El caso de la fotografía

Julio José Sánchez García

la imagen entre el espacio y el sujeto · el caso de la fotografía

la imagen entre el espacio y el sujeto 路 el caso de la fotograf铆a Trabajo Fin de Grado

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la imagen entre el espacio y el sujeto el caso de la fotografía

Trabajo Fin de Grado tutorizado por Carmen Guerra de Hoyos amparado en el departamento de Historia, Teoría y Composición arquitectónicas de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura ubicada en Sevilla durante el periodo comprendido entre enero y septiembre del dos mil quince y entregado según la normativa editorial impuesta a: 07, ix, 15 para:

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tutorizado por Carmen Guerra de Hoyos amparado en el departamento de Historia, Teoría y Composición arquitectónicas de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura ubicada en Sevilla durante el periodo comprendido entre enero y septiembre del dos mil quince y entregado según la normativa editorial impuesta a: 07, ix, 15 para:

por:

resumen:

palabras clave:

Nuestra principal herramienta de conocimiento del mundo es la imagen, y en concreto la imagen fotográfica juega un papel esencial ya que su instantaneidad y facilidad de uso la ha propagado hasta convertirla en un elemento clave de nuestra vida cotidiana.

Constantemente miramos y producimos fotografías: es extraño el documento que no se acompaña de imagen y es extraño no tener siempre encima una cámara fotográfica.

Su proliferación solo es comparable a su manipulación, y los consumidores / usuarios parecen aceptar esta dualidad de significado sin reparar en sus implicaciones. Ante esta saturación de imágenes cabe preguntarse qué funciones desempeña la fotografía en su función comunicadora entre el espacio y el sujeto, negando la abundancia para, al hilo de tres imágenes —Joan Fontcuberta, Dionisio González, Jeff Wall—, comprobar cuánto de los procesos arquitectónicos pueden traerse a la superficie de la imagen que no trata al espacio de un modo literal.

arquitectura

representación / montaje

literalidad / banalidad

Ă­ndice:

presentación: 14: motivaciones 15: objetivos 16: metodología

representación: 20: el sujeto 23: el medio 26: ámbito de estudio

percepción: 30: una imagen descrita de Joan Fontcuberta 34: una imagen descrita de Dionisio González 38: una imagen descrita de Jeff Wall

44: conclusiones

47: bibliografía

presentaci贸n

§ Varias son las motivaciones que bajo el título La imagen entre el espacio y el sujeto: el caso de la fotografía subyacen. La primera de ellas es el intento de aunar la práctica escolar con la práctica extraescolar: encontrar un sentido a través de la arquitectura a las fotografías que he venido produciendo a lo largo de mi formación. La intuición se transformaba en motivación: la verosimilitud en la representación fotográfica es una contingencia, a la vez que el referente es una necesidad; la motivación encontraba justificación en los primeros acercamientos a la teoría de la imagen con Las imágenes tocan lo real por Georges Didi-Huberman.

Al igual que no hay forma sin formación, no hay imagen sin imaginación. (…) es una enorme equivocación el querer hacer de la imaginación una pura y simple facultad de desrealización. Desde Goethe y Baudelaire hemos comprendido el sentido constitutivo de la imaginación, su capacidad de realización, su intrínseca potencia de realismo que la distingue, por ejemplo, de la fantasía o de la frivolidad.

(Didi-Huberman, 2013:9) El inicio del texto contiene la realidad de lo que mis experimentos fotográficos revelaban.

Un punto de partida que los arquitectos, cuya actividad es en principio creativa, deben tener en su interior como una evidencia: la imaginación constituye el complemento mental de la realidad, el uno sin el otro pierde sentido, o al menos, potencia. Pero cuando imagen e imaginación se tocan, cuando arden según Didi-Huberman, no necesariamente coinciden: no necesariamente la imagen de la imaginación o la realidad de la imagen es única e inequívoca.

Si el referente es necesario y la representación en la imagen no tiene por qué ser verosímil, el sujeto debía ser ambas cosas, un espectador activo que construye el referente y la imagen al mismo tiempo. La motivación volvía a beber entonces de otra intuición: el papel determinante del espectador en las construcciones espaciales de la imagen.

La inmensa mayoría de la arquitectura la conozco gracias a la fotografía y la fotografía es una ventana cerrada, la más dura de sus versiones, en la que solo la vista participa directamente; la intuición, la motivación, es que la imagen al igual que las ventanas no se reduce únicamente a lo visible. Si el oído, el tacto, quedan vetados, es en la imaginación donde encuentran el lugar en el que pueden especular para formar la imagen de la realidad. Cuando contemplamos una imagen de una manera deliberada hay un pensamiento que la alberga y la produce.

Porque la imagen es otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero también de otros tiempos suplementarios que no puede, como arte de la memoria, aglutinar. (…) En esto, pues, la imagen arde. (…) Arde en el deseo que la anima, por 14

la intencionalidad que la estructura, por la enunciación, incluso la urgencia que manifiesta. (…) Arde por el resplandor, es decir por la posibilidad visual abierta por su misma consumación: verdad valiosa pero pasajera, puesto que está destinada a apagarse.

(Didi-Huberman, 2013:36) La imagen fotográfica es una ventana cerrada y en la superficie del vidrio cerrado que no nos permite ver más allá de lo que enmarca, no nos permite asomarnos, se reflejan las luces y las sombras del exterior. Nos reflejamos nosotros mismos y nuestras circunstancias, desde el interior. Por esto precisamente es importante establecer un análisis de las imágenes como arquitecto, para extraer provecho de la interpretación de las imágenes hacia nuestro propio campo. Todo el mundo puede crear imágenes y todo el mundo puede interpretarlas; cada uno de nosotros puede dar una versión diferente y cada versión de nosotros puede dar una interpretación diferente. Es nuestro pellejo de arquitecto el que debe aprender a analizar las imágenes para sacar algo en claro de ellas y aprender a fabricarlas con intención creadora. No nos podemos permitir un análisis de imágenes que no sea intencionado, en el que establezcamos un campo acotado en el que definir la realidad. Algunos textos propios acerca de la relación del sujeto con la imagen, sobre todo la imagen pictórica, dados por definitivamente inacabados podían volver a tomar sentido, completando una magra cronología de la imagen entre el espacio y el sujeto que justificasen mis intuiciones en el caso de la fotografía.

Encontrarle un sentido a mis pérdidas de tiempo y volver a revisar algunas consideraciones espaciales dispersas en los últimos años, grandes motivaciones. Tener una excusa para dedicar tiempo “útil” a aprender acerca de estos temas y llegar a algo en claro, motivación colateral, pero gran motivación.

§ Establecer el posicionamiento de la imagen como puente entre espacio y sujeto, creando una cronología básica desde la aparición del público para atender a su condición de creación espacial demostrando que es una cuestión con presencia y peso en la historia de las imágenes.

Atender al papel que juega el caso específico de la fotografía en este asunto, explotando sus capacidades de herramienta para el registro del referente diferenciándola de la imagen pictórica y la imagen cinematográfica.

Describir las capacidades actuales de la imagen fotográfica y su impacto en la cotidianeidad de las personas, que continuamente la utilizamos sin reparar en sus contradicciones e implicaciones, tanto si la generamos nosotros como si somos los receptores.

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§ Analizar e interpretar obras fotográficas para dilucidar qué hay en ellas que las conviertan en imágenes que comunican el espacio, utilizando para ello fotógrafos que rompen la relación directa entre el objeto y el sujeto.

Justificar a través de estos análisis que es un error la práctica habitual del observador que se satura de imágenes que embotan su pensamiento en lugar de detenerse en ellas, que hay tanto o más contenido arquitectónico en fotografías que no tratan el tema específicamente pero tienen una intención comunicativa que en fotografías que tratan el hecho arquitectónico como un simple objeto.

§ Diversa es la metodología que en el análisis de La imagen entre el espacio y el sujeto: el caso de la fotografía se ha utilizado, pudiéndose agrupar en dos categorías principales: proceso externo de elaboración, y proceso interno: la búsqueda de información, y el procesado de ésta.

Para el proceso externo se toman como base las motivaciones, recuperando bibliografía conocida que si bien no ha sido finalmente utilizada ha derivado en búsquedas u otras experiencias de utilidad. Éstas lecturas se iban amasando y desmenuzando al mismo tiempo que se hacía una selección de autores de interés y se clasificaban sus imágenes en función de los temas que se podrían tratar, elaborando con ello una serie de índices sistemáticamente anulados, pues con cada nueva imagen o lectura aparecían nuevas perspectivas desde las que abordar los objetivos. De especial importancia para la decisión del tema a tratar fue la propia experiencia tomando fotografías, por lo que podría parecer de utilidad un análisis de la obra producida a la par que se iban desarrollando nuevas experiencias ligadas a los textos e imágenes tomados como base teórica. Esta metodología implica un distanciamiento de la propia obra que exige un doble esfuerzo y asume el omnipresente mundo de la imagen, en el que cualquiera puede y debe producir imágenes. Por ello, como contrapunto del texto se decide analizar en profundidad imágenes seleccionadas de autores —cuyo extrañamiento se produce de forma inmediata— de un cierto contenido arquitectónico que ilustran y justifican la teoría propuesta como casos prácticos que exponen las ideas de una manera elocuente.

Para el proceso interno se profundiza en las dos tareas principales: análisis e interpretación de imagen y elaboración de la teoría, una vez que la estructura del índice no sufría grandes modificaciones. En la elaboración de los textos se tomaron como base tanto las notas manuscritas como los extractos literales de mayor interés, que entremezclados y 16

debidamente referenciados componen el hilo narrativo que aúna los capítulos. A ello se suma el reciclaje, la reescritura, de algunos textos propios previos a la investigación que se consideran fronterizos con ésta, que sirven de posicionamiento sobre el tema y justificación de la visión propuesta. Como acompañamiento a los textos se añaden imágenes que sin tener una relación causa-efecto con la teoría, procuran ilustrar las situaciones descritas, en especial en las pequeñas descripciones que de algunas imágenes se hace.

En el análisis de imágenes se procura poner en práctica las enseñanzas de Roland Barthes en La cámara lúcida para que la escritura se apodere de la fotografía, interrogándola, anticipando los elementos del material fotográfico que luego irán asentándose para servir de nexo entre la fotografía y la reacción experimentada por el sujeto ante ella1. Se procede mediante tres aproximaciones a la imagen: primero, una descripción aséptica mediante análisis objetivo de lo que se ve; segundo, una descripción sensitiva mediante un análisis subjetivo de lo que se ve; tercero, una confluencia con la teoría de base mediante la cual establecer una moraleja de corte arquitectónico, de cierta utilidad para una supuesta práctica de nuestra profesión creativa. Aunque estos tres procesos estén claramente diferenciados en éste —aparatado de metodología—, en la composición del texto de aquél —apartado de análisis de imágenes—, se contaminan y yuxtaponen pues para lo que aquí se pretende contar, el uso de guiones y numeración, de la excesiva compartimentación del discurso, no es en ningún caso beneficioso: se intenta transmitir la naturalidad del mirar, indagar, y argumentar.

Se mira, indaga y argumenta en la obra de tres autores que sin tener una carrera dedicada a inmortalizar la arquitectura, es posible reconocer en ellos una especial sensibilidad espacial que articula su obra. Se selecciona una imagen de cada autor, fotografías que hacen que el espacio hable, que inducen, vagamente, a pensar. Con recursos muy diferentes estos autores producen imágenes que funcionan como una oscilación no resuelta entre un extrañamiento y la incorporación de un nuevo sentido2 por parte del sujeto. Se pretende extraer qué hay de arquitectura en ellos, enlazando las claves que se encuentren en cada uno de ellos, entre cada uno de ellos, de manera que se componga un texto de lógica lineal, pero fracturado en capítulos de cierta autonomía y por tanto intercambiables en el orden de lectura. No se pretende una conclusión final, sino unas conclusiones globales ya indicadas en la propia motivación que se van desmenuzando a medida que la teoría, la imagen, y la descripción se desarrollan. Y por último, se concluye.

1: ver La cámara lúcida, Roland Barthes, pág. 12 2: ver Ninfas, Giorgio Agamben, pág. 31

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representaci贸n:

§ Ninfal, por el contrario, es una vida puramente histórica. Al igual que los espíritus elementales de Paracelso, las imágenes, para estar verdaderamente vivas, tienen la necesidad de que un sujeto, asumiéndolas, se una a ellas.

(Agamben, 2010:51) Nuestra relación con las imágenes ha pasado de tener un carácter puramente sagrado y simbólico desde la prehistoria, a la indiferente saturación visual en la que estamos hoy inmersos. El rito que acompañaba a la creación y visualización de imágenes se ha ido diluyendo conforme más comunes se nos hacían: a mayor cantidad de imágenes, más insensibles nos hemos vuelto hacia ellas. Actualmente nos encontramos en un mundo donde la imagen lo impregna todo, pero esta omnipresencia se ha pagado caro con la progresiva disolución de su materialidad por un lado, y la pérdida de intensidad de contenido por el otro.

Hasta el siglo xviii, el arte gozaba de la exclusividad del encargo para cortes, palacios e iglesias y nuestra relación con la imagen era, hasta cierto punto individual e intensa. La aparición del público como masa que utiliza la imagen para su entretenimiento supuso un cambio en el paradigma del arte, que abandona el encargo particular y asume una indeterminación en el receptor con los teatros y salones primero, con los museos más tarde. El arte es ya una experiencia accesible a todo el mundo. El artista reacciona ante esta situación con una serie de recursos estéticos que si bien no están encaminados concienzudamente a abordar el problema, orbitan alrededor de las relaciones de complicidad entre autor y espectador. La capacidad creativa del artista aumenta al no estar sujeto a las exigencias del encargo personal, crea sin la necesidad de satisfacer a nadie más que a sí mismo. Ocurre, por ejemplo, con Goya pidiendo permiso a la Academia de San Fernando para pintar cuadros según su propia iniciativa aunque no tratasen los temas que se consideraban propios del arte3 produciendo cuadros como El naufragio o Corral de locos, ambos entre 1973 y 1974. La capacidad de los artistas para hacer suyos los géneros y mezclarlos y la presencia del espectador indeterminado para aceptar esta situación evidencian una nueva libertad frente a las normas perceptivas. El público comienza a influir en la obra, y se comienza simplemente a hablar de arte. El artista es consciente de la importancia del momento y desde su propia libertad creadora completa el giro subjetivo del arte: emisor y receptor asumen la capacidad que tienen de influirse mutuamente, con una doble subjetividad.

La renovación del espacio pictórico tradicional —la llamada construcción correcta por Alberti— más acabada por Caspar David Friedrich en relación al espectador quizá sea El gran parque cerca de Dresde (1832, Galería Nuevos Maestros. Dresde). La imagen ya no es una ventana que ofrece una naturaleza distanciada sino un hueco al que asomarse 3: ver Goya en el crepúsculo del siglo de las luces, Janis Tomlinson

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al vacío. El punto de vista se asemeja a la visión de ave debido a su altura y la poca consistencia que se otorga al plano base natural, el suelo pantanoso. El juego geométrico de la hipérbola domina la composición espacial: el arco inferior conformado por la curva del río va desde el centro del cuadro hasta las esquinas inferiores, provocando una sensación de avance o caída hacia el horizonte; el arco superior se construye hacia las esquinas superiores con los montes del fondo, acentuado por las franjas de nubes completando la sensación envolvente del paisaje. Se crea una sensación espacial que prolonga el lienzo más allá de sus límites. Además el cuerpo del espectador queda indeterminado en su posición debido a la excentricidad de la composición geométrica.

El cuadro contiene un extraño dinamismo que condiciona las posibles posiciones del sujeto.

Continuando la preocupación del sujeto frente a la imagen marcada por Friedrich, Paul Cezánne indagará en la imagen del objeto dejando atrás las preocupaciones de la naturaleza romántica. El espacio pictórico se construye a partir de las relaciones espaciales que un objeto puede crear con el cuerpo, no a partir de las relaciones entre espacio y cuerpo que proponía Friedrich. Esta relación uno a uno entre sujeto y objeto le lleva a recursos estéticos que sobrevaloran el peso de los objetos determinando el espacio por sí mismo. En Bodegón con manzanas y naranjas (1895) Cezánne compone la escena con diversos puntos de vista, rechazando la perspectiva. Se construye lo que se ha venido a llamar espacios abombados, en contraposición a los espacios hiperbólicos de Friedrich, que aunque novedosos no dejaban de ser un trazado perspectivo. Los objetos son sólidos y su relación es la que define el espacio; un espacio abombado ya que la escena se mira desde un punto de vista alto, por lo que los objetos se ven desde arriba pero con cierta profundidad. Al dejar a un lado la perspectiva en beneficio de la presencia de los objetos consigue acentuar la percepción corporal del propio cuerpo con respecto a los objetos del entorno. El doble punto de vista nos da la sensación de que nos movemos entre los objetos, viéndolos en éste caso desde arriba y de frente.

El cubismo adopta esta idea de la imagen en relación al objeto y al cuerpo. La simultaneidad de puntos de vista será una de las claves decisivas, sustituyendo los valores visuales de los objetos por los valores conceptuales de relación espacial. La percepción corporal pasa a un primer plano, dejando a un lado la percepción visual. Pablo Picasso y Georges Braque serán los impulsores de estas investigaciones, buscando un lenguaje espacial alternativo al visual, aunque lo harán de un modo algo diferente. Para Picasso lo esencial era conseguir la simultaneidad de puntos de vista sin perder la estructura del cuerpo; Braque se centra en plasmar las relaciones que los objetos crean entre sí y con el espacio. Ambos lenguajes encontraban el mismo problema: la radicalización de la percepción corporal acentuaba un espacio no perspectivo, pero disuelto. La solución vendría con la ruptura definitiva del espacio pictórico: el entendimiento del cuadro como objeto mismo. Picasso será el encargado de culminar esta tardea en Naturaleza muerta con silla de paja (1912. Musée Picasso, París), al incorporar a un bodegón un hule con un estampado imitando una silla de rejilla, enmarcándolo con una cuerda para acentuar las cualidades objetuales de la imagen.

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Lo que comenzó con construcciones perspectivas ha acabado por formar de la imagen un cuerpo propio para el referente: la imagen se convierte en un objeto autónomo, creando relaciones espaciales directas con el sujeto. El empeño por dotar al cuadro de un lenguaje espacial propio termina por disolver la imagen, convirtiéndola en un objeto que crea sus propias relaciones con el espectador y el resto de los objetos del espacio real.

Definitivamente el espacio no se compone en el cuadro; el sujeto construye el espacio en relación a la imagen como objeto o cúmulo de objetos.

Sin embargo, la imagen que el Arte se encarga de acoger constituye solo la punta de un iceberg inverso en el que ésta es la imagen menos común y por tanto la que menos alcance tiene, aunque a menudo sean imágenes que se encargan de reflexionar y poner en cuestión los aspectos de lo cotidiano. El resto del iceberg inverso de la imagen, aquella con la que tenemos contacto cada día en las ciudades en las que vivimos es una imagen cuya degeneración no se produce en la materialidad para preservar lo ontológico, sino en la dispersión para preservar la alienación. La imagen publicitaria, cuya materialidad es fotográfica casi en su totalidad, es la que se encarga de mostrarnos el mundo tal como es. Aunque tiene una continuidad directa con la imagen pictórica4 donde enumera una serie de continuidades tanto temáticas como formales y estéticas de la imagen pictórica tradicional y la publicitaria actual), su diferencia es más profunda, la relación que establece el sujeto con ella no es inmediata, sino potencial: la imagen publicitaria — asumimos aquí el grueso de la imagen de origen fotográfico actual— comunica mientras que la imagen artística transmite. En palabras de Berger, “la publicidad se centra en las relaciones sociales, no en los objetos. No promete el placer, sino la felicidad”5.

Nosotros somos estáticos; ellas, dinámicas.

La culminación de las relaciones casi carnales que se establecen entre el sujeto y la imagen fotográfica se produce con la proliferación de los dispositivos electrónicos, con la televisión como germen. La experiencia que tenemos de la realidad proviene fundamentalmente de esta relación con las imágenes, y su fuente primera es la fotografía.

Nunca se ha tenido una relación tan fuerte con la imagen fotográfica, condicionando nuestra visión histórica, cultural y cotidiana. Sin embargo, la imagen fotográfica gracias a su presumible verosimilitud y relación directa con el referente, engaña al sujeto como ninguna otra. La amplísima utilización de la fotografía en la vida cotidiana nos ha hecho olvidar el engaño que potencialmente tiene toda imagen en su concepto. Es un lenguaje que se posiciona entre el objeto y el sujeto y su vínculo con la realidad del objeto es una construcción cultural que nosotros otorgamos: en el momento en el que vemos una fotografía, la realidad ya no existe más que en nuestra propia relación con la imagen.

Si la imagen toma en nuestra cultura contemporánea un dinamismo descontrolado, no se puede permanecer estático, el sujeto nunca puede ser tomado como última y mayor evidencia sobre la cual poder formar la imagen. Primero debemos formar el sujeto, y más tarde formar sobre éste sujeto6. Al igual que cada uno puede otorgar un sentido final 4: ver Modos de ver, John Berger, pág. 77 5: ver Modos de ver, John Berger, pág. 74

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a la imagen, nosotros mismos carecemos de dogma y debemos edificar una posición mental, un sujeto, sobre el que seguir construyendo. Cada vez que miramos una imagen dialéctica podemos otorgar un significado diferente. No se trata de imágenes-puzle sino de imágenes-enigma, ya que al mismo tiempo muestran y ocultan; son los diferentes sujetos los que deciden qué se muestra, y qué se oculta, siendo condición que al igual que es imposible ocultarlo todo en una imagen, tampoco es posible mostrarlo todo, abarrotarla en palabras de Barthes7. Asumamos la identidad fluida a la que nos empuja el desarrollo de la sociedad en las ciudades y tomemos pues un sujeto —aquí, el de arquitecto— con el que enfrentarnos al enigma de la imagen.

§ La imagen que la fotografía proporciona de la realidad es amplísimamente utilizada para preservar los recuerdos, y cuando nos acercamos a ellas para mirar lo que fue, se prescinde de la imaginación para recordar. La fotografía es más bien una herramienta del olvido, anula lo que consideramos anecdótico y tedioso para construir experiencias pasadas según las pautas que nosotros mismos decidimos en el momento de fotografiar.

Al acercarnos a una fotografía se repite una y otra vez lo que nunca volverá a repetirse en la experiencia real. Si la imagen fotográfica es un elemento fundamental de nuestra relación con el mundo y el conocimiento que tenemos de la realidad, su relación con el referente debe ser por tanto especial, diferente del resto de representaciones.

La pintura por su propia materialidad puede fingir al referente sin haberlo visto, combinando una serie de signos independientes sin que por ello existan necesariamente en el mundo tangible. Para nosotros es algo habitual interpretar la imagen pictórica como una imagen desligada del mundo, una creación subjetiva y exenta de exigencias de veracidad. En la esencia de la fotografía se encuentra incrustado el referente, y si bien con la fotografía digital se ha vuelto a los principios pictóricos de absoluta libertad creativa, en nuestra relación doméstica con la imagen fotográfica no reparamos en ello y siempre queda la misma intuición: en la esencia de la fotografía se encuentra incrustado el referente. El engaño es posible, y a la vez no hay motivo por el que pensar en él.

Las nociones de “realidad” y de “pasado” acompañan a la visualización de toda imagen fotográfica: esto ha sido8. Lo que hace especial a la fotografía, el interés de su exploración reside en que su esencia no es el Arte, ni siquiera ya la comunicación directa, es su relación ambivalente con su referente. La fotografía implica la presencia de lo real y la presencia del pasado, siempre. Y también la fotografía es una mentira, siempre. Esta es la peculiaridad de la fotografía, su condición de montaje imposible de desligar del referente: su condición de creación espacial a partir de la descripción de un espacio dado.

6: ver Política de la inmortalidad, Boris Groys, pág. 21 7: ver La cámara lúcida, Roland Barthes 8: ver La cámara lúcida, Roland Barthes, pág. 121

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El cine es un derivado de la fotografía, y si bien es capaz de describir y transmitir los espacios con una intencionalidad mucho mayor que la fotografía, no tiene esa predisposición a la credibilidad por parte del sujeto. Lo que la cámara registra ha sido, pero ha sido ficción que apela directamente a nuestra imaginación, los acontecimientos se suceden delante de la cámara en una combinación de escenas que crean una realidad diferente de manera obvia: como en el caso de la pintura no exigimos la verdad en el cine, se trata de una fenomenología diferente aunque la imagen que la compone sea una imagen fotográfica. La realidad del referente no se reivindica, se pierde en el fluir de las imágenes que constantemente desembocan hacia otras vistas9.

El valor de la imagen fotográfica es su condición de huella: la superficie fotosensible funciona como un almacén que requiere la presencia física del referente para captar la luz que refleja, se establece una relación causa-efecto en la que el objeto se representa a sí mismo. La subjetividad no se encuentra tanto en el artista, como ocurre con la pintura o el cine, sino en la relación que se establece entre la representación del objeto y el sujeto que mira. Ante la necesidad imperiosa del referente para producir la imagen fotográfica, Víctor Burgin argumentaría que si bien la imagen es un medio visual, no es un medio “puramente visual” ya que el sujeto reacciona ante esta peculiaridad de la fotografía invadiéndola con el lenguaje en el mismo momento en el que la mira. Estas tentativas de los fotógrafos conceptualistas tuvieron su referente en la obra de Marcel Duchamp y sus empeños en hacer de la obra de arte una no-obra de arte, atendiendo a los problemas ontológicos más allá de cuestiones estéticas, “puramente visuales”: la concepción de la fotografía no como un objeto en sí sino como un medio que comunica ideas10.

Cuando Barthes escribe sobre la llanura de la fotografía para justificar su incapacidad para penetrar en ella, realmente la invade a través de la memoria, por asociaciones, con las palabras e imágenes que se entremezclaban en su cabeza con la imagen llana11. Su análisis funciona para agregar discurso a las imágenes, agregar condiciones personales, históricas, culturales… y mediante una comparación simultánea de su presente, el pasado fotografiado y el pasado de la fotografía, establecer una transición en la que el tiempo se niega y la imagen se construye. Si no puede profundizar en la imagen, horadarla, es porque la lectura de imágenes no horada, construye la propia imagen a partir de su imposibilidad de negar al referente y su posibilidad de acoger al sujeto.

Participamos en el proceso de elaboración de las imágenes cámara en mano, pero también al acercarnos a ellas como objeto. Aunque no pueden ser leídas e interpretadas como un texto, pueden ser leídas e interpretadas por cada uno de nosotros de maneras 9: existen excepciones en las que la investigación de la cadena referente-imagen-sujeto lleva a crear falsas realidades cinematográficas, tales son los casos de los falsos documentales, género al que sí confiamos toda nuestra credulidad; aunque pueda ser cuestionada la ideología que nos transmita el documental, no negaremos que se trata de una verdad evidente lo que la pantalla nos muestra. No es lo común, y el efecto es diferente ya que el engaño siempre ha de ser desvelado para que funcione y una vez se cuenta la trampa es como si nunca hubiese ocurrido nada, se trata solo de una exploración, un divertimento.

10: ver Texto e imagen: relectura del arte conceptual, Liz Kotz en Papel Alpha, cuadernos de fotografía nº 7 11: ver La cámara lúcida, Roland Barthes, pág. 160

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muy diferentes, ya que por mucho que busquemos las imágenes no tienen un único sentido y en ello radica la posibilidad o no de la realidad en su comunicación del espacio.

Las imágenes pueden funcionar como los textos, interpretables y discutibles, incitando a la duda, y si la fotografía es una forma de interpretar la realidad, no podemos confiar nunca más en el conocimiento que de la arquitectura da la fotografía.

Las condiciones de la fotografía digital han acentuado este dilema al situarlo en el centro de la cotidianeidad: la imagen se produce y se manipula cada vez con mayor facilidad, cada vez por más personas. No falta incluso la automatización de las manipulaciones a través de los dispositivos móviles que ofrecen niveles aumentados e instantáneos de engaño generalizado y comunicación, además de introducir el autoengaño y la comunicación masiva. Una nueva etapa en la sociedad del espectáculo se abre camino, anticipándose ya en uno de los primeros daguerrotipos conocidos: vista del Boulevard du Temple (1838).

Se trata de dos tomas con idéntico encuadre12 de uno de los bulevares más concurridos de París. A simple vista sorprende de la primera toma que el bulevar aparezca desierto, pero esto se debe evidentemente a que los daguerrotipos de la época utilizaban lentes y emulsiones cuya sensibilidad imponía unos tiempos de exposición muy elevados, de hasta horas, para obtener la imagen de un exterior a pleno día. La imagen fotográfica aparecía en estos tiempos como una herramienta capaz de transmitir el referente con una veracidad impensable hasta el momento; sin embargo los largos tiempos de exposición hacían de la fotografía un arte de la representación de cuerpos inertes: edificios y muerte.

El daguerrotipo no es capaz de captar la realidad del bulevar, el trasiego continuo de personas que constituye su esencia, por lo que la capacidad documental del aparato lo es solo en parte. Al producir las primeras imágenes fotográficas Daguerre conoce el dilema de la fotografía: la imagen que produce del espacio no es la imagen de lo real, es solo un intermediario entre el referente y el sujeto: la veracidad de la imagen no se corresponde con la veracidad perceptiva. Daguerre, un hombre de teatro profesionalmente, tuvo los medios para simular la instantaneidad de la fotografía actual, utilizando dos actores en la segunda toma cuya pose permitiría la primera imagen de personas tomada con medios fotosensibles: un limpiabotas y su cliente aparecen en la esquina inferior izquierda de la composición13. El uso documental de la imagen fotográfica nunca llega a transmitir una realidad completa, y solo a través del engaño se pueden alcanzar ciertos niveles de veracidad, que en todo caso son los que el fotógrafo desea transmitir a través del puente de la imagen.

La capacidad que tuvo la fotografía para el montaje y la manipulación fue evidente para los pioneros —aunque no tanto para el público receptor de imágenes— y a lo largo de la historia el control progresivo de los químicos y la evolución de las lentes originó imágenes fotográficas de un corte totalmente subjetivo o formalista, apartando a la fotografía de su origen como método de representación objetiva del mundo. Los 12: ver El beso de Judas, Joan Fontcuberta, pág. 106 13: ver El limpiabotas de Daguerre, Antonio Ansón

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variados estilos y propósitos de los fotógrafos más pictorialistas dieron sus frutos en el terreno de la expresión artística, pero un alejamiento tan consciente de la capacidad referencial de la imagen fotográfica no tuvo cabida en una sociedad que cada vez más ansiaba ser crédula en su relación con la imagen. Si bien Daguerre solo pudo acercarse a la verdad a través del engaño, la imagen que manipulaba por estética —aunque en todo caso fuese una estética con base teórica— no era vista con buenos ojos.

En el documentalismo, artistas como Douglas Huebler o Ed Ruscha concebían la imagen fotográfica como una simple imagen instantánea de lo que la realidad nos ofrecía, un mecanismo de corte industrial que no era capaz de más que copiar la realdad, representar fenómenos sin dar lugar a ninguna elección estética por parte del artista14. Esta visión logró una gran hegemonía entre los que utilizaban la fotografía como creación; la doble vertiente entre arte y documento desapareció al cuestionar la expresión de la individualidad del artista a través de la imagen fotográfica. Michael Schmidt defendía la indudable autenticidad de lo que en la imagen fotográfica se representaba: el documento nunca debía ser cuestionado, ni por su generación ni por las futuras15, pero poco a poco la fotografía fue ganando terreno como un arte autónomo a la vez que seguía funcionando como el medio en el que la realidad, y por lo tanto el resto de las artes, se reproducía como documento que llegaba al público. Un mecanismo al servicio de la creación y de la verdad.

§ Funciones que son para el fotógrafo otras tantas coartadas. Estas funciones son: informar, representar, sorprender, hacer significar, dar ganas.

(Barthes, 1995:61) El espacio se crea través de los canales de la comunicación, del conocimiento que obtenemos a través de la imagen y de la posición que toma el espectador con respecto a ella. La imagen es el puente entre el espacio y el espectador, pero en ningún caso es un puente directo, lineal, objetivo. Es un puente que entra en carga con las intenciones comunicativas del fotógrafo, y que puede ser recorrido de diversas maneras por el espectador hasta llegar al esquivo referente. Desde la fotografía más objetiva a la más abstracta, desde los métodos más puramente fotosensibles a la fotografía digital, toda imagen no es más que una invención en la que participan los tres agentes principales del proceso comunicativo como capas superpuestas: espacio, imagen, sujeto. En las últimas décadas la fotografía ha convertido a la arquitectura en un símbolo visual, un mero objeto inerte a fin de ser descrito, entendiéndose la imagen como un paso inequívoco entre el espacio y el sujeto sin posibilidad de diálogo: la descripción aséptica en el lugar de la comunicación. Nuestra cultura visual llega a darle más importancia a la imagen que 14: ver Texto e imagen: relectura del arte conceptual Liz Kotz en Papel Alpha, cuadernos de fotografía nº 7 15: ver El beso de Judas, Joan Fontcuberta, pág. 97

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proyecta el edificio como objeto que al propio hecho arquitectónico, y muy a menudo la arquitectura se convierte en una servidora de la imagen, atendiendo antes al impacto visual que ofrecerá en revistas y publicaciones al impacto real del edificio en la sociedad.

La realidad, el espacio, la imagen, el sujeto, la realidad… Asumiendo que un síntoma de la fotografía es su doble moralidad de truco y documento, estas fotografías que se consideran como descripciones asépticas no dejan de estar cargadas de intención, son un montaje, un truco para seducir al espectador. Pero ese truco no es utilizado para acercarse al hecho real de la arquitectura sino para alejarse de él. Cuanta menos información transmita, cuanto más cerrada sea su amplitud de mira, más truco habrá.

No es sorprendente que en la actual situación de representación gráfica de arquitectura mediante infografías haya un cierto desconsuelo al comprobar que efectivamente, el edificio es mucho menos de lo que prometía su imagen. Habrá que generar nuevas imágenes, cuya veracidad indiscutible nos asegure la fotografía, para volver a tener confianza en la calidad, pulcritud y pureza del objeto arquitectónico pues el hecho arquitectónico según sabemos es cutre, sucio y deshonesto.

Ante la construcción de un mundo que muestra ya los síntomas de una irreparable carrera hacia su propia destrucción, ciertos fotógrafos son capaces de comprender la arquitectura en sus cualidades menos honestas. Buscan desvelar en lugar de maquillar16.

Probablemente el precursor de esta sensibilidad sea Eugène Atget con sus más de 10.000 imágenes de las calles y edificios de París. La búsqueda de la auténtica vida que tiene lugar en el espacio es una empresa cargada de intención, pero no hay duda de que agrega significados en lugar de censurarlos, trata la arquitectura como un proceso abierto, complejo, en continuo cambio, que funciona como soporte de experiencias y no como algo dado. Hoy existe toda una corriente que trata la imagen para intentar explicar cómo es la realidad en lugar de idealizarla. Ejemplo paradigmático serían las fotografías de Iwan Baan de la sede de la televisión china en Pekín por Koolhaas y el estadio olímpico de Pekín por Herzog & De Meuron, en las que más que retratar el proceso de construcción de los edificios-icono, se evidencia el proceso de destrucción del tejido histórico que este tipo de actuaciones conlleva y las relaciones que los habitantes de la zona tienen con ellas.

Para descubrir la potencial arquitectura que subyace en la imagen conviene explorar con una mirada consciente obra de fotógrafos que no se dedican a la fotografía de arquitectura. Son fotógrafos que al no estar especializados en el medio generan imágenes que son más sugerentes por menos obvias, más creíbles por no ser un encargo. Las imágenes estudiadas tratan de copar el amplio abanico de recursos que hoy ofrece la fotografía. No es cuestión de volverse purista y negar lo digital por no obedecer a su esencia argéntica, o negar lo analógico por no tratarse de un medio actual. La fotografía digital, a pesar de lo que pudiera parecer, no es ni mucho menos omnipresente ni acabará nunca con los medios analógicos aún vigentes y utilizados. Las posibilidades para la 16: ver Retrato insólito de la arquitectura, Arantxu Zabaleascoa, El País semanal nº 1.996)

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imagen fotográfica funcionan como agregados, y hoy es posible tanto fabricar las propias emulsiones como realizar trabajo fotográfico sin estar presente en la escena. Los nuevos medios digitales forman ya parte de la naturalidad del proceso fotográfico, sin que por ello nieguen su pasado analógico. El conocimiento literal de la arquitectura como obra construida debe ser organoléptico y no visual, por lo que una imagen capaz de transmitir arquitectura como pensamiento es la que insinúa desde otras miradas, disolviendo el objeto arquitectónico y potenciando las cualidades comunicativas de la imagen con respecto al espacio. Imágenes que para el sujeto posicionado como arquitecto derivan del fotoconceptualismo y el documentalismo, conteniendo una manera de pensar y hacer que es extrapolable al campo requerido como una fórmula, obteniendo teoremas: resultados no demostrables pero en cualquier caso beneficiosos.

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percepci贸n:

§ una imagen descrita de Joan Fontcuberta: Su-Garrak 1 (Llengua de foc 1), de la serie Terrain Vague, 1996 Dos hombres caminan cabizbajos por un terrain vague, un reducto de terreno yermo rodeado de construcciones. Su diferencia de edad y su complicidad silenciosa hace pensar en ellos como familiares, puede que padre e hijo. La línea de horizonte —que el encuadre de la imagen muestra con una pronunciada inclinación hacia la esquina superior derecha, en un efecto de pretendido dramatismo acentuado por el blanco y negro de la toma— se establece con la llanura cuyo contraste con las edificaciones circundantes acentúa la sensación de amplitud. El cielo, que asoma brevemente sobre las cabezas de los caminantes, es de una claridad cegadora, iluminando la desnudez de la tierra que pisan. A su alrededor crecen escasos matorrales, prueba de que lo que siguen es un camino, una parte sustancial de su cotidianeidad, un lugar de tránsito que a diferencia de una calle debidamente pavimentada y acondicionada, no fue pensado para este uso. Sin embargo allí se encuentran, caminando, a pleno mediodía por sus cortas sombras, de casa al trabajo, del trabajo a casa. El poco interés que pueda tener este recorrido solo es comparable al de su conversación, o las construcciones que forman el fondo. De escasa altura en la zona donde se puede ver el cielo, éstas se desarrollan hacia la derecha conformando un paisaje de cierta espontaneidad, construcciones de pequeño tamaño que sin mucho orden se entremezclan con árboles, farolas y señales; probablemente se trate de una zona de viviendas, barrio obrero, no podemos saber si padre e hijo las habitan, pero la expresión de sus rostros acompaña la idea que transmite ese espacio —relegado a la esquina de la toma, oprimido entre el plano desértico y el borde de la imagen— de sus condiciones de habitabilidad. Las edificaciones cambian de manera paulatina conforme miramos hacia la izquierda: el hormigón gana terreno a la vegetación, y las grandes construcciones a la precaria pero amable espontaneidad de la esquina derecha. La zona cambia de escala radicalmente en su crecimiento, cambia la tecnología constructiva y el ambiente urbano, las formas se confunden en un amasijo de blanco, negro y gris que desemboca bruscamente en una mole negra con su homólogo blanquecino de fondo, como un negativo. La ciudad cambia con la sistematización y ordenación de los usos, residencial o terciario, siempre masivos, la sistematización y ordenación de la disposición de los huecos con una absoluta regularidad y la desnudez de éstos que no da lugar a la variedad, un único suceso puede darse en esos lugares, repetido en cada uno de los huecos, en cada uno de los días de la vida de los caminantes.

Dos hombres caminan cabizbajos, presumiblemente en silencio —y seguro de ello está Joan Fontcuberta al mostrarlo en primer plano, concediéndole más de la mitad de la superficie de la imagen a ello— fascinados por el cúmulo de objetos que les ofrece un terrain vague. Ante la aplastante monotonía de la vida industrial, el trabajo mecánico y las calles asfaltadas y pavimentadas con el mismo patrón que se repite hasta el horizonte, nuestros hombres prefieren contemplar los desechos que el pobre reducto de suelo libre 30

que les queda acoge y les ofrece. En sus caminos diarios contemplan numerosos objetos y en esta jornada podríamos destacar restos herrumbrosos que tiñen la tierra blanca, placas de acero perforadas que resuenan al pisar, herramientas olvidadas por otros trabajadores anónimos que destellan bajo el sol, restos de diversos plásticos que podrían confundirse con vegetación extraña, algún animal muerto producto de todo lo anterior.

Tres personas recorren el espacio. Solo una de ellas, en la parte derecha de la línea del horizonte, una figura blanca en contraste con el fondo de la edificación negra, se entrega por completo a la monotonía condenando sus pasos al asfalto: estadísticamente —según nos muestra la imagen— es preferible el humilde encanto de la basura y la tierra desnuda que los pavimentos específicamente diseñados para acoger el tránsito de los habitantes de la zona.

Joan Fontcuberta atribuye a Walter Benjamin el atribuir que Bertolt Bretch defiende la idea de que la imagen fotográfica no es capaz de transmitir más que las apariencias de las cosas, sin poder profundizar en su realidad oculta17. Conocedor de esta anécdota, reacciona no solo con la serie Terrain Vagues sino con toda su obra. El uso evocativo del lenguaje de la imagen combinado con las posibilidades del montaje fotográfico y una erudición que justifica moralmente sus montajes, Fontcuberta comunica la parte que le impresiona y le interesa de estas zonas desestructuradas de los barrios industriales.

Sabemos que la escena sucedió tal y como se muestra: es la naturaleza de la fotografía, su imposibilidad de escapar del referente la que nos lo asegura: todo rastro en la imagen emana directamente del reflejo luminoso del espacio al sol de mediodía; sabemos también que los objetos encontrados en el descampado son las huellas de objetos reales: Man Ray nos lo enseñó en sus experimentos con el fotograma. Sabemos también que la imagen es un engaño, un montaje, porque el proceso no se limita a captar el encuadre ante la cámara, sino que introduce elementos que el fotógrafo considera una parte fundamental de la realidad que está tratando. En todo caso es un montaje para agregar significados, tal y como ya intuyó Daguerre al fotografiar el Boulevard du Temple*. Lo que permanece oculto en la imagen puede ser, según las descripciones que se quieran hacer, incluso más verdadero que lo que se muestra. El acto de fotografiar transforma lo fotografiado: ya que el espacio no se permite una pose, es el fotógrafo el que se encarga de fabricar un “nuevo espacio” a ser fotografiado, toma una doble consciencia: la intención comunicativa al elegir el blanco y negro e inclinar la línea del horizonte, y la condensación del referente al obligar, mediante el montaje, a un primer plano el cúmulo de objetos dispersos que lo componen. En palabras de Giorgio Agamben, no se conforma con construir sencillamente la imagen de un cuerpo, sino un cuerpo para la imagen18.

Las intenciones de Fontcuberta son más poéticas que arquitectónicas, pero un sujeto enajenado en la arquitectura puede encontrar reflexiones sobre su propia práctica si toma esta imagen como puente por el que llegar al espacio de referencia. La imagen 17: ver El beso de Judas, Joan Fontcuberta, pág. 97 18: ver Ninfas, Giorgio Agamben, pág. 23

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está compuesta por la forma de la ausencia: terrain vague, una aproximación paisajística al espacio fotografiado a la que se superpone el acercamiento al detalle de lo que un lugar así nos puede ofrecer. Para Solá-Morales estos espacios son al mismo tiempo producto y productores del profundo pesimismo que caracteriza a nuestra sociedad actual al experimentar las grandes ciudades. Este pesimismo lleva a buscar espacios urbanos alternativos dentro de la propia ciudad, como contrapunto al grisáceo paisaje dominante. La imagen nos brinda todos los significados de terrain vague que acuña Solá-Morales, como si al mirar la imagen leyésemos el texto: un terreno “vacante, vacío, libre de actividad, improductivo, obsoleto, pero también impreciso, indefinido, vago, sin límites determinados, sin un horizonte de futuro”20. Estos espacios han sido en gran medida producto del fracaso del planeamiento que planteaba el crecimiento de las ciudades en bolsas dispersas que dando primacía a la comunicación con la red viaria, formaban entes aislados de difícil reincorporación a la ciudad. Una vez colmatadas las superficies libres entre las bolsas, quedan una serie de espacios de difícil encaje entre unas y otras, espacios baldíos y olvidados que conforman fronteras entre áreas de crecimiento.

Algunos quedan obsoletos en su plan, otros son simples deshechos espaciales, o pueden ser superficies anteriormente dedicadas a un uso que hoy nos parece ajeno. Gracias a las reflexiones de Solá Morales, Gregotti, Secchi, Navarro-Baldeweg, Luiselli, Fontcuberta, y otros, los vacíos en el tejido urbano ya se piensan, se valoran, se incorporan. A pesar de lo lúgubre de la toma y de las expresiones, se denota que “aquellos terrain vague resultan ser los mejores lugares de su identidad, de su encuentro entre el presente y el pasado”.

Esta imagen pone en evidencia para sonrojo de muchos arquitectos la falta de atención que prestamos al suelo que se proyecta, tratándose —salvo excepciones— como algo ajeno al diseño arquitectónico, de poco interés si no se trata de proyectos específicos para ello. Con los reductos de terreno que se desarrollan libres al margen del desarrollo de la ciudad, la operación convencional consiste en anular e integrar esos espacios a la maquinaria; si bien la sensibilidad contemporánea está más cerca de posicionarse en favor de lo que estos terrenos pueden ofrecernos, no podemos dejar de asombrarnos ante el hecho de que lo que no se proyecta, el margen del espacio destinado a acogernos, es precisamente donde la identidad se hace lugar. Lo cierto es que a los caminantes de la fotografía, así como para millones de personas en el mundo, les ha tocado pisar cada día un suelo gris, de nulo interés. Cada vez más gente camina cabizbaja, sin querer observar el espacio que los rodea, atrapados en la pantalla de sus pequeños ordenadores móviles.

Responsabilidad de los arquitectos sea el proyectar espacios cuidados, humanos, que exceptuando a los más taciturnos puedan enderezar los cuellos de los viandantes, y que los suelos al menos distraigan la atención de los más adictos a las pantallas: “sólo una igual atención tanto a los valores de la innovación como a los valores de la memoria y la ausencia será capaz de mantener viva la confianza en una vida urbana compleja y plural” —en palabras de Ignasi de Solá-Morales—, parece decirnos Joan Fontcuberta.

19: ver Presentes y futuros. La arquitectura en las ciudades, Ignasi de Solá-Morales, pág. 10

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* Con Joan Fontcuberta la verdad es que nunca podemos estar seguros de la verdad. Y la verdad es que la verdad es tema principal tanto en su obra fotográfica como en su obra ensayística, jugando continuamente con el espectador. Numerosas son las obras en las que muestra verdades ampliamente documentadas que no son más que un montaje cuidadosamente desarrollado (con mayor o menor descaro) para engañar al espectador y poner así de relieve las condiciones de contemporáneas de la imagen fotográfica: si algo se nos presenta como fotografía y sesudamente acompañado de texto y referencias, si para colmo se nos muestra en una exposición, ello ha de ser irremediablemente cierto. Nuestra capacidad crítica se ve anulada por lo que la imagen nos muestra: de esto trata una rama amplia de su obra. La serie Terrain Vague comprende una serie de fotografías de zonas industriales de Barcelona, Chicago, Montreal, Buenos Aires y Yorkshire entre otros, que tratan de poner en relieve la vida y el paisaje post-industrial, condensando en una misma imagen el espacio fotografiado y los objetos encontrados en ese espacio. Observando la silueta del ratón muerto en la imagen cabe preguntarse en qué medida Fontcuberta ha sido riguroso en este aspecto y no se ha tomado la licencia de mezclar algunas nacionalidades o incluso incorporar objetos comprados específicamente para generar estas imágenes. Un ratoncillo en estado de descomposición no es un buen compañero de viaje, aun cuando Fontcuberta tuviese a su disposición un laboratorio en cada ciudad estudiada. El montaje puede ser mayor de lo que se nos muestra pero sin embargo sigue siendo efectivo. No podemos controlar hasta qué punto el montaje puede desligarse de la realidad y aun así pueda seguir agregando significados verosímiles del espacio a la imagen fotográfica.

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§ una imagen descrita de Dionisio González: Roberto Marinho I, de la serie Favelas (cartografía para a remoçao), 2004-2007 Sobre un suelo de arena y grava, sin pavimentar, se levantan precarias construcciones improvisadas, autoconstruidas con materiales de deshecho sin orden, diseño ni planeamiento. Lo abigarrado de las construcciones contrasta con el cielo de un azul limpio, salpicado por algunas nubes dispersas y el suelo desnudo, salpicado por algunos hierbajos a la derecha, un neumático a la izquierda, la sombra de un solitario árbol… Un hombre camina pausado —en el centro de la toma— vestido con ropa ligera y portando una bolsa de plástico, seguramente de vuelta a casa. Junto con la sombra del árbol, son los únicos elementos vivos de un paisaje que, a pesar de su intensa vivacidad de color, sobresale por su poca habitabilidad. Sin embargo esto es solo así a simple vista, la imponente multiplicidad de paños que conforman la fachada de la calle camuflan el trasiego de gente. Observamos detenidamente de derecha a izquierda: una pintada que reza “gordo” en la mitad inferior, reflejos del otro frente de le calle en un vidrio verdoso en la mitad superior, un hombre caminando en pantalón blanco bajo un tenderete con ropas ajadas se dirige hacia unas improvisadas escaleras; bajo ellas, una maceta resalta cierto cuidado por parte del vecindario del lugar que habita; subimos las escaleras con la mirada y al bajar encontramos a otro personaje, un niño de camiseta amarilla.

Inmediatamente reparamos en una figura entrando a su hogar, exactamente en el umbral de la puerta elevada a la que se accede, también, por unas escaleras bastante inclinadas; sobre el caminante del centro de la toma, otro tendedero en fachada y en el lugar exacto donde él se encuentra reparamos en el acerado, que sirve de límite entre la calle y la calzada que aunque de igual materialidad, conforman dos espacios: el de tránsito y el intermedio para acceder a las viviendas sobre el que se erigen las escalerillas así como un par de sillas y una mesa a modo de porche improvisado; en la parte superior de nuevo los vidrios reflejan la otra fachada que conforma la calle, y terminando el recorrido vemos en la parte derecha una antigua farola o poste, en cualquier caso decapitado y por lo tanto carente de uso. Vemos ahora la potente habitabilidad de la fachada, constituida por los habitantes tanto en su materialidad como en su atmósfera mediante los microespacios que generan los tendederos, las macetas, el mobiliario, que asumen esta débil fachada y su mínima acera como único lugar donde entregarse a los hábitos entre un suelo inhóspito y un cuelo inclemente.

Es precisamente la fachada como hogar lo que más impresiona de la toma en conjunto con sus numerosos paños, cada uno de una forma y color, que saturan la mirada y nos hacen difícil reparar en el detalle. Se trata de una construcción muy fragmentada, sin ningún tipo de ordenación o criterio a seguir más allá de altura cómoda y anchura suficiente.

Tomando como referencia al figurante central se puede intuir una altura de tres plantas, si bien es posible que en algunas zonas se trate de dos o cuatro por la presencia de altillos o entreplantas. La alineación de la fachada la conforma el propio acerado ya que 34

nada se extiende más allá, pero prácticamente ningún panel comparte plano vertical, dando lugar a numerosos rincones que se humanizan con la disposición de mobiliario.

Si bien no es posible identificar con claridad las parcelas, la entrada a las viviendas y la disposición de los huecos da una idea del número de viviendas: dos posibles entradas a ambos lados del poste de luz a pie de calle, una entrada elevada a los pies de la escalera central y otra entrada en la meseta de ésta, una posible entrada a pie de calle a la derecha de la misma escalera donde camina el figurante de pantalón blanco, y una última elevada a la izquierda de “gordo”. Un total de seis entradas para un total de cuatro figurantes podría parecer mucho teniendo en cuenta el aspecto de hacinamiento que presenta el conjunto. Es un lugar a medio habitar y a medio abandonar, en perpetuo cambio por su precaria sistematización constructiva de precarios paneles, cuyo color conforma un fuerte signo de identidad del lugar, al igual que la vestimenta de los personajes que se dejan ver: cortes variados, sin un orden en el color y con un deje de improvisación que probablemente no lo sea tanto y se trate más que de una cuestión de necesidad que de una cuestión estética: los armarios, como el catálogo de soluciones constructivas, se conforman con lo que se encuentra en el lugar así como de intercambios, donaciones y préstamos. Las cuestiones sociales derivan en cuestiones estéticas. La medicina, la moda y la arquitectura son las tres variantes de una misma práctica que se encarga de la lucha por la supervivencia de nuestro cuerpo en el medio ambiente; las tres, agresivas con nuestra naturaleza, toman los recursos a los que tenemos acceso y moldean nuestro interior, nuestra piel y nuestra envolvente. No hay diferencia realmente entre las grandes culturas primitivas del mundo. En todos los casos se procede de igual manera, surgen los mismos patrones, dioses, y ritos, la misma cocina, vestimenta y arquitectura. Lo que las diferencia es simplemente las herramientas que tienen a mano, el uso que de ellas hacen es siempre el mismo. Con la globalización hemos quedado maravillados ante las múltiples culturas, al mismo tiempo que las anulamos al homogeneizar los recursos por todo el globo. Hay más diferencia entre las tribus urbanas que entre las tribus mundiales20. En las grandes ciudades, los individuos en formación, carentes de una naturaleza agresiva de la que defenderse y carentes de otro recurso que no sea el monetario paternal, buscan moldearse inventando nuevos patrones, dioses y ritos, nueva cocina, vestimenta y arquitectura. Las invenciones que sirven para uno mismo normalmente carecen de un fundamento profundo y se cae en la irresponsabilidad de pensar que son válidas para el resto del globo, o en la ignorancia de ver el resto de culturas como un fenómeno estético sin profundizar en los motivos que dan esta estética.

Al observar detenidamente los paños de colores se ha reparado en el reflejo de los vidrios verdosos, que justifican la idea de que el espacio fotografiado es una calle, existe una fachada desde la que se ha tomado la imagen y probablemente se trate de un conjunto de calles improvisadas, a modo de campamento de refugio o favela. En todo caso se trata de una zona marginal, en los límites de una urbe que provee de materiales para la autoconstrucción: cartones, aglomerado, diversas maderas, chapas, y extrañamente paños perfectos de vidrio con carpintería de diversos tamaños y cerramientos de trama 20: ver Política de la inmortalidad, Boris Groys

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metálica impoluta que casan perfectamente con la composición del conjunto, incluso con un tono agradablemente verdoso, blanco y ocre que acompaña al juego de color general.

Este material es imposible: esta imagen es falsa. No hay aquí una relación causa-efecto producida por la luz reflejada del referente en una superficie impregnada de emulsiones fotosensibles, pero lo cierto es que la naturaleza de la fotografía es cada vez más digital que física, no hay ya grano sino píxel, no hay tamaño sino peso. Sin embargo, solo una concepción miope de lo que se entiende por documento hace desechar el interés de estas imágenes por ser “puramente ficciones”. Lo que se entiende por “realidad” es una construcción puramente política e ideológica, un argumento subjetivo que no tiene nada que ver con el realismo. Cuando la imagen se ve incapacitada por romper las barreras de lo real, el fotomontaje va más allá: rompe con el mito de una realidad única asequible a un observador pasivo21. Ya no se puede creer a ciegas en las imágenes digitales, pero no por ello pertenecen irremediablemente al mundo de la ficción. Ante la imagen dialéctica le toca ahora al público espectador, como ocurrió con la pintura y el cine, dilucidar qué historia se cuenta a través de la imagen, adoptar una actitud activa y crítica, y desde la construcción del sujeto dilucidar qué es cierto, qué es falso y por qué.

Dionisio González es consciente de que ya no se puede hablar del habitar en términos medicinales, de abrigo y habitación, sino que se trata más bien de la generación de espacios contextuales y de extroversión. El vidrio es la prueba de que a la necesidad se suma la apariencia: la estética gana terreno y acaba por conformar los espacios olvidando las condiciones históricas y culturales que los sustentan. A través del esperpento sus imágenes totalmente digitales muestran mundos aparentemente vernáculos que en absoluto lo son; la disposición de los elementos y su origen está mucho más cerca de la banalidad de las tribus urbanas que buscan una identidad tomando recursos ajenos que de la realidad de los paisajes recreados, en la mayoría de las ocasiones paisajes que surgen de la imperiosa necesidad de supervivencia. Su trabajo ante todo es una exploración de los mecanismos de la construcción de lo real en la mente, no en el ordenador. En sus fotografías no vemos nada, todo se muestra pretendida y descaradamente artificioso, hiperreal y surreal al mismo tiempo. El impacto que producen sus fotografías está más cercano al dejà-vu, a lo ya visto, consiguiendo verosimilitud en unas imágenes carentes de toda lógica. La ironía, y tal vez la denuncia, se encuentra en el hiperrealismo de sus imágenes que impresas en formatos de varios metros cuadrados recrean con todo lujo de detalles —y en ocasiones con todo lujo en la propia calidad de los elementos del interior de las viviendas— y definición hasta el punto en el que a ojo inexperto o falto de sentido crítico, para el observador y no el espectador, se trata de auténticas fotografías. Si la arquitectura y en general el mundo se conoce gracias a la imagen fotográfica que nos llega tanto en los medios de comunicación masivos como en galerías de arte, es lícito ser crédulo con paisajes que desconocemos pero que forman parte de nuestro imaginario colectivo. No dejamos de inquietarnos cuando finalmente viajamos a conocer en carne y piedra aquello solo conocíamos a través de la llanura de la imagen y encontramos algo que no se corresponde con lo vendido en postales y películas. Las imágenes virtuales de 21: ver El beso de Judas, Joan Fontcuberta, pág. 152

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Dionisio González pueden llegar a ser más sinceras en su mentira que las idealizaciones y banalizaciones de la realidad, pues aun tratándose principalmente de idealizaciones y banalizaciones, apelan a nuestro sentido crítico y ponen al límite nuestra percepción sobre los fenómenos de apropiación y colonización de las grandes sociedades de todo aquello que resulte en cierto grado pintoresco.

Conocemos ya casos en los que las favelas han iniciado un proceso de estetización, ya sea por acciones artísticas como las de Jeroen Koolhaas o el colectivo Boa Mistura, que si bien son iniciativas con intención de mejorar la calidad de vida de los que allí habitan, apelan al chantaje emocional para darnos una lección sobre la vida en las favelas, banalizando del espacio en favor de la imposición de visiones exportadas de realidades diametralmente opuestas. Estos fenómenos alimentan una visión desvirtuada de la realidad que se vive en aquellos lugares y alienta el deseo del turista, lo cual desemboca en actuaciones que imitando el espíritu original transforman el espacio en un decorado. Las fotografías de Dionisio González están cercanas a la videncia al incorporar elementos claramente importados que se acomodan al entorno imitando la irregularidad y espontaneidad, con cierto aire kitsch, que pueden recordar a algún centro histórico bajo cuya recuperación se han llevado a cabo operaciones de idealización del espacio, expulsando lo autóctono y fomentando lo alóctono. La imagen se lee como un ensayo fotográfico-arquitectónico teñido de sátira que pone de relieve la ocultación del conflicto de identidades que sufren ciertos lugares y que tienen como agente de violencia a la configuración espacial por parte de los arquitectos al servicio de una cultura única, un pensamiento único y una mirada única.

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§ una imagen descrita de Jeff Wall: The storyteller, 1991 Un grupo de personas permanece en un espacio genérico de las grandes ciudades contemporáneas. No es posible definirlo con certeza más allá de la intuición de que se trata un lugar límite, un lugar en tránsito. Por la naturaleza fértil del límite22, se da lugar a dos pares de situaciones antagónicas que conviven, se contaminan, y se desvelan de la manera inversa a lo que cabría esperar: por el lado izquierdo la naturaleza y su quietud silenciosa se hacen visibles; por el lado derecho el artificio y el estruendo de su movilidad quedan velados.

Esta compleja dualidad conceptual se muestra con una cierta simetría. Un paso a nivel fuga hacia el centro de la imagen donde se vislumbra una construcción blanquecina; el sistema de catenaria indica que se trata de un cruce de tráfico con tranvía. La base de donde arranca el puente de hormigón armado, construida con piedras irregulares y cemento deja paso de manera paulatina a una superficie vegetal, cuya homogeneidad verde y amarilla indica que se trata de una naturaleza artificiosa, una transición impuesta por la técnica y no por la naturaleza. El suelo natural, por el contrario, apenas presenta vegetación en su superficie irregular, de tono gris verdoso, que da paso a un sustrato de hojas y un bosque de grandes pinos que ensombrecen la zona izquierda. La simetría y la composición de plano base y cielo recuerda a las estructuras hiperbólicas de los espacios de Caspar David Friedrich: el bosque se derrama y se pierde hacia un lado, la ciudad se abre hacia el contrario.

La naturaleza, tanto humana como vegetal, aparece en una situación de extrema quietud; el tiempo parece haberse detenido más allá de la congelación del momento que supone la fotografía, podría decirse que la nada está ocurriendo. La clave de la estaticidad la encontramos al examinar a los personajes con detenimiento: un grupo de personas de rasgos asiáticos se dispersan en el espacio, formando un conjunto de tres grupos: de izquierda a derecha: un hombre solitario, una pareja, y un trío en el que encontramos a un sujeto que hace algo: la mujer de pelo negro y laceo adopta una postura más activa, la boca y la mano abiertas, cuenta una historia. Los rostros del resto de personajes se vuelven hacia ella. Incluso el hombre solitario, demasiado lejos como para escuchar la historia, parece atender al acontecimiento. Incluso el artificio, demasiado funcional como para no ser utilizado, parece haberse detenido para acoger al acontecimiento.

Con esta composición, Jeff Wall, formado en historia del arte y profundo conocedor de las representaciones enmarcadas en su contexto histórico, reinterpreta la clásica escena 22: se entiende el límite no como una línea sino como una franja a modo del limes fronterizo del territorio imperial romano. Ver Eugenio Trías: La lógica del límite, preludio

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pastoral en la que la naturaleza se muestra como lugar cotidiano de la vida renacentista.

Tema recurrente, desde Manet en su Déjeuner sur l’herbe hasta este The Storyteller, la naturaleza y nuestro lugar en ella se ha torturado y mutilado hasta derivar en la crisis existencial que parecen padecer los rostros de la imagen: en la ciudad contemporánea la naturaleza se convierte en un mero recreo alejado de la vida cotidiana. La gran ciudad presiona a la naturaleza, diferenciándose cada vez más de ella y cercándola, ganando territorio y desnaturalizándola al acomodarla para nuestro uso en los grandes parques periurbanos, o al instrumentalizarla para nuestro consumo en los grandes campos de cultivo. Lo natural de la naturaleza ya no existe, todo se contamina por el crecimiento y dispersión de las ciudades que pasan de formar manchas grises en un terreno verde, a conformar un tapiz grisáceo donde apenas sobreviven reductos de vegetación aislados entre sí en los procesos de conurbación. Estos crecimientos tienen siempre consigo un espacio fronterizo en los que el límite entre lo natural y lo artificial no se materializa como una simple línea dibujada en un plano, sino que toman un carácter desdibujado en el que es posible instalarse e importar hábitos de un modo precario y cambiante.

Lo que pudiera parecer documentalismo no es más que una recreación cargada de mensaje oculto en la que Jeff Wall no actúa tanto como fotógrafo sino como una especie de director de escena, controlando minuciosamente los escenarios y los modelos, centrándose en construir espacios a través de una teatralidad en la imagen. Sus Cibachrome —grandes cajas de imagen en transparencia retroiluminadas— mantienen una puesta en público cuidada y absorbente al hilo de la complejidad temática y estructural de sus representaciones, que al margen del montaje escenográfico suelen tener un tratamiento digital siempre en beneficio de la comunicación. Sus construcciones son en cierto modo recursivas ya que a la construcción cultural e ideológica que supone el propio acto fotográfico superpone la construcción de la escena, manipulando y reinventando lo que había de real en el espacio, poniendo en carga significados que permanecen latentes hasta que el acontecimiento es representado y registrado. Jeff Wall viene a decirnos con estas simulaciones que todo significado se encuentra en la mente de cada uno. Con la extraña estaticidad de la imagen y su luminosa puesta en escena es capaz de recrear espacios psicológicos en el confuso límite entre realidad y ficción. De estos cuestionamientos de la representación y la presentación nace una serie de correspondencias donde la fotografía, la arquitectura y el artefacto construido comienzan un proceso de mudanzas y correspondencias23. La teatralidad de Wall nos muestra este límite que ha sido preparado conscientemente, haciendo espacio de él a partir de la calculada pose y posición de los figurantes. Una serie de espacios se desvelan a través de las arquitecturas de los personajes, que seleccionan y modifican el terreno en un gradiente que fluye de derecha a izquierda acompañando a la transición entre artificio y naturaleza: en este límite en el que el habitar es permanecer, las antropizaciones improvisadas se reflejan especularmente con las naturalezas improvisadas.

Si detenemos la mirada en lo duro y grisáceo, vemos a un personaje sentado en el suelo 23: ver Grado cero: un poco de orden en la escena, Peio Aguirre en CARTA nº5, Museo Reina Sofía

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sin más intermediario que sus pantalones azules desgastados, su camisa abotonada a juego en el color y sus zapatos marrones. Es un hombre cuya fachada hacia el mundo si bien no es exquisita, presenta un aspecto cuidado para la vida en sociedad. No necesita más para su cobijo de lo que el artificio le ofrece: un suelo seguro y aséptico, predecible y cómodo para ser utilizado que no necesita ninguna modificación sustancial; un rincón que le ofrece protección ante las inclemencias más básicas de la naturaleza, el viento y la lluvia. Suelo, pared y techo, elementos básicos de la arquitectura, se pueden encontrar como espacios colaterales en multitud de construcciones arquitectónicas e ingenieriles.

Son espacios que si bien no están pensados para acoger, son utilizados ampliamente por las sociedades actuales y sus grupos que a pesar de ser habitualmente considerados como marginales, pertenecen irremediablemente a nuestras ciudades explotando sus potenciales de habitabilidad en un grado mucho mayor que los que utilizan el espacio como se espera que ha de ser utilizado. En las casas se habita, en las calles se transita, en los bancos se dormita, y no hay más que hacer. No sabemos cómo practicar los espacios residuales, los obviamos por ser a menudo los más complejos y nos conformamos con ser partícipes de la habitabilidad literal formando parte de una escenografía en la que en todo momento los actos son predecibles. No faltan en las ciudades espacios ambiguos en los que la habitabilidad potencial se muestra de las más variadas formas por iniciativa de ciertos grupos, sea conscientemente en actos de reivindicación o inconscientemente en actos de necesidad24. Sin embargo el movimiento perpetuo y el flujo imparable de las ciudades impiden al grueso de la sociedad buscar y experimentar, o simplemente permanecer como nuestro figurante de pantalón azul.

La zona especular del límite funciona por correspondencias antónimas del lenguaje (de la representación como lenguaje visual): donde el suelo artificial y predecible permite un asentamiento sin acción, el plano natural necesita de ciertas modificaciones para su configuración espacial. Una pareja se asienta donde la vegetación comienza a hacerse más frondosa, amparándose en un hueco entre ella. A espaldas del hombre, el bosque; a espaldas de la mujer, un pequeño arbusto; a ambos lados y cerrando el espacio, arbustos de hojas amarillentas. El hombre, de camisa roja yace tumbado pero observando, manteniendo su cabeza elevada con el brazo; la mujer, vestida de blanco, se sienta frente a la frondosidad de los árboles, de espaldas al espectador, pero con la cabeza girada en la misma dirección del hombre. A ambos les protege de la irregularidad del suelo una manta azulada y blanca, puesta deliberadamente para delimitar y acondicionar el lugar que han seleccionado para su estancia. Lo más inmediato con respecto a nuestros cuerpos más allá de la vestimenta de lo que puede encargarse la arquitectura es el suelo: la apropiación del suelo y su asolamiento con mayor o menor violencia constituye la fundación de ciudades, casas, o rincones para merendar. Así el límite se contamina con correspondencias e incursiones como la del trío donde se encuentra nuestra protagonista 24: esta necesidad no se manifiesta únicamente como necesidad de cobijo ante las inclemencias del tiempo, como ocurre con los “sin techo”, el grupo quizá más visible que se aprovecha de las potencialidades de habitabilidad. Nos referimos aquí a una necesidad más amplia de uso y disfrute de nuestros cuerpos en relación al espacio, que cada vez más se diseña para controlar lo indeterminado y paliar cualquier estímulo

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de acción, la contadora de historias. Si bien los dos primeros grupos de individuos eligen un lugar cuyas cualidades espaciales inducen al cobijo, con modificación o sin ella, para el trio el lugar y su acción arquitectónica toma un carácter más determinante constituyendo la creación de un lugar propiamente dicho. En la esquina inferior izquierda, el suelo sigue siendo tierra desnuda, desmenuzada en terrones entre los que aparecen hojas y ramas secas caídas de los árboles de fondo. Para ellos el acondicionamiento debe implicar más que un simple asolamiento del terreno para mayor confort y una delimitación material con la que marcar el territorio. Se agrupan en semicírculo alrededor de una fogata que establece los límites espaciales del lugar que habitan. El fuego, irradiando luz y temperatura conforma un ambiente espacial, una arquitectura cuyos límites no son materiales sino atmosféricos. La imagen recoge diversos espacios de naturaleza material ya descritos, antagónicos a la vez que confluyentes en la idea de límite como franja, pero también recoge dos espacios inmateriales cuyo centro excéntrico es la posición del Storyteller: por un lado, el espacio sonoro que construye la voz delimita la imagen, por eso el hombre solitario vuelve su cabeza hacia el trío, porque les escucha, porque está dentro de su mismo ambiente sabemos con seguridad que o bien el sonido no es capaz de superar el paso a nivel, o bien no hay nadie más que pueda escucharla, al igual que en lo oscuro del bosque y si hubiese alguien el ambiente ampliaría sus fronteras, la imagen ampliaría el encuadre; por otro lado, el espacio atmosférico de la pequeña fogata crea un límite de luz y calor, en el que ya no es necesario un acondicionamiento del suelo ni un refugio entre arbustos o paredes, el espacio se crea en una semiesfera incierta que deja su huella en la tierra desnuda con el movimiento orbital de los personajes en torno a ella. Las tres acciones básicas del acto arquitectónico se condensa en este espacio fronterizo entre naturaleza y artificio: la elección del lugar, su modificación, y su acotamiento mediante límites tanto materiales como atmosféricos: si la arquitectura se encarga de establecer límites, el primero sería la piel, el segundo el suelo, y el tercero el medio ambiente. El lugar ya no constituye una envolvente de protección sino una realidad incompleta, destinada a ser restructurada, reinterpretada.

Si bien en la estética del límite Eugenio Trías sitúa a la fotografía como una de las artes mundanales25, hay una relación directa entre The Storyteller y la definición que de arquitectura, arte fronteriza, hace Eugenio Trías: “la arquitectura prepara el terreno, lo endereza y lo dispone, en su solidez y resistencia, como lugar de reposo que deja expuesto y liberado el espacio como espacio. Esto se revela en la conciencia arquitectónica (…) como arte de la proyección del espacio en el espacio, o de su determinación como espacio (conformando, configurando, diseñando, interviniendo). Pero desde esa conquista el espacio deja expuesto lo que en ese lugar de reposo se prepara y se dispone: un ámbito de posible movilidad y de consumo del tiempo.”26. Aunque la definición es aplicable a la idea general de fotografía arquitectónica —o arquitectura fotográfica en contrapunto 25: esto no es exactamente así ya que en su diagrama no aparece la fotografía como arte, aunque sí el cine y la pintura. Por la naturaleza eminentemente espacial de las artes fronterizas (música y arquitectura), debemos suponerle la categoría de mundanal al arte fotográfico 26: ver Eugenio Trías, La lógica del límite, pág. 105

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a la arquitectura fotogénica— que aquí se intenta proponer, analizar y justificar, es en la obra de Wall donde alcanza su plenitud por su sentido de estaticidad, un espacio donde potencialmente y no fácticamente aparece un “ámbito de posible movilidad y de consumo del tiempo”. Para Wall la creación artística tiene una estrecha relación con la literatura, dando al espectador la responsabilidad de especular acerca de la secuencia que compondría la imagen, dejando un hueco en el que inmiscuirse en esta estaticidad y activar la temporalidad detenida, igual que consumimos tiempo al instalarnos en un espacio con nuestros hábitos y mobiliarios. A pesar de que para Barthes la imagen fotográfica está llena, abarrotada, y nada puede serle añadido27, el Cibachrome es una construcción a la que, al igual que la construcción arquitectónica, nosotros le somos añadidos, consumiendo sus potencialidades, activando lo estático y consumiendo lo que el espacio hecho espacio nos ofrece.

27: ver La cámara lúcida, Roland Barthes, pág. 138

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conclusiones precipitadas:

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§ Se concluye la magra búsqueda de contenido arquitectónico con la sensación de una grave carencia: la búsqueda comparativa. Si bien se ha extraído satisfactoriamente —y como era hasta cierto punto de esperar— mucho más contenido del referente adoptando una actitud dialéctica desde el papel de estudiante de arquitectura con respecto a la imagen, parece necesario un análisis similar con imágenes que traten lo arquitectónico desde otras perspectivas más literales, incluso indagando en lo que aquí se considera banal. Si se establecía como objetivo la justificación de la intuición primigenia de que es más fructífero el empaparse de imágenes que no traten de manera literal la arquitectura que saturarse de imágenes comunes que exhiban lo arquitectónico de una manera pornográfica, ahora se hace evidente que es necesario empaparse de ambos para poder hablar en propiedad. Del análisis, amén de corroborar los postulados teóricos acerca de las funciones de la imagen fotográfica como comunicadora de espacio, se han ido extrayendo otras reflexiones no previstas y rescatado algunas ideas que la imagen no suscitaba a simple vista. Ante esta situación de imprevisibilidad se hace evidente que no se puede obviar a ciertos autores por el simple hecho de que expliciten que su intención creadora es generar reflexiones en torno a la arquitectura.

Acompañando a estas sensaciones de escasez, es conveniente resaltar el postulado inicial de la privación frente a la abundancia en nuestras relaciones con la imagen. Si tres imágenes ante un inexperto análisis han derivado en numerosas páginas de texto, cuanto contenido habrá por desvelar en los volúmenes de libros de imágenes de las bibliotecas de arquitectura, cuanta comunicación hay tras el flujo infinito de imágenes que los medios digitales nos ofrecen... No podemos ver nada realmente en una época en la que todo es visible por todos, la hipervisibilidad deriva es un estado de ceguera mental en el que solo reaccionamos ante los símiles más evidentes, siempre formales y de poca sustancia, nos hemos vuelto autómatas que reaccionamos por estímulo en lugar de pensamiento. Poca, o ninguna dedicación a la lectura de imágenes al pasar las páginas de una revista o libro con la mirada perdida en el vacío, en una abstracción mental perpetua de formas y colores. Una sola imagen condensa un sinnúmero de palabras, lo sabemos, lo aceptamos, pero no nos posicionamos para el desvelamiento de esa información, permanecemos pasivos esperando que la imagen nos ilumine con su contenido por ósmosis. El sujeto no solo habita con el físico sino con la imaginación; la arquitectura no solo está en lo que se construye, pisa y palpa sino en la imagen que la comunica.

Se concluye, entonces, un texto sobre la imagen con carencia de imágenes.

Y esta carencia, concluyo, es sana, aconsejable, se debe practicar, ofrece una visión más profunda.

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bibliografĂ­a:

— La cámara lúcida: notas sobre la fotografía, Roland Barthes en Paidós, 1995 — Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, John Berger en Árdora express, Segovia 2009 — Mirar, John Berger en Gustavo Gili, Barcelona 2001 — Política de la inmortalidad, cuatro conversaciones con Thomas Knoefel, Boris Groys en Katz Editores, la Argentina 2008.

— Historia del arte conceptual o un hogar para Homes for America, David Campany en Papel Alpha, cuadernos de fotografía nº 7: Fotografía y arte conceptual. Alberto Martín (ed.), ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca 2009 — Cuando las imágenes tocan lo real, Didi-Huberman, Cheroux y Arnaldo, en Círculo de Bellas Artes, Madrid 2013 — El beso de Judas, Joan Fontcuberta en Gustavo Gili, Barcelona 1998 — La cámara de Pandora, Joan Fontcuberta en Gustavo Gili, Barcelona 2o1o — Fotografía, Iconofobia y las ruinas del arte conceptual, John Roberts en Papel Alpha, cuadernos de fotografía nº 7: Fotografía y arte conceptual. Alberto Martín (ed.), ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca 2009 — Texto e imagen: relectura del arte conceptual, Liz Kotz en Papel Alpha, cuadernos de fotografía nº 7: Fotografía y arte conceptual. Alberto Martín (ed.), ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca 2009 — Grado cero: un poco de orden en la escena, Peio Aguirre en CARTA nº5, ediciones Museo Reina Sofía, Madrid 2014 — Lógica del límite, Eugenio Trías en Ediciones Destino, colección Ensayos, Barcelona 1991 — Presente y futuros. La arquitectura en las ciudades, VV. AA. en Actar, Barcelona 1996

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éste magro documento acerca de fotografía, arquitectura, lenguaje y otras tangencias aglutinadas en torno a la Fontcuberta, González y Wall, no sin dificultad se terminó de imprimir en Sevilla en un mediodía del invierno de 2o15 para su segunda edición en los talleres de :

~ la magra desnuda ~

Nuestra principal herramienta de conocimiento del mundo es la imagen, y en concreto la imagen fotográfica juega un papel esencial ya que su instantaneidad y facilidad de uso la ha propagado hasta convertirla en un elemento clave de nuestra vida cotidiana.

Constantemente miramos y producimos fotografías: es extraño el documento que no se acompaña de imagen y es extraño no tener siempre encima una cámara fotográfica.

Su proliferación solo es comparable a su manipulación, y los consumidores / usuarios parecen aceptar esta dualidad de significado sin reparar en sus implicaciones. Ante esta saturación de imágenes cabe preguntarse qué funciones desempeña la fotografía en su función comunicadora entre el espacio y el sujeto, negando la abundancia para, al hilo de tres imágenes —Joan Fontcuberta, Dionisio González, Jeff Wall—, comprobar cuánto de los procesos arquitectónicos pueden traerse a la superficie de la imagen que no trata al espacio de un modo literal.