La Culeka No. 3 by La Culeka Revista

3 ROCKOLA Bolero Culekero

Editoko-ko-ko (Rocko Co Co Leando) ¿Quién no ha suspirado por el amor perdido al escuchar Olvidala amigo de Carmencita Lara?, ¿o ha maldecido haber dado el Mal paso como lo canta Eva Ayllón? ¿Quién de nosotros no ha llorado a moco tendido por las Penas que nos produjo ese Venenoso Batracio a quien dirigimos sin piedad el Contragolpe? El género musical de la rockola, expresión de los sentires y vivencias de la gente que se reconoce y afirma desde el melodrama, y que “se alegra con música triste”, toma su nombre del invento del fundador de la constructora de máquinas: David Cullen Rockola, que tuvo su origen en estaciones de trenes de Suiza y su apogeo en parques de diversiones . En Latinoamérica el nombre del tocadiscos nació a inicios de los 50’s, pero como máquina y cómo género musical llegó a nuestro país en plena época de modernización. En un principio, a este singular aparato reproductor de música se lo encontraba en bares y restaurantes de clases altas. El evidente crecimiento de la ciudad atrajo a la población campesina afectada por la Reforma Agraria del 64 que empezó a migrar a la ciudad en busca de “mejores” oportunidades de vida. Fue así como Quito y Guayaquil recibieron a los campesinos que más tarde se convertirían en los cholos y longos que encontraron trabajos variados en la gran ciudad como en el trans-

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porte urbano, servicio doméstico, construcción, el comercio informal, es decir, aquellos trabajos relacionados a “lo inculto”, “los bajos fondos”, “lo vulgar”. Este fenómeno migratorio campo-ciudad se dio en toda Amércia Latina donde las expresiones musicales también fueron migrando y transorfmandose. Así surgió la música Rockolera en Ecuador, Cebollera en Perú, Vellonera en Puerto Rico y Cantinera en Chile , todos estos géneros similares, expresiones mestizas, urbanas, que nos hablan de frustraciones amorosas y del dolor del desarraigo. La rockola si bien forma parte indiscutible de la música nacional, no ha sido aceptada como tal por las élites, como si lo ha sido el pasillo. Pero no es dificil advertir que luego de unas cuantas copas hasta el más aniñado deja la hipocresía de lado el tiempo que le dura la chuma y desahoga sus penas entonando a viva voz una que otra rockolita. Ketty Wong en su libro Whose National Music? Identifica tres momentos de la música Rockolera: de 1950-1960 Julio Jaramillo y Daniel Santos introducen la música de cantina con la Rockola; la década de transición 1970 en donde se gesta una nueva generación de cantantes de música nacional y los compositores de pasillo son considerados como compositores de música rockolera, emergencia de cantantes

amateur que le cantan a mujeres infieles y rupturas amorosas; finalmente, entre los años 1970-1980’s donde el género y estilo rockolero se consolida . Con el paulatino crecimiento de la ciudades, las clases medias-altas encontraron otras formas de socialización fuera de las cantinas donde se ubicaban las rockolas, y fueron los indígenas, mestizoscholos y longos quienes ocuparon estos lugares marginales hasta el día de hoy. Fue así como la rockola se constituyó en un amplificador de la música popular, de aquella música rechazada por las grandes productoras y que fue consolidándose como música del pueblo campesino y la clase trabajadora en la ciudad. La rockola le canta a condiciones y situaciones humanas diversas, hace eco de la frustración de una mala situación económica o amorosa, y al mismo tiempo nos habla del desarraigo, el sufrimiento que implica la migración, la nostalgia, la soledad, el maltrato, la marginalización. Este número rockolero nos invita a esa

cantina temida y deseada de una identidad ecuatoriana marginalizada y de máscaras, donde nos encontramos bebiendo a sorbos la nostalgia y la penuria que nos provoca la traición amorosa, y en el caso de los hombres lo que implica una masculinidad amenazada. La gallina rockolera trae ahora entre sus páginas al chino Segundo Rosero que canta un repertorio de lágrimas, pero también de risas y esperanza; las historias cantinezcas de un Lagartero y de un Hugo Hidrovo colegial; y compartimos las reflexiones rockoleras de Abdón Ubidia. Pero en la presente edición de La Culeka también se picotean otros ritmos relacionados con la música popular, como la chica y la bomba, que forman parte de la identidad musical ecuatoriana. Los textos e ilustraciones pretenden jugar con los sentidos de nuestrxs lectorxs, para que escuchen música leyéndolas; por eso suena no más, suena Bolero Culekero.

(1) http://hederahellix.wordpress.com/historia de la rockola (2)Wong, Ketty. Whose National Music? Identity, Mestizaje, and Migration in Ecuador, 2012. La traducción es mía. (3)Wong, Ketty. Whose National Music? Identity, Mestizaje, and Migration in Ecuador, 2012. La traducción es mía.

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Indice -4-

¿Por qué dicen que es tan macha la Rockola? Por: Carlos Celi y Amalia Ospina P

De Cantinas y Rocolas Por: Abdón Ubidia

La puta música rocolera Por: Juan Carlos Morales

Dale vuelta a esa botella Por: Hugo Hidrovo

El Lagartero Por: Juan Camellón

Colaboraciones Artísticas

Rocola Por: Victor Vimos

Rockola, música para mucharse entre varones Por: Tilingo

Chicha: El género maldito Por: Gustavo Guerra

Bomba de Resiliencia Por: Paulo Ayala

De chuchakis y

tecnocumbias Por: Ximena Echeverría Mantilla

Revista La Culeka No. 3 AÑO 2013 laculeka@gmail.com

¿POR QUÉ DICEN QUE LA ROCKOLA ES TAN MACHA? Por: Amalia Ospina P Carlos Celi Y sí, nos dicen mentirosas, retrecheras, traicioneras, pero al mismo tiempo somos su amorcito, su corazoncito, su vida entera. ¡Y es que somos el centro de atención! Si me preguntan a qué le canta la Rockola, no es solo al amor vuelto pedazos, la traición y el desamor, sino a la mujer, a la amarga pero deseada mujer rompe corazones, la actual, la otra y la ex.

su propio soundtrack . Y a través de las letras nos identificamos, sentimos que todas las canciones que escuchamos en el bus, en el taxi, en la tienda de la esquina están hablando de nuestra historia de desamor. Pero ¿Cuál ha sido el transitar de esta música en el imaginario de lo que entendemos por amor y la construcción de roles del hombre y la mujer?

Yo pensaba que eras buena, Que me amabas de a de veras, Y resultaste perjuria Mis amigos me han contando Que tú eres una cualquiera Que andas con uno y con otro Y te llaman la pesetera.

Para empezar la rockola da un salto de cantarle a la mujer virginal, divina, casta y etérea que se simboliza sobre todo en la figura de la madre y que es representada por un sinnúmero de canciones que la espiritualizan sin volverla de carne y hueso; hacia la mujer terrena y corporal que deja de ser motivo de atenciones “puras” para pasar a ser alguien terrenal, tocable pero impura.

La música nos transporta a lugares y sensaciones y eso es bien sabido. Nuestro primer amor, los cuernos, el abandono, suelen ser las situaciones que se ganan

Para entender este cambio progresivo en

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las letras de las canciones hay que tomar en cuenta, la urbanización sostenida de las ciudades, la migración del campo a la ciudad, la llegada masiva de la televisión, el ensanchamiento de la educación, y sobre todo la incapacidad de los hombres por mantener el hogar por ellos mismo, la vida se fue volviendo costosa y fue necesario que las mujeres salgan a trabajar para sostener la casa, sin dejar de mencionar el hecho de que ya lo hacían, pero que siempre se lo veía como algo “menor”, esto también provocó una reducción en el número de hijos, generando, por parte de los hombres, una dificultad en el manejo público del control de los significantes, convirtiéndose a su vez, en una especie de shock masculino que hace que se cante desde el temor a ser abandonados, desde el terror a que alguien más las mire o que ellas miren a alguien, es decir, desde el hecho de ya no poder controlar más las vidas de quienes hasta ese momento habían sido un accesorio para completar la ley “natural” del matrimonio en la vida de un varón. Ketty Wong, autora del libro Whose National Music? citando a Ana María Fernández dice que en el bolero rockolero, por lo general, es el hombre quien sufre el desengaño, aún cuando en la vida “real” es más común asumir que la mujer sea la que busca una relación estable y monógama. El aparente cambio de roles de género en las letras parece funcionar como un mecanismo de resistencia para aquellos hombres que están bajo la presión de mantener una postura masculina en un mundo machista. Es solo a través de las canciones que pueden expresar sus sufrimientos, penas y vulnerabilidad sin sentir que su masculinidad está

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siendo amenazada. (Wong, 2012: 118) En definitiva el rol del hombre se ha visto amenazado por la creciente emancipación femenina. Wong, citando a Francis Aparicio, nos aclara que las letras de la rockola son el resultado de un mecanismo de defensa de los hombres ante la aparición de éstas en el espacio público como resultado de la migración, modernización y trabajo que cambiaron el rol tradicional de ama de casa de la mujer. (Wong, 2012: 120) Pero ¿Qué pasa con quienes escuchamos rockola? La música se ofrece igual para todas/os, pero quienes la recibimos no somos precisamente iguales. Me explico, la mayoría de música que escuchamos responde no sólo a un gusto inconsciente, sino que está conectado a nuestro bagaje cultural adquirido o heredado; nuestro pasado y presente; nuestra predisposición individual y por nuestras amistades y familia. Todo este conjunto de factores es lo que nos lleva a darle significados a la música que escuchamos y su letra. Mujeres entrevistadas para un estudio citado por Wong, dicen que les gusta esta música por que acentúa el lado vulnerable de los hombres, pero también por su ritmo bailable. Wong dice que las mujeres escuchan rockola de manera “transgenérica” o lo que implica un “travestismo psicológico” (Wong, 2012: 20); más claro, que la mujer se ubica en el lugar del cantante y se identifica con el despecho aún cuando se lo canta desde la perspectiva del hombre . Lo cierto es que en ambos casos se canta desde la ruptura de las relaciones preestablecidas como lugares tradicionales y seguros; la monogamia y la fidelidad son solo algunos elementos que muestran que la visión

eclesial ya no tenía el peso simbólico que había conservado hasta entonces. A manera de pregunta ¿Cuantxs de nosotrxs tenemos abuelos o bisabuelos divorciados? Pues muy pocos, eran otros tiempos, las leyes de dios no las rompía nadie y era mejor aceptar desde el lado de las mujeres que sus esposos tenían otras aventuras o relaciones, que encararlos y separarse. Esto también cambió de manera paulatina, pues no solo que nuestras madres y padres ya lograron zafarse del control férreo del matrimonio, sino que el mismo hecho de casarse se desvalorizó sustantivamente, generando también una especie de democratización bizarra al empezar a hacer públicas canciones sobre “la otra”, el cuarto aparte, la casa chica, que se volvieron algo cotidiano en las letras. Algo que hasta hace poco estaba consagrado a la adoración irrestricta a la esposa, aunque sea de manera hipócrita, de las mujeres encerradas en un altar de vidrio se pasó a cantarle a la mocita, a la doble vida deseada, a la demostración de un machismo que ya no se podía ejercer del todo pero que era preferible especular que era posible seguirlo haciendo. En ese sentido, la música rockolera tiene una cara visible fuertemente machista, androcéntrica, patriarcal y falocrática, pero qué ocurre en un segundo nivel, con muchos tragos de por medio ¿A que se le canta? O sería más atinado decir ¿A que se le llora? A la imposibilidad de no poder cumplir el papel de macho proveedor (económico, sexual, otorga seguridad) y a la fantasía de que es posible seguirlo haciendo, aunque sea en la beodez de las cervezas o del fuerte. Las lecturas obvias acerca de que la música rockolera es igual a machismo sin más ni más, olvidan el hecho de que se vive al interior de estruc-

turas sociales fuertemente excluyentes, donde los más pobres (léase principales consumidores de rockola) son quienes están más excluidos de los cánones que orientan “los buenos gustos musicales” y son a quienes más de cerca les pega los embates de la explotación del capital. Cabe especular entonces, que cuando se menciona acerca del machismo en las canciones que escuchan los sectores populares se está queriendo hablar del clasismo -e incluso del racismo- infringido desde quienes critican dicha música -o a quienes la escuchan-, puesto que se esencializa a quienes consumen rockola, asumiendo que sus sentimientos son elementales y que si oyen música “corta venas” evidentemente es lo que sienten, como que no hubiera ironía también en lo que escuchan. Por otra parte si es que algún o alguna cantante del gusto “ilustrado” hace mención a lo sexual o a las amantes, ésta “obviamente” va a ser irónica y no va a tener el gusto básico o eminentemente sexual de quienes oyen rockola. ¿Las y los que consumen rockola no apelan al doble sentido y las y los que consumen protesta si? Obviamente la rockola “no es monedita de oro para caerle bien a todo el mundo” ¿Pero qué música sí lo hace? En este caso se trata de intentar entender el contexto en el que surgen dichos géneros o subgéneros, más que sacralizarlos o satanizarlos sin más ni más, afirmar que la rockola es un género machista sin mucha reflexión de por medio, es asumir una posición clasista y racista que no toma en cuenta los shocks, traumas y yeyos por los que ha pasado la sociedad ecuatoriana a lo largo del siglo XX, repetirlo desde una posición aparentemente “progre” es aún peor. Salud.

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DE CANTINAS Y ROCOLAS 1

Foto: Amalia Ospina P. Foto: Amalia Ospina P.

Por: Abdón Ubidia 1. La música rocolera tiene antepasados y afines directos. Lo prueba la insistencia de sus letras en los mismos viejos temas. Hay una línea de continuidad que une el tango del arrabal, el primer bolero de Agustín Lara, los valsesitos criollos del Perú, y los grandes “bohemios” del Caribe: Daniel Santos, Alberto Beltrán, Bienvenido Granda. En los Andes, Lucho Barrios, Julio Jaramillo y Alci Acosta, se prolongan en Aladino y Segundo Rosero, entre tantos otros. Mas, ese itinerario expansivo coincide con otro proceso: el de la urbanización, es decir, el de la suburbanización de América Latina, pues tal ha sido el verdadero precio del crecimiento de las ciudades. Pero los arrabales, barriadas, ranchitos, favelas, barrios clandestinos, conventillos, barrios suburbanos, engendran sus propios habitantes. Ni ciudadanos, ni campesinos inmigrados, ellos, establecidos al fin, habituados ya a un medio precario y difícil, y a veces muy violento, han hecho de él un primer marco de reconocimiento e identidad. Y ese es el ámbito natural de la música rocolera. Aquí cabe una precisión: suburbano quiere decir dos cosas. No solo significa lo que queda en los confines de la ciudad. También es lo que la urbe reprime y relega, aquello que no quiere como suyo, la parte maldita y oscura de

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su ser. Enajenado, preso de una nostalgia eterna, el espíritu del burgués latinoamericano no acepta fácilmente otros modelos culturales que los que Europa y Estados Unidos le proponen. Lo propio, lo vernáculo, si no ha sido folklorizado, y de algún modo legitimado por una larga tradición, simplemente carece de valor. De esta manera son desterrados al mismo espacio de confinamiento, tanto la miseria como todo lo que ese ilusorio gusto condena. Lo cual deja en su sitio a los productos de la cultura popular. A la inversa, esta no tiene reparos en recoger cuanto pueda enriquecerla: la música rocolera, por caso, al tiempo que asimila influencias urbanas diversas, siempre y cuando pueda ponerlas a su servicio, asimila también los modos del arte oral (uno de sus ancestros), característicos de las sociedades rurales: la simbiosis íntima de letra y música, rasgo singular de la poesía oral, por ejemplo. Canción del suburbio, la música rocolera es más que eso: es el lugar de convergencia y afirmación de lo propio y de lo que ha sido apropiado. Si su audiencia rebasa el ambiente del suburbio o del conventillo y gana adeptos en otros estratos de la población, es porque, de un lado, la pobreza, aparte de ser un peso real en la vida ciudadana, es también un peso sim-

(1) Publicado en Palabra Suelta no.3, Editorial El Conejo. Quito.,1987.

bólico; y de otro, porque esa música se configura como un fértil campo en el que se desarrollan sin restricciones, lo propio y lo espontáneo. 2. Aquel hombre, en la cantina, frente a la botella de aguardiente, escucha en la rocola una voz que le cuenta que un hombre, en una cantina, frente a una botella de aguardiente... El círculo es perfecto. Desde luego que sí, ya que se trata de un rito de identificación y reconocimiento. El hombre se identifica no sólo con lo que las letras le dicen, sino, además, sabiéndolo o no, con todos cuantos sienten como él... Hay, pues, un horizonte preciso que limita su mundo. Y que ciñe su gusto. Lo que está fuera de él le llegará de lejos y no será, para nada, su arte. De este modo, no importará tanto el escenario real y concreto de la cantina. Ella es una sede simbólica. Tal y como lo son los “lugares comunes” de la música rocolera: las traiciones, las madrecitas santas y demás. Esos símbolos pertinaces convocan a todo un grupo humano que por sobre las diferencias obvias, al reconocerse en ellos se reconoce a sí mismo. 3. Habla un adolescente de un colegio fiscal: -Me gusta la música rocolera porque es muy bonita, es triste, cuando la oigo me levanta el ánimo. “Es triste, cuando la oigo me levanta el ánimo”. La ambivalencia de esa música se resume en esta frase: ¿Cómo es que la tra-

gedia se pone al servicio de la alegría? Quienes hayan asistido a un festival de música rocolera, quienes entiendan, de paso, además, que la cantina no es solamente el lugar de perdición que un antiguo prestigio oscuro ha querido ver, sino también el de la fiesta posible, un lugar en el cual el orden cotidiano de los pobres se rompe de un modo ilusorio y a la vez real -como en toda fiesta-, entenderán que la música rocolera se brinda también como una paradoja deslumbrante: todo dolor reclama su ironía: en el centro de una fiesta hay que invocar al dolor. Rubén Blades ha llevado al límite tal contracción. Su estilizado Pedro Navaja cuenta una tragedia que se ironiza a sí misma: la historia del chulo y la prostituta que mueren en una oscura calle está cantada en ritmo de salsa. Como en toda la música rocolera -con la debida transposición al submundo latino de Nueva York-, allí también se baila sobre cadáveres y ríos de sangre. La sombra de la violencia y de la sombra del fracaso, cotidianizados al fin, signos claros de un orbe que se lumpeniza día a día, hablarán también desde la fiesta. Sí, como dice Adorno, el arte es el lenguaje del sufrimiento, hay que pensar que ese sufrimiento ya ha encontrado su lenguaje.

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LA PUTA MÚSICA ROCOLERA Por: Juan Carlos Morales

“Por mala hembra / por retrechera / tarjeta roja / te sacó mi corazón”, canta –a grito pelado y con un claxon de árbitro, mientras agita una tarjeta roja- Noé́ Morales, en un festival rockolero, allá en los vaporosos recuerdos de la música cortavenas o del despecho, como dicen los colombianos. En Elegía, cantado por Julio Jaramillo, escuchamos: “Olga se llamó la ingrata / que en mi vida hallé/ a ella con fe y con locura / fue a quien más amé... / y ella, despiadada, sin tener consuelo / no me dijo adiós”. El valsecito criollo de Mario Cavagnaro dice: “Devuélveme el rosario de mi madre / y quédate con todo lo demás; / lo tuyo te lo envío cualquier tarde, / no quiero que me veas nunca más”. ¿Es posible una lectura trans-moderna, siguiendo a Enrique Dussel, de la música popular? ¿Es otra manera de colonialidad? ¿Es un enfrentamiento entre el centro-periferia? ¿Es una música de los países tropicales?

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Foto: Amalia Ospina P.

En un documental aparece Carlota Jaramillo, la Alondra quiteña, contando la reacción que tuvo la “gente bien” de Quito cuando cantó por primera ocasión en el Teatro Sucre: “El teatro se volvió una chichería”, me dijeron. Lo relata, sin amargura, a un joven e hirsuto Fredy Ehlers. El documental reposaba en la mediateca, frente a la Compañía de Jesús, aquella que tiene el cuadro del Infierno y la soberbia. Soledad Quintana dice que la música popular padece tres estigmas: deprecio desde el centro-periferia (música de chagras); desprecio desde el sentido de clases (música del populacho) y desprecio por el origen étnico (música de indios o música chicha). A esto hay que añadir, para el caso de la música rockolera, la vinculación con los bajos fondos y la cantina. Julio Jaramillo nunca fue invitado por los canales de televisión tradicionales. En la Enciclopedia Océano de Ecuador, un entendido dice que estas expresio-

nes, que vienen desde la herencia del pasillo, es la música de los empresarios de la miseria. El mundo andino se construye a partir de las máscaras, nos recuerda un ensayo, para decirnos que vivimos del ocultamiento. En otras palabras, queremos ser lo que no somos y por eso bailamos la música popular sólo cuando estamos borrachos. Friedrich Nietzsche, en su libro Genealogía de la moral, donde aborda lo bueno y lo malvado, nos recuerda que quitarse la máscara – es decir asumir la identidad- tiene un alto precio. Éramos una máscara / con los calzones de Inglaterra, / el chaleco parisién / el chaquetón de Norteamérica / y la montera de España, nos recuerda José Martí. “Desde el propio momento colonial el individuo andino se ha colocado máscaras. Se trata de toda una dialéctica de la simulación, del disimulo y del enmascaramiento que han formado parte importante de los procesos de construcción de identidades. Lo que se trata de olvidar se guarda... y lo que sale a flote no siempre obedece a procesos conscientes...”, nos recuerda Eduardo Kingman Garcés, Eduardo, y otros, en el libro Culturas Urbanas e Identidad, Antigua Modernidad y Memoria del Presente.

cuesta reconocer que existe. Supe del enorme esfuerzo de estos músicos para derribar indiferencias, y no solamente mediáticas porque nunca están invitados a los programas de farándula sino es para la burla. Son parte de una sociedad que se niega a mirarse al espejo. Y en eso, la música popular siempre ha tenido el signo del desprecio, desde el jazz –ahora escuchado por la élite- pasando por el tango –que primero fue a París y después regresó a Buenos Aires, hasta el vallenato, popularizado por Carlos Vives, cantante rockero y, de manera especial, por Sergio Cabrera, a partir de la serie Escalona. Cuándo se animarán, por acá, los cineastas para contarnos algo de lo que somos (no olvidemos que sin el documental Buena Vista Social Club, Compay Segundo y Efraín Ferrer –que lustraba zapatos- estarían en el olvido). De allí que gran trabajo de los Chaucha Kings cantando con Delfin Quishpe. Esos sí sin complejos.

Cuando, durante dos años, seguí la vida de Segundo Rosero, uno de los creadores del género rockola, para realizar un libro y después un largometraje que se llamó Cómo voy a olvidarte, pude comprobar algo: hay un país que nos Foto: Amalia Ospina P.

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¡DALE VUELTA A ESA BOTELLA! Por: Hugo Idrovo

Difícil es para mí olvidarme de una entretenida cantina en Manglaralto llamada “El Tierrita”, allá por las orillas del mar a principios de los años setenta. Como buen quinceañero tirado a sorprendedor y galán, algunas veces salí de allí literalmente “hecho tierra” junto a otros cholos como yo pero de mayor edad, con quienes a veces compartí botellas, promesas y carcajadas y en otras, llanto, vómito y puñete. Cosas del chupe y sus lindezas. A veces también se prendía el baile con alguna que otra prima hermana. En fin, a lo que iba es que fue en “El Tierrita”, con su piso de tablas y portales luminosos, donde me inicié en el frenesí maldito que se nos agita con el pasillo y la música nacional.

Por esos mismos años y en Guayaquil, con los muchachos del barrio solíamos parar en una esquina pasando tarde y noche de fines de semana a lo FuMan-Chú, o sea fumando, chupando y hablando guasada y media, para luego si había consenso irnos a tiro de medianoche, chinos y bien carburados, a un cabaret que quedaba por la Séptima y Maldonado y que se llamaba “Club Gema”. Yo tenía a mi puta favorita allí, Daisy “la licuadora”, y con ella la pasaba de lo lindo bailando y conversando hasta que me hacía pasar al pizarrón. En fin, a lo que iba es que fue allí, en el “Gema”, con su piso de cemento visto y tufo a biela y jabón de rosas, donde mi oreja se afinó para siempre con la música rockolera latinoamericana.

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Esa es, si no hubiera sido por mis pasantías en “El Tierrita” y en el “Gema” durante mi desaliñada adolescencia, este servidor se quedaba de alienado rockero fumón nomás y nunca hubiera entrado con admiración y devoción en el criollismo maravilloso que los maestros Alci Acosta, JJ, Olimpo Cárdenas, Máximo León, Chugo Tobar, Kike Vega, Benito de Jesús, Daniel Santos, los hermanos Chóez Romero, el Trío La Rosa, Fruko, José Feliciano, la Sonora Matancera, el Joe, Lucho Barrios, los hermanos Montecé y tantos otros ilustres de su estirpe han legado a la música popular en lengua castellana. Porque como todos saben, la música rockolera y el encebollado de yuca y pescado tuvieron andanzas similares hasta consolidarse en la convivencia social. Fueron de lo marginal y restringido a lo general y difundido. Ya no hay misterio en eso. Haberlo yo vivido en plenitud hace que te lo cuente desde mi experiencia, no por lo que me contaron o por lo que leí. En el camino con mi

guitarra bajo el brazo fui comprobando como es de valioso escribir canciones desde el trasfondo de tu camisa y cantar como se habla. Mis amigos Roberto Calero y Aladino, por ejemplo, son dos jefes que andan frisando por ahí un lustrito nomás por encima de mi edad y bien saben la valía de ese sentir nuestro, guayaco, criollísimo, latino a morir y así dominan eso de no tomarse nada en el fiel sentido de la palabra o al pie de la letra a la hora de compo-

ner sus canciones. En sus repertorios y clásicos escuchamos cómo no se enmarcan en nada más que no sea aquello que impregnó sus recorridos personales, sentimentales, callejeros, o regionales. Son especiales en cuanto a inducirte a pisar territorios de lo común vivido por la gente del pueblo, donde discurren dipsómanos y fracasados, calzoneados y cachudos, criminales y convictos, vagos y ladinos. Por eso mismo es que son grandes, el

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uno es El Mago de la Rockola y el otro es el Payador de Vinces, la tierra que vio nacer a mi santa madre.voz de la calle, del puterío y la delincuencia, es el reflejo del urbano alegremente desarraigado y del montubio libre y desolado. Todo va aparejado por cuatro pares de acordes para principiantes que destacan significados nada claros para muchos pero que responden a una emoción generalizada para muchos más. La música rockolera está en todas las culturas de nosotros, los latinoamericanos, y se ha afincado en nuestros corazones desde hace más de un siglo en el que ha ido creciendo y marcando el paso. Su excepcional diferencia con respecto a otras variantes musicales es que avasalla hasta al más recalcitrante purista. “Traicionera, mentirosa / como gozas cuando me haces padecer / engañosa, retrechera / no te vayas ni me pintes tu querer”, canta el gran Alcibíades Acosta Cervantes, con quien compartí una gira por tres ciudades del Ecuador a mediados de los noventa.

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Claro que no pude tomarme ni un solo trago con él, ya que para entonces andaba de hermanito y dizque retirado de las lides etílicas, pero eso no hizo que vuelta yo sí le dé fama al frasco faja negra que cada noche nos ponían en el camerino y así por lo menos hacerlo confesar sus cuitas, para mi deleite. Y ni que se diga con el otro, el “Mandarina” Roberto Calero Piedrahita. Mi yunta timbra sus afinadas “amígdolas” y ataca con su sable líquido: “Si dios me hizo así, que puedo yo hacer / cambiar no podré ni tampoco quiero / nací parrandero, bohemio y galán / mi vida es alegre, yo soy bien bacán”. Esa es la bacanería suya, hacernos regresar al vaivén de la ría y de las chullas. La música rockolera no tiene fronteras ni las acepta, nos manda a refritar los conceptos para que así se nos devuelva ese placer de vivir hablando y cantando y bailando y gozando y jodiendo como solo nosotros, los ecuatorianos y latinoamericanos, comprendemos y sabemos cómo hacerlo. Así que más claro, ñaña, chúpate mi plata o mejor dicho, ¡dale vuelta a esa botella!

EL LAGARTERO Por: Juan Camellón

Foto: Amalia Ospina P.

- Ashúnteshe don Pelayo, tócate otra, ¿Diga Bembón…? - Shimon hágale llorar a la tocarra, póngale lágrimas a esa movida… - ¡Que! Acaso que shoy tu empleado yo toco cuando quiero y la tonada que quiero. - Pero no she cabree si aquí uno le está habilitando la goma y los grillos… -Ya shimón pero si viene un cliente me shaco el body… -¡Pero habilitenos¡ - ¡Nuunca¡ Ustedes son capaces de irles bajando a los coñetes esos… -¡¡¡Cómo!!! Usted también nos está montado la rara, nosotros solo devolvemos al pueblo lo que es del pueblo, somos como Robin Hood, les quitamos a los ricos… más claro hacemos recuperaciones… - ¿Y a que pobres le entregan? A sus pobres cerebros que necesitan basuco. -No ofenda, le entregamos a nuestra santa madre el guiso. - A su santa madre el vicio es que le en-

tregan, hechos los Narcisita de Nobol conmigo, shi uno los marca desde que eran culicagados y siempre fueron dañados. -Toque, toque, mejor y no encame güevaas. -Shimon, ¿Cuál quieren? -¡Una de Aladino mándese! -Vamo… -Simonta… - O la de la marihuana péguese. - ¿Cómo e_esha? Nunca la aprendí, solo me se el rasgado, ademá no la pide es naiden porque es muy llevada de la maldad. -(…Enciende la marihuana y acábame de matar…) - ¿Y quien la canta? - Jei jei… vos si que eres fulero, para las tonadas. - ¡Habla huevadash! - ¿Shi o que don Pelayo? - La Neplas. - Eshe man si que canta como jilguero… - Yo me quedo con Aladino, el mago de

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la rockola (…si yo te he dado todo, dos de salchichón, tres de manteca, cuatro de jamón…) - Pue para mi la mejor es… (… ya me cansé de ser tu amante, ahora asciéndeme a dorima…) - ¡Crusha de esha gasolina ma claro! - Oye tírales visaje a esos aniñados llevados del paquete… - Son casecaña nomás, han de tener puro ayoras pa la chata… déjalo qhe circulen mejor dicho… - Veamos que compran y depende de eso nos empilamos…

de: (…Y la renta le faltan dos meses, la plata que entra no alcanza pa naa, decisiones, tomó aquella madre, la prostitución la llevó a progresar y aquel niño nunca se dio cuenta lo que hacía su madre… por él nada máas… titiririti)

- ¡Chupa mejor! Olvídate del gane por un rato, disfrutemos de la música má claro

- Aguántate la risha oe, déjale tocar, acaso que es vitriola, además el parshero se sabe las de cortarshe las venas y vos que estás pidiendo esha movida batracia ¡No digo que eres fulero y chíntolo…!

- Ya shimón pasa esa ¡shalú, shalú! ¡Aguan ta, aguanta que se me fue por la vía antigua…! -¿Oiga Y? she sabe las de aventura, esha

- Nanshi colorado, estoy en esha, siempre me las están pidiendo pero de ninguein, por lo menos ya me compré el cidi para escucharlas y sacarle las tonadas, además esha son movida gogoteras de pelados cacalasabanas…

- Ahí shi que discúlpeme pero perdóneme, pero me está hablando es con las anchetas del culo, shi esa guevada es de puro aniñadito peinado con gel y que caminan de la mano con su culo emperfumado, de eshos que bashilan en domingo por el chopin, que nosotros además le hashemo cerebro para bajarles a como pinte, más claro esha es pura música de aniñado turriflai…

…Penaaaa, es lo que siento en mi alma, porque esa mujer no entieeende que me hace perder la calmaaa, miraaa a ver que tu me tienes cansado, te llevo por todas partes y tú no eres feliz,…mátame, mi amor si no Imagen: Internet

lo que mas te gustaba ¡ah! y como le mordías la cabecita al cuy, caso que no me acuerdo, tonces, ¿De todo eso? no me vengas así con ese cuento, con ese yunyun ahora…, pero una cosa si te voy a decir, yo no te deseo nada malo, te voy a decir una cosa linda, buena, que te va a gustar: …

-(mátame si te fuiste con el otro es porque él te quiere más que yo. Bueno, ¿Ahora?¿Él te quiere mas que yo? porque te conocí tranquila, zanahoria y beteraba, sabes, recuerda que me enfermaste, me enfermaste con tu traición, ¡Pero Aladino, ayyyyy! cállate, no

Y pobre que te me andes pintando el cabello, haciéndoteme los rayitos, así flacuchenta, guachárnaca como estás, clinyuda, así te quiero ya sabes y nada que papi hazme la cirugía, méteme aquí sácame acá, ráscame aquí, ahí estás bien y pobre que te hagas amiga

me digas nada que yo te vi, un avión así como tu no puede aterrizar así en mi pista, una pista tan pequeña como la mía, si te vas, ja, que te vaya bien, yo espero conseguir una, que cuando yo le diga: ¿Mami, tú me quieres mucho? ¡Come on here, please now…! Ven ráscame aquí que me pica, porque, porque yo no fui tan malo contigo, yo me, yo me la buscaba como un animal para darte todo lo que tu querías, ¿Pero tú?, tú no fuiste buena conmigo ¿Tú sabes, tú te acuerdas cuando el camión me lanzó con la motocicleta que nunca más me apareció? y que yo tuve seguir a pie, vendiendo de noche y si te acuerdas como decía: ¡Vea, ñaño vaya hablando diga: ¡maní, queso, mortadela, seco e chivo, caldo e bolas, caldo e patas, arro con menestra, patacones con chimichurri, ayuyas! Que era

de la Lorena Bobbit para mandarme el moño abajo, ¿Qué crees Tú? ¡Que soy otavaleño! pero te voy a decir una cosa sabes, que te va a gustar: ¡Que te lleve el diablo!..)-

- ¡Como que batrashia! ¡Nuuunca! ¡si eshe es el pasillo del nuevo milenio…!

- ¡Ya, ya shimon! no armen pito por güevaas! Ashúnteshen más claro:

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eres conforme, si a ti yo te lo di todo, que ma quieres tú de miiii, ¡quieeeera dioooos que encuentres hombre en tu vida, que te de todo el cariño, que quizás yo no te diiii, quiera dios que encuentres hombre en tu vida que te de todo el cariño, que quizás yo no te diii…!

…Mátate, mi amor si no eres conforme, si a ti yo te lo di todo, que más quieres tú de miiii, quiera dios que encuentres hombre en tu vida, que te de todo el cariño, que quizás yo no te diiii, quiera dios que encuentres hombre en tu vida que te de todo el cariño, que quizás yo no te diii… - Usté shi que es propieda parcería, ahí está para esho que dishen: ¡La bachata es toodo, la bachata es toodo, shiempre hay que darles un estate quieto a los que she emboban con la lushes de

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- Al centro, adentro… - Ahí shi que llegaron unos aniñados, mejor empilémonos con el gane… - Buenas… haber me vende una de güisqui pero con cara de caña faja negra. - Oye shi esho son de lo aniñados chiros. - Yo shi le shaco, ese es un pelado del basket. - Careloco, no she como es que le dishen… - Con eshe no shacamos nipal agachado, entre todos. - Shimon yo shi le saco pinta, eshe colorado, habla con la zeta no ze como… - Pero igual ganémole, aunque shea al susto, por hecho el ezpañol…

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COLABORACIONES ARTÍSTICAS

- Simonta… - Yo le shaco pinta al pelado pájaro que anda con el zetazeta, el man es de las Palmeras, todo onshe eshe colorado, quedémonos pito frío mas claro… y chupemos noma - Oiga aquí está muy caldeado, mejor es vamos que vean mi terreno, con vista al mar que tengo acá en la esnaqui… - De uan, vamos a regar las plantitas que ya se están marchitando… - Vamo, vamo… - Shi shon es dañado utedes… - Quédeshe aquí don Pelayo, que capaz llegan unos clientes y para que nos cuide el guaspete.

Esta Revista se ha pensado como un espacio para la publicación de los vuelos de los panas que quieren culekiar su obra. La Revista abre esta vez su

- Shi llegan clientes yo me la shaco con todo… - Ya, ya shimon, ya venimo…

Ilustración: Hugo Idrovo

neón, si son es puro capiro! - Calla sapo, Shi que she shabe las que shon, las que llegan al guacho y más adentro, chupe doble por El mago y por usté, claro está…

espacio a más artistas que nos mandaron sus dibujos relacionados a la rockola. Les agradecemos por compartir su arte y el entusiasmo en participar.

link: www.behance.net/ioch

Ilustraci贸n: Io Ch

Ilustraci贸n: Benenus Atrofius

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Ilustraci贸n: Klever V谩squez

ROCOLA Lo otro es recordar que con una cerveza encima la vida cambia revolotea se hace como un chicle que se estira y se estira sin romperse y uno se monta en ese cuento como en un auto sin frenos y le aprieta el acelerador hasta que salen chispas cosa seria y detrás eso que es el viento en la cara las cervezas siguen cayendo como si nos bombardearan y para tal efecto hay música a la función en esta parte del texto uno podría bajarse del carrusel y mirar los toros de lejos pero no tiene que estar dentro del remolino para entender o sea botella tras botella como la música se va pegando al cuero como si otra piel naciera de esta de la piel que tiene mi nombre a la que le han dado un número de cédula y que sueña con ser besada por una mujer a la que no le importe echarse a su lado después de tres días de borrachera o no quizá es una piel más conservadora una piel sensible a la que literal se le quiebran las pestañas cuando ese cuadrúpedo preñado de discos exhala tenías quince abriles y anhelos de sufrir y amar de ir al centro y triunfar de

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Por: Victor Vimos

Dibujo: Ilowaski Ganchala

olvidar el Percal y no quedan ganas ni de prenderse un cigarrito por tanta lágrima que se viene encima lo cierto es que entendida así la borrachera tendría un trasfondo social que refleja el comportamiento mayoritario de bla bla bla bla pura mierda la borrachera es la borrachera en cualquier lado un carrusel del que es imposible bajarse porque es bonito el caballito mire a ese solitario como sonríe caballito caballito y uno se olvida de que la deuda es alta de que la tristeza es dura de que la pelada se fue con otro y échele monedas a la rocola para que la pena no sea de un solo color una pena multicromática como tu nombre o el mío movidos por la garganta de José José ese espectro que en la flor de su dulzura se olvidó la letra de El Triste qué coincidencia lo que sí es que bailar alivia el susto y para el segundo día es necesarísimo porque si no caigo enseguida le voy poniendo moneda al traste para que Embrujo de los Tres Brillantes me rasguñe

el sueño y me devuelva las míticas ganas de beber una piscina de cervezas maldad y se me van cayendo los recuerdos al piso para poder recogerlos con una escoba y elegir de qué quiero vestirme este día ser tal vez el niño que tras la mano de su padre descubrió por primera vez la rocola o ser el adolescente que bebió con todo los malandrines de su cuidad o ser el malandrín que encontró en los libros de poemas un pretexto para enamorar roto mi rostro en el giro de la moneda con la que me juego la suerte para escuchar a Leo Marini repetir Maringá mientras el paladar se me va partiendo por tanta biela up up up caballito caballito y los borrachos no somos gente peligrosa somos sonambulitos que vemos pasar por el techo de las casas rocolas con

alas rocolas voladoras nos invaden las rocolas nos invaden las cervezas y soy feliz como si tras la quinta biela lo único que me aguardara fuera la libertad es que es muy jodido esto de estar preso dentro de un vaso por eso quiero una piscina o un auto para apretar y apretar hasta sacar chispas hasta ser el Guapo de la Ciudad como dice la Matancera y correr a dejarte flores en el trabajo dime que sí caballito maldad una bujía encendida en mi pecho recorriendo la dulzura de la música que como una telaraña me va envolviendo todo haciendo añicos añicos la esperanza up up y así ponerle fin a este vals a este cuentico que nos va quedando como una camisa del bautizo solo para el recuerdo caballito déjame bajar.

EXPERIENCIA 100% GARANTIZADA

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Rockola

Música para mucharse entre varones Por: Tilingo

Fotos: Periférica

Gorra con visera plana al estilo hopero, chancletas negras un tanto desgastadas, pijama azul marino, bastas dobladas hasta la mitad de las canillas para evitar mojarse con el agua jabonada con la que lavaba la furgoneta en la que viaja a sus conciertos. ‘Con la bata alzada’, así encontramos a Segundo Rosero en su casa en Ibarra, donde vive con su “última compañera”–como él la llama- y sus dos wuwas. Allí nos cuenta como pasó de ser el chamo que se besuqueaba con todas las niñas de Pimampiro, a ser el máximo exponente en Ecuador de un género musical capaz de hacer que los hombres se muchen entre sí del puro despecho. - Juan Carlos Morales cuenta que cuando usted tenía cuatro años tuvo su primera presentación una tarde en el mercado de Ibarra y cantó un tema sobre una serpiente y un desamor. ¿Por qué un niño a los cuatro años decidió cantarle al amor? Yo crecí con el sentimentalismo y la música. Desciendo de una familia melómana. Mis abuelos, tanto paterno y materno son de Colombia, de Nariño y Antioquia. El colombiano por naturaleza y cultura es melómano. Usted pregúntele a los campesinos, taxistas, lustra botas y saben mucho de música y de cantantes, lo que no pasa aquí en Ecuador. Mi abuela materna cantaba en todas partes:

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fiestas, velorios, bautizos. Por parte de mi papá, desciendo de un abuelo que era excelente músico. Mi abuela tenía una de esas radios antiguas en la que yo crecí escuchando música de Colombia que eran las que llegaban. Crecí con la música como herencia. En esa época debí escucharla y de seguro me impactó. Esa canción es una bomba que se llama “La culebra verde”. Y, además, como yo aprendía a tocar con los negros de mi tierra, de seguro la escuché por eso. ¿A qué edad le rompieron el corazón… y el coco? Mi pueblo tiene una característica especial. Desde los trece años ya se tenía novia y era normal. La primera pelada con la que sentí algo, disqué era una prima mía que llegó de Colombia. Y bueno, después jugábamos y eso…y entonces uno ya tiene la picardía o la atracción natural. Jugábamos a las escondidas y ella solo se quería esconder conmigo. Una de esas le llevé por ahí atrás donde tenía una como bodega, donde mi abuela guardaba los granos. Le llevé sin intención, era solo para que no nos encuentren. Yo que me doy cuenta, la pelada y yo ya estábamos desnudos, y ella sí había sido más viva pues…creo que era mayor a mí. Hasta me temblaba el cuerpo, no sabía lo que hacía. Entonces yo

le pregunté: ¡Amelia! ¿Por qué me hiciste eso? Y ella decía: ¡porque tú me gustas! y no sé qué más…¡y porque tú y yo ya somos pareja! Yo le decía: qué pareja, yo no tengo edad. Y desde ahí es que yo ya comencé en adelante a buscarles a mis novias el lado cóncavo y convexo (risas). En mi pueblo, Pimampiro, eso es natural. Antes que salí de ahí, sino capaz terminaba empatado con alguna y no me gustaba tener una sola novia. Yo era medio líder: número uno en vóley, básquet, futbol; era el cantante, el que hacía las obras sociales, presidente del grado y de todo; organizaba todo…era líder. Todas me paraban bola. Ahí comprobé que a la mujer le gusta el poder, o mejor dicho el poder atrae. Esa especie de líder que era les llamaba la atención y todas querían ser mis novias. Cuando yo quería estaba con la una o con la otra. Pasé una vida muy linda de niño. No me hacía problema, y hasta ahora no me hago problema. Por eso he tenido muchos compromisos y mujeres. Cuando veo que no funcionan las cosas y no les gusta les digo: ¡hasta aquí no más, qué pena, chao, ha sido un placer! -“Cómo voy a olvidarte” es una canción que se llora segundito a segundito, se dice que usted la creó pensando en un desamor, en una tarde de niebla. Cuando compuse esta canción, estaba yo despidiéndome de alguien, estaba hablando de esa distancia… y la compuse justo cuando me estaba yendo. Viajaba en un vuelo Quito-Medellín. Y mirando por la ventana las nubes pasar, recordaba y comencé a escribir desde la mitad: “y aun así, no estás

conmigo/ estás tan lejos, dónde estarás/ quisiera verte, quisiera hablarte/ es tan difícil vivir sin ti” - entona Segundo alegremente y con la mano en el corazón uno de los himnos del despecho -…Y después escribí la primera parte. Esta historia mía es la historia de muchos. A veces se me acercan y me preguntan “¡cómo sabías que esto me estaba pasando a mí!”. Pero yo estoy cantando mi historia. -Tan delicado como preguntarle a alguien si tiene una hija favorita es preguntarle a un músico si tiene una canción favorita: ¿La tiene usted? A partir del fenómeno Julio Jaramillo, al que se lo escuchaba en todas partes, era muy difícil salir y pegar en la gente. Además, aparecieron varios artistas muy buenos como Juan Álaba, Máximo León, Quique Vega. Después apareció Cecilio Alba y se puso de sobre nombre “El rockolero mayor”; él fue el primero en usar el término rockolero. Pegó como no tiene idea. Yo tenía grabado 48 canciones y nadie me paraba bola. Un día caminaba por el parque de la Victoria en Guayaquil. Allí había mucha cantina y mucha rockola para el negocio. En un lugar de esos, oigo una canción de J.J. que me llama la atención, y al lado estaba un tipo que me impresionó. Lloraba y cantaba, no por borracho, estaba bien parado, sino porque tenía un puta despecho. Se terminaba la canción y metía la mano al bolsillo y repetía el mismo tema. Imaginando la historia de este pobre hombre dije: “yo voy a escribir una canción sobre la rockola”. Ahí empiezo a escribir: “que suene ese bolero triste, triste como lo estoy yo”

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“Por eso suena no más, suena, bolero… rockolero”. Coincidentemente a las dos semanas de escribir la canción me llama Murillo de Guayaquil, que era el productor más grande de Ecuador; él quería producir un disco llamado “el disco de oro de la rockola”, de varios intérpretes. Me dijo: “chino esta es tu oportunidad, tráete unas tres canciones”. Llevé bolero rockolero y se convirtió en un fenómeno. Nunca en la historia del Ecuador se ha vendido tantos discos en un día y en una semana. Y por esa canción fui reconocido y ahora soy artista. Y con bolero rockolero es que se afianza el fenómeno de la música rockolera. Ahí comenzamos a llenar plazas de toros en todo el país. No sé si este es mi tema favorito, pero es el tema que a mí me lanzó. -¿Una vez que lo catapultó, qué más le trajo Bolero rockolero? Me permitió ser el primer músico en Ecuador que se hizo respetar y se hizo pagar bien, y eso sembró un precedente para que el resto de músicos pidan un pago justo por presentación. Pese a que el fenómeno

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Imagenes: Internet

de la rockola pegó y que Bolero rockolero era una locura, acostumbraban a pagar 3 mil sucres y yo pedía 50 mil que era lo que le pagaban a Alci Acosta. Me hice respetar. -Romance de mi destino de Abel Romeo Castillo, el vals peruano El Peregrino, y Peregrino del destino, de su autoría, son parte de su repertorio hoy en día en sus conciertos por Europa y Estados Unido, temas que hablan de la migración. ¿Cómo y en qué medida influyó la migración en su trabajo? A raíz de los problemas socio-políticos que conocemos en Ecuador, Perú y Colombia, le gente se ve obligada a migrar. Los migrantes pasaron a ser también público en los países receptores de la migración. Pues los migrantes no solo llevan sus desgracias, también llevan la música y quieren ver a sus cantantes preferidos. Yo soy uno de los cantantes más requeridos por los migrantes. Eso me llevó a viajar por Europa hace ya más de 20 años. Tal es el grado de peticiones en el extranjero que ahora paso más afuera

que aquí, ahora soy un migrante más. En lo musical, a raíz de la migración, compuse “Peregrino de mi destino”, que es un tema que piden mucho afuera. -En concierto, cuándo interpreta sus canciones, ¿cómo traslada su mente y su cuerpo de un sentimiento a otro? ¿Tiene la profesión de músico algo de actor? Yo en general soy una especie de actor. En cada canción, me meto en la historia. Un ejemplo es 17 años, que es una historia de la vida real de su autor, Fausto Galarza, que a sus 57 años se enamoró de una muchacha de 17. Yo grabé esa canción cuando tenía 18. Me metí en el papel del viejito para cantarla con profundidad. Yo me meto en la historia. Si canto una canción de amor, es como si estoy enamorado de la muchacha. Si canto una de distancia o despedida, es como si yo estoy lejos. Soy una especie de actor cuando canto. -¿Piensa usted el orden de los temas para un concierto de tal modo que le permitan movilizar su ser de

un sentimiento o recuerdo a otro? Las canciones son compuestas en base a historias propias o de otros. Por ejemplo, la última que compuse, Te vi con mis propios ojos, es la historia de un amigo, historia de migrantes que termina en que ella, su mujer, se metió con su primo. Todos sabían menos él. Hasta que un día el decidió ubicarles y les vio. De allí la letra: “Yo te vi con mis propios ojos/ esta vez no me puedes negar/eso quería, quería convencerme/…y lo que dices fue cuento y nada más”. Es una historia que es común entre los migrantes. Yo generalmente canto lo que me piden. Lo que hago es hablar con el público, digo: ¡Ahora voy a hacerle un homenaje al amor! ¿quién vino con la enamorada?… Entonces pienso y canto unas tres canciones de amor. Después, sigo conversando y digo: ¡Voy a cantarle al despecho! y pienso en unas canciones sobre el tema. Yo me contacto con la gente para cantar de diferentes temas. -En una entrevista a Carlota Jaramillo,

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ella recordó que en su primera presentación en el Teatro Sucre, la élite quiteña dijo que el teatro se convirtió en una chichería, refiriéndose despectivamente a la chicha y al pueblo. ¿Piensa que en el caso de la rockola, ésta es aún vista como música fácil y de cholos? Esto de la división y separación de clases es una especie de hipocresía, porque la gente se divide por el asunto del que más tiene. Yo conozco una persona de ascendencia indígena, que es uno de los hombres más ricos del Ecuador. Él nunca va a una reunión de estos pelucones de la Cámara de Comercio porque no le gusta su forma de ser, pero él tiene más plata que cualquiera de ellos. ¿En qué clase usted le ubica a él, en la de arriba, en la de en medio, o la de abajo? ¿Qué son las élites? ¿De qué clase social es Alvarito? De alta no es, para mí es de última, él es de lo último. Estas clases sociales como viven de las apariencias, siempre tratan de aparentar lo que no son. Por eso, siempre prefieren lo que viene de afuera y no le dan valor a lo nuestro, pero sí buscan enriquecerse con ello. Solo le dan valor al billete y a la explotación. Ese fue el caso de Doña Carlota Jaramillo que siendo la primera mujer y la primera artista que dio un concierto de pasillos en el Teatro Sucre… y como al Teatro lo hicieron las élites para presentar lo de afuera, y por eso no hay como meter pasillos. Pero eso ahora está cambiando. Yo nunca me he hecho de menos, nunca he pensado que mi música es de nadie. Le he cantado al lustra botas y de igual manera en los palacios, y he cantado mis mismas canciones. Si yo me hubiera acomplejado, yo no hubiera triunfado. Por ser así, por eso mismo me gusta buscar mis propios sonidos, y no son nada fáciles. Yo me he encontrado

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con rockeros que no pueden tocar estribillos de mi música, pero yo sí puedo el de ellos. Ellos, siendo buenos músicos, aceptan que esta música es difícil. - Segundo guarda un silencio corto, respira hondo y dice -: “La música de rockola está esencialmente basada en la letra y en la melodía que tiene que ser de lamento. Es la melodía profunda, la cotidianidad, la literatura de la vida real. Esa es la característica esencialmente de la rockola: llorona, profunda, sentimental, decidora. Tiene y se compone, además, de muchos ritmos, tiene rancheras, pasillos, vals, samba, llanera venezolana, bambucos colombianos. La música rockolera supera, por la cantidad de ritmos que abarca, a la música nacional. La rockola es capaz, porque hasta ese nivel llega su impacto, que en las peñas hace que salgan besándose entre hombres, de las iras, porque están solos o les dejaron y se fueron con otros, o de picados, pero salen muchándose entre ellos”. Hace mucho que pienso que esas muchitas en tragos son una forma inconsciente o quizá un pretexto para sublimar los deseos sexuales reprimidos. Pero la explicación del Segundito tiene su lógica. Y si de la rockola depende que tanto varonzote deje de simular sus represiones y salga de una buena vez del closet, se atreva a probar, o simplemente deje de discriminar y acepte que cada quien haga con su culo lo que quiera, entonces que suene no más ese Bolero rockolero, en misa, en los cuarteles, en los actos cívicos de los colegios, en las reuniones de concejo universitario y de pasito en las sabatinas, como las ve tanta gente, de algo ha de servir.

CHICHA:“EL GÉNERO MALDITO”

Cinco elementos en defensa de la música popular ecuatoriana Por: Gustavo Guerra Foto: Amalia Ospina P.

No hay músicas buenas o malas, depende de quién valore, quién escuche, quién disfrute, quién encuentre las tramas argumentales para identificarse e imaginarse. Omar Rincón Rodríguez

La música lo impregna todo. Es parte constitutiva de la vida contemporánea. Genera lo que Walter Benjamin denomina nuevo sensorium. Ciertamente la tecnología provoca una creciente ubicuidad de la música: pocos son los espacios donde no está presente. Del cine a los iPods, del hilo musical de ascensores y centros comerciales a los chips sonoros en las tarjetas navideñas, pa-

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sando por la siempre agradable música a la que nos someten mientras viajamos en el sistema de transporte público. Nuestro paisaje sonoro tecnológicamente mediado resuena cada vez más. Hoy más que nunca, la música nos acompaña en todo momento y conforma nuestras experiencias. Esos sonidos que nos bombardean se insertan en nuestro hábitat natural convirtiéndose, como diría Marshall McLuhan, en una especie de prótesis o extensiones de nuestros cuerpos, pues los extienden para manejarse en el entorno. En el presente artículo me propongo hacer un brevísimo análisis sobre ele-

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mentos que buscan revalorar lo estético y simbólico de una parte de la música popular ecuatoriana. La chicha, entendida como la composición musical que fusiona ritmos tropicales con componentes andinos, responde a un proceso de producción desde la subalternidad que expresa su sentir, vivir y concebir el mundo. A continuación, cinco motivos que destacan el valor de lo que se ha llamado peyorativamente “el género maldito”. 1. Es una expresión cultural legítima En principio la chicha fue considerada como una música fácil, monótona y que no hacía más que adueñarse de temas tradicionales o pertenecientes a compositores de otros géneros. Pero, rápidamente, se inicia una producción artístico-musical propia. En este sentido, la música chicha sintetiza un momento decisivo en la conformación de audiencias musicales que, si en un primer momento apuntan a los grupos sociales subalternos, alcanzan audiencias cada vez mayores con el paso del tiempo. Como advierte Carlos Leyva, la chicha “implica un estilo de vida que pone en acción comportamientos en un marco festivo lúdico” (1). La cultura chicha, entonces como una práctica cultural, vincula distintos discursos y espacios sociales divergentes en un contexto múltiple.

2. Genera identidades La música popular tiene que ser analizada en el contexto global que ella supone, mal se le puede valorar desde una estricta perspectiva musical sin tomar en cuenta los marcos de la comunidad que la produce y disfruta. “Las músicas son populares porque nos significan, son el oráculo al que vamos para encontrar nuestras historias, son las sentimentalidades en las que nos imaginamos” (2). Y por populares, todas las músicas, para significar, devienen masivas e industriales, pero, en simultáneo, cercanas al goce efímero de cada uno, al disfrute de cada historia y cada cuerpo. Somos las músicas que nos producen. 3. Desarrolla circuitos de consumo alternativos Debido a la necesidad de contar con nuevos espacios de encuentro, diversión y socialización destinados a este grupo social, surge una industria musical chicha. Ésta rescata y orienta los gustos de un público específico y, en consecuencia, propone constantemente nuevos productos y artistas que diversifican su propuesta. “Aparecen compositores, arreglistas, ingenieros de sonido, editores musicales, disqueras, sistemas de distribución y un estilo de diseño gráfico. La industria cultural chichera impuso sus criterios” (Leyva, 2009: 25).

(1) Carlos Leyva, Música chicha, mito e identidad popular. El cantante peruano Chacalón, Quito, Abya Yala, 2005, p. 21. (2) Sandra Yépez, Estéticas populares, estrategias de impugnación y construcción de la identidad desde la música de Delfín Quishpe, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, 2012, p. 11.

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En definitiva, queda claro que las sociedades actuales no pueden habitar experiencias culturales que estén completamente desvinculadas de las Industrias Culturales o que sobrevivan intocadas por intereses comerciales. 4. Genera estéticas propias La música chicha puede ser considerada formalmente como un concepto que involucra una sonoridad específica, una estética, una coreografía, un tipo determinado de ritualidad e implica un grupo social que la produce, aprecia y consume. Partiendo de esa idea es necesario manejar un concepto de estética que procure ser abierto y permita comprender la chicha con una mirada libre de los estereotipos reduccionistas sobre el “buen” o el “mal gusto”. Se destaca también, que las estéticas populares están cargadas de un profundo valor simbólico, y que sus expresiones dan cuenta de una rica fusión entre la subjetividad cotidiana y los múltiples estímulos sensoriales a la que la creatividad popular se encuentra expuesta. En estos cruces, lo subalterno crea sus propias experiencias estéticas, con un poco de esto y de aquello, con una dosis de lo que la cultura hegemónica le ha transmitido y una dosis de su propia realidad más cotidiana. Estas fusiones nos conducen a diversas expresiones de las estéticas populares así como a nuevas narrativas y modos de contar el mundo.

únicamente desde lo estético, ya que su música nos invita también a un importante debate acerca de lo social y político, y nos conduce a reflexiones acerca de la relación entre hegemonía y subalternidad, que no puede dejar de mencionarse aquí. Esas nuevas experiencias estéticas, por las cuales están apostando los sujetos subalternos, no solo dan cuenta de narrativas heterogéneas y performáticas, sino que también son la metáfora de nuevas dinámicas desde lo popular, donde lo invisible cobra visibilidad y asienta su discurso político. Es entonces cuando “la estética cobra un inusitado protagonismo por encima de las otras esferas de la vida, el momento en el que se constituye como resistencia a la política en nombre de algo más noble que la política, algo con un aura más resplandeciente” (Yépez, 2012: 51) En suma, las carencias materiales, culturales y las brechas económicas, ciertamente establecen evidentes desigualdades sociales. No obstante, tal desnivel no vacía de sentido o de conciencia a los sujetos en condiciones de desventaja, ni despoja al subalterno de su capacidad cotidiana de impugnación. Una capacidad que, alojada en el mundo de lo simbólico, se erige como una poderosa estrategia invisible de quienes, hasta hace poco, eran considerados únicamente como desvalidos, objetos de una dominación de todo tipo y desde todo flanco.

5. Impugna desde lo subalterno Ahora bien, resulta insuficiente estudiar la propuesta musical popular

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BOMBA DE RESILIENCIA

cantil generó efectos colaterales que distaban del fin comercial esperado por la corona española, propiciando la mixtura de tres culturas provenientes de tres distintos continentes. Nacían tradiciones, prácticas, costumbres, religiones, saberes y música mestizas. En estos Valles nació la Bomba.

Por: Paulo Ayala

Foto: Amalia Ospina P.

Resiliencia (1): Mecanismo de defensa psicológico, indispensable en tiempos de colonización europea de las américas. Actitud presente en la comunidad indígena y negra, oprimida por el yugo español; fue básica durante el proceso migratorio, sanguinario de esclavos africanos, que fueron separados de su cultura nacida en Angola y la República del Congo y posteriormente dispersados a lo largo de todo el mundo. Durante el proceso de transculturación* étnica surgida a inicios del siglo XV, cuando

Europa extendía sus tentáculos de expansión robando negros y negras de costas africanas y comercializándolos en el continente que recién habían “descubierto”, un grupo de esclavos africanos llegó de la tutela de amos jesuitas a tierras americanas por la escasez de mano de obra india, era ya el siglo XVII (2) . Tenían el objetivo de producir coca, algodón y cultivar caña de azúcar. El lugar, los valles interandinos de las cuencas del río Mira y el río Chota, en la región montañosa del norte de Ecuador. El inicio de esta actividad mer-

(1) Resiliencia : Capacidad humana de asumir con flexibilidad situaciones límite y sobreponerse a ellas / Resistencia que opone un cuerpo a la ruptura por choque o percusión. En el Diccionario de la lengua española. Fuente electrónica [en línea]. Madrid, España: Real Academia Española. *Entiéndase como el proceso de mixtura cultural que trajo consigo la época colonial. (2) Carrillo, Ricardo y Samyr Salgado, Racismo y vida cotidiana en una ciudad de la Sierra ecuatoriana, Ediciones Abya Yala, Quito, 2002 p.11

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- ¿Una bomba? ¡Cuidado ve! - Bomba para fincar, jajaja - ¿Bomba? ¿La canción de Azul Azul? Eran las expresiones prejuiciadas de mis panas mestizos cuando les proponía que la escucharan. Cuando lo hacían, estas melodías de polirritmia y percusión activaban los sentidos de sus cuerpos, en muchos casos hechizados de tecnocumbia, pasillo, reggaetón, rockola o ritmos anglosajones. La Bomba en sus cuerpos detonó sudores, alegrías y sensualidad, hizo que descubran su negritud. ¿Qué detalles debemos saber de este ritmo con sangre africano - andina? Como todas las manifestaciones que conforman la cultura popular, las expresiones musicales concretas, son el re-

sultado de un proyecto de construcción étnica prolongado por varios siglos en distintas culturas del mundo. En Ecuador, la práctica artística de géneros musicales como la Bomba, es una de las manifestaciones más importantes de identidad del pueblo afroecuatoriano de la zona interandina. La música afrochoteña goza de influencia tanto indígena como europea, siendo en términos auditivos una manifestación cadenciosa – nostálgica que habla de historias post diáspora (3) de negros y negras que se establecieron en las cálidas cuencas de los Valles. Las expresiones musicales de estas poblaciones conservan una serie de elementos tradicionales, además de ser exclusivas de esta población. Se trata de música desarrollada con equipo instrumental original (bomba, hojas de naranja, quijadas de burro o buey) fundamentalmente destinada a la recreación, ceremonias y festividades. Bomba (4) es el nombre del instrumento que caracteriza al estilo musical y a sus formas de danza. Se trata de un pequeño tambor con dos

(4) Es importante destacar que el grupo musical pionero de éste género fue la Banda Mocha; colectivo surgido a mediados de la década de los ochenta, en la población de Carpuela, perteneciente a la cuenca del río Chota. (3) El término hace alusión al proceso de secuestro migratorio de esclavos africanos llevado a cabo por europeos hacia las américas. Se estima que llegaron al continente alrededor de 100 millones de personas, de las cuales el 20% murieron en embarcaciones negreras en medio del mar, antes de llegar al continente que estaba siendo colonizado. Véase Manual de los Afrodescendientes en las Américas y el Caribe, Organizaciones Mundo Afro, año 2006. - 35

membranas de piel de chivo, de las cuales se toca el área superior y más grande. Su cuerpo es de madera de balsa o de tallos de cabuya, y se toca con las manos. Producto de la hilarante huella auditiva que deja este instrumento, surgieron conjuntos artísticos de música Bomba vocal, pero éstos son reducidos. El contenido de las interpretaciones es variado: desde las picaronas, las amorosas, las que refieren acontecimientos políticos o sociales, hasta las que hablan de la vida agraria de los campesinos en sus calurosos asentamientos. En cualquiera de estos casos, la Bomba es un estilo musical bailable por excelencia. Su danza y bailes se caracterizan por la sensualidad de sus movimientos que denotan un cortejo sexual hombre-mujer donde las pelvis unidas son la característica principal. Otro baile a destacar es la Danza de la Botella, una práctica rítmica surgida en este territorio, que consiste en la danza de mujeres que sostienen en su cabeza una botella llena de líquido, procurando que éste no caiga para lograr la perfección del ritual. Es la base del baile afrochoteño de ceremonia. Según María Dioselina Congo, habitante de la Estación Carchi, población afrodescendiente de la cuenca del río Mira, la danza de la botella existió desde su niñez, afirma que en aquellos tiem-

pos, alrededor de los años sesenta, este baile simbolizaba una prueba para comprobar la fidelidad de las mujeres. Si la botella caía durante la danza, significaba que esta persona no era fiel a su esposo. En la actualidad el proyecto de unidad nacional en nuestro país, que asegura que los ecuatorianos somos uno solo, ha propiciado espacios culturales para la difusión de este arte negro, logrando posicionarlo en el medio comercial mestizo, sin embargo, la Bomba no deja de ser un ritual simbólico de empoderamiento social momentáneo. Cuando se la baila, los negro/as emanamos calor, alegría, cadencia...resiliencia, nos apropiamos del espacio y emitimos con potencia nuestra energía por siglos reprimida. Además de disfrutarla, debemos entender a la Bomba como el producto de un proceso histórico de liberación negra en Ecuador . La resiliencia del negro/a se siente en la percusión cadenciosa de la Bomba en conjunción con el destemplado y algo triste tono de la guitarra, todo cobijado por un caliente aire con olor a puntas, leña y fréjol que despiden los Valles. Un arte propio que se resiste a desaparecer a pesar de la ruptura de siglos con el continente africano y el choque cultural del que somos hijos. La percusión nos acompañará siempre incondicional.

(5) Cabe destacar que existe infinidad de ritmos negros de resiliencia surgidos por procesos históricos análogos en otras zonas de América. Así podemos destacar a la Marimba en Esmeraldas, el Reggae y Ska en Jamaica, el Son cubano, la Salsa colombiana, el Candombe en el cono sur de América, el Blues, Jazz y Hip Hop estadounidenses, entre otros ritmos. Muchos de ellos son la base de variedad de estilos musicales en la actualidad

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DE CHUCHAKISY TECNOCUMBIA Por: Ximena Echeverría M.

Como todo buen viernes, topamos con La Flaca, pa pegarnos, con las otras compitas de nuestra colectiva, unos combitos en uno de estos bares rocker de la zona. En esas estábamos cuando se nos colaron unos “panitas” de la U, que llegaban de la inauguración de una expo de arte, ya con unos vinitos encima, que les habían salido a vaca por eso de los cocteles de inauguración, comunes en estos “magnos” eventos donde se ven las caras de siempre del circuito del arte actual y sus ‘grupis’. En eso, uno de estos mansitos sugirió que hagamos algo esa noche. De forma irónica, uno de ellos propuso: ”por qué no vamos al estadio del Aucas que hay concierto de tecnocumbiafff”. Mientras, la “pata en pleno” rompió en carcajadas, La Flaca y yo nos quedamos viéndonos las caras sin cachar muy bien el chiste o, mejor dicho, ca-

chando el chiste, sin hallarle la gracia... Luego de varios y nada originales comentarios sobre lo ‘rrricas’ que están las Tierra Canela, lo ‘burrras’ que son las Deseo, Yerba Buena o Las Diablitas y, por supuesto, el recurrente comentario sobre lo mal que quedó la Sharon cuando estuvo en la televisión argentina (porque, claro, fue la Sharon la que la cagó y nada hay que decir de la violencia racista, xenofóbica, machista y cosificante que marca las propuestas de “entretenimiento” de “Ideas del Sur”…) vi, sin sorpresa, cómo La Flaca se encrispaba, al tiempo que alistaba todo su armamento para mandar al diablo a los “panitas”, de modo mucho menos amable de lo que me es posible describir de forma pública. Y es que lo que estos loquitos no sabían era que La Flaca, en sus tiempos mozos, había sido parte de un grupo de tecnocumbia.

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A la mañana siguiente, y en estado poschuchaqui, me impuse la tarea de pasar la resaca investigando por qué gente que se dice defensora de la cultura en todas sus expresiones, y aún más, gente que se declara amante de la música ecuatoriana, era tan despectiva con la tecnocumbia. Resulta que gran parte de las sociólogas con las que hablé admiten escuchar tecnocumbia y aseguran que hay un sesgo más bien social sobre el tema: la cosa es que resulta “cholo” escucharla. Otra pana de la misma línea me dijo que es una negación de la propia identidad, o de una parte de ella, la que hace que ciertos grupos sociales que se auto-representan como refinados (o desean serlo) jamás admitan un gusto vulgar entre lo que consumen, culturalmente hablando. A las españolas residentes en la capital les fascina lo tecnocumbiero, me imagino que de la misma forma que les fascina ir a Otavalo a pagar el doble por el saco de lana que se fabrica en Quito (y que los comerciantes del Mercado Artesanal distribuyen a Otavalo, una vez que en Otavalo la producción interna de tejidos es solo una postal turística)... Ya ven, ¡siempre los exóticos ecuatorianos resultamos fascinantes! Por otro lado, las compas “guapetonas” a las que les pregunté me dijeron que no les gustaba la “tecno-cholocumbia” porque les traía a la mente la idea del mercado popular sucio y saturado, de algo vulgar, de baja calidad; y, pese a argumentar que era criticable la estética objetual del cuerpo de las tecnocumbieras, les parecía menos cuestionable la misma objetualización del

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cuerpo femenino hecho por las grandes máquinas de producción pop de estrellas como las ‘britneys’, ‘aguileras’, ‘milleys’, ‘selenas’, ‘demis’ y demás. Ingenuamente, la crítica, que pretende llegar a ser la más ácida, radica en adjudicarle a la tecnocumbia un sentido “puramente comercial”, como si este membrete no fuera común a todas las demás manifestaciones musicales, ya que no existe, o no llega a ser conocida, ninguna música que no responda a un mercado, economía o industria de la cultura. Por otro lado, la crítica negativa a las letras de las canciones tecnocumbieras resulta paradójica cuando la cotidianidad y las problemáticas sociales de maltrato, abandono y migración son los principales temas sobre los que versa no solamente la tecnocumbia, sino la realidad de la mayoría de ecuatorianos y ecuatorianas. Estas críticas, a mi parecer, excusan un posicionamiento social, real o imaginario, pues innegablemente la gente reconoce el éxito entre “las masas” o “públicos bajos” que tiene la tecnocumbia, pero no pueden ni quieren percibirla y menos aún aceptarla como digna de ser incluida en la “historia de la música nacional”. De ahí que la tecnocumbia aún no adquiera, de forma pública, un valor como aporte cultural. En fin, creo que lo que me quedó claro, luego del chuchaki y la conversadera, es que más allá de la calidad, complejidad, estética o contenido de la tecnocumbia, el rechazo que se percibe en mucha gente clase media “lagar-

to” (que somos la segunda mayoría o masa) hacia el género musical de la tecnocumbia descansa en un tema de clasismo y de distinción de unos y otros frente a lo popular como vulgar o saturadamente desagradable... En pocas: lo no-refinado. En todo caso, a mí no me cuadra mucho que tantas de nosotras sudacas subordinadas a los poderes norteños, en cuerpo y mente, sigamos generando distinciones imagi-

narias entre nosotras bajo ideas de refinamiento y códigos de “calidad” estética, cuando bien sabemos que la longa que habita en cada una de nosotras pide saltar y bailar nuestros penares... igual que esos refinados “panitas”, de la inauguración de arte, que sabían que estaban allá más que nada por el vino; y que, si por ellos fuera, hubiesen preferido, de entrada, asomarse pa’ las chelas en combo.

AGRADECIMIENTOS Las culekas y culekos agradecemos profundamente a todas y todos los panas que apoyaron con sus textos e ilustraciones en este tercer vuelo de nuestra querida gallina; así como a nuestros amigos y amigas que acolitaron con las críticas, sugerencias y el debate para el análisis del tema rockolero. Pero gracias también a la inspiración para este número: la vida con sus penas y alegrías, con sus éxitos y derrotas, con los novios, novias, agarres, amantes y exes, que han servido de motivo (o pretexto) para que quienes hacen música logren traducir la cotidianidad del común mortal a sonidos, poesía, y emociones. Finalmente, gracias a usted cantinero/a, y a la barra de su bar que sostuvo tantas noches nuestro llanto rockolero.

CRÉDITOS Portada y contrportada: Darwin Fuentes / BLOG Diseño y fotografía interor: Amalia Ospina P / http://amalia2487.wordpress.com/

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La Culeka edici贸n n. 3 2013

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Ilustraci贸n: Darwin Fuentes

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