Reflexión sobre políticas culturales El caso de la Danza Contemporánea en la Ciudad de México Cyntia Cerón Hernández
[Type text]
1
2
El caso De la Danza Contemporánea en la Ciudad de México.
2006 2
Página
Introducción ............................................................................... 4 Acerca de las políticas y los mediadores culturales ..................... 5 Políticas culturales y ciudadanía ............................................... 11 Bibliografía .............................................................................. 20
4
El caso De la Danza Contemporánea en la Ciudad de México.
La Danza Contemporánea es sólo una oferta inmersa en una megalópolis,
extensa,
multicultural
y
sumamente
compleja como lo es la Ciudad de México.
En este contexto
entrópico se ha desarrollado una de las propuestas artísticas más sublimes, donde todos los exponentes en sus diferentes esferas
como
producción,
difusión, creación, ejecución e incluso el consumo, luchan día a día para que sobreviva esta manifestación,
la
cual
se
encuentra al margen de la situación
global
continuación
actual.
A
hará
una
se
revisión en torno a la dinámica interna dentro del campo para comprenderlo, así como para vislumbrar
posibles
supervivencia.
4
Página
vías
de
Introducción
Acerca de las políticas y los mediadores culturales El diseño de agentes mediadores y políticas culturales en los diferentes campos convergen con la oferta artística, el desarrollo de públicos o espacios y con la dinámica del campo en sí.
De esta forma se puede observar cómo en
algunas épocas los modelos de mediación del campo de la Danza Contemporánea permiten generar etapas más o menos avanzadas en diferentes aspectos, y de esta forma también es notable cómo se van arrastrando aciertos y errores que se mantienen vigentes o que provocaron fuertes repercusiones dentro del campo. Este es el caso de la Danza Contemporánea, campo cultural que surge como consecuencia de la reforma educativa de Jósé Vasconcelos, es decir, nace como una iniciativa del estado en una época posrevolucionaria donde la premisa era configurar el estado-nación a través de la unificación, el orgullo, así como la identificación entre los mexicanos. En esta primera etapa (1920-1950), la mediación cultural se desarrolló principalmente con un modelo básico. Por un lado se contaba con el apoyo institucional de lo que en ese entonces era la Secretaría de Educación Pública y Bellas Artes lo que permitió el nacimiento y consolidación del campo bajo la premisa nacionalista; por otro lado existieron los “agentes culturales” como figuras individuales, protagonistas y multiroles, ya que fungían como: creadores, intérpretes, encargados del proyecto educativo, así como promotores de esta actividad cultural. Las primeras agentes culturales encargadas de este proyecto fueron las hermanas Campobello, quienes fundaron la primera escuela de Danza Moderna mexicana y tuvieron la fuerza aglutinadora suficiente para comenzar la construcción de un campo hasta ese momento inexistente; que además a nivel
formal rompía con esquemas tradicionales de la danza en México, como el
6
El caso De la Danza Contemporánea en la Ciudad de México.
folklore o la danza clásica. En un segundo momento, pero bajo este mismo esquema, fueron invitadas a través de la Secretaría de Educación Pública figuras relevantes del extranjero, donde la Danza Contemporánea estaba mejor consolidada; Waldeen y Ana Sokolow por ejemplo, fundaron la compañía “Paloma Azul” y posteriormente fueron Guillermina Bravo y Ana Mérida quienes tomaron el papel de agentes multiroles, fundando en 1947 la Academia de la Danza Mexicana. En la segunda etapa (1950-1970) el modelo se transformó con la creación una figura especializada en el diseño y gestión de políticas culturales, es decir surgió la figura de un mediador cultural formal: el Jefe del Departamento de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes. En 1950, Miguel Covarrubias es quien toma el puesto y su labor como promotor ha sido reconocida hasta nuestros días.
Bajo un modelo paternalista, se genera una etapa de
florecimiento como consecuencia del apoyo oficial en la creación, subsidio de compañías y generación de espacios, como el primer teatro exclusivo para la danza fundado en 1954. Este esquema permitió a los artistas centrar su energía en procesos creativos y en el proyecto educativo; por ejemplo, surge la primera compañía independiente, es decir, como iniciativa de Guillermina Bravo, no a partir del proyecto institucional: el Ballet Nacional de México. En estas dos primeras etapas y por obvias razones, la cultura legitimada por las políticas culturales era de corte nacionalista y educativo; en este sentido, el incipiente público de Danza Contemporánea se conformaba por un sector artístico, ilustrado y elitista, que formaba parte del mismo movimiento. La tercera etapa (finales de la década de los 70-1985) se caracteriza por fuertes cambios a nivel social, político y económico que afectaron el diseño de políticas culturales. Por un lado, la Ciudad de México vive en una etapa de furor de la industrialización, surge y se consolida la clase media, y dentro de este sector la “clase media ilustrada”, es decir, los ciudadanos profesionistas. Se 6
Página
vive un ambiente de modernidad, llegan la influencia y productos culturales de otros lugares del mundo principalmente de Estados Unidos; así el Distrito Federal se conforma como una ciudad cosmopolita.
En este contexto, los
creadores cuestionaron la corriente nacionalista exacerbada con una visión universal y moderna que exigía adaptar y crear nuevas técnicas, temáticas así como formas de organización más libres e independientes. Por otro lado, la desaparición de la figura del “Mago Covarrubias”, generó la disminución del apoyo institucional, el INBA decide crear la compañía oficial de Ballet Clásico y disminuir recursos para el campo en cuestión. Como consecuencia, en la década de los 80 se desarrolla un movimiento de Danza Independiente con el surgimiento de compañías o colectivos con propuestas originales, con carácter contestatario, y contenidos y estéticas de vanguardia en línea con las preocupaciones y necesidades de los jóvenes de una ciudad cosmopolita y cambiante. Empezó el llamado movimiento de Danza Independiente concontenidos y formas libres como propuestas artísticas; lo cual generó la creación de un público diferente, los jóvenes universitarios. Esta etapa posiblemente es la época climática a nivel creativo. Si bien, hasta este momento la mediación cultural estuvo enfocada en la conformación del estado-nación a través de una figura claramente paternalista encargada de la formación y capacitación artística, creación, producción, distribución y consumo; en este momento el modelo se transforma y la figura paternalista se vuelve más en una institución mediadora de los diferentes colectivos involucrándose en facilitar los medios para el desarrollo de los mismos a través de espacios, festivales, premios y la descentralización de colectivos creadores principalmente. Aunque por otro lado, las políticas culturales no se enfocan en la sustentabilidad de los actores del campo, pues bailarines, coreógrafos, escenógrafos, etcétera vivían una fuerte presión económica.
8
El caso De la Danza Contemporánea en la Ciudad de México. La cuarta etapa desde finales de los ochenta y hasta la fecha, se
caracteriza por el surgimiento del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y su labor de promoción artística través de becas. La Danza Contemporánea Independiente, paradójicamente a pesar del mote independiente, tiene una fuerte relación con el estado1, particularmente a través de tres instituciones: la UNAM, el INBA y el CNA, las cuaes le ha permitido subsistir en las condiciones actuales. En relación a la educación, el estado ha sido el encargado de subsidiar escuelas como el Centro Nacional de las Artes o La Academia de la Danza Méxicana; así como la iniciativa de la creación de becas en diferentes rubros o intercambios al extranjero.
Incluso el área de investigación social y artísitica
está subsidiada también por el estado a através del Cenidi Danza José Limón en el Centro Nacional de las Artes. El apoyo estatal se orienta a la sustenibilidad de los técnicos en teatros (salarios, pertenencia a sindicatos, etc) y de bailarines, ya que se dispone un parte del presupuesto
para el pago a bailarines (en el mejor de los casos,
alrededor de $3,000 ó $5, 000 pesos por función) y/o la entrega de un porcentaje de boletos vendido en taquillas, ya sea un 70% ó 100% de las entradas. Por otro lado, las políticas culturales están diseñadas para sustentar la exhibición, distribución, promoción y difusión, ya que éstos rubros están a cargo de las instituciones mencionadas a través de la planeación y programación en teatros especializados (los cuales son también de su propiedad), organización de festivales nacionales organizados por gobiernos estatales. De esta forma, los creadores se legitiman además de la calidad de sus obras, por la capacidad de ser programados en los diferentes espacios. A pesar 1
Bajo la tutela de CONACULTA, las instituciones a cargo de apoyar esta actividad artística son: Centro Nacional de las Artes, UNAM, INBA, Gobierno del D.F., FONCA y en menor medida el IMSS Página 1 8 Secretaría de Educación, Salud y Desarrollo Social, Socicultur,1996. En García
de que las políticas culturales en cuestión no contemplan contenidos específicos, algunas veces funcionan como criterios de programación para diferentes instituciones; sin embargo no existen criterios claros establecidos diseñar la programación en diferentes teatros o festivales. En la dimensión de la creación, el estado juega un papel importante al estar encargado de producir o co-producir espectáculos bajo criterios un tanto difuminados y de acuerdo a la capacidad del presupuesto de la Coordinación de Danza de la UNAM y del Centro Nacional de las Artes; generalmente menor en comparación de otras artes escénicas debido a la reducida demanda del público. Por ejemplo en el 2003 la Coordinación de Danza contó con un presupuesto de 30 millones de pesos, de los cuales el 45% se invirtió en producción y el resto en la parte operativa. Por otro lado, la posibilidad de contar con finaciamientos o coproducciones provenientes del sector privado es ocasional, por ejemplo con marcas de ropa de danza y en algunas ocasiones con empresas que tienen un proyecto de apoyo al sector cultural como por ejemplo Banamex o Telmex. Sin embargo esta vía depende de la habilidad de los creadores para conseguirlo, ya que no existen políticas culturales diseñadas que lo fomenten, por lo que es clave desarrollar un marco legal que motive la inclusión de la inciativa privada al apoyo de proyectos culturales en este sector. Bajo esta perspectiva, en gran medida los creadores recurren a la autogestión y al autofinanciamiento para poder crear sus espectáculos buscando recursos de cualquier fuente posible. Así, las becas se han convertido en la vía más accesible para los artistas.
Sin embargo, desde el punto de vista
institucional y el diseño de políticas públicas, el apoyo de propuestas creativas consolidadas bajo una premisa grupal se transformó en el apoyo de proyectos unipersonales, muchas veces efímeros que por un lado han diversificado la oferta y las propuestas creativas y más o menos solventaron necesidades
10
El caso De la Danza Contemporánea en la Ciudad de México.
económicas de los actores del campo. Sin embargo, también han perpetuado y legitimado a un grupo pequeño y elitista de coreógrafos; y en este proceso de inmediatez por conseguir apoyo y sustento económico, muchas veces no se genera el ambiente, tiempo y cirscunstancias adecuadas para permitir madurar lenguajes
o compañías, e incluso se ha fomentado una fuerte competencia
dentro del mismo campo. A pesar de que últimamente han surgido algunas iniciativas para “independizarse” del apoyo estatal y sobrevivir a partir de esfuerzos propios como la creación de espacios formativos, creativos y de difusión por compañías consolidadas como Contempodanza y Contradanza en la Ciudad de México, o Delfos en Mazatlán por ejemplo; el modelo del estado como mediadorpaternalista es el que predomina.
10 Página
Políticas culturales y ciudadanía En general como se puede observar desde sus inicios, el diseño de las políticas culturales han estado dirigidos hacia la creación, producción, formación y capacitación artística, aún con varias áreas de oportunidad que cubrir. Por otro lado, no se han hecho esfuerzos relevantes para conservar y difundir la obra dancística; tomando en cuenta la dificultad que implica mantener las obras ante la naturaleza efímera de esta actividad artística, el público de danza y en general los ciudadanos no contamos con memoria dancística. Al no tener un respaldo, acceso y difusión acerca de lo que se ha realizado en este campo, los esfuerzos realizados quedan sólo en la memoria de aquellos que están más involucrados con el campo y sólo para ellos la danza contemporánea forma parte de la historia nacional. Otros aspectos también olvidados han sido la distribución, difusión y consumo de la Danza Contemporánea. La Ciudad de México y el índice de población ciudadana se mantienen en un crecimiento constanste, a tal punto que la infraestructura no es suficiente para satisfacer las necesidades básicas de la población y menos las artísticas o culturales en cuanto a distribución de equipamiento cultural. En la primera década del siglo XX los
equipamientos
culturales
se
construyeron en el centro de la ciudad, momento en el que aún era accesible en relación a las distancias para aquel interesado en utilizar la oferta a pesar de su
12
El caso De la Danza Contemporánea en la Ciudad de México.
lugar de residencia. Sin embargo con el crecimiento descontrolado, esto fue menos posible, dice García Canclini (1993: 46): “Casi toda la oferta cultural que podríamos llamar “clásica” (centros educativos, librerías, museos, salas de teatro y cine) se halla concentrada en el centro de la ciudad, desde el parque Chapultepec hasta el Zócalo, y que se ha extendido en las dos últimas décadas hacia el sur (la Ciudad Universitaria y su entorno)”. Este es un dato relevante, ya que las prácticas de cultura de los ciudadanos relacionadas con el arte, así como el ejercimiento de la ciudadanía democrática dependen del equipamiento cultural y el acceso al mismo de forma equitativa; es difícil consumir cultura si no tenemos los recursos necesarios para hacerlo o si éstos son excluyentes para una parte de la sociedad. En relación a la Danza Contemporánea, es muy significativo decir que según el Directorio de Infraestructura Cultural de la Ciudad de México1 contamos con 118 teatros, de los cuales 45 se encuentran en la Delegación Cuahutémoc, 15 en Coyoacán y 13 en la Delegación Miguel Hidalgo. De estos 118 teatros en la Delegación Coyoacán tenemos 3 centros importantes para la Danza Contemporánea: en el sur el Centro Nacional de las Artes y la Universidad Nacional Autónoma de México, y en el centro el Centro Cultural del Bosque.
1
Secretaría de Educación, Salud y Desarrollo Social, Socicultur,1996. En García Canclini. Cultura y comunicación en la Ciudad de México. 1a parte. Modernidad y Multiculturalidad: la ciudad de México a fin de siglo. Ed. Grijalbo/UAM México, D.F. 1998 pp. 44
12 Página
Tabla 1 Teatros para la ejecución de Danza Contemporánea -Centro Nacional de las Artes
-Teatro
de
las
Artes
(ocasional) -Teatro Flores Canelo Delegación Coyoacán
-Foro Experimental -Universidad Nacional Autónoma
-Sala Miguel Covarrubias
de México
-Fuente del Centro Cultural (ocasional)
-Centro
cultural
“Los
Talleres
A.C.”
-Foro “los Talleres”
(privado) Delegación Cuahutémoc
-Bellas Artes
-Bellas Artes
-Teatro de la Ciudad de México
-Teatro
-Teatro Jiménez Rueda
México
de
-Teatro
la
Ciudad
Jiménez
de
Rueda
(ocasionales) -Centro Cultural del Bosque
-Teatro de la Danza -Sala
Xavier
Villaurrutia
(ocasional) -Universidad Nac. Autónoma de México
-Foro del Museo del Chopo
-Expacio de Contradanza (privado)
-Foro
Experimental
Contradanza Fuente: Creación propia a partir de observación y documentación (2004) Actualización en 2006.
De estos 118 Teatros, para la Danza Contemporánea contamos entonces con 12, de los cuales algunos se utilizan ocasionalmente, por lo tanto en realidad son sólo cuatro teatros en toda la Ciudad de México para programar Danza Contemporánea; seis si contamos el Foro del Centro Cultural “Los Talleres” y el Foro Contradanza7 únicos espacios privados. Si comparamos por ejemplo estos 7
Se toma en cuenta también el Centro Cultural “Los Talleres” A.C., sin embargo es un centro privado, con pocos años, con capacidad aproximadamente para 40 personas, con condiciones técnicas diferentes a un teatro profesional. Sin embargo, poco a poco está tomando importancia en el ámbito de la Danza.
14
El caso De la Danza Contemporánea en la Ciudad de México.
12 equipamientos donde podemos ir a consumir danza con las 666 salas de cine, menos centralizadas en comparación con la danza a través de los nuevos complejos cinematográficos8; aunque no sea el único motivo, no es motivo de sorpresa la obvia orientación del consumo en el caso del espacio público. Entonces, contamos ahora con una centralización de los servicios básicos y de la oferta cultural, poco accesible para personas del norte de la Ciudad o de las zonas periféricas, donde se da el mayor crecimiento de población actualmente. Pero no se trata sólo de la distancia del traslado al equipamiento cultural, sino del tiempo de los recorridos, es además el uso de transporte público, a veces deficiente, a veces reducido, a veces peligroso. En el mejor de los casos, es el uso del automóvil, la lucha en el tráfico, la lluvia, el problema del estacionamiento o simplemente el cruzar la ciudad lo cual siempre implica algún riesgo y mucho tiempo. Parece entonces, que sólo existe la población del centro y el sur de la Ciudad de México para la cultura, García Canclini (1991:16) menciona en el trabajo acerca de Públicos de Arte del Festival de la Ciudad de México: “Aun cuando existen algunas zonas como Satélite y el oriente de la ciudad, con amplios públicos potenciales, según lo demostraron las encuestas de este trabajo, carecen de la infraestructura necesaria para presentar espectáculos con altas exigencias de decorados, iluminación y sonido.” El hecho de consumir cultura en la Ciudad de México se vuelve entonces, todo un acontecimiento que hay que planear, se convierte en toda una aventura. En este sentido, entra otro factor muy importante a considerar, ya que dentro de la oferta cultural, los medios de comunicación masiva y las industrias culturales juegan un papel fundamental.
Principalmente aquellos bienes
simbólicos a domicilio, los cuales para consumir, no se enfrentan con peligros,
8
Fuente: Ramos, R. (2002) Tesis. “La transformación de las salas de cine en la Ciudad de México. Un acercamiento a la lógica mediación en el consumo cinematográfico urbano. México, D.F.
14 Página
distancias, tiempo o dinero extra y sí con comodidad, tranquilidad, individualidad y control sobre su consumo; implicaciones características del espacio privado. Por otro lado, los medios de comunicación masiva, como su nombre lo dice, tienen un alcance a grandes escalas y tejen redes invisibles a diferencia de la centralización y uso reducido del equipamiento cultural de la ciudad. De esta forma, los medios de comunicación tienen tal presencia y fuerza en la vida cotidiana, que se han convertido en los principales formadores de gustos estéticos, hábitos de consumo, formas de organización social y prácticas culturales tanto de espectadores como de los mismos creadores. La oferta de las redes de comunicación es más o menos equitativa, ya que la radio y la televisión pueden ser consumidas en toda la ciudad si se tienen los dispositivos, y éstas coherentemente son las actividades más realizadas durante el tiempo libre.
Sin embargo, la oferta en cuanto a los contenidos
mediáticos no es igual de democrática y equitativa, en este caso de acuerdo a la lógica de los medios masivos, la Danza Contemporánea no es un suceso que venda, que genere “raiting”; no existe tampoco un “star system” que el público en general reconozca (aunque a veces sí sucede dentro del gremio). Las funciones de danza no son noticia, tal vez representan sólo una obligación que deben cubrir los medios de comunicación. Si nos ponemos en contacto con un medio de comunicación masiva ¿cuánto del total de la información está dedicado a la cultura? es evidente que se le da un mínimo espacio y a la Danza Contemporánea un poco menos; al prender la tele, al escuchar el radio o al hojear el periódico o alguna revista, hay que hacer realmente una búsqueda intensiva para encontrar contenidos relacionados con la cultura y el arte, la presencia es mínima ante una gran oferta de noticieros (que pocas veces abordan el arte), concursos, programas de chismes, fútbol, etcétera.
Cabe
preguntarse el espacio y la relevancia en los medios de comunicación ante la diversidad y los contenidos democráticos.
16
El caso De la Danza Contemporánea en la Ciudad de México. En este contexto, finalmente tenemos una de las consecuencias al
panorama mostrado anteriormente, donde uno de los los principales problemas actuales del campo de Danza Contemporánea es el reducido público que asiste a las funciones; factor que repercute en otros agentes y en la dinámica del mismo. Cabe mencionar que el público de la Danza Contemporánea es un público relativamente nuevo, como el mismo género, Alberto Dallal (1997:78) platica que cuando el movimiento empezaba el público no tenía una tradición de danza directa, no había un público preparado, formado, ávido por admirar nuevas propuestas, que lo sostuviera y enriqueciera. Pero, ¿quién y cómo es el público ahora?, de alguna forma este se siguen manteniendo características elitistas.
El público está conformado por otros
bailarines, artistas y familiares o conocidos de los bailarines o coreógrafos. Sin embargo las instituciones, los centros de investigación ni los creadores cuentan con datos sistematizados acerca del tema. Los teatros adoptaron la tarea de indagar un poco acerca del público mediante la aplicación de encuestas llenadas voluntariamente como indicadores culturales. Encuestas que muy pocas personas llenan e independientemente de que tengan un seguimiento, no es claro en nuevas propuestas para acercar o mantener al público, fuera de dar cortesías en algunos casos. Otro estudio realizado como evaluación de las políticas culturales y específicamente en el consumo, es el proyectos realizado por el Periódico Reforma “La audiencia de las Artes” donde a través de encuestas se puede obtener información cuantitativa en cuanto el público de danza; que si bien nos puede dar una visión general no explica a fondo la situación de esta propuesta artística. Por otro lado Néstor García Canclini (1991) realizó una investigación en torno al Festival del Centro Histórico, donde se pueden encontrar algunos indicadores en torno a la dinámica del campo cultural de la danza en la ciudad, a 16 Página
partir de entrevistas con acotres que forman parte del mismo campo. En este caso, tomando en cuenta de que se trataba de un evento especial con propuestas internacionales, se realizaron tipologías (nota 1) del público para relacionar la producción con el consumo, por esta razón se unieron los públicos, los cuales presentan características similares. García Canclini afirma que se trata de públicos minoritarios por la complejidad conceptual de los temas y de su tratamiento, por el uso de técnicas y códigos de comunicación poco compartidos, por presentarse en espacios poco accesibles en precios o por exclusión de ciertos sectores sociales y por contar con una dirección y elenco sólo conocidos en pequeños circuitos. Las características generales propias de los públicos de artes escénicas son: un nivel escolar alto (69% universitarios), el más alto en comparación con las demás artes –fenómeno ocurrido en todo el mundo según Eduardo Nivón39 y con una ocupación relacionada con el arte (25%), la mayoría provenientes del sur de la ciudad, con una edad promedio de 33 años y en mayor medida hombres que mujeres. Vemos entonces cómo a partir de la naturaleza de la Danza Contemporánea, se da una exclusión simbólica de aquellos que no cuentan con los capitales precisos para ir a un teatro, actuar de la “forma apropiada” y poder disfrutar una función.
Sin embargo, resulta clave resaltar el papel de las
políticas culturales, donde no se han diseñado nuevas vías para acercar o crear nuevos públicos y difundir la danza. Las políticas culturales, funcionan como vía de desarrollo del bienestar en torno a la vida social, relacionado no sólo con la cultura, sino con la política, economía y la vida cotidiana que involucra a todos los actores de la sociedad.
39
“La danza es el arte más difícil de apreciar en todo el mundo y su público tiene el nivel de escolaridad más alto” Conferencia: “El consumo y la oferta cultural: tendencias y perspectivas”.
18
El caso De la Danza Contemporánea en la Ciudad de México.
En este sentido, tiene que ver con la forma en que pensamos la cultura, es decir, en cómo se conceptualiza, qué se reconoce o no por cultura. En estos tiempos y en una de las ciudades más grandes y complejas del mundo, existe una amplia gama de necesidades y expresiones que surgen a partir de intereses que se conjugan y entremezclan entre sí a lo largo no sólo de territorios o factores sociodemográficos específicos, sino a partir de identidades multiculturales a nivel global. Por lo tanto el diseño de las políticas culturales para construir la ciudadanía cultural deben generar estructuras actuales, flexibles y útiles acordes a la realidad y vida cotidiana; no considerando a los ciudadanos como una masa homogénea, sino optando la diversidad para generar políticas culturales más democráticas. Por ejemplo, en cuestión de consumo y difusión, el acceso equitativo al equipamiento cultural desde las diferentes zonas de la ciudad, la consideración de desigualidades en cuanto a competencias culturales y capitales de los sujetos para acceder a nivel simbólico;
así como el nivel de exigencia de los consumidores a partir del
dinamismo de las industrias culturales relacionado con los diferentes intereses, necesidades y características de acuerdo a distintos estilos de vida. Sin embargo, para diseñar políticas públicas en torno a la Danza Contemporánea (u otra oferta cultural), de forma congruente con la ciudad y el tipo de ciudadanos, es indispensable descubrir, describir y comprender el mundo en cuestión, su dinámica y su lógica para así poder intervenir con una visión más clara. No cabe duda que aún quedan varios mundos que conocer.
Nota 1:
García Canclini (1991) hace tres tipologías del público de artes escénicas: -público gremial: audiencia compuesta por gente ligada a actividades artísticas como ejecutantes, directores, escenógrafos, críticos, etcétera, los cuales están informados de los códigos utilizados así como de aquellos que están en el foro, se interesan por lo que se hace en relación a su quehacer y pueden comparar, reflexionar, admirar o criticar lo que están viendo. -público conocedor: compuesto por personas dedicadas a disciplinas afines, de alto nivel escolar, es decir intelectuales o estudiantes, empleados de arte o 18 Página
cultura; un grupo menos homogéneo que puede llegar a tener relación con los hacedores de la danza. -público aficionado: no ligado a la oferta por su ocupación ni con relación con los creadores. Su asistencia a los eventos tiene que ver con su nivel educativo, es sensible a la publicidad e información. Se encuentran aquí simpatizantes de corrientes ideológicas, estilos de vida, educación similar, etc.
20
El caso De la Danza Contemporánea en la Ciudad de México.
Bibliografía:
-Cerón, C. (2004) El consumo cultural de la Danza Contemporánea en los jóvenes de la Ciudad de México: las necesidades de Comunicación de un campo. Tesis. Universidad Intercontinental. México, D.F. -Teixera, J.A. (2006).
Cultura y sociedad.
Consultado en enero del 2006.
http://ibergc.cnart.mx/aula_virtual/index.php -Nivon, E. (2006). Políticas culturales en el tránsito de dos siglos. Consultado en febrero del 2006. http://ibergc.cnart.mx/aula_virtual/index.php -Delgado, E. (2006). Políticas culturales y agentes sociales. Consultado en febrero-marzo del 2006. http://ibergc.cnart.mx/aula_virtual/index.php -Yúdice, G. (2006). Cultura, mercados y economía. Consultado en abril del 2006. http://ibergc.cnart.mx/aula_virtual/index.php -Rey, G. (2006). Industrias culturales en tiempos de globalización. Consultado en mayo del 2006. http://ibergc.cnart.mx/aula_virtual/index.php -Martinell, A. Las organizaciones culturales en la gerencia cultural. Consultado en abirl del 2006. http://LAS%20ORGANIZACIONES%20CULTURALES%20EN%20LA%20GERE NCIA%20CULTURAL.html
20 Página