David Olivant: Cadenza by California State Univeristy Stanislaus School of the Arts

David Olivant Cadenza University Art Gallery Department of Art College of the Arts California State University, Stanislaus

500 copies printed David Olivant - Cadenza University Art Gallery Department of Art College of the Arts California State University, Stanislaus September 4 - October 10, 2008 Janzen Galerie Wuppertal, Germany October 28 - November 24, 2007 This exhibition and catalog have been funded by: Associated Students Instructionally Related Activities, California State University, Stanislaus

University Art Gallery College of the Arts California State University, Stanislaus One University Circle Turlock, CA 95382

Catalog Design: Kristina Stamper, College of the Arts, California State University, Stanislaus Catalog Printing: Claremont Print and Copy, Claremont, CA Catalog Photography: Courtesy of the Artists German Translation (Ins Deutsche Ăźbersetzt von): Susanne Buckesfeld and Martina Janzen, Wuppertal/Germany

ISBN: 0-9773967-8-9

Cover Image: Growing Pains (detail), 2006, pastel on paper

Contents

Directorâ&#x20AC;&#x2122;s Foreword . ..

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David Olivant: Essay by David Cohen . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..5 Reply by David Olivant . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 14 Cadenza: Images, Statements, and Resume Acknowledgments

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Director’s Foreword This catalog, David Olivant - Cadenza, represents David Olivant’s most recent work. Whether in a material such as clay or pastel, David Olivant has supreme control of any medium he chooses to work. Add to this his incredible understanding of both western and non-western art history and you find an artist who can create works that transcend time and boundaries in very unique and surprising ways. As a colleague in the Department of Art, his research and work help to push the understanding of art by both our students and faculty. The University Art Gallery is very excited to be able to exhibit David Olivant’s work and to congratulate him on his achievements during his recent sabbatical. Many colleagues have been instrumental in presenting this exhibition. I would like to thank David Olivant for the privilege to exhibit his interesting work and for his dedication to the catalog and the exhibition. David Cohen for his insightful essay, Kristina Stamper of the College of the Arts, California State University, Stanislaus for the wonderful catalog design and Claremont Print and Copy for their expertise in printing this catalog. Much appreciation is extended to the Instructionally Related Activities Program of California State University, Stanislaus for the funding of the exhibition and catalog. Their support is greatly appreciated.

Dean De Cocker, Director

University Art Gallery California State University, Stanislaus

Saratoga Springs, New York August 7, 2007 Dear David: It was an honor to be asked to write your catalogue essay, an assignment I undertook with relish. But now, as I grapple with your work, I must admit to deep misgivings. I really wonder if I am the writer for this task. The very qualities that initially make the work so compelling are what undermine efforts to come to terms with it. These large pastel drawings overwhelm with their density, intensity, complicatedness—and in this instance, “overwhelm” isn’t mere euphoria. After all, it isn’t as if a viewer is putting up opposition to pleasure. Overwhelm here means frustrate, as in frustrate reading. I am truly in awe of your manifest skill, the consummate craft with pastel, the blazes and bursts of color, the visceral sense of textures. Your surfaces are highly wrought: the way figures grow out of and into one another, the way colors both complement and subvert the forms they define and the lines they fill, gives your actionpacked picture plane the air tight intricacy of some bafflingly constructed machine, bringing to mind a feat of marquetry or a jeweler’s ingenuity. Machine? Surely some phenomenon of nature, more like. The tightness, the wholeness, have an organic more than a mechanical sense of completeness. The surfaces aren’t hard or fixed so much as pulsating, bellowing back and forth, a skin, alive. They are an odd mix of open and closed. What makes me think of openness is that in narrative terms they seem open-ended, open to endless interpretation. And they are in a constant, manic state of flux. Everything – everybody – in the compositions swirls around, and even the swirls themselves refuse to submit, like, say, a well-behaved tornado, a perfect storm, to some law of swirl, some gestalt. But then, in contradiction to the idea of endless interpretation, the images also seem like a closed book, as if subject to a deeply developed yet hermetically impenetrable iconography. I’m reminded of the sensation of first seeing Tibetan art, of highly developed imagery for which program notes merely scratch the surface of meaning. You have a medieval imagination. Anyone can see that you are inexorably drawn to the art of the Middle Ages and of the Northern Renaissance. In the 1980s, at the outset of your career, your debts to Dürer, Cranach and Grünewald were overt. Now such debts are more diffuse. But more than ever, you revel in the grotesque, both in terms of character and situation. Beyond earthy, or merely “gritty,” your figuration is at the service of the macabre. Your way with pastel gets surfaces that are at once compelling and icky, putting us in mind of the American painter Ivan Albright, another latter-day Goth. And your delight in hobgoblin features brings to mind the Victorian, Sir Arthur Rackham, your fellow Wagnerian and also early, romantic Paul Klee. You give us scenarios, but leave us in no doubt that symbolism, layers of allegory and anagogy, must lie behind these complex dream scenarios. The tightness, the interconnectedness of your figures and their activities and concerns, makes us think of a cathedral portal, or better still, an Indian temple. I’m thinking of the way every figure is at once absorbed in its own meaning or situation, and co-dependent with its neighbors, and with the symbology of the whole. Your figures are at once schematic and naturalistic. Of course, you belong to a tradition – in fact, to several traditions – that sanction indeterminacy, that exalt ambiguity. You could say I’m making unnecessarily heavy weather of this back and forth between open and closed, between optical sensations and thematic readings. This in itself is a tradition. At times, your work

has been abstract: I’m thinking of the pastels of ten years ago. Even more dense and interwoven than the current work, these sent the eye into ricochet, with tiny, intricate webs of scribble caught in an indefinable space between richly colored strokes, twisted vaguely floral shapes. These had qualities in common with late Arshile Gorky, and with Hans Hoffman and Jackson Pollock at their most knotty and turbulent. Couldn’t we just read these newer, figurative works as abstract expressionism with the myth and figuration that animated the early efforts of that school put back. In other words, read them abstractly, accept their indeterminacy, marvel instead at their web-like intricacy, say, or their “push and pull” to use Hoffman’s highly suggestive catchall phrase? Perhaps, but somehow, the imagery here doesn’t seem ready to submit to such formalism. A reductive system of classification that might make sense would be the archetypes of analytical psychology. The half-animal half-human figures familiar from Greek myth make appearances in your work, though quite whether they have their origins in the collective unconscious or your own erudite knowledge of such sources is a perennial question for any work that attracts Jungian interpretation. Your mode of working entails the automatism promoted by the Surrealists: starting with a semi-conscious doodle you allow forms to proliferate, through a process of self-generation. The results, however, resist the easy legibility of classic Surrealism—the set piece dream sequences of Dalì or the linguistic pyrotechnics of Magritte. And, your abstract phase notwithstanding, you are resistant to allowing the effluvia of your imagination to settle into the impure ornamentation of Mirò or Masson. Your images have it both ways, going for narrative and for all-overness. I have no trouble understanding where you come from, art historically, but this doesn’t resolve the immense difficulty of your work, which is intrinsic, not stylistic. Obviously, with your dark, brooding indeterminacy and overload, your personal exploration of myth, your affinity with the gnarled and knotted in nature, and your northernness, you are a consummate, high romantic. A consumptive romantic, I almost accidentally wrote, as the fervid overlay of your images and materials alike, the luridness of your color, your at times putrid fleshiness brings to mind Goethe’s remark – and he the author of Young Werther! – that “the classical I call healthy, the romantic I call sick.” Does this make you a distant cousin of contemporary artistic fascination with the abject typified by Paul McCarthy, despite lack of any obvious formal kinship? A closer resemblance, considering your traditional sources, is with the equally alienated, self-consciously “sick” modern day mannerist, Francis Bacon. Expressionism, in a way, is a latter day manifestation of the romantic impulse. Your work in the 1980s makes clear that you looked to the German Middle Ages through a telescope lent you by Max Beckmann. The same telescope was lent to one of your professors at the Royal College of Art in London, Peter de Francia. I see you very much in the company of RCA fellows whose transavantguardia with an English accent, so to speak, signaled a new romanticism in British painting—artists like Simon Edmondson and Hughie O’Donoghue who you included in “Last Dreams of the Millennium: The Reemergence of British Romantic Painting.” at the Stephen Solovy Art Foundation exhibition in Turlock, California, in 1997 Romanticism was a frequent refrain in British art of the last century, and although you have lived in the United States for 16 years, and traveled extensively in India, where you lived for three years, you are, it seems to me, a very British artist. Romanticism in some ways offered an alternative to modernism for the British, even within the front ranks of the modern movement—think of Paul Nash, Henry Moore, and their critical champion, Herbert Read. In the postwar period artists like Graham Sutherland, with his knotted roots and obsessive, thorny bushes, proudly wore the neo-romantic label, as did younger, more urban artists drawn to a wistful figuration. But figuration in the postwar British tradition has mostly focused on a cool, if not cold, classicism: the unsentimental empiricism of the Euston Road School, artists like William Coldstream and his pupil Euan Uglow.

In a way, the School of London painters like Lucian Freud, Frank Auerbach, and Leon Kossoff are, as Herbert Read had insisted was the case with Moore, fusions of the classical empiricism of the realist school and a more effulgent, wayward romanticism. Your own affinity is with painters like Paula Rego, Ken Kiff, and R.B. Kitaj. These are three very different artists, but they share with you, besides pastel as a medium, a mythopoeic tendency while nonetheless rooting their figuration, however mannered, in a visceral sense of presence. Their figures – like yours – are a potent mix of the imagined and the observed. However fantastical, they still itch and sweat. But despite the high-minded obscurantism of Kitaj, the psychological complexity of Kiff, the warped eroticism of Rego, their dramas, and the figures that enact them, are grounded. Time and space are complex but credible. Your dramas, on the other hand, are complex to breaking point. More complicated, in fact, than complex, the time and space they occupy are cosmic. Where Kitaj, Kiff, and Rego stay within the proscenium arch (the Albertian window) of a traditional pictorial tableau, your compositions (anti-compositions, really) have the vertiginous spillage, the obstinate decenteredness, of a Tiepolo ceiling. I say Tiepolo, even though you have obviously looked to, and sometimes look like, Tintoretto. But in Tintoretto the extremities, the sheer nuttiness, of spatial distortions always abet an ultimately legible drama whereas with Tiepolo a more radical deconstruction of pictorial space occurs. You have Gothic vocabulary and Rococo syntax. The swirling, spiraling, serpentine patterns in your pictures compel a sense of super-convoluted yet somehow discernible narrative arcs. Like sirens or the Lorelei, your images bewitch and bewilder. They call out for interpretation and resist it. But, you could say, why not try. One might find the method in the madness: early astronomers managed to map the proximate universe with the naked eye. With their titles and the props your images could meet an equally suggestible viewer half way. Believe me, I have tried. But very quickly, a literal, even a literary reading ends up back at the cacophony and disorder that initially greeted and in some masochistic way still delights the gaze. But what about the tools, then, of a deeper analysis? Sometimes, you give us clues that are almost permissions, if not invitations, to a clinical approach. You title a diptych, for instance, “Dreams of an Agoraphobic” and have written and spoken of how, as a teenager in Watford, a dreary town north of London, you cared for your agoraphobic mother. How can this biography fail to excite speculations into the deeper meaning of an art that oscillates between extremes of openness and closure? You have told us, in an autobiographical note, how Falmouth, where you did you first degree, was a “hotbed of psychoanalytic painters and writers.” You took part there in bio-energetics workshops. “Painting became like dreaming and in the process I discovered Freud and Jung, not to mention Nietzsche.” And this is where, to some extent, I worry about whether you picked the right man for your essayist. Donald B. Kuspit could write this essay in his sleep. After locating any number of archetypes in your work, a psychoanalytically minded writer would be able to explain, just to give one example, the significance, in your painting “Over my Dead Body,” of the pulsating red halo around the Egon Schiele-like grown baby figure at the center of the composition (a self-portrait of sorts) that picks up in the red face of the woman (the mother?) hovering above/underneath. And then, for sure, we would get some erudite chunks of theoretical exposition. It occurs to me that a concept developed in Anton Ehrenzweig’s “The Hidden Order of Art” (1966) might furnish some explanation for the key characteristic of your strange work – that density that is at once figurally populated and redolent of abstract all-overness that I have already identified – namely Ehrenzweig’s idea of the “manic-oceanic fusion” in which inner-world and outer-world boundaries dissolve. And then again, another concept suggests itself: Freud’s poignantly painterly notion (elaborated by the French psychoanalyst Didier Anzieu), “the skin ego.”

How appropriate is this to a drawing technique like yours that stretches pockets of space taut as a drum over its entire surface, in which figures meld, grow out of and into each other, not so much in the manner of Ovid’s metamorphoses as in the way, to pursue a sick analogy, body parts from a twin who died in the womb might surface in the body of its survivor? But such theoretic elaborations must be left to the experts. Or perhaps, David, to yourself, as the author of paintings that are like dreaming and which lead you to Freud and Jung, not to mention Nietzsche. Not that I am accusing you (and incidentally, it isn’t a crime anyway) of making pictures that exemplify a theory. It is, however, a conundrum of making art that both eludes and demands interpretation that the maker is, so to speak, cast in the twin roles of analyst and analysand. Or even more paradoxically, regarding the immensely involved yet belligerently unfocused kind of imagery you produce, you might be called an insider-outsider. An outsider, that is, despite your attendance of two of Britain’s finest art schools, your tenured professorship, your world travels, your well-regarded criticism— the opposite, in all key respects, of what defines an outsider, namely lack of academic training, social marginalization, and indifference to a career or any kind of success. For the artist son of an agoraphobic, how poignant to be – almost – an outsider. (It is not so relevant here, but isn’t the whole category of outsider art redundant? As you fairly say and as so many could: “I consider myself largely self-taught despite seven years of Art School”. And considering how many people do what they do despite the apathy of our philistine culture, who is to say that many fine artists aren’t socially and economically marginal?) Anyhow, David, I have taken a lot of your time rehearsing just why it is I feel disqualified to do justice to this your work—in fact, as many words as you modestly asked for about your richly bewildering work. I hope you believe that, despite my perplexity before it, I stand in awe of your dense, dark chaos, straining to discover its hidden order while believing it to be there. I can respect Nietzsche’s dictum, that “he who has no chaos in his soul cannot give birth to a dancing star,” even if I remain too shy to ask for the next dance. Sincerely, David Cohen

Saratoga Springs New York 7. August 2007 Lieber David, es war eine Ehre für mich darum gebeten zu werden, ein Essay für Ihren Katalog zu schreiben - eine Aufgabe, die ich mit Freude übernommen habe. Aber jetzt, während ich mich mit Ihrer Arbeit auseinander setze, kommen mir große Bedenken. Ich frage mich, ob ich wirklich der Richtige für diese Aufgabe bin. Gerade die Eigenschaften, die Ihre Arbeiten zunächst so verlockend erscheinen lassen, hindern mich nun in meinen Bemühungen, mit ihr zurecht zu kommen. Diese großen Pastellzeichnungen überwältigen mit ihrer Dichte, Intensität, Kompliziertheit - und in diesem Fall ist „überwältigen“ nicht bloß als Begeisterung zu verstehen. Schließlich ist es nicht so, als ob ein Betrachter einen Widerspruch zum Vergnügen empfindet. „Überwältigen“ meint hier „frustrieren, entmutigen“, so wie es auch ein frustrierendes Lesen gibt. Ich bin wahrhaftig beeindruckt von Ihrem offensichtlichen Können. Die vollkommene Kunstfertigkeit im Umgang mit dem Pastell, die flammenden und zerberstenden Farben, das intuitive Gefühl für Texturen. Ihre Oberflächen sind im höchsten Maße ausgearbeitet: die Art und Weise, wie Figuren auseinander hervorgehen und wieder ineinander wachsen, und wie die Farben die Formen, die sie definieren, und die Linien, die sie füllen, zugleich ergänzen und untergraben - all dies verleiht Ihren aktionsgeladenen Bildoberflächen die hermetische Komplexität einer rätselhaft konstruierten Maschine, wie das Kunstwerk einer bildhaften Einlegearbeit oder die Genialität eines Juweliers. Maschine? Sicherlich doch eher ein Naturphänomen, so wie die Gedrängtheit, die Ganzheit viel mehr einen organischen denn einen mechanischen Eindruck von Vollständigkeit besitzt? Die Oberflächen sind nicht ausgehärtet oder fixiert, vielmehr pulsierend, ein brüllendes Auf und Ab, eine lebendige Haut. Ihre Pastelle bilden eine sonderbare Mischung aus Offenheit und Geschlossenheit. Was mich an Offenheit denken lässt, ist die Tatsache, dass sie - in erzählerischen Begriffen - ein offenes Ende zu haben scheinen offen für endlose Interpretationen. Und sie sind in einem andauernden, manischen Zustand des Flusses. Alles - jeder - wirbelt in diesen Kompositionen umher, und sogar die Wirbel selbst weigern sich - nicht etwa wie ein wohlerzogener Tornado, ein perfekter Sturm - sich den Gesetzen des Wirbels, einer Gestalt zu unterwerfen. Aber dann, ganz im Gegensatz zur Idee einer endlosen Interpretation, scheinen die Bilder wiederum wie ein geschlossenes Buch, als ob sie einer gründlich entwickelten, jedoch hermetisch verschlossenen Ikonographie unterlägen. Ich bin an meine Empfindungen erinnert, als ich das erste Mal eine Ausstellung Tibetischer Kunst gesehen habe - diese ist von einer solch hoch entwickelten Bildlichkeit, dass kurze Hinweistexte lediglich die Oberfläche der Bedeutung ankratzen können. Sie haben eine mittelalterliche Vorstellungskraft. Jeder kann sehen, dass Sie von der Kunst des Mittelalters und der Nördlichen Renaissance unerbittlich angezogen werden. In den 1980er Jahren, zu Beginn Ihrer Karriere, sind Ihre Anleihen bei Dürer, Cranach und Grünewald offenkundig. Inzwischen sind solche Anleihen undeutlicher geworden. Aber mehr als je zuvor schwelgen Sie im Grotesken, sowohl was die Figuren, als auch was die Situationen angeht. Über das Grobe oder bloß „Düstere“ hinaus steht Ihre Figuration im Dienste des Makabren. Ihr Umgang mit dem Pastell erzeugt Oberflächen, die zugleich unwiderstehlich und eklig sind, und die uns an den amerikanischen Maler Ivan Albright erinnern, einen anderen modernen Vertreter der Schwarzen Romantik. Und Ihr Vergnügen an koboldhaften Gesichtszügen erinnert an den viktorianischen Sir Arthur Rackham - wie Sie ein Wagnerianer. Und an den frühen, romantischen Paul Klee.

Sie liefern uns Szenarien, aber Sie lassen keinen Zweifel daran, dass hinter diesen komplexen Traumszenarien eine tiefe Symbolik und Schichten von Allegorien und Analogien liegen. Die Gedrängtheit, die Vernetzung zwischen Ihren Figuren und deren Umtrieben und Angelegenheiten lassen uns an das Portal einer Kathedrale denken, oder - noch besser - an einen Indischen Tempel. Ich denke dabei an die Art und Weise, wie jede Figur in ihrer eigenen Bedeutung oder Situation absorbiert ist und zugleich abhängig ist von seinen Nachbarn - wie überhaupt von der Symbologie des Ganzen. Ihre Figuren sind zugleich schematisch und naturalistisch. Natürlich gehören Sie einer Tradition an - eigentlich mehreren Traditionen - die Unbestimmtheiten gutheißt, die Vieldeutigkeit verherrlicht. Sie könnten sagen, dass ich unnötigerweise viel Wind mache um dieses Hin und Her zwischen offen und geschlossen, zwischen optischer Empfindung und thematischem Lesen. Dies ist an sich schon eine Tradition. Zeitweise ist Ihre Arbeit abstrakt gewesen: ich denke da an die Pastelle von vor zehn Jahren. Sie waren sogar noch dichter und verwobener als die aktuellen Arbeiten und ließen das Auge abprallen an den winzigen, verschlungenen, netzartigen Kritzeleien, die in einem undefinierbaren Raum zwischen farbenreichen Strichen gefangen waren - verdrehte, unbestimmte florale Gebilde. Sie hatten einiges gemeinsam mit dem späten Arshile Gorky, und mit Hans Hofmann und Jackson Pollock in ihrer knotigsten und turbulentesten Phase. Könnten wir nicht diese neueren, figurativen Arbeiten als einen Abstrakten Expressionismus lesen, dabei aber den Mythos und die Figuration, die die frühen Bemühungen dieser Schule animierten, zurücksetzen? In anderen Worten: sie abstrakt lesen, ihre Unbestimmtheit akzeptieren, stattdessen über ihre netzartige Komplexität staunen oder über ihr „Vor- und Zurücktreten“, um einen hoch suggestiven Sammelbegriff von Hofmann zu benutzen? Vielleicht, aber irgendwie scheint die Bildlichkeit hier noch nicht bereit, sich solch einem Formalismus zu unterwerfen. Ein reduzierendes System der Klassifikation, das Sinn machen könnte, wären die Archetypen der analytischen Psychologie. Die Figuren der Griechischen Mythologie, halb Tier, halb Mensch, tauchen in Ihrer Arbeit auf, aber ob sie ihren Ursprung im kollektiven Unbewussten oder in Ihrer eigenen, hoch gebildeten Kenntnis solcher Quellen haben, ist eine immerwährende Frage an jede Arbeit, die eine Jungsche Interpretation anzieht. Ihre Arbeitsweise hat den von den Surrealisten vorangetriebenen Automatismus zur Folge: beginnend mit einem halb-bewussten Gekritzel lassen Sie im Prozess einer selbständigen Entwicklung die Formen wuchern. Die Resultate widerstehen jedoch der einfachen Lesbarkeit des klassischen Surrealismus - der SetpieceTraumsequenzen von Dalì oder den Sprachfeuerwerken Magrittes. Und - ungeachtet Ihrer abstrakten Phase - sind Sie immun dagegen, den Ausdünstungen Ihrer Vorstellungskraft zu erlauben, sich in der unreinen Ornamentik von Miró oder Masson anzusiedeln. Ihre Bilder haben beides: sie streben nach dem Narrativen und dem Ganzen. Ich habe kein Problem zu verstehen, wovon Sie, kunsthistorisch gesehen, ausgehen - aber das löst nicht die immense Schwierigkeit Ihrer Arbeit, die intrinsisch ist, nicht stilistisch. Offensichtlich sind Sie mit Ihrer dunklen, grüblerischen Unbestimmtheit und Überfrachtung, Ihrer persönlichen Erkundung des Mythos, Ihrer Affinität zum Knorrigen und Knotigen in der Natur und Ihrem nördlichen Charakter ein vollendeter, hochgradiger Romantiker. Ein verzehrender Romantiker hätte ich beinahe versehentlich geschrieben, während die leidenschaftliche Überlagerung Ihrer Bilder und ebenso Ihrer Materialien, das Grelle Ihrer Farben, das hin und wieder verfaulte Fleischige Ihrer Arbeit eine Bemerkung Goethes - dem Autor des Jungen Werthers! - in den Sinn bringt: „Das Klassische nenne ich das Gesunde und das Romantische das Kranke.“ Macht Sie dies zu einem entfernten Cousin der zeitgenössischen künstlerischen Faszination am Abscheulichen, verkörpert durch Paul McCarthy, ungeachtet jeglicher formaler Verwandtschaft? Eine größere Ähnlichkeit besteht in Anbetracht Ihrer traditionellen Quellen zu dem ebenso entfremdeten, bewusst „kranken“ Manieristen moderner Tage: Francis Bacon. Der Expressionismus ist in gewisser Hinsicht ein moderner Ausdruck des romantischen Impulses. Ihre Arbeit

der 1980er Jahre macht deutlich, dass Sie auf das deutsche Mittelalter durch ein Teleskop geblickt haben, das Sie von Max Beckmann geliehen haben. Dasselbe Teleskop wurde einem Ihrer Professoren am Royal College of Art in London, Peter de Francia, geliehen. Ich sehe Sie vor allem in der Gesellschaft Ihrer RCA Kollegen, deren Transavantguardia sozusagen mit einem englischen Akzent eine neue Romantik in der Britischen Malerei signalisiert hat - Künstler wie Simon Edmondson und Hughie O’Donoghue, die Sie in Ihrem „Last Dreams of the Millennium: The Reemergence of British Romantic Painting” einbezogen haben, 1997 in der Stephen Solovy Art Foundation-Ausstellung in Turlock, California. Romantik war ein häufiger Refrain in der Britischen Kunst des letzten Jahrhunderts, und obwohl Sie 16 Jahre lang in den Vereinigten Staaten gelebt haben und ausgiebig nach Indien gereist sind, wo Sie drei Jahre lebten, sind Sie, wie es mir scheint, ein sehr britischer Künstler. Die Romantik bietet für die Briten in mancher Hinsicht eine Alternative zum Modernismus, sogar innerhalb der ersten Reihen der Moderne - denken Sie an Paul Nash, Henry Moore, und ihren kritischen Verfechter, Herbert Read. In der Nachkriegszeit trugen Künstler wie Graham Sutherland mit seinen verknoteten Wurzeln und seinem obsessiven, dornigen Gesträuch stolz das Neo-Romanitk-Label, so wie jüngere, urbanere Künstler, die zu einer wehmütigen Figuration hingezogen waren. Aber Figuration hat in der Britischen Tradition der Nachkriegszeit auf einen kühlen, wenn nicht gar kalten Klassizismus fokussiert: der unsentimentale Empirismus der Euston Road School, Künstler wie William Coldstream und sein Schüler Euan Uglow. In gewisser Hinsicht sind die Künstler der School of London wie Lucian Freud, Frank Auerbach, Leon Kossoff - wie es auch mit Moore der Fall war, worauf Herbert Read bestanden hatte Fusionen des klassischen Empirismus der realistischen Schule und einer strahlenderen, eigenwilligen Romantik. Ihre eigene Affinität besteht zu Künstlern wie Paula Rego, Ken Kiff und R.B. Kitaj. Dies sind drei sehr unterschiedliche Künstler, aber sie teilen mit Ihnen, abgesehen vom Pastell als Medium, eine mythopoetische Tendenz, während ihre Figuration nichtsdestotrotz, wie manieriert auch immer, in einem instinktiven Gefühl für Präsenz wurzelt. Deren Figuren sind - wie auch die Ihren - eine potente Mischung aus dem Imaginierten und dem Beobachteten. Wie fantastisch sie auch sind, sie beißen und schwitzen dennoch. Aber trotz des hochgeistigen Obskurantismus Kitajs, der psychologischen Komplexität Kiffs, der verzerrten Erotik Regos sind deren Dramen und die Figuren, die sie aufführen, geerdet. Zeit und Raum sind zwar komplex, aber glaubwürdig. Auf der anderen Seite sind Ihre Dramen komplex bis an die Grenze der Belastbarkeit. Tatsächlich sind sie eher kompliziert als komplex und die Zeit und den Raum, den sie besetzen, kosmisch. Wo Kitaj, Kiff und Rego innerhalb der Guckkasten-Bühne (das Fenster Albertis) eines traditionellen bildlichen Tableaus bleiben, haben Ihre Kompositionen (eigentlich Anti-Kompositionen) die schwindelerregende Streuung, die eigensinnige Dezentrierung eines Deckengemäldes von Tiepolo. Ich sage hier Tiepolo, obwohl Sie sich offensichtlich an Tintoretto orientiert haben und manchmal auch danach aussehen. Aber bei Tintoretto begünstigen die Extremitäten, die schiere Verrücktheit der räumlichen Verzerrungen ein letztendlich lesbares Drama, während bei Tiepolo eine radikalere Dekonstruktion des Bildraums auftritt. Ihr Vokabular dagegen ist das romantischer Schauergeschichten, während Ihr Satzbau aus dem Rokoko stammt. Die wirbelnden, sich hochwindenden und schlängelnden Muster in Ihren Bildern erzwingen einen Eindruck von überaus verschachtelten, jedoch auf eine Art auch erkennbaren narrativen Bögen. Sirenen, die Lorelei Ihre Bilder betören und verwirren. Sie rufen nach einer Interpretation und widersetzen sich ihr. Aber, könnten Sie sagen, warum es nicht einfach versuchen. Man könnte ja die Methode im Wahnsinn finden, so wie frühe Astronomen das ungefähre Universum von einem Nachthimmel aufzeichneten, der mit bloßem Auge zu erkennen ist. Mit ihren Titeln und den Requisiten könnten Ihre Bilder einem ebenso suggestiblen Betrachter auf halbem Weg entgegen kommen. Glauben Sie mir, ich hab’s versucht. Aber sehr schnell endet ein buchstäbliches, sogar ein literarisches Lesen in jener Kakophonie und Unordnung, die anfangs den Blick begrüßten und ihm auf eine masochistische Art noch immer Vergnügen bereiten.

Aber wie wäre es dann mit den Instrumenten einer tieferen Analyse? Manchmal geben Sie uns Hinweise, beinahe Genehmigungen, wenn nicht gar Einladungen zu einem klinischen Herangehen. Sie betiteln beispielsweise ein Diptychon „Dreams of Agoraphobic“ [Träume von Platzangst] und haben davon gesprochen, wie Sie als Jugendlicher in Watford, einer trostlosen Stadt im Norden von London, für Ihre agoraphobische Mutter gesorgt haben. Wie kann diese Biographie es verhindern, Spekulationen über die tiefere Bedeutung einer Kunst zu provozieren, die zwischen den Extremen des Offenen und Geschlossenen oszilliert? Sie haben uns in einer autobiographischen Notiz erzählt, wie Falmouth, wo Sie Ihren ersten Abschluss gemacht haben, eine „Brutstätte für psychoanalytische Maler und Schriftsteller“ war. Sie haben am BioenergetikWorkshop teilgenommen. „Die Malerei wurde zur Traumwelt und in der Folge entdeckte ich Freud und Jung, nicht zu vergessen Nietzsche.“ Und genau an dieser Stelle mache ich mir zum Teil Gedanken darüber, ob Sie den richtigen Mann zum Schreiben ausgewählt haben. Ich meine, dass Donald B. Kuspit diesen Text im Schlaf schreiben könnte. Nachdem er eine gewisse Anzahl von Archetypen in Ihrer Arbeit geortet hätte, hätte er erklären können, um nur ein Beispiel zu geben, welche Bedeutung in Ihrem Gemälde „Over my Dead Body“ der pulsierende rote Heiligenschein um die Egon-Schiele-mäßige, ausgewachsene Baby-Figur im Zentrum der Komposition hätte (eine Art Selbstporträt), der das rote Gesicht der darüber/darunter schwebenden Frau (die Mutter?) aufnimmt. Und dann würden wir sicherlich einen Batzen hoch gebildeter psychoanalytischer Betrachtungen erhalten. Es kommt mir der Gedanke, dass das Konzept, das in Anton Ehrenzweigs „The Hidden Order of Art“ (1966) entwickelt wurde, einige Erklärungen zu den Schlüsseleigenschaften Ihres befremdlichen Werkes liefern könnte - diese Gedrängtheit, die zugleich figürlich bevölkert ist und stark an die abstrakte Ganzheit erinnert, die ich schon bezeichnet habe - nämlich Ehrenzweigs Idee einer „manisch-ozeanischen Fusion“, in welcher sich die Grenzen zwischen innerer und äußerer Welt auflösen. Und dann wiederum schlägt sich ein anderes Konzept wie von selbst vor: Freuds ergreifend malerisches Verständnis des vom Französischen Psychoanalytiker Didier Anzieu ausgearbeiteten „Haut-Ichs“. Wie passend dies für eine Zeichentechnik wie die Ihre ist, die Raumeinlassungen, so straff wie eine Trommel, über die gesamte Oberfläche spannt, in der Figuren aufgehen, auseinander hervorgehen und ineinander wachsen, nicht so sehr nach Art der Metamorphosen Ovids, sondern in der Art und Weise - um einer kranken Analogie nachzugehen - wie die Körperteile eines Zwillings, der im Mutterleib starb, wieder im Körper des Überlebenden zum Vorschein kommen könnten? Aber solche theoretischen Ausführungen müssen den Experten überlassen werden. Oder vielleicht, David, Ihnen selbst, als dem Autor von Gemälden, die wie Traumwelten sind, und welche Sie zu Freud und Jung, nicht zu vergessen Nietzsche geführt haben. Nicht dass ich Ihnen vorwerfen würde (und im Übrigen ist es auch kein Verbrechen) Bilder zu machen, die lediglich eine Theorie veranschaulichen. Es ist jedoch ein Rätsel, Kunst zu machen, die sich gleichermaßen einer Interpretation entzieht und sie einfordert, so dass der Macher sozusagen die Doppelrolle des Analysten und des Analysierten besetzt. Oder man könnte Sie - sogar noch paradoxer - in Anbetracht der immens verwickelten und doch aggressiv unfokussierten Art der Bildlichkeit, die Sie produzieren, als einen gleichsam dazugehörenden Außenseiter bezeichnen. Ein Außenseiter, heißt das, trotz Ihres Besuches zweier der besten Britischen Kunstschulen, Ihrer Professoren-Stelle, Ihrer Weltreisen, Ihren positiv wahrgenommenen Besprechungen - in allen entscheidenden Gesichtspunkten das Gegenteil von dem, was einen Außenseiter ausmacht, nämlich das Fehlen einer akademischen Ausbildung, soziale Ausgrenzung und Gleichgültigkeit gegenüber einer Karriere oder jegliche Art von Erfolg. Wie schmerzlich für den Künstlersohn einer Agoraphobikerin, - fast - ein Außenseiter zu sein. (Es ist hier nicht so relevant, aber ist nicht die gesamte Gattung derAußenseiter-Kunst redundant? Ich habe im Sinn, wie Sie nur recht und billig sagten, und wie so viele dies tun könnten: „Ich betrachte mich hauptsächlich als Autodidakt, trotz sieben Jahren an der Kunstschule.“ Und wenn man bedenkt, wie viele Leute tun, was sie

tun, ungeachtet der Apathie in unserer philisterhaften Kultur: wer darf dann sagen, dass viele gute Künstler nicht sozial und ökonomisch ausgegrenzt sind.) Gleichwohl, David, habe ich sehr viel von Ihrer Zeit in Anspruch genommen, um aufzuzählen, aus welchen Gründen ich mich gerade nicht qualifiziert fühle, Ihrer Arbeit gerecht zu werden - tatsächlich brauchte es vieler Worte für Ihre reichlich verwirrende Arbeit, um derer Sie bescheiden angefragt hatten. Ich hoffe, Sie glauben mir, dass ich trotz meiner Ratlosigkeit Ehrfurcht empfinde vor Ihrem dichten, dunklen Chaos und mich anstrenge, seine verborgene Ordnung zu entdecken, während ich daran glaube, dass es sie gibt. Ich kann Nietzsches Diktum anerkennen, dass „wer kein Chaos in sich hat, keinen tanzenden Stern gebären kann“, selbst wenn ich zu schüchtern dazu bin, um um den nächsten Tanz zu bitten. Herzlichst, Ihr David Cohen

California State University, Stanislaus One University Circle Turlock CA 95382 August 22nd 2007 Dear David, A few thoughts on your essay. The “difficulty” of my work, that you so rightly point to, for me, has something to do with Existentialism and the impossibility of positing stable meanings and something to do with my attempt to operate on multiple levels at the same time without clearly demarcating where those levels begin or end. This is something I find interesting in the work of Beckmann. I see why you mention Tiepolo, an artist I have not studied in depth, partly because I find his work formulaic while it is also spectacular. For me it is too much about effects, something I think that Tintoretto, at his best, avoids. My ‘swirliness’ owes more of a debt to German late Renaissance florid sculpture, which is horribly ‘over-thetop’ much of the time. Like Nietzsche, I am constantly trying to cure myself of the ‘disease’ of Romanticism, probably through some mystical stance. From my vantage point my works are highly autobiographical or at least about my own issues and all-too-decipherable, so it is, I confess, gratifying to me that you find them less than transparent. I have a highly ambivalent relationship to the images I produce in which I veer wildly between depending on them as a cure and rejecting them as part of the sickness. I hope at some ideal point in the future to transcend this entire disease metaphor and, at the moment, the satirical and grotesque aspects of the work suggest the possibility of a distance from my subject matter. I am often plagued by doubts about the style of my work, and whether the whole enterprise is not in some way anachronistic, insufficiently of its time. I am currently experimenting with a series of clay heads to see if I can be more severe in my distortions without losing any narrative texture. I guess I’m looking for a type of cross between Veit Stoss (the Cracow altarpiece style) and African tribal sculpture, and no, I don’t think this leads to German Expressionism. I am also feeling worn down by the protracted struggle to wrestle images from the inchoate, which while attended by moments, even sustained periods, of intense joy, also appears to be a subtle form of masochism. I think my creative salvation occurs in the notion that while my images appear to be dredged from a personal unconscious they can also, at their best, reverberate on an archetypal level. Recently it is the notion that archetypes might appear to be capable of self-awareness, and hence to question their own ‘archetypality’ that most intrigues me as a way forward. The mystical and the comical must go hand in hand. Ultimately these thoughts have probably been more about my work and less about your essay, for which I apologize. I think your essay has enabled me to focus some of this and, to its credit, has managed to get under the skin of the work despite your professions of its opacity. Thanks again, David

California State University, Stanislaus One University Circle Turlock CA 95382 22. August 2007 Lieber David, nur einige Gedanken zu Ihrem Essay. Die „Schwierigkeit“ meiner Arbeit, auf die Sie mit Recht hinweisen, hat für mich etwas mit Existentialismus zu tun und mit der Unmöglichkeit, feststehende Bedeutungen zu postulieren, und auch etwas mit dem Versuch, auf mehreren Ebenen zugleich zu arbeiten, ohne klar abzugrenzen, wo diese Ebenen beginnen oder enden. Das ist etwas, das mich an der Arbeit von Beckmann interessiert. Ich kann nachvollziehen, warum Sie Tiepolo erwähnen – einen Künstler, den ich nicht gründlich studiert habe, teilweise weil ich seine Arbeit formelhaft finde, obwohl sie auch spektakulär ist. Für mich hat sie zu viel mit Effekten zu tun, etwas, das Tintoretto meiner Meinung nach in seinen besten Beispielen vermeidet. Mein „Wirbelhaftes” verdankt sich viel mehr der floralen Skulptur der deutschen Spätrenaissance, die häufig schrecklich ‚übertrieben’ ist. So wie Nietzsche bin ich ständig damit beschäftigt, mich von der ‚Krankheit’ der Romantik zu heilen, vermutlich durch irgendeine mystische Haltung. Von meinem Blickwinkel aus gesehen sind meine Arbeiten in höchstem Maße autobiographisch oder handeln wenigstens von meinen eigenen Problemen und sind allzu entzifferbar. So ist es erfreulich für mich, wie ich gestehe, dass Sie sie als weit weniger transparent empfinden. Ich habe ein höchst ambivalentes Verhältnis zu den Bildern, die ich produziere, wobei ich unbändig hin- und hergerissen bin, ob ich von ihnen als ein Heilmittel abhänge oder sie als Teil der Krankheit ablehne. Ich hoffe, an einem idealen Zeitpunkt in der Zukunft diese ganze Krankheitsmetapher zu überwinden, und im Moment deuten die satirischen und grotesken Aspekte der Arbeit auf die Möglichkeit hin, mich von meinem Thema zu distanzieren. Ich bin häufig von Zweifeln geplagt über den Stil meiner Arbeit, und ob das ganze Unternehmen in gewisser Weise anachronistisch ist, nicht zeitgemäß. Gegenwärtig experimentiere ich mit einer Serie von Tonköpfen, um zu sehen, ob ich heftiger in meinen Verzerrungen sein kann, ohne jegliche narrative Textur zu verlieren. Ich vermute, dass ich auf der Suche nach einer Art Kreuzung zwischen Veit Stoss (im Stile des Krakauer Hochaltars) und afrikanischer Stammes-Skulptur bin, und nein, ich glaube nicht, dass das zum deutschen Expressionismus führt. Ich fühle mich außerdem ermattet vom langwierigen Kampf, dem Undefinierten Bilder zu entringen, der, selbst wenn er von Momenten, sogar längeren Zeitspannen intensiver Freude begleitet ist, auch eine subtile Spielart des Masochismus zu sein scheint. Ich glaube, meine kreative Erlösung erfolgt in der Vorstellung, dass, während meine Bilder von einem persönlichen Unbewussten ausgegraben zu sein scheinen, sie außerdem im besten Falle auf einer archetypischen Ebene widerhallen können. In letzter Zeit ist es die Vorstellung, dass Archetypen anscheinend fähig zum Selbstbewusstsein sein könnten, und daher fasziniert mich die Befragung ihrer eigenen „Archetypizität“ als ein möglicher Weg nach vorn. Das Mystische und das Komische müssen Hand in Hand gehen. Letztendlich handeln diese Gedanken mehr von meiner Arbeit und weniger von Ihrem Essay, wofür ich mich entschuldige. Ich glaube, Ihr Essay hat mich dazu gebracht, mich auf einiges davon zu konzentrieren, und es ist ihm zugute zu halten, dass er unter die Haut der Arbeit geht, obwohl Sie auf deren Opazität bestehen. Nochmals vielen Dank, David

Images and Resume

Cadenza 2004 56â&#x20AC;? x 42â&#x20AC;? pastel on paper

Chronos 2004 25” x 50” pastel on paper

Chronos (detail) 2004 pastel on paper

Deus Absconditus 24” x 50” pastel on paper

Dei ex Machina 2005 45â&#x20AC;? x 50â&#x20AC;? pastel on paper

Heartstring 2004 45â&#x20AC;? x 63â&#x20AC;? pastel on paper

Dreams of an Agoraphobic 2004 44” x 26” (x2) pastel on paper

Immaculate Misconception 2005 45â&#x20AC;? x 54â&#x20AC;? pastel on paper

Immaculate Misconception (detail) 2005 pastel on paper

Hog Heaven 2005 45” x 62” pastel on paper

Turn of the Screw 2005 45” x 43” pastel on paper

Bombs Away 2005 45” x 54” pastel on paper

Over my Dead Body 2005 45” x 36” pastel on paper

Growing Pains 2006 45” x 64” pastel on paper

(previous page) Gently Brushing her Lips 2005 66” x 40” pastel on paper

Hang-ups 2005 30” x 22” pastel on paper

Childhood Ambitions 1991-2006 14¾” x 22½” watercolor and pastel on paper

Meeting of Hermits 1991-2006 22â&#x20AC;? x 27â&#x20AC;? watercolor and pastel on paper

Badgerman 1991-2006 14â&#x20AC;? x 17â&#x20AC;? watercolor and pastel on paper

Beyond Die Windsbraut 1991-2006 28â&#x20AC;? x 22â&#x20AC;? pastel, ink and acrylic on paper

Don’t Cry Wolf 1991-2006 29” x 22” pastel, ink and acrylic on paper 40

If the Shoe Fits 1991-2006 23” x 37½” pastel, ink and acrylic on paper

David Olivant Professor of Art at California State University Stanislaus/USA since 1995 born on 3 May 1958 in Watford, England living and working in Turlock, California, USA Education 09/81-07/84 M.A. Painting. Royal College of Art, London/GB 09/76-07/77 B.A. Art. Falmouth School of Art, England/GB Awards 09/89-04/90 British Council travel award, Stockholm/Sweden 11/86-06/88 Commonwealth Scholarship, Lalit Kala Akademi, New Delhi/India 09/84-07/85 Cheltenham Fellowship, England/GB Solo Exhibitions 03/07-04/07 Those Images That Yetâ&#x20AC;Ś, Truckee Meadows Junior College, Reno/USA 09/01-10/01 Towards the Door We Never Opened, University Art Gallery, California State University Stanislaus/USA 04/99-06/99 World Not World, Fresno Art Museum, California/USA 11/96-12/96 University Art Gallery, California State University Stanislaus/USA 12/95-01/96 Art Heritage Gallery, New Delhi/India 12/93-02/94 Watercolors from the Aspen Series, Stephen Solovy Fine Art, Chicago/USA 06/92-08/92 Stephen Solovy Fine Art, Chicago/USA 03/91-04/91 Stephen Solovy Fine Art, Chicago/USA 02/90-04/90 Center for International Contemporary Art, New York/USA 11/87-12/87 Art Heritage Gallery, New Delhi/India Selected Group Exhibitions 09/02-10/02 Art Department Faculty: Valley View, University Art Gallery, California State University, Stanislaus/USA 11/97-02/99 Last Dreams of the Millennium, Art Museum, University of Hawaii, Honolulu; Tyler Museum of Art, Tyler/USA; California State University, Fullerton/USA; California State University, Stanislaus/USA 02/97-03/97 Two From Britain, California State Polytechnic, Pomona Art Gallery/USA 01/95-04/95 Archer M. Huntington Art Gallery, University of Texas, Austin/USA 11/92-02/93 Haggerty Art Museum, Marquette University, Milwaukee/USA 04/90-06/90 French Institute, Stockholm/Sweden

Forthcoming Exhibitions 10/07-11/07 Cadenza, JANZEN Galerie, Wuppertal/Germany 03/08 Int. art fair art Karlsruhe, Karlsruhe/Germany (represented by JANZEN Galerie, Wuppertal) Work in Public Collections Archer M. Huntington Art Gallery, University of Texas, Austin/USA Art Institute of Chicago/USA British Council, London/GB Haggerty Museum of Art, Marquette University, Milwaukee/USA Bibliography Alan Artner, “Two Sets of Drawings from Olivant, Both of them Strong and Ambitious,” Chicago Tribune, April 5, 1991 Krishna Chaitanya, “Olivant’s Images of Chaos,” The Hindustan Times, Feb 2, 1987 Cathy Curtis, “Valentine from England,” The Los Angeles Times, Feb 10, 1998 Shanto Datta, “From Exixtence to Entropy,” The Pioneer, Jan 18, 1996 Ken Johnson, “David Olivant at CICA,” Art in America, Oct 1990 Kay Larson, “True Brit,” New York, March 12, 1990 P. Mago, “David’s Chaotic Sea of Marks,” The Patriot, Feb 7, 1987 Nava Semel, “The Voyage from the Figure to Abstract,” Studio Art Magazine, May 1990 Leo Stutzin, “A Seeker’s Art at Stan State,” Modesto Bee, Dec 8, 1996 Leo Stutzin, “British Artists Find Appreciation,” Modesto Bee, Nov 20, 1997 Daniella Walsh, “Romantic Visions for Modern Times,” Orange County Register, March 1, 1998 Curatorial Experience 1999-2000 “Last Dreams of the Millennium” Group exhibition of contemporary British art in the collection of the Stephen Solovy Foundation. CSU Stanislaus, CSU Fullerton, Tyler Museum of Art, Texas, Art Museum of Hawaii, Honolulu Catalog Essays “Ambadas” Published by CSU Stanislaus 1998 “Last Dreams of the Millennium” Published by Stephen Solovy Art Foundation 1999 “Ranbir Kaleka: Ironist of the Imagination.” Published by Bose Pacia Gallery, New York, 2005 “Sophie Chardonnet” Published by Art Vietnam Gallery, 2006 Reviews of other Artists “Multiplying the Variations: David Olivant on Robin Hill,” artcritical.com 2006 “Standing On Earth: David Olivant on Gordon Senior”, artcritical.com 2006

Acknowledgements California State University, Stanislaus

Dr. Hamid Shirvani, President

Mr. Daryl Joseph Moore frsa, Founding Dean, College of the Arts

Ms. Rebecca Phillips Abbott, Interim Vice President for University Advancement

Dr. William Covino, Provost/Vice President of Academic Affairs

Department of Art

Gordon Senior, Chair, Associate Professor

John Barnett, Professor Emeritus

Dean De Cocker, Associate Professor

Jessica Gomula, Assistant Professor

David Olivant, Professor

Dr. Roxanne Robbin, Professor

Richard Savini, Professor

Dr. Hope Werness, Professor Emeritus

Lauris Conrad, Administrative Support Assistant

Christian Hali, Instructional Support Technician II

Jon Kithcart, Equipment Technician II

University Art Gallery

Dean De Cocker, Director