type of animated GIFs that Rourke classified as three-dimensional renderings can be thematically oriented towards architecture in the design stage, while for the later stages are more appropriate types introduced by Alessandra Chiarini - analytical and photographic animated GIF (2015). As the fundamental element of an animated GIF is image joined with time, in fact absence of time presented in loop which annihilates any process, the use of animated GIFs is particularly effective in the field of forensic architecture, criticism on destruction of cities and reflections on circularity of history. These are important aspects of contemporary architecture.

The rest of this paper is divided into several parts that give a short review of animated GIF’s technical development, from the time this patent was invented to the present mobile applications, its cultural significance and its presence in curatorial projects. It is considered here that animated GIF can be involved in curatorial models such as “online exhibitions organised by museums, nonprofit organisations or a single curator, to those in which public or a software system assumes a curatorial function” (Paul, 2006: 93). This is a format that combines art media and digital documentation of architectural objects, and often serves as a means for representing different project phases or theoretical and artistic works related to architecture.

Historical development of animated GIF Animated GIF (Graphic Interchange Format) was created in the late 1980s for purpose of transferring and storing digital animated logos within cyberspace. Although considered now to be a low quality format, at the time of its creation, this “eight-bit file format introduced the amazing spectacle of 256 colour images to be won over the thin lines of dial-up connections” (Fuller, 2012, emphasis SJ). It is an upgrade of GIF format from 1977 that could transfer a single picture only, but nevertheless represented a miniature technical revolution. Static GIF image was invented “to provide a graphic format that can support colour images, as result of addressing the shortcomings of the previous Run-Length Encoding (RLE), the first graphics compression algorithm, capable of only supporting black and white” (Chiarini, 2015: 130).

The type of GIF that could withstand multiple images, and is known today as animated GIF, was transferring files since the beginning without impoverishing their quality. It is based on LZW (Lempel – Ziv – Welch) algorithm whose main characteristic is lossless compression. This means that “if you compress an image with such a technique and expand the file again, the image outcome is in every detail and bit identical to the original, non-compressed image” (Miano, 1999: 12, quoted in Schiet, 2012: 65). From today’s perspective it is seen as a poor image because it is not suitable for transferring high definition digital photographs, significantly reducing their resolution and colour spectre. However, contemporary technologies overcame this issue and animated GIF started to embody animations of higher image quality.

Animated GIF is flooding social networks like Tumblr and Google plus, although their intention was not to become platform for this medium. Despite of this, many theorists, researchers, and users see GIF as an obsolete medium. In terms of history of the mechanical before digital media, we trace precursors of animated GIF to the first use of multiple exposures, and even earlier, to

47

animated illustrations. The technology of an animated view created by GIF is similar to those patented by optical toys and proto-film devices of XIX century. The difference is that an optical illusion of those devices was set in motion manually, so it was not infinite, while in the case of GIF it is based on an algorithm. Of course, the difference is in the visual content also, but neither in these devices nor in animated GIF is it possible to determine the beginning and end.

They share characteristics such as “rotation, repetition, and brevity, that established the form of attraction which was to dominate throughout the period” (Dulac, Gaudreault: 2004). This similarity with proto-cinematic devices provides a poetic aspect even to those animated GIFs that are random excerpts from films. “The ability of medium to coexist within itself - the mirror image of movement and dialectics of immobility – is a voltage defined at the same time as post-film and precinematografica” (Chiarini, 2015: 172, emphasis SJ).

Since 2011, attention is drawn to cinemagraph (also called cinemagram) that animates and endlessly repeats only a small part of an image. Its use expanded with launch of mobile applications Kinotopic, iCinegraph and Cliplets that render it. Essentially “an almost completely still GIF image in which, nonetheless, one or more animated details are present” (Chiarini, 2016: 89), cinemagraph is created when the application “isolates a particular part of a video while leaving the rest static like a photograph” (Yeh, Li, 2012). In addition to web and mobile applications that create cinemagraphs, those for GIFs have been also launched. One of them is Flipr which allows multiple participants to collaboratively photo-document space over time, while the application arranges received photos in chronological order, creating a time-lapse GIF. Today, an animated GIF is created through managing multi-layered, successive graphic and/ or photographic material, or through algorithms that segment digitized films and videos, combining short snippets of certain temporal intervals. How Clive Thompson points out, “animated GIFs aren’t dying. They’re metastasizing” (2013). As a democratic, open and free medium that can have a strong analytical and critical note, animated GIF is format “to be distributed. The ability for one image to appear in countless contexts made it the success that it is” (Lialina, 2005). This twofold decontextualisation makes it a signifier of plural meanings. On one side, animated GIF has ability to decontextualise a clip of film, video or television material, becoming, as Rourke classified it, a frame-capture GIF or art GIF. According to Alessandra Chiarini, isolated from its original context and manipulated potentially indefinitely, the capture GIF frame is therefore a “poor image,” pervaded, however, by complex and numerous tensions, polarized between the loss of “original” and “official” authorship and the multiple ownership created through interactivity of users. (2015: 151) On the other hand, animated GIF not only decontextualises material in order to make its own content, but it also has the ability to appear in a number of new contexts. Having difficulties to contain permanent, original context, animated GIF is classified as a “poor image” that talks about “its own real conditions of existence: about swarm circulation, digital dispersion, fractured and flexible temporalities. It is about defiance and appropriation just as it is about conformism and exploitation” (Steyerl, 2011). As such, it is becoming more frequent in PR practices of museums and research centres, art criticism published in electronic journals, in thematic and art exhibitions.

Post- contexts of GIF and architecture Contemporary art and architecture are rooted in post-structuralist deconstruction of language systems that allows flexible plural meanings and constantly changing signifiers. On one hand, it creates multiculturalism and numerous identities, and, on the other, a constant de-realization of norms and virtualization of reality. In the context of changeable signifiers, narratives, discourses and interpretations, as well as the channels of communication, contemporaneity is described by many post- instances. One of them is time after the end of history, another is post-truth that “the

48

Oxford Dictionaries made it the word of the year, defining it as where ‘objective facts are less influential in shaping public opinion than appeals to emotion and personal belief’” (Coughlan, 2017). Post-truth was made possible by inflation, economic crisis and social media, and in turn it marked the recent political campaigns.

As the contemporary society is seen as a precursor and/ or consequence of the crisis, it is described as a post-economic society, with efforts to grow into a post-capitalist. Gerald Nestler describes the post-Flash Crash period of history in which the human partake is negligible even in the process of “forensics algorithmic and automated trading” (2014: 59), while Gabriella Coleman points to the post-WikiLeaks environment and post-Snowden era (2014: 350). Among contemporary societies we find post-racist society that ignores multiracial tensions between social classes, such between Latin American and African-American living in the same suburbs.

The term postmodern fascism refers to “mobilization of all existing difference in a city for the sake of the city’s unified branding in a single reality” (Garcés, 2009: 207).

While publications on structures that resist earthquakes use the term post-quake (Charleson, 2008), term post-public spaces is increasingly used with transformation and disappearance of public and social space as a euphemism for the fact that all of them are privatised to a smaller or larger extent. In the context of criticism of consequences that major global events leave on individual cities, post-Olympic and post-Expo urban areas are being discussed. The transformation of post-industrial cities is being processed through creative industries, while in 2010 an issue of the Architectural Design3 was thematically focused on post-traumatic urbanism. In all cases, this post- period is one that follows significant social changes, but its clear definition is impossible, or is being avoided, and there is no projection of what comes after it.

When analysing the phenomenon of post-indexical, Peter Eisenman talks about the new generic entity for which it can not be said that it “is not able to read or understand the architectural object, but rather that it has no way to bridge the gap between the architectural discipline as it was in the past and its current forms” (2007, in: Holger and Jeff, 2009: 126). When art is in focus, there is the notion of post(new)-media art and culture, as well as of the post-net art (Vierkant, 2010), while determination based on geo-political origin is still actual (e.g. postSoviet art). Postmodern art practices include post-production (recycling) and post-processual digital techniques which are also present in animated GIF, the medium which is often “postcinematographic” (Chiarini, 2016: 89). In the context of architectural practice, it is the post-medium that can be directed and edited, complemented with textual remarks and quickly distributed due to its small size.

Position of an animated GIF within curatorial practices Net-art influenced museums to come up with new protocols regarding preservation, exhibiting, ownership issues and acquisition process. Since net-art resists being closed in depots, many museums responded to challenge of making it available to visitors, but it is still far away from being generally included in museum collections. According to Isabela Zürcher, “American museums are playing an exemplary role in terms of taking institutional responsibility for the technical updating of the works, thus freeing the artists from unpaid maintenance” (2010, 90). Sometimes, museums engage visual and net artists to present selected artworks from the collections through new media, in order to open them to more visitors.

When it comes to presenting collections trough animated GIF, this medium can be more

{ 3 } Number 207, September/ October 2010, visiting editors Anthony Burke, Adrian Lahoud and Charles Rice.

49

included in museums of art/ architecture, as well as in museums of nature and technology, at least within the PR sector 4. It is mostly used for presentation of animations that arise from the manual method. Thus, GIFs illustrate an animated view drawing from optical toys and protofilm devices that Richard Balzer has collected over decades and presented in a virtual museum.

This museum contains not only information about the collected items, as well as detailed drawings and diagrams from the XIX Century that explain their functioning, but also animated GIFs that demonstrate it. Alessandro Scali and Marco Calabrese, who defined the new art form cinemagraph, patented a trendy gadget giphoscope describing it as “the first analogue GIF player,” based on mutoscope from the 1890s. A valuable segment of the promotional website for this product is a series of animated GIFs that document the working of these manual GIF machines.

In the context of educational programs, Rhizome.org, an affiliate of the New Museum which commissioned and exhibited several projects related to animated GIFs, presented The Reanimator Lab, “a community-sourced, hand-drawn animated GIF factory where you can make collaborative animations with your friends.” Within this workshop/ platform, the existing GIFs were decompressed, each frame was drawn by another participant, and then all the drawings were digitized and composed into a new animated GIF. Paddy Johnson, reflecting on inclusion of GIFs in museums and galleries strictly through the code of the market, emphasises, in “a long history of GIF sales,” the one when Rhizome.org “sold a selection of animated GIFs at the Armory Art Show” in 2011.

Collections of animated GIFs are usually found on portals where artists publish them, but there are also collections where GIFs are used to communicate activism and critique of society. As they are located on the screen in front of us, “GIFs are simultaneously ‘in your face’ and in your mind” (McKay, 2009). To what extent is an animated GIF a medium noteworthy of art theoreticians’ attention, indicates text by Clive Thompson who points out that “the animated GIF lets us stop and ponder a single moment in the stream, to resee something that otherwise would zip by unnoticed” (2013). As a result, “we’ve started watching with scholarly scrutiny [. . .] In a sense, the animated GIF illustrates what sharp viewers we’re becoming” (op. cit.). Despite the fact that he sees an animated GIF as a clip of several frames from video, naming as the most representative ones those that show popular culture, politicians, pets, animated characters and meme, Thompson analyses the example of critical GIF of Elspeth Reeve, who used this medium to deconstruct movements in gymnastics and facial expressions of politicians. Through her activity, GIF gained the characteristics of forensic science. Thus, an animated GIF is a means for video analysis, motion analysis and analysis of perception, in short, a means of anatomy and improvement of critical observation of moving images.

In the context of museology, animated GIF was noticed by the Tate Britain which launched in early 2014 an open call for the 1840s GIF Party. In order to promote its collection, the Tate made a number of its reproductions available for interventions and animation. This event brought an animated GIF in close relation to the art history in the context of museology. New York Storefront for Art and Architecture extensively uses animated GIFs in PR practice, but also as a form of documentation of events, organising from time to time GIF themed parties. Recently, Guillaume Kurkdjian had a solo exhibition of animated GIFs (22. 2 - 4. 3. 2016) in John Hartell Gallery at the College of Architecture, Art and Planning at Cornell University, which was curated by Visiting Associate Professor Mark Morris.

The presence of animated GIFs in museums and galleries opens a new way of perceiving visual art because, unlike video works, GIFs do not have a predetermined time length. The attention of the

{ 4 } Animated GIFs are abundantly used in educational programs of centres for the promotion of science, such as for visualizing mathematical formulas for divisibility of surface. Unlike them, natural museums, with few exceptions, have mostly out-dated way of presenting their collections.

50

viewer is thus also not a prerequisite. At the same time, they do not cease to exist elsewhere, but “unlike personal computers, which are usually used for work and research purposes, the museum offers space for more concentrated viewing” (Zürcher 92-93).

The curatorial approaches to architecture and animated GIF Architecture, especially when concerned with realized objects, is inflexible and hardly adjustable to presentation in gallery spaces. It is always mediated through exhibitions. For this reason, guided tours through various locations are being organised, as well as in situ research exhibitions and art interventions in architectural objects to which curators want to draw public attention in order to preserve it.

Architecture is also presented through materials that museums can preserve in their depots - the original manual drawings, scale models, documents and video/ TV/ film material that are the first subject to digitization. But curators and researchers have been focused on changeable aspects of architecture during the past several years. While curators of net-art struggle with the problem of “how to respond to woks that display self-organising and self-replicating properties that are distributed over networks such as viruses, dynamic databases, or even source code as curatorial object” (Krysa, 2006: 18-19), curators of architecture are struggling with/ for shrinking cities, among other issues.

Many contemporary artists approach architecture in their work, exposing details of history in their multimedia exhibitions, often using architectural installations that are always site specific, and characterized by “spatiality, engagement of viewers and temporality” (Kossan, 2009: 118).

Matthias Amann turns to uninhabited apartments which in 2000 reached a million in East Germany, making “large portions of cities in East Germany dead” (2009: 104), while the 2014 survey in Europe reports 11 million empty flats (Neate, 2014).

In their work for the Vienna Biennale 2015, architecture collective STEALTH.unlimited, Stefan Gruber and Paul Currion presented a critique of the smart-city project for Vienna, in form of research that presents the history of self-organized communities and civic movements in Vienna.

The narrative of the book published for this occasion traces a researcher who in 2049 tries to find any data that escaped complete destruction when the digital city archive was destroyed by a virus, as well as the overall functionality of the city based on smart technology. The resisting data include information on citizens’ struggle for public and common spaces in Vienna- these show to be numerous, from the self-organized settlers who built the city and society, making bricks by themselves, after the fall of the Austro-Hungarian monarchy. Representing movements, such as Schwartze Katze, Planquadrat Spiel, Arena Occupation, Pizzeria Anarchia and those initiated a few years ago, the authors suggest that the city survives when people facilitate it to their needs, rather then using smart application which converts all cities in a same one. In addition, smartcity forces residents to adapt to it, creating false impression that the city is perfect, without need to be upgraded by them.

With risen influence of social networks, cities began building their archives through Twitter hash tags, creating hundreds of pages after terrorists attacks, during global occupy protests, by refugees who were sharing information on available help and accessibility of camps. Social networks enabled circulation of animated GIFs that illustrate these events that are on the fringe of documentary media and criticism. Swiftness of GIF that is almost aggressive, becomes a good allegory of rapid spatial changes and quick decisions being made without anticipation of problems that they might cause in the long term.

Except within this domain, animated GIF can have a significant role in presenting kinetic architecture, such as heritage of Vjenceslav Richter. “Since the kinetics cannot be displayed on

51

paper, we have decided to present the project in the only possible means: the film,” said Andrija Mutnjaković (2015), part of the team who applied in 1972 for the competition for the monument to Lenin in New Belgrade. Even then, Mutnjaković with co-authors noted that kinetic architecture and art can only be presented by a moving image that gained many form(at)s with appearance of digital media. Although Mutnjaković’s archive of kinetic architecture is on paper, an animated image would be the most appropriate for their digitalization.

In the field of museology, moving images of animated GIFs could be appropriate even for online archives of those collections that are not focusing on architecture, but on serial or product design and objects with changeable forms, such as lamps. Within the great diversity of lamps designed in the 1960s and 1970s, most of them are adjustable and movable, while different forms differently redirect and shape the light. Variability also characterizes a number of contemporary installations, especially light installations, which can be seen in many open public areas. By choosing this digital format for documentation of collections, museums could achieve greater visibility and become part of the visual-virtual networking that would expand from the framework of initial projects.

In 2014, curatorial and research project GIF: Visual Practice as Critique was launched. It now includes seven units that focus on spatial policy, social housing, public and common urban spaces, the theory and history of architecture, GIFs that are documenting temporary installations in public spaces and the segment Time-image. Apart form collecting, presenting and interpreting existing animated GIFs on these topics, the project includes new works by artists, researchers and cultural workers, as well as digitized and animated architectural models and drawings.

The project aims to present a digital archive that connects the medium of animated GIF and architecture.

Segment that focuses on social housing includes animated GIFs which are documenting recent demolition of Red Road residential towers, homes of 4,700 people in Glasgow (architect Sam Bunton, 1964-1968). The reason for deleting similar architecture from history, Iván Tosics sees in the fact that Europe began the era of massive housing and modernism in architecture when USA finished it, “without avoiding to build in a way that proved to be bad in the United States” (2015).

Herein lies one of the reasons for their demolition, while there are also examples of affordable housing that is not influenced even by changes of political regimes. “Buildings from the period of the Red Vienna are still functioning within the frame of social housing policies, being affordable to tenants and cost-effective to the city which decided that they cannot be redeemed, but only rented for low price” (Iva Marčetić, 2015).

GIF is particularly suitable for displacing temporal and ephemeral interventions in public spaces, so one segment of the project GIF: Visual Practice as Critique is allocated for them. The last segment, Time-image, connects loop of an animated GIF with the capacity of film to “provide a picture of the time” (Deleuze, 1989, 34), presenting art projects such as Tokyo Series by Damjan Cvetkov Dimitrov. Unlike time in film, time in these GIFs is unrealistic and, in the spirit of postmodernism, a copy of reality that never existed. It is a visualized non-time.

The project was presented in 2015 at the Museum of Modern and Contemporary Art in Rijeka with exhibition GIF and Public Urban Spaces. Having in mind that “putting some version of an exhibition online is not the same as curating on the web” (Dietz, 1998), the number of presented works and contributions to the project will certainly increase, and it is not excluded that new units/ collections will be also added, since the meeting of architecture and animated GIF takes place in many different discourses. While architecture is post-object of socio-political and economic changes to which, with the appearance of algorithmic architecture (Terzidis, 2008), cyber space becomes natural environment, animated GIF is a post-media of graphic collages, photographs and video works. From the perspective of curator and viewer, both represent a challenging material.

52

Литература / Bibliography 1. Amann, Matthias. “Caring for Dead Architecture.” Chaplin, Sarah and Stara, Alexandra (eds.), Curating Architecture and the City. Routledge, 2009, 103-116 2. Bianconi, Giampaolo. “Gifability.” 20. 11. 2012, [28. 12. 2016] <http://rhizome.org/editorial/2012/ nov/20/gifability/>.

3. Charleson, Andrew. Seismic Design for Architects: Outwitting the Quake. Elsevier, 2008 4. Chiarini, Alessandra. Still/Moving Images. Il rapporto dialettico tra cinema e fotografia nelle pratiche artistiche contemporanee. Università di Bologna: Dottorato di ricerca – cinema, musica, teatro, 2015 5. —. “The Multiplicity of the Loop: The Dialectics of Stillness and Movement in the Cinemagraph.”

D’Aloia, Adriano and Parisi, Francesco (eds.), Snapshot Culture. The Photographic Experience in the Post-Medium Age, issue of Comunicazioni Sociali, journal of Media, Performing Arts and Cultural Studies, 1 (January-April 2016), 87-92 6. Coleman, Gabriella. Hacker, Hoaxer, Whistleblower, Spy: The Many Faces of Anonymous. Verso, 2014 7. Currion, Paul, Džokić, Ana, Gruber, Stefan and Neelen, Mark. The Report: Vienna Biennale 2049.

Vienna: Austrian Museum of Applied Arts / Contemporary Art, 2015 8. Deleuze, Gilles. Cinema II: The Time-Image. London: The Athlone Press, 1989 9. Dietz, Steve. Curating (on) the Web. Paper presented at Museums and the Web, an International Conference, Toronto, 22 - 25. 4. 1998, [21. 1. 2017] <http://www.museumsandtheweb.com/mw98/ papers/dietz/dietz_curatingtheweb.html>.

10. Dulac, Nicolas and Gaudreault, André. “Heads or Tails: The Emergence of a New Cultural Series, from the Phenakisticope to the Cinematograph,” transl. Timothy Barnard. Invisible Culture: An Electronic Journal for Visual Culture, 8 (2004), [24. 12. 2016] <https://www.rochester.edu/ in_visible_culture/Issue_8/dulac_gaudreault.html>.

11. Eisenman, Peter. “The Post-Indexical: A Critical Option.” In: Dean, Penelope (ed.), Hunch 11: Rethinking Representation. Rotterdam: Episode Publishers, 2007, 18-25 12. Fuller, Matthew. “Giffed Economy.” London: The Photographers’ Gallery, exhibition Born in 1987: The Animated GIF, 19. 5 - 10. 7. 2012, [8. 1. 2017] <http://joyofgif.tumblr.com/ post/23221575402/matthew-fuller>.

13. Garcés, Marina. “To Embody Critique: Some Theses, Some Examples.” In: Raunig, Gerald and Ray, Gene (eds.), Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique.

London: MayFlyBooks, 2009, 203-210 14. Grayling, Anthony Clifford. “What does post-truth mean for a philosopher.” Conversation with Sean Coughlan, BBC News, 12. 1. 2017, [14. 1. 2017] <http://www.bbc.com/news/ education-38557838>.

15. Krysa, Joasia (ed.). Introduction to Curating Immateriality: the Work of the Curator in the Age of Network Systems. Autonomedia, 2006, 7-25 16. Johnson, Paddy. “Will Galleries and Museums Ever Embrace Animated GIF Art?” 11. 4. 2014, [23. 12. 2016] <https://news.artnet.com/art-world/will-galleries-and-museumsever-embraceanimated-gif-art-9650>.

17. Kehne, Holger and Turko, Jeff. “Parallel Indexing: Infrastructure and Space.” Digital Cities, vol.

79, no. 4 (July-August 2009), 124-127 18. Lialina, Olia, “Animated GIF as a Medium.” 2005, [8. 1. 2017] <http://art.teleportacia.org/ observation/GIF-asmedium/>.

19. Marčetić, Iva. “Socijalna stanogradnja, kriteriji i postupci dodeljivanja, planovi za budućnost.”

Talk within project Kako stanujemo, Urbanistička početnica – stanovanje / Rijeka. Rijeka: Museum of Modern and Contemporary Art, 2. 7. 2015 20. McKay, Sally. “The Affect of Animated GIFs (Tom Moody, Petra Cortright, Lorna Mills).” [8.

1. 2017] <http://www.artandeducation.net/paper/the-affect-of-animated-gifs-tommoody-petracortright-lorna-mills/>.

21. Miano, John. Compressed image file formats: JPEG, PNG, GIF, XBM, BMP. ACM Press, 1999 22. Mutnjaković, Andrija. “Kauzalitet kinetičke arhitekture.” Interview by Saša Šimpraga. Ars 53

publicae, 30. 1. 2015, [27. 4. 2016] <www.arspublicae.tumblr.com/106705515149/kauzalitetkineti%C4%Dke-arhitektureintervju-s>.

23. Neate, Rupert. “Scandal of Europe’s 11m empty homes.“ The Guardian, 23. 2. 2014, [17. 5.

2016] <www.theguardian.com/society/2014/feb/23/europe-11m-empty-properties-enough-househomeless-continent-twice>.

24. Nestler, Gerald. “Mayhem in Mahwah. The Case of the Flash Crash; or, Forensic Reperformance in Deep Time.” In: Lukić, Kristian and Pasuljević Kandić, Sunčica (eds.), Autonomies. Novi Sad: Vojvodina Institute for Culture, 2014, 57-72 25. Paul, Christiane. “Flexible Contexts, democratic Filtering and Computer-aided Curating: Models for Online Curatorial Practice.” In: Krysa, Joasia (ed.) Curating Immateriality. The Work of the Curator in the Age of Network Systems. Autonomedia, 2006, 85-105 26. Rourke, Daniel. “The Doctrine of the Similar [GIF GIF GIF],” Dandelion: Postgraduate Art Journal & Research Network, Issue: The Brevity, vol. 3, no. 1 (Winter 2012), [8. 1. 2017] <http:// dandelionjournal.org/index.php/dandelion/article/viewFile/58/107>.

27. Schiet, Noraly. “From Muybridge to Cinemagraph: Renewed Interest and Nostalgia in the Animated Image.” Utrecht: New media and digital culture Department, Digital/Visual Culture, 7 (2012), 58-83 28. Steyerl, Hito. “In Defense of the Poor Image,” e-flux, 10 (November 2009), [30. 12. 2016] <http:// www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/>.

29. Terzidis, Kostas. Algorithmic Architecture, Oxford: Architecture Press, 2008 30. Thompson, Clive. “The Animated GIF: Still Looping After All These Years.” 1. 3. 2013, [8. 1.

2017] <http://www.wired.com/2013/01/best-animated-gifs/>.

31. Tosics, Iván. “The Dilemmas around Density.” Re-Thinking the Concept of Density, 15 - 17. 10.

2015, Budapest 32. Vierkant, Artie. The Image Object of Post-Internet. Research, 2010 33. Yeh, Mei-Chen and Li, Po-Yi. “A tool for automatic cinemagraphs.” New York: Proceedings of the 20th ACM International Conference on Multimedia, 2012. [8. 1. 2017] <http://www.csie.ntnu. edu.tw/~myeh/papers/mm12-demo.pdf>.

34. Zürcher, Isabela. “Shared responsibility for a common heritage? Net-based art in public collections.” In: Schwander, Markus and Storz, Reinhard (eds.), Owning Online Art. Selling and Collecting Netbased Artworks. Basel: FHNW, 2010, 89-96 Онлајн архиве/ Online archives GIF: Visual Practice as Critique, <www.cargocollective.com/gifcritique>.

54

Организатор / Organizer Културни центар Београда / Cultural Centre of Belgrade галерија Podroom / Gallery Podroom 9.02-9.03.2017 Наслов / Title ГИФ и градови / GIF and Cities Издавач / Publisher Културни центар Београда / Cultural Centre of Belgrade За издавача / On behalf of the publisher Гордана Гонцић, в.д. директора / Gordana Goncić, director Уредница / Editor Соња Јанков / Sonja Jankov Уреднички одбор галерије за 2017. / Members of the gallery’s council for the 2017 Игор Бошњак, Зорана Ђаковић Минити и Александар Јесторовић / Igor Bošnjak, Zorana Đaković Minniti, Aleksandar Jestrović Превод / Translation Миа Ћук / Mia Ćuk Лектура и коректура / Prooofreading Свебор Миџић / Svebor Midžić Фотографије / Photos аутори, БЛОК, Викимедиа комонс, Енрике Маћас, Стјуарт Фостер / Authors, BLOK, Wikimedia Commons, Enrique Macias, Stuart Foster ГИФ документација поставке / GIF documentation of the installation set by Моника Сигети / Monika Sigeti Дизајн / Catalogue design by Бојана Алексијевић / Bojana Aleksijević Поставка / Istallation Тим Културног центра Београда и Соња Јанков / Team of the Cultural Centre of Belgrade and Sonja Jankov Реализацију програма галерије Podroom подржао Град Београд, Секретаријат за културу и аутори Realization of the program of the Gallery Podroom is supported by the City of Belgrade, Secretariat for Culture and authors ISBN 978-86-7996-176-1 © Културни центар Београда / Cultural Centre of Belgrade Уметници / Аrtists; Аутори / Аuthors; Фотографи / Photographers www.kcb.org.rs 55

GIF И ГРАДОВИ 9. 2 - 9. 3. 2017.

Галерија Подроом Трг републике 5/-1

GIF AND CITIES 9. 2 - 9. 3. 2017

Gallery Podroom Трг републике 5/-1

www.kcb.org.rs 56