Podobieństwa, związki i zależności typografii i architektury by Daga Podkrólewicz

UNIWERSYTET ARTYSTYCZNY W POZNANIU WYDZIAŁ ARCHITEKTURY WNĘTRZ I SCENOGRAFII

DAGMARA PODKRÓLEWICZ

PODOBIEŃSTWA, ZWIĄZKI I ZALEŻNOŚCI   TYPOGRAFII I ARCHITEKTURY

Licencjacka praca dyplomowa napisana  pod kierunkiem dr Justyny Ryczek

Poznań, 2015

Spis treści Wstęp

Rozdział 1. Typografia

1.1 Teoria typografii

Rozdział 2. Architektura

2.1. Definicja pojęcia

2.2. Zadania architektury

2.3. Odczuwanie architektury

Rozdział 3. Wzajemne relacje dziedzin typografii i architektury

3.1. Typografia a architektura

3.2. Typografia jako nośnik informacji w architekturze

3.3. Typograficzne instalacje w przestrzeni

Rozdział 4. Zjawiska właściwe dla typografii i architektury

4.1. Kompozycja

4.1.1. Makrotypografia, projektowanie na siatkach modułowych

4.1.2. Kompozycja i proporcje w architekturze

4.2. Rytm i stosunek między kształtem a kontrkształtem

4.2.1. Biel słowa, kształt i kontrkształt litery

4.2.2. Rytm w architekturze, bryła i pustka

4.3. Język architektury i typografii (komunikacja i znak w przestrzeni)

4.3.1. Dobór kroju czcionki

4.3.2. Świadome użycie materiałów we wnętrzu

Rozdział 5. Opis pracy praktycznej

Rozdział 6. Podsumowanie

Bibliografia

„Poszukiwania jakiegoś niesamowitego elementu kluczowego,   jakiegoś cudownego stworzenia, który wyjaśniłby wszystko, są skazane   na niepowodzenie.W mieście żaden pojedynczy element nie jest tak naprawdę elementem kluczowym. Kluczem jest mieszanina,a ład tworzą zachodzące   w jej obrębie wzajemne relacje.”1

J. Jacobs, The Death and Life of Great American Cities, Vintage Books, New York, 1961, s. 376 )4

Wstęp  Przedmiotem analizy niniejszej pracy dyplomowej jest architektura i typografia, ich podobieństwa, zależności i wzajemne relacje. W pierwszym rozdziale pracy określono przede wszystkim czym jest typografia, w jaki sposób jest definiowana oraz jakie podejścia można wyróżnić w związku z tą dziedziną. Nie sposób w tak krótkim opracowaniu opowiedzieć o wszystkich istotnych czynnikach, które wpłynęły na kształtowanie typografii na przestrzeni lat, ani o wszystkich teoriach typograficznych i podejściach do tej dziedziny sztuki użytkowej. Autorka pracy wybiera te teorie i opracowania, które będą najbardziej właściwe do nakreślenia tła dla rozważań na temat typografii w kontekście architektury. Rozdział drugi to próba zdefiniowania tego, co kryje się za pojęciem architektury i czym jest otaczająca nas przestrzeń. Opisano jakie są podstawowe zadania architektury oraz (wykraczając poza kontekst tylko i wyłącznie przestrzenny) aspekty ludzkiego doświadczania otaczającej nas przestrzeni. Rozdział trzeci rozpoczyna drugą część pracy, w której autorka po przybliżeniu dziedzin typografii i architektury podejmuje się zestawienia ich ze sobą. Rozdział ten stanowi początek rozważań na temat spójności typografii i architektury i próby znalezienia systemu odniesień między nimi. Opisane zostaną zjawiska, gdzie typografia i graphic design bezpośrednio wychodzą w trójwymiarową przestrzeń, stając się znakiem i komunikatem w przestrzeni. Omówione zostaną takie sposoby wykorzystania typografii w architekturze i przestrzeni jak wayfinding, identyfikacja obiektu poprzez zastosowanie typografii i instalacje typograficzne. W rozdziale czwartym, wychodząc poza estetyczny formalizm architektury i oficjalne zasady typografii, autorka pracy pokazuje zestawienie obydwu dziedzin na poziomie mniej dosłownym niż samo zastosowanie typografii w przestrzeni. Porównanie dotyczy takich elementów jak kompozycja, rytm, przestrzeń i pustka oraz język danej dziedziny projektowej. Poruszane aspekty opisują wzajemne powiązania dwóch dziedzin i podobne traktowanie formy przez architektów i graphic designer’ów. W rozdziale piątym został opisany projekt dyplomowy. Projektowana przestrzeń inspirowana jest papierem i typografią i właściwymi dla nich zjawiskami. Projekt ten stanowi swego rodzaju eksperyment i stara się sprawdzić, czy można przenieść kategorię myślenia typograficznego na projekt architektury.

Rozdział 1. Typografia 1.1 Teoria typografii „Graphic design jest wszędzie, podobnie jak architektura”.2 Typografia towarzyszy nam w każdym aspekcie naszego życia. Jest ona częścią składową dynamicznie rozwijającej się sfery mass media, która stała się nieodłączną częścią rzeczywistości. Żyjemy wśród liter i znaków, które zdobią nasze ubrania, opakowania i aplikacje z których korzystamy, a także budynki i ulice, którymi poruszamy się każdego dnia. Istnieje wiele odpowiedzi na pytanie czym jest typografia. W historii projektowania graficznego pojawiały się różne sposoby definiowania tej dziedziny. Jedne z nich traktują typografię i pismo w kategoriach rzemiosła, inne skupiają się na porządku i organizacji, które mają ujawnić logiczny układ tekstu. Kolejne patrzą na sposób komunikowania się, a jeszcze inne rozpatrują typografię w kategoriach sztuki, gdzie wychodząc poza czysty formalizm, biorą pod uwagę na przykład emocjonalny przekaz jaki może być kształtowany za pomocą konkretnych krojów pisma.  Termin typografia składa się z dwóch części: typos - „odbicie” i grafo - „piszę”.3 W celu podjęcia próby zdefiniowania pojęcia, autorka pracy przytoczy i omówi kilka istotnych dla typografii definicji. Teoria typografii w dużym stopniu oparta jest o pojęcia językoznawcze. Jedno z kluczowych zagadnień z zakresu językoznawstwa dotyczących typografii, to semiotyka, która dzieli się na semantykę, czyli naukę o znaczeniowej stronie języka, o tym, jakie relacje zachodzą między znakami i ich znaczeniem, syntaktykę, która rozpatruje związki zachodzące między znakami i ich znaczeniem i pragmatykę badającą warunki użycia określonych znaków4. Patrząc na typografię jak na dziedzinę zajmującą się projektowaniem przekazu, typografia staje się “surowcem, który służy komunikacji i odpowiada na potrzeby ludzi”5. 2

D. Heathcoate, Growing up in public, „Eye Magazine”, nr 34 s. 4.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Typografia, [data dostępu: 05.03.2015].

http://pl.wikipedia.org/wiki/Semiotyka_(językoznawstwo) [data dostępu: 05.03.2015].

http://www.josephdigioia.com/index.php?/thesis/the-new-new-typography [data dostępu: 7.03.2015]. )6

W tym duchu można uznać, że najważniejsze zadanie typografii to umożliwienie kontaktu odbiorcy z treścią w jak największym stopniu, przy minimum wysiłku z jego strony. Dochodzą tutaj zagadnienia z zakresu czytelności i stopnia zrozumienia tekstu, omówione szczegółowo w książce Josta Hochuli pt.: „Detal w typografii”.  Uznając, że typografia to wizualne odzwierciedlenie języka, właściwe będzie także przytoczenie wypowiedzi Ellen Lupton, autorki książki pt.: „Thinking with type: a critical guide for designers, writers, editors, and students”, która mówi: „Typografia jest tym, co nadaje wygląd językowi.”6 Według kolejnej definicji, typografię należy rozpatrywać w kategorii czysto technicznej i użytkowej. Stanley Morison, angielski typograf i historyk druku, projektant kroju Times New Roman7 mówił, że „Typografię opisać można jako sztukę właściwego rozmieszczenia materiału zecerskiego zgodnie z określonym celem, czyli takie ułożenie znaków oraz ustawienie świateł, które najbardziej ułatwi czytelnikowi zrozumienie tekstu”.8  Lata 20. XX wieku to czas eksperymentów i poszukiwań nowych form nie tylko w malarstwie, ale i w projektowaniu graficznym i typografii. Eksperymenty związane z formą i układem tekstu oraz nowe idee, które wówczas powstały, wywarły znamienny wpływ na współczesną grafikę użytkową. Tak jak futuryści w swoich obrazach starali się przenieść ruch w przestrzeń dwuwymiarową, tak też starali się działać poeci i projektanci grafiki, którzy poprzez innowacje wprowadzane w układ typograficzny, starali się poruszyć słowa. Pojawiają się pierwsze asymetryczne kompozycje i odważne układy graficzne. Postacią, o której warto wspomnieć przy omawianiu teorii typografii jest Jan Tschichold, niemiecki typograf. W roku 1923, na pierwszej wystawie prac studentów Bauhausu zetknął się z formami i ideami najnowszej plastyki, wzornictwa i architektury. Zainspirowany wystawą oraz twórczością awangardowych artystów, opracował zasady tak zwanej typografii funkcjonalnej. W artykule pt.: „Elementarne drukarstwo”, który został opublikowany w 1925 roku w czasopiśmie „Typographische Mitteilungen” po raz pierwszy zebrał i przedstawił prace powstałe w duchu nowoczesnej typografii, wypracowując

Ellen Lupton, Thinking with type, Princeton Architectural Press, Październik 2010, s.3

http://pl.wikipedia.org/wiki/Stanley_Morison [data dostępu: 06.03.2015].

L. Blackwell, Twentieth-Century Type, New York Rizzolli, 1992, s.90. )7

rewolucyjną koncepcję typografii.9 Dowiadujemy się, że „istotą Nowej Typografii jest klarowność. Sytuuje ją to w świadomej opozycji do dawnej typografii, której celem było „piękno” i której klarowność nie osiąga wymaganego dziś maksimum.”10 W 1928 roku Tschichold jeszcze raz zebrał dokonania awangardy międzynarodowej na polu drukarstwa, tym razem przy okazji publikacji własnej książki – „Nowe drukarstwo. Podręcznik dla nowoczesnych projektantów”.11  Tschischold kontynuuje wyrażanie potrzeby klarowności typograficznej także w swojej późniejszej twórczości, mówiąc: „Typografia to układ kolejnych znaków do odczytania” i „Typografia to układ kolejnych elementów w przestrzeni dwuwymiarowej”.12  W roku 1960 Hermann Zapf, niemiecki projektant powtarza definicję Tschischolda, mówiąc, że: „Typografia to dwuwymiarowa architektura oparta na doświadczeniu i wyobraźni, ograniczona przez reguły i czytelność.”13 Definicje Tschischolda i Zapfa stanowią punkt wyjścia do rozważań na temat kategorii znaku w przestrzeni i tego, czy można dopatrywać się podobnego sposobu traktowania formy przez architektów i projektantów grafiki.  A co z doświadczaniem typografii, jej znaczeniem i ekspresją typograficzną? Zdecydowanie możemy także mówić o kształtowaniu emocjonalnego przekazu za pomocą konkretnego układu graficznego. Za pomocą ekspresyjnej formy można bardziej wyraziście przekazać daną treść i wzmocnić kształtowany przekaz. W podejściu, które odbiega od korzystania ze sztywnych ram utylitarnych i komunikacyjnych, warto przybliżyć sylwetkę projektową Davida Carsona, który znany jest z eksperymentalnego użycia typografii. Za pomocą „przepięknie nieczytelnej typografii”14 i niestandardowej, wieloźródłowej kompozycji, daje wydźwięk swoim pomysłom. Używa typografii w malarski sposób, tak aby wywołać emocję i wyrazić konkretne idee projektowe. W niekonwencjonalny sposób podchodzi do projektowania układu strony, unikając siatki i wszelkich modułów typograficznych, za co był często krytykowany. On jednak świadomie odrzucił dotychczas 9

http://www.hard.core.pl/3293/tschichold.html [data dostępu: 07.03.2015].

J. Tschichold, Nowa Typografia, Recto Verso, Łódź 2011

11 11

http://www.hard.core.pl/3293/tschichold.html [data dostępu: 07.03.2015].

Jan Tschischold, Asymmetric typography, 1967, s.54-58

David Bergsland, Practical Font Design: Third Edition, Radiqx Press, 2010, s.3.

14 Aleksandra

Giza, Na fali Carsona, „2+3D” 2002, nr 2, s. 11 )8

wypracowane zasady składni typograficznej i obrazowości, na rzecz ekspresyjnych możliwości tematu. Oryginalny sposób posługiwania się literą przez Carsona, zapoczątkował styl powtarzany później przez młodych projektantów z całego świata. Autor prac twierdzi, że przez swoją inność i atrakcyjność informacja w nich zawarta szybciej dociera do świadomości odbiorcy. Poniżej przykłady twórczości artysty, okładka magazynu „Beach Culture” z 1990 roku oraz rozkładówka alternatywnego magazynu muzycznego „Ray Gun” z 1994 roku, które obrazują sposób traktowania formy przez Carsona.

FOT. 1

MAGAZYN “BEACH CULTURE”, 1990  David Carson  Typografia w kształtowaniu emocjonalnego przekazu.

FOT. 2

MAGAZYN MUZYCZNY “RAY GUN”, 1994  David Carson

Rozdział 2. Architektura 2.1. Definicja architektury  O architekturze można pisać różnie. Możemy skupić się na tym jak oddziałuje na nas swoją formą, jak funkcjonuje i jakie są jej podstawowe zadania, a także jak zmieni się nasze podejście do architektury, gdy weźmiemy pod uwagę rolę różnych zmysłów w ekspresji architektury i jej odczuwaniu. Zaczynając od definicji najbardziej formalnych, architektura to obiekt budowlany lub grupa obiektów usytuowana w danym miejscu i w określonym czasie widziana z konkretnego punktu obserwacyjnego.15 Steen Eiler Rasmussen w książce pt. „Odczuwanie architektury” pisze: „Architektura to bardzo szczególna sztuka funkcjonalna: zamyka przestrzeń, byśmy mogli w niej zamieszkać, i ustanawia ramy dla naszego życia”.16 Będąc pewnym układem form na danym obszarze, „architektura jest podstawowym narzędziem umiejscawiającym nas w przestrzeni i czasie oraz nadającym tym wymiarom ludzką miarę. Pozwala udomowić bezgraniczną przestrzeń i nieskończony czas, dzięki niej ludzkość jest w stanie je znieść, zamieszkać w nich i je zrozumieć.”17 Według Le Corbusiera, sześcian, stożek, kula, walec czy ostrosłup to wielkie formy podstawowe, które ujawniają się w świetle18. Ich obraz jest dla nas jasny i łatwy do zrozumienia, jednoznaczny. Dlatego są to najpiękniejsze kształty. W oparciu o podstawowe kształty i materiały jesteśmy w stanie stworzyć poruszające relacje. Słynna idea Le Corbusiera, mówi o architekturze jako o przemyślanej, bezbłędnej, wspaniałej grze brył w świetle.19   Warto przybliżyć też definicję Petera Zumthora, autora inspirującej pozycji pt.: „Myślenie architekturą”, który mówi: „Architektura ma swój własny obszar istnienia. Pozostaje w wyjątkowo cielesnym związku z życiem. W moim wyobrażeniu nie jest ona zasadniczo ani przesłaniem, ani znakiem, lecz oprawą i tłem dla przemijającego życia,

http://pl.wikipedia.org/wiki/Architektura [data dostępu: 20.03.2015].

S.E. Rasmussen, Odczuwanie architektury, Karakter, Kraków 2015, s. 11.

J. Pallasmaa, Oczy skóry. Architektura i zmysły, Instytut Architektury, Kraków 2012, s. 23.

Le Corbusier, W stronę Architektury, Fundacja Centrum Architektury, Warszawa, s. 80.

Ibid. s. 80. )10

wrażliwym naczyniem dla rytmu kroków po podłodze, dla skupienia przy pracy, dla ciszy snu.”20

2.2 Zadania architektury   Opisane jeszcze w starożytności zasady, w najwcześniej napisanej pracy na temat architektury Witruwiusza, mówią o tym, że budynek powinien spełniać trzy zasady. Trwałość, użyteczność i piękno, które umożliwią postrzeganie budowlanego obiektu przez społeczność jako część własnego świata21. Obok tych zasad, podstawowe zadanie jakie architektura spełnia na poziomie funkcjonalnym to wydzielenie i zamknięcie danej przestrzeni oraz zapewnienie schronienia. Czy będzie to architektura mieszkalna, czy architektura o funkcji publicznej, zapewniając dialog pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem, architektura definiuje i kształtuje przestrzeń, którą wydziela. Potwierdza to następujący cytat: „Bez względu na to, w jaki sposób i jak bardzo architektura ewoluuje, jej głównym zadaniem jest zapewnienie schronienia.”22  Kolejne zadanie to spełnienie zasady funkcjonalności, czyli projektowanie w oparciu o cel jakiemu ma służyć dany budynek23. Forma wynika z funkcji. Takie podejście było szczególnie właściwe dla modernizmu i stylu międzynarodowego.   Formy architektoniczne, które na nas oddziałują, wpływają na świadomość człowieka, jego zdolność do wspominania i analizowania zjawisk. Oprócz komunikowania wspomnień, architektura przekazuje także wartości związane z danym miejscem. W swojej książce pt.: „Myślenie architekturą”, P. Zumthor pisze: „Każdy z nas ulegał oddziaływaniu architektury zanim nawet poznał znaczenie samego słowa. Korzenie naszego jej rozumienia tkwią we wczesnych doświadczeniach: nasz pokój, nasz dom, nasza ulica, nasza wieś, nasze miasto, nasza okolica – doświadczyliśmy ich wcześnie, nieświadomie, a następnie porównywaliśmy je z okolicami, miastami, domami, które pojawiły się później”.24

P. Zumthor, Myślenie Architekturą, Karakter, 2010.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Architektura [data dostępu: 22.03.2015].

P. Jodidio, Building a New Millennium.’Places to Live’, s. 20.

http://en.wikipedia.org/wiki/Functionalism_%28architecture%29 [data dostępu: 22.03.2015].

P. Zumthor, op.cit. )11

Komunikat, który może być kształtowany i przekazywany za pomocą architektury jest równie istotny. Zdaniem Juhaniego Pallasmaa, zadaniem architektury jest właśnie artykulacja i wyrażenie istoty zamieszkiwanego przez nas świata.  Część z osób, którym bliska jest dziedzina architektury, mówi o tym, że zadania architektury wykraczają poza aspekt funkcjonalny i użytkowy. Odwołują się wtedy do pozamaterialnego ujęcia architektury, doszukują się w niej mentalnego zadania, które według autorki jest bardzo istotne. Poniższy cytat inspirującej pozycji J. Pallasmaa pt.: „Oczy skóry”, pokazuje, jakie głębsze zadanie może spełniać architektura. „Ponadczasowym zadaniem architektury jest tworzenie cielesnych i żywych metafor egzystencjalnych, które konkretyzują i strukturyzują nasze bycie w świecie. Architektura odzwierciedla, materializuje i uwiecznia idee i obrazy idealnego życia”.25

2.3. Odczuwanie architektury   „Ostateczny cel jakiegokolwiek budynku leży poza architekturą; odnosi on naszą świadomość do świata i do naszego poczucia podmiotowości i bycia. Głęboka architektura sprawia, że doświadczamy samych siebie jako pełnych i duchowych istot. Wszak taka jest rola każdego znaczącego dzieła sztuki.”26 Jaka jest rola różnych zmysłów w ekspresji i odczuwaniu architektury? Gdy wyjdziemy nieco poza standardowe ujęcie architektury i postrzeganie jej tylko na poziomie funkcjonalności, okaże się, że architektura może być rozpatrywana w kontekście doświadczenia wielozmysłowego. W „Odczuwaniu architektury”, książce wydanej w 1959 roku, duński profesor Steen Eiler Rasmussen jako pierwszy zwrócił uwagę na zmysłowe jakości architektury. W kolejnych rozdziałach opisuje działanie formy i projektowanej przestrzeni na poszczególne zmysły. Używa takich określeń jak brzmienie architektury, w interesujący sposób opowiada o przestrzeni, rytmie w architekturze i świetle. Wychodzi poza estetyczny formalizm i zauważa ciekawe zależności między ludzką percepcją, a projektowaniem.

J. Pallasmaa, op.cit., s. 83.

Ibid. s. 16. )12

Drugą ciekawą pozycją, która rozważa znaczenie zmysłów w doświadczaniu architektury są „Oczy skóry”. Według Juhani Pallasmaa, można mówić o kilku rodzajach architektury zmysłowej. Obok tej, która wyraźnie traktuje wzrok za zmysł dominujący (np. architektura Le Corbusiera) istnieją inne podejścia, które kładą nacisk chociażby na akustykę przestrzeni czy dotyk, za pomocą którego jesteśmy w stanie odebrać więcej i wzbogacić doświadczenie danego miejsca. Pallasmaa pisze: „Każde wzruszające doświadczenie architektury jest wielozmysłowe; jakości przestrzeni, materiału, skali są mierzone w równym stopniu przez oko, nos, skórę, język szkielet i mięśnie. Zamiast samego wzroku, czy klasycznych pięciu zmysłów, architektura aktywizuje różne sfery doświadczania sensorycznego, które reagują z sobą i przenikają się nawzajem.”27

Ibid. s. 51. )13

Rozdział 3. Wzajemne relacje dziedzin typografii i architektury  3.1. Typografia a architektura   „Nie sposób oddzielić grafiki od architektury, urbanistyki, krajobrazu, światła, nawierzchni, użyteczności, jakości dźwięku i ostatecznie doświadczeń ludzi, którzy korzystają z wymienionych sfer i są nimi otoczeni w codziennym życiu.”28 Na pierwszy rzut oka sfera projektowania związana z drukiem, komunikacją wizualną i typografią oraz architektura wydają się być całkowicie odrębnymi dziedzinami projektowania, które nie mają ze sobą wiele wspólnego. Jednakże, analiza teorii pisma i typografii oraz wartości właściwych dla architektury stanowią punkt wyjścia do rozważania na temat ich spójności i próby znalezienia systemu odniesień omawianych dziedzin.  Typografia i architektura współistnieją w otaczającym nas środowisku. Chociaż obie te dyscypliny mówią swoim własnym niepowtarzalnym językiem, każda z nich podejmuje próbę dialogu z drugą.29 W architekturze, która obok przekazywania inspirującej wartości ma zapewniać doświadczenie na poziomie funkcjonalnym, mowa jest o formie, przestrzeni i przeznaczeniu. Graphic design - typografia, obraz i symbol, komunikują wartości związane z danym miejscem w danym czasie i przekazują komunikat wizualny, który wyjaśnia cel budynku i uwydatnia przesłanie architektoniczne.

Patrząc chociażby przez pryzmat zasady modernizmu, która mówi o jedności poszczególnych dziedzin sztuki30, można wykazać, że typografia ma podobne fundamenty wiedzy teoretycznej jak architektura, obie dziedziny wychodzą z tego samego punktu i nawet zajmują te same przestrzenie.

3.2. Typografia jako nośnik informacji w architekturze Zanim analizie poddane zostaną aspekty wykraczające poza dosłowne wykorzystanie typografii i elementów projektowania graficznego, autorka pracy skupi się na użyciu typografii jako nośnika informacji w architekturze. Komunikacja wizualna w przestrzeni będzie pierwszym przykładem dosłownego użycia typografii w kontekście architektury i otoczenia. Omówiony zostanie wayfinding 28

R. Poulin, Graphic Design + Architecture. A 20th Century History, Rockport Publlishers, 2012, s. 20

Ibid, s.11.

http://en.wikipedia.org/wiki/Modernism [data dostępu: 23.03.2015]. )14

i sposób identyfikacji budynków za pomocą typografii. Okaże się, że możemy dopatrywać się wyraźnych odniesień między architekturą i typografią oraz że graphic design i typografia mogą stanowić o totalnym charakterze projektu i być spójną częścią wypowiedzi architektonicznej. Dzień w dzień poruszamy się w zawiłościach trójwymiarowego świata. W przestrzeni, która pełni funkcję użyteczności publicznej potrzebna jest informacja o tym, co gdzie się znajduje, tak, aby ludzie mogli z łatwością odnaleźć interesujące ich miejsce. Wpływ na to, na ile czytelna w odbiorze będzie dana przestrzeń ma environmental graphic design, czyli dziedzina grafiki projektowej, która zajmuje się przestrzennym rozwiązywaniem problemów.31 Podstawowe funkcje systemów informacji wizualnej w przestrzeni to między innymi czytelne oznaczenie budynku i poszczególnych jego stref, klarowna informacja o tym jaką funkcję pełnią poszczególne strefy, a także wskazywanie drogi z miejsca na miejsce.32 O wayfindingu można mówić w kontekście przestrzeni otwartej i zewnętrznej bryły budynku, gdzie typografia może być wykorzystana jako element identyfikacji danego budynku oraz w kontekście wnętrza. Richard Lang w książce pt.: „Graphic Design in Architecture” mówi, że znak zewnętrzny, który jest elementem identyfikacji danego budynku jest zwykle najbardziej widocznym elementem projektu wayfindingu, szczególnie jeśli jest usytuowany w miejscu, w którym odbywa się czynny ruch samochodowy i pieszy.33 Znak, który służy identyfikacji budynku powinien być minimalistyczny, ale jednocześnie czytelny, aby kierować odwiedzających w konkretne przestrzenie i odpowiadać na wątpliwości w krytycznych punktach decyzyjnych w przestrzeni. Znak ten powinien także zapadać w pamięć i dopełniać architekturę. Można więc uznać, że realizowany projekt typograficzny oprócz funkcji informacyjnej, wkomponowuje się w estetykę otoczenia i buduje wizerunek firmy oraz dopełnia komunikat architektoniczny. W książce pt.: „Uczyć się od Las Vegas”, w której omawiana jest symbolika formy architektonicznej i znaku w kontekście architektury, przedstawiono podejście, w którym znak jest nie tylko dopełnieniem komunikatu architektonicznego, ale to właśnie on określa całość 31

http://www.umich.edu/~wayfind/supplements/moreinfomain.htm [data dostępu: 23.03.2015].

http://udeworld.com/documents/designresources/pdfs/ArchitecturalWayfinding.pdf [data dostępu: 25.03.2015]. 33

R. Lang, Graphic Design in Architecture, Liaoning Science & Technology Publishing House, 2012, s. 5. )15

struktury, a architektura jest niepozorną koniecznością, która pozostaje w jego tle. „To one [szyldy] ustanawiają w przestrzeni dosłowne i symboliczne powiązania, w kilka sekund przekazując na duże odległości złożone zestawy znaczeń. Symbol dominuje nad przestrzenią. Architektura to za mało.”34 Odwołując się do pojęć z językoznawstwa szyld na budynku dalej opisywany jest w następujący sposób: „Szyld na budynku - poprzez jednoznaczny komunikat przekazywany za pomocą liter i słów - jest nośnikiem znaczenia denotatywnego.”35 Szyld określa znaczenie za pomocą słów, natomiast jego postać graficzna konotuje powagę instytucji, jej charakter, czy poprzez jego położenie - wejście do budynku.  Wchodząc do wnętrza, wymagane są jeszcze bardziej szczegółowe informacje, które zapewnią bezproblemową komunikację przestrzenną. Oznaczenie strefy wejściowej, kolejnych pięter budynku, oznaczenie dróg komunikacji i identyfikacja kolejnych stref. Czytelny system typograficzny, użycie konkretnych materiałów i kodu kolorystycznego oraz stworzenie odpowiedniego oświetlenia tworzy czytelną komunikację.

FOT. 3

DESSAU BAUHAUS  Dessau, Germany  Typografia Herberta Bayera jako identyfikacja budynku.

FOT. 4

NATIONAL MUSEUM OF EMERGING SCIENCE AND INNOVATION SIGN PROGRAM  Tokyo, Japan  Typografia jako system wayfindingu.

R. Venturi, D.S. Brown, S. Izenour, Uczyć się od Las Vegas, Karakter, Kraków 2013, s. 31.

Ibid, s. 130. )16

3.3. Przeskalowanie form (typograficzne instalacje w przestrzeni) Oprócz, bez wątpienia użytkowej funkcji jaką typografia pełni w parze z architekturą, istnieje też kolejny sposób wykorzystania typografii w przestrzeni, mianowicie jako przeskalowanie znaku i typograficzne, rzeźbiarskie instalacje, które są bardziej zabiegiem przestrzennym, niż mogą służyć identyfikacji i przekazaniu informacji o danym obiekcie. Instalacje te, zwane typotecture36 (zbitka wyrazowa utworzona z zestawienia pojęcia typografia i architektura), to przeskalowane formy rzeźbiarskie w przestrzeni. Jedną z kluczowych cech, która oddziela drukowane słowo, lub typograficzny zapis na ekranie jest wymiarowość.37 W momencie gdy litery przejdą z płaskiej płaszczyzny w środowisko trójwymiarowe, którego codziennie doświadczamy, mogą zintegrować się z krajobrazem i stać się jego częścią. Projekty omawiane w tym rozdziale wychodzą z przestrzeni dwuwymiarowej w sferę trójwymiarowości. Album pt.: „LetterScapes” autorstwa Anny Saccani to wyraz uznania tego rodzaju sztuki publicznej, gdzie typografia ma szanse zaistnieć w skali większej niż zwykle. „LetterScapes” oferuje nam ogląd na trzydzieści siedem tego typu instalacji z całego świata, które wzbogacone są o opis jakie jest ich znaczenie kulturowe, nośnikiem jakiego przekazu są i jak praca konkretnych projektantów łączy się z miejscem w którym się znajduje. Również w pięknym albumie pt.: „Lettering Large” pokazany jest efekt tego, co stanie się, gdy typografia zerwie ze światem dwuwymiarowym i sama zaistnieje jako rzeźba lub architektura. Steve Heller we współpracy z designerem Mirko Ilić pokazują nam kolekcję najciekawszych przykładów zaczerpniętych z całego świata.

http://www.cityofsound.com/blog/2006/12/typotecture_typ.html [data dostępu: 29.03.2015].

http://issuu.com/bartoszwilun/docs/bartosz_wi__un_przestrze___w_typogr [data dostępu: 29.03.2015]. )17

FOT. 5

NOMADE SCULPTURE  Jaume Plensa, Antibes, France  Typograficzna instalacja w przestrzeni.

FOT. 6

MARION CULTURAL CENTRE  Adelaide, Australia  Integracja architektury i liternictwa.

)18

Rozdział 4. Zjawiska właściwe dla typografii i architektury  4.1. Kompozycja 4.1.1. Makrotypografia, projektowanie na siatkach modułowych Można dopatrywać się wyraźnych odniesień w sposobie traktowania formy zarówno w architekturze, jak i w typografii. Linie kompozycyjne wyznaczają ramy zarówno dla projektów w przestrzeni dwu- jak i trójwymiarowej. Podobnie jest z pojęciem rytmu oraz kształtu i kontrkształtu.  Typografię można podzielić na dwie dziedziny. Makrotypografia, czyli projekt dotyczący całościowego rozkładu elementów i układu tekstu, obejmuje wybór papieru, formatu, kroju pisma i kolorów, czy kompozycję stron.38 Mikrotypografia, czyli typografia detalu, to wszystkie zjawiska, które zachodzą między literami, wyrazami i wierszami. W tym rozdziale autorka rozpoczyna porównanie architektury i typografii od właściwych im zależności związanych z kompozycją. W przypadku typografii, pod kątem kompozycji analizowana jest makrotypografia. W kolejnym podrozdziale przy okazji omówienia kształtu i kontrkształtu oraz rytmu typograficznego, więcej uwagi poświęcono typografii detalu.

„Właściwe proporcje - relacje między elementami graficznymi - są niezbędne dla dobrego projektu, czy będzie to ubranie, sztuka, architektura czy elektryczny szyld.”39 Typografia ma swoje zasady, które porządkują strukturę tworzonego projektu. Elementem organizowania przestrzeni i budowania przekazu typograficznego jest siatka, która jest wynikiem podziału płaszczyzny na system części, wertykalne i horyzontalne jednostki.40 System pionowych i poziomych linii tworzy modułowe podziały, które umożliwiają uformowanie czytelnego przekazu typograficznego. Moduł reguluje zmienność elementów projektu, wyznaczając wielkości, proporcje, położenie ilustracji, itd.41 Na temat siatki Krzysztof Tyczkowski pisze: „Grid jest wizualnym porządkowaniem otaczającego nas świata.”42 38

J. Hochuli, Detal w typografii, d2d.pl, Kraków 2014.

R. Venturi, D.S. Brown, S. Izenour, op.cit., s. 110.

Robert Oleś, Piotr Sierżęga, Siatki modułowe, „2+3D”, 2007, nr 3, s. 32.

http://www.smashingmagazine.com/2009/07/17/lessons-from-swiss-style-graphic-design/ [data dostępu: 2.04.2015]. 42

K. Tyczkowski, Lettera Magica, Polski Drukarz, Łódź 2005, s. 45. )19

Użycie siatek modułowych, zostało szczegółowo opisane w pozycji „Grid systems in Graphic Design”. Wytyczne dotyczące kompozycji powstają w oparciu o matematyczne wyliczenia i zależności. Co ciekawe, projektowanie na siatkach modułowych nie dotyczy tylko składania tekstu i podziału strony, ale może być także zastosowane w projektowaniu w przestrzeni trójwymiarowej, podlegając tym samym zasadom, co w przypadku kompozycji płaskiej.43

4.1.2. Kompozycja i proporcje w architekturze   „Słowo kluczowe to Proporcja. Nieważne jak ją nazwiecie - pięknem, powabem dla oka, dobrym gustem czy zdolnością architektoniczną.”44 Architektura ma własne metody i zasady wypracowywania proporcji. Proporcja definiowana jest jako współgranie poszczególnych części w całości.45 Z biegiem czasu powstawały coraz to nowe wytyczne dotyczące proporcji, oparte na matematycznych zasadach. Od złotego podziału, przez ciąg Fibonacciego i Modulor le Corbusiera. W poszczególnych definicjach dotyczących piękna, podstawowym jego wyznacznikiem jest właśnie właściwe zachowanie proporcji. Le Corbusier pisze: „Linia kompozycyjna tworzy tę zmysłową matematykę, rodząc zbawienne poczucie porządku. Wybór linii kompozycyjnej ustala podstawową geometrię dzieła; wyznacza więc jedno z podstawowych wrażeń.”46 Na kompozycję, oprócz matematycznych podziałów, duży wpływ ma także pewna regularność, nazywana rytmem i omówiona w kolejnym rozdziale. Zestawione elementy wizualne poniżej pokazują, że linie kompozycyjne są integralną częścią zarówno projektu architektonicznego, jak i typograficznego.

J. M. Brockmann. Grid systems in Graphic Design, Ingram, 1996.

R. Venturi, D.S. Brown, S. Izenour, Uczyć się od Las Vegas, Karakter, Kraków 2013, s. 110.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Proporcja_(sztuka) [data dostępu: 5.04.2015].

Le Corbusier, W stronę Architektury, Fundacja Centrum Architektury, Warszawa, s. 121. )20

FOT. 7

GRID SYSTEMS IN GRAPHIC DESIGN  Josef Müller-Brockmann  Okładka książki o siatkach modułowych w projektowaniu. Przykład wykorzystania siatki w układzie strony.

FOT. 8

GRID SYSTEMS IN GRAPHIC DESIGN  Josef Müller-Brockmann  Ilustracja pokazująca użycie siatek modułowych w projektowaniu przestrzeni trójwymiarowej.

4.2. Rytm i stosunek między kształtem a kontrkształtem  4.2.1. Biel słowa, kształt i kontrkształt litery   W poprzednim rozdziale przy obserwacji kompozycji w typografii, przywołana została makrotypografia i układ tekstu na stronie. W tym rozdziale na pierwszy plan wysuwa się typografia detalu i anatomia litery, które skrywają w sobie wiele zasad wpływających na rytm omawiany w tym rozdziale. Ciekawe studium pisma, Gerrita Noordzij’a w pozycji pt.: „Kreska” skłania do przemyśleń na temat rytmu w typografii oraz wpływów relacji kształtu i kontrkształtu na odbiór komunikatu. Noordzij pisze: „Litera to dwa kształty: jeden jasny, jeden ciemny. Jasny kształt nazywam bielą litery, a ciemny - jej czernią. Czerń to te obszary, które zamykają w sobie biel. (…) Stosunek między kształtem a kontrkształtem, który w piśmie sprowadza się do stosunku między bielą a czernią jest fundamentem percepcji.”47 Noordzij mówi, że biel słowa to ten punkt odniesienia, który jest odpowiedni dla każdego rodzaju pisma, ponieważ biel to jedyny element łączący wszystkie rodzaje pisma.48

G. Noordzij, Kreska. Teoria Pisma, d2d.pl, Kraków 2014, s. 13.

Ibid, s. 15. )21

Nie istnieje biel bez czerni, ani czerń bez bieli. Dopiero przez opozycję tych elementów możliwe jest ich pełne zaobserwowanie. Mówiąc o typografii, trzeba cały czas myśleć o dwóch przestrzeniach, wewnętrznej i zewnętrznej, których relacja jest fundamentem naszej percepcji.

4.2.2. Rytm w architekturze, bryła i pustka Podobnego traktowania przestrzeni możemy dopatrywać się w architekturze. W analogii do bieli i czerni litery, w architekturze występuje przestrzeń i pustka. Nie chodzi o bezpośrednie przełożenie bieli litery na pustkę, a czerni litery na bryłę w architekturze, ale o wykazanie podobnego sposobu traktowania formy w architekturze i projektowaniu litery oraz kształtu i kontrkształtu jako elementów, które tworzą rytm w typografii i rytm w architekturze. Zazwyczaj w podejściu do architektury mówi się o formie, bryle i to im poświęca się całą uwagę. Le Corbusier mówi: „Bryła i powierzchnia to elementy, poprzez które przejawia się architektura”.49 Istnieje też drugie podejście, odmienna koncepcja opisana szczegółowo w pozycji „Odczuwanie architektury” Rasmussen’a, w którym autor zamiast patrzeć na bryłę budynku jako na najważniejszą część, zwraca uwagę na pustkę i wolne przestrzenie między bryłami i uznaje je za główne znaczenie architektury. W „Odczuwaniu architektury” czytamy: „Rytmiczna przemienność rzucających się w oczy wklęsłych i wypukłych form daje efekt porządku i harmonii.”50  Gdy bryła i pustka zostaną regularnie naprzemiennie powtórzone, uzyskamy rytmiczność kompozycyjną. Rytm, który w typografii wyznacza stosunek między kształtem i kontrkształtem, który staje się czytelny dzięki bieli litery51, w architekturze może opierać się właśnie na zastosowaniu regularnie powtarzanych elementów - bryły i pustki.

Le Corbusier, W stronę Architektury, Fundacja Centrum Architektury, Warszawa, s. 80.

S.E. Rasmussen, op.cit., s. 62.

G. Noordzij, Kreska. Teoria Pisma, d2d.pl, Kraków 2014, s. 15. )22

FOT. 9

BIEL I CZERŃ LITERY  Luma Hudhud  Przykład pokazuje biel i czerń litery, jej kształt i kontrkształt. Interakcja litery ‘e’ z bielą.

FOT. 10

BRYŁA I PUSTKA  Philipp Klinger  Bryła i pustka, Forma i kontrforma w obiektywie Philippa Klinger’a.

4.3. Język architektury i typografii (komunikacja i znak w przestrzeni)  4.3.1. Dobór kroju czcionki   „Pomyślcie przez chwilę o wykraczających dale poza kategorię czytelności emocjach, jakie odbieramy z najdrobniejszych niuansów kształtujących krój pisma i nadających mu charakter. To, że po angielsku mówimy o „twarzy” kroju pisma (typeface) z pewnością nie jest przypadkowe.”52  Powyższy cytat z książki Deyana Sudjica pt.: „Język rzeczy” podkreśla to, że w typografii krój pisma i jego układ będą elementami, które wpływają na pełny odbiór komunikatu. Wychodząc poza kategorię czytelności i porządku, które przypisywane są tej dziedzinie, dojdziemy do punktu, w którym zaczniemy zastanawiać się w jaki sposób emocjonalnie odczuwamy dane działania projektowe i co więcej poza formułowaniem czytelnego przekazu kryje w sobie typografia. Komunikacja nie opiera się bowiem tylko na przekazywaniu za pomocą liter i słów denotatywnego znaczenia. Istnieje kolejny poziom informacji, w którym kształt i projekt litery lub układ liter przekazują znaczenia wychodzące poza samą treść. „Krój pisma, częściowo za sprawą skojarzeń i pamięci, częściowo poprzez 52

D. Sudjic, Język rzeczy, Karakter, Kraków 2013, s. 43. )23

emocjonalny ładunek i asocjacje, jakie za sobą niesie, może wyrażać nieograniczony wachlarz właściwości, szerszy nawet niż pismo odręczne.”53

4.3.2. Świadome użycie materiałów we wnętrzu   „Widzimy głębię, aksamitność, miękkość, twardość przedmiotów.”54 Jeżeli znaki graficzne mogą mówić własnym językiem, nie sposób pominąć analizy przekazu, jaki płynie z konkretnie zaprojektowanej formy i dobranych materiałów w architekturze. Architektura także mówi swoim własnym językiem, który wyraża się w materiale, formie, kolorze, fakturze, niosąc za sobą symboliczne znaczenia. Tak jak w typografii w celu uzyskania spójnego przekazu wykorzystuje się konkretny krój do złożenia tekstu, tak w architekturze i projektowaniu przestrzeni, całość narracji kształtowana jest przez takie elementy architektoniczne jak światło i cień, forma i przestrzeń55, ale także świadomy wybór materiałów. Każdy materiał niesie za sobą pewne znaczenie i ma wpływ na odbiór przestrzeni. Czy forma będzie szorstka czy gładka, miękka czy twarda, matowa czy połyskliwa, wszystkie te różnice w charakterze materiałów składają się na doświadczanie przestrzeni. „Formy surowe lub subtelne, sztywne lub giętkie, fizjologicznie oddziałują na nasze zmysły (…) rodzą się pewne relacje działające na świadomość, człowiek w pełni korzysta ze swoich zdolności wspominania, analizowania, rozumowania, tworzenia.”56 Steen Eiler Rasmussen pisze: „Nawet najszlachetniejsze materiały tracą charakter, gdy zastosuje się je bez talentu i zrozumienia.” Wrażliwość materiałowa i ich zrozumienie jest zdaniem autorki kluczowe dla tworzenia czytelnego przekazu i wartościowych przestrzeni.

Ibid, s.46.

J. Pallasmaa, op.cit., s. 53.

Le Corbusier, op.cit., s. 180.

Ibid, s. 71. )24

FOT. 11

JĘZYK TYPOGRAFII  Prace studentów z Maryland Institute College of Art  Wizualizacja znaczenia w sposób graficzny.

FOT. 12

JĘZYK ARCHITEKTURY  Shoreham Street / Project Orange  Kontrast materiałów, znaczenie materiałowe (zastane / nowoczesne)

)25

5. Opis pracy praktycznej Rozważania na temat architektury i typografii stały się punktem wyjścia do stworzenia praktycznej części projektu dyplomowego. Część praktyczna stanowi eksperyment, w którym autorka sprawdza czy można przenieść kategorię myślenia typograficznego na projekt architektury. Praca, której promotorem jest dr. Maciej Basałygo, została zrealizowana w IV Pracowni Architektury Wnętrz na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Tytuł pracy brzmi: „Architektura inspirowana papierem i typografią. Adaptacja obiektu na Showroom Papieru dla firmy G.F Smith z miejscem o charakterze kulinarnym oraz miejscem czasowego pobytu.” Projektowana przestrzeń uzyskała nazwę S K Ł A D, która odwołuje się do metajęzyka związanego z typografią oraz zapowiada niestandardowy charakter przestrzeni. Opuszczona i niszczejąca od wielu lat Stara Papiernia znajduje się przy ul. Szyperskiej 8 w Poznaniu. Nieuregulowane prawa własnościowe do budynku są przyczyną, dla której plany rewitalizacji budynku nie mogą ulec realizacji. Uwzględnienie pierwotnej funkcji budynku doprowadziło do decyzji o charakterze tworzonej przestrzeni i wydzieleniu piętra na miejsce, w którym eksponowany jest papier wybranego producenta. Czterokondygnacyjny obiekt z jedną kondygnacją podziemną składa się z miejsca o charakterze kulinarnym zlokalizowanym na parterze, Showroomu Papieru firmy G.F. Smith na pierwszym piętrze oraz przestrzeni do czasowego pobytu na drugim piętrze. W piwnicy znajdują się pomieszczenia techniczne, magazyny oraz kuchnia.  Miejsce które zapewni powrót do analogowości, odstawiając na bok rzeczywistość cyfrową i pozwalając na przeżywanie codzienności w sposób niebanalny, zaspokoi pragnienie doświadczania czegoś autentycznego - tak można opisać przestrzeń pod kątem idei, manifestu.  Autorce zależało na totalnym charakterze projektu, stąd abstrakcyjne nazewnictwo stref obiektu. Odejście od leksykalności umożliwia odejście od schematów kojarzonych z daną nazwą (np. restauracja, hotel) i postrzeganiem danej przestrzeni w konkretny sposób.  Główne założenia projektu opierają się na użyciu zasad typograficznych w przestrzeni. Przy tworzeniu projektu istotną rolę odegrały zagadnienia dotyczące kompozycji oraz czytelności zapisu, dlatego w trakcie projektu autorka zwracała uwagę na zachowanie czystości wypowiedzi, konsekwencji w czystości formy oraz traktowanie planu architektury w kategorii znaku. )26

Dwa wyraźne znaki na rzucie przekształcone w formę stały się elementem charakterystycznym eksperymentu projektowego. Dwie formy, które „przebijają” budynek i łącząc wnętrze z zewnętrzem, tworzą ramy kompozycyjne dla dziejących się wewnątrz zjawisk, dla zapisu w przestrzeni. Jedna z form ustawiona jest prostopadle do budynku, a druga, będąca przeniesieniem kąta w zastanej architekturze, „przebija” mur pod kątem ostrym. Formy odpowiadają na założenie związane z zastosowaniem gradacji w przestrzeni i na zasadzie kontrastu działają w bryle budynku. Jedna z nich mocna, druga lekka, jedna jasna, druga ciemna. W odwołaniu do zjawisk związanych z typografią, formą nawiązują do gradacji typograficznej (zarówno bold - thin, jak i zmiany na kursywę) oraz bieli i czerni litery. Wobec tych form zaprojektowana została komunikacja pionowa: dwie klatki schodowe, jedna biała, jedna czarna, między którymi, autorka przeprowadza gradientowo kolorystykę wnętrza, od bieli do czerni. Formy wychodząc na zewnątrz budynku są znakiem w przestrzeni, który informuje o charakterze miejsca. Do wnętrza został wprowadzony margines, dystans w architekturze w postaci ekranów pionowych, które pozwalają na odfiltrowanie zastanego rytmu okien i tworzą czyste tło dla wprowadzanych działań przestrzennych. Zaprojektowana przesłona tworzy nowe ramy kompozycyjne i stanowi oderwanie od ciężkiej, zastanej architektury.  Na parterze znajduje się przestrzeń do konsumpcji, ekskluzywny slow food, który w duchu idei miejsca, promuje kulturę celebrowania posiłków i stanowi przeciwieństwo fast foodów. Aranżacja ustawia rytm stolików w oparciu o kierunki dwóch form we wnętrzu, które płynnie przechodzą od kąta prostego jednej formy do kąta ostrego drugiej formy. W przestrzeni można zauważyć gradację wielkości, wysokości siedzisk oraz poziomu, na którym znajdują się oprawy oświetleniowe. Zaproponowana aranżacja nie zakłada pełnej użyteczności przestrzeni. Część wyposażenia poprzez przeskalowanie traci swoją funkcjonalność. Wyjęte z kontekstu formy stolików i siedzisk, mają działać bardziej na zasadzie znaku w przestrzeni niż być tylko klasycznym elementem wyposażenia restauracji.  Na pierwszym piętrze znajduje się Showroom Papieru, który został stworzony w oparciu o dwie strefy: część, która działa wystawienniczo bez eksponowania produktów firmy oraz miejsce do kontaktu z papierem, czyli ekspozycja wydawnictw firmy G.F. Smith, które prezentują aktualną ofertę firmy. Przestrzeń wystawiennicza zakłada ekspozycję

)27

jednego z kolorów całej oferty gamy kolorystycznej, najnowszego wydawnictwa the Collection, które zbiera wszystkie papiery producenta, dając wgląd w szeroką gamę kolorystyczną i kolejne wykończenia, czy uszlachetnienia papierów oraz reprezentację cech własnych papieru za pomocą formy linearnej. Stalowe ramy umieszczone w centralnej części pomieszczenia swoją formą nawiązują do zjawisk związanych z papierem, jego wygięcia, zagięcia rogu, przesunięcia, geometryczności, miękkości. Przechodząc od grubszych do cieńszych ram, linearne formy wyznaczają kadry w przestrzeni na które warto zwrócić uwagę. Na piętrze znajduje się także mała sala konferencyjna i pomieszczenie biurowe firmy. Najwyższa kondygnacja to przestrzeń do czasowego pobytu. Zaprojektowane zostały trzy pokoje, których obrys ukształtowany został za pomocą istniejącej już w przestrzeni granicy między obiektem zastanym, a projektowaną architekturą. Utworzone pokoje dla gości to jedyne miejsce, które umożliwia dostęp do zastanej architektury. Przenosząc formę marginesu na stronę, po której usytuowane są wejścia do pomieszczeń, odsłonięta zostaje cegła i rytm okien właściwy dla budynku. Poza trzema pokojami, na najwyższej kondygnacji znajdują się odpowiadające im strefy wypoczynkowe oraz lobby hotelowe i przestrzeń do spotkań towarzyskich lub biznesowych. W tym monochromatycznym wnętrzu, w którym na zasadzie gradientu, od bieli do czerni budowana jest atmosfera pomieszczeń, ważny był nieprzypadkowy i przemyślany dobór materiałów, co znajduje swoje uzasadnienie w rozdziale czwartym pracy teoretycznej. Szczegółowy opis i przegląd materiałów znajduje się w portfolio dyplomowym. Dobierane materiały odpowiadają założeniom projektowym pod względem faktury, połyskliwości lub matowości, ażurowości lub pełnych form, naturalności i kolorystyki i mają w sposób jednoznaczny określać charakter projektowanych przestrzeni. W opracowaniu graficznym dla tego miejsca, autorka wykorzystała formy, które wynikają z układu stworzonego na planie budynku. Znak ma swoje uzasadnienie i ma w sposób minimalistyczny nawiązywać do zaprojektowanych form wprowadzonych w zastaną architekturę.

)28

6. Podsumowanie   Architektura i typografia. Dwie dziedziny, których podstawowe zasady mają uniwersalne zastosowanie. Nie ma przepisu na architekturę, ani projekt graficzny, nie ma jedynej słusznej zasady w projektowaniu, a więc każda z tych dziedzin ciągle ewoluuje.   Niniejsza praca jest próbą zaobserwowania i zrozumienia podobieństw pomiędzy dziedziną architektury i typografii oraz tego w jaki sposób my jako obserwatorzy, konsumenci i osoby kształtowane przez otaczający nas świat interpretujemy język tych dwóch dziedzin. Rozwinięciem pracy teoretycznej jest projekt architektury inspirowanej papierem i typografią, który stanowi próbę przełożenia zasad projektowania dwuwymiarowego na trzeci wymiar. Próba zestawienia ze sobą dziedzin typografii i architektury w praktycznej części dyplomu była ciekawym doświadczeniem dla autorki pracy. Opracowanie graficzne i formy jakie powstały wynikają ze stworzonego układu przestrzennego, a plan każdej z kondygnacji od początku był traktowany w kategorii znaku, który w założeniu ma być jak najbardziej czytelny.  W obserwacji dziedzin architektury i typografii, występuje kilka słów kluczowych dla ich porównania. Pojęcia takie jak funkcja, komunikat, przekaz informacji, kompozycja, rytm, forma czy pustka mają skłaniać do przemyśleń, czy można dopatrywać się takiego samego podejścia do traktowania formy przez architektów i projektantów typografii.   Każda z dziedzin została omówiona osobno w celu próby ustalenia, w jaki sposób rozumiane są jako osobne dziedziny projektowe, z której to każda zajmuje wyraźne miejsce w sferze języka, funkcji i formy. Granic między architekturą i typografią nie można zidentyfikować na podstawie studium pojedynczego przykładu. Związek tych dziedzin może być postrzegany jako ich wzajemna interakcja i dopełnienie. Porównanie formy, sposobu komponowania oraz przekazu znaczenia wykazuje, że oprócz podobieństw w tworzeniu formy, istnieje metajęzyk w typografii podobny do metajęzyka w architekturze.   Bez wątpienia celem architektury, tak jak i typografii jest stworzenie komunikatu, który prowadzi do stworzenia porządku i zrozumienia. Istnieje wiele różnic interpretacyjnych, ale cel jest podobny, wpływać na ludzi i umożliwiać indywidualną interpretację, opartą na własnych doświadczeniach. Tak jak architektura wprowadza w życie narrację za pomocą formy i światła, tak też działa typografia wykorzystując odpowiednie kroje i układ tekstu.

)29

Bibliografia 1. Pozycje książkowe  Heller, Steven; Ilic, Mirko, Lettering Large. The Art and Design of Monumental Typography, The Monacelli Press, 2013.  Hochuli, Jost, Detal w typografii, przeł. opracowanie zbiorowe, Wydawnictwo d2d.pl, Kraków 2014.  Le Corbusier, W stronę Architektury, przeł. T. Swoboda, Fundacja Centrum Architektury, Warszawa 2012.  Lupton, Ellen, Thinking with type, Princeton Architectural Press, 2010.  Müller-Brockmann, Josef, Grid systems in Graphic Design, Ingram, 1996.  Noordzij, Gerrit, Kreska. Teoria Pisma, przeł. M. Komorowska, Wydawnictwo d2d.pl, Kraków 2014.  Pallasmaa, Juhani, Oczy skóry. Architektura i zmysły, przeł. M. Choptiany, Instytut Architektury, Kraków 2012.  Poulin, Richard, Graphic Design and Architecture. A 20th Century History. A Guide to Type, Image, Symbol and Visual Storytelling in the Modern World, Rockport Publlishers, 2012.  Price, Steven, Visualising the Boundaries of architecture and graphic design, MA Communication Design, Central St Martins, Londyn, 2000.  Rasmussen, Steen Eiler, Odczuwanie architektury, przeł. B. Gadomska, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2015.  Saccani, Anna, LetterScapes. A Global Survey of Typographic Installation, Wydawnictwo Thames&Hudson, 2013.  Sudjic, Deyan, Język rzeczy, przeł. A. Puchejda, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2013.  Tschichold, Jan, Nowa Typografia, przeł. E. Borg, Recto Verso, Łódź 2011.  Venturi, Robert; Brown, Denise Scott, Izenour, Steven, Uczyć się od Las Vegas, przeł. A. Porębska, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2013. Wiłun, Bartosz, Przestrzeń w typografii. Teoretyczna i praktyczna analiza problemu, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, 2010.  Zhou, Liying; Guan, Muzi; Gao, Zhe, Graphic Design in Architecture, Liaoning Science & Technology Publishing House, 2012.

)30

Zumthor, Peter, Myślenie Architekturą, przeł. A. Kożuch, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2010.

2. Artykuły  Giza, Aleksandra Na fali Carsona, „2+3D” 2002, nr 2.  Oleś, Robert; Sierżęga, Piotr, Siatki modułowe, „2+3D”, 2007, nr 3. Smith, Virginia, Architecture and Type: a Modern Marriage, http://www.aiga.org/architectureand-type-a-modern-marriage/, [data dostępu: 20.02.2015].

3. Źródła ilustracji Fot. 1 http://www.2plus3d.pl/artykuly/na-fali-carsona/strona:1, [data dostępu: 20.03.2015]. Fot. 2 Ibid. Fot. 3 R. Poulin, Graphic Design and Architecture. A 20th Century History. A Guide to Type, Image, Symbol and Visual Storytelling in the Modern World, Rockport Publlishers, 2012, s. 75. Fot. 4 Ibid, s. 233. Fot. 5 http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/da/Nomad-jaume-plensa.jpg, [data dostępu: 13.04.2015].  Fot. 6 http://www.itsnicethat.com/articles/anna-saccani-letterscapes [data dostępu: 13.04.2015]. Fot. 7 http://ecx.images-amazon.com/images/I/81bPd2wmyeL.jpg [data dostępu: 21.04.2015]. Fot. 8 Müller-Brockmann, Josef, Grid systems in Graphic Design, Ingram, 1996, s. 148. Fot. 9 http://lumahudhud.prosite.com/80240/726716/work/typography-type-form, [data dostępu: 28.04.2015]. Fot. 10 https://www.flickr.com/photos/dcdead/albums [data dostępu: 28.04.2015].  Fot. 11 http://www.thinkingwithtype.com/images/Thinking_with_Type_Text_10.gif [data dostępu: 01.05.2015]. Fot. 12 http://www.archdaily.com/214007/shoreham-street-project-orange/ [data dostępu: 1.05.2015].

)31