Catálogo Grandeza Previo

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Editorial Universidad Pontificia Bolivariana

GRANDEZA: Rastros de la Moda Internacional en Medellín -1890 | 1950UNIVERSIDAD PONTIFICIA BOLIVARIANA Gran Canciller y Arzobispo de Medellín Monseñor Ricardo Tobón Restrepo Rector General Presbítero Julio Jairo Ceballos Sepúlveda Vicerrector Académico Dr. Alvaro de Jesús Gómez Fernández Decana Escuela de Arquitectura y Diseño Mag. Juliana Restrepo Jaramillo Director Facultad de Diseño de Vestuario Mag. Mauricio Velásquez Posada Curaduría e Investigación William Cruz Bermeo EDITORIAL UPB Editor XXXXXXXX Coordinación Natalia Andrea Uribe Angarita Diseño y Diagramación Jaime Andrés Betancur Pérez

AGRADECIMIENTOS Valerie Steele Directora y curadora en jefe Museo del FIT. Tanya Meléndez Curadora de educación y programas públicos del Museo del FIT. Melissa Marra Curadora encargada de permisos y derechos de reproducción del Museo del FIT. Jacqueline García Chaverra Directora Archivo Fotográfico Biblioteca Pública Piloto de Medellín.

DIRECCIÓN EDITORIAL Editorial Universidad Pontificia Bolivariana 2015 www.upb.edu.co Email: editorial@upb.edu.co Telefax: (57) (4) 354 4565 A.A. 56006 - Medellín - Colombia ISBN: XXXX-XXXX

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Contenido 16

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Entre enruanados y filipichines: el paso a la modernidad

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Orientalismo: reflejos del estilo de Paul Poiret

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Eclécticas y extemporáneas

120 Hollywood, una ventana a nuevas

modas y actitudes 142 Estilos de guerra en una ciudad sin guerra 164 Modas internacionales y materias

primas locales 191 Referencias y bibliografía seleccionada

«El erudito o el hombre de mundo elegante que quisiera investigar la indumentaria de un pueblo en cada época, conseguirá hacer la historia más pintoresca y más nacionalmente verdadera».

Honoré de Balzac, Tratado de la vida elegante, 1830.

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on una perspectiva exploratoria y descriptiva, esta exposición pone en diálogo imágenes de los archivos fotográficos de la Biblioteca Pública Piloto, de Medellín, y del Museo del Fashion Institute of Technology, de Nueva York. Parte del archivo de la Biblioteca contiene un gran legado de retratos de estudio, tomados en gabinetes fotográficos y por fotógrafos locales, que plasman la imagen de habitantes de Medellín de distintos niveles de la sociedad, y son una memoria que permite observar sus prácticas vestimentarias y actitudes frente a la moda. La Fotografía Rodríguez y los fotógrafos Benjamín de la Calle, Francisco Mejía y Gabriel Carvajal nos acompañan en este recorrido, que rastrea las maneras en que la moda internacional se acogió, adaptó e interpretó en la ciudad de Medellín, entre 1890 y 1950. Por su parte, las imágenes del Museo del FIT documentan las modas de mayor difusión en Occidente, registran auténticos ejemplares conservados por el Museo y creados por diseñadores que, al materializar en sus creaciones el espíritu del tiempo en que vivieron, pautaron normas de estilo que fueron acogidas en el resto del mundo; tal como lo hicieron Paul Poiret, Coco Chanel, Madeleine Vionnet, Elsa Schiaparelli o Cristóbal Balenciaga.

El título de la exposición hace eco a la novela Grandeza, del antioqueño Tomás Carrasquilla, publicada en 1910; en ella, el escritor usó el término “fashionable” para definir la pretendida sofisticación de sus protagonistas, dando a entender que no solo se vestían a la moda sino que actuaban acorde a ella. Y nos deja una valiosa perspectiva sobre la moda como un instrumento en la carrera por el ascenso social, que marcaba diferencias entre tradición y modernidad. Ese término anglo, inspira la primera parte de la exposición, Las Fashionables, la cual presenta un conjunto de retratos femeninos donde las fotografiadas lucieron modas altamente sintonizadas con los cambios más avanzados de su tiempo.

Entre enruanados y filipichines: el paso a la modernidad, la segunda parte, examina una selección de retratos tomados entre las décadas de 1890 y 1920, por Rodríguez y De la Calle, para observar y comentar tipos sociales masculinos, significados y opiniones divergentes frente a la moda internacional, en una época en que la ciudad iniciaba su tránsito hacia la modernidad. Entre tanto, la tercera parte está dedicada al orientalismo, una etapa de la moda internacional impulsada por el modisto francés Paul Poiret, cuyo estilo se ma-

nifestó en atuendos festivos que vistieron algunas medellinenses retratadas entre 1910 y 1920. El recorrido continúa con Eclécticas y extemporáneas, donde retratos de los años 1920 y 1930, reflejan el uso extemporáneo de modas internacionales, yuxtapuestas a modas en curso, principalmente parisinas. Propone que en esta simultaneidad se configuró un eclecticismo vestimentario con el cual las mujeres respondieron a sus deseos individuales y a condiciones particulares a su contexto.

París no era el único referente para la moda local; estaba también el cine de Hollywood, es esto lo que analiza la cuarta parte de la exposición. Hacia los años 1930 Medellín contaba con espacios para espectáculos como el Circo España, que incluía coliseo taurino y salas de conciertos, cine y teatro; más los teatros Bolívar y Junín, con presentaciones en vivo de actrices locales y foráneas, y proyecciones de películas extranjeras. Allí dominaban los estrenos americanos de productoras como Paramount, Warner Brothers y MGM, entre los de productoras italianas, francesas y mexicanas.

Históricamente las actrices de teatro fueron grandes difusoras de la moda internacional; luego, con la expansión del cine como entre-

tenimiento masivo, ese lugar lo ocuparían las estrellas del celuloide, sus actuaciones daban lugar a la exhibición de modas exóticas y novedosas para la ciudad, para también a nuevas actitudes femeninas.

Según Lucila Rubio de Laverde, la primera colombiana en dar un discurso en el Congreso de la República, las chicas de Hollywood ayudaron a las colombianas a ser más resueltas, aun cuando tuvieran que estar pendientes de su peso y depilarse las piernas.

Seguidamente, Estilos de Guerra en una ciudad sin guerra, la sexta parte de la exposición, da una mirada al comportamiento de la moda local durante la Segunda Guerra Mundial. Si bien Colombia no tuvo una participación directa en este conflicto, los austeros estilos de guerra de países como Estados Unidos e Inglaterra, influenciaron el atuendo cotidiano de las medellinenses, aunque localmente no hubiese restricciones en la producción y el consumo de prendas y textiles, como sucedía en aquellas naciones debido al conflicto. La moda estadounidense, más allá de la Hollywood, empezaba a ser un punto de referencia para la moda local, compartía su liderato con el de la moda parisina, el cual flaqueaba ante la falta de noticias provenientes de la gran capital del estilo. Sin embargo,

en Medellín junto a las austeras siluetas de una guerra extranjera, se acogieron otras que precisaban de un gasto copioso de telas, pues existían las condiciones para hacerlo ya que se contaba una sólida industria textil.

En la última parte, Modas internacionales y materias primas locales, reúne fotografías que documentan la era dorada de las textilerías locales. A principios del siglo XX Medellín empezó a transitar de una economía agraria a una industrializada. El café fue la principal fuente de ingresos, y el textil estuvo entre las industrias pioneras. Ésta última, para los años cincuenta, estaba produciendo la mayor parte de los textiles necesarios para abastecer el consumo local, y los desfiles de modas eran una de sus herramientas de promoción. Sin embargo, en cuanto a diseño, modistas e industrias del vestido seguían mirando a París como fuente de inspiración; de allí que no hubiese un diseño distintivo local, pues la moda se regía por esa información. Sin embargo nacía un interés por la moda, impulsado gracias a una era de esplendor en la producción textil, que se extendió hasta los años sesenta y de la cual participaron modelos, fotógrafos y modistas y empresas que hicieron de los primeros desfiles auténticos espectáculos promocionales y de esparcimiento y fines benéficos. En esta parte,

las fotografías de Gabriel Carvajal proporcionan información valiosa sobre uno de los sectores más productivos en historia de la industria antioqueña, a la vez, documentan su interés por la fotografía de moda y la búsqueda de una estética de tintes universales que involucraba aspectos de la cultura local.

La exposición es un aporte a los estudios del vestir y la moda, y su enfoque el primero, en su naturaleza, dado a una exhibición basada en acervo visual que conserva la BBP, gracias a la iniciativa del Programa de Diseño de Vestuario de la Universidad Pontificia Bolivariana, y al generoso apoyo de la Biblioteca Pública Piloto y el Museo del Fashion Institute of Technology. Así, celebramos el quinto aniversario de Experiencias Investigativas del Vestir y la Moda, un espacio de diálogo y reflexión, abierto por la Facultad de Diseño de Vestuario, el cual anualmente convoca a distintos campos del saber, y este año 2015 gira en torno a la Historia y las historias del vestir y la moda.

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omás Carrasquilla, en su obra Grandeza (1910), usó el término inglés “fashionable” para definir la pretendida sofisticación de personajes como doña Juana Barrameda de Samudio, dando a entender que no solo se vestía sino que pretendía actuar a la última moda.

Allí nos dejó una valiosa perspectiva sobre cómo la moda fue un instrumento en la carrera por el ascenso social y cómo ésta marcaba diferencias entre tradición y modernidad; pero también nos habló de las intenciones de ciertos personajes por construirse una imagen individual y diferenciadora, bajo la idea de lo cada uno consideraba elegante y “de último invento”. El título de la exposición está inspirado en esa obra, y esta primera sección reúne una selección de retratos femeninos con las expresiones más fashionables encontradas en los archivos de la BBP, los cuales sirven de hilo conductor para visualizar las principales transformaciones de la moda entre 1890 y 1950.

Imagen - 01: Julia Restrepo de M.; por Fotografía Rodríguez. Medellín, 1893. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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l paso del siglo XIX al XX marca el inicio del proceso de modernización de Medellín, lo cual puede apreciarse en la moda moderna adoptada en la ciudad y en el cambio de un estilo señorial de orígenes españoles a otro afrancesado. Cuando esta fotografía se tomó, una de las casas de modas más reputadas de Francia era la fundada por el inglés Charles Frederick Worth, hacia 1858. A él se atribuye la legitimidad del oficio de modisto como productor de obras de arte representadas en vestidos, y por lo tanto se le acredita como precursor de la Alta Costura. El vestido de Julia se adscribe a la silueta propulsada por la casa Worth en ese entonces: un ligero polisón, el volumen bajo la espalda; cintura ceñida, por el efecto de corsé; y mangas abombadas, llamadas “jamón” por su forma. Para entonces la producción textil nacional era limitada por lo tanto los paños, las sedas y los vestidos se importaban de Inglaterra y Francia.

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Imagen - 02: María Caballé; por Fotografía Rodríguez. Medellín, 1908. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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aría Caballé fue una renombrada actriz de ópera y teatro mexicana, que trabajó en varias compañías teatrales con las que recorrió América. En 1908, a su paso por Medellín, posó en el gabinete de los Rodríguez encarnando distintos personajes; pero también vestida en traje con silueta de “s”, tal como la observamos en esta fotografía donde, por el cuello alto y el canesú de encaje —sin escotar— puede determinarse que lleva un traje de calle para el día. La sombrilla apoya esta aseveración, y su función lejos de ser complementaria estaba asociada a la idea de preservar la blancura de la piel, lo cual era un indicativo de salud y lozanía, y por ende de la belleza misma. A su vez, la blancura y el largo de los mitones —guantes— reafirman ese propósito, pero estos también expresaban un privilegio que, simbólicamente, exoneraba a la usuaria de labores mundanas como el trabajo doméstico. No obstante nuestra diversidad de razas, la creencia europea en la blancura como indicativo de salud también se adoptó en Medellín, de allí que proliferaran textos y publicidad sobre cremas y recetas para el cuidado de la piel.

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Imagen - 03: Alicia Sánchez; por Fotografía Rodríguez. Medellín, 1909. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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uenta la tradición oral, que al momento de retratarse, las arrugas en los vestidos eran bienvenidas porque se asociaban al lujo y la calidad de la ropa que se llevaba. Se asumía que si estaba arrugada era porque se había importado de Europa, más específicamente de París, pues los largos meses de viaje en baúles o arcones quedaban expuestos mediante las arrugas de la tela y de este modo se asumía que quien las llevara gozaba de capacidades económicas que le permitían adquirir moda internacional. Esa costumbre parece desvanecerse hacia los años 1930, cuando la calidad de los textiles nacionales, la apertura de cursos de costura, y la disponibilidad de revistas de modas permitían imitar en casa estilos novedosos y aparentes, como las “revistas de modas francesas” ofrecidas por El Departamento de Modistería del Salón Francés. No obstante, todavía se importaba una gran variedad de artículos “cuidadosamente seleccionados de acuerdo con las últimas creaciones de la moda”. Así lo hicieron las agencias comerciales de José V. Uribe, y Jaramillo Villa y Cía.; esta última distribuía vacunas para el ganado y el control de garrapatas junto a los finos y fragantes perfumes de Bourjois1.

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Imagen - 04: Inés Santamaría; por Fotografía Rodríguez. Medellín, 1910. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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a moda está presente también en el vocabulario visual que adoptaron fotógrafos de la ciudad, como Melitón Rodríguez o Benjamín de la Calle, para los retratos de sus clientes. Inés Santamaría, por ejemplo, posa de pie, en un giro de 3/4 hacia el objetivo la cámara lo cual permite capturar la totalidad de su rostro y a la vez desplegar la cola del vestido como un torbellino que se envuelve en torno a su cuerpo. Era una pose recurrente en la fotografía francesa, especialmente en la destinada a ilustrar revistas de moda porque así se exhibían las ricas labores de bordados y encajes que solían rematar las colas de los vestidos. En 1897 Horacio Marino Rodríguez escribió el primer manual de fotografía realizado en el país, allí aconsejó que los fondos oscuros eran más convenientes para vestidos blancos, y que el modelo debía ubicarse mínimo a un metro de distancia del fondo, el cual, jamás debía quedar enfocado2. Este código representacional, usual también en la revista francesa Les Modes, se reitera en Medellín hasta los años 1940, intercalándose los románticos fondos de paisajes difusos con otros estilo art déco, a partir de la década de 1930.

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Imagen - 05: María Dolores Marín C.; por Benjamín de la Calle. Medellín, 1914. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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or el gabinete fotográfico de Benjamín de la Calle, ubicado cerca de la plaza de mercado, en calle de La Alhambra, pasaron clientes de distintos niveles sociales; sin embargo, las clases medias y bajas constituían su principal clientela. Según el investigador Santiago Londoño Vélez, el fotógrafo disponía de algunos accesorios para préstamo a sus clientas3, pensando en la mejoría que estos otorgaban a la retratada cuando los lucía; de allí que señoras de origen popular exhibieran cadenas, joyas y peinetas posiblemente ajenas. Su análisis sugiere que para De la Calle los detalles de la vestimenta debían estar en función de la imagen, en este retrato de María Dolores Marín C. el fastuoso moño de raso que anuda el fajón parece revelarlo, al estar dispuesto deliberadamente hacia el ángulo de la cámara. El fajón da al vestido el particular talle alto de la silueta de inspiración oriental que caracterizó a la moda internacional anterior a la Gran Guerra.

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Imagen - 06: Sofía Toro; por Fotografía Rodríguez. Medellín, 1916. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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esde finales del siglo XIX los trajes sastre entraron en la moda femenina, antecedidos por la costumbre, a partir de 1830, de incorporar a ella elementos decorativos de la indumentaria militar. El traje sastre fue esencialmente un traje de calle; pero, además, estuvo asociado a movimientos feministas y a favor del sufragio femenino, ingleses y estadounidenses. Estos eran dos temas tabú en la sociedad medellinense, tanto que en agosto de 1926 la Dirección de Letras y Encajes, la primera publicación femenina producida en Medellín, en su edición inaugural advirtió a los “lectores desconfiados” que la revista no ostentaría “el sello pretencioso de un órgano feminista”; habría que esperar hasta los años cuarenta para que allí se hablara del tema. Por lo tanto, cuesta asociar ideas políticas al modernísimo traje sastre de Sofía Toro, ya que en su contexto el feminismo no era una corriente vibrante y el traje sastre era una moda importada, despojada de su connotación política. Fue, más bien, una expresión fashionable.

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Imagen - 07: Pastora Quiroz; por Benjamín de la Calle. Medellín, 1925. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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n una crónica de abril de 1922, Alonso Ballesteros escribió sobre “la muerte de la falda corta”, relatando el nuevo atuendo de su sobrina. Allí contaba que éste le había convertido las curvas en “meras adivinanzas”, añadiendo burlonamente que ese traje ancho, flojo y largo, sin talle y sin acariciar las curvas armoniosas, daba la impresión de que “el muerto era más grande”4. La descripción de Ballesteros guarda una extraordinaria relación con la vestimenta que llevó Pastora Quiroz en este retrato. Según la inscripción que el fotógrafo dejó en el negativo, Pastora era del municipio de Andes, esto invita a debatir el papel de la moda como simple diferenciador entre lo rural y lo urbano, o como diferenciador de clase, y proponer que acoger la moda moderna también era una elección personal, más allá de una condición de origen geográfico y social.

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Imagen - 08: Romelia Agudelo; por Fotografía Rodríguez. Medellín, 1928. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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omelia es un ejemplo claro de la imagen femenina que dominó desde la segunda mitad de los años veinte, de la cual ya daba cuenta la revista Letras y Encajes, que desde su edición inaugural miró hacia París para nutrir su sección La tirana del siglo XX, dedicada a la moda —luego alternaría con Hollywood—. Probablemente, el mismo día en que se hizo retratar Romelia realizó cambios en su atuendo, ya que otra fotografía del Archivo5 la muestra sentada y con el mismo vestido, zapatos y pendientes que luce aquí; pero con collar de perlas, sin sombrero, ni bolso; ni chaqueta, dejando ver el escote de su vestido y los brazos descubiertos. Aunque más recatada, esta imagen expone los complementos necesarios para salir de casa, entre ellos una chaqueta de estilo sastre. En ese entonces Letras y Encajes adaptaba al contexto local información de moda proveniente de Francia. Sobre los trajes sastre, la señorita Maruja Gómez, encargada de las sección de modas, escribió que debían usarse en telas apropiadas para cada ocasión; para un clima como el de Medellín, dijo, venían bien de paños delgados para el invierno y de seda crudas, linos y alpacas para el verano6.

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Imagen - 09: Señora de Domingo Aristizábal; por Fotografía Rodríguez. Medellín, 1929. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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a moda propiciaba debates en torno a la moral, especialmente aquellas que dejaban la piel al descubierto. En Pobres mujeres, el cronista Alonso Ballesteros reseñó en abril de 1921, el acalorado sermón del padre Ramírez en la Catedral contra “las faldas cortas, las blusas transparentes, la medias caladas, la pinturas, los polvos…”, alegando que estas costumbres indecentes ofendían a “Dios Nuestro Señor”.

Sin embargo, Ballesteros notó que la muchedumbre irrespetuosa no tomaba en serio al sacerdote, veía a mujeres sonriendo y dispuestas a que sus almas “se chamuscaran en el infierno”7 con tal de no renunciar a ello. Sin duda, no lo harían porque siendo una ciudad moderna en ella la moda era crucial como expresión del individuo, por encima de esquemas morales e incluso de su misma posición social.

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Imagen - 10: Mercedes Martínez; por Fotografía Rodríguez. Medellín, 1935. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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ara sus memorias, el político y empresario antioqueño Ricardo Olano, le pidió a una “distinguida señora” que le informara cómo se vestían las mujeres de Medellín en 1934. Tras describir los vestidos de mañana y de tarde pasó a los de baile: “se usan los vestidos tan largos que tocan el suelo, tanto que a veces estorban un poco para bailar. El escote de estos vestidos no se hace más por delante pues el vestido llega casi hasta la garganta. En cambio por detrás son tan escotados que se ve hasta la cintura. El abrigo salida de baile es una chaqueta muy corta y del mismo color del vestido… Los zapatos han de ser del color del vestido y casi por lo general en crespón de China. El peinado se usa en bucles que caen hasta la nuca. Hay en la actualidad un peluquero francés, llamado Fernand, que peina muy bien y esto hace que en bailes y demás fiestas las mujeres se vean muy bien peinadas”8. El informe es casi el retrato hablado del traje de fiesta que lució aquí Mercedes Martínez.

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Imagen - 11: Alicia Molina; por Fotografía Rodríguez. Medellín, 1936. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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as élites celebraban con grandes veladas las actividades sociales y culturales desarrolladas en la ciudad, como los Juegos Florales inaugurados en 1912 por la Sociedad de Mejoras Públicas, a reflejo de los celebrados por el general Rafael Reyes en 1904 en Bogotá. Este era básicamente un concurso musical y literario, con participación femenina, donde la ganadora era nombrada Reina de los Juegos Florales, unía belleza e intelecto pero también manifestaba la inclinación del país por los reinados de belleza9. En 1937 el premio fue otorgado a Alice Echavarría Olózaga, en una velada ofrecida en honor al poeta Jorge Isaacs a la que asistieron parientes suyos, entre estos su nieta Inés Isaacs. La jovencita apareció en Letras y Encajes luciendo esa noche un vestido largo de cuello halter, ajustado y de falda cortada al sesgo10; análogo en su estilo al vestido que lleva aquí Alicia Molina, un ejemplo de la moda para la noche filtrada a través del cine de Hollywood y sus glamurosas estrellas; vestidos cortados en diagonal para revelar mejor las curvas, una técnica que había popularizado la francesa Madeleine Vionnet.

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Imagen - 12: Ana Burgos; por Fotografía Rodríguez. Medellín, 1941. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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n el panorama de la moda internacional, los años treinta fueron un periodo prolífico en producción de objetos de piel y cuero, facilitada por el uso del cromo en el proceso de curtido, lo cual dio como resultado la propagación de estolas, abrigos, bolsos y carteras de pieles exóticas a un precio más asequible que en el pasado. Por extraño que parezca, en un clima ecuatorial como el de Medellín se llevaban pieles, más por ornato que como abrigos protectores de la salud. Así lo expresó la revista Letras y Encajes en su edición de mayo de 1930, arguyendo que por finas y valiosas que fueran era “ridículo ponerlas como adornos sobre vestidos”11; una recomendación no acogida por todas las damas de la ciudad, al menos cuando posaban para retratos de estudio, pues los zorrillos hacen presencia hasta bien entrados los años cuarenta. No es el caso de Ana Burgos, quien 1941 posó con las modas parisinas de “último invento”; mangas historicistas, como del siglo XIX, falda corta y un ostentoso sombrero, tan fashionable como el estilo que por entonces imponía Elsa Schiaparelli en París12.

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Imagen - 13: Ligia y Eugenia Castrillón; por Fotografía Rodríguez. Medellín, 1943. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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no de las manifestaciones más ilustres de la moda en Medellín sintonizada con sus trasformaciones globales es este retrato de las hermanas Castrillón. La toma fue en 1943, un año crítico por las hostilidades de la Segunda Guerra Mundial y la Ocupación en la capital mundial de la moda: París. Pero estable en cuanto a la vida cotidiana en las capitales colombianas, gracias a una participación del gobierno Colombiano en el conflicto más diplomática que práctica.

Aunque el acceso a información de moda parisina era escaso en Colombia, y por tanto su publicaciones más enfocadas en productos de belleza que en moda, dicha información se adquiría a través de Estados Unidos ya que compradores norteamericanos, en menor número que antes, asistían a desfiles realizados en Lyon, declarada zona de libre comercio, y organizados por el estratega y diseñador Lucien Lelong, quien luchó por mantener viva la creatividad y la tradición francesa de la alta costura13. Las hermanas Castrillón con sus faldas a la rodilla, silueta de hombros anchos y coquetos tocados, se adscriben al estilo que en medio del Conflicto proponían los franceses como parte de su compromiso con mantener viva la moral vía la creatividad.

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Imagen - 14: Ruth Trujillo; por Fotografía Rodríguez. Medellín, 1946. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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n moderado vestido de paño, a la altura de la rodilla y mangas tres cuartos; guantes, un discreto sombrero inclinado y tacones de puntera abierta componen la quinta de esencia de un atuendo decoroso y sin excesos, recomendado para una joven de Medellín en los años cuarenta. El de Ruth es la antítesis del exceso, opuesto a la fantasía del atuendo de las hermanas Castrillón (Imagen 13), aunque no por eso menos fashionable. Cualquiera fuera el estilo, había que acertar; pero ese tino, según la publicidad local de entonces, estaba asegurado en gran parte por la escogencia de la tela. ¿Desea usted acertar? Preguntaba Coltejer en 1945, “acierta usted, cuando para sus trajes, elige el material que le brinda más confort y estiliza más elegantemente su silueta…. Realce la elegancia de su figura con telas Coltejer”14. Para trajes de paño estaba Vicuña, y para las medias veladas Fatesa, la primera fábrica de medias de nailon del país, fundada en 1932. Tal parece que la escases de nailon, que agotó las medias en Europa y Estados Unidos porque el este material se destinó a la fabricación de paracaídas durante la Guerra, no fue un problema mayor para la antioqueñas.

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Imagen - 15: Olga Elena Mattei; por Gabriel Carvajal. Medellín, 1955. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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n el contexto de La Violencia, las bellezas colombianas de la élite tuvieron como espacio social los reinados de belleza, las fiestas en clubes y hoteles; y los desfiles de modas, organizados con fines benéficos. Una de las bellezas con mayor proyección, en su ejercicio de modelo, fue Olga Elena Mattei, quien aparece en el centro de esta fotografía. Para los años cincuenta Colombia era ya un país de reinas y reinados, por lo tanto las reinas de belleza gozaban de mayor reconocimiento público que las nacientes modelos locales; sin embargo, Mattei permanece en la historia del modelaje nacional por haber tenido una prolongada carrera, protagonizando campañas de distintos productos, entre ellos los de fábricas textiles de la región.

Esta fotografía registra diseños presentados por Coltejer-Sedeco en uno de sus desfiles de 1955, fue utilizada ese año como publicidad de navidad y año nuevo15. La fastuosidad de estos diseños evidencia un rastro de la moda internacional de posguerra y es un símbolo de la bonanza de la industria textil antioqueña.

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Imagen - 16: Olga Elena Mattei; por Gabriel Carvajal. Medellín, 1956. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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lga Elena Mattei es egresada de Filosofía y Letras, y Arte y Decorado de la Universidad Pontificia Bolivariana. Esta fotografía la muestra en su actividad como modelo para una campaña publicitaria de Coltejer, que da cuenta de la característica silueta de moda en los años cincuenta, y del interés de Gabriel Carvajal por crear imágenes estilizadas, con atención a detalles como la pose, el espacio, la iluminación, y el maquillaje, el cual elaboraba él mismo. Por las cualidades estéticas de sus imágenes para empresas textiles, Carvajal puede considerarse como el primer fotógrafo de moda del país. Sobre su experiencia como modelo, Mattei considera que esta le dio “la oportunidad de circular” en su comunidad y ocupar una posición que le dio también otras oportunidades. Siendo modelo, dijo, era mucho más fácil para ella entrar en otra rama de sus actividades “porque ya tenía un escaño en esta otra”16. Esas actividades son la poesía, la crítica de arte, música y poesía que le han merecido reconocimiento internacional. En su actividad como modelo participó, además, en la organización de desfiles, en la elección de los diseños a presentar, y en concursos de confección organizados por Fabricato como el del Traje Económico, en 1952, cuando participó con un traje de novia ubicándose entre las finalistas17.

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ENTRE ENRUANADOS Y FILIPICHINES: el paso a la modernidad

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finales del siglo XX y comienzos del XX, Medellín experimentó una aceleración hacia su modernización. El paisaje urbano empezó a transformarse, de pueblo grande a ciudad; en ese proceso coexistieron lo rural y lo urbano, la actividad agrícola, comercial e industrial. Había predios a medio camino entre vivienda urbana y solar de plantación18, y al ser el principal centro urbano y comercial de Antioquia tenía un flujo constante de transeúntes provenientes de todas las áreas rurales del Departamento, compartiendo con sus habitantes el mismo espacio público. En concordancia con estas condiciones, las costumbres de la población estaban a dos cauces: las de quienes preservaban su arraigo campesino; y las de quienes daban la bienvenida a la modernidad con gran entusiasmo, acogiendo la moda internacional como medio de autorrepresentación. El historiador Eduard Fuchs, escribió que la moda se instala donde quiera que lo haga la industrialización capitalista y en la medida en que progresa y se introduce en cada país, los trajes regionales específicos desaparecen, cediendo su lugar al uniforme internacional del orden social burgués19; ese proceso se empezó a dar progresivamente en Medellín al comenzar el siglo XX.

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n telón de fondo, simulando los estucados de una residencia burguesa; una silla y una alfombra conceden a este retrato una atmósfera afrancesada. Allí posó Jesús Velásquez de camisa blanca y pantalón a rayas, a juego con la ruana. Su imagen es la de un hombre rural, yuxtapuesta a un fingido decorado urbano; metaforiza las aspiraciones burguesas y la coexistencia de estas con costumbres rurales. Carrasquilla también lo manifiesta en su novela Grandeza (1910) donde la protagonista, un personaje de pretendida alcurnia, al mudarse a su nueva casa en Medellín, confina el retrato de su difunto esposo a un lugar ajeno a la mirada de extraños, pues le avergonzaba que el talante rural de su marido no coincidiera con sus delirios de grandeza, él aparecía con una modesta ruana y por eso ella había deseado que “le cambiasen el traje por otro menos campesino”20. La ruana es una prenda mestiza entre indígena y española, y su actual nombre tal vez deriva del siglo XIX, cuando se emplearon en su hechura tejidos ordinarios importados de Ruan, Francia21. Velásquez va calzado porque retratarse era un acontecimiento único en la vida de un individuo, y para aquellos de costumbres rurales los zapatos eran una prenda para ocasiones especiales.

Imagen - 17: Jesús Velásquez; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1892. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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odríguez posó para el lente de su padre, Melitón Rodríguez, trajeado con una americana, pantalón claro a rayas, corbata y botines. Lleva un canotier, el sombrero informal más popular a partir de 1900 en Europa, en Gran Bretaña era común entre hombres de distintas clases sociales22, llevar un canotier no sentaba distinciones entre ellas, era más bien democrático; pero en Medellín más que diferenciar clases sociales distinguía entre hombres de actitudes urbanas y campesinas. Carrasquilla, independiente de la riqueza personal de los personajes, corona con canotier la cabeza de un hacendado como ‘Chichí’, que de vez en cuando tiene sus escarceos con la moda moderna y, cuando se las da “de café con leche”, guarda el carriel y se “echa sus perchas”; pero no hace lo mismo con Rubén Granda, un “semicampesino” de sombrero aguadeño, copropietario de la próspera agencia comercial ‘Granda Hermanos’23 (Grandeza, 1910). Un traje como el de Alberto identificaba al hombre modesto de ciudad, también por ello en el cuento Vagabundos (Carrasquilla, 1914), un ficcional errante que deambula por Medellín, Ramón Sila, compone su raído atuendo con las mismas insignias24.

Imagen - 18: Alberto Rodríguez González; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1917 . © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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a sobriedad y pulcritud del terno de los Gómez sugiere que están endomingados para una ocasión especial, quizás la de retratarse, pues con cámaras a la mano es probable que para Alberto Rodríguez (Imagen 18) fotografiarse fuera un evento menos solemne; de hecho hay varios retratos suyos en el archivo de la Biblioteca Pública Piloto, en distintas épocas de su vida. En esas imágenes detalles de su atuendo, como la corbata, aparecen desprolijos y no usó chalecos, como sí lo hicieron los Gómez. El chaleco envara la figura ejerciendo en ella cierta disciplina, refuerza el carácter sobrio de personajes como Arturo Granda, estudiante de medicina y potencial cuñado de ‘Chichí’, cuyos chalecos ajustados según éste parecen “gualdrapas cejeñas” (Grandeza, 1910); es una prenda que Carrasquilla asocia, a lo largo de su obra, a la cotidianidad del universitario, pero también al endomingado excepcional de hombres de toda clase; diferenciado más por el material, dril y terciopelo, que por la forma25. De allí se infiere su uso en ocasiones que exigían una apariencia formal, y su asociación con la clase media educada y en ascenso; sin ser privativo de ésta o prohibitivo para el resto.

Imagen - 19: Luis E. Gómez y hermano; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1916. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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l retratado llevó un terno con tres complementos que le confieren a su imagen una mayor apostura respecto a Alberto y los Gómez (Imagen 18 y 19): guantes, bastón y bombín. Su imagen, cargada de insignias de la moda masculina europea y americana, transita los terrenos del filipichín, del “muchacho joven muy arreglado y que sigue la moda” 26. El escritor Romualdo Gallego perfiló los matices del filipichín: unos eran “de bello y levantado espíritu”, otros respiraban “distinción y exquisito buen gusto”; otros eran “verdaderos atorrantes”, “producto artificial de una civilización endeble y presumida”27; hubo además, cierto tipo de “filipichín ingenuo”, fruto de la transformación de Medellín de aldea a ciudad. Como el dandi baudeleriano, el filipichín floreció en una época de transición; Baudelaire escribió que el dandismo surgió cuando la democracia no era todavía “omnipotente” y “la aristocracia se mostraba indecisa y envilecida”28; en sus respectivos contextos, ambas figuras surgieron en la modernidad. Aunque Medellín no poseyera una aristocracia de sangre sí dio origen a otra basada en el dinero y el logro personal, una nueva clase social cuyo estilo de vida burgués vivificaba espíritus dandinescos.

Imagen - 20: Marco A. Jaramillo Z; por Benjamín de la Calle, Medellín, 1915. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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l bombín es probablemente el sombrero más icónico del siglo XX. Se conoció en Estados Unidos como bowler, y en Inglaterra como derby o coke, fue desarrollado en 1850 por Thomas Coke, segundo conde de Leicester. Se consideró como alternativa al formalísimo sombrero de copa, y para principios del siglo XX se había convertido en un símbolo burgués. De modo similar se interpretó en Medellín, de acuerdo con Luis Tejada, quien lo consideraba —junto al chaleco— un objeto “ridículo y extravagante”29. Consecuente con esta idea, en su retrato de 1917, llevó botines, pantalón, americana, corbata gruesa, y un sencillo canotier, vistió como cualquier urbano modesto de su tiempo, pues provenía de una familia de liberales radicales aunque luego militaría en el socialismo; esto explicaría sus ideas sobre la necesidad de un atuendo emancipado del uniforme internacional del orden social burgués. Por él sabemos que el bombín se llamaba en Medellín sombrero “coco”. Se llevaba con levita y bastón, como en el retrato de Marco A. Jaramillo Z. (Imagen 20). Para Tejada el bastón era una insignia visible del conservadurismo, esta idea era apoyada por el también cronista y liberal, Don Alonso Ballesteros.

Imagen - 21: Herbert Johnson; sombrero masculino en fieltro de lana negro, Inglaterra, hacia 1927. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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ejada fue un cronista consiente de cómo la realidad económica afectaba el atuendo; consideró la crisis económica mundial de 1920 como una oportunidad para imponer productos nacionales y para que fabricantes regionales, como los de sombreros aguadeños, aguzaran su ingenio y plantearan invenciones “elegantes”. Fue ecuánime al reconocer qué de la producción nacional gozaba o no de calidad para, de acuerdo a ello, reemplazarlo por productos importados económicos, como las camisas y las medias, ya que nuestra producción no era muy aceptable y refinada, por lo tanto era preferible acudir a los productos chinos de seda, que se introducían por Panamá y la Costa Atlántica a precios módicos30. Tuvo una profunda conexión emocional con las ropas que lo abrigaban; manifestada en sus crónicas sobre la corbata, los zapatos, el sombrero, el pantalón o su barba, y en el deseo de escribir “un libro largo y minucioso sobre la sicología de las ropas”, “esa humanidad silenciosa, hueca y cálida, que pasa la existencia colgada a los roperos…, o adherida a los hombres como una segunda personalidad envolvente”31. No pudo cumplirlo, falleció a los 26 años, en 1924.

Imagen - 22: Luis Carlos Tejada Cano; por Benjamín de la Calle, Medellín, 1915. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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mador fue el hombre más adinerado de su época (1835-1919), su atuendo es la imagen de respetabilidad patricia asociada a hombres de su capacidad económica y prestigio social; acorde a esto y a su edad, excede en formalidad a los atuendos de Rodríguez, los Gómez, Jaramillo Z. y Tejada (Imagen 18-20 y 22). Es su retrato, vistió las insignias de su alcurnia: sombrero de copa de seda, bastón de puño esculpido y levita adornada con una margarita en la solapa.

Sin embargo, hay una insignia común entre Amador y la mayoría de estos caballeros: la leontina, esta cadena, con un finísimo reloj atado a un extremo, fue en Medellín lo más democrático del adorno del hombre urbano, lo muestran los retratos del Archivo. Tejada no la lleva en su retrato (Imagen 22), coincidencia o no, esta omisión se ajusta a su reflexión sobre el reloj, “un adminículo perfectamente inútil” que “nos hace comprender la pequeñez de la vida y lo efímero del tiempo”. Era inútil, dijo, por el desfase entre los relojes públicos que marcaban el ritmo de la vida en Medellín; ante eso quedaba un dilema: o abandonar el reloj para siempre o “hacerlos uniformes”; concluyó que prefería lo primero32.

Imagen - 23: Carlos Coriolano Amador; por Benjamín de la Calle, Medellín, 1914. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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l sombrero de copa, el accesorio masculino del siglo XIX por excelencia, estaba en perfecta armonía con la creciente sencillez y sofisticación de la ropa masculina. Mientras los sombreros de copa se usaron durante el día a lo largo del siglo XIX, para la década de 1880 solían asociarse al atuendo formal. Este tipo de sombrero se puso en boga en los últimos años del siglo XVIII y se mantuvo como parte esencial del traje masculino a la moda hasta principios del siglo XX. Originalmente se hacían de fieltro y piel de castor; sin embargo durante la década de 1850 la seda afelpada empezó a usarse como una opción más asequible. Es el tipo de sombrero que en Colombia, el cronista Luis Tejada asoció al “imperialismo cruel”33 y a estructuras mentales esencialmente conservadoras. Se importaba de Estados Unidos o Inglaterra, y coloquialmente se le llamaba sombrero “de tarro”, según Tomás Carrasquilla, en su novela El Zarco (1922).

Presidentes, industriales y profesionales del derecho y la medicina lo llevaron, aunque finalizando la década de 1920 ya no era prerrogativa de los poderosos, pasó a ser parte de un atuendo estrictamente de gala, especialmente para las bodas.

Imagen - 24: Brooks Brothers; sombrero de copa en castor negro con grogrén de seda, Estados Unidos, hacia 1890. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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n su caracterización ‘Cara Bonita’ viste un frac, una prenda todavía más ceremoniosa que la levita de Jaramillo Z. y Amador (Imagen 20 y 23). Era presuntuosa, la “más genuinamente lechuguina y galante que han cortado las tijeras de los sastres modernos”, escribió el cronista Romualdo Gallego. El frac aventajaba en refinamiento a la americana, el tipo de chaqueta que vistieron Rodríguez, los Gómez y Tejada (Imagen 18, 19 y 22), y que Gallego consideraba “ramplona, igualitaria”, “democrática y generalizante”34.

También solía adornarse con un clavel, pero nuestro actor cómico le ha puesto al suyo una rosa artificial y poco discreta; lo acompaña con una corbata desplegada y anudada al cuello cual si fuera un pomposo moño, todo bastante conveniente al carácter individual de su satírico personaje. Al contemplar su imagen es inevitable evocar a Charlot, el eterno personaje de Charles Chaplin, aunque su atuendo no es propiamente el de un vagabundo que a falta de ropa se ha vestido con migajas sartoriales, como harapos sobredimensionados y un apretado bombín; es más bien el de un bufón que caricaturiza la imagen que se hacían las gentes de su ciudad respecto al hombre refinado.

Imagen - 25: ‘Cara Bonita’, actor cómico; por Benjamín De la Calle, Medellín, 1916. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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uis Tejada escribió que los cocheros vestidos de levita y sombrero de copa proyectaban una imagen anticuada, no solo en el traje sino también en su alma 35 y cómo esa imagen gallarda se había “prostituido” con el auge de la industrialización, asumiéndola antes que el cochero, cualquier “fabricante de conservas” que gozara de un nuevo capital para vestirse así y tomar champaña “como un filipichín” 36 . Estas agudas observaciones sugieren la gradual propagación, entre las distintas clases sociales, de un atuendo urbano y galante, como el que lucieron Pedro P. Piedrahita y su amigo en este retrato de 1900, que a pesar de su aparente decrepitud estilística seguía usándose en la moderna ciudad de los años veinte. Romualdo Gallego, por ejemplo, hacia los años treinta, abogaba por que la moda masculina no abandonara el dorsay, es decir, la “patoleva” o “cola de pato”, otro atuendo ya clásico para entonces; sin embargo Tejada, que era liberal y progresista, ya había considerado que la levita, el frac y el dorsay eran “cosas fastidiosas que la elegancia pura no tolera hoy”, lo hizo en 1920, en su crónica Elegancia masculina.

Imagen - 26: Pedro P. Piedrahíta; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1900. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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os cuellos desmontables como este fueron un componente esencial de la moda masculina de principios del siglo XX. Fue inventado en Troy, Nueva York, como solución al interminable lavado requerido por cuellos y puños para lograr la apariencia perfecta demandada por la etiqueta. Aunque este cuello es de lino, los había de papel, algodón; o del “plástico” recientemente inventado, el celuloide.

Compañías como Cluett y Peabody and Co. abrieron a mediados del siglo XIX aunque luego la compañía Arrow Shirt se convirtió en la fábrica de cuellos, puños y camisas más grande del mundo.

Cuellos similares a este, altos y de apariencia almidonada, los llevan desde el modesto Alberto Rodríguez González (Imagen 18) hasta el caricaturesco Cara Bonita (Imagen 25); era de rigor para proyectar un aspecto aseado, por ello se cambiaba de cuello con más regularidad que de camisa. Hacia los años treinta el cronista Romualdo Gallego, quería liberarse de los cuellos y las corbatas, pues escribió que el ser extraordinario esperado en tiempos modernos era ese “modisto reformador”, que incluyera entre los derechos del hombre el de “ir por las calles con el gaznate libre”37.

Imagen - 27: Arrow Shirt Company; cuello de lino blanco y latón, Estados Unidos, hacia 1900. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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sí como todavía se llevaban atuendos urbanos de estilos obsoletos, de 1900 iniciando la década de 1920, seguían siendo corrientes los retratados vestidos a la usanza campesina; resultado de una dinámica urbana cohabitada por gentes de distintas proveniencias.

El atuendo de Rojas, yuxtapone tradición y modernidad; su pantalón de cintura alta con tirantes, está estilo del que usaban por entonces los oficinistas ingleses; a falta de chaleco o americana, Rojas sujeta su leontina a la cintura. En enero de 1920, el multifacético Jacques Hébertot y el diseñador Paul Poiret lanzaron en París la revista Monsieur, especializada en moda masculina y dirigida a “verdaderos estetas” 38. A propósito del lanzamiento, en mayo del mismo año Tejada se refirió al tema en su crónica Elegancia masculina, expresando que “en ningún orden espiritual o material rendimos al extranjero un tributo de imitación tan deprimente como en este capítulo de la elegancia y de la indumentaria”. E invitó a llevar atuendos acordes a nuestro clima ecuatorial, pues “dentro de la inmensa variedad de productos que va desde el género sencillo hasta la seda pura, podríamos crearnos nuestro tipo ideal de elegancia masculina” 39.

Imagen - 28: Jesús A. Rojas; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1920. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

ORIENTALISMO: reflejos del estilo de Paul Poiret

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n palabras de Edward W. Said, “el orientalismo es una escuela de interpretación cuyo material es Oriente, sus civilizaciones, sus pueblos y sus regiones”40, los cuales han ejercido un poderoso magnetismo sobre la civilización Occidental, porque en su imaginario aquéllos conjuran imágenes de esplendor, deseo, seducción, misterio y exotismo. En los campos de la moda y las artes decorativas el influjo de tal fascinación se manifestó ostensiblemente desde los siglos XVII y XVIII cuando Europa estuvo hipnotizada con los textiles persas, los biombos y abanicos de China, generando una categoría de objetos denominada chinoseries. Despuntando el siglo XX, se sumó a ello el éxito de obras teatrales ambientadas en Persia y Arabia, y la victoria comercial de los ballets del empresario ruso Serguéi Diáguilev, que debutaron en París resultando reveladores para el diseñador Paul Poiret. Él, materializó en sus creaciones esa visión mítica de Oriente y al gozar del estatus de modisto de alta costura, contribuyó a difundirla en la moda de entonces. Su huella es evidente en las vestimentas de algunas medellinenses en sus retratos de estudio, de entre las décadas de 1910 y 1920.

Imagen - 29: Amelia Villamil; por Benjamín de la Calle, Medellín, 1913. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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uando se tomó este retrato, el francés Paul Poiret llevaba una década como modisto independiente y su carrera estaba en la cresta de la ola. En 1906 introdujo un “vestido sobrio y estrecho cuya falda comenzaba justo debajo del pecho y caía completamente recta hasta el suelo” 41, es en esencia la misma silueta del vestido de Amelia Villamil. Su tocado, compuesto por un turbante de terciopelo oscuro, rematado con un enorme alfiler enjoyado que sobresale por el costado izquierdo, y el gran penacho de plumas de faisán, acentúan el aire oriental del atuendo. Estos tocados, escribe Poiret, surgieron de una visita suya al museo de Kensington en Londres, donde una colección de turbantes con explicativos sobre las maneras de envolverlos atrapó su imaginación; entre ellos el enorme turbante de los rajás, “levantado como un acerico de honor para recibir todos lo penachos y las joyas más valiosos”42. Su fascinación motivó que una asistente suya cruzara el canal de La Mancha para imitar los modelos expuestos. Pocas semanas después, dice, los puso de moda en París.

Villamil, excepto por sus mitones, pulsera de reloj y cartera está al corriente de la moda parisina orientalizada.

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Imagen - 30: Belén Martínez; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1915. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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l espíritu de la moda orientalista no escapaba una villa lejana, flanqueada y refundida entre el sistema montañoso de los Andes, también aparece en el retrato de Belén Martínez. Es una imagen particular toda vez que proyecta un semblante melancólico que deriva tanto de la gestualidad de la retratada como del aspecto marchito de la pluma de avestruz que corona el turbante, y el penumbroso matiz del vestido. El interés por el orientalismo de Poiret generó imitaciones en varios lugares del mundo, de su estilo y de su marca comercial; durante un recorrido por la Quinta Avenida de Nueva York, vio vitrinas con prendas que nunca habían salido de su taller43; el imitador había sido imitado por el próspero mercado de la falsificación, pues el orientalismo de principios del siglo XX era una condición de la cultura Occidental cuyos deseos de exotismo permearon incluso el arte de vanguardia.

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Imagen - 31: Miss E.L. Mc Guirre; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1915. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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na de las expresiones más contundentes de la moda orientalista en Medellín, es este retrato de la señorita E.L. Mc Guirre. Su vestido de talle alto, estilo directorio, como se dio en llamar a la primera silueta suelta de Poiret; el turbante con su enorme airón y la columna sobre la cual se apoya, más la postura que esta le genera al cuerpo, confieren a la imagen una armonía cercana a la del estilo de fotografía de moda que era recurrente en Francia, en publicaciones especializadas como Les Modes44; no obstante, es un retrato destinado a la contemplación privada. Retratarse con atuendos como estos hacía parte de un acto performativo, era vestirse para una ocasión especial o encarnar una imagen deseada que no era viable en el espacio público. E.L. Mc Guirre, posó en otro retrato vestida igualmente al estilo oriental, aunque con los hombros descubiertos, lo cual era sumamente sugerente para los cánones morales de entonces.

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Imagen - 32: María Elena González, por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1927. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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n la edición de septiembre de 1913 apareció en la revista parisina La Gazzete du bon ton, el vestido “sorbete” con su “túnica pantalla”, creada por Paul Poiret e ilustrada por Georges Lepape.

Su diseño, inspirado en Las mil y una noches, sería reiterativo en la carrera de Poiret; cuando en 1923 diseñó el vestuario para la obra teatral Le Minaret, volvió a utilizarlo para vestir a la protagonista, Sara Bernhardt45. Ese diseño tuvo su reflejo en Medellín, en el atuendo que llevó María Elena Gómez en esta fotografía. Los pantalones harén, y los zapatos puntiagudos, junto a las cascadas de perlas contribuyen a evocar una fantasía al mejor estilo de Schéhérazade, el personaje y narradora principal de Las mil y una noches. Ya en Frutos de mi tierra (1896), Carrasquilla sugiere que la estética orientalista hacía parte de los fastuosos disfraces confeccionados para las fiestas del 7 de agosto.

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Imagen - 33: Paul Poiret; vestido de noche en satín de seda color malva y marfil con cuentas, Francia, 1913. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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ientras evolucionaba sus estilos neoclásicos, o “directorio”, Poiret también exploró varios temas orientalistas. Los disfraces para su fiesta Las mil y dos noches, ofrecida en 1911, eran de inspiración persa y su esposa llevó pantalones harem debajo de una falda corta con aros. Para dicha fiesta él y su esposa le pidieron a sus 300 invitados que se vistieran al estilo oriental, no hacerlo implicaba que se les negara la entrada, por ello debían escoger uno de los trajes que Poiret había diseñado para la ocasión, según él, basado en auténticos documentos históricos. La fiesta fue la ocasión perfecta para difundir entre su círculo las controversiales características de su nuevo estilo, que traía pantalones harén para mujeres, como los que llevó María Elena González (Imagen 32) en Medellín tardíamente. Poiret había introducido estas innovaciones probablemente en respuesta al impacto que había causado en él los diseños de Léon Bakst para el ballet ruso Schéhérazade. Aquellos disfraces suyos fueron el punto de partida para este vestido de 1913, llamado “sorberte”, de túnica pantalla decorada con bordados de perlas y colores malteados, como pistacho, rosa y malva.

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Imagen - 34: Léon Bakst; vestuario teatral masculino; terciopelo y satín de seda, algodón y metal, Rusia, 1910. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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os vestuarios y escenografías de Léon Bakst para el ballet ruso Schéhérazade, de Serguéi Diáguilev, fueron cruciales en la expansión de la moda orientalista. Según recuerda el fotógrafo Cecil Beaton, “un mundo de la moda que había estado dominado por los corsés, los encajes, las plumas, y tonos pastel, no tardó en encontrarse en una ciudad que, de la noche a la mañana, se convertía en un serrallo de resplandecientes colores, túnicas de harén, abalorios, flecos y voluptuosidad… cuyo origen se remontaba a Bakst”46. No hubo un cambio así de radical en la moda local; que si bien adoptaba modas provenientes de París, estas tenían una difusión lenta en la mayoría de los casos. Sin embargo, siendo el orientalismo una corriente que trascendió la moda del vestir y se instaló en las artes decorativas hubo acceso a objetos decorativos de inspiración orientalista, estos se adquirían en el almacén Chino-Japonés, ubicado en el costado norte del parque Berrío; vendía muebles de laca china, lámparas y biombos chinescos, géneros y kimonos, vajillas, cristalería, jarrones, figurillas decorativas y collares, exhibidos en una variopinta acumulación de mercancías47. Su nombre ratifica la confusa noción de Occidente frente a Oriente, que ha tendido a ubicar los pueblos de esta región del globo como Otro extraño e indiferenciable en sus distintos matices culturales; Paul Poiret, por ejemplo, diseñó abrigos “chino-japoneses”48.

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Imagen - 35: Rosa Márquez; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1925. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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os bailes de disfraces hicieron parte de los pasatiempos de las clases adineradas de la ciudad, hacia principios del siglo XX. Un gran número de clubes y residencias particulares servían de sede a estos. En Grandeza (1910), Carrasquilla narra el boato y la ostentación de una ficcional fiesta realizada en una casa aledaña al parque de Bolívar. El disfraz era un modo de entretenerse, y como la mascarada veneciana, servía al despliegue de pasiones personales, cuitas y amoríos. Por la fecha y el aspecto del traje es evidente que se trata de un disfraz; de falda amplia, con accesorios de diversas épocas y culturas como son el sombrero, el velo bajo la barbilla y el plumón en la mano; pero un detalle refleja la influencia orientalista, las rosas tejidas en el cuerpo del vestido, ya que son afines al diseño abstracto de la emblemática rosa del modisto Paul Poiret, la cual aplicaba a sus prendas y a la vez identificaba su perfume La Rose de Rosine, lanzado en 1912, dando origen a la noción de que los perfumes transmiten la esencia conceptual de una casa de alta costura49.

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Imagen - 36: Jeanne Lanvin; chaqueta de satín de seda amarillo, lamé de plata y lana verde amarillo, Francia, 1937. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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n 1931 la Exposición de París promovió un estilo colonial moderno que influenció ampliamente la moda, como en el color, la silueta y la ornamentación de esta chaqueta de noche que refleja una difusa inspiración surasiática. Lanvin utilizó un acolchado cosido a máquina para crear un efecto de superficie que es a la vez moderno y exótico. Las referencias a la indumentaria de regiones de Oriente permearon el trabajo de otros diseñadores distintos a Poiret, también las artes decorativas; pero ese fulgor orientalista que había florecido en ambos campos hacia 1910 empezaba a desvanecerse hacia los años 1930, gravitando hacia el art déco. Es, de hecho, un rasgo evidente en tres fondos fotográficos utilizados en Fotografía Rodríguez desde la segunda mitad de la década, caracterizados por líneas paralelas, modulaciones geométricas y abstractas.

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ECLÉCTICAS Y EXTEMPORÁNEAS

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l uso extemporáneo de modas internacionales, yuxtapuestas a modas en curso; fue un lugar común en el vestir de algunas retratadas, y los accesorios y el calzado era las prendas cuya moda acogía Medellín más rápida y masivamente, entes de que los estilos del vestido, propuestos desde Francia, se difundieran entre la población femenina. Se entienden por extemporáneas aquellas modas que superan un año respecto a la fecha lanzamiento por la industria de la moda parisina, y modas en curso, las que según dicha industria estaban vigentes cuando se realizó la toma fotográfica en Medellín. En esta simultaneidad, de lo “pasado de moda” y “lo de moda”, las retratadas dieron cuenta de un eclecticismo vestimentario que respondía a sus propios deseos y a diversas condiciones de su entorno, esto les permitía representarse en sociedad tal como deseaban ser vistas, y como la misma sociedad medellinense esperaba que se vieran. Las revistas de moda, importadas de Francia y la local Letras y Encajes, más la comercialización de máquinas de coser a plazos fueron aspectos cruciales en ello. Igualmente la existencia de una industria textil local actualizada y de calidad.

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ercedes Gómez no es una de las fashionables damas medellinenses que según Carrasquilla parecían como si “acabaran de desempacarlas de París”50. Su sombrero y collar son ultramodernos, aunque los botines corresponden a un estilo derivado de la era victoriana, exhibido a la vista catorce años atrás cuando hacia 1908, y de acuerdo con la moda internacional, el largo de las faldas se redujo, exponiendo el calzado y el contorno de las piernas. Es probable que en Medellín, comienzos de los años veinte, botines como estos fueran insignia de un estilo rural, ajeno a la moda citadina. Así lo sugiere Carrasquilla, en su novela Ligia Cruz (1920), al describir a la protagonista Petrona Cruz. Ella llega a Medellín, proveniente de Segovia, con unos botines que le maltratan; luego será transformada en niña refinada con modernos trajes que exponían el pecho y los brazos, y unos “tacones endemoniados” a los cuales les temía. “Cambiarle el vestido de pueblo y ponerla bonita” fue cuestión de un día, como a su madrina cuando fue a París, que al otro día andaba por los bulevares tan cambiada que ni el marido la reconocía51.

Imagen - 37: Mercedes Gómez, por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1922. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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argarita Botero fue una actriz teatral de la ciudad, como tal pudo ser una mujer abierta al cambio, proclive a adoptar la moda de París. Aquí posó como en un pasaje de Las mil y una noches, llevando un turbante rematado con un airón; collar, aros y pulseras de perlas; pantalón de estilo harén, ceñido a la cintura con un fajín a rayas; una blusa amplia y sobre esta un chaleco de flecos con motivos de rosas abstractas, como la emblemática rosa de Paul Poiret. Todo el atuendo es de estilo oriental tardío; excepto los zapatos, estos eran los idóneos para bailar jazz, charlestón o tango, pues contaban con tiras que al sujetarlos por el empeine garantizaban que ni los impetuosos movimientos de estos bailes los harían desencajarse de los pies. Unió en su atuendo modas de la década de 1910 con el calzado vigente, según la moda internacional, en la época en que se hizo retratar.

Imagen - 38: Margarita Botero; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1925. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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rançois Pinet diseñó calzado desde mediados del siglo XIX, hoy la marca que lleva su nombre sigue vigente, y empezando el siglo XX ya era mundialmente reconocida. El calzado y los accesorios fueron un punto de contacto para que las mujeres de Medellín asumieran las transformaciones de la moda internacional; más asequible que la ropa y moralmente menos retadores que los vestidos cuyo diseño dejaba parte del cuerpo al descubierto, abrían vías a una aceptación progresiva del cambio. Zapatos de salón, análogos a estos, los vemos los retratos de la actriz Margarita Botero, Bety Álvarez e Inés Lema (Imagen 38, 40 y 41); mujeres con expresiones vestimentarias, extemporáneas y eclécticas, que incorporan a su imagen zapatos de última moda aunque el resto del atuendo corresponda a otra ocasión de uso, o a un estilo anterior al año en que se retrataron.

Imagen - 39: François Pinet; zapatos de salón en seda color rosa con bordados rosa, verde y blanco. Francia, hacia 1925. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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n los años veinte, en Medellín, varias mujeres adoptaron actitudes sartoriales que manifiestan signos emancipadores de la mujer moderna; de garçonne, como la llamaron en Francia. Está el caso de Bety Álvarez; sentada con una mano en la cintura y en la otra un cigarrillo; con pantalones en lugar de falda, chaqueta larga, corbata y boina como toda una amazona. Entre los retratos examinados para esta exposición son excepcionales los de mujeres fumando, a menos que se trate de fotografías publicitarias de tabaco. En Medellín fumar estuvo de moda desde antes de los años veinte, y las fábricas de cigarros y cigarrillos hicieron parte de su proceso de industrialización; ya lo observaba Carrasquilla: «Era tan elegante el cigarrillo; estaba tan en boga entre las señoritas distinguidas. A fumar se llamaba»52. De manera que un rasgo emancipador de Bety no es tanto el hecho de fumar, sino que al posar con un cigarrillo su actitud rompe con el código representacional de la fotografía de estudio. Su tono ecléctico está en que en lugar de botas de montar lleva zapatos de salón, de tacón y tiras que los sujetan por el empeine, los ideales para el tango.

Imagen - 40: Bety Álvarez; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1927. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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acia mediados de los años veinte el largo de una falda a la última moda llegaba a las pantorrillas, según registró la revista francesa L’Officiel, pero desde entonces empezó a acortarse progresivamente, aunque hacia 1930 descendió de nuevo. En comparación con este último cambio, el atuendo de Inés Lema tiene un aire afrancesado de garçonne ligeramente tardío, complementado con el sombrero cloche y el zorrillo. Igualmente su maquillaje; los labios, visiblemente retocados con grafito, recuerdan los de estrellas de la era silente de Hollywood como Clara Bow o Louise Brooks; las cejas, depiladas hasta parecer un hilo acentuado con lápiz cosmético o con el lápiz del retocador, quien obraba como un maquillista virtual cuya intervención debía ser acorde a los deseos de la clienta, porque no todas querrían verse liberales, aniñadas y sensuales como femme fatale hollywoodense. El objetivo del retoque es “eliminar manchas, pecas, cicatrices y demás defectos accidentales de la piel humana”; suavizar “la dureza de algunas sombras y disminuir el efecto que un fuerte alumbrado pueda producir en las arrugas muy profundas”53, escribió Horacio Marino Rodríguez, en 1897.

Imagen - 41: Inés Lema; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1930. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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l cloche fue un sombrero revolucionario en su construcción porque evitó los marcos de alambre rígido que se usaban en el siglo XX, se hacía de fieltros y pajas blandas por lo cual podía drapearse y moldearse para abrazar las curvas de cabezas con cabelleras recién cortadas à la garçonne, como en los retratos de Inés Lema y las dos mujeres que fotografió Francisco Mejía (Imagen 41 y 43). Letras y Encajes, en su edición de septiembre de 1926, consideró al sombrero como “el marco de la cara” y aconsejó sobre su uso, pues nada era “tan importante para la mujer actual” ya que ahí estaba “concentrado el cachet de la francesa”. Y con terminología francesa determinó cuáles eran idóneos para qué tipo de vestidos y ocasiones.

De acuerdo a los consejos dados, un sombrero pequeño como el de Inés Lema era elegible “para salir a diario” y “fácil de llevar con [una] toilette de extrema sencillez”; su diseño “inofensivo y sencillísimo”, acorde con “las necesidades y costumbres de la vida moderna”54 era el que toda mujer distinguida debía adoptar.

Imagen - 42: Caroline Reboux; sombrero de paja negro con cinta de terciopelo negro, Francia, hacia 1929. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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mbas mujeres llevan el pelo corto o “a lo hombre”, una moda “aceptada con furor y entusiasmo”, ya que permitía “parecer rejuvenecidas o infantiles” y era cómoda para el peinado y aseo del cabello, el cual mejoraría por las constantes podas necesarias para mantener el corte, según explicó Letras y Encajes (marzo, 1927), la primera revista femenina fundada en Medellín. También señaló que allí se tenía “la tendencia de llevar la moda por imitación en igualdad”; por lo tanto advirtió a sus lectoras que convenía analizar qué peinado favorecía a qué fisonomía, pues una elección fallida revelaría “defectos no observados antes”. Finalmente, concluyó a modo de precepto: “Estúdiense los tipos, adáptense a la moda que siempre podrá llevarse sabiendo guardar el término de conveniencia personal”55. Aunque esta fotografía se tomó casi una década después de aquellos consejos, los cortes y peinados de ambas mujeres responden a lo sugerido por Letras y Encajes, pues conforme a ellos, cubrirse las orejas con el pelo y nunca prescindir de un poco de cabello sobre la cara era lo indicado para mujeres de cara redonda.

Imagen - 43: Retrato de mujeres; por Francisco Mejía, Medellín, hacia 1936. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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hanel solía utilizar textiles modestos y colores tenues; pero como los atestiguan los volantes festoneados de este vestido, su técnica preservó la impecable artesanía de la alta costura. Chanel abogó por ropa sencilla que reflejara una actitud y un estilo de vida modernos.

En respuesta a la acusación de Poiret de que su estilo era “el lujo pobre”, expresó que la “simplicidad no significa pobreza”56. En varios retratos de esta exposición esa parece ser la máxima a la hora de vestirse, ya que si la ostentación, promulgada por el orientalismo de Poiret, lindó aquí con el disfraz, la simplicidad fue cotidiana en los años veinte y treinta. De hecho los detalles de confección austeros y elegantes, como en el retrato de dos mujeres tomado por Francisco Mejía, hablan de ese espíritu moderno de las ropas que Chanel leyó como una necesidad de las mujeres de su tiempo.

Imagen - 44: Gabrielle Chanel; vestido en crepé de chiffon rosa, Francia, hacia 1925. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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as lentejuelas y los flecos fueron formas de ornamentación omnipresentes en la ropa de noche de la década de 1920.

Molyneux combinó las dos al crear este vestido de sorprendente sencillez y elegancia. Su enfoque del diseño es refinado por su monocromía y moderno por la manera como el vestido refleja la luz cuando la usuaria se mueve. Las largas tiras de lentejuelas caen libremente hasta el ruedo, aludiendo a la cintura caída de la silueta de moda. Aunque en el Archivo de la BPP, no hay retratos de mujeres luciendo vestidos análogos a este diseño de Molyneux, con superficies cargadas de lentejuelas, flecos y otros brillos, la silueta suelta, de cintura caída y hasta poco debajo de la pantorrilla se adoptó en la ciudad. En Ligia Cruz (1920) Carrasquilla narra el regreso a Segovia de Petrona, la protagonista —trasformada en Ligia, su nuevo nombre—. Entonces la madre sufre y se avergüenza por los juicios de inmoralidad que rondan a su hija tras asistir a misa con “esos usos que se están llevando en Medellín”. A lo cual su hijo le responde que efectivamente se llevan y que está acostumbrado a ello, pues “ver allá piernas y brazos de mujeres es como ver aquí zancas de muleto”57.

Imagen - 45: Edward Molyneux; vestido de chiffon azul con lentejuelas y forro de organza, Francia, hacia 1926. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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eresa Cuencas contraría cualquier precepto sartorial novedoso, local o extranjero. Aunque sus zapatos y la longitud de su vestido son afines a la moda en curso; ni el vestido, el peinado, ni el maquillaje responden a la imagen de una ferviente seguidora de la moda. La suya es más bien la imagen de una mujer tradicional, que puede asociarse a costumbres rurales u orígenes modestos preservados y al margen de los aires de refinamiento que ostentan las fashionables heroínas de novelas como Grandeza o Ligia Cruz. Allí venerables damas de la alta sociedad medellinense, o que aspiran a serlo, utilizan la moda como una forma de representación social que enmascara sus orígenes rurales, distanciándolas de éstos mientras se adscriben al efecto igualitario de la moda internacional; se distinguen a la vez que imitan . Sin embargo, Cuencas no está totalmente exenta de imitar un modelo de comportamientos y actitudes frente al vestir, el suyo atañe al de la modestia poblana y pudorosa; con su vestido oscuro y sus tirabuzones enmarcándole el rostro libre de los maquillajes que describe Carrasquilla: blanquete y chapas marcadas con vinagre rojo.

Imagen - 46: Teresa Cuencas; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1937. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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os tacones ceñidos al empeine con las palas altas y las puntas redondeadas, completaban el aire severo de “la gran moda del traje sastre”58, aunque esta ya se vislumbraba en ediciones del año anterior, fue presentada con mucho despliegue por L’Officiel en julio de 1937, la revista oficial de la industria francesa de las novedades y órgano defensor de la alta costura, vigente en la actualidad. El estilo de estos tacones de la firma francesa Pinet, corresponde al de los zapatos que usaron Teresa Cuencas, en 1937; y las dos mujeres retratadas por Francisco Mejía, en 1936 (Imagen 46 y 43). Aunque el vestido en ambos retratos difiere, el uno es poblano y tradicional y los otros citadinos y “pasados de moda”, las tres mujeres comparten la última novedad en calzado francés; mas no la moda del traje sastre la cual ya gozaba de popularidad gracias a las creaciones de Gabrielle Chanel y Elsa Schiaparelli.

Imagen - 47: Zapatos de salón; F. Pinet, gamuza marrón oscura, y cuero de colores canela y marrón, Francia, hacia 1935. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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n sus Doce mandamientos para la mujer, Schiaparelli ofrece consejos para el desarrollo de patrones de consumo tendientes al ahorro: “Se debe comprar poco, y solo lo mejor o lo más barato”59, hablaba en el contexto de la crisis económica mundial de los 1930, que afectó las economías occidentales; pero no la creatividad y el viejo deseo de imitar. Esto último se manifiesta en un personaje como Lastenia, sirvienta del comedor en casa del empresario de la minería Silvestre Jácome, padrino de Ligia Cruz, en la novela homónima.

Sobre Lastenia, dice Carrasquilla, que era “una de esas mulatas majas que imitan el traje y los peinados de las señoras”60. Mujeres de distintos niveles sociales imitaron a sus “señoras” gracias a que existía una producción local de textiles de calidad, sintonizada con avances tecnológicos que permitían generar telas con diseños acordes a las últimas innovaciones de la moda. De ello dan cuenta dos medallas otorgadas por la Exposición de 1923 a la Cía. Colombiana de Tejidos, y que en 1933 Coltejer revolucionara los mercados nacionales con la introducción de las primeras telas estampadas61. Por tanto la crisis fue más económica que creativa.

Imagen - 48: Elsa Schiaparelli; traje sastre para la noche, lana negra, hilo sintético rojo, cuentas de azabache y cristal, Francia, 1935-1936. © Museo del Fashion Institute of Technology.

HOLLYWOOD, una ventana a nuevas modas y actitudes

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a hacia finales de la década de 1920, Medellín contaba con una industria del entretenimiento en ciernes y espacios para espectáculos como el Circo España, que incluía coliseo taurino y salas de conciertos, cine y teatro; más los teatros Bolívar y Junín, con presentaciones en vivo de actrices locales y foráneas y proyecciones de películas extranjeras. En estos espacios dominaban los estrenos americanos de productoras como Paramount, Warner Brothers y MGM, entre los de productoras italianas, francesas y mexicanas. Históricamente las actrices de teatro fueron grandes difusoras de la moda internacional; luego, con la expansión del cine como entretenimiento masivo, ese lugar lo ocuparían las estrellas del celuloide, sus actuaciones daban lugar a la exhibición de modas exóticas y novedosas para la ciudad, para también a nuevas actitudes femeninas. Según Lucila Rubio de Laverde, la primera colombiana en dar un discurso en el Congreso de la República, como vocera de la Unión Femenina de Colombia, las chicas de Hollywood ayudaron a las colombianas a ser más resueltas, aun cuando tuvieran que estar pendientes de su peso y depilarse las piernas62.

Imagen - 49: Bertina Cadavid, por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1931. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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uando se tomó esta fotografía la MGM rodaba la película Letty Lynton. Tras el estreno, Mordaunt Hall, crítico de cine del New York Times (abril, 1932) reseñó que Clarence Brown, el director, prestaba “demasiada atención a sus efectos fotográficos y no lo suficiente a la psicología necesaria de los personajes o a la verosimilitud de los incidentes”63. Pese a su crítica, la audiencia quedó deslumbrada con una creación de Gilbert Adrian, un vestido largo de organdí blanco con crujientes hileras de volantes escarolados en el ruedo y las mangas; lo llevaba Joan Crawford, la protagonista. Reportes estimaron que en Estados Unidos, se confeccionaron entre 50 y 500 mil copias comerciales y caseras, y solo Macy’s64, vendió otras cinco mil. No puede asegurarse que Bertina imitó el vestido de la película, este diálogo formal entre ambos vestidos sugiere que hubo modistas locales con una aguda intuición para percibir con antelación el gusto de las masas en materia de estilo; pues aunque en 1931 MGM diseminó imágenes antes de estrenar el filme, el vestido nunca apareció en estas65. De algún modo, Adrian y una incógnita modista local estaban hablando un mismo lenguaje.

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Imagen - 50: Madeleine Vionnet; vestido de noche en lamé color plata, Francia, 1938. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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ionnet diseñaba en tres dimensiones, drapeando sobre un pequeño maniquí antes de probar sus diseños en cuerpos vivientes y en acción; capturó en su trabajo la sutil belleza del cuerpo femenino en movimiento. En abril de 1927, la revista Vogue visitó su taller en París y narró que con una cantidad de telas, tijeras, alfileres y “absoluta determinación”, Vionnet “busca solucionar el problema de la forma”66. Para diseñadores de Hollywood, como Adrian, Travis Banton o Edith Head, aquélla ciudad era lugar de peregrinación semestral, sus visitas tenían el propósito de mantener sintonizado el glamur de las estrellas a su cargo con los últimos adelantos parisinos, los cuales llevaban al ámbito de la ficción difundiéndolos a un público mayoritario. Ahí radicaba la verdadera originalidad de sus diseñadores, quienes en ese proceso crearon un estilo distintivo para esta industria cinematográfica. En resumen, París proponía, Hollywood difundía y el público decidía ya que durante la Era dorada del cine americano, como en la actualidad, había más gente viendo películas que desfiles y esto también explica, en parte, el poder del cine como propagador de modas y formas de autorrepresentación.

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La actriz Clara Bow llevó uno en It, su comedia silente de 1927, esto potenció su popularización del reloj. El vestido de Sofía, refleja el cromatismo del art déco: negro, blanco y cromo; y una forma de entender el “color” que el cine en blanco y negro, reinante en los años treinta, desarrolló en la mirada del espectador, sensibilizándolo a la escala del gris. El corte de la falda, al sesgo, genera una caída fluida que acaricia el cuerpo en lugar de constreñirlo, esa fue la noción del vestir promovida por la francesa Madeleine Vionnet68, hacia 1912; y el corte empleado por diseñadores como Adrian, de la MGM, o Travis Banton, de la Paramount para exaltar los cuerpos de las rutilantes estrellas del cine, muchas de las cuales renunciaban al sujetador. Sin embargo, la postura del pecho de Sofía sugiere que no renunció a éste, se encontraba en un contexto donde hacerlo era moralmente ilegítimo, y donde los sostenes de Nemo-Flex y Warner’s se anunciaban en revistas como Letras y Encajes69.

Imagen - 51: Sofía Vélez V.; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1933. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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l reloj de pulso, como el que lleva Sofía Vélez V., rectangular y de correas finas es frecuente en retratos femeninos del archivo de la BPP; en la obra de Carrasquilla se denomina “manilla de reloj”67.

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Imagen - 52: Jeanne Lanvin; vestido de noche en satín negro con cabritilla, Francia, hacia 1930. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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n 1889, Jeanne Lanvin abrió un modesto local en el 16 de la calle Boissy-d’anglas, en París; sentando así las bases de la única casa de alta costura, de las fundadas en el siglo XX, que sobrevive hoy: Lanvin. Era una amante de las antigüedades y de las culturas milenarias, e incursionó en la decoración de interiores durante el cenit del art déco. Las referencias a esa incursión pueden leerse en este vestido cuya superficie remite a las lacas chinas y los acabados cromados de este estilo decorativo, difundido a partir de 1925 y durante todo el decenio de 1930. Siete años después de creado, la esencia de este diseño de Lanvin parece resurgir en el vestido de Sofía Vélez V, en su retrato de 1937 (Imagen 51); incluso los motivos sobredimensionados y aislados uno del otro, como el de la falda, eran un distintivo del universo creativo de Lanvin, el cual incluyó referencias precolombinas, como las mayas; chinas, japonesas, turcas y africanas70. Elementos que se tradujeron también a las formas abstractas del arte de vanguardia y la moda de entre los años veinte y treinta. Lanvin no tuvo colaboraciones en el cine; pero estuvo al tanto de esa “mirada cinematográfica” que demandaba la moda.

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Imagen - 53: Ofelia Vásquez, por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1934. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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l retrato de Ofelia Vásquez es una sorprendente amalgama del impacto las artes decorativas y la moda del cine en la fotografía de estudio que se realizaba en Medellín, hacia los años treinta; y de la forma en que las retratadas se vestían para la ocasión. El fondo, de líneas rectas y planos rectangulares, se opone a los fondos de estucados, encortinados y paisajes difusos, populares hasta finales de los años veinte, está influenciado por las formas estilizadas del art déco. Mientras las mangas del vestido de Ofelia remiten al tratamiento de mangas que dio Elsa Schiaparelli a trajes que diseñó para la película francesa Je te confie ma femme, de 1933, con mangas anchas en los hombros y embellecimientos de bandas circulares, cuya amplitud moldeaba la silueta dando el efecto de una cintura y unas caderas pequeñas71. Era un antídoto contra las líneas rectas de los años veinte, coherente con la idea de un cuerpo atlético que imperó en la década de 1930. De hecho fue entonces cuando Letras y Encajes, habló por primera vez de “cultura física”, dando consejos sobre ejercicios que generarían un “talle y cintura elegante”, o darían “esbeltez a todo el cuerpo”72.

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Imagen - 54: Adrian/MGM; vestido recamado en cuentas rojas sobre crepé de seda, Estados Unidos, 1937. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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n su Era Dorada, los años treinta, Hollywood fue un gran pautador en publicaciones nacionales; aunque en Cromos, entre abril y diciembre de 1932 la búsqueda de bellezas nacionales, impulsada por el Reinado Nacional de Belleza, hizo que la promoción de estudios de Hollywood, de sus películas y sus estrellas fuera eclipsada por fotografías, entrevistas y perfiles de bellezas colombianas73. Siendo dos asuntos contemporáneos, puede existir una conexión entre sus estéticas que ayudaría a entender la fantasía vestimentaria que tradicionalmente ha caracterizado al Reinado. Un vestido como el de esta fotografía, utilizado por Joan Crawford en la película The Bride Wore Red (La novia vestía de rojo), expone las raíces estilísticas de atuendos llevados por las candidatas en los años ochenta, época que recuperó el estilo hollywoodense de los treinta. La película se rodó en blanco y negro, esto “distorsionaba los colores; los amarillos y los rojos registraban oscuros, el azul se desvanecía a blanco y los terciopelos tomaban un brillo raro; por lo tanto, los diseñadores escogían los colores y probaban en película cada vestuario antes de empezar a filmar”74.

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Imagen - 55: María Antonieta de Vallejo, Fotografía Rodríguez, Medellín, 1935. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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n la revista Cromos, para 1929 las modelos y actrices de Estados Unidos sustituyeron el predominio de la moda francesa, reorientando así las ideas de moda y belleza hacia Norteamérica75.

Esto explica, en parte, el impacto de los vestidos largos y cortados sesgo, el cual no se limitó a reinas de belleza y señoritas de familia; mujeres mayores o casadas también recurrieron a ella. No fue una moda típicamente juvenil. Más bien, el color ayudaba a generar diferencia entre grupos edad; así, las más jóvenes lucían vestidos de seda blanca, relucientes como el mercurio, mientras las señoras preferían la formalidad del negro azabache. El negro, daba carácter a personajes fílmicos sombríos aunque garbosos y enigmáticos. En Medellín, seguía informándose sobre moda francesa; por ejemplo, hacia 1937 Letras y Encajes se mostraba tan sintonizada con París que para sus editoras ya no era de rigor adaptar la información a notas y consejos dirigidos al contexto local, se traducía lo escrito por agencias internacionales de noticias. Así, en abril de ese año reportó sobre las últimas creaciones de las casas parisinas Jenny, Worth y Chanel, firmas que no poseían sucursales en Medellín76.

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Imagen - 56: Camisón en georgette y satín de seda, encaje. Estados Unidos, hacia 1933. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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os estilos de un determinado periodo trascienden la ropa exterior permeando con sus formas la ropa interior. Es un hecho que se manifiesta notoriamente en la ropa íntima de la década de 1930, esta solía parecerse a trajes de noche, sugerentes como los de las estrellas de la gran pantalla. Este camisón se ha confeccionado con tela cortada al sesgo, una técnica que fue parte integral de los vestidos de gala de entonces y, al igual que estos, cuenta con un profundo escote en la espalda. El impacto del cine de Hollywood fue evidente en las modas locales de los años treinta; aunque todavía en 1951 para Letras y Encajes aquella industria tenía la palabra: en diciembre reportó cómo sería la moda de 1952 “de acuerdo a Edith Head”, la diseñadora de vestuario de Paramount Pictures, conocida como “la brújula del estilo” y considerada por la revista como la diseñadora que “más influye hoy en la moda y ante cuyos mandatos implícitos se someten gustosas las artistas de la pantalla y las mujeres más elegantes de Hollywood”77.

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Imagen - 57: Leticia Correa; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1935. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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obre un fondo de inspiración abstracta Leticia Correa posa de perfil permitiendo registrar el escote posterior de su vestido.

La espalda escotada era la norma en el cine hollywoodense de los años treinta, debido al severo Código moral que regía el trabajo de diseñadores y productoras fílmicas: el Código Hays. Prohibía mostrar pechos escotados, ombligos femeninos —los masculinos eran permitidos— y embarazos; de modo que los diseñadores, entre los límites de la censura, develaron para Occidente nuevas zonas erógenas del cuerpo femenino como el cuello y la espalda. De allí la popularidad de la espalda desnuda en vestidos envolventes como una segunda piel. En su paso de la ficción a la realidad, este tipo de vestidos se llevaron como trajes de gala y en extraordinaria sincronía con su debut en el cine. Por ejemplo Aura Gutiérrez Villa, representante de Antioquia y ganadora del primer Reinado Nacional de Belleza, realizado en Bogotá en 1932, posó en la fotografía Rodríguez78 con un diseño de rasgos similares al de Leticia Correa; ambos se conectan con los líquidos vestidos de seda que diseñara Adrian para la actriz Jean Harlow en la película Cena a las ocho, de 1933.

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Imagen - 58: Augustabernard; vestido de noche en seda charmeuse color marrón y terciopelo verde, Francia, 1934. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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ugustabernard era el nombre comercial de la diseñadora Augusta Bernard, nacida en Provenza. Inició su carrera en 1919 y se mantuvo hasta el cierre de su negocio en 193479, el año en que creó este vestido con forma de columna y un dramático moño verde que lo aviva. Como ella, varios diseñadores en Francia, al despuntar el siglo XX, le apostaron a prendas que establecieran una relación amable con el cuerpo, un camino abierto por mujeres como Vionnet y Chanel. El lustre de la seda era esencial para que, con el reflejo de la luces del plató o de los salones de baile, destacara el movimiento corporal; es una condición común a vestidos de gala del siglo XX, ya que el brillo centelleante no era usual en la indumentaria anterior a la Primera Guerra Mundial. El registro fílmico haría de este una necesidad clave para infundir luminosidad a los rostros de las actrices. Este factor no cuenta en Bajo el cielo antioqueño (1925), el primer largometraje colombiano rodado en Medellín; su vestuario es técnicamente insipiente; quizás disfraces y ropa cotidiana aportados por miembros de las clases altas, quienes hicieron las veces de actores, no pensada para la magia de la cámara.

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ESTILOS DE GUERRA en una ciudad sin guerra

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n enero de 1942 la revista Cromos registró la salida del país del embajador alemán y su familia, ya que Colombia había roto relaciones con ese país tras el ataque de Japón a la base naval norteamericana de Pearl Harbor, manifestando con este rompimiento su apoyo a los Aliados. En noviembre de 1943, El Tiempo anunció, en primera página, la declaración de “Estado de Beligerancia” de Colombina contra Alemania, se llegó a esta determinación tras el hundimiento de tres goletas colombianas en el Caribe por submarinos alemanes. No obstante estos hechos, Colombia no tuvo una participación directa en la Segunda Guerra Mundial, al inicio de ésta su política fue de neutralidad; pero dadas las relaciones con Estados Unidos dicha política era insostenible, aunque latía un sentimiento antinorteamericano por la pérdida de Canal de Panamá y el creciente dominio económico de Estados Unidos en territorio nacional. En resumen, las relaciones entre ambas naciones se fortalecieron durante la Guerra (1939-1945). Según el portal de El Tiempo (junio 21, 2010) en ese periodo los “negocios caminaron” en Colombia; en cuanto a empresas de textiles, en el Valle de Aburrá, su número aumentó: a trece, fundadas entre 1900 y 1940, se sumaron cuatro nuevas empresas.

Con ello Antioquia tuvo el polo más productivo de la industria textil nacional80, hubo abundancia de bases textiles aunque la moda local adoptó rasgos de la practicidad americana y de la austeridad que se le impuso a su moda; pero también adoptó la escasa información que provenía de París.

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l año en que se tomó esta fotografía Gran Bretaña sufría los embates de la Guerra, con dificultades productivas para la subsistencia y aprovisionamiento vestimentario de su población. Se estableció entonces un racionamiento al consumo textil, y en 1942 se pidió al diseñador Norman Hartnell que creara “Ropa Utilitaria”, este era un diseño ahorrativo que prescindía de bolsillos superpuestos, acortaba las faldas, eliminaba los pliegues y cualquier gasto textil superfluo; aunque austero, no era novedoso ya que antes de estallar la Guerra, en colecciones parisinas se presentaron siluetas similares a las de la “Ropa Utilitaria”, con hombros amplios, cinturas y caderas estrechas; era inteligente y adaptado a las circunstancias81. La misma estrategia fue adoptada luego por Estados Unidos donde al diseño se le llamó “Traje de la victoria”82. En este retrato se yuxtaponen la silueta parisina y detalles de guerra, como el acortado ruedo de las faldas. El anonimato y la postura de la modelo sugieren que se trata de una fotografía publicitaria de textiles, lo cual es viable si se tiene en cuenta que Francisco Mejía fotografió, para Fabricato, productos y vitrinas al menos entre 1940 y 194583.

Imagen - 59: Dama joven; por Francisco Mejía, Medellín, 1941. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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ste abrigo ejemplifica la austeridad exigida a los diseñadores parisinos de posguerra y la adaptación de su diseñadora a esa exigencia, ya que solía apostarle a un refinado trabajo de pliegues, sostenidos por sutiles puntadas cuasi invisibles, que requería de un gran metraje de telas cuya levedad, al reposar sobre el cuerpo, emulaba drapeados de la estatuaria griega84. Mientras avanzaba la Guerra, el textil para uso en casas de modas parisinas disminuyó gradualmente; la solución fue producir menos modelos por colección para evitar coartar la creatividad. La población parisina, aunque igualmente limitada en suministros, no tuvo un modelo de “ropa utilitaria”, como en Inglaterra o Estados Unidos. De allí que la prensa internacional, de regreso en París, se escandalizara porque algunos diseñadores no habían economizado en tiempo de guerra85, y se hiciera un llamado a la austeridad. Por esa circunstancia el Nuevo Look de Christian Dior, en 1947, al principio generaría reacciones en contra, pues para algunos resultaba indecoroso el excesivo gasto de telas que demandaban sus diseños en un tiempo, en que la superación de la crisis apenas estaba en marcha.

Imagen - 60: Grès; abrigo de lino blanco, Francia, hacia 1947. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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n 1945 la periodista Janet Flanner narró al New York Times, el estilo de las parisinas tras la Liberación de la ciudad por los Aliados; admiró cómo en medio de las penurias mantuvieron su sentido de la moda, y mencionó sus turbantes altos y acolchados, y zapatos de cuña con suelas de madera. Eran los dos principales complementos surgidos durante la Ocupación, en respuesta a la necesidad de atarse el cabello para trabajar y manejar la bicicleta, ésta fue el medio de transporte ante la prohibición del automóvil y la ausencia de combustible; mientras los zapatos de cuña y capelladas de lona respondían a la carencia del cuero86. Sin limitaciones como esas y más como opción estilística que de practicidad, el retrato de Bertha expone la incorporación de esos complementos en Medellín, que también se exhibieron en una vitrina de Fabricato en 1945, con prendas de aire deportivo de las marcas Sedalina y Dril Naval, en un maniquí simulando montar en bicicleta, con zapatos de lona y punteras abiertas, de diseño análogo al de Bertha; y cabello recogido; un híbrido franco-americano. Mientras las parisinas se alistaron para labores de guerra las medellinenses lo hicieron para verse casuales.

Imagen - 61: Bertha García; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1941. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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illy Daché fue probablemente la mayor celebridad entre las sombrereras, en Estados Unidos, durante las décadas de 1930 y 1940. Como Chanel, era su propia modelo y vocera, una mujer fascinante y moderna con la cual sus congéneres podían identificarse.

Construyó un imperio de moda que incluyó ropa lista para llevar, fragancias, medias, cosméticos joyería por encargo y otros accesorios.

Nació en Francia y desarrolló su próspera carrera en Nueva York, iniciando como auxiliar de ventas en Macy’s87. Este turbante remite a los diseños franceses de comienzos de la Guerra, los cuales se mantuvieron en el transcurso de ésta y fueron una expresión de resistencia contra la ocupación Alemana, ya que en ellos se manifestó el deseo de conservar el espíritu creativo, de modo que ciudadanas y sombrereras los siguieron fabricando en materiales sucedáneos como el papel periódico o aprovechando hasta el más mínimo retal de tela para darles estructura y moldearlos. Adscritas a la moda internacional, en Medellín, mujeres llevaron versiones de turbantes, motivas por su credibilidad en la moda francesa e independiente de las razones que allí le dieron origen al uso del turbante.

Imagen - 62: Lilly Daché; turbante en terciopelo oro, Estados Unidos, hacia 1940. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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l estallido Guerra en Europa, en 1939, había sido presagiado por una serie de conflictos políticos y sociales anteriores a ese año, como las invasiones a Etiopía, Manchuria, Checoslovaquia y por la Guerra Civil Española. Entre tanto alta costura francesa ofreció cierto escapismo romántico mediante colecciones historiadas que remitían a la moda de finales del siglo XIX; pero paralelo a ello existieron prendas prácticas como pantalones para montar en bicicleta, trajes sastres y sombreros influenciados por los uniformes militares88. Es decir, la incursión de la estética militar en la moda femenina antecedió a la Guerra, aunque posteriormente haya sido interpretada como un reflejo directo de ésta. De modo que el sombrero que lleva Ángela de Greiff, fieltrado y de broche con forma de águila, aunque tenga un aire militar no dialoga con alguna moda internacional vigente en 1942. Sí lo hace la falda de su vestido, corta al estilo americano o británico, y sus rebosantes pliegues dan cuenta de un contexto plenamente abastecido de material textil. Un detalle como el de la cartera, con sus iniciales sobrepuestas en metal, documenta la personalización de este accesorio, una práctica común para entonces.

Imagen - 63: Ángela de Greiff; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1942. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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omo Roger Vivier, diseñadores y fabricantes de calzado acogieron innovaciones que hoy se atribuyen a Salvatore Ferragamo, el zapatero italiano que durante la costosa y agresiva guerra de Italia contra Etiopía, a mediados de los años treinta, empleó corcho para las suelas, a los cortes pequeños de cuero y a la rafia, como estrategias de producción más económicas en medio del desabastecimiento. A él también se atribuye la creación de las suelas de cuña, como la de estos zapatos de Vivier o los que calza Bertha García (Imagen 61) en su retrato, los cuales, a diferencia de los de Vivier, tienen las punteras descubiertas tal como los de Ángela de Greiff (Imagen 63); es un rasgo frecuente en el calzado femenino de tiempos de Guerra. Ingrid Bergman, en la película Casa Blanca (1942), calza unos de puntera abierta y correas al tobillo. Los ingleses desaprobaban la puntera abierta porque no protegía los dedos en caso de accidente laboral.

Desconocemos la opinión al respecto en Medellín pero es claro que obreras de Fabricato así los llevaron, según fotografías de Gabriel Carvajal89, tomadas a mujeres laborando dentro de la fábrica. Siendo corriente ese detalle de diseño, este modelo de Vivier propone una sutil novedad: cubrir las punteras.

Imagen - 64: Roger Vivier; zapatos de cabritilla color óxido y gamuza marrón, Francia, 1944-1945. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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urante el tiempo más álgido de la Guerra, en Cromos y Letras Encajes dominaron en sus páginas la publicidad de cosméticos y productos de belleza americanos, hubo poca información sobre moda francesa. El mismo caso se dio en la prensa de Estados Unidos, se debió a la incomunicación de Francia durante la Ocupación, allí revistas como Vogue y Femina pararon sus rotativas90, la situación fue aprovechada por la prensa para declarar el liderato de Nueva York en la moda internacional y celebrar que por primera vez sus diseñadores tenían independencia creativa generándose así un estilo distintivo alejado del parisino91. Pese a la falta de noticias de moda, una publicación mejicana como La Familia, informó a Medellín al respecto, su información no provenía de revistas hegemónicas si no de catálogos de pequeñas casas de moda francesas que se filtraban a América en medio del conflicto92. Información como esa pudo influenciar el diseño del vestido de María Libia Vasco quien, al estilo francés, lleva anudado en pelo con una banda. La tela del vestido es una expresión de la calidad y la belleza de los textiles locales, pues su producción cubría la demanda de la ciudad.

Imagen - 65: María Libia Vasco; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1944. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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urante la Segunda Guerra Mundial, el rayón se convirtió en la base textil por excelencia para la confección de ropa interior, pues la seda y el algodón escasearon en los países en conflicto. En Estados Unidos, fabricantes de lencería de la época “decretaron” que las batas eran “necesarias” en el guardarropa femenino porque podían usarse en caso de incursiones aéreas nocturnas; un discurso que ponía al servicio de intereses comerciales el temor y la ansiedad frente al conflicto. En Colombia, ya iniciando los años cuarenta Manufacturas Sedeco producía tela de rayón, mientras el algodón estampado, como el Crespón Carmen, lo había introducido Coltejer, con gran aceptación entre los consumidores. La prosperidad experimentada en producción textil contribuyó al desarrollo de algunas regiones del campo, e impulsó el cultivo del algodón. Sin embargo, para los años cuarenta la mayor parte del algodón consumido era importado.

Pero la creación de la Junta Nacional del Algodón, junto a la emisión una ley para fijar cuotas de consumo de algodón nacional a las textilerías, sentaron las bases para una próspera producción en los años cincuenta93.

Imagen - 66: Jay Thorpe; bata de rayón, Estados Unidos, 1942. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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unque con pocas noticias sobre moda internacional otros temas apremiantes y actuales ocuparon a Letras y Encajes, como el voto femenino o la libertad y las bondades de decidirse a ser “una solterona”94. Temas que coexistían con la publicidad de un gran anunciante como Coltejer que ofrecía en sus telas, además de calidad, “bellos colores, firmes y resistentes”, más un “selecto surtido de varias pintas y diseños”, para “realzar la elegancia de la figura”95.

Así promocionó la noción de que la buena apariencia radicaba en la elección correcta de telas de calidad, un mensaje resonante para una región textil donde las modistas eran una poderosa fuerza promotora de estilos en los que se consumían grandes cantidades de tela. El oficio se había expandido por la venta a crédito de máquinas de coser importadas, que fue habitual desde los años veinte, y por la amplia disponibilidad de textil e insumos. El retrato de Mariela de J. Vásquez es una celebración de su estilo particular, que remite a las condiciones contextuales mencionadas y aboga por una imagen latina, expresada en sus aretes, en la fruición de su vestido y en su actitud alegre y vivaz.

Imagen - 67: Mariela de J. Vásquez; por Fotografía Rodríguez, Medellín, 1945. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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drian, se desempeñó como diseñador de vestuario de la MGM hasta 1941, ese año dejó el cargo y abrió su propia compañía de ropa lista para usar y a medida, en Beverly Hills. Además de su brillante maestría para entender el comportamiento de los textiles ante la cámara y resaltar la belleza de las estrellas más rutilantes de Hollywood, tenía una gran experticia técnica en sastrería, la cual se manifiesta en este sencillo traje sastre donde, con el fin de maximizar el interés visual de las prendas, manipuló la dirección del patrón de la tela, colocando sus rayas en ejes horizontales y verticales96. Los trajes sastre, de hombros anchos y corte severo, fueron un elemento básico del guardarropa femenino de la década de 1940. La austeridad de estos trajes hoy se lee como señal del racionamiento textil que hubo en Estados Unidos a partir de 1942 y a causa de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, estilos como estos fueron adoptados en otras latitudes que independiente de su participación en el conflicto y sin restricciones textiles, seguían fieles a la influencia de estilos americanos y franceses.

Imagen - 68: Adrian; traje sastre en lana de colores púrpura y marrón. Estados Unidos, hacia 1945. © Museo del Fashion Institute of Technology.

MODAS INTERNACIONALES y materias primas locales

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principios del siglo XX Medellín empezó a transitar de una economía agraria a una industrializada. El café fue la principal fuente de ingresos, y el textil estuvo entre las industrias pioneras.

Entre 1949 y 1958 la economía nacional experimentó un notable crecimiento, cerca del 5% anual, vía la sustitución de importaciones y la industrialización del país. Para los años cincuenta, las textilerías antioqueñas abastecían la mayor parte de la demanda nacional, los desfiles de modas, los concursos y la publicidad impresa estaban entre sus principales métodos de promoción. Sin embargo, en cuanto a diseño, no existía un andamiaje que permitiera la creación autónoma, con academias de costura mas no de diseño, modistas e industrias del vestido siguieron tomando como referencia la moda producida en París o Nueva York, de allí que no hubiese un diseño distintivo local. Sin embargo, sí hubo intenciones de producir imágenes de moda contextualizadas en el país, con modelos que ejercieron el oficio, de manera empírica, tanto en la publicidad como en los desfiles.

Imagen - 69: Desfile de modas; por Gabriel Carvajal. Medellín, 1949. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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l teatro Bolivar se inauguró en 1919 y bajó el telón en 1954 para finalmente ser demolido. En ese lapso albergó diversas expresiones culturales, como recitales de música y poesía; ballets rusos y franceses; y compañías teatrales de países como Argentina y España, entre otros, que presentaban dramas y comedias para todos los públicos; pero además sirvió de escenario a desfiles de modas realizados principalmente con fines benéficos. Esta fotografía de Gabriel Carvajal, ilustra la tras escena de un desfile de modas en el teatro Bolívar. Sobre la organización de este tipo de espectáculos, la entonces modelo Olga Elena Mattei (Imagen 16) le narró a la periodista María Teresa Mesa: “Los desfiles los organizábamos nosotros mismos, especialmente porque estos no los iniciaban las fábricas o los clientes que iban a hacer la publicidad, sino más bien organizaciones de caridad”. Agregando que, la mayoría de las veces, ella misma diseñaba lo que se ponía, e incluso, llegó a diseñar vestidos a todas las modelos y para todas las fábricas que se presentarían en un desfile. Así que el diseño era un asunto empírico, y secundario para las empresas, no existía el “engranaje para hacer la ropa que uno iba modelar”, 97comentó Mattei.

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Imagen - 70: Desfile de modas; por Gabriel Carvajal. Medellín, 1949. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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l fin benéfico de los desfiles trascendía a lo publicitario, según quedó registrado en el periódico El Colombiano, cuando en diciembre de 1955 apareció un aviso de la textilería Sedeco deseando a sus clientes “felices pascuas y próspero año nuevo”; ilustrado con cuatro modelos fotografiadas por Gabriel Carvajal, el pie de foto explicaba que sus vestidos de nylon, satín y faya marina de Sedeco, se habían presentado en el desfile “Pre-estreno Coltejer 1955”, bajo la dirección y a beneficio de Las Damas de la Caridad. Cerraba anotando que el aviso era una contribución a la obra social de dicha organización.

Aunque la idea subyacente en estos anuncios, y de la publicidad en general, era promocionar productos textiles de la compañía, en su testimonio la ex modelo Olga Elena Mattei (Imagen 16) recordó que en ocasiones no importaba “si la tela era o no auténticamente hecha por la fábrica que uno estaba anunciando”. Era una época, dice, donde existían agencias de publicidad pero no agencias de modelos ni modelos profesionales. Había personas encargadas de dirigir la producción de avisos y conseguir quién modelara. “A veces hasta modelaba uno con la ropa propia de uno”98.

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Imagen - 71: Modelo y flores; por Gabriel Carvajal. Medellín, 195? © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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l modelaje local estaba en una etapa incipiente y empírica, pero las intenciones de hacer fotografía de moda con un estilo representativo y que trascendiera el simple acto de registrar un vestido pueden entreverse, ya en los años cincuenta, en las imágenes de Gabriel Carvajal. En esta imagen Carvajal conjugó elementos de la cultura local con el estilo visual que fotógrafos, como Irving Penn, habían introducido hacia finales de los años cuarenta en las satinadas páginas de Vogue: locaciones exteriores y vinculación de personajes u objetos del entorno contrastando con las refinadas poses de la modelo99. Además, su búsqueda por una imagen con tintes locales es evidente en su trabajo publicitario para las textilerías; por ejemplo, en 1954 Coltejer pautó en el periódico El Tiempo, uno de sus productos más populares, la coleta Margarita, invitando a consumir “lo que el país produce”100. Carvajal solucionó la imagen mostrando a la modelo, Olga Elena Mattei, apoyada en un portón campestre, llevando una vasija artesanal, y a su lado un canasto con frutas tropicales; resaltando así a la intensión del aviso. En la fotografía de dicha publicidad y en esta imagen, emergen los propósitos conceptuales del fotógrafo por crear imágenes cuyo sentido apoyara el contenido del mensaje.

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estrategia similar en 1955, cuando produjo diseños exclusivos de la casa David Crystal de Nueva York para un desfile realizado en el “Jardín de la Cerveza”; que luego se comercializaron en el almacén Moyra, ubicado en la calle Boyacá. Sin embargo, Crystal no era propiamente un modisto de alta costura, era una reconocida empresa de confección fundada en 1906 que ya para los años cincuenta producía, bajo licencia, diseños de Carven y una línea junior de Christian Dior102; fue en Crystal donde el norteamericano Bill Blass tuvo sus inicios como diseñador. Aquél desfile presentó diseños tan variados confeccionados con distintas telas Coltejer, como el «Cocktail de Orquídeas», un traje de fiesta en popelina Super-Farouk; el «Otoñal», un traje de calle en Otoñal Everglaze; y las “creaciones infantiles Carrusel», en Colteroy103.

Imagen - 72: Jacques Fath; vestido en georgette de seda, satín marino y malva. Francia, 1953. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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egún el New York Times, el modisto francés Jacques Fath no era “un diseñador radical”, se destacaba por diseñar ropa “glamurosa y portable”, esta opinión la compartía la revista Life, quizás por ello, siendo un modisto de alta costura, estuvo entre los primeros que en los años cincuenta diseñaron líneas económicas y especiales para empresas americanas de confección masiva101. Coltejer adoptó una

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Imagen - 73: Ramón Hoyos y Cecilia Piedrahíta; por Gabriel Carvajal. Medellín, 1956. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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urante los años de La Violencia, 1948-1958, se intensificó una masiva afición al fútbol y al ciclismo, que ayudó a sobrellevar las pasiones políticas despertadas entre ideologías partidistas. El fútbol se había profesionalizado en 1948 mientras la primera Vuelta a Colombia empezó en 1951, cuando compañías prósperas como Avianca o Bavaria acogieron la iniciativa de El Tiempo y conformaron sus equipos de ciclismo. Para 1953, Coltejer entró al juego con su equipo Coltejer-Sedeco liderado por el pedalista Ramón Hoyos, quien posa en esta fotografía junto a la modelo Cecilia Piedrahíta, para una publicidad de la compañía. Mientras acumulaba triunfos, ganando la Vuelta cinco veces, cuatro de ellas consecutivas, Hoyos se convirtió en un ídolo de masas. Gabriel García Márquez comentó en una crónica suya para El Espectador, las dificultades de entrevistarlo al estar siempre rodeado de multitudes; así que fue necesario “encerrarlo” en la oficina de la trabajadora social de Coltejer104. Deporte y belleza femenina, dos aficiones colombianas, se unen en esta imagen que expone el estado de prosperidad de la compañía al tener su propio equipo deportivo, y la asociación de su imagen con la cultura de masas y las mujeres bellas, pues además de sus hermosas modelos ya en 1952 estaba asociada a reinas de belleza, al patrocinar el vestuario de la Miss América en su visita en Colombia.

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Imagen - 74: Balenciaga; sombrero de seda rosa y negro, chiffon de terciopelo negro.

Francia, hacia 1953. © Museo del Fashion Institute of Technology

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n espacio de decoración modernista, cortinas lisas, estanterías geométricas y las tradicionales cajas de sombreros; redondas, rígidas, adornadas con cintas y flores creaban la atmósfera del salón de sombreros del almacén Casa Lyla, en Medellín, cuando fue fotografiado por Francisco Mejía en 1937. Siete años antes, también había registrado las creaciones de la sombrerería de Margarita Mejía, su madre, quien la había fundado en 1917105. El cronista Luis Tejada definió el sombrero femenino como un “juguete inverosímil, lleno de infinitas posibilidades”, como “la apoteosis deliciosa del capricho y del disparate”106; con sus apreciaciones dio cuenta de cómo la fantasía contagiaba cada diseño y las mujeres de Medellín explotaban su creatividad. Para los años cincuenta los tocados, más que los sombreros, eran la norma aunque poco a poco menguaron su vistosa fantasía, anunciando así el rotundo declive de su uso en los años sesenta, cuando pasaron de lo cotidiano a escasas ocasiones formales.

Este tocado de Balenciaga, ejemplifica la discreción de los tocados, y la maestría de su creador para imbuir su obra con las tradiciones de su natal España; es una especie de abstracción de la montera, el tocado de torero.

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Imagen - 75: Modelo; por Gabriel Carvajal. Medellín, hacia 1960. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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os años cincuenta fueron una era esplendorosa para las compañía textiles antioqueñas; hubo, por lo tanto, una alta demanda de imágenes promocionales para visualizar entre el público los últimos avances de esta industria y la confianza en la calidad de sus productos.

Campañas como “Yo Conozco las telas”, de Coltejer, se hicieron reconocidas a nivel nacional, y mujeres líderes de la sociedad obraban como legitimadoras de esa calidad. En el periódico El Colombiano, noviembre 10 de 1955, apareció el testimonio de Carmenza Ordóñez de Zuleta Ferrer, de ella se dijo que era admirada en la sociedad de Bucaramanga y Medellín por su elegancia, afirmaba: “Yo conozco las telas. Y, prefiero Coltejer, porque siempre ofrecen a toda mujer que le guste vestir bien una calidad inigualable”107. Las fotografías fueron tomadas por Gabriel Carvajal, en esta campaña también participaron personalidades como Gloria Valencia de Castaño108. Hacia 1960, como lo muestra esta fotografía, el estilo Nuevo Look, lanzado por el modisto francés Christian Dior en 1947, prevalecía en las imágenes publicitarias.

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Imagen - 76: Balmain; vestido de tul. Francia, hacia 1956. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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ierre Balmain circuló en las páginas de la revista Cromos, a través de la publicidad de Celanese Colombiana S.A. Esta compañía, de capital colombo-americano, inició operaciones en 1951 con una planta en Yumbo (Valle) para la fabricación de hilazas y acetatos destinados a la industria textil. Mientras las textilerías antioqueñas asociaban su imagen a la elegancia de mujeres de la alta sociedad local y nacional, Celanese le apostó a comunicar la moda internacional exhibiendo diseños franceses como ejemplos que podían confeccionarse con sus telas de hilos de acetato. Además, empezó a documentarla según temporadas; por ejemplo, en septiembre de 1953 presentó en Cromos las modas del otoño con diseños de Elsa Schiaparelli, Lanvin y Pierre Balmain. De éste último explicó su línea más reciente, y la más comentada en Francia, “la copa de champaña invertida”, llamada así por su silueta de cintura pequeña, envuelta en una faja, y falda amplia; recalcando que el satín de acetato era una de las “telas parisinas” más renombradas de la temporada109. En el contexto nacional, donde dominaban fibras naturales como el algodón, la asociación de las fibras sintéticas con modistos de alta costura francesa, potenciaba la legitimidad estética del producto.

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Imagen - 77: Coltejer; por Gabriel Carvajal. Medellín, hacia 1960. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina

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sta fotografía, para una publicidad de la empresa textil Coltejer S.A, sugiere la relevancia de las telas sobre el diseño, y la expansión de los productos de la compañía en el territorio nacional.

Ambas modelos posan con diseños distintos pero confeccionados con la misma tela, mientras la modelo de la izquierda lleva sobre la falda un género grácilmente drapeado en diagonal. En el fondo, en un mapa de Colombia se enlazan las distintas regiones del país mediante un hilo deshilvanado de una gran bobina que representa a la empresa, porque “Coltejer une a Colombia”, según rezaba su eslogan. Además de campañas y concursos dirigidos a las amas de casa, ya en 1953 existían anuncios pensados específicamente para confeccionistas, destacando la calidad del corte de las papelinas de Coltejer, la cuidadosa elección de los algodones, la maquinaria y los técnicos en aras de obtener los mejores resultados. En lenguaje técnico, se hablaba de calidad uniforme: informidad de anchos, colores y lotes; en el suave apresto de las popelinas. Y advertía, “señor confeccionista: no hay un tipo de popelina que Coltejer no pueda producir. Estamos en capacidad de suministrarle el que usted necesita”110.

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Imagen - 78: Christian Dior; vestido en satín de seda color marfil con cintas polícromas, bordado en hilos de seda y estrás. Francia, 1951. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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n octubre de 1954, en el marco del IX Congreso Nacional de Sociedades de Mejoras Públicas y mediante la embajada Francesa, se organizó en el hotel Nutibara de Medellín un desfile benéfico donde se presentó la línea H de Christian Dior, desfilada por cuatro modelos provenientes de París; como parte de la primera gira promocional de la casa Dior por Latinoamérica; sin embargo, Dior no estuvo en Medellín111. Él fue la personalidad del campo de la moda más reconocida a partir de 1947 y durante la década siguiente; en febrero de aquél año lanzó su colección Corola, conocida hoy como Nuevo Look, dado que así la rebautizó Carmel Snow, la editora de la influyente revista Harper’s Bazaar. El diseñador sugirió que el éxito de dicha colección radicaba en que las mujeres querían volver a verse femeninas, ya que Europa recién “salía de una época de guerra, de uniformes, de mujeres soldados con complexión de boxeador”, y él “dibujaba mujeres-flores, de hombros suaves, busto dilatado, talles finos como juncos y faldas largas como corolas”112. Ese sería el estilo de la posguerra, caracterizado por una moda romántica y femenina; opuesta a la austeridad de tiempos de guerra. Este vestido de 1951, ejemplifica la silueta que le hizo famoso en 1947.

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las ganadoras, los seis primeros puestos fueron para participantes de Bogotá, Popayán, Manizales, Sincelejo, Medellín y Bucaramanga. Se presentaron vestidos de cóctel, de tarde y para “andar por la ciudad”, como el de Cecilia Gutiérrez Lara, la concursante de Girardot. Otros eran de inspiración folklórica como el de Olga Trujillo T., de Neiva; ella modeló su diseño, ante cámara, desplegando la falda como una bailarina de bambuco114.

Imagen - 79: Desfile de modas Coltejer; por Gabriel Carvajal. Medellín, mediados de los 1950. © Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.

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n conjunto de modelos posa en un desfile de modas patrocinado por la empresa textil Coltejer S.A., ellas son Olga Elena Mattei, Esperanza Gallón, Mariluz Villa y Nidi Molina, empezando por la izquierda; en los desfiles las modelos por lo general eran de Medellín, su estatus social les permitía desempeñar el modelaje como un pasatiempo. Sin embargo, los concursos fueron otra manera de vincular a mujeres de distintas regiones del país en los métodos promocionales de las textilerías y, a su vez, alentaban al consumo de telas nacionales. En mayo de 1952 Fabricato y Pantex lanzaron el “Concurso del traje económico”, aduciendo que con la calidad de las telas nacionales se podían hacer vestidos elegantes y estrenar todas las semanas, por tan solo $14.00 pesos113. En noviembre anunciaron

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Imagen - 80: Ferragamo; stilettos de terciopelo púrpura y cabritilla dorada. Italia, 19581959. © Museo del Fashion Institute of Technology.

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ste zapato Salvatore Ferragamo presenta su característica mezcla de teatralidad y comodidad, a pesar de su vertiginosa apariencia, lo cual resulta lógico ya que el primer gran éxito de Ferragamo fue creando zapatos a medida para la élite de la era silente de Hollywood, allí aprendió a producir estilos glamurosos y opulentos que podían resistir el rigor de las largas horas de filmación. Una opulencia como la de este diseño, es realmente escasa incluso entre las más fashionables de la Medellín de los años cincuenta, donde se preferían alturas menos vertiginosas, más discretas, y los zapatos altos marcaban la diferencia entre usos formales e informales. La producción seriada de calzado era un hecho ya en los años treinta, y en los cincuenta estaba dominada por la compañía Grulla S.A, fundada en 1939 y especializada en botas de caucho pero también en zapatos femeninos deportivos, y “bailarinas” como las que llevara la actriz Audrey Hepburn en la película Una cara con ángel. De hecho en la publicidad de Grulla, fotografiada por Gabriel Carvajal, las modelos solían vestir pantalones “capri” o shorts con blusas casuales, al estilo de la actriz115.

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REFERENCIAS y bibliografía seleccionada

Referencias 1 Letras y Encajes, marzo, 1927, p. 126; agosto 1928, p. III; abril, 1937, pp.

2421, 2424. Medellín.

Referencias

2 Horacio Marino Rodríguez y Melitón Rodríguez, Lecciones sobre fotografía y Cuaderno de caja (Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2011), p.

25.

192

3 Santiago Londoño Vélez, Testigo ocular: La fotografía en Antioquia, 1848-1950 (Medellín: Biblioteca Pública Piloto de Medellín, 2009), pp. 156-157.

4 Ricardo Uribe Escobar, El almanaque de don Alonso Ballesteros (Medellín: IDEA, 1983), p. 146.

5 Identificador local BPP-F-007-0821. En archivo digital Biblioteca Pública Piloto para Medellín y América Latina.

6 Letras y Encajes, agosto, 1928, p. 421. Medellín.

7 Ricardo Uribe Escobar. Op. Cit., pp. 107-108.

8 Ricardo Olano, Memorias, Tomo I (Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2004), p. 342.

9 Michael Edward Stanfield, Of Beats and Beauty: Gender, Race, and Identity in Colombia (Texas: University of Texas Press, 2013), p. 70.

10 Letras y Encajes, abril, 1937, p. 2419.

11 Letras y Encajes, mayo, 1930, p. 757.

12 Dilys E. Blum, “Six Collections”. En Shocking! The art and fashion of Elsa Schiaparelli (Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2003), pp. 168-219.

13 Jacqueline Demornex, Lucien Lelong (Londres: Thames & Hudson, 2008), pp. 80-91.

14 Letras y Encajes, octubre, 1945, p. 7546. Medellín.

15 Identificador local BPP-D-GCP-0394. Publicidad en El Colombiano, Medellín, diciembre 23, 1955. En archivo digital Biblioteca Pública Piloto para Medellín y Amé-

rica Latina.

17 Identificador local BPP-D-GCP-0389. Publicidad en El Colombiano, noviembre 6, 1952. Medellín. En archivo digital Biblioteca Pública Piloto para Medellín y América Latina.

18 Sobre la transformación urbana de Medellín a principios del siglo XX, véase Capítulo 3: Los primeros esbozos de regulación urbana y sus principales obstáculos.

En Fernando Botero Herrera, Medellín 1890-1950: Historia urbana y juego de intereses (Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 1996).

19 Eduard Fuchs, Historia ilustrada de la moral sexual: 3 (Madrid: Alianza Ed., 1996), p. 141.

20 Grandeza. En Tomás Carrasquilla y Jorge Alberto Naranjo Mesa (Comp.)

Tomás Carrasquilla obra completa 2. (Medellín: Universidad de Antioquia, 2008), p. 636.

21 Aída Martínez Carreño, La prisión del vestido: Aspectos sociales del traje en América (Santa Fe de Bogotá: Planeta, 1995), pp.158-164.

22 Brent Shannon, The cut of his coat: men, dress, and consumer culture in Britain, 1860-1914 (Ohio: Ohio University Press, 2006), p. 179.

23 Grandeza. En Tomás Carrasquilla y Jorge Alberto Naranjo Mesa. Op. Cit., pp.

586, 644.

24 Vagabundos. En Tomás Carrasquilla y Jorge Alberto Naranjo Mesa, Op. Cit., vol. 3, 2008, pp. 67-69.

25 En Hace tiempos. Del Monte a la ciudad el narrador se niega a ponerse botines y chaleco para un velorio por considerarlo “aburridor”; el rector Berrio acaba con la vulgaridad y patanería de la Universidad, y “mete en cintura” a los estudiantes reglamentando un código de vestir que incluye chaleco; ‘El Princés’ lleva chaleco de fantasía el día en que se fotografía en un retrato grupal de universitarios, pp.

376, 395, 407. En Entrañas de niño el abuelo del narrador, endomingado lleva chaleco de terciopelo con florituras, igualmente los caballeros más gallardos para

Referencias

16 En entrevista con la periodista María Teresa Mesa. En María Teresa Mesa (Directora) y Canal Une (Productor). (2009). ZigZag.

193

asistir a los oficios de la Semana Santa, pp. 545, 573. En El Zarco, los cachacos endomingados también lo llevan de terciopelo, p. 826. En Estudiantes, Juaco Cáceres y Fabio Andrade ambos universitarios usan ternos en su cotidianidad, pp. 44.

En El Guarzo, en un día veraniego el elegante Paco Jaramillo lleva chaleco de dril blanco, p. 122. Véase Carrasquilla y Naranjo, 2008.

26 Naranjo da esta definición tomada de la RAE; sin embargo en consulta a la RAE en línea (mayo 19, 2015) el término no figura, aun así lo he tomado por considerarlo sencillo y directo, acorde con el perfil trazado por Romualdo Gallego en su crónica Un tipo de la tierra. El filipichín, y al uso que le da Carrasquilla en su obra. En Tomás Carrasquilla obra completa 3, 2008, p. 628.

27 Romualdo Gallego, Novelas, cuentos y crónicas (Medellín: Ediciones Autores Antioqueños, 1991), p. 236.

28 Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna. En Clotas, S. (Ed.), El dandismo (Barcelona: Anagrama, 1974), pp. 79-124.

Referencias

29 Elegancia masculina, El Espectador, mayo 8, 1920, Medellín. En Tejada y Loaiza. Op. Cit., pp. 136.

194

30 Los trajes baratos, El Espectador, mayo 24, 1920, Medellín. En Luis Tejada y Miguel Escobar Calle, Mesa de redacción (Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 1989), pp. 71-72.

31 Véase Luis Tejada y Hernando Mejía Arias, Gotas de tinta (Bogotá́: Instituto Colombiano de Cultura, Subdirección de Comunicaciones Culturales, División de Publicaciones, 1977).

32 La hora, El Espectador, mayo 7, 1920, Medellín. En Luis Tejada y Gilberto Loaiza Cano, Nueva Antología de Luis Tejada (Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2008), p. 134.

33 Poincaré y Cochín, Cromos, junio 3, 1923, Bogotá. En Tejada y Loaiza. Op. Cit., pp. 332-333.

34 El dorsay. En Romualdo Gallego. Op. Cit., pp. 227-228.

35 El auriga. En Luis Tejada y Hernando Mejía Arias. Op. Cit., p. 297.

36 La pobreza, El Espectador, noviembre 8, 1920, Bogotá. En Tejada y Loaiza.

Op. Cit., pp. 192-193.

37 Romualdo Gallego. Op. Cit., pp. 367-368.

38 Monsieur, enero-diciembre, 1920. París.

39 Elegancia masculina, El Espectador, mayo 8, 1920, Medellín. En Tejada y Loaiza. Op. Cit., pp. 135-136.

40 Edward W. Said, Orientalismo (Madrid: Debate. 2002), p. 273.

41 Charlotte Seeling, Claudia Teibler, Moda: 150 años: modistos, diseñadores, marcas (Barcelona: Tandem Verlag GmbH, 2011), p. 26.

42 Paul Poiret, Vistiendo la época (Barcelona: Parsifal Ediciones, 1989), p. 123.

43 Paul Poiret. Op. Cit., p. 174.

44 Les Modes, 1914-1915. París.

45 Charlotte Seeling, Moda, el siglo de los diseñadores: 1900-1999 (Colonia: Könemann, 2000), pp. 23-35.

46 Cecil Beaton, El espejo de la moda (Barcelona: Vergara, 2010), p. 118.

47 Identificador local BPP-F-004-0821. En archivo digital Biblioteca Pública Piloto para Medellín y América Latina.

48 Paul Poiret. Op. Cit., pp. 44, 50.

49 Harold Koda, Andrew Bolton y Metropolitan Museum of Art, Poiret (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2007), p. 207.

51 Ligia Cruz. En Tomás Carrasquilla y Jorge Alberto Naranjo Mesa. Op. Cit., pp.741-745.

52 Grandeza. En Tomás Carrasquilla y Jorge Alberto Naranjo Mesa. Op. Cit., p.

605.

53 Horacio Marino Rodríguez y Melitón Rodríguez. Op. Cit., p. 36.

54 Letras y Encajes, septiembre 1926, p. 26. Medellín.

55 Letras y Encajes, marzo, 1927, p. 123. Medellín.

56 Ficha técnica P83.39.8, Museo del Fashion Institute of Technology. Documento en línea: http://bit.ly/1FdKc4r (25/07/2015) 57 Ligia Cruz. En Tomás Carrasquilla y Jorge Alberto Naranjo Mesa. Op. Cit., pp.

772, 775 58 L’Officiel, julio 1937, pp. 80-81. París.

59 The Twelve Commandments for Women. En Elsa Schiaprelli, Shocking life: The autobiography of Elsa Schiaparelli (Londres: V & A Publications, 2007).

60 Ligia Cruz. En Tomás Carrasquilla y Jorge Alberto Naranjo Mesa. Op. Cit., p.741.

61 Letras y Encajes, agosto, 1928, pp. V, XIX; junio, 1951, p. 2135. Medellín.

62 Lucila Rubio de Laverde, citada en Michael Edward Stanfield. Op. Cit., p. 102.

63 Mordaunt, H (1930) “Letty Lynton (1932) Joan Crawford and Robert Montgomery in an Adaptation of a Novel by Marie Belloc Lowndes”. Documento en línea http://nyti. ms/1CNbZ9U (26/10/2013).

Referencias

50 Grandeza. En Tomás Carrasquilla y Jorge Alberto Naranjo Mesa. Op. Cit., p.

694.

195

64 Deborah Nadoolman Landis, Dressed: A century of Hollywood costume design. (Nueva York: Collins Design, 2007), p. 76.

65 Modern screen. (1930). Dunellen, N.J: Syndicate Pub. Co. Documento en línea http://bit.ly/1ywF05P; http://bit.ly/1rWPOtB; http://bit.ly/12s22xY (30/11/2014) 66 Citado en Christopher Breward, Fashion (Oxford: Oxford University Press, 2003), p. 77.

67 Tanto en Grandeza como Ligia Cruz.

68 Sobre la filosofía de diseño de Madeleine Vionnet véase Betty Kirke, Madeleine Vionnet (San Francisco: Chronicle Books, 1998).

69 Publicidad en ediciones de 1930-1935.

70 Dean L. Merceron, Lanvin (Nueva York: Rizzoli, 2007), pp. 146-151.

71 Véase Dilys E. Blum, “Six Collections”. En Op. Cit., p.58.

Referencias

72 Letras y Encajes, hacia 1935. Número sin identificar. Medellín.

196

73 Michael Edward Stanfield. Op. Cit., p. 91.

74 Deborah Nadoolman Landis. Op. Cit., 2007, p. 30.

75 Michael Edward Stanfield. Op. Cit., pp. 73, 89.

76 Letras y Encajes, abril, 1937, p. 2424. Medellín.

77 De Silva, A. (1951) “La moda 1952, de acuerdo con Edith Head”. En Letras y Encajes, No. 305. Medellín, pp. 2420-2422.

78 Fotografías con identificador local BPP-F-008-0353, BPP-F-008-0350 y BPP-F-006-0582. En archivo digital Biblioteca Pública Piloto para Medellín y América Latina.

79 Georgina O’Hara, Enciclopedia de la moda (Barcelona: Ediciones Destino, 1989), p. 31.

80 Nicanor Restrepo Santamaría, Empresariado antioqueño y sociedad, 1940-2004: Influencia de las élites patronales de Antioquia en las políticas socioeconómicas colombianas (Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2011), pp.20-29.

81 Harriet Worsley, Décadas de moda (Barcelona: Könemann, 2004), p.373.

82 Valerie Steele, Fifty Years of Fashion: New Look to Now (New Heaven y Londres: Yale University Press, 2006), p. 6.

83 Identificador local BPP-F-005-0502 (1940); BPP-F-005-0501 (1940); BPP-F-005-0487 (1945); BPP-F-005-0488 (1945) y BPP-F-005-0489 (1945). En archivo digital Biblioteca Pública Piloto para Medellín y América Latina.

84 Harold Koda, Goddess: The classical mode (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2003), pp. 40, 67, 96, 115.

85 Valerie Steele. Op. Cit., 1988, p. 264.

86 Flanner citada en Valerie Steele, Paris Fashion: A Cultural History (Oxford y Nueva York: Berg, 1988), p. 269.

87 Georgina O’Hara, Op. Cit., p. 98.

88 Valerie Steele. Op. Cit., 2006, p. 5.

89 La fotografía con identificador local BPP-F-015-0395 no está fechada, sin embargo el atuendo de la obrera sugiere que fue tomada hacia finales de los 1940; mientras la fotografía BPP-F-015-0397, las obrera cosiendo llevan zapatos de tiras en la capellada, que dejan los dedos al descubierto. En archivo digital Biblioteca Pública Piloto para Medellín y América Latina.

90 Valerie Steele. Op. Cit., 1988, p. 265.

91 Valerie Steele. Op. Cit., 2006, p.6.

93 Santiago Montenegro, El arduo tránsito hacia la modernidad: Historia de la industria textil colombiana durante la primera mitad del siglo XX. (Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2002), p. 193, 203, 214.

94 Brown Nancy, (1942) “La alegría de ser solterona”. En Letras y Encajes, No. 189. Medellín, pp. 5869-5870.

95 Letras y Encajes, octubre 1945, sin número de página.

96 Valerie Steele, Fred Dennis, Melissa Marra y otros, Fashion designers A-Z (Colonia: Taschen, (2012), p. 63.

97 En María Teresa Mesa y Canal Une. Op. Cit., 2009.

98 Ibíd.

99 Véase Norberto Angeletti y Alberto Oliva, In Vogue: The illustrated history of the world’s most famous fashion magazine (Nueva York: Rizzoli, 2006), pp. 144-148.

100 Identificador local BPP-D-GCP-0362. En archivo digital Biblioteca Pública Piloto para Medellín y América Latina.

101 Jéromine Savignon, Jacques Fath (Nueva York: Assouline, 2008), pp. 22-23.

102 vintagefashionguild.org. Documento en línea http://bit.ly/1JzWEIh (10/08/2015).

103 Identificador local BPP-D-GCP-0323. Publicidad en El Colombiano, julio 23 1955. Medellín. En archivo digital Biblioteca Pública Piloto para Medellín y América Latina.

104 Gabriel García Márquez, El triple campeón revela sus secretos, El Espectador, junio 1955. Documento en línea http://bit.ly/1xYWfsE (10/08/2015).

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105 Identificador local BPP-F-004-0811 y BPP-F-004-0816. En archivo digital Biblioteca Pública Piloto para Medellín y América Latina.

106 Un sombrero de mujer, El Espectador, junio 9, 1920, Medellín. Luis Tejada y Miguel Escobar Calle. Op. Cit., 1989, pp. 91-92.

107 Identificador local BPP-D-GCP-0349. Publicidad en El Colombiano, noviembre 10 de 1955. Medellín. En archivo digital Biblioteca Pública Piloto para Medellín y América Latina.

108 Identificador local BPP-D-GCP-0346. Publicidad en El Espectador, noviembre 2, 1955. Medellín. En archivo digital Biblioteca Pública Piloto para Medellín y América Latina.

109 Cromos, septiembre 26, 1953, Bogotá.

110 Identificador local BPP-D-GCP-0321. Publicidad en El Espectador, agosto 6, 1953. Medellín. En archivo digital Biblioteca Pública Piloto para Medellín y América Latina.

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111 El Colombiano, septiembre 20, 1954. Medellín.

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112 Christian Dior, Christian Dior y yo (Barcelona: Gustavo Gili, 2007), p. 43.

113 Identificador local BPP-D-GCP-0396. Publicidad en El Colombiano, Medellín, mayo 30, 1952. Medellín. En archivo digital Biblioteca Pública Piloto para Medellín y América Latina.

114 Identificador local BPP-D-GCP-0389. Publicidad en El Colombiano, noviembre 6, 1952. Medellín. En archivo digital Biblioteca Pública Piloto para Medellín y América Latina.

115 Identificador local BPP-D-GCP-0370. Publicidad de la empresa Grulla S.A promocionando los zapatos Wellco con suela espuma, en El tiempo, agosto 6, 1960.

Bogotá. En archivo digital Biblioteca Pública Piloto para Medellín y América Latina.

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