CATÁLOGO DÁMASO RUANO. SERENIDADES 2010 by DÁMASO RUANO

DÁMASO RUANO SERENIDADES

Del 12 de febrero al 25 de Abril de 2010 MUSEO de ceuta

ciudad autónoma de ceuta EXCMO. SR. D. JUAN JESÚS VIVAS LARA Presidente de la Ciudad Autónoma de Ceuta EXCMA. SRA. Dª. Mª ISABEL DEU DEL OLMO Consejera de Educación, Cultura y Mujer SRA. Dª. ANA LERÍA AYORA Directora del Museo de Ceuta SRA. Dª. Carmen Caffarel Directora del Instituto Cervantes

DÁMASO RUANO serenidades

SR. D. Luis Moratinos Cuyaybé Director del Instituto Cervantes de Tetuán

exposición organiza Museo de Ceuta coordinación y comisariado artístico Ana Lería Ayora Pilar Ruano Cervera seguros La Estrella

Del 12 de febrero al 25 de Abril de 2010 MUSEO de ceuta rEVELLÍN DE SAN IGNACIO - CONJUNTO MONUMENTAL DE LAS MURALLAS REALES

Transporte, montaje y comisariado técnico Grupo 956, S.L. organiza Museo de Ceuta

CATÁLOGO textos Enrique Castaños Héctor Márquez Carlos Areán Bernardo Palomo Manuel Olmedo Amalia García Rubí Fernando Martín Martín Antonio Gala Mario Virgilio Montañez Salvador Moreno Peralta

Ciudad autónoma de ceuta consejería de educación y cultura museo de ceuta

CONJUNTO MONUMENTAL DE LAS MURALLAS REALES CIUDAD AUTÓNOMA DE CEUTA

INSTITUTO CERVANTES

FUNDACIÓN PREMIO CONVIVENCIA

diseño de portada Pilar Ruano Cervera fotografías Ignacio del Río Nacho Alcalá impresión Gráficas Urania, S.A. D.L.: MA-152-2010 www.ceuta.es/museos

Tras nueve años de ausencia en nuestro museo damos de nuevo la bienvenida a Dámaso Ruano. Resulta difícil decir algo nuevo sobre su obra, sólidamente consolidada desde hace varias décadas. Dámaso Ruano manifiesta en su producción artística de estilo inconfundible una original maestría, con una personalidad bien definida, donde la textura, el color, las delicadas armonías cromáticas y ese ordenamiento compositivo que ha ido gestando a lo largo de los años, son sus señas de identidad. Las obras exhibidas en la exposición bajo el título “Serenidades”, que se recogen en este catálogo, son una muestra de los trabajos del artista correspondiente al intervalo comprendido entre 2000 y 2009, en los que la búsqueda incansable de las posibilidades de la forma pura, los paisajes iluminados con una luz filtrada a través de su secreto mundo interior revelan una realidad espiritual iridiscente. De nuevo el Museo de las Murallas Reales de Ceuta será el marco donde poder deleitarnos con ellas y comprobar que su pintura invita, a través del ingenio creador de sus manos, a sentir serenidad, contemplarla en silencio, con paso tranquilo y sosegado. Como dijo Antonio Gala “Es preciso contemplar. Y contemplar la emoción eterna de la doble belleza: la del corazón y la de la inteligencia. Es la única alianza segura en este caso”. Es para nosotros un orgullo tener de nuevo a Dámaso con nosotros y disfrutar de su obra. Mª ISABEL DEU DEL OLMO Consejera de Educación, Cultura y Mujer

SUMARIO

Dámaso Ruano y la belleza del paisaje interior Enrique Castaños Alés

CAtálogo

SERENIDADES Héctor Márquez Carlos Areán Bernardo Palomo Manuel Olmedo Amalia García Rubí Fernando Martín Martín Antonio Gala Mario Virgilio Montañez

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Biografía y bibliografía English texts

Dámaso Ruano y la belleza del paisaje interior Enrique Castaños Alés

La pintura de Dámaso Ruano, desde sus comienzos hacia 1959-1960 hasta la actualidad, se ha distinguido por cuatro rasgos fundamentales, que, en lo esencial, perviven todavía en su obra, aunque sólo sea en la que hace en la soledad del estudio como ensayo preparatorio del cuadro definitivo, aunque también es cierto que han ido alterando su lugar entre las preocupaciones plásticas del autor, de tal modo que los que ocupaban una posición preeminente al principio de su evolución como pintor, ocupan ahora unos puestos secundarios, pero no por eso desdeñables. Se trata de la textura, el empleo del collage, las rasgaduras y la abstracción del paisaje. Desde sus inicios, pero especialmente a partir de 1962, la obra de Ruano, que sobre todo estaba constituida por paisajes norteafricanos aún adscritos a un cierto naturalismo, ha tenido una devoción por los materiales de la pintura, por la densidad de los pigmentos, por la fisicidad de la materia pictórica sobre el lienzo. En esto Ruano sigue los consejos y la práctica de Courbet, el gran pintor realista francés cuyos enormes lienzos, muy marcadamente Entierro en Ornans, son un universo matérico riquísimo, pleno de diferentes densidades y texturas que parecen anunciar el informalismo matérico europeo del decenio de 1950. Los pequeños cuadros de Ruano, con los muros rurales de piedra, con las casas humildes de los poblados magrebíes, presentan unos colores terrosos que identifican plenamente estas composiciones con el agreste paisaje del norte de Marruecos, tan sobrio y tan compacto. Estas obras de la primera mitad de los sesenta están claramente vinculadas a la poética informalista, y podrían evocar algunos trabajos de determinados miembros del grupo El Paso, especialmente los de Rafael Canogar de mediados de los cincuenta. En general, el lenguaje del informalismo español ha estado muy presente en los comienzos de Ruano, debiéndole en mayor o menor medida a artistas como Francisco Farreras, Antonio Suárez, Salvador Victoria, Lucio Muñoz, Juana Francés, Luis Feito o Gerardo Rueda. Me refiero a la producción de estos autores entre 1950 y 1959, que es la que Ruano conoce por entonces, gracias, sobre todo, a la muestra de artistas espa-

Gustave Courbet, Entierro en Ornans. Museo DE Orsay, París.

ñoles que Carlos Areán lleva a Tetuán en 1962, en la que le impactan singularmente los trabajos de Modest Cuixart, Antoni Tàpies y Romà Vallès. Obras como Casas del Dersa y Muralla, ambas de 1962, y Pastoral, de 1964, le deben mucho a Lucio Muñoz, a sus maderas quemadas, especialmente el último de los cuadros mencionados, con una entonación gris violácea y un magma matérico en su zona central muy del gusto informalista español del decenio anterior. Ese interés por la materia, tal y como llegó a expresarse en Dámaso Ruano en su producción primera, fue diluyéndose progresivamente, y, al cabo, se terminó sustituyendo por el empleo sistemático del collage, que en él ha ido adquiriendo una primacía indiscutible, hasta el punto de caracterizar lo mejor de su obra, imprimiéndole un sello inconfundible. A Ruano le ha interesado, en primer lugar, la historia misma del collage, desde que por primera vez lo emplearan Picasso y Braque, allá por 1912-13, hasta sus derivaciones en las combine paintings de Robert Rauschenberg de los años cincuenta. En más de una conversación privada ha salido a colación la admiración que Dámaso siente por ese primer collage de la historia de la pintura, la maravillosa Naturaleza muerta con silla de rejilla de Picasso, de 1912. Recuerdo las palabras de Dámaso, cuando hablaba de la elegancia y la libérrima desenvoltura con que Picasso aplica ese trozo de hule con un estampado que simula la rejilla de un asiento y lo pega sobre el lienzo, integrándolo todo perfectamente, pintando encima, rodeando el cuadro ovalado con una

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cuerda a modo de marco. La misma elegancia con la que le coloca, muchos años después, a Jacqueline en un retrato a carboncillo un trozo recortado de papel de regalo a modo de vestido con escote y le pone de remate un lacito que es la misma cinta de la caja de bombones que presumiblemente ha recibido. Sencillamente portentoso. Esta capacidad única es la que asombra a Dámaso Ruano del inventor del cubismo. Pero, a pesar de esta admiración, la filiación estética del collage en nuestro pintor se encuentra, primero, en Kurt Schwitters, y, después, en el uso de los trozos de madera pintada que hacen los representantes del estructurismo. El precedente de Schwitters, que también lo tiene muy en cuenta Ruano, es el finlandés Iván Puni, quien en 1915 suscribió el Manifiesto Suprematista de Malévich y realiza por entonces unos relieves polimatéricos en los que se incluyen objetos que pueden considerarse precursores del collage dadaísta. De todos los exponentes del collage constructivista, a saber, Rodchenko, Puni, Tatlin y Naum Gabo, quienes «se reconocen en el principio cubista del collage» (Simón Marchán, «Las dos caras de Jano: entre la estética del caos y la sublimación en el orden». En el catálogo de la exposición Dadá y Constructivismo, Madrid, Ministerio de Cultura, 1989, pág. 29), es Puni el que más ha influido en Ruano. Curiosamente, ha sido durante los últimos años cuando Ruano ha incorporado más en sus pequeños cuadros diferentes objetos que nos recuerdan la obra de Puni, cuando éste pegaba un martillo o una sierra. Obviando la intencionalidad disolvente de Schwitters hacia 1919-1920, Ruano, en cambio, ha prestado atención a los cuadros-collage que aquél realiza entre 1923 y 1924, cuando su obra ofrece una voluntad constructiva innegable, probablemente derivada de un compromiso ético y con el deseo de reformar la sociedad (véase Werner Schmalenbach, «Arte y Política». En el catálogo de la exposición Kurt Schwitters, Madrid, Fundación Juan March, 1982). Es lo que puede apreciarse en esas obras en las que pega y ordena geométricamente trocitos de maderas pintadas, las cuales han inspirado claramente a Dámaso Ruano. Consecuencia de su acercamiento a

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Kurt Schwitters, Composición (1924).

Ivan Puni. Relieve (1915-1916).

De Stijl y al neoplasticismo holandés, aquella vocación ordenadora de Schwitters ha estado siempre presente en el pintor tetuaní. Una de las etapas más fecundas en el uso del collage por Dámaso Ruano es la de los años noventa, sobre todo hacia su mitad, con una ordenación geométrica que, sin embargo, no elude un cierto misterio poético, una evocación romántica, como puede apreciarse en uno de los cuadros más logrados con esa técnica, Sahel, de 1994, título que se refiere a esa franja semiárida del continente africano que se extiende desde el Atlántico hasta el Mar Rojo, un nombre árabe que significa «borde», ya que, en efecto, es un borde entre el desierto del Sahara y la sabana. Ese borde está inmejorablemente representado en el cuadro de Ruano por unos trozos de madera que atraviesan a todo lo largo la composición, una madera oscura, cálida, de tacto humanizado. La composición general guarda una proporción áurea, con una zona inferior gris, dilatada y vacía, que es un ejercicio de sosiego y reflexión. Sin duda Rothko ha estado siempre presente en Dámaso, pero también hay que mencionar a Gustavo Torner y los señalados Gerardo Rueda y Lucio Muñoz. En este cuadro concretamente, el referente es Torner, incluso cromáticamente. Toda la serie Sahel es muy hermosa, muy conseguida. Más explícita, por el contrario, es una obra como Construcción, de 1995, con la madera a modo de puerta, de abertura, jugando con lo simétrico y la disimetría.

He mencionado antes el estructurismo, una tendencia de la neovanguardia, de origen inglés, dada a conocer en 1957 con la exposición Dimensions, y que, según Simón Marchán (Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1986, págs. 86-89), se vincula directamente al neoplasticismo a través de Vantongerloo y Van Doesburg, renunciando a la pintura como algo obsoleto y agotado y reivindicando el relieve en todas sus formas. Victor Pasmore, por ejemplo, uno de sus principales exponentes, dice lo siguiente (la cita es del libro de Marchán): «Es una falacia considerar el relieve como una transición entre la pintura y la escultura tridimensional(…), entre un cuadrado pintado y un cubo escultórico no hay nada (…) Aunque la pintura y la escultura puedan relacionarse y referirse al mismo problema, en sí mismas son manifestaciones diferentes del problema —lo mismo ocurre con el relieve—. El relieve es una forma única con su propia individualidad». El estructurismo es importante, además, porque refuerza el brote de los lenguajes neoconcretos de finales de los cincuenta, que, indirectamente, crean el ambiente en el que surgirá la abstracción postpictórica estadounidense, opuesta al subjetivismo del expresionismo abstracto. Uno de los más depurados estructuristas, Eli Bornstein, se expresa en estos términos, replanteando el problema del espacio plástico, visual y táctil en tres dimensiones (la cita también es del libro de Marchán): «El estructurismo explora ahora la organización visual-táctil del color real y de la forma en el espacio y la luz (…) El arte estructurista ha reinstaurado lo tangible y lo táctil como un arte visual-táctil. No quiero decir que la percepción de un relieve estructurista se logre con las manos o el sentido del tacto, sino más bien que el relieve es cinestésicamente táctil». Algunas obras de Dámaso Ruano parecen, en efecto, reivindicar el relieve en su propia individualidad, como hace Pasmore. Por lo general se trata de piezas pequeñas, aunque también es cierto que siempre persiste en ellas un fondo pictórico que es el que las aleja de la pureza del estructurismo. La distribución y ordenamiento geométrico de las composiciones de Bornstein, tan impersonal,

Dámaso ruano, SAHEL (1994).

Dámaso ruano, Construcción (1995).

tan limpia, con predominio de celestes, malvas y tonos salmón, tampoco se encuentra en Ruano, que tiene una tendencia marcada hacia lo informal, lo matérico, pero en donde no es despreciable el aspecto táctil. En los últimos años, Ruano ha compuesto pequeños cuadros-collage que lo vinculan, sin embargo, a una poética romántico-simbolista. En uno de los más hermosos, de 2004, una franja recta por uno de sus lados y ondulada por el otro, pintada de un rosa lleno de delicadezas, divide la diminuta composición en dos zonas, una, arriba, en la que revolotean formas cromáticas pletóricas de sutilezas, con un tratamiento que recuerda la acuarela y que sin duda supone una profunda admiración por las flores de Odilon Redon, y otra abajo, pesada, terrestre, densa y oscura. También está pleno de refinamiento, en otro ejemplo de la misma época, el modo en que coloca un trocito de madera, rugoso e irregular, entre dos maderas geométricas, estableciendo una acertada correspondencia entre los tonos cromáticos del fondo y de los materiales. Una de las constantes más continuadas en la producción de Dámaso Ruano, han sido las rasgaduras, los rasgones de trozos de papel y de cartón que se adhieren al lienzo o a la tabla, como he afirmado en alguna ocasión, auténticas heridas y fracturas que permiten hablar de una dimensión antropológica en su obra, pues estas incisiones aluden a la propia fragilidad y fractura del ser humano, a la debilidad de sus convicciones. El periodo

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Dámaso Ruano, ESPACIO (1971).

S E R E N ID A D E S

Dámaso Ruano, PAISAJE (1988).

en el que tiene una mayor presencia ese recurso es el que corresponde a los años setenta y primera mitad de los ochenta, comenzando a declinar en los años siguientes, aunque nunca abandonado por completo. El origen de todo esto bien pudiera estar en Lucio Fontana, un artista cuya influencia nunca ha ocultado Ruano. En su conocido Manifiesto blanco, dado a conocer en Buenos Aires en 1946, Fontana reivindicaba el papel del espacio en la obra de arte, tratando de promover una interrelación entre las diferentes disciplinas artísticas: «Entendemos la síntesis como una suma de elementos físicos: el color, el sonido, el movimiento, el tiempo, el espacio, que se funden en una unidad psico-física» (http://descontexto.blogspot.com/2006/11/el-manifiesto-blancode-lucio-fontana.html). Posteriormente, cuando lanza en Milán el Spazialismo, desarrollando los temas del Manifiesto blanco, es cuando, como ha reconocido Argan, rompe con la concepción tradicional de la pintura y de la escultura, modelando grandes esferas y rompiéndolas, o bien extendiendo el color sobre el lienzo y, después, hendiéndolo con uno o varios cortes rápidos y limpios, como navajazos (véase Giulio Carlo Argan, El arte moderno, Valencia, Fernando Torres, 1984, págs. 725-726). Si comparamos las esculturas de Fontana hasta 1945 con las realizadas durante el decenio siguiente, la ruptura es asombrosa (sobre la escultura de Fontana anterior a

Dámaso Ruano, sin título II (2004).

1945, véase Juan Zocchi, Lucio Fontana, Buenos Aires, Poseidón, 1946). Aquella interrelación entre las artes no la encontramos en Ruano, pero sí un empleo del corte en el lienzo que alcanza su mayor pureza a comienzos de los setenta, siendo uno de los más hermosos ejemplos el cuadro Espacio, de 1971. No se trata aquí del corte limpio y seco de Fontana, pero sí hay una brusca ruptura de la continuidad del plano espacial, dejando abierta una zona a la izquierda que permite vislumbrar un fondo de madera pintada. La unidad tonal grisácea contribuye a hacer de esta obra una de las más notables de toda la producción de Dámaso Ruano. El estiramiento de la tela en la zona superior, a modo de eje de simetría, es un foco de tensión que magistralmente se diluye en la abertura inmediatamente inferior. Por último, está la abstracción del paisaje, que en Ruano es siempre paisaje interior. Esto nos permite evocar la conocida tesis de Robert Rosenblum desarrollada en su libro La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico (Madrid, Alianza, 1993). En el prefacio, ya dice claramente Rosenblum cuáles son sus intenciones y lo esencial de su ambicioso argumento: que puede haber otra versión de la historia del arte moderno que podría complementar la oficial que tiene su centro en París, desde David y Delacroix hasta Matisse y Picasso.

Esa otra versión, que no pretende, ni mucho menos, ser antifrancesa, quiere explicar mejor los logros y aspiraciones de creadores como Friedrich, Van Gogh, Mondrian y Rothko, enfocándolos desde la perspectiva del romanticismo nórdico. Ruano, que no es judío como Rothko, ni tampoco pretende llevar a cabo una presentación de temas religiosos en términos abstractos, como probablemente fuera la intención de Barnett Newman, que también era judío, o de Rothko, cuando trata de hacer un arte de naturaleza mística; Ruano, digo, sí está influido formalmente por Rothko, pero, sobre todo, sí ofrece un planteamiento intelectual del paisaje en sus cuadros que lo entronca con algunos aspectos del romanticismo nórdico, en concreto, cuando Friedrich se refiere a que no hay que pintar sólo lo que el ojo ve, sino lo que se ve con el ojo del espíritu, lo que hay en el interior. Este planteamiento, que también podría llevarnos a Kandinsky, lo hace en gran medida suyo Dámaso Ruano, convirtiendo el paisaje en un tema de su pintura totalmente estilizado, casi por completo desprovisto de referencias naturales. Uno de los primeros ejemplos más conseguidos de esa conquista y aspiración espiritual, es el cuadro titulado Río Negrón, de 1967, todavía heredero de los recursos formales propios de la etapa magrebí, pero que ya comienza a emanciparse en ese concepto abstracto del paisaje. Otra de las obras capitales de este itinerario plástico es Paisaje, un acrílico de formato cuadrado de 1988, que en la distancia simula ser un collage. Es una de las composiciones en las que Ruano ha incorporado de manera más bella el azul del cielo. La esbelta y estilizada banda negra vertical, ascendente como una flecha gótica hacia el cielo, es el contrapunto perfecto a la masa edificada de la zona derecha inferior del cuadro. Desde 1999-2000 ese concepto de paisaje interior ha ido desarrollándose de un modo intenso, poético, sin caer en la tentación manierista. Todas estas últimas composiciones son acrílicos. Ruano prepara previamente el lienzo a base de un blanco acrílico; después comienza a trabajar el cuadro, mojando la tela con agua ayudado de una brocha. Al igual que Miró, no suele estar más

de cuatro o cinco horas trabajando en el estudio; casi todo el tiempo se lo pasa viendo, observando el trabajo realizado. Dámaso no usa habitualmente el caballete, ni siquiera en las obras de mediano y pequeño formato, sino que trabaja colocando el lienzo o la tabla en posición horizontal, sobre una mesa. Muchas veces sí hace uso de bocetos preparatorios en papel, que le sirven de orientación y guía en el cuadro definitivo. Buscador incansable de las posibilidades de la forma pura, los paisajes de Dámaso Ruano, iluminados con una luz filtrada a través de su secreto mundo interior, revelan una realidad espiritual iridiscente, suave, tamizada, en la que la dimensión agónica y existencial del individuo se conjuga con una elevación y un signo de esperanza.

DÁMASO RUANO SERENIDADES

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S E R E N ID A D E S

CELESTE 2000 114 X 114 CM Acrilíco sobre lienzo

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S E R E N ID A D E S

Espacio abierto 2000 162 x 130 cm Acrilíco sobre lienzo

Sin título 2000 114 x 114 cm Acrilíco sobre lienzo

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S E R E N ID A D E S

Cúmulos 2000 146 x 146 cm Técnica mixta sobre lienzo

El deseo luminoso Héctor Márquez

“Quisimos traspasar el horizonte, tocarlo con los dedos, entrar al país de las promesas. Queríamos huir de nuestras vidas penosas”. (Juan Manuel Villalba, Éxodo)

sacarle todo lo que encierra. Y nace ahí amarillo secreto. Allá siena secreto. En la otra esquina cobalto secreto. Cyan secreto, Aguamarina secreto. Ocretierra secretísimo. Violeta ruano. La luz aparece aquí y allá. Ese fluir de luz del sueño que nunca atrapas y te hace entender. -¿Quien no soñó la luz alguna vez y quiso levantarla hasta la vigilia?

En el umbral de Dámaso, sus palabras limpias de polvo y

-Pero no existe el cuadro tridimensional, Dámaso.

paja. Aquilatadas de saber.

-No existe, no (sonríe Dámaso)… pero se busca.

En el umbral de los secretos de un hombre que mira

Hemos hablado de antes, de las cosas que le pasan a las

hacia fuera y hacia dentro y reinventa el deseo: el deseo es

personas que nacieron hace cincuenta y ocho años. Un niño

el horizonte. Se puede preguntar a un hombre por su deseo.

huérfano de padre militar. España era un deseo hacia dentro,

Ya veces el hombre responde con palabras. Otras, muestra

mordido. Tetuán, era una ventana hacia el mundo que el resto

callado los certificados de ese deseo. Un cuadro. Una ven-

de España no podía ver. Y el, desde niño, buscaba ventanas

tana. Dentro del cuadro, una hendidura, una ventana mas.

donde nadie veía más que pozos ciegos.

La profundidad real tiene apenas un centímetro. - ¿Cómo recrear el espacio que siempre esta mas lejos, ese infinito tran-

-Era un niño y me escondía debajo de la mesa para pintar la tabla por debajo.

sitable en el horizonte con apenas un centímetro? Esta aquí, en

Dice: en Tetuán, en Rabat, en Casablanca vi a los artistas

este cuadro. La memoria que generan los colores imposibles

que nadie en España podía ver. Naum Gabo, Jartum, Leger,

cuadro adentro tiene el mismo embrión que los colores que

Soulages... Pero llego un día Fontana, Lucio Fontana, con

gritan allá fuera alrededor del mar que no sabemos si adorar o

un corte solo sobre el lienzo y me enseño cómo el cuadro

retar a duelo. Bruma y ensoñación, memoria del movimiento?

era capaz de absorber la luz del derredor. Con un corte solo.

del tiempo que fluye, en una imagen detenida.

Con lo mínimo. Esa perfección minimalista me ha perseguido

-Pero… este cuadro esta quieto. ¿Por que entonces parece que pasa el tiempo?

muchas veces. Decir todo lo que puedas con un gesto simple. ¿Hay algo que pueda desear más un artista?

No contesta, pero contesta: un cuadro verdadero nunca

(¿Hay algo que pueda desear más un hombre: hallar una

esta quieto. E1 movimiento es el deseo de ir mas allá. En el

palabra, un gesto, un silencio, una caricia que encierre toda

color que se transforma esta representado el mapa del deseo.

la verdad del deseo, que armonice el deseo para siempre sin

¿Porque no aparece la figura humana en tus cuadros, Dámaso? -Un hombre me merece tantísimo respeto, dice. En la

renunciar a nada?) -Quise atrapar toda luz desde entonces. Llevarla hacia el cuadro. Invitar a la luz de fuera a mi otro horizonte.

amistad de los hombres, humildes o poderosos, mejor si

Allí, en la España ciega, en Madrid estuvo en un inter-

humildes, yo anclo mis razones. Pinte al principio figuras; los

nado muchos años. Luego empezarían a abrirse puertas en

moros de Tetuán, cuando joven. Pero no era eso, no era eso...

los pintores. Recordamos E1 Paso. Tapies. Vio lo que podía

La figura está. Naturalmente que esta. Eres tú que con-

hacerse. Lo que pasaba es que el ya había visto a los pioneros

templas. Son tus ojos que miran, los que se visten con su

allá en Marruecos. Los que nadie en España había visto. Entra

mismo deseo. Es la poética de la abstracción pura. Tiene más

Pilar con los cafés. Pilar es la compañera de Dámaso. Ella lo

existencia aquello la atm6sfera que aglutina, más el deseo,

sabe todo.

mucho más que aquello que parece que es y crees ver.

-Nosotros fuimos una generación perdida. Teníamos que

-Un cuadro puede contarte secretos, los guarda dentro,

suceder a la gente de E1 Paso. Pero tan grande fue la satura-

dice, sólo tienes que saber escucharlo. A veces me quedo

ción que dejaron, que se busco de pronto a gente mas joven y

quieto cerca de el y le dejo que me diga. Lucho con el hasta

nos olvidaron en el camino. Nunca tuvimos nuestra verdadera

D ÁMA S O R U A NO

S E R E N ID A D E S

oportunidad. Todos aquellos caminos abiertos por la abstrac-

cuadro, ¿sueles hacer bocetos antes de pintar?». Encima de la

Un elemento invitado ordena y equilibra los cuadros de

ción no se han agotado. Siguen ahí. Los olvidaron demasiado

mesa, una mancha negra sobre el lienzo blanco, un recuadro

Dámaso. A veces solo la pintura, la línea. E1 falso marco

rápido. ¿Puede decir alguien acaso que Rothko esta superado?

en lápiz. Es como si vieras a una mujer desnuda esperando

dirige la mirada e inventa profundidad. La idea de

-Por eso ahora os descubren y se descubren muchos

todo el placer que pueda nacer de tu entrega, generosidad,

profundidad. En otras ocasiones, invita a la naturaleza

pericia y deseo. Creo que se sonroja. E1 cuadro se sonroja.

desechada. Llega el como un dios niño y da una segunda

Me entran ganas de cubrirlo con una manta.

oportunidad a un trozo de madera. La naturaleza: piedra o

pasando de la figuración a la abstracción, Dámaso. Habéis crecido sin haber estado nunca debajo de los focos. Eso mismo os paso con el Colectivo Palmo en Málaga, en los setenta. Iniciasteis un camino en una ciudad donde no había nada. Movisteis a una ciudad muy ignorante y dormida. Y pronto invitasteis a los más jóve-

-No, dice. Solo algunas veces hago bocetos. Pero para no hacerles caso. Es una forma de engañarme. «¿Y tienes los cuadros en la cabeza los vas imaginando?».

madera: madera que se hace piedra. La memoria vista desde la ventana. El horizonte esta ahora al alcance y nunca. Le imagino diciéndole a la madera humilde que recogió del suelo como un animalillo moribundo: «¿No querrías ser península,

nes a participar. Creasteis un premio para ellos. Les disteis la

Y a veces, dice, voy por la calle y estoy pintando en mi

ser peñón y reinar en mi horizonte?». La acaba convenciendo.

primera oportunidad a muchos. Y enseguida ellos se pusieron

cabeza. No veo lo que pasa. Esta mañana mi madre me saludó

Aquí, vigía de nuevo. La pintura se hace arquitectura. E1 con-

delante. Y os volvieron a olvidar. -Si, a lo mejor pasó eso.

de lejos. Cuando llego a mi tuvo que zarandearme para que la

trachapado, ola. La tela del lienzo, aire y bruma. La humilde

Cuantas horas, días años, se habrá pasado este hombre pin-

reconociese. Me había marchado a pintar en mi cabeza. El

madera quemada, llena de nuevo orgullo, se viste de montaña

tando, buscando, perfeccionando su lenguaje. Recomponiendo

cuadro se ha dormido. Esta esperando que me marche. Calla

en la costa africana de nunca jamás. Aquí, en la ventana del

el mapa una y otra vez. Cada lienzo que muestra son siglos de

con la herida abierta.

pintor, siempre es una hora imposible y necesaria.

sabiduría. «Me conmueve pensar que alguien se enamore de

De nuevo los cuadros acabados. Inician la danza. Criatu-

Sabe enseñar Dámaso. No solo a usar la mano sobre el

esto mismo. Que alguien sea capaz de dejar de hacer un viaje

ras nacidas del deseo luminoso. Ventanas al interior. Dámaso

papel o el lienzo. A muchos amigos les ha ensenado a mirar

en vacaciones por tener en su casa uno de estos cuadros. Le

engaña a veces la mirada con trucos. La linea ordena el cua-

el arte. A muchos artistas jóvenes a ser humildes y constan-

digo a mi mujer, hacen falta muchos cojones. Ni la poesía, ni

dro: lo equilibra. Dice: la linea puede ser poética si no dejas

tes. Ha ensenado incluso a un trozo de madera quemada que

la pintura son necesarias. Por eso me conmueve que alguien

que te ahogue la estructura. Las arquitecturas rectilíneas, mas-

puede ser un continente lejano.

se dedique a esto y lo ame».

tabas ordenandas en los cuadros de Dámaso. Casas marro-

Me atrapa por la nuca este gonzaga gris de las tardes

quíes, bits, donde el horizonte de la memoria de la infancia.

fluyendo. Si lo pensase racionalmente, este vertido de color

Otras veces, una mancha (o es la lejanía, las distancias que

repentino, de apariencia tan serena me aterraría. Dámaso

(¿Crees eso de verdad, Dámaso? ¿Crees que esto es inútil?) -A veces he tenido que dibujar objetos perfectos a mis

las ideas de las cosas mantiene entre sí). La memoria obsti-

puede detener el color, ralentizarlo. Acompáñeme usted por

alumnos para que entiendan que hay muy poco detrás de un

nada es capaz de recordar sin tener en cuenta a los objetos

favor: mírelo a los ojos. ¿No es cierto lo que digo?

membrillo perfecto. La mano solo alcanza merito. Pero eso no

sino su persistencia. E1 horizonte es siempre deseo. Siempre

Acompáñeme, no tenga miedo. ¿Que daño puede hacerle

es difícil, el ojo humano es una cámara bastante apanada. Se

hay horizonte. Engaña para que, cuando encuentres la ver-

un cuadro? Mírese ahora desde dentro. Ahora es usted el color.

trata de entrenar al ojo y la mano. ¿Ves? Esto es solo merito-

dad, sepas que la diferencia del truco.

Se esta mirando desde el horizonte del limbo.

rio.

Ese es el tiempo. No es el fin. Es entonces. Mañana, tal

Ser cámara y deslizarse por los colores de Dámaso. Donde esos paisajes y esas arquitecturas de antiguo niñodios. Una luz posible y múltiple a la vez: albachecer, aurocrepusculo, lunaldecer. Confieso: yo no veo los colores como tú. Son-

vez. Dámaso vivió antes y después del mar. Cruzo la línea. Allá lejos mira siempre.

ríe y responde: quien sabe como nadie siente los colores. El

Aquí cerca nos están mirando nuestros deseos. Sus cua-

lo sabe. El sabe muchas cosas. Ahí en ese verde transitorio

dros siguen ahí. No tengas miedo. Te empiezan a hablar. ¿Los

pasan muchas cosas. Ese color que se engalana y transforma

oyes? Canta una ballena detrás del horizonte.

y crece alrededor del tiempo.

Antes no podía escucharla. Casi la alcanzo con los dedos.

Otro día. Entro en la habitación. Dámaso tiene un cuadro desnudo sobre la mesa de operaciones. E1 pobre lienzo, a punto

El tiempo es un templo sin dios alguno.

de comenzar a nacer, no puede ni cubrirse. Le pregunto para

Se adora el lugar que aun no ha pasado.

aliviar la tensión del ser naciente: «ese boceto a lápiz es este

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S E R E N ID A D E S

Pórtico 2000 162 x 130 cm Técnica mixta sobre lienzo

Pórtico II 2000 162 x 130 cm Acrilíco sobre lienzo

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S E R E N ID A D E S

Tríptico 2000 195 x 96 cm Técnica mixta sobre lienzo

Dámaso Ruano y el paisaje-objeto Carlos Areán

Ya sé que Dámaso Ruano es un escultopintor abstracto y no un pintor paisajista. A pesar de ello creo justificado el título de esta nota en torno a su obra. Como vivo con un pie en Madrid y otro en Tetuán, he podido seguir paso a paso la evolución de este artista impar a lo largo de los últimos siete años. Debo confesar que en el primer momento me pareció un madrileño perdido en Tetuán. Era el vanguardista más inquieto entre todos los españoles de aquella escuela, compuesta casi por partes iguales de compatriotas nuestros y de marroquíes. Su pintura parecía, no obstante, desfasada en medio del cromatismo rico de los grandes creadores tetuaníes. Él era sobrio como nuestra meseta metafísica. Castigaba al color y hacía que los grises o los negros permitiesen obtener todos los registros de variedad en una paleta voluntariamente restringida en la que palpitaban también con sus notas calientes algunos amarillos o sepias. El pigmento se descascarillaba sabiamente sobre el soporte y ello permitía una variedad de texturas en las que la luz se agarraba en tanto las formas se estiraraban de igual manera que un campo de Castilla o una de las desnudas zonas desérticas marroquíes al sur de Uarsasat. En aquel entonces la neofiguración de Dámaso Ruano era más bien paisajista y bidimensional. De cuando en cuando Dámaso rasgaba la tela o situaba un lienzo sobre otro lienzo, obteniendo un juego de volúmenes avanzantes. Se presentía ya una búsqueda que habría de ser vertiginosa en la velocidad de su evolución. En junio del pasado año hice un viaje ya tradicional a Tetuán. El cónsul de España, Antonio Izquierdo, me invitó a pronunciar unas palabras en la exposición anual de la Escuela de Tetuán que se celebra todos los años en los salones de nuestro Consulado. Había visto ya esa exposición en años anteriores y conocía por tanto la evolución y las innovaciones que a cada nueva muestra realizaban los diversos artistas. Tuve de repente una sensación notable. Vi un cuadro-objeto, es decir, una estructura que no pretendía representar nada en concreto y que era tan sólo un volumen que avanzaba en dirección al espectador. Me pasó por la cabeza la idea de que había surgido un escultopintor desconocido hasta entonces para mí y que se parecía

grandemente a Dámaso Ruano. Me acerqué al lienzo y con sorpresa vi que no se le parecía, sino que era él mismo. La factura no había variado, aunque ahora era más pulida y más tersa. El cromatismo tampoco, aunque dentro de su misma gama restringida se incluyesen algunos nuevos colores indefinibles, así como nuevas matizaciones de los ya conocidos, aunque empleadas todas ellas con más parsimonia que anteriormente. Dámaso Ruano había llegado a la desnudez integral, pero había penetrado al mismo tiempo más que nunca en el espíritu de nuestra época. Sus cuadros seguían ordenándose de la manera que ya presintió en la etapa anterior. En varios planos físicamente separados y no simplemente representados. Otras veces había incisiones y entrantes alargados en la estructura general. El esquema podía recordar al de la abstracción geométrica, pero el espectador sacaba la impresión de que Dámaso estaba construyendo verdaderas paredes más que pintando cuadros. Lo más sorprendente era que el encadenamiento abstracto de sus formas seguía haciéndome pensar en el campo de Castilla. De ahí que haya llamado paisaje-objeto a estas construcciones de un gran paisajista que ya no pretende serlo de una manera programática. El arte de nuestro tiempo tiene que romper necesariamente sus viejos moldes. Nos hallamos en los umbrales de una nueva integración de todas las artes en el seno ordenador de la arquitectura. Un cuadro suelto puede desligarse de su ambiente, pero una pared construida por el escultopintor en colaboración íntima con el arquitecto, tendrá siempre sabor de obra unitaria. Ese es el destino que Dámaso Ruano ha sabido conquistarse ya con su nueva investigación. Tan sólo falta ahora que arquitectos tan arriesgados como él en su búsqueda, descubran lo que ya ha realizado. Podrá surgir así uno de esos nuevos equipos que nuestro país tanto necesita y que contribuirán con su esfuerzo conjunto, a aportamos esa segunda integración occidental de las artes, que nuestra centuria presagia. Publicado originalmente en el catálogo de la muestra individual de Dámaso Ruano en la Galería de la Caja de Ahorros de Antequera en Málaga, en mayo de 1970.

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FLUYE, SIN REMEDIO 1998 115 x 147 cm Acrilíco sobre lienzo

Recuerdos 2001 146 x 114 cm Técnica mixta

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Sobre la luz 2001 146 x 114 cm Acrilíco sobre lienzo

LA ESENCIA DE LO ABSTRACTO Bernardo Palomo

Dámaso Ruano llego de su Marruecos natal con unas alforjas cargadas de emoción plástica. Traía impreso en su alma el olor fresco y sutil de los amaneceres, el sonido del silencio de los campos bereberes y las noches de verano con las estrellas al alcance de la mano. Aquel pueblo sobrio, pobre de paisaje, estaba lleno de luz, de misterio, de profunda belleza y el pintor supo extraerle todo cuanto de sutileza impregnaba aquel entorno susceptible de ser llevado a los medios de un soporte artístico. Tanta plasticidad circundante exigía un espíritu libre, alejado de los planteamientos estéticos al uso, fuera de aquella pintura amanerada y llena de tópicos que se realizaba sin excesivo criterio. El pintor tetuaní quemó una fructífera etapa en tierras marroquíes, sentó las bases de una pintura poderosa, cargada de esencia plástica, que traería los postulados de una carrera comprometida y llena de pasión artística. En la Málaga de finales de los años sesenta, como en el resto de España, se estaban poniendo los primeros cimientos de la renovación. Dámaso Ruano llega recién casado con Pilar Cervera, la mujer que ha sido sus manos, sus ojos y su vida, se introduce de lleno en aquellos ambientes en los que Enrique Brinkmann, Gabriel Alberca, Stefan Von Reiswitz, Paco Peinado, Eugenio Chicano, Jorge Lindell, entre otros, marcaban las diferencias en una avanzadilla que se hacia totalmente necesaria. Fueron los inicios del arte renovador en la ciudad malagueña, el germen de una vanguardia que marcaba unas rutas a seguir y donde Dámaso Ruano, desde entonces, ha tenido mucho que decir. Desde un principio la pintura de Dámaso Ruano ha estado marcada por las apasionantes estructuras de lo abstracto. La realidad ha trocado su línea representativa en unas posturas evocadoras donde el elemento plástico deja constancia de su profunda capacidad para crear emociones, para transcribir las mediáticas posiciones del espíritu, esas que plantean los mas inesperados desarrollos y que abren, de par en par, las esclusas de la pasión artística. La obra de este pintor posibilita unas posiciones abstractas donde el tenue ejercicio colorista desarrolla

los insinuantes perfiles de la realidad. La forma pictórica, desde su ambientación cromática, inunda de sugerencias, nos traslada a unos paisajes presentidos, a unos estados de máxima serenidad donde lo real se ha visto desprovisto de sus concretas manifestaciones. Bandas de colores puros desencadenan espectaculares episodios en los que un universo evocado traslada su estadio sugerente a una posición cercana a las extremas circunstancias del espíritu. Si se realiza un recorrido despacio por la obra de Dámaso Ruano, el espectador se encuentra con un universo presentido, con una ventana abierta a la realidad por donde se observa como los elementos visuales que promueven los aspectos concretos de la misma se hallan bellamente insinuados desde unas gamas pictóricas que determinan la sutil esencia de un compromiso plásticamente estructurado. El pintor sabe colocarse en el ángulo exacto para que los perfiles de lo real ofrezcan sus fronteras visuales, para que la luz de la verdad recree sus contornos menos desvirtuados. Aunque se podría decir que su obra plantea una unidad estructural, a lo largo de su vida artística, encontramos suficientes datos para valorar una contrastada diversidad compositiva conseguida por medio de variadas modulaciones que posibilitan los magníficos contrastes entre las texturas que produce la propia materia plástica. A través de un amplio repertorio, Dámaso Ruano, intercambia el collage por la madera, adentrándose de esta forma casi en las fronteras de la escultura, buscando determinar una serie de instantes plásticos que pretenden sacar las infinitas posibilidades formales que encierran los materiales empleados. Sus obras giran en torno a un armazón central que suscita estructuras casi encontradas a la búsqueda de efectos cromáticos desprendidos de los propios elementos. No obstante, la superficie de las maderas—encontradas casi siempre en su playa vecina de El Palo— nunca necesitan ser impregnadas de pigmento cromático alguno, acentuando, así, su determinante poder plástico. Hay una especie de conjunción total entre los diversos

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elementos que sustentan la obra. El artista parece que desgaja la materia utilizada mostrándonos su espina dorsal bellamente dispuesta en un mar impactante de color. Encuentra en La madera y en los útiles de los que se sirve un campo experimental inusitado donde producir un abanico de formas en los que, casi siempre, se contraponen dos momentos para alcanzar un punto de inusitada plasticidad: La superficie contrasta con las sutilezas formales de cada uno de sus centros, que se abren en ágil movimiento hasta desentrañar un bello infinito evocador. La obra del pintor nacido en Tetuán estructura unas posiciones abstractas donde el tenue ejercicio cromático desarrolla los insinuantes perfiles de la realidad. La materia plástica ejerce su potestad conformante pero sin las exuberancias formales de ese duro expresionismo colorista en el que la dicción formal adopta sus rasgos más vehementes. En La pintura de Dámaso Ruano existe una apuesta absoluta por el equilibrio de las formas que aparecen serenamente dispuestas para que únicamente desencadenen su proceso expresivo sin excesivos desenlaces pictóricos. Sus azules, sus verdes y sus grises claros, así como sus maderas sabiamente distribuidas, aportan claridad y humanidad al propio momento vivencial representado. No es pintura para contemplar, es pintura para sentir los alientos profundos de lo que llega hasta lo mas hondo de cada uno de los sentidos. Como he escrito en alguna ocasión, Dámaso Ruano sabe conjugar a la perfección los verbos de la abstracción y de la evocación. Con una rigurosa manifestación cromática en la que la esencia pictórica se hace presente, el pintor obtiene un ejercicio plástico inundado de máxima poética. Es su pintura el anuncio total de una sugerencia bellamente dispuesta. Dámaso vino de la otra orilla, de allí se trajo un universo de emociones plásticas, un océano de espiritualidad, la luz que reverbera posicionando extrañas formas evocadas. En esta configuró la esencia de una plástica que ha conseguido registros de inusitada artisticidad. Ahora,

vuelve a cruzar la franja que separa dos mundos que necesitamos unidos. Va a llevar toda una trayectoria conformada entre horizontes sin fronteras.

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Tarde bermeja 2001 146 x 114 cm Técnica mixta

Pórtico III 2001 146 x 114 cm Acrilíco sobre lienzo

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El pozo 2002 146 x 114 cm Acrilíco sobre lienzo

ÁFRICA 1999 100 x 100 cm Acrilíco sobre lienzo

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RECUERDOS I 1999 80 x 115 cm Acrilíco sobre lienzo

Cosas 2003 50 x 65 cm Técnica mixta sobre cartón

Exposición de dámaso ruaNo Manuel Olmedo

Forma y color en plenitud de autonomía; el hecho pictórico desprovisto de toda envoltura carnal, al margen de cualquier alusión a las formas habituales del mundo circundante; pintura ubicada en el área del arte no imitativo, del arte llamado abstracto, que, en este caso particular, debiera denominarse concreto, porque no nace de imágenes y solicitaciones naturalistas, porque es decididamente no objetivo, no representativo; porque la búsqueda es en él estrictamente plástica. Así puede definirse la tarea de Dámaso Ruano, expositor en la galería Juana de Aizpuru. El artista combina elementos visivos, desnudos de pretextos originarios de la realidad inmediata, para conseguir equilibrios cromáticos y formales, promotores de un noble decorativismo de sedantes efectos y reveladores de ingenio y buen gusto. El lienzo, la madera, el papel y algún elemento metálico, ensamblados de modos diversos en hábiles juegos de relieves, oquedades, cortes y fruncidos, materiales que son al par soporte y sustancia pictórica, integran las gratas obras de Dámaso Ruano, en las que predominan ocres, grises, amarillos, azules y blancos, en finas, elegantes composiciones, de sutiles matices y suaves gradaciones tonales, o de contrastes más rotundos, todas ellas bajo el denominador común de una gran limpieza de color y una plausible pulcritud artesana. La pintura abstracta, que se presentó hace años como redentora, que, por su aparente facilidad, fue refugio de impotentes y cayó muchas veces —tantas como la figurativa— en la vulgaridad, la monotonía y la rutina, pero también ha dado obras auténticas, de positivo interés, que pasarán a la posteridad, nos sigue pareciendo admirable como teoría y fascinante como práctica. En el peor de los casos, el abstractismo quedará, al igual que ha quedado el cubismo analítico, como una sugestiva experiencia, y es una forma de arte digna y respetable, que no brotó arbitraria o caprichosamente, y que puede justificarse —suponiendo que las expresiones artísticas necesiten justificación— en la afirmación denisiana: «Un cuadro es, ante todo, una superficie de colores dispuestos en cierto orden».

Precisamente el orden lógico es una constante en la amable producción de Dámaso Ruano, quien logra la realidad pictórica con atractivas armonías de formas y colores, que viven, sin imitar ni representar nada, gracias a la elocuencia de las proporciones y a la potencialidad cromática, hermanadas en esquemas compuestos de símbolos en su neta acepción geométrica, cuyas esencias nacen de una realidad interior. Publicado originalmente en el diario Abc de Sevilla el 3 de febrero de 1972, con motivo de la individual de Dámaso Ruano en la Galería Juana de Aizpuru de la capital hispalense.

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MURALLA II 1999 97 x 130 cm Acrilíco sobre lienzo

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MURALLA I 1999 98 x 130 cm Acrilíco sobre lienzo

Árbol 2003 60 x 60 cm Técnica mixta

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Sin título 2003 37 x 76 cm Técnica mixta

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Sin título 2003 37 x 76 cm Técnica mixta

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HORA CÁRDENA. LA TARDE. 1998 116 x 148 cm Acrilíco sobre lienzo

Secuencia 2003 60 x 60 cm Acrilíco sobre lienzo

Presencias 2003 60 x 60 cm Acrilíco sobre lienzo

Dámaso Ruano, paisajes del silencio Amalia García Rubí

Adentrarse en la pintura de Dámaso Ruano, exige de antemano una limpieza mental de accesorios que pueden entorpecer el diálogo con una obra fundamentada en la belleza de lo elemental. En este sentido, el ascetismo de Ruano a la hora de concebir un cuadro, radica tanto en la sencillez de medios como en la austeridad de conceptos que maneja. Y en este sentido también queda definitivamente negada la necesidad de recurrir a la multiplicidad para lograr el enriquecimiento artístico de una obra. Dámaso Ruano, un artista esencialmente abstracto, muy ligado a la historia de nuestra pintura de los años setenta, refleja como pocos de su generación el deseo de contribuir a la supervivencia de la pintura-pintura y ese anhelo de placer de pintar por pintar. Es cierto que en su obra averiguamos reminiscencias del paisaje, pero no es menos verdad que ese paisaje surgido en la memoria que ahora nos presenta, se ha gestado en torno a una necesidad plástica, antes que descriptiva. Por ello, la pintura de Dámaso Ruano es materia en sí,

pigmento, textura, color y luz en toda su pureza. Una abstracción que roza planteamientos neoplasticistas, sustentada en la idea de un orden totalizador que organice el espacio del cuadro y reafirme al mismo tiempo la obviedad bidimensional del mismo. Sin embargo, no es sólo superficie lo que aparece en sus pinturas, sino que existe todo un repertorio de líricas aportaciones, de sutiles matices lumínicos, y un cierto sentido aleatorio de la composición en sus estructuras de bandas cromáticas horizontales, que las hacen más atractivas e intimistas. La contemplación de la naturaleza ha dejado su semilla en el pensamiento, concediendo un amplio terreno a la expresión interior, inspirando evocaciones de lugares y sentimientos, pero siempre bajo la mirada sosegada del artista reflexivo e intelectual. Fragmento del artículo publicado originalmente en El Punto de las Artes en septiembre de 1995, con motivo de la individual de Dámaso Ruano en la Galería Tudores de Puerto Banús (Marbella).

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Arista 2003 146 x 114 cm Acrilíco sobre lienzo

Tierra prometida 2003 120 x 100 cm Técnica mixta

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RECUERDOS II 2000 91 x 121 cm Acrilíco sobre lienzo

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MSORA 2000 97 x 96,5 cm Acrilíco sobre lienzo

BLANCO 2000 114 x 146 cm Acrilíco sobre lienzo

GARBIA 2000 114 x 146 cm Acrilíco sobre lienzo

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Irak 2003 100 x 100 cm Acrilíco sobre lienzo

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Casba 2004 60 x 60 cm Acrilíco sobre lienzo

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Ovni 2004 60 x 60 cm Acrilíco sobre lienzo

Hito azul 2004 60 x 60 cm Acrilíco sobre lienzo

Bleu I 2004 60 x 60 cm Técnica mixta sobre cartón

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Abierto I 2004 100 x 100 cm Acrilíco sobre lienzo

Cerrado 2004 100 x 100 cm Acrilíco sobre lienzo

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TIERRA IGNEA 2001 117 x 140 cm Acrilíco sobre lienzo

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Primera lluvia 2004 146 x 146 cm Técnica mixta

Los paisajes razonados de Dámaso Ruano Fernando Martín Martín

El término de paisaje, dentro de los diversos géneros temáticos, admite múltiples acepciones que van de la concepción clásica naturalista, iniciada como entidad pictórica autónoma con Poussin y Claudio de Lorena, hasta incidir en la experiencia sentimental que responde a la famosa categoría formulada por el escritor y pensador suizo Amiel, al decir «un paisaje es un estado de ánimo». Cabe, pues, referirse ciertamente a paisajes interiores cuyos elementos formales poco o nada tienen que ver con la representatividad mimética de una realidad naturalista, y es en este contexto de renuncia a establecer analogías con las circunstancias externas retinianas, donde la obra de Dámaso Ruano se inscribe adquiriendo una verdadera dicción personal. El artista tetuaní residente en Málaga y perteneciente al grupo de renovación que, desde mediados de los cincuenta, surge en la ciudad como alternativa y expresión de un modo de entender y aplicar el arte fuera del canon estereotipado predominante hasta esa fecha, presenta desde sus inicios una clara inclinación hacia el paisaje. Un paisaje que, teniendo como iconografía la ciudad norteafricana donde vio la primera luz, evolucionaría pronto hacia la subjetividad y la abstracción, introduciéndose en el minoritario, pero selecto, colectivo de la no-figuración en Andalucía. En este sentido, Dámaso Ruano forma parte, junto con nombres como Manuel Barbadillo, Luis Gordillo, Manuel Salinas, Jaime Burguillos, Miguel Pérez Aguilera o Jorge Lindell, entre otras individualidades —dejando aparte el medular Equipo 57 cordobés— de aquellos que de un modo más claro y constante apostaron por la renovación del panorama artístico andaluz, constituyendo las bases de una vanguardia con identidad propia dentro de la abstracción, que en su caso se nos revelará pronto, con un perfil singular e inédito, con respecto a esta modalidad no figurativa practicada en el resto del país. Como otros tantos artistas de su generación, Dámaso Ruano (Tetuán, 1939) se inició, como se ha señalado, en el ámbito de la figuración, para derivar tempranamente hacia una abstracción que tiene en esta etapa realista anterior su más inmediato precedente, dado que

sus vistas urbanas de su ciudad natal, o algunos rincones del norte de África, están concebidos en buena parte con un rigor constructivista y volumétrico que nos remite a la concepción cézanniana, según la cual en la naturaleza todo es factible de ser reducido a elementos geométricos. Asimismo, una de las características más definitorias en el quehacer de Ruano tiene ya aquí su esclarecedora presencia, esto es, la radiante luminosidad heredera directa de esa fascinante luz marroquí de imposible olvido para todos aquellos que la han sentido alguna vez. Emoción que marca para siempre la mirada y deja su poética consistencia en la tersa y espejeante superficie del lienzo. La convencional tendencia de buscar genealogías en la obra del artista, hace que situemos a Dámaso Ruano en la estirpe de aquellos pintores abstractos que construyen su realidad formal en el amplio registro de la geometría, teniendo como principales mentores a Kassimir Malévitch o Piet Mondrian, por citar a dos nombres cuya investigación plástica se mantuvo de manera más persistente en el rigor analítico y compositivo, aspecto este último de gran relevancia en toda la obra de Dámaso Ruano. Ahora bien, adscribir a este autor —y al emplear la palabra «autor» lo hacemos en su más notable y estricto significado— dentro de los parámetros de la abstracción geométrica, debe interpretarse teniendo en cuenta en todo momento que su lenguaje se expresa conteniendo una gran variedad de matices que no sólo dan las pautas de su trayectoria y evolución, sino que nos descubren la riqueza de su propuesta plástica. De acuerdo con este carácter, buena parte de su producción se encuentra muy próxima a la denominada abstracción postpictórica que durante los años sesenta fue defendida por artistas como Ad Reinhardt en sus famosas Doce Reglas, donde aboga por una nueva idea de abstracción racional y esencialista alejada de cualquier efecto dramático e ilusionista propio de la abstracción expresionista de la inmediata postguerra. El tránsito de la representación de una realidad objetiva del paisaje a una praxis artística como creación

interior y subjetiva, se ve reflejada en Ruano a través de un ejercicio de ordenación mensurada de estructuradas formas que tienen en el espacio y en el color su máxima inflexión experimental y analítica. Paisajes razonados, configurados por una relación dialéctica y armoniosa entre formas de una gran rotundidad geométrica y la sutilidad cromática de sus fondos de lírica y sensual belleza, logrando atmosféricas tonalidades de brillante luminosidad. Lejos de una racionalidad fría, la composiciones ofrecen una calidez que invita a la contemplación sosegada de la mirada, ensimismándose en las amplias superficies de color, cuyos bordes del perfil recto al sinuoso e irregular recrean una suerte de horizontes que de forma distinta delimitan o abren paisajes, configurando una poética versión de orografías llanas o accidentadas. El resultado de estos efectos visuales tienen en el recurso técnico del collage uno de sus más eficaces y espléndidos colaboradores, siendo Ruano un manipulador exquisito en este procedimiento que toma en el recorte del papel, cartulina y la yuxtaposición de fragmentos de madera, uno de los componentes más cualificados, logrando experiencias plásticas de gran sensibilidad expresiva. La incorporación de estos materiales ajenos a la pintura, cumplen una doble función en la que se alcanza indistintamente, por un lado, el enriquecimiento de las superficies, teniendo en ocasiones rasgados virtuales que dotan a la composición de una profundización espacial, cuya imagen trae a la mente los trabajos de Lucio Fontana; otras veces, la adhesión de maderas, consigue unas calidades matéricas de hermosos contrastes entre el relieve tectónico lignario y la tersa y lisa superficie teñida de color. La disposición de los diferentes elementos plásticos reducidos frecuentemente a su más pura esencialidad geométrica, por lo general aislados en fondos neutrales y despojados de toda referencia, producen analogías formales cuya experiencia se encuentra a medio camino entre lo real y lo fantástico, a la manera de melancólicos testimonios de una ciudad abandonada o desértica, invadida por el silencio, reducida a visionarias ruinas de una

modernidad aséptica y metafísica que tiene en el pórtico, el muro o monolito, el herido vestigio de una utopía rota. En el Filebo, Platón pone en boca de Sócrates lo que sigue: «Trataré de hablar de la belleza de las formas, y no me refiero, como la mayoría de la gente supondría, a las formas de las figuras vivientes, o sus imitaciones en pintura, sino que me refiero a las líneas rectas y curvas, y a las formas hechas con éstas, con ayuda del torno, la regla o la escuadra. No son hermosas por algún motivo o fin particular, como lo son otras cosas, sino eternamente, y por su naturaleza misma, y producen un placer particular libre del todo del deseo, y de este modo los colores pueden producir un placer semejante». Estas elogiosas palabras del filósofo griego a los elementos geométricos y puros, hallan en la obra de Dámaso Ruano justa correspondencia y eco, pues no debemos olvidar que los «paisajes» del pintor andaluz son paisajes creados, es decir, no inspirados en la naturaleza, sino nacidos de un impulso mental, de un deseo por plasmar una realidad subyacente poseedora de unos códigos lingüísticos autóctonos y reflexivamente elaborada. Campos de color, siluetas de contornos prístinos, collages cuya virtualidad matérica crea hermosas estratigrafías, planos que ensanchan o profundizan espacios... aparecen sometidos a un riguroso y cartesiano orden compositivo, que hace de estas vedutas un imán para la vista. La intensidad de las gamas cromáticas, las armónicas y refinadas capas de color de estos paisajes esenciales, provocan un sentimiento de serenidad que hacen de la mirada una experiencia de gozoso e imborrable recuerdo. Publicado originalmente en el catálogo de la exposición antológica de Dámaso Ruano celebrada en el Museo Municipal de Málaga, en febrero de 2001.

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Soledad 2004 100 x 100 cm Acrilíco sobre lienzo

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Restos II 2004 60 x 60 cm Acrilíco sobre lienzo

Astral 2004 60 x 60 cm Acrilíco sobre lienzo

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Pórtico 2005 100 x 100 cm Acrilíco sobre lienzo

Lluvia 2005 100 x 100 cm Acrilíco sobre lienzo

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Dámaso Ruano Antonio Gala

Razonar la obra de un pintor es difícil; razonar su sentido de la pintura, imposible. La pintura, como toda emoción estética, es indecible. Para definirla se precisa utilizar términos perifrásticos aproximarse a ella a través de rodeos. La pintura esta ahí; se la siente, no se la expresa: ella, en si misma, es su expresión. De ahí que varíen sus efectos según quien la perciba, sea o no explicita la intención del pintor. Porque la figuración, en pintura, es siempre ilusoria; más ilusoria, por más empecinada e imprudente, en el hiperrealismo que en ningún otro estilo. La realidad como tal no la procura el arte. El arte participa una realidad ya asimilada empleando, de modo personal, medios convencionales. De esa desoladora dificultad, de esa consciencia de riesgo y de limitación y de denuedo, de esa certeza de manejar realidades artificiales surge la creación humana. El arte mas profundo -que no coincide siempre con el más hermético- es la expresión de lo que, de otro modo, no podría expresarse. Se nutre de lo inasible. Su práctica es inefable. Trata, a tientas, de poner puertas al campo, y de enmarcar el universo. Trata, a fuerza de severos halagos, de domesticar a la Quimera. Todo arte es el despliegue de una dominación. Sin embargo, por una parte, la realidad es de un entreverado menos simple; por otra, la dominación en que el arte consiste es un desvalimiento, ya que supone a la vez una iluminación y una tiniebla previa. Crear es conseguir que una centella atraviese la noche; que un rayo rasgue el ancho pecho negro de la noche. En tal epifanía, de donde brota la luz es de la oscuridad, Y no la contradice, sino que la consuma. Tal sucede en la pintura actual de Dámaso Ruano. Quiero decir una palabra ahora que abre de puente levadizo: no se que habrá expuesto él hasta aquí; no se que expondrá en adelante. Voy a hablar de las últimas obras de su mano que he visto y del proceso -interior y muy combativo- que las ha precedido. Dentro de este hombre, inexpresivo y muy pacifico en apariencia, creo que se abre un campo de batalla. El de la lucha entre un instintivo barroco andaluz y una búsqueda

de la simplificación; entre el corazón y el intelecto: entre la corriente y la exclusa; en definitiva, entre lo dionisiaco, como siempre, y lo apolineo. Supongo que tal lucha se ve intensificada por lo que la experiencia y el conocimiento dictan: a veces, la persecución de la sencillez, al cambiar de camino, complica la pintura; la geometría no tiene por que ser inocente; en ocasiones es enriquecedora, y en ocasiones es falaz. Lo primero que se deduce de los cuadros -todos- que veo es que el amor, predominante en ellos, no es ciego, sino hipermetrope; ve más que cualquier otro sentimiento. Y con los sentimientos es con lo que aquí se pinta. Aquí hasta la geometría se vuelve cordial es un espejo que refleja el alma que aspira a la rectilineidad y, de pronto, se curva y recae en la conjura irremediable. Y. sin embargo, a pesar de todo, reina una voluntaria tendencia a la depuración: a una exquisita depuración. A pesar de todo. Los de la época inmediata mente anterior eran colores trémulos, tenues , casi menores de edad; mas aun, casi no eran colores, sino luces que transportaban una leve gradación mitificada del color. Los colores de ahora han crecido: son amarillos fuertes. Son firmes y seguros, hasta agrios por momentos, tienen una voz propia. Como la tiene ahora la madera; a veces, con presencia real; algunas, como una reflexión sobre ella quizá; otras, rizado el rizo, como pintura sobre la madera retocada. Porque lo que sucede aquí no es una abstracción de la realidad, sino la creación de otra realidad, no habitual acaso, pero no por ello menos real. Aquí existen paisajes asombrosos sobre los que hay que reflexionar como un niño que se pierde en un bosque; existen arquitecturas esquemáticas, por ventura ante mares de plata o de estaño o de un plomo muy mate. ¿Es difícil saltar de una época a otra? ¿Pueden llamarse épocas a estas dos maneras de expresarse? ¿Pueden siquiera ser dos modos de expresión, o quizá solo un silabeo distinto? Hay cuadros de interregno, que se extienden como un transito de un modo a otro. En ellos, el colorido tembloroso se impone a la aparente taxatividad y dureza de los espacios rígidos; como un lazarillo no siempre necesario.

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Y hay, desde luego, la misma mano maestra imponiendo, mas que veladuras, casi aguas llenas de palpitación; soportando orgullosas la casi aspersión de los paisajes superiores, mas bruscos e implacables. Todo esta tratado con un meticuloso mimo aquí, con pequeñas ni siquiera pinceladas, sino rasgos de luz... Aparecen los oscuros morados extinguidos, suavizados, que concluyen por abajo en tierras; por arriba, en marengos a través de esmeraldas muertas en mitad de una noche cerrada. ¿Como explicar lo inexplicable: las franjas marmóreas, los dulcísimos relieves? Es preciso contemplar. Y contemplar la emoción eterna de la doble belleza: la del corazón y la de la inteligencia. Es la única alianza segura en este caso. La serie de pequeño formato es una sucesión de pequeñas ventanas a través de las que se ve el mundo. O la madera maquillada con ligereza para transformarse en paisaje. O los raques reconciliados con la vida: no es vano la madera que arde mejor es la de los naufragios. Aquí se prueba que a la humilde madera desechada no le cabe ya otra utilidad que la de la belleza. En ninguna de estas ventanas hay nada quieto: son vibrátiles los trasluces, ágiles, inestables. Se presiente que de noche, a solas, cambiarán de lugar o de palpitación. Así aparecen, irregulares, las líneas que interrumpen los planos. Así, un cuadro de fragmentos llanos y horizontales, muy secos en su aspecto, lo recuerdo ahora lleno de vida, de escalofríos, de movimiento muy cercano al vértigo. ¿Y que escribir de las pinturas sobre papel? ¿Que decir de esas verticales clavadas en el agua, reflejadas en ella y atentas al cielo no obstante? Palos de playa, erectos como mástiles. Pura delicadeza, pura sensibilidad a punto de desmayo. Que bien se multiplican y que bien, unos a otros, se acompañan. Una observación ultima para los no presentes. Se trata de cuadros muy poco fotogénicos. En ellos las transparencias son tan sutiles que aparecen como masas de color indeciso cuando, vistos de corazón, poseen un mundo de colores deslizándose, despeñándose por momentos, de unos en otros. Ya el cristal es enemigo suyo, porque no

permite la proximidad; cuán enemiga, pues, no lo será la ausencia. Con estos cuadros, sencillamente, es necesario convivir; ellos acaso tienen una mutable vida propia también, como la nuestra.

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Gris 2005 100 x 100 cm Acrilíco sobre lienzo

Tres 2006 100 x 100 cm Acrilíco sobre lienzo

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Flotante 2005 100 x 100 cm Acrilíco sobre lienzo

KISANE 2001 100 x 148 cm técnica mixta

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SONDEO 2001 162 x 130 cm acrílico sobre lienzo

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Elegía 2006 100 x 100 cm Acrilíco sobre lienzo

Las leyes del espíritu 2006 100 x 100 cm Acrilíco sobre lienzo

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DOS MENHIRES 2002 130 x 130 cm Acrilíco sobre lienzo

Preludio 2006 80 x 80 cm Acrilíco sobre lienzo

DÁMASO RUANO Y EL ORDEN DE LOS DÍAS Mario Virgilio Montañez

Hay una inercia del paisaje, una imposición de la costumbre, una disciplina en la naturaleza, una lógica que de puro cotidiana se nos hace obvia, unas leyes inmutables que en su vastedad y eternidad damos por inevitables e inextricables. Vemos pasar el tiempo, sucederse las noches, los amaneceres, las mañanas y tardes, vamos a nuestros pequeños afanes y la vida parece ser simplemente eso, un efecto colateral del tiempo. Pero no nos preguntamos quién dispone el orden del día, que a la noche la siga la mañana, que el sol se eleve y se oculte después y las sombras se expandan cubriendo el mar y la tierra. Aceptamos la realidad sin más. Sus formas, su duración. Sus leyes. Hasta que algo, invisible, como una música, una evocación repentina, un dardo pequeño e intangible en el pecho, nos saca del instante y de las coordenadas, nos sitúa en un terreno distinto, fugaz e invisible. Es lo que sucede con la pintura de Dámaso Ruano, que sirven a la vez como objetos devocionales en los que el universo se cifra y se contiene, puertas por las que atisbamos la Tierra Prometida que no es sino la certidumbre de la belleza oculta que con dulces y certeros garfios acecha en cada pintura, en cada dibujo, en cada grabado de Dámaso. Y es que él no se conforma con la ingeniería árida de la línea, el ángulo, la gradación de los colores, los caprichos y dictámenes de la óptica. Hay más, algo más, algo que es, no tengamos miedo a los términos, inefable y por tanto sagrado. Como los diagramas de conocimiento que desarrollaron los griegos y los hebreos y que también se dieron en forma de mandalas en Oriente, la pintura de Dámaso Ruano son un laberinto que nos dirige hacia nosotros mismos, mensajes codificados, señales que se nos envía, romanzas sin palabras. Las obras de Dámaso Ruano nos miran pasar con suave mansedumbre hasta que la mirada, hastiada de cotidianidades, al fin capta esa belleza, esa armonía recóndita, con su verdadera forma y voz, y se torna en vergel lo que antaño no era un jardín sino el presunto mapa de ese lugar ameno y vivificante. Con una actitud que es más la del compositor de música que la del

filósofo, y que es más la del soñador que la del músico, más la del visionario que la del profeta, Dámaso, sin gritos, sin solemnidades, despierta en el observador el alma dormida. “El lenguaje, le dijo, no es más que nuestra forma de disipar con explicaciones la maravilla y la gloria del mundo. De reconstruirlo. De desdeñarlo. Le explicó que la gente no puede soportar la belleza del mundo. El hecho de que no pueda ser explicado ni comprendido”. Las palabras anteriores están agazapadas, entre locuras diversas y tensas, en una página cualquiera de “Asfixia”, una novela notable de Chuck Palahniuk. Como una trampa, una mina enterrada bajo una leve capa de tierra amarilla, esas líneas breves sirven para iluminar lo que no entendemos, para comprender por qué nos gustan precisamente estas obras de Dámaso. Porque en ellas anida la belleza del mundo, que en ellas se contiene, y estas palabras, entonces, se hacen innecesarias, falsas, excusas para dar nombre a lo que no lo necesita. Olviden, pues, lo leído. Ahí está la obra de Damaso. Sin excusas, sin pretextos. Pura. Necesaria. Perfecta.

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TArde azul 2006 100 x 100 cm Acrilíco sobre lienzo

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Madera 2006 100 x 100 cm Acrilíco sobre lienzo

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Flotante 2007 100 x 100 cm Acrilíco sobre lienzo

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Dámaso Ruano Mario Virgilio Montañez

Dámaso Ruano (Tetuán, 1938) tiene, con la edad y el gesto, algo de profeta, algo más bien de apóstol que, habiendo presenciado todo tipo de prodigios, ha decidido guardarse para sí toda la verdad y toda la pasión, sabiendo que es más importante la vivencia que el testimonio y que, como el conde Arnaldos del viejo romance, prefiere guardar su cantar solo para quien con él va. Pero esta fábula, prescindible, del artista huidizo o callado, tiene su punto débil en la simple palabra artista, en el tantas veces nombrado y tantas veces múltiple y tornadizo arte. Porque Ruano, lo saben los paladares más exquisitos, se explica con absoluta potencia en su obra que, como la vestidura nombrada en algún evangelio, tiene el aspecto de relámpago. Dámaso puede recordar, con su obra abstracta, pura, compleja, al arte de quien mayor afinidad puede tener con él en el siglo XX y que, sin parecerse en nada, a no ser en compartir estos adjetivos, es fácil nombrar al hablar de Ruano: Mark Rothko. O lo que es lo mismo, a la pintura más espiritual del siglo pasado. Porque espiritual puede llamarse ese ascenso de Dámaso Ruano por la belleza, partiendo de un grupo, el que solemos llamar por comodidad de los años cincuenta, con el que tiene en común, a lo más, la cronología y un vago aire de familia en las primeras obras, impregnadas de post-cubismo y de voluntad de divergencia respecto a los dogmas estéticos del nacional-naturalismo. En ese páramo cultural, Dámaso optó por el ejercicio heroico de los eremitas de la Tebaida, de los estilitas (no de los estilistas, ojo), y subido a una columna, como el Simón de Buñuel, o a un mero peñasco, abismarse en la contemplación morosa y detallada de cada línea, real o vislumbrada en el delirio, del desierto, del horizonte, de los rosicleres o albores —permítanme la cursilería expresiva—, hasta depurar en la pupila las lecciones de esa geometría invisible y cegadora para devolvernos esa lección de color y de líneas. Porque Dámaso Ruano no es un místico aunque pueda parecerlo, sino más bien un neoclásico, en el sentido pitagórico del término: alguien que busca en la proporción, en la exactitud, en el rigor, en la austeridad,

las claves de esa cosa imprescindible que llamamos belleza. Porque Dámaso rechaza el adorno, la floritura, las musiquillas de violín, los gestos manieristas, las retóricas decorativas, los gritos y las romanzas de los tenores huecos. Nada de eso. Como Leonardo da Vinci, Dámaso sabe que la pintura es algo mental, por lo que no necesita referentes que no procedan de la propia mente, de la intuición y pasión, del artista. Con una voluntad asimilable a la de Lucio Muñoz y Gerardo Rueda, es el color, su distribución en planos contrapuestos, tensos o armónicos, lo que define su pintura más característica. Renunciando al mundo, es en el color y su distribución, con sus matices y zozobras, con sus rasgaduras separando zonas, con sus maderas plenas de texturas, donde reside el poder y la gloria de Dámaso Ruano, que con la matemática afilada de los volúmenes y la composición logra significar para nosotros justamente eso que ansiamos y no conseguimos, algo que acaso solamente sea accesible para los que hayan compartido la comunión de los justos y la remisión de nuestros muchos pecados: una belleza que no necesita nombre ni palabras para expresarse. Y mucho menos éstas. Publicado originalmente en el diario Sur de Málaga el 9 de julio de 2004.

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Rmel I 2007 60 x 60 cm Acrilíco sobre lienzo

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Rmel II 2007 60 x 60 cm Acrilíco sobre lienzo

Rmel III 2007 60 x 60 cm Acrilíco sobre lienzo

Rmel IV 2006 60 x 60 cm Acrilíco sobre lienzo

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Mar 2007 146 x 114 cm Acrilíco sobre lienzo

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Restos 2007 60 x 60 cm Técnica mixta

Presencias I 2007 60 x 60 cm Acrilíco sobre lienzo

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ROJO 2003 130 x 130 cm Acrilíco sobre lienzo

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Óxido 2007 146 x 114 cm Acrilíco sobre lienzo

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Sahara 2007 146 x 114 cm Acrilíco sobre lienzo

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Estancias 2007 95 x 190 cm Acrilíco sobre lienzo

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Caos 2007 100 x 100 cm Acrilíco sobre lienzo

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biografía y bibliografía

Fontana, Hans Hartung, Nicolas de Staël, Robert Motherwell, Willem de Kooning o Mark Rothko. Primera exposición individual en la Sala del Ministerio de Información y Turismo de Tetuán.

BIOGRAFÍA

1938

1945 1958

Dámaso Ruano nace en Tetuán. Sus primeros años transcurren en el campo marroquí. Aún conserva nítidamente en el alma el olor fresco y sutil de los amaneceres, las noches de verano, con las estrellas al alcance de la mano, el sonido del silencio y el canto de los campesinos beréberes. A los siete años ingresa interno en el Colegio de Huérfanos Infanta Marta Teresa de Madrid. De la felicidad y la libertad al sometimiento. Realiza los estudios de Bachillerato y el Curso Preuniversitario de Ciencias. Sin embargo, es el Magisterio la carrera elegida. Muy fundamental en la vida del artista es la figura de José María Pérez de Tudela, su profesor de Dibujo, una persona maravillosa a la que le debe que se abriera camino hacia el arte y su conocimiento.

1963

Exposición individual en la galería Aux Belles Images de Rabat.

1965

Exposición individual en la galería Venice Carde de Casablanca.

1967

Exposición individual en la galería Extreme Asie de Rabat.

1968

Es nombrado Director de la Misión Cultural Española en Kenitra.

1969

Su estancia en el territorio marroquí se estaba agotando. El país norteafricano siempre estará en el alma del pintor. Marruecos es un pueblo sobrio, pobre en su paisaje, pero está lleno de luz, de misterio, de belleza.

Durante aquellos años visita todos los Museos de Madrid y acude a cuantas exposiciones se celebran en la galería Biosca y en la librería Fernando Fe, en la Puerta del Sol, así como en el Círculo de Bellas Artes y en los bajos de la Biblioteca Nacional, que fue el embrión del futuro Museo de Arte Contemporáneo. En Biosca, entonces, exponían los pintores de la Escuela de Vallecas y los de la Escuela de Madrid: Godofredo Ortega Muñoz, Pancho Cossío, Benjamín Palencia, Cirilo Martínez Novillo, Agustín Redondela, Juan Manuel Díaz Caneja, etc.

El árabe sabe vivir en la sobriedad y no dramatiza en exceso su pobreza. A pesar de esto, es un pueblo noble lleno de caballerosidad.

1958

Regresa a Marruecos, donde ejerce de Profesor de Dibujo contratado por el nuevo Gobierno de la monarquía alauita.

Se instala en Málaga, donde vive y trabaja, permaneciendo, desde este primer momento, estrechamente ligado a los movimientos artísticos de la ciudad.

1959

Su primer estudio en Tetuán. Era una azotea, desde donde veía toda la Medina y oía la llamada del muecín a la oración que sonaba desde la Mezquita Grande. Tenía amigos profesores en la Escuela de Bellas Artes, que le avisaban cuando había algún modelo interesante y allí acudía a pintarlo. En aquellos años llegaba a Marruecos información más fresca desde Francia. Tánger era, entonces, una ciudad viva y cosmopolita, hasta donde llegaban noticias del arte más reciente y de las exposiciones que se celebraban en todo el mundo, y Tetuán la ciudad más avanzada artísticamente, muy por encima de otras ciudades más grandes de Marruecos, que acogían a pintores más comerciales y folklóricos.

1962

Carlos Areán lleva a Tetuán una magnífica exposición de pintores españoles. Nombres de la talla de Antonio Saura, Antoni Tàpies, Manuel Rivera, Rafael Canogar, Romà Vallès, Modest Cuixart, causan un gran impacto en Dámaso Ruano. Aunque, ya por aquel entonces, él estaba más interesado por artistas como Lucio

Perteneció a la Escuela de Tetuán, compuesta por pintores y escultores marroquíes y españoles. Estos contactos y convivencias con artistas de las dos orillas fueron muy fructíferos. Exponían juntos en colectivas que eran un continuo cambio de impresiones e ideas. Matrimonio con Pilar Cervera, la mujer que ha sido los ojos, las manos y la vida de Dámaso Ruano.

1970

Primera exposición individual en Málaga, en la Sala de la Caja de Ahorros de Antequera. Por entonces, no conocía a los pintores malagueños y esta exposición fue una manera de presentarse ante la ciudad y así conocer a sus artistas. En aquella muestra presentó obra traída de Marruecos. Eran paisajes, collages y dibujos, así como cosas ya pintadas en Málaga. Todas esas obras tenían su base en una primera búsqueda de simplificación, una búsqueda apoyada en el paisaje. También, en el afán de encontrar el alma desnuda de las cosas. En el catálogo de aquella exposición, escribió Carlos Areán: «Era el vanguardista más inquieto entre todos los españoles de aquella escuela —la de Tetuán—. Su pintura parecía no obstante desfasada en medio del cromatismo rico de los grandes creadores tetuaníes. Él era sobrio como nuestra meseta metafísica. Castigaba al color y hacía que los grises o los negros permitiesen obtener todos los registros de variedad en una paleta voluntariamente restringida en la que palpitaban también con sus notas calientes algunos amarillos o sepias. El pigmento se descascarillaba sabiamente so-

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bre el soporte y ello permitía una variedad de texturas en las que la luz se agarraba, en tanto las formas se estiraban de igual manera que un campo de Castilla o una de las desnudas zonas desérticas marroquíes al sur de Uarsasat. En aquel entonces la neofiguración de Dámaso Ruano era más bien paisajista y bidimensional. De cuando en cuando Dámaso rasgaba la tela o situaba un lienzo sobre otro lienzo, obteniendo un juego de volúmenes avanzantes. Se presentía ya una búsqueda que habría de ser vertiginosa en la velocidad de su evolución». 1971

Exposición individual en la Sala de la Diputación Provincial de Málaga. Nace su hija Pilar.

1972

En plena fase de ruptura con su inveterada tradición, Sevilla es un apasionante crisol donde se funden los inquietantes proyectos y las ilusiones de un grupo de jóvenes que querían dejar atrás los años de decadencia artística y acometer la renovación de una plástica necesitada de aires renovadores. Dámaso Ruano participa activamente de aquel espíritu. Conoce a los artistas sevillanos más importantes del momento, Carmen Laffón, José Ramón Sierra, Gerardo Delgado, Juan Suárez, Francisco Cortijo, José Soto, Miguel Pérez Aguilera y al recordado Francisco Molina. Exposición en la galería Juana de Aizpuru de Sevilla.

1973

1976

Vuelve a presentar su obra en una muestra individual en la galería Damas de Sevilla. Nacen sus hijos gemelos Dámaso y Pablo.

1977

Exposiciones individuales en Córdoba y Bilbao, Galerías Manuela y Dach, respectivamente.

1978

Exposición individual en la galería Malacke de Málaga.

1979

Primera exposición del Colectivo Palmo en la Sala de Exposiciones de la librería Prometeo de Málaga. Distintas exposiciones colectivas por todo el territorio español, gran parte de ellas junto a los miembros de Palmo.

1991

Realiza dos exposiciones individuales en Málaga, la retrospectiva en la Sala José María Fernández de la Caja de Ahorros de Antequera y la de la Diputación Provincial. En el catálogo de esta última, el crítico Enrique Castaños Alés escribe: «Dámaso Ruano, sin duda, junto a Manuel Barbadillo, el mejor artista específicamente abstracto surgido en Málaga en los últimos treinta años (…) Sedimento lógico de una evolución pausada aunque constante, transida de una rara coherencia y unidad estilística, similar a la que se puede encontrar en otros pintores abstractos españoles aparecidos en los cincuenta y sesenta, como es el caso de Lucio Muñoz y Salvador Victoria (…) Ese ordenamiento compositivo perfectamente meditado se ha ido gestando a partir de una particular relación con la forma y el espacio arquitectónico. Desde la rigurosa planimetría de la urbanística árabe hasta la división funcional de los interiores y el racionalismo del Movimiento Moderno».

Juan Manuel Bonet lo elige, representando a Andalucía, para participar en la 11ª Muestra de Artes Plásticas de Baracaldo, una importante muestra que recoge lo más selecto del arte español del momento. Junto a Dámaso Ruano se encuentran Manuel Barbadillo, Enrique Brinkmann, Jaime Burguillos, Gerardo Delgado, Luis Gordillo, Manuel Rivera, José Guerrero, Carmen Laffón, Francisco Molina, Joaquín Sáenz, José Ramón Sierra, Juan Suárez y Fernando Verdugo, entre otros. Junto a ellos, significativos artistas de toda España de la talla de Eduardo Úrculo, Modest Cuixart, Josep Guinovart, Joan Fernández Pijoan, Joan Ponç, Albert Ràfols Casamada, Josep Maria Subirachs, Antoni Tàpies, Juan José Tharrats, Manuel Millares, Martín Chirino, César Manrique, Otero Besteiro, Maruja Mallo, Equipo Crónica, Amadeo Gabino, Juan Genovés, Eusebio Sempere, Eduardo Sanz, Rafael Canogar, Juana Francés, Antonio López, Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo y Antonio Saura.

1975

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Exposición individual en la Sala de la Diputación Provincial de Málaga. Exposición individual en la galería Atalaya de Gijón, donde convive con Joaquín Rubio Camín y con el escultor José María Navascués.

En diciembre del año anterior, se crea el Colectivo Palmo en Málaga. Junto a Dámaso Ruano, sus fundadores fueron Manuel Barbadillo, Enrique Brinkmann, Pepa Caballero, José Díaz Oliva, José Faria, Juan Fernández Béjar, Ramón Gil, Antonio Jiménez, Jorge Lindell, Jesús Martínez Labrador, Pedro Maruna, José Miralles y Stefan von Reiswitz. La librería de Francisco Puche, su primera sede, sabe de las inquietudes de aquel grupo humano cuya finalidad fue hacer reaccionar a la ciudad y mostrar otros modos de hacer, así como fomentar el coleccionismo, ante la carencia de galerías privadas.

1980 1988

Pinta por encargo de la Confederación Hidrográfica del Sur oriental, cuyo director, Juan Manuel Calvo, se atreve a manipular valientemente el paisaje con un diseño vanguardista en una obra de hormigón, la presa del pantano de Cuevas de Almanzora en Almería. 1992

Participa en las siguientes muestras colectivas: Homenaje al pintor marroquí Abdel-La Fajar, en Tetuán; Pintores Malagueños, en el Gobierno Civil de Málaga; Homenaje a Mariano Bertuchi, en Tetuán, y la de Pintores Españoles y Marroquíes en el Pabellón de Marruecos de la Expo’92 de Sevilla.

tejido de relaciones formales y conceptuales, haciendo conciliables la geometría con la fantasía, el arte con la ciencia».

Tres exposiciones individuales jalonan este año: la del Colegio Oficial de Aparejadores de Málaga, la de la Casa-Fuerte de Bezmiliana en el Rincón de la Victoria y la del Ayuntamiento de Nerja. Y tres serán también sus participaciones en exposiciones colectivas, Málaga en Aix, en Aix-en-Provence (Francia), Marina Smir en Marruecos y la de la galería malagueña Alfredo Viñas.

Y en la misma publicación, el escritor Antonio Gala dice lo siguiente: «Y hay, desde luego, la misma mano maestra imponiendo, más que veladuras, casi aguas llenas de palpitación: soportando orgullosas la casi aspersión de los paisajes superiores, más bruscos e implacables. Todo está tratado con un meticuloso mimo aquí, con pequeñas ni siquiera pinceladas, sino rasgos de luz... Aparecen los oscuros morados extinguidos, suavizados, que concluyen por abajo en tierras; por arriba, en marengos a través de esmeraldas muertas en mitad de una noche cerrada. ¿Cómo explicar lo inexplicable: las franjas marmóreas, los dulcísimos relieves? Es preciso contemplar. Y contemplar la emoción eterna de la doble belleza: la del corazón y la de la inteligencia. Es la única alianza segura en este caso».

Manuel Vargas Montiel escribe lo siguiente sobre su obra: «Sus cuadros adquieren mayor complejidad formal, con elementos geométricos —bandas rectas, ángulos— que, sin embargo, no restan importancia al color, que sigue mostrando la inspiración de una pintura estrictamente pura. Introducirá en sus telas relieves, pliegues y aristas que establecerán un continuado nexo entre el espacio y el objeto creado. El collage queda integrado y contribuye a crear la composición esencial de la obra. Es ahora cuando la preocupación de Ruano por el espacio se hace patente: quiere crear una dimensión que funcione con autonomía hasta hacerse habitable. El espacialismo marcará una transición hacia un nuevo diálogo con la materia y el color. La obra ha salido del lienzo, invade el espacio del espectador».

Nace su hija Fátima.

Exposición en la sevillana galería Damas, uno de los primeros espacios de la capital hispalense que apostó por la renovación.

Nace su hija Teresa.

1993

1995

Expone en el Colegio de Arquitectos de Málaga y en la galería Tudores de Marbella.

1996

Manolo Alés lo incluye en su importante programación de la galería del Museo Cruz Herrera de La Línea de la Concepción. La exposición, que se celebra en el mes de abril, viaja a Jerez de la Frontera para ser presentada, en junio, en la Sala Pescadería Vieja, dependiente del ayuntamiento jerezano.

Ese mismo año expone una colección de obra sobre papel en la Sala El Portón del Ayuntamiento de Alhaurín de la Torre. 2000

Importante exposición en el Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella.

2001

La Fundación Pablo Ruiz Picasso, en ese largo proyecto de exponer la obra de los artistas más significativos de la plástica malagueña, organiza la muestra antológica de Dámaso Ruano en el Museo Municipal de Málaga.

Amalia García Rubí escribe en el catálogo de esta muestra: «La pintura de Dámaso Ruano es materia en sí, pigmento, textura, color y luz en toda su pureza. Una abstracción que roza planteamientos neoplasticistas, sustentada en la idea de un orden totalizador que organice el espacio del cuadro y reafirme al mismo tiempo la obviedad bidimensional del mismo. Sin embargo, no es sólo superficie lo que aparece en sus pinturas, ya que existe todo un repertorio de líricas aportaciones, de sutiles matices lumínicos y un cierto sentido aleatorio de la composición en sus estructuras de bandas cromáticas horizontales, que las hacen más atractivas e intimistas». 1997

Expone en la Sala de Arte de la Universidad de Málaga y en la galería Benot de Cádiz.

1998

Exposición en la galería Marín Galy de Málaga.

1999

El Palacio de la Madraza de Granada acoge una importante exposición de Dámaso Ruano. En su catálogo, María Guzmán, profesora de la Universidad de Granada, interviene extensamente analizando, de forma rigurosa, la obra del artista, y acaba diciendo: «Obras que nos transcriben la imaginación y profesionalidad de su autor, fundamentada en un infatigable

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2005

Galería Aritza. Bilbao.

Galería Xanon. Madrid.

Sala de Arte del Ministerio de Información y Turismo. Tetuán.

2006

Taller Gravura. Málaga.

Sala de Exposiciones Puertas de Castilla. Murcia.

1963

Galería Aux Belles Images. Rabat.

2007

Museo Municipal de Málaga

1965

Galería Venice Cadre. Casablanca.

1966

Galería Extreme Asie. Rabat.

1970

Caja de Ahorros de Antequera. Málaga.

1971

Sala de la Diputación Provincial de Málaga.

1972

Galería Juana de Aizpuru. Sevilla.

1973

Galería Damas. Sevilla.

Galería La Mandrágora. Málaga.

1975

Sala de la Diputación Provincial de Málaga. Galería Atalaya. Gijón.

1966

I Exposición de Artistas de Tetuán. Tetuán y Casablanca.

1976

Galería Damas. Sevilla.

1967

II Exposición de Artistas de Tetuán. Tetuán y Casablanca.

1977

Galería Manuela. Córdoba.

1968

Salón de mayo. Museo de Arte Contemporáneo. Sevilla.

Galería Dacha. Bilbao.

1969

Salón de mayo. Museo de Arte Contemporáneo. Sevilla.

1978

Galería Malacke. Málaga.

1971

Arte joven. Sala del Ateneo de Madrid.

1987

Colectivo Palmo. Málaga.

1972

1991

Caja de Ahorros de Antequera. Málaga.

XXII Exposición Nacional de Pintores de África. Madrid.

Sala de la Diputación Provincial de Málaga.

Pintura actual en Málaga. Colegio Universitario. Málaga.

1993

Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Málaga.

1973

II Muestra de Artes Plásticas. Baracaldo. Vizcaya. Diez Pintores Españoles. Sevilla.

Casa Fuerte de Bezmiliana. Rincón de la Victoria. Málaga.

1976

Colectiva de Pintores y Escultores. Oliver Dowling Gallery. Dublín. Irlanda.

La Sala de Arte. Nerja. Málaga.

Bienal Nacional de Arte Ciudad de Oviedo.

1995

Colegio Oficial de Arquitectos. Málaga.

Exposiciones individuales 1962

1996

Pintores Contemporáneos. Coín. Málaga. Colección del Ateneo. Málaga. Galería Harpe. Marbella. Málaga.

1998

Pintura Contemporánea en Málaga. Sala Alameda. Málaga. Artistas malagueños de hoy. Dresde. Alemania. Galería Chagall. Mieres. Asturias.

1999

Una mirada colectiva. Diputación Provincial de Málaga. Grabadores Malagueños. Galería Reding. Málaga.

1963

Salón de Otoño. Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría. Sevilla.

1965

XXV Salón de Artistas Independientes de Marruecos. Casablanca.

2002

Colectiva de Navidad. Galería Art Gea. Torremolinos. Málaga. Andalucía y la Modernidad. Del Equipo 57 a la Generación de los 70. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla.

BARCELÓ, R. J.:«Dámaso Ruano en la Sala de Cultura Española». Tetuán, Diario de África, febrero de 1964.

2003

Galería Silvart. Marbella. Málaga. Galería Art Gea. Torremolinos. Málaga. Homenaje a Manolo Alés. Museo Cruz Herrera. La Línea de la Concepción. Cádiz.

CABRA DE LUNA, J. M.: «Introducción a la obra de Dámaso Ruano». Diputación Provincial de Málaga, revista Jábega, nº 9, marzo 1975, págs. 62-65.

2004

Feria de Arco’04. Stand de la Diputación Provincial de Málaga.

2005

Galería Art Gea. Torremolinos. Málaga.

Obras en museos, colecciones e instituciones públicas y privadas Museo de Arte Abstracto Español. Cuenca.

Galería Juan Mas. Madrid.

1996

Museo Cruz Herrera. La Línea de la Concepción. Cádiz.

1979

Colectivo Palmo. Málaga.

Sala de Arte Pescadería Vieja. Jerez de la Frontera. Cádiz.

Diputación Provincial de Málaga.

1980

Colectivo Palmo. Málaga.

Colección Unicaja. Málaga.

1997

Galería Benot. Cádiz.

1981

Galería Manuela. Málaga.

Universidad de Málaga.

Colectivo Palmo. Málaga.

Dirección General de Informática. Ministerio de Hacienda. Madrid.

1998

Galería Marín Galy. Málaga.

1986

I Bienal Iberoamericana de Arte Seriado. Sevilla.

Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Málaga.

1999

Palacio de la Madraza. Universidad de Granada.

Sala El Portón. Alhaurín de la Torre. Málaga.

1988

Galería Carmen de Julián. Málaga.

2000

Museo del Grabado Español Contemporáneo. Marbella. Málaga.

1990

Museo Provincial de Bellas Artes. Málaga.

1991

Pintura Malagueña Contemporánea en la colección de la Diputación Provincial de Málaga. Itinerante.

1992

Homenaje al pintor marroquí Abel-La-Fajar. Tetuán. Pintores Malagueños. Pabellón del Reino de Marruecos. Expo’92. Sevilla.

Casa Fuerte de Bezmiliana. Rincón de la Victoria. Málaga.

2004

Galería Benot. Sala Paréntesis. Salas del Baluarte de la Candelaria. Cádiz.

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Dámaso Ruano and the beauty of inner landscape Enrique Castaños Alés The paintings of Dámaso Ruano, since his beginnings around 19591960 up to today, distinguish themselves for four fundamental features. Features that, in essence, survive in his works, though it might only be in the work he does in the solitude of his studio, as the preparatory work for the final painting. But it is also true that these features have changed positions among the plastic concerns of the author: that the ones that had a pre-eminent position at the beginning of the painter’s evolution now are secondary, though not insignificant. These features are texture, the use of collages, rips and the abstraction of landscape. Since the beginning, but more especially since 1962, the work by Dámaso Ruano which was mainly North African landscapes still following a certain naturalism, has had a clear devotion for the materials of painting, for the density of pigments, for the physicity of the pictorial matter on the canvas. In this sense, Ruano follows the advice and the practice of Courbet, the great Realist French painter whose huge canvasses, especially Burial at Ornans are a very rich universe of the matter, full of different densities and textures that seem to announce the matter Informalism of Europe of the 1950s. Ruano’s small paintings, with the rural stone walls, with the humble houses of the Maghreb hamlets present earthy colours that fully identify these compositions with the rugged landscape of the North of Morocco which is so sober and so compact. These works of the first halve of the sixties are clearly linked to the informalist poetics and they could recall some works by certain members of the El Paso group, specially the ones of Rafael Canogar of the mid fifties. In general, the language of the Spanish Informalism has been very present in the beginning of Ruano’s career partly due to artists such as Francisco Farreras, Antonio Suárez, Salvador Victoria, Lucio Muñoz, Juana Francés, Luis Feito or Gerardo Rueda. I refer to the work of these authors between 1950 and 1959, which is the work that Ruano gets to know back then thanks to the exhibit of Spanish artists that Carlos Areán takes to Tetuan in 1962. He is remarkably stunned by the work of Modest Cuixart, Antoni Tàpies and Roma Vallès. Works such as Casas del Dersa and Muralla, both from 1962, and Pastoral from 1964 are clearly inspired by Lucio Muñoz; his burnt woods, specially the last one of the aforementioned paintings, which has a purplish grey tonality and a matter magma in its centre, very of the informalist Spanish taste of the previous decade. That interest for the matter, just as Dámaso Ruano expressed it in his first production, progressively dissolved and at the end, substituted by the systematic use of collages, is what has given him the undisputable supremacy. To the extent that it is what characterises his works the best. It gives them an unmistakable hallmark. Ruano has been interested, firstly, by the history of collages, since that Picasso and Bracque, by 1912-1912 used it for the first time, until they derived into those combine paintings by Robert Rauschenberg in the fifties. In more than one private conversation have we talked about the admiration Dámaso feels for this first collage of the history of painting, the marvellous Naturaleza muerta con silla de rejilla by Picasso, 1912. I remember Dámaso’s words, when he speaks about the elegance and the characteristic self-assurance of Picasso when he applies that piece of oilcloth with a pattern that simulates the wickerwork of a chair and he sticks it to the cloth, integrating everything, painting over it, surrounding the oval-shape painting with a rope as a framework. The same elegance with which he places, many years after, in a charcoal portrait of Jacqueline a piece of wrapping paper as if it were the dress with neckline and he crowns it with a bow made of the same ribbon of the chocolate box she presumably has received. It is simply magnificent. This unique capacity of the inventor of Cubism is what astonishes Dámaso Ruano. But despite this admiration, the aesthetic filiation of collages in our painter lies first in Kurt Schitters and then in the use of pieces of painted wood by the representatives of Structurism. The predecessor of Schwitters, also influencing Ruano, is the Finnish Ivan Puni, who in 1915 signed Malevich’s Supremacist Manifesto and he does then a series of polymatter relieves including objects that can be considered

as the precursor of de Dadaist collages. From all the exponents of Constructivist collages, that is, Rodchenko, Puni, Tatlin and Naum Gabo, the ones that «recognize themselves in the Cubist beginning of collages» (Simon Mrachán. «Las dos Caras de Jano: entre la estética del caos y la sublimación en el orden». In the catalogue of the exhibit Dada and Constructivism, Madrid, Ministry of Culture, 1989, page 29), it is Puni the one that has had a stronger influence in Ruano. Curiously enough, it has been in the last years when Ruano has incorporated different objects that remind us of Puni’s works, when he glued a hammer or a saw, in his small paintings. Not taking the dissolvent intent of Schwitters form 1919-1920, Ruano, yet, has paid attention to the collage-paintings done between 1923 and 1924 when his work offers a constructivist undeniable intention, probably coming from an ethical commitment and with the intention to reform society (see, Werner Schmalenbach. «Art and Politics». In the catalogue of the exhibit Kurt Schwitters, Madrid, Fundación Juan March, 1982). This is what we can appreciate in those works where he glues and orders geometrically pieces of painted wood that have clearly inspired Dámaso Ruano. That arranging vocation of Schwitters, consequence of his rapprochement to De Stijl and to the Dutch Neoplasticism, has always been present in the painter from Tetuan. One of the Ruano’s most prolific periods in the use of collages is the one of the nineties, mainly by the mid of the decade, where he gives expression to a geometrical distribution that, none the less, does not elude a certain poetic mystery, a romantic evocation as one can clearly see in one of his most authentic paintings of that technique: Sahel,1994. The title of this painting refers to that semiarid strip of the African continent that goes from the Atlantic Ocean to the Red Sea, an Arab name that means «edge» as, as it is, it is the edge between the Sahara desert and the grassland. This edge can not be better represented than in Ruano’s painting, by some wood pieces that cross the whole of the composition, a dark, warm, wood, of a humanized feeling. The general composition keeps a golden proportion, with a lower grey area, dilated and empty, exercise of peace and reflection. Undoubtedly Rothko has always been present for Dámaso, but we can not forget Gustavo Torner and the already mentioned Gerardo Rueda and Lucio Muñoz. In this painting, more specifically, the reference is Torner, even in the colours. All the Sahel series is very beautiful, very well-made. Another more explicit piece is Construcción, 1995. He uses the wood as a door, an opening to play with symmetry and asymmetry. Before, I mentioned Structurism; a trend of the neo-avant-garde of English origin that appeared in 1957, with the exhibit Dimensions, and according to Simón Marchán (Del arte objetual al arte de concepto. Madrid, Akal, 1986, pages. 86-89), is directly related to Neoplasticism through Vantongerloo and Van Doesburg. It renounces to painting as something obsolete and exhausted, and it vindicates relieves in all their shapes. Victor Pasmore, for example, one of its main representatives, says the following (the quote comes from the book by Marchán): «It is a fallacy to consider relief as a transition between painting and threedimensional sculpture…, between a canvas painted and a sculptural cube there is nothing… Though painting and sculpture may relate and refer to the same problem, in their essence, they are different expressions of the problem — the same happens with relief —. Relief is a unique way, with its own individuality». Structurism is important, also, because it reinforces the sprout of the neoconcrete languages of the end of the fifties, which indirectly create the environment where the Postpictorial Abstraction from the United States would appear. This movement is against the subjectivism of Abstract Expressionism. One of the most polished representatives of Structurism, Eli Bornstein, expresses these terms, rethinking the problem of plastic, visual and three-dimensional tactile space (the quote is also from the book by Marchán): «Structurism explores now the visual-tactile organisation of the real colour and the shape in the visual-tactile art. I do not mean that the perception of a structurist relief is achieved with the hands or by touching, but rather, relief is kinaesthetically tactile». This is precisely one of the ways that will lead to Kinetism. Some of Dámaso Ruano’s works seem, effectively, vindicate relief in its own individuality as Pasmore did. In general, these are small works, though it is also true that in all of them there is always a

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pictorial background that takes us away from the purity of Structurism. The geometrical distribution and organization of the compositions by Bornstein, so impersonal, so clean, with the predominance of pale blue, mauve and salmon-pink tonalities, can neither be seen in Ruano’s works. He follows a trend marking towards the informal, the matter, where the tactile aspect is significant. In the last years, Ruano has composed small collage-paintings that relate him, however, to a romantic-symbolist poetics. In one of the most beautiful works, dating from 2004, a strip, straight in one of its sides and wavy on the other, painted with a pink colour full of nuances, divides the tiny composition in two areas, one at the top, where chromatic shapes full of nuances flutter, painted as if with watercolours. That, without any doubt, represents a deep admiration of the flowers by Odilon Redon. And the other area at the bottom, heavy, terrestrial, dense and dark. Another example of that same period is full of refinement: the way in which he places a small piece of wood, rough and irregular, between two geometric pieces of wood, setting thus a wise correspondence between the colour tonalities of the background and the colours of the materials. One of the most constant features of the works by Dámaso Ruano have been the rips, the scratches made of paper and cardboard pieces that adhere to the cloth or to the table as I have said on some other occasion. Real wounds and fractures that allow us to speak of an anthropological dimension of his work: these incisions allude to the fragility and the fracture of the human being, to the weakness of his convictions. The period that reflects this resource the most is the one corresponding to the seventies and the first halve of the eighties. This technique starts to decline in the following years but he has never abandoned it, though. The origin of all of this could be Lucio Fontana, an artist that has influenced Ruano (he has never hidden it). In Fontana’s well known Manifesto blanco, presented in Buenos Aires in 1946, the artist claimed the role of space in works of art. He tried to promote an interrelation between the different artistic disciplines: «We understand the synthesis as the addition of physical elements: colour, sound, movement, time, space, that merge into a psycho-physical unity» (http://descontexto.blogspot.com/2006/11/el-manifiesto-blancode-lucio-fontana.html). Later, when he launches in Milan the Spazialism developing two topics of the Manisfesto blanco, it is the moment when, as acknowledged by Argan, he breaks with the traditional conception of painting and sculpture, modelling big spheres and breaking them, or spreading colour on the canvas and splitting it with one or two quick and clean cuts, as if knife wounds they were (see Giulio Carlo Argan, El arte moderno, Valencia, Fernando Torres, 1984, pages. 725-726). If we compare the sculptures by Fontana until 1945 with the ones done during the following decade, the break is astonishing (for sculptures by Fontana previous to 1945, see, Juan Zocchi, Lucio Fontana, Buenos Aires, Poseidón, 1946). That interrelation of arts is not visible in Ruano. But we can see how Ruano uses these slashes in the cloth, that reach their momentum of purity at the beginning of the seventies, being one of the most beautiful examples the painting dating from 1971, Espacio. Here, we are not dealing with that clean and sudden cut Fontana did, but there is an abrupt break of the continuity of the spatial plane. An open space at the left hand side allowing to discern a background of painted wood. The greyish tonal unity contributes to making of this work one of the most relevant ones of all Dámaso’s production. The stretching of the cloth in the upper part, as a symmetry axis is a source of tension that is brilliantly diluted in the immediately inferior slit Lastly, we have the abstraction of landscape; a landscape that for Ruano is always an inner one. This allows us to recall the well known thesis by Robert Rosenblum, developed in his book La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico (Madrid, Alianza, 1993). In the preface, Rosenblum clearly says which are his intentions and the essence of his ambitious argument: there can be a different version of the history of modern art that could complement the official version, with its core in Paris, from David and Delacroix up to Matisse and Picasso. This other version, that does not intend to be antiFrench, needles to say, wants to better explain the achievements and aspirations artists such as Friedrich, Van Gogh, Mondrian and Rothko have, seeing them from the perspective of the Nordic Romanticism.

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Ruano is not, unlike Rothko, Jewish, neither does he intend to present religious themes in abstract terms, as it might have been the intention of Barntee Newman, who also was Jewish, and Rothkos’s intention, when he tries to make an art of mystic nature. But Ruano is formally influenced by Rothko: mainly, he does offer an intellectual approach of landscape in his paintings, and he connects it with some aspects of the Nordic Romanticism. More specifically when Friedrich refers to the fact that an artist should not only paint what he sees with the eye, but paint what the eye of the spirit sees, that, that lies inside. This approach, that could also take us to Kandinsky, is adopted by Dámaso Ruano and he makes of landscape a theme for his painting, fully stylized, nearly completely deprived from any natural reference. One of the best made examples of this conquest and spiritual aspiration is the painting titled Río Negrón, from 1967. It is still an heir of the formal resources proper to the Maghreb period, but that already starts to emancipate towards that abstract concept of the landscape. Another of the capital works of this plastic route is Paisaje, an acrylic, square-shaped, painted in 1988, that when seen from the distance seems to be a collage. This is one of the compositions where Ruano has included, in the most beautiful way, the blue of the sky. The slender and slim vertical black band, rising as a Gothic arrow towards the sky is the perfect counterpoint to the mass built in the lower right part of the painting. Since 1999-2000 this concept of inner landscape has developed in an intense, poetic way, without falling in the Mannerist temptation. All these last compositions are acrylics. Ruano previously prepares the cloth with an acrylic white; then he starts working on the piece, soaking the cloth with water with the help of a paintbrush. Just as Miró, he does not spend more than four or five hours working in the studio; most of his time he spends it looking, observing the work done. Dámaso does not normally use the easel, not even for the middlesized and small formats, but he places the canvas horizontally on a table. Many times, he does use sketches in paper that will serve as a guideline for the final painting. Tireless hunter of the possibilities of the pure shape, Dámaso’s landscapes, lit up with a light filtered through his secret inner world, reveal an iridescent spiritual reality, soft, diffused, where the dying existential dimension of the individual combines with the rising and the sign of hope.

The luminous desire Hector Márquez On the threshold of Dámaso, his words free of both dust and straw. Laden with knowledge. On the threshold of a man who looks inwards and outwards and reinvents desire: desire is the horizon. You can ask a man about his desire. Sometimes the man responds with words. Other times he remains silent and shows you the certificates of that desire. A painting. A window. Inside the painting, a crack, another window. Its real thickness is just one centimetre. How can one recreate a space that never gets any closer, that infinite walkway on the horizon, barely one centimetre thick? It is here, in this painting. The memories stirred by the impossible colours within the painting come from the same embryo as the colours that scream out there, around the sea, which we are not sure if we should adore or challenge to a duel. Mist and haze, a memory of movement? Of the time that flows through a frozen image. “But... this painting is still. Why, then, does it seem that time is passing?” He does not reply, yet there is an answer: a real painting is never still. Movement is the desire to go further. Its transforming colours are the very map of desire. Why does the human figure never appear in your paintings, Dámaso? “Man is worthy of great respect, he says. It is in the friendship of men, both humble and powerful, all the better if humble, that I anchor my reasons. At first I painted figures; the Moors of Tetuán, when I was young. But that wasn’t it, that wasn’t it...”

The figure is present. Naturally it is. You are what you contemplate. It is through your own eyes that you see, they dress things in their own desire. It is the poetics of pure abstraction. That has so much existence in it, more than the gathering atmosphere, desire, much more than that which you think that you are and see. “A painting can tell you its secrets, it hides them inside itself, it tells you things that you must learn to hear. Sometimes I am silent and still beside it and I tell it to tell me things. I fight with it until it reveals all that is has inside. That is where secret yellow is born. And secret sienna over there. Secret cobalt in another corner. Secret Cyan, secret aquamarine. Most secret ochre. Milky violet. Light appears here and there. That flowing of the light from a dream, which you can never catch and which you never truly understand. Who has not at some time dreamed of the light and wanted to grasp it?” But there is no such thing as a tri-dimensional painting, Dámaso. “ No, it does not exist (Dámaso smiles)...but we are looking for it.” We have spoken of earlier times, of the things that happen to people born fifty-eight years ago. An orphan whose father had been in military. Spain was inward desire, hard bitten. Tetuán was a window unto the world that the rest of Spain could not see. And he, as a child, sought windows through which others could only see empty wells. “As a child I would hide under the table and paint it from beneath.” He says: “in Tetuán, Rabat, Casablanca, I saw the artists that nobody could see in Spain. Naum Gabo, Jartum, Leger, Soulages… But someday Fontana came, Lucio Fontana, with only a stroke in a cancas and he taught me how a painting was able to absorb the light around. Only a stroke, the minimum. That minimalist perfection has pursued me lots of times. Say all you can with a simple gesture. Is there any that an artist could wish the more?” (Is there anything that a man could wish the more: find a word, a gesture, a silence, a caress holding all the truth of a wish that would harmonize the desire forever without renouncing to anything?) I wanted to catch the light since then. Taking into the painting. Inviting to the light from the outside to my other horizon. There, in that blind Spain, he was in a boarding school many years in Madrid. After then, painters gave him way. We remind El Paso. Tapies. He saw what could be done. What happened was that he had already seen the pioneers there, in Marruecos. The ones that nobody had seen in Spain. Pilar came in with the coffees. She is Damaso´s partner. She knows everything. - “We were a lost generation. We had to follow the people from El Paso. But the saturation they left was so high, that quickly younger people were searched and they forgot about us in the way. We never had our real opportunity. All those opened ways to the abstraction are not dead. They are still there. They forgot so quickly. Could anybody say that Rothko has been exceeded?” – “This is how they discovered you and many of them are discovering themselves going from the figuration to the abstraction, Dámaso. You have grown up without being under the spotlights. That same happened with the association Palmo in Malaga, in the Seventies. You started away in a city where there was not anything. You change a whole ignorant and sleeping city. And quickly, you invited youngsters to participate. You created a reward for them. You gave the first opportunity to many of them. And they were ahead and forgot you again. Yes, maybe that´s what happened. How many hours, days, years has this man been painting, searching, perfecting his language, changing the map again and again? Each painting has centuries of wisdom”. “It moves me to think that anybody could fall in love with this. That anybody would prefer to have a painting at home, instead of going on holidays. I tell my wife, you need to have balls. Neither the poetry nor the painting are needed. That is the way it moves me that anybody could be dedicated to painting and love it”. (Do you really think so, Dámaso? Do you think that this is vain?) - “Sometimes, I have had to draw perfect objects for my students to help them understand that there is just a little bit after a perfect quince. The hand only can reach worth. But it is not difficult; the human eyes are a camera so ingenious. The only thing is to train your eyes and hand. Can you see? This is your only worth.” Another day, I walk into the room Dámaso has a naked canvas on

top of the table. The poor canvas, about to be born, cannot even cover itself. To alleviate the tension for this unborn entity I ask him: “is that pencil-drawn sketch this painting? Do you normally make sketches before you paint?” On top of the table, a black stain on the white canvas, a square drawn in pencil. It is as if you saw a naked woman waiting for all of the pleasure that will come with your commitment, generosity, skill and desire. I think he blushes. The painting blushes. I want to cover it with a blanket. “No,” he says “I only sketch occasionally, but I don’t pay much attention to them.” It is a way to deceive me. “And do you have the paintings in your head, or do you imagine them as you go along?” “Sometimes”, he says. “I am painting in my mind as I walk along the street. I don’t see the things around me. This morning my mother waved to me from afar. When she got up to me she had to shake me to get to me to recognise her. In my mind I had gone away to paint.” The painting has gone to sleep. It is waiting for me to leave. It is silent and its wound is open. Finished paintings again. They start the dance. Creatures born of luminous desire. Windows unto the interior. Dámaso sometimes tricks the eye. A line orders the painting: it balances it. He says that lines can be poetic, provided you don’t let them drown your structure. Straight line architecture, ordered mastabas in Dámaso’s paintings. Moroccan houses, where the horizon is the memory of childhood. Other times it is a blot (or distance, the distance that the ideas of things have between them). Stubborn memory is capable of remembering without having to think of objects, focusing instead on their persistence. The horizon is always desire. There is always a horizon. It deceives you so that, when you find the truth, you will know the difference is a trick. To be a camera and to take in the colours of Dámaso. With those landscapes and architectures of an ancient Child God. A light that is at once possible and multiple: dawnfall, duskset, moonrise. I confess: I don’t see colours the way you do. He smiles and answers “Who can know how anybody else feels colours.” He knows. He knows many things. A lot of things happen there in that transitory green. That colour that embellishes and transforms while it grows around time. Time is a temple with no god. We adore a place that has not yet come into being. An invited element orders and balances Dámaso’s paintings. Sometimes it is just painting, the line. The false frame directs our line of vision and invents depth. Other times it invites disordered nature. He arrives like a Child God and gives a second chance to a piece of wood. Nature: stone or wood: stone that becomes wood. Memory seen from a window. The horizon is within reach now and never. I imagine him telling the humble wood that he picked up off the floor like a moribund animal: “Did you not want to be a peninsula, a headland, and reign on my horizon?” He manages to convince it. Here, watching again. Painting becomes architecture. The plywood, a wave. The cloth of the canvas, air and mist. The humble burnt wood, full of a new pride, dresses up as a mountain on the African coast of nevermore. Here, at the painter’s window the time of day is always impossible and necessary. Dámaso knows how to teach. Not just to use his hand on paper or canvas. He has taught many of his friends how to look at art. He has taught many young artists to be humble and constant. He has even taught a piece of burnt wood how to be a distant continent. This gray Gonzaga of flowing evenings catches me by the nape of the neck. If I thought about it rationally, this spill of sudden colour, so serene in appearance, would terrify me. Dámaso can stop colour, slow it down. Please come with me, look in his eyes. Isn’t what I say true? Come with me, don’t be afraid. What harm can a painting do you? Look at it from the inside now. Now you yourself are the colour. You are looking from the horizon of limbo. That is time. It is not the end. It is then. Tomorrow, maybe. Dámaso lived before and after the sea. He crossed the line. There, far away, for ever. Here, our own desires are watching us. His paintings are still there. Don’t be afraid. They start to talk to you. Do you hear them? A whale is singing beyond the horizon. I could not hear it before. I can almost touch it with my fingers.

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Dámaso Ruano and the object-landscape

THE ESSENCE OF ABSTRACT

Carlos Areán

Bernardo Palomo

I know that Dámaso Ruano is an abstract sculptor-painter and that he is not a painter of landscapes. In spite of that, I think the title of this note about his work is well justified. As I live between Madrid and Tetuan, I have been able to follow, step by step, the evolution of this odd artist all along these last seven years. I must confess that at first sight, it seemed to me someone from Madrid, lost in Tetuan. He was the most enterprising avant-gardist of all the Spaniards of that school. A school made up of our compatriots and Moroccans at the same percentage. His paintings seemed, nevertheless, out of step amongst the rich chromaticism of the great creators from Tetuan. He was as sober as our metaphysical plateau. He punished colour and made greys or blacks to have all the shades, all the varieties in a palette, voluntarily restricted, in which some yellows and sepia tones throbbed with their warm notes. Pigments chipped wisely of the support. That allowed a variety of textures in which light could stick as long as shapes would stretch as a field from Castile or one of the naked desert Moroccan areas at the south of Uarsasat. Back then, the Neofiguration of Dámaso Ruano was rather proper to landscapes and two-dimensions. From time to time Dámaso would tear the cloth or would put a cloth over another, obtaining a recreation of advancing volumes. We could feel, then, a search that would be a vertiginous one in the pace of his evolution. Last June I did my already traditional trip to Tetuan. The Consul for Spain, Antonio Izquierdo, invited me to address the audience at the annual exhibit of the School of Tetuan, held every year in the exhibit halls of our Consulate. I had already seen that exhibit in previous years and therefore, I was aware of the evolution and the innovations presented by the different artists in each new edition. I suddenly had a different feeling. I saw an object-painting, I mean, a structure that did not intend to represent anything specific. It was just a volume advancing towards the viewer. The idea crossed my mind that a new sculptor-painter had appeared in scene, unknown for me and that greatly resembled Dámaso Ruano. I approached the canvas and which was my surprise when not only did it resemble, but it was himself. The making had not changed, though now it was a more polished and smooth one. Chromaticism neither had changed, though within his same restricted pallet of colours, he included some new indefinable colours and new nuances to the already known ones. All of them were used, though, more calmly than previously. Dámaso Ruano had reached all-round bareness, but at the same time, he had penetrated, more than ever, in the spirit of our times. His paintings were ordered in the same manner as he had felt in the previous stage. Different planes physically separate, not simply represented. Some other times, he did incisions and elongated inlets in the general structure. The scheme could recall the one of geometric abstraction, but the spectator would get the impression that Dámaso was building real walls instead of painting. The most surprising thing was that the abstract linking of shapes still made me think of the fields of Castile. That is why I have called these constructions of a great landscape painter that does not intend to be one anymore, at least in a programmatic way, objectlandscape. The art of our times has no other choice but to break its old moulds. We are at the threshold of a new integration of all the arts in the organizing womb of architecture. A single painting can be cut from its environment, but a wall built by the sculptor-painter in close relationship with the architect will always have the taste of a unitarian work. This is the fate that Dámaso Ruano has conquered with his new research. We now have to find daring architects in their searches, just as him, and that they discover what he has already done. Thus will one of those new teams that our country needs so strongly will emerge. They will contribute with their joint effort to take us to that second western integration of arts which our century foreshadows.

Dámaso Ruano came from Morocco, where he was born, with knapsacks filled with plastic emotion. His soul was printed with a fresh and subtle smell of dawns, the sound of silence of the Moroccan fields and the summer nights with its stars within reach. That sober village of poor landscapes was full of light, mystery, deep beauty, and the painter knew how to extract everything about subtlety that impregnated that setting susceptible of being represented in the means of an artistic medium. So many surrounding plasticity, demanded a free spirit, far from that usual aesthetic approaches, out of that mannered painting full of topics that were done without excessive criterion. This painter burned a fruitful stage of Moroccan lands, layed the foundations of a powerful painting, full of plastic essence that would carry out the postulates of a committed career, full of artistic passion. At the end of seventies, as in the rest of Spain, Málaga were locating the first foundations for a renewal. Dámaso Ruano came just married to Pilar Cervera, the woman who has been his hands, his eyes and his life, and become known in that environments where Enrique Brinkmann, Gabriel Alberca, Stefan Von Reiswitz, Paco Peinado, Eugenio Chicano, Jorge Lindell, between others, marked differences as in a scouting party that was totally needed. There were the beginnings of an art of renovation in the Malaga city, the germ of a vanguard that signaled a route to be followed, where Dámaso Ruano, since then, has been an important part. Since a first moment, the painting of Dámaso Ruano has been marked by fascinating structures of abstracts. The reality has changed its representative line over evocative positions where the plastic element records its deep capacity to create emotions, to transcribe the spirit positions, those which create the most unexpected developments and which wide open the locks of the artistic passion. The work of this painter makes possible abstract positions where a subdue colour exercise develops the suggestive contours of reality. The pictorial shape, from its chromatic atmosphere, floods with suggestions, makes up move to predictable landscapes, to states of maximum serenity where the reality is lacking in its concrete manifestations. Bands of pure colours unleash spectacular episodes where the evoked universe moves its suggestive stage to a position close to the extreme circumstances of the spirit. If we look around carefully to the work of Dámaso Ruano, the spectator faces a predictable universe with an open window to the reality by which we observe how the visual elements that promote the concrete aspects of it are insinuated beautifully from pictorial ranges that determine the subtle essence of a commitment plastic structured. The painter knows how to be located in the exact angle to the profiles of reality would offer their visual borders, to the light of truth would recreate its less distorted outlines. Although we could say that his work creates a structural unit, in his whole artistic life, we find data enough to value a composed diversity obtained by various modulations that make possible the fascinating contrasts with the textures produced by the plastic material. Through a wide repertory, Dámaso Ruano exchanges collage and wood and in this way he goes almost into the frontiers of sculpture, searching to determine a series of plastic instants, pretending to get out the formal infinite possibilities that the employed materials contain. His work revolves around a central outline that provokes structures almost opposed to the search of chromatic effects dislodged from the proper elements. Nevertheless, the surfaces of wood – almost always found near El Palo beach - do not need to be impregnated by any chromatic pigments, accentuating this way its plastic power. There exists a kind of total conjunction between the different elements that support the work. The artist seems to tear the employed material and shows us its spine beautifully arranged in an amazing coloured sea. He discovers in the wood and in the means that he uses, an experimental and unusual field to produce a range of shapes, where, almost always, two moments are opposed to reach a point of rare plasticity: The surface contrasts with the formal subtleties of every outlines, which are

Originally published in the catalogue of the one-man show of Dámaso Ruano at the Caja de Ahorros Gallery of Antequera, Malaga, in March 1970.

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opened in agile movements, in order to unravel a beautiful evocative infinite. The work of the Tetuan born painter structures abstract positions where the subtle chromatic exercise develops the suggestive profiles of reality. The plastic matter exercises its conformist authority but without the formal exuberances of that harsh coloured expressionism in which the formal diction adopts its strokes more vehement. In the painting of Dámaso Ruano exists an absolute arrangement to the expressive process without excessive pictorial outcomes. His blues, his greens and his bright grays, with widely distributed woods, give us brightness and humanity to the moment of life represented. It is not a painting to be contemplated, but painting to sense the deep breaths going to the deepest of our senses. As I have written occasionally, Dámaso Alonso knows how to conjugate perfectly the verbs of abstraction and evocation. The painter obtains a plastic exercise full of maximum poetics, with a strict chromatic manifestation in which the pictorial essence is present. His painting is the total announcement of a suggestion arranged beautifully. Dámaso came from the other shore and took a universe of plastic emotions, an ocean of spirituality, and the light that reverberates arranging rare evocative forms. In this configuration, the essence of a plastic has reached records of unusual art science. Now, he crosses again the fringe that separates two worlds. It will take a whole course shaped of horizons without frontiers.

Dámaso Ruano Exhibit Manuel Olmedo Shape and colour in the prime of their autonomy; the pictorial fact lacking any carnal casing, at the margin of any allusion to the common shapes of the surrounding world; a painting set up in the area of the non imitative art, the so called abstract art, which in this particular case, should be called concrete art because it is not born from naturalist images and announcements, because it is clearly a non objective, non representative art; because its search is a strictly plastic search. Thus can be defined Dámaso Ruano’s task, exhibitor at the Juana de Aizpuru Gallery. The artist combines visional elements that are bare of pretexts coming from the most immediate reality in order to achieve colour and formal balances; promoters of a noble decorativism of soothing effects, revealing ingenuity and good taste. The cloth, the wood, paper and some and other metallic elements, assembled in different ways, in clever games of relieves, cavities, cuts and gathers, materials that are the support but, at they are at the same time, pictorial substance conforming the pleasant works of Dámaso Ruano where ochre-colours, grey, yellow, blue and white predominate in fine and elegant compositions, with subtle nuisances and soft tonality gradations, or with more categorical contrasts; all of them under the common denominator of a great cleanliness of colour and a commendable immaculate handcraft. Abstract painting, which was presented in the past as the redeemer due to its apparent ease, becoming the shelter of the powerless and falling many times — as many as figurative painting — into coarseness, monotony and routine, also producing authentic works of art, of positive interest, that will remain for posterity, still seems to us admirable as theory and fascinating as practice. In the worst of the cases, Abstractism will remain, jus as Analytic Cubism, a suggestive experience and it is a honourable and respectable way of art that did not sprout in an arbitrary or capricious manner; it can be justified — assuming that artistic expressions need any kind of justification - in the denisisan assertion: «A painting is, above all, a surface of colours which are arranged in a certain order». A constant feature in the kind production of Dámaso Ruano is precisely the logical order, achieving the pictorial reality with attractive harmonies of shapes and colours, living without trying to replicate nor to represent anything thanks to the eloquence of proportions and to the power of the colour, twinned in schemes

made up of symbols in their net geometric sense, and whose essences stem from an inner reality. Originally Publisher in the Abc journal of Seville on February 3rd 1972, for the oneman show of Dámaso Ruano at the Juana de Aizpuru Gallery of the capital of Seville.

Dámaso Ruano, landscapes of silence Amalia García Rubí Entering in Dámaso Ruano’s work demands a previous mental exemption of accessories that might hinder the dialogue with a work based on the beauty of the elemental things. In this sense, the asceticism of Ruano when conceiving a painting lies both in the simplicity of means as in the austerity of the concepts he handles. And in this sense, the need to call to a wide variety to achieve the artistic enrichment of the work is totally denied. Dámaso Ruano, an artist essentially abstract, very related to the history of our paintings of the seventies, reflects, as very few of his generation do, the desire to contribute to the survival of the painting-panting and that desire of feeling the pleasure of painting for the sake of painting. It is true that in his works, we find reminiscences of the landscape, but it is also true that that landscape, stemming from the memories he now presents us, has been brewed because of a plastic necessity rather than a descriptive one. That is why the work from Dámaso Ruano is a matter as such, pigment, texture, colour and light to their utmost. An abstraction that borders neoplasticist approaches, base don the idea of a totalizing order that organizes the space of the painting and t the same time reaffirms the tow-dimensional evidence of it. Nevertheless, it is not only surface what we see in the artist’s paintings, but there is a whole repertoire of lyrical contributions, subtle light nuances and a certain fortuitous sense of the composition in its structures of chromatic horizontal bands, that become more attractive and instimist. Contemplating nature has sowed the seed in the thinking, giving way to the inner expression, inspiring evocations of places and feelings, but always Ander the calm look of the reflexive and intellectual artist. Originally Publisher in El Punto de las Artes September 1995, for the one-man exhibition of Dámaso Ruano in the Tudores Gallery in Puerto Banús (Marbella).

Reasoned landscapes of Dámaso Ruano Fernando Martín Martín The term landscape, within the different thematic genre, admits multiple meanings varying from the classical naturalistic conception which started to be an autonomous pictorial entity with Poussin and Claudio de Lorena, up to the point of bearing the sentimental experience that responds to the famous category formulated by the Swiss writer and thinker Amiel, when he said «a landscape is a state of mind». We can therefore refer to interior landscapes whose formal elements have little or nothing to do with the mimetic representativeness of a naturalistic reality, and it is in this context of rejecting to establish analogies with retinal external circumstances where the work of Dámaso Ruano lies, acquiring a real personal language. The artist from Tetuan, living in Malaga, belongs to the renewal group that, since the mid of the fifties sprouts in the city as an alternative and an expression of a way of understanding and applying art out of the stereotyped cannon which was predominant up to that date. It is a group that since the beginning, presents a clear leaning towards landscape. A landscape that, having the north African city where he first saw the light as its iconography, it will evolve towards subjectivity and abstraction, entering in the minority but select group of non-figuration in Andalusia. In this sense, Dámaso Ruano belongs, together with Manuel Barbadillo, Luis Gordillo, Manuel Salinas, Jaime Burguillos, Miguel Pérez Aguilera or Jorge Lindell, amongst other personalities — leaving aside the fundamental Equipo 57 from

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Cordoba — to that group of artists that in a more evident and constant way went for the renewal of the Andalusian artistic panorama, setting the bases of an avant-garde with its own identity within abstraction. An in this case, we will soon find a singular and unprecedented profile with regards to that non figurative modality followed in the rest of the country. As many other artists from his generation, Dámaso Ruano (Tetuán, 1939) started, as it has been said, in the field of figuration in order to soon derive to an abstraction whose most immediate precedent is that previous realist phase as his urban visits to his home town, or to some spots of the north of Africa are conceived, most of them, with a constructivist and volumetric rigor that takes us to Cezanne’s conception that states that in nature, everything can be reduced to geometrical elements. Likewise, one of the most defining characteristics of Ruano’s work is here already present: the radiant luminosity, direct heir of that fascinating light from Morocco. That light, that those that have ever felt it, can never forget. An emotion that marks the sight for ever and leaves its poetic consistency in the smooth and shimmering surface of the canvas. The conventional tendency to look for genealogies in the work of the artist makes us place Dámaso Ruano in the lineage of those abstract painters that build their formal reality in the wide registry of geometry. Being the main mentors Kassimir Malevitch or Piet Mondrian, in order to state some names whose plastic research remained in a more persistent way in the analytical and compositional rigor, they have been of great relevance in the work of Dámaso Ruano. But, including this author — and when we use the word «author» we shall do it in its most notable and strict meaning - within the parameters of geometric abstraction must be done taking into account at all times that his language is expressed with a wide variety of nuances that not only do they give us the guidelines of his career and evolution, but that they show us the richness of his plastic proposal. In accordance to this character, great part of his production is very close to the so called Postpictorial Abstraction which during the sixties was defended by artists such as Ad Reinhardt in his famous Twelve Rules, where he defends a new idea of rational and essentialist abstraction, far from any dramatic and illusionist effect typical of the expressionist abstraction of the immediate postwar years.. The transition of representing an objective reality to an artistic praxis as the inner and subjective creation can be seen in Ruano’s works in an exercise of a measured organisation of structured forms that have their maximum experimental and analytical inflection in space and colour. Reasoned landscapes, formed by a dialectical and harmonious relationship between categorically geometrical shapes and the chromatic subtlety of his backgrounds, lyrically and sensually beautiful. He achieves atmospheric tonalities with a brilliant luminosity. Far from a cold rationality, the compositions offer a warmth feeling that invites to the peaceful contemplation of the look, becoming absorbed in the wide surfaces of colour, whose edges from straight profile to a sinuous and irregular one create a kind of horizons that close or open landscapes in different ways, conforming a poetic version of plain or rugged relieves. The result of these visual effects have in the technical resource of collage one of their more efficient and splendid collaborators. Ruano is an exquisite handler of this procedure, taking the patches of paper and card, juxtaposing wood pieces as one of the most qualified components, achieving plastic experiences of great expressive sensitivity. Including these materials, alien to the painting, have a twofold function by means of which the surfaces are enriched because on some occasions we can even have virtual rips that give the composition a spatial depth, and whose images brings to mind the works by Lucio Fontana; and some other times, adhering wood gives matter qualities that result in beautiful contrasts between the tectonic ligneous relieve and the smooth and flat surface, dyed with colour. The layout of the different plastic elements, frequently reduced to their purest geometric essence, normally isolated in neutral backgrounds, stripped of any possible reference, result in formal analogies whose experience is halfway between reality and fantasy. They are melancholic statements of an abandoned or deserted city, invaded by silence, reduced to visionary ruins of an aseptic and

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metaphysic modernity that has in its porch, wall or monolith, the wounded remains of a broken utopia. In Filebo, Plato places the following words in Socrates’ mouth: «I will try to speak of the beauty of shapes, and I am not alluding, as most of the people would think, to the living forms, or their imitations in painting, but I refer to the straight and curve lines, and to the shapes made with them with the help of the lathe, the ruler or the set square. They are not beautiful for any given reason or aim, as other things are, but they are eternally beautiful because of their own nature, and they produce a particular pleasure that is completely free from desire. In this way colours can produce a similar pleasure». These laudatory words by the Greek philosopher to the geometric and pure elements have their match and echo in Dámaso Ruano’s work. We must not forget that the «landscapes» of the Andalusian painter are landscapes that are created. To put it in other words, they are landscapes that have not been inspired by nature, but they have been born by a mental impulse, a desire to capture an underlying reality that possess a set of linguistic autochthonous codes, a reality created after reflection. Fields of colour, silhouettes of pristine outlines, collages whose material virtuality create beautiful stratigraphies, planes that widen or deepen spaces… they all are subdued to a strict and Cartesian order of composition that render these vedutas a magnet for the sight. The intensity of the chromatic shades, the harmonic and refined layers of colour of these essential landscapes give rise to a feeling of stillness that make of the act of looking an experience of a joyful and indelible memory. Originally published in the catalogue of the retrospective exhibit of Dámaso Ruano, held in the Municipal Museum of Malaga, on February 2001.

Dámaso Ruano Antonio Gala To understand the work of a painter, is difficult; to comprehend his sense of painting, impossible. The painting, as an aesthetic emotion, is unspeakable. To define it, we need to employ periphrastic terms in a roundabout approach. Painting is there; you can feel it, but it cannot be expressed: it is itself, its expression. This is why its effects vary according to who perceives it, even if it is the painter’s intention or not. The figuration, in painting, is always illusory; even more illusory, as imprudent and determined, in the hyperrealism than in any other style. Reality as it is, does not procure the art. The art shares an already assimilated reality and employs, in a personal manner, conventional means. From that distressing difficulty, from that risk, limitation and spirit conscience, from that certainty in the management or artificial realities, emerge the human creation. The deepest art –which does not always coincide with the most inscrutable- is the expression of which, in any other way, could not be expressed. Filled with intangible existences, its practice is ineffable. It tries to frame the universe, the fields. It tries to domesticate the Chimera with severe flatteries. All art is a domination display. However, on the one hand, reality has an interspersed less simple; on the other hand, art dominance consists of a helplessness, once illuminated but previously in darkness. To create is to reach a spark would go through the night; a ray tearing the wide black chest of the night. In such epiphany, from where the light sprouts is the darkness and it does not contradict it, but consummates it. This is what happens in the current painting of Dámaso Ruano. I want to say something now about a drawbridge which is opened: I do not know what has been exposed before, up to now; I do not know what will be exposed in the future. I am going to comment on the last of his works that I have seen and the process – inner fighting - which has preceded them. I think that deep down in this man, expressionless and apparently peaceable, a battlefield is set. The one between the battle of Andalusia baroque instinctive and the search of simplification; between heart and intellect: between the current and the rejected; definitely, between the Dionysian, as used, and the Apollonian. I suppose that this battle

is even stronger with experience and knowledge: sometimes, the persecution of simplicity, changing the way, makes the painting difficult; geometry does not have to be innocent; occasionally it is enriching, occasionally fallacious. The first thing we deduce from painting is love, which is predominant, not blind but longsighted; it sees more than any other feeling. And feelings are the means by which the painting is done here. Even geometry becomes cordial and is a mirror reflecting soul that aspires to rectilinear items and suddenly it curves and goes to an irredeemable conspiracy. However, despite everything, a voluntary tendency to purification reigns: to an exquisite purification. Despite everything! Colours from the previous period were flickering colours, almost under age; in fact, maybe they were not colours, but lights that transported a mythicised slight gradation of colours. Current colours have grown up: strong yellows now. They are steady and safe, even sharp sometimes, with their own personality. As wood has got it; sometimes it really is in the work; other times, as a reflection of itself; others, even more difficult, as a painting about the retouched wood. What happens here is not an abstraction of reality, but the creation of other reality, not usual perhaps but, is not less real. There exists astonishing landscapes here about which we have to reflect as if a child lost in a forest; there exists schematic architectures, at random faced with silver or tin or matt lead seas. Is it difficult to jump from a period to another? Can we call periods to these two ways of expression? Can they be two ways of expression, or maybe only distinct syllable pronunciation? There are paintings of realms which spread as a transition from a way to another. There, the trembling colours are imposed to the apparent accuracy and harshness of rigid spaces; as a blind guide which is not always necessary. And there is, of course, the same master hand which imposes waters full of palpitations; standing proud the almost sprinkling of superior landscapes, more abrupt and relentless. Everything is treated with a meticulous pampering, almost small brushstrokes, but strokes of light… Extinguished dark purples appears, softened, in the bottom ending in lands; in the top, blues through dyed emeralds in the middle of a pitch black night. How can we explain the inexplicable: marble stripes, sweetest reliefs? It is necessary to contemplate. And contemplate the eternal emotion of the double beauty: of heart and intelligence. It is the only secure alliance in this case. The small format series are a succession of small windows through which we see the world. Or the slightly retouched wood to become landscape. Or the rakes reconciled with life: it is not vain that the wood which burns better comes from shipwrecks. Here it is proved that the humble rejected wood has no other utility than beauty. In any of these windows there is something still: translucent lights are vibratile, ( not sure of this word) unstable. We have the feeling that at night, alone, they will change place or palpitate. This way, lines interrupting the pianos appear, irregular. This way, a painting of flat and horizontal shards, with a very dry aspect, reminds me of a full life, of shivers, of movement close to the vertigo. What can we write about the paintings in a paper? What to say about those vertical paintings driven into the water, reflected in it and, however, attentive to the sky? Wood in the beach, erected as masts. Pure delicacy, pure sensibility about to faint. In so good way they multiply and accompany each other. A last observation for those people which is not present. The paintings are not so photogenic. In them, transparencies are so subtle that appear as masses of indecisive colour when, contemplating them from the heart, they possess a world of colours sliding down and falling over, by minute, one to another. The glass is its enemy, because it does not permit the proximity; so enemy will not be the absence. Simply, it is necessary to live with these paintings; perhaps they have a changeable own life too, like ours.

Dámaso Ruano Mario Virgilio Montañez Dámaso Ruano (Tetuan, 1938) gets with age and gesture, something of a prophet, something rather more of the apostle that, having witnessed all kinds of miracles, decides to keep all the truth and the passion for himself, knowing that experience is more important than testimonies and that, just as Earl Arnaldos from the old ballad, prefers to keep his poem only for those that he accompanies. But this fable, unnecessary, of the evasive or quiet artist has its weak point in the simple word artist, in the so many times named and so multiple and fickle art. Because Ruano, all the most exquisite palates know it, explains himself in his works with full power. A work that, as the vestments mentioned in any gospel, have the aspect of a lightning. Dámaso can recall, with his abstract, pure, complex work, the art of that one that most affinity might have with him in the 20th century, and though they do not resemble at all except for sharing the adjectives already used. It is easy, when talking about Ruano to recall: Mark Rothko. To put it in other words, the most spiritual painting of the past century. Because we can describe as spiritual that rise of Dámaso Ruano in beauty, starting from a group, that we usually call them, for the sake of convenience, the group of the fifties, with whom he shares the period of time and an idle air of family in the first works that were filled with post-cubism and an intention of difference with regards to the aesthetic dogmas of the national-naturalism. In that cultural moor, Dámaso chose the heroic exercise of the hermits of the Thebaid, of the Stylites (and not stylists). And up in a column, as Buñuel’s Simon, or from a crag, he opts for amazing himself in the debtfull and detailed contemplation of each line, either real or discerned in the delirium of the desert, of the horizon, of the pink colours of the dawn, or daybreaks — allow me please this sentimentality — until he polishes from his pupils the lections of that invisible and blinding geometry returning thus to that lesson of colour and lines. Because Dámaso Ruano is not a mystic, though he might seem one, but he is rather a neoclassicist in the Pythagorean sense of the term: someone searching in proportion, in precision, in rigor, in austerity, the keys to that indispensable thing we all call beauty. Because Dámaso rejects adornments, frills, the sounds of violins, the mannerist gestures, the decorative rhetoric, the cries and the romances of the superficial tenors. Not at all. Just as Leonardo da Vinci, Dámaso knows that painting is something mental. That is why he does not need referents that do not come from the mind itself, from the artist’s intuition and passion. With a similar will to the one of Lucio Muñoz and Gerardo Rueda, it is colour in its distribution in contrasted planes, tense or harmonious, what defines his most characteristic painting. By renouncing to the world is in the colour and its distribution, with its nuances and anxieties, with its tears that separate zones, with its woods full of textures, where the power and the glory of Dámaso Ruano lie. With the sharp mathematics of volumes and the composition, he means to us exactly what we long for and we can not reach, something that perhaps it is only accessible to those that have shared the communion of the just and the remission of our so many sins: a beauty that does not need name nor words to be expressed. And these, far from it. Originally published in the newspaper Sur from Málaga on July 9th 2004.

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biography 1938 Dámaso Ruano is born in Tetuan. His first years go by in the Moroccan countryside. He still keeps the fresh and subtle smell of the daybreaks, the summer nights, with the stars at hand, the sound of silence and the sound of the songs of the Berber countrymen. 1945-1958 When he is seven, he enters the Orphans School Infanta Marta Teresa in Madrid. He passes from happiness and freedom to submission. He studies up to Bachillerato and the PreUniversity course of Sciences. Nevertheless it is Teaching studies he decides for. José María Pérez de Tudela, his Drawing teacher is a fundamental figure in the life of the artist. A wonderful person that made him to enter in the world of art and its knowledge. During those years, he visits all the museums of Madrid and attends as many exhibitions as are shown in the Biosca Gallery and in the Fernando Fe Bookshop, at the Puerta del Sol, and in the Círculo de Bellas Artes and in the ground floor of the National Library, embryo of the future Museum of Contemporary Art. In Biosca, then, the painters of the School of Vallecas and the School of Madrid were exhibited: Godofredo Ortega Muñoz, Pancho Cossío, Benjamín Palencia, Cirilo Martínez Novillo, Agustín Redondela, Juan Manuel Díaz Caneja, etc. 1958 He goes back to Morocco where he works as drawing teacher, engaged by the new Government of the Alaouite monarchy. 19 59 His first studio in Tetuan. It was a terrace roof, from where he could see the Medina and he could hear the call of the muezzin to the prayer that sounded from the Big Mosque. He had friends, teachers at the Beaux-Arts School that informed him when there was an interesting model and he would rush to paint it. In those days, fresher information arrived to Morocco from France. Tangiers was, then, a lively and cosmopolite city, receiving news from the most recent art and the exhibitions done all around the world, and Tetuan was the most advanced city, artistically speaking, far more advanced than other bigger cities in Morocco that hosted more commercial and folkloric painters. 1962 Carlos Areán takes to Tetuan a magnificent exhibit of Spanish painters. Names such as Antonio Saura, Antoni Tàpies, Manuel Rivera, Rafael Canogar, Romà Vallès, Modest Cuixart, have a great impact in Dámaso Ruano. Though, he was already more interested in artists such as Lucio Fontana, Hans Hartung, Nicolas de Staël, Robert Motherwell, Willem de Kooning or Mark Rothko. Firs one-man show at the exhibition hall of the Ministry of Information and Tourism of Tetuan. 1963 One-man show at the Aux Belles Images Gallery in Rabat. 1965 One-man show at the Venice Carde Gallery in Casablanca. 1967 One-man show at the Extreme Asie Gallery in Rabat. 1968 He is appointed Director of the Spanish Cultural Mission in Kenitra. 1969

artists of both shores were very fruitful. They exhibited together in shows that were a constant exchange of impressions and ideas. He marries Pilar Cervera, the woman that has been Dámaso Ruano’s eyes, hands and life. He settles in Malaga, where he lives and works. He remains, since these beginnings closely linked to the artistic movements of the city. 1970 First one-man show in Malaga, in the exhibit hall of the Caja de Ahorros in Antequera. Back then, he did not know the painters from Malaga and this show was a way to introduce himself to the city and to get to know its artists. In that exhibit, he presented works from Morocco. They were landscapes, collages and drawings, but also things he had already painted in Malaga. All these works had their grounds in the first search for simplification, a search supported on landscape. Also, it was a search to find the bare soul of things. In the catalogue of that exhibit, Carlos Areán wrote: “He was the most enterprising avant-gardist of all the Spaniards of that school, made up of our compatriots and Moroccans at the same percentage. His paintings seemed, nevertheless, out of step amongst the rich chromaticism of the great creators from Tetuan. He was as sober as our metaphysical plateau. He punished colour and made greys or blacks to have all the shades, all the varieties in a palette, voluntarily restricted in which some yellows and sepia tones throbbed with their warm notes. Pigments chipped wisely of the support and that allowed a variety of textures in which light could stick as long as shapes would stretch just as a field from Castile or one of the naked desert Moroccan areas at the south of Uarsasat. Back then, the neofiguration of Dámaso Ruano was rather proper to landscapes and two-dimensional. From time to time Dámaso would tear the cloth or would put a cloth over another, obtaining a recreation of advancing volumes. We could feel back then a search that would be a vertiginous one in the pace of his evolution”. 1971 One-man show at the exhibition hall of the Provincial Government of Malaga. His daughter Pilar is born. 1972 In the middle of the break with his deep-rooted tradition, Seville is a fascinating melting pot where the disturbing projects, the illusions of a group of young artists that wanted to leave behind the years of artistic decadence and start the renewal of a plasticity needing new airs melted. He gets to know the most important artists from the Seville of those times, Carmen Laffón, José Ramón Sierra, Gerardo Delgado, Juan Suárez, Francisco Cortijo, José Soto, Miguel Pérez Aguilera and the always recalled Francisco Molina.

1995

1977

He exhibits in the Colegio de Arquitectos in Málaga and in the Gallery Tudores in Marbella.

Individual exhibitions in Cordoba y Bilbao, Manuela and Dach Galleries, respectively.

1996

1978 One-man show in the Malacke Gallery in Malaga. His daughter Fatima is born. 1979 In December the previous year, the Palmo Group is created in Malaga. The founders, together with Dámaso Ruano were Manuel Barbadillo, Enrique Brinkmann, Pepa Caballero, José Díaz Oliva, José Faria, Juan Fernández Béjar, Ramón Gil, Antonio Jiménez, Jorge Lindell, Jesús Martínez Labrador, Pedro Maruna, José Miralles and Stefan von Reiswitz. The bookshop from Francisco Puche, the first headquarters, knows about the interests of that human group, whose aim was to make the city react and to show different ways of doing things as well as fostering collecting in order to fight against the lack of private galleries. First exhibition of the Palmo Group in the exhibition hall of the Prometeo bookshop in Malaga. 1980-1988 Different collective exhibits all around Spain. Great part of them together with the members of Palmo. 1991 He does two one-man shows in Malaga, the retrospective at the Sala José María Fernández of the Caja de Ahorros of Antequera and the one of the Provincial Government. In the catalogue of the latter, the critic Enrique Castaños Alés writes: “Dámaso Ruano, undoubtedly, together with Manuel Barbadillo, the best specifically abstract artist of the last years coming from Malaga”. “… logical sediment of an unhurried but constant evolution, racked with a strange coherence and style unity, similar to the one we can find in other Spanish abstract painters from the fifties and the sixties, such as is the case of Lucio Muñoz and Salvador Victoria». «...That composition order, perfectly meditated, has been brewed from a particular relationship with the shape and the architectural space. From the rigorous planimetry of the Arab urbanism to the functional division of the interiors and the rationalism of the Modern Movement”.

Exhibition at the Gallery Juana de Aizpuru in Seville. 1973

1992

Exhibit in the Gallery Damas in Seville, one of the first spaces of the Andalusian capital that committed to renewal.

He takes part in the following collective shows: Tribute to the Moroccan painter Andel- La Fajar in Tetuan; Pintores Malagueños, in the Civil Government in Malaga; Tribute to Mariano Bertuchi, in Tetuan and Pintores Españoles y Marroquíes in the Morocco pavilion of the Expo’92 in Seville.

Juan Manuel Bonet chooses him to represent Andalucía and to take part in the 11th Show of Plastic Arts of Baracaldo, an important show that gathers the most select of the Spanish art of the moment. Manuel Barbadillo, Enrique Brinkmann, Jaime Burguillos, Gerardo Delgado, Luis Gordillo, Manuel Rivera, José Guerrero, Carmen Laffón, Francisco Molina, Joaquín Sáenz, José Ramón Sierra, Juan Suárez and Fernando Verdugo, among others exhibit with Dámaso Ruano. Relevant artists from all the Spanish territory of great importance such as Eduardo Úrculo, Modest Cuixart, Josep Guinovart, Joan Fernández Pijoan, Joan Ponç, Albert Ràfols Casamada, Josep Maria Subirachs, Antoni Tàpies, Juan José Tharrats, Manuel Millares, Martín Chirino, César Manrique, Otero Besteiro, Maruja Mallo, Equipo Crónica, Amadeo Gabino, Juan Genovés, Eusebio Sempere, Eduardo Sanz, Rafael Canogar, Juana Francés, Antonio López, Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo and Antonio Saura are also in this show. His daughter Teresa is born.

The Arab people know how to live in sobriety; they do not over dramatize their poverty. In spite of all of this, it is a noble people, full of distinction.

One-man show in the exhibition hall of the Provincial Government of Malaga.

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The work comes out of the canvas, invades the space of the viewer”.

He presents his work in another one-man show in the Damas Gallery in Seville. His twins Dámaso and Pablo are born.

The Confederación Hidrográfica del Sur, whose Director, Juan Manuel Calvo, dares to bravely manipulate the landscape with a work of an avantgarde design made of concrete, commissions him to paint the Reservoir Cuevas de Almanzora in Almería.

His stay in the Moroccan territory is coming to an end. The North African country will always be in the painter’ soul. Morocco is a sober land, poor in its landscape, but it is full of light, mystery and beauty.

He belonged to the School of Tetuan, made up of Moroccan and Spanish painters and sculptors. These contacts and experiences with

1976

1975

One-man show in the Atalaya Gallery in Gijon where he is with Joaquín Rubio Camín and with the sculptor José María Navascués.

1993 This year is marked by three individual exhibits: the one of the Colegio Oficial de Aparejadores in Málaga, the one in Casa-Fuerte de Bezmiliana in el Rincón de la Victoria and the one in the Townhall of Nerja. Three will also be the collective exhibitions he takes part in: Málaga en Aix, in Aixen-Provence (France), Marina Smir in Morocco and the one in the Gallery Alfredo Viñas in Malaga.

Manolo Alés includes him in his major programme of the Gallery of the Cruz Herrera Museum in La Línea de la Concepción. The show, held in April, travels to Jerez de la Frontera in order to be presented in June in the Sala Pescadería Vieja that depends from the Townhall of Jerez. Amalia García Rubí writes in the catalogue of this exhibit: “The work from Dámaso Ruano is a matter as such, pigment, texture, colour and light to their utmost. An abstraction that borders neoplasticist approaches, based on the idea of a totalizing order that organizes the space of the painting and at the same time it reaffirms the tow-dimensional evidence of it. Nevertheless, it is not only surface what we see in the artist’s paintings, but there is a whole repertoire of lyrical contributions, subtle light nuances and a certain fortuitous sense of the composition in its structures of chromatic horizontal bands, that become more attractive and instimist”. 1997 He exhibits in the Sala de Arte of the University of Malaga and in the Benot Gallery in Cadiz. 1998 Exhibition in the Marín Galy Gallery in Málaga. 1999 The Madraza Palace in Granada hosts an important exhibition of Dámaso Ruano. In its catalogue, María Guzmán, professor at the University of Granada analyzes in depth and with rigor the work of the artist and she ends up saying: “Works that transcribe the imagination and the professionalism of their author, based on an unflagging fabric of formal and concept relations, making possible to reconcile geometry with fantasy, art with science”. In the same publication, the writer Antonio Gala says: “There is, undoubtedly, the same master hand imposing, rather than layers, almost pounding waters: proudly supporting the nearly spraying of the superior landscapes that are more abrupt and relentless. Everything is meticulously healed, with tiny strokes of light that do not even seem to be brushstrokes… The extinguished, softened dark purples appear concluding in earth colours towards the bottom, while as they go up, they become Marengo grey by means of emeralds died in the middle of a dark night. How could we explain the inexplicable: the marmoreal bands, the so sweet relieves? We must contemplate. And to contemplate the eternal emotion of the double beauty: the one of the heart and the one of the intelligence. This is the only sure alliance in this case”. This same year he exhibits a collection of works on paper in the Sala El Portón in the Town hall of Alhaurín de la Torre. 2000 Major exhibition in the Museo del Grabado Español Contemporáneo in Marbella. 2001 The Pablo Ruiz Picasso Foundation, in that long project of exhibiting the work of the most relevant artists of the plastic arts of Malaga, organizes Dámaso Ruano’s retrospective in the Municipal Museum of Malaga.

Manuel Vargas Montiel writes about his work: “His paintings acquire a greater formal complexity, with geometric elements – straight bands, angles - that do not take away the importance of colour that still shows the inspiration of a strictly pure painting. He will introduce relieves, creases in his cloths and artists that will establish a constant link between the space and the object created. The collage is integrated and contributes to create the essential composition of the piece of work. It is now when Ruano’s concern for space becomes evident: he wants to create a dimension that works with autonomy, until it becomes habitable. Spatialism will mark a transition towards a new dialogue with the matter and the colour.

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