Arquitecturas del coleccionismo como infraestructuras de la subjetividad by Dana Barale Burdman

Actualización del Trabajo Fin de Grado en Fundamentos de la Arquitectura

Arquitecturas del coleccionismo como infraestructuras de la subjetividad

Dana Barale Burdman Una exploración por las arquitecturas del coleccionismo y la manera en la que éstas contribuyen a ser pensadas como medio de exposición de la subjetividad en la sociedad digital contemporánea.

Noviembre 2019

Taller de Investigación

Arquitecturas del coleccionismo como infraestructuras de la subjetividad

Dana Barale Burdman

Arquitecturas del coleccionismo como infraestructuras de la subjetividad Dana Barale Burdman Nº expediente: 21309465 Edición: Madrid, España - noviembre 2019

Escuela de Arquitectura, Ingeniería y Diseño Universidad Europea de Madrid 4

MOTIVACIÓN

EL SUJETO SE MANIFIESTA Y EXPONE SU SUBJETIVIDAD Partiendo de un interés por asuntos como la identidad, afecto, subjetividad y especial sensibilidad hacia los objetos, encuentro en el campo del coleccionismo una oportunidad para poder aunar muchos temas y parámetros que han constado de gran relevancia y que me han atraído a lo largo de la carrera. Me interesa investigar las tecnologías que rigen nuestro sujeto, y su forma de manifestarse. Así como la manera que éste tiene a la hora de exponerse o proyectarse ante los demás. La cuestión del auto-diseño me permitía profundizar también en otras como la migración de espacios de exposición actuales, los media digitales, que reformulan la interpretación la interpretación de la realidad. Lo que ocurre en el ámbito digital nos puede hacer entender comportamientos de la sociedad, pues la percepción de la realidad se ve modificada. Las nuevas tecnologías y las redes digitales están transformando las formas en que comprendemos y consumimos las infraestructuras visibles e invisibles que dan forma a nuestras sociedades y el modo que tenemos de entender lo que nos rodea. La construcción de la subjetividad y los contenidos inmateriales que implican esta nueva forma producción, difusión y exposición de cultura e información está liderado por las redes digitales, que han cambiado la forma en la que percibimos y producimos cualquier material cultural.

Hace cinco años comencé este viaje apasionante que me permite adquirir conocimiento de muchas áreas que considero incluyentes en el ámbito de la arquitectura. Es en primero de carrera cuando leo a John Hejduk, el cual plantea mediante sus intervenciones alegóricas una colección de objetos o artefactos dotados de identidad, disgregados en el espacio, construyendo un discurso y una narrativa en torno a ellos. Como un proceso de clasificación y construcción de mundos y escenarios repletos de vínculos y asociaciones. Estos lugares para el ritual, construyen un diario, la reconstrucción de una memoria de nombres relatados sobre el conocimiento de su existencia. Podría ser éste, el inicio de todas mis pasiones.

RESUMEN

La exploración de las arquitecturas del coleccionismo y la manera en la que éstas contribuyen a ser pensadas como medio de exposición de la subjetividad constituyen el objeto de estudio de este trabajo de investigación. Se estudiarán prácticas con temporalidades muy diversas donde el sujeto se manifiesta en los objetos, analizando el grado de afectividad depositado en ellos. Aunque iremos viendo cómo la relación que tenemos con éstos migra a lo largo de la historia. Haciendo hincapié en el tipo de exposición y el discurso que justifica los diferentes tipos de agrupación que dan múltiples tipos de coleccionismo. Se considerará la arquitectura como algo más autónomo donde los objetos tienen cabida para ser propósito de análisis. Es ahí donde se encuentra el marco de observación, poniendo foco en la configuración de la subjetividad. Donde son las pertenencias cargadas de afectividad aquellas que nos vinculan con el mundo que nos rodea. Las manifestaciones de la contemporaneidad invitan a reflexionar sobre las categorías con las que pensamos la realidad. Las cosas no son sólo herramientas para la vida práctica sino también para la manifestación del sujeto, los objetos son parte de nuestro cuerpo y nos diseñan. El coleccionismo de objetos constituye una infraestructura de la subjetividad, del mismo modo que los medios de exposición contemporáneos, donde el sujeto se manifiesta, dando forma a una infraestructura digital de la sociedad. Por ello, es necesario estudiar los objetos, pero también la transformación de la materialidad, para entender la mutación de la subjetividad en un perfil que exponemos y rediseñamos cotidianamente.

Términos clave: Subjetividad Afectividad Coleccionismo Exposición Objetos 6

HIPÓTESIS

El coleccionismo compuesto por objetos se ordena por órdenes

subjetivos, del mismo modo que el coleccionismo inmaterial y virtual. ¿Cómo se produce la migración de los medios de exposición

de la subjetividad, que anteriormente se daba en objetos materiales, a un futuro donde la subjetividad se expone en medios y redes inmateriales?

Manifestación del sujeto

Infraestructuras de la subjetividad

Este trabajo de investigación parte del reconocimiento y aceptación de que no se conoce la célula en detalle, pero nos interesa su sinapsis: no es tan importante uno de los objetos que Aby Warburg expone en Mnémosyne, si no la “sinapsis” que genera con él, las redes de ordenamiento, agrupación y asociación de los objetos constitutivos. Esto se extrapola a un nivel mayor, ¿Qué posición tiene la obra de Aby Warburg en una colección de colecciones con temporalidades heterogéneas? Como un comisario que las ordena, se estudia siguiendo la metodología de Aby, como una interpretación subjetiva de asociaciones y relaciones relativas. Es importante mencionar que este trabajo no se plantea desde un esquema lineal de analogías, sino que se compone un atlas visual, como una matriz hipertextual relacional, rizomática, inconclusa y contingente. El atlas prefiere explorar clasificaciones alternativas a la sucesión temporal, del mismo modo que en toda cámara de maravillas. Como Internet, que es un medio de comunicación que como disponen G. Deleuze y F. Guattari la organización de los elementos no sigue líneas de subordinación jerárquica; lo que se define como una comunicación horizontal sin jerarquía, abierta a una construcción colectiva y multifuncional. 8

Coleccionismo Simbólicos Objetos

Self-Design

Media

Afectivos

Sin memoria Signo Somos objetoimagen

Imagen Exposición Redes

Un trabajo que no tiene el afán de ser estudiado desde la nostalgia de un pasado, sino para el entendimiento de una realidad actual. Desde la mirada del presente, para entenderlo: ¿Cómo se expone el sujeto? ¿De qué manera se manifiesta hoy en día? ¿Mediante qué medios? ¿Dónde archiva sus posesiones? Se entenderá el coleccionismo como una herramienta desde donde poder estudiar ciertas realidades y situaciones contemporáneas relacionadas con la producción, difusión y exposición de cultura e información. Donde podemos entender nuestra propia contemporaneidad mediante nuevas lecturas a obras pasadas. Pero este trabajo no se enfoca únicamente en el coleccionismo de oficio vocacional, sino en uno emergente, no consciente de la acumulación y orden que genera con su consumo constante.Actualmente ocurre un tipo de coleccionismo inmediato, que conforma nuestra manera de entender el mundo. En un mundo en el que todo se conoce, saturado de información, nos hemos preguntado de qué manera se exponen ahora los objetos. Para ello, es indispensable estudiar cómo se produce la migración y mutación de la materialidad de los objetos a lo largo del tiempo y de qué manera o bajo qué órdenes se agrupan o exponen, para entender cuáles son los medios donde el sujeto deposita su afectividad actualmente. 9

Introducción El coleccionismo Colección de colecciones Los objetos Dimensiones del coleccionismo Los objetos simbólicos Coleccionismo curatorial legitimado y autorizado Coleccionismo doméstico-simbólico Objetual afectivo Coleccionismo cotidiano personal Los objetos cotidianos sin memoria Arquitecturas del coleccionismo contextual Los objetos de consumo signo-imagen Coleccionismo del consumo y del signo Aparición de nuevas prácticas contemporáneas El objeto es la imagen Arquitecturas de exposición de la subjetividad Conclusiones Investigaciones pendientes Fuentes bibliográficas Procedencia de las ilustraciones 10

ÍNDICE

La arquitectura es una red de objetos, asociaciones y subjetividades

15-20

I. Las colecciones son constelaciones

21-24

II.a. Taxonomía de los objetos y algunas teorías II.b. Galaxia de objetos y sus modos de agrupación

25-30 31-36 37-38

II.I.a. Simbólicos, singulares y preservados II.I.I.b. Los gabinetes de las maravillas son microcosmos II.I.II.b. Las casas-museo son microuniversos domésticos

39-40 41-54 55-66

II.II.a. Objetos depositarios de afectividad II.II.b. Coleccionismo de la memoria y el recuerdo

67-68 69-78

II.III.a. El objeto artístico pierde todo el estatus II.III.b. Los objetos sin memoria recuperados por el discurso II.IV.a. El objeto nace en el escaparate y no tiene historia II.IV.b. El coleccionismo como crítica Ritual hacia la desaparición II.V.a ¿Somos objeto? II.V.b El objeto es imagen en los museos virtuales

79-80 81-108 109-114 115-124 125-130 131-134 135-174

“Self-Design” Somos imagen y nos renderizamos

175-182

Subjetivación, medios de comunicación y“surveillance”

183-196

Fuentes bibliográficas

197-202

Procedencia de las ilustraciones

203-206

Inmaterial - Actualidad

I.I. Una mirada del coleccionismo a lo largo de la historia

No afectivo

Afectivo

Los objetos

Los objetos simbĂłlicos Objetual afectivos

Los objetos cotidianos sin memoria Los objetos de consumo signo-imagen ÂżSomos objeto?

Dimensiones del coleccionismo Coleccionismo curatorial legitimado y autorizado Coleccionismo doméstico - simbólico: Casas-Museo Colección cotidiana personal Arquitecturas del coleccionismo discursivo contextual Coleccionismo del consumo y del signo Arquitecturas de exposición de la subjetividad

“Todas las cosas se encuentran vinculadas al mundo por relaciones secretas” (DIDI-HUBERMAN, Georges. Atlas, ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Catálogo de exposición. Madrid: Museo Nacional Reina Sofía, 26/11/2010-28/03/2011)

Introducción La arquitectura es una red de objetos, asociaciones y subjetividades Nos dirigimos hacia un mundo de prestaciones y servicios sin la mediación de los objetos materiales, se podría decir que incluso sin arquitectura. Es por ello que nos preguntaremos cuáles son las nuevas formas de la materia que subyacen en la contemporaneidad, pues podemos observar una pérdida de centralidad del objeto. El concepto ortodoxo de arquitectura se disuelve, y actualmente no está dirigido únicamente en la construcción del objeto concluido sólido material, sino que se extiende a un sistema más complejo compuesto por diferentes medios. La arquitectura no es sólo la producción de los espacios en que alojar lo humano, sino también la forma en la que los objetos o artefactos producen subjetividades posibles. Puesto que nuestra subjetividad es una gran dependiente de la objetualidad que nos rodea, especularemos sobre su materialidad, ya que afecta a la construcción de nuestra identidad. Este trabajo no se investiga desde el análisis del espacio museístico o espacialidad arquitectónica, sino desde la ideología de que la arquitectura actúa dentro de un campo extendido como una tecnología activa y no como un elemento pasivo construido. Representando nuevas propuestas que abren nuevos caminos de la práctica de arquitectura. Como una red de relaciones de agentes, especulando sobre aquello que no incide sobre la dimensión material de la realidad exclusivamente. El papel de la arquitectura gana importancia cuando pensamos en que ésta se inserta en una sociedad, provocando efectos en ella. Siendo correspondiente afrontar la arquitectura de una manera no despolitizada, no tan solucionadora, conclusa; si no como catalizadores de cuestiones sociales, que considera el paso del tiempo y la evolución de las necesidades. Nos cuestionamos la manera en la que la arquitectura opera en una sociedad que se construye mediante lo efímero e inmaterial, y que busca manifestarse en los objetos, los cuales migran al formato imagen. Este nuevo escenario en el que se tiende a lo inmaterial se ha visto cuestionado por nuevos paradigmas que plantean otras relaciones entre el objeto y el sujeto. “El regreso a la materialidad se opone a la hegemonía virtual de la sociedad digital contemporánea. ¿Cuáles son los efectos de las transformaciones de la materialidad en los modos de coleccionar, archivar y exponer objetos?” (Nuevos materialismos, Reina Sofía) 15

Para estudiar los objetos con los que nos relacionamos en el S.XXI, es necesario estudiar el entorno sobre el que se mueven y los agentes con los que comparten tiempo y cuerpo. Diferentes realidades contemporáneas: como los nuevos modos de relacionarnos, las nuevas tecnologías o los medios de exposición, median nuestro contexto y arquitectura, que está insertada en el ámbito social. Jorge Vidal (ESARQ, 2010) manifiesta que todo en lo que trabajamos es una cuestión de “cosas”. Las relaciones y resistencias se establecen entre ellos, y es este conjunto de relaciones, exhibidas en un lugar particular y en un momento concreto del tiempo que comprenden lo que conocemos como arquitectura. LA ARQUITECTURA MEDIA ENTRE LA TRAZA DE OBJETOS Y ASOCIACIONES Los artefactos, los muebles o las máquinas, adquieren autonomía sobre lo construido. Son las pertenencias cargadas de afectividad aquellas que nos vinculan con el mundo que nos rodea, construyendo una realidad que envuelve y configura nuestra subjetividad. Es nuestra experiencia al objeto hallado lo que lo hace contemporáneo. Como arquitectos repensaremos de qué manera los objetos-red afectivos operan como mediadores entre cuerpo y espacio. En este trabajo de investigación veremos como el coleccionismo actúa como una infraestructura para el depósito y manifestación de la subjetividad. No se puede entender nada sin prestar atención a la red en la que está intricada, a las relaciones inmanentes en que siempre están implicadas las cosas; y es por ello que entenderemos las prácticas de coleccionismo como infraestructuras. Siendo éstas un conjunto de los dispositivos, medios y servicios necesarios que actúan como soporte para la producción, exposición y manifestación de subjetividad. El coleccionismo constituye una red de objetos relacionados por parámetros subjetivos. Espacios en red que establecen relaciones entre objetos agrupados por categorías diversas no cronológicas. Son trayectos en desarrollo que conectan elementos de termporalidad dispar. A su vez las redes sociales en las que nos manifestamos constituyen un nuevo modo de coleccionismo, en cuanto a red donde el sujeto se expone, donde es la conexión digital la que interconecta el cuerpo convirtiéndolo en una 16

red. Son mediaciones culturales que participan la transformación de la realidad. Ambas de materialidad heterogénea, retratan la transescalaridad de los afectos. Exploraremos las distintas constelaciones encontradas dentro de una vasta matriz y de su compleja topología. Consideraremos infraestructuras al coleccionismo, por su condición de conformar una red de asociaciones subjetivas, una galaxia de objetos; por otro lado también consideraremos infraestructuras a los media, por la extensión de la red que abarca y que da forma a una nueva infraestructura virtual que nos conecta. Esta infraestructura virtual que nos rodea, constituye nuestra subjetividad digital, exponiendo al individuo contemporáneo a conformar una subjetividad ampliada en las pantallas. Las plataformas proporcionan la infraestructura hiperconectada para intermediar entre los usuarios, generando una red y un espacio digital que funciona gracias a tener una arquitectura central establecida que controla la posibilidad de interacción. Como menciona Javier Echevarría (2000) “el mundo digital y telemático es un nuevo espacio para la acción social”. Esto supone el aprendizaje de nuevos conocimientos para saber intervenir en este nuevo medio ambiente. Finalmente estas redes heterogéneas de conexiones que marcan la matriz (a menudo no reconocida) dentro de la que la arquitectura está intrincada, tienen un hilo relacional entre ellas. Vivimos en un conglomerado transmediático, muy difícil de explicar de manera unívoca, en una vida que se sucede ante un fondo de imágenes y signos que cambian constantemente. La demarcación espacial en la que desarrollamos nuestra cotidianidad, se expande rápidamente en una matriz compleja, una red cargada de interconexiones, flujos y elementos naturales, económicos, legales, políticos, infraestructurales, sociales, geopolíticos, tecnológicos… Es por ello que me parece necesario entender muchos de estos factores, haciendo hincapié en el que hago alusión en el título, para entender los efectos producidos entre la colaboración de los objetos, las imágenes, las redes sociales y el papel del diseño en todas las esferas de nuestro entorno. Entendiendo que la arquitectura ocupa tecnologías en las que se disputan distinciones sociales y subjetivas. En otras palabras, el “hoy” valida la disolución de la arquitectura convirtiéndose en algo más autónomo como las infraestructuras sobre las que nos situamos como sujetos. La infraestructura masiva inmaterial que como un fantasma cruza el paisaje, es la física arquitectura real sobre la que nos movemos. Territorio: composición resultante de la interacción, compleja, ecosistémica, entre un medio físico y sus habitantes y redes/sistemas de información y comunicación. En esta interacción los sistemas tecnológicos (infraestructuras, redes, dispositivos, 17

flujos, imágenes) constituyen componentes fundamentales de los territorios contemporáneos. (Felix Guattari) Como menciona en 1986 Guattari, hoy, todas las relaciones con el espacio, con el tiempo y con el cosmos tienden a ser completamente mediadas por los planos y ritmos impuestos, por el sistema de encasillamiento de los medios de transporte, por la modelización del espacio urbano, del espacio doméstico, por la tríada coche-televisión-equipamiento colectivo, etc. Nos situamos en una realidad global, difusa y mediática. Es por ello que poder definir o entender el término infraestructura es necesario en la actualidad. Este término también alude a otros más contemporáneos como: relacional, intangible, nubes, constelaciones, archipiélagos, redes1... que serán recurrentes a lo largo de la investigación. Infraestructura como organizador de nuestra vida cotidiana. Donde entenderemos las prácticas a tratar, temporalmente heterogéneas, como una red relacional de interconexiones entre sus miembros. La cosmovisión será la siguiente: “El mundo como un teatro ocupado por incontables objetos que se afectan unos a otros” (Whitehead, en Graham Harman. 2015. p.14) Los objetos ejercen un efecto específico sobre la realidad, dejando que éstos sean consistentes en el tiempo. Ortega y Gasset (2015, p.114) defiende que el mundo se fragmenta entre la vida interior de las cosas y sus efectos sobre nosotros. DeLanda (2015, p.214) esboza que por ejemplo una cerilla puede ser el agente causal próximo de la explosión en un depósito, pero otros factores son la pólvora, un octubre demasiado seco o la ebriedad del sereno que no detecto la irrupción de un saboteador. Un conjunto de entidades participa en la producción de cualquier evento. Ninguna causa individual puede ser responsabilizada. 1

El término Red introducido por Bruno Latour me parece importante mencionarlo. Como

Arquitectura = Infraestructura

Tiende a la

Inmaterialidad

De objetos es una

Red subjetiva

Será este un trabajo que no hable de tiempos, sino de topologías y redes.

homenaje a la fascinación de su figura, a quien había leído en uno de los primeros años de la carrera, y que ya entonces lo que defendía me había provocado la sensación de contener algo importante. Con el tiempo, he podido ir reconociendo un poco lo que me había guiado y movido a lo largo de todo mi desarrollo arquitectónico: No se puede entender nada sin prestar atención a la red en la que está insertada. Sobre todo, cuando pensamos la arquitectura en su calidad de ensamblaje de tecnologías y afectos. Las producciones arquitectónicas son ensambladas desde entidades tecnológicas pensadas, testadas y producidas en lugares muy alejados. Por ejemplo: “El papa, los obispos franceses, Monsanto, las trompas uterinas y los fundamentalistas de Texas se reúnen en una curiosa (red) alrededor de un simple anticonceptivo” “Los loros y los glaciares no son entidades totalmente naturales puesto que existen varias redes que los absorben y los transforman (…) los loros engordan al robarse la comida para gatos de los patios de las aldeas caribeñas, o bien llegan las empresas de construcción y la lluvia ácida y las extinguen.” “Internet a menudo se rompe con la impredecibilidad de una tormenta de granizo”. Es decir, tener una cosmovisión de cosas interrelacionadas que se definen unas en relación con otras: en un espacio tan reducido y cotidiano como nuestra cocina se superponen multitud de cosmos: políticas de trabajo, generación de residuos, consumo de recursos naturales, ideologías de consumo, economías multiescalares. Los tomates hoy ingeridos, comprados en la frutería Pakistaní del barrio, han sido cultivados en una pequeña aldea de Chile por agricultores en dudosas condiciones laborales y para su riego se ha extraído agua del subsuelo que hace que los ecosistemas autóctonos corran peligro de desaparecer.

El coleccionismo I. Las colecciones son constelaciones “ Y está además todo eso del aura y la propiedad, con lo que implica la autenticidad de todo cuanto el coleccionista ansía apropiarse y poseer” (Ángel González, 2011)

Coleccionar se puede definir como “la elección, la reunión y la consideración de objetos que tienen un valor subjetivo3”. El coleccionismo es una actividad que implica un fuerte vínculo emocional ya que relaciona los objetos con una necesidad de posesión y conquista, convirtiéndolos en objetos de deseo. El coleccionista se transforma en una figura dedicada a una tarea de rescate, de conservación y preservación de objetos. Estos objetos que son de tu propiedad están cargados de valor sentimental, son objetos depositarios de afectividad4 la gran mayoría. Coleccionarlos supone una oportunidad de extensión de nuestro sujeto. Deleuze y Guattari (1993) no decían otra cosa cuando definían la obra de arte como un “bloque de afectos y percepciones”, es decir el arte mantiene juntos momentos de subjetividad. “La afición a coleccionar —dice Maurice Rheims— es una suerte de juego pasional” (Maurice Rheims, 1963, p.29) Para el coleccionista, el objeto se presta a ser personalizado mediante un acto subjetivo. El objeto es poseído, colocado, clasificado y distribuido. La subjetividad actúa dotando de singularidad al objeto. Al disponer los objetos, los poseemos; y éste es el discurso mismo de la subjetividad. Los objetos, por su condición material, nos ayudan a dominar el tiempo, a clasificarlo, a someterlo a ordenaciones de asociación que ordenan la colocación en el espacio. El coleccionismo contribuye a acrecentar el valor de la singularidad. El coleccionismo no diseca, sino que reúne los objetos únicos, como un elogio a la rareza. Subjetivo/va(RAE) adj. Perteneciente o relativo al sujeto, considerado en oposición al mundo externo. 4 Afectividad (RAE) 1. f. Cualidad de afectivo. 2. f. Conjunto de sentimientos, emociones y pasiones de una persona. 3

Coleccionar evidencia el reflejo de un ser sujeto y de una visión del cosmos en la cual la clasificación, el orden y el establecimiento de pautas de agrupación y asociación conforman sus principales características. Catalogar una colección implica darle atributos y características determinadas al objeto, generando una red relacional. Un orden clasificado, donde han sido identificados los nexos que los unen, las taxonomías correspondientes para entender cada imagen como una pieza dentro de la totalidad. Esta catalogación evidencia y refleja nuestra identidad al organizar los elementos constituyentes de una colección. Al hacer foco entonces en la identidad como un proceso social de construcción, distinguimos según propone Larrain tres elementos constitutivos a partir de los cuales se construye la identidad: 1) La identidad cultural: en la que los individuos se identifican con ciertas cualidades. 2) El elemento material: incluyendo el cuerpo y otras posesiones capaces de ofrecer al sujeto elementos de auto-reconocimiento. Como sostiene Jorge Larrain (2003,1) al producir, poseer, adquirir o modelar objetos o cosas materiales los seres humanos proyectan sus propias cualidades en ellas, viéndose a sí mismos y de acuerdo a su propia imagen. 3) Los otros: son aquellos cuyas opiniones acerca de nosotros genera que nosotros mismos nos diferenciemos y adquiramos un carácter distintivo y específico. Nos identificamos de manera colectiva. Es decir, el sujeto se define en términos de cómo lo ven los otros, las evaluaciones ajenas permiten al sujeto la construcción de su autoimagen.5 A palabras de Remedios Zafra “ la identidad social sigue existiendo en las miradas de quienes nos construyen y nos identifican colectivamente.” Del mismo modo que como expone Bourriaud (1993) en las novelas de Witold Gombrowicz el individuo genera su propia forma al relacionarse y dirigirse a los demás. El individuo lucha con el otro para imponerle lo que cree que es un “ser”. Nuestra forma es una propiedad relacional que nos liga con los demás. El individuo, mira el resultado de perpetuas transacciones con la subjetividad de los otros. Esta idea también es defendida por Boris Groys al sostener que el verdadero Yo se busca mediante la representación de una imagen que busca un reconocimiento público. Tema tratado en II.V.b. Arquitecturas de exposición de la subjetividad. (Pues es sobre todo actualmente la constante ubicuidad del otro que mira). 5

Es importante mencionar como Freud describe la identificación, según la teoría psicoanalítica, como el vínculo afectivo con un objeto. Coleccionar constituye la forma más primitiva del enlace afectivo, la identificación implica una reorganización selectiva de deseos, patrones de conducta, capacidades y también de identificaciones anteriores que tienen lugar no con una persona sino con una o más representaciones de esa persona, lo que proyecta, la imagen que quiere mostrar de sí mismo. Como expone De Levila (1965, p.7), la identidad supone así la existencia del grupo humano y responde a la pregunta “¿quién soy yo a los ojos de los otros?” El reconocimiento personal puede manifestarse en algunos casos como una proyección personal dentro de la colección, transformando los objetos de consumo en símbolos de la comunidad imaginada a la que uno quiere pertenecer. Como sostiene Walter Benjamin (2005, p.223): Al coleccionar, el objeto es liberado de todas sus funciones originales de utilidad para entrar en la más íntima relación con los demás. Cada cosa particular se convierte en una enciclopedia que contiene toda la ciencia de la época, del pasaje, de la historia, de la memoria, de la industria y del propietario de quien proviene. Más allá del interés estético, se colecciona como un hito de la historia en marcha, con el fin de adquirir una situación histórica. En 1940, Benjamin en su “Tesis de filosofía de la historia” reflexiona acerca de cómo un coleccionista genera constelaciones que iluminan el presente más oscuro. “Coleccionar es una forma de recordar mediante la praxis”. La fascinación más profunda del coleccionista consiste en encerrar el objeto en una especie de burbuja que se congela mientras es adquirido. Todo lo recordado, pensado y aprehendido se convierte en objeto de su posesión, en ejercicio de memoria cargado de porvenir. La capacidad del coleccionista de quitar de contexto a fin de rescatar algo y crear una nueva constelación. Los objetos adquiridos cobran nueva vida como parte de una nueva entidad. Algunos coleccionan reliquias, aun pertenecientes a muertos, están vivas y son portadoras de vitalidad, al menos para el coleccionista. De hecho, lo que sea que coleccionen, han de matarlo primero: los objetos son apartados de su entorno habitual, de sus funciones y circulación, colocados en un entorno artificial, privados de su utilidad por la que han sido diseñados. Como describe Philipp Blom (2013, p.300) toda colección es un recordatorio constante de la realidad para la que se ha creado con el propósito de evitarla. Cuanto mayor es el valor de una colección, tanto más alto es el riesgo de la pérdida que representa. Son lápidas y monumentos anticipados. 23

“sólo puedo leerlo desde el filtro de mi presente” (Agustín Fernández Mallo, 2018, pg.17)

Colección de colecciones I.I. Una mirada del coleccionismo a lo largo de la historia Historia aquella que es entendida como huella que nos sirve para estudiar nuestro presente. Durante el siglo XVI se producirá un importante cambio con el manierismo debido a la crisis del clasicismo, que acarreó la desaparición de las colecciones de objetos antiguos. Las colecciones que se realizan en este momento tienen el fin de conservar, de preservar algo en vías de extinción, impulsando asimismo la creación de grandes catálogos y tratados sobre arte. Durante el Renacimiento se gesta uno de los conceptos fundamentales para la estética que se desarrollará a partir del siglo XVI: el gusto. El surgimiento de la burguesía convierte el arte en una mercancía que distingue a la nueva clase social, y junto con la Iglesia serán los principales consumidores de arte, considerando la colección artística como símbolo de su poder y una manera de aproximarse a lo divino. Aparece un coleccionismo ecléctico reunido en las llamadas Cámara de maravillas, Gabinete de Curiosidades o Wunderkammer, en las cuales junto a obras de artes plásticas se coleccionaban, archivaban y presentaban una multitud de objetos extraños y exóticos provenientes del mundo vegetal, animal y mineral. Con el Barroco surge la especialización, se coleccionan objetos cuyos motivos de belleza clásica le confieren magnitud a sus dueños. Estas colecciones se encuentran principalmente en las Colecciones Reales de los países católicos, capaces de educar el gusto mediante sus propias colecciones y academias. En los países protestantes, al no existir una opinión definida sobre el gusto y sumado a una creciente burguesía demandante de obras de arte, se termina coleccionando objetos sin ningún tipo de criterio. En definitiva, desde los Gabinetes de las Maravillas podemos analizar cómo ha ido cambiando el estatus del objeto a lo largo del tiempo. En el Siglo XIX los objetos ya no son recuperados por el asombro, si no que se rescatan con el discurso presente de la cultura, gusto y sofisticación. Con el siglo XX podemos ver prácticas de coleccionismo donde el objeto pierde todo el estatus, simbolismo e incluso la afectividad depositada en ellos. Así hasta la actualidad, donde iremos recorriendo casos de coleccionismo a lo largo de la historia, buscando organizarlos para una mayor comprensión. 25

Casos de coleccionismo desde el S.XVII-S.XXI -01-

-02-03-04-05-06-07-08-09-10-11-12-13-

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1984 1991

1991

1995

1997

1999 - 2001 1999 2000 2001

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2002

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2003

-40-42-43-44-45-46-47-48-49-50-

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2003

2004 2005 2006 2006 2007 2008 2008 2008 2008 2008

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2010

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2011

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2010

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2011

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2011

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2011 2013 2013 2013 2013 2013

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2014

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2015

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2016

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2014 2015 2016 2016 2016 2016

2018 2018 2019

Supermarket | Guillaume Bijl

All the Clothes of a Woman| Hans-Peter Feldmann

Googlegramas| Joan Fontcuberta Album | Hans-Peter Feldmann Everything I have | Simon Evans

Some faggy gestures | Henrik Olesen

Afectivo material

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1999 - 2001

-38-

2001

-62-

-68-72-

-15-

Museum of Innocence | Orhan Pamuk The Keeper exposition | Massimiliano Gioni El Coleccionista | Sebastián Beyró

-16-

Cassa-Museo

-04-

1640

-06-

1651

-07-

1660

-09-

1666

-10-

1683

-11-

1771

Dell’Historia Naturale| Ferrante Imperato

1995

Gabinete de maravillas | Francesco Calceolari Musei Wormiani Historia | Olaus Wormius

Collegio Romano | Athanasius Kircher Kunstkammer | Emperador Rodolfo II

Kunstkammer | Manfredo Settala

Museo Ashmolean | Elías Ashmole

Antiguo Real Gabinete | Museo de Ciencias Naturales

1962

-27-

1975 1999 2000

-39-

2002

-40-

2003

-48-

2008

-56-

2011

-64-

2014

Soup Cans | Andy Warhol

once again the world is flat| Haim Steinbach

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2013

-60-

2013

-61-

2013

-44-

-43-45-

2018

FOTOTHEK | Anke Heeleman

Imágenes en museos virtuales

Atlas Mnémosyne | Aby Warburg

La Caja en una maleta | Marcel Duchamp El Museo Imaginario | André Malraux

Instalación interior | Lina Bo Bardi Éloge du sujet | Marcel Broodthaers Atlas | Marcel Broodthaers Autobiography | Sol LeWitt

2006

My Madinah. In pursuit of my ermitage | Jason Rhoades Truth Study Center | Wolfgang Tillmans Suns from Flickr | Penelope Umbrico

2006

All the Clothes of a Woman | Hans-Peter Feldmann

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2007 2008

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2008

-50-

2008 2008

-55-

2011

-65-

2015

-67-

2015

-69-

2016

-57-

2016

2005

-46-

-51-

Chicotes | Gabriel Orozco

Units of Failure | Luis Úrculo

-73-

1957-68

1980

Asterism | Gabriel Orozco

Atlas (IN)Mortal | Mengya Yang String Figures | Harry Smith

1947

2004

Archivo | Los Modlin

Too Too-Much Much | Thomas Hirschhorn The Recovery of Discovery | Cyprien Gaillard The 387 Houses de Peter Fritz | Oliver Croy

“Les artistes et l‘écriture” | Georges Adéagbo

-19-

-42-

My Brother/Brancuzi | Jason Rhoades Spread | Richard Wentworth

2014

-20-

1975

Candy Pieces |Félix González-Torres

2016

1929

-28-

Inventaires | Christian Boltanski

Making Do and Getting By | Richard Wentworth

-67-

1941

-25-

Merz | Kurt Schwitters Merzbau | Kurt Schwitters The Paper-Airplane Collector | Harry Smith

-63-

-17-

1974

2011

2013

-14-

-23-

1997

-58-

-70-

Real Gabinete de Historia Natural | Cornelis van der Geest

-08-

-37-

1991

-32-

-54-

- | Herb & Dorothy

Objetos signo/imagen

-36-

-31-

El Museo Cerralbo | XVII marqués de Cerralbo Casa della Vita | Mario Praz Museo Bagatti Valsecchi | Fausto y Giuseppe B. Valsecchi Museo Frederic Marès | Frederic Marès

Museo Soane | Sir John Soane’s

Gabinetes de las maravillas

1628

1984

1944

2010

1622

-29-

2010

1975

-03-

1974

2003

1991

-02-

1961-1983

-24-

-53-

1969-1982

1599

1933

-21-

-41-

-18-

-01-

Objets Trouvés

1923-1932

Museo Gustave Moreau | Gustave Moreau

1837

-13-

-52-

Estudio | Francis Bacon

1898

-12-

-30-

2018

The Teddy Bear Project | Ydessa Hendeles

-34-

1640

-26-

2013

2016

Objectos afectivos Atelier Brancusi | Constantin Brancusi

Museo de la casa de Rockox | Nicolaas Rockox

-05-

-22-

1997

2011

-71-

2016

-74-

2019

Googlegramas| Joan Fontcuberta Album | Hans-Peter Feldmann

Some faggy gestures | Henrik Olesen walker evans+sherrie levine | Hermann Zschiegner Hello World!| Christopher Baker

Photography in Abundance | Erik Kessels I am Google | Dina Kelberman

The meaning between things | Sarah Sze Memoire | Roberto Pellegrinuzzi Collage | Shinro Otahke

A Life in Portraits | Ye Jinglu

Fotografía y aire| Patrick Pound

Nuevas prácticas

Nuevas prรกcticas

Afectivo material

Atlas de una cosmovisiรณn Matriz taxonรณmico

Sujeto Manifestación

Subjetividad

¿Cómo se agrupan?

Objetos

Rede s

Coleccionismo

Casas Museo

Coleccionista de vocación

Colección personal

Objetos Afectivos

a f ec

Microuniversos domésticos

Infraestructuras de la subjetividad

Cotidiano

Dignificación por medio del discurso

Museos

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Museos virtuales

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73º You Tube

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Objetos Signo

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Ready-Made Objets Trouvés

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Objetos Simbólicos

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Gabinetes Maravillas

Redes sociales SOCIAL MEDIA

Las colecciones intangibles del dedo índice

Inmaterial

ARQUITECTURAS Objetos Simbólicos Son objetos simbólicos porque son recogidos por su condición de ser maravillas. Símbolos por ser objetos en extinción. Son capaces de durar y envejecer adquiriendo valor.

Propio de un coleccionista con el afán de acumular de una manera intencionada objetos materiales y de crear un discurso en torno a ellos.Entendiendo el coleccionismo como práctica artística.

Objets Trouvés Objeto encontrado que se convierte en objeto artístico por la ubicación en la que se presenta. El ready-made no traduce lo real con signos, sino que presenta lo real como tal.

Objetos Signo

Objetos que dejan de ser creados para el depósito de afectividad. Pasando de ser cosas, para pasar a ser mercancías. Bajo los signos del mercado, la cosa deja de ser cultura. El objeto nace y muere pronto. La consistencia material y mecanismos de los objetos son un pretexto para producir una imagen dentro del mundo de los signos.

Infraestructura Definiremos infraestructura como el conjunto de los dispositivos, medios y servicios necesarios que actúan como soporte para la producción, exposición y manifestación de subjetividad.

El consumo, vinculado a la publicidad, es una actividad de manipulación sistemática de signos.

Residuos Desechos, escombros, residuos no tienen estatus artístico. Debido al aumento de la velocidad del proceso de producción y consumo, deriva la producción de productos con duraciones inferiores y con tendencia a lo desechable. La ruina como objeto de colección, con el fin de dignificarla como objeto artístico.

Objeto =Imagen En las plataformas de información visual estructuramos nuestras colecciones. Vivimos en un mundo saturado por el flujo infinito de imágenes sin control. Con el paso del tiempo se detecta la importancia de la imagen como nueva herramienta comunicativa al alcance de todos.

Posibilita la libertad en la Exposición información, en la elección de del itinerarios, y las exposiciones Vigilancia digital individualizadas. real time

Identidad 1) Identidad cultural 2)

El elemento 3) Los otros: las evaluciones material y ajenas permiten al sujeto su auto-reconocimiento. construcción y mantención de Al producir, poseer, su autoimagen. adquirir objetos seres humanos proyectan sus cualidades en ellas, viéndose a sí mismos y de acuerdo a su propia imagen.

Glosario de términos Mapa topológico

Nuestra subjetividad como el juego de imágenes Somos imagen y nos experimentado en la virtualidad. renderizamos.El tocador . mediático. El sujeto se se

a i n ti mn g i b i l e i t i l adl e l a

La identidad se colecciona con links y se expone con imágenes

P l a t a f o r m 1 Hiperarchivismo ital d i g r t acces 4 á t ib a Self-Design p o

Subjetividad Manifestación del sujeto, relativo a él.

Sujeto

Saturación de archivos digitales como medios conservacionistas. Preservación, eternidad en el museo virtual.

Coleccionista instantáneo

Objetos de la memoria, son aquellos en los que se establece por parte del usuario una relación simbólica afectiva.

Coleccionista de vocación

Objetos Afectivos

JLK

t e r ne t

Coleccionismo inmaterial que configura una tecnología en la cual los sujetos se definen y se proyectan. La vida cotidiana expuesta constantemente en la esfera mediática.

auto-colecciona, se auto-diseña, se Las redes sociales son el nuevo auto-publicita. Proyectamos espacio de museo Museos nuestra imagen en las redes virtuales sociales, diseñando nuestra identidad constantemente, Aquel que se encuentra expuesto escenificando nuestra en Internet y es interactivo con el subjetividad. usuario de la red. No sigue un recorrido predeterminado o un Objeto = Sujeto camino obligado, si no que consiste Manifestación del o , la en una red de hipervínculos que te mercantilización del o : auto redirigen por nuevos caminos donde posicionamiento en el campo estético. se dan multitud de relaciones, Nuestros cuerpos como objetos de permitiéndose articulaciones y diseño. El cuerpo se vuelve un lecturas dinámicas. ready-made. La vida cotidiana comienza a exhibirse a sí misma a través del diseño y los medios digitales. El diseño como espacio expositivo del cuerpo.

Los objetos II.a. Taxonomía de los objetos y algunas teorías “¿Puede clasificarse la inmensa vegetación de los objetos como una flora o una fauna, con sus especies tropicales, polares, sus bruscas mutaciones, sus especies que están a punto de desaparecer?” ( Jean Baudrillard, 2010, p.3) LOS SUJETOS CREAN EN EL OBJETO SU DIMENSIÓN SENSIBLE Estamos suspendidos en una compleja red constituida por nosotros mismos y los artefactos. La manera en la que el humano depende de los artefactos que produce, es en parte porque todos los artefactos que ha creado son una forma extendida de su cuerpo y que determinan la manera en la que nos relacionamos con el mundo. En este apartado nos interesará saber cómo son vividos los objetos; su realidad sensible, psicológica y sociológica vivida; a qué otras necesidades, aparte de las funcionales y utilitarias, dan satisfacción; en qué sistema cultural se funda su cotidianidad vivida y la manera en la que las personas entran en relación con ellos. Además de su función práctica o útil, los objetos tienen una función de recipiente de lo imaginario. El objeto es fundamentalmente antropomórfico, pues los objetos constituyen territorios hacia donde se extiende el sujeto, donde se deposita la identidad y la individualidad personal. Pero también donde deposita sus deseos, entendiendo que cada objeto que ansiamos es, un atributo de aquello que deseamos. Vivimos en constante dependencia con los objetos. Sean éstos de la tipología que sean, desde objetuales usados hasta consumidos sin memoria, ambos los domesticamos y personalizamos. Al móvil lo disfrazamos con fundas y pegatinas que nos definen o con las que nos sentimos identificados. El individuo encuentra en los objetos la posibilidad de irradiar su propia imagen, a través de ellos.

De todos los objetos, los que más amo son los usados. Las vasijas de cobre con abolladuras y bordes aplastados, los cuchillos y tenedores cuyos mangos de madera han sido cogidos por muchas manos. Éstas son las formas que me parecen más nobles. Esas losas en torno a viejas casas, desgastadas de haber sido pisadas tantas veces, esas losas entre las que crece la hierba, me parecen objetos felices. Impregnados del uso de muchos, a menudo transformados, han ido perfeccionando sus formas y se han hecho preciosos porque han sido apreciados muchas veces. Me gustan incluso los fragmentos de esculturas con los brazos cortados. Vivieron también para mí. Cayeron porque fueron trasladados si las derribaron, fue porque no estaban muy altas. Las construcciones casi en ruinas parecen todavía proyectos sin acabar, grandiosos; sus bellas medidas pueden ya imaginarse, pero aún necesitan de nuestra comprensión. Y, además, ya sirvieron, ya fueron superadas incluso. Todas estas cosas me hacen muy feliz. Bertolt Brecht, (1932). De todos los objetos.

En el libro Las reglas del caos de Santiago Alba Rico establece dos modelos distintivos de las cosas: “Modelo 1: Valor de cambio/consumo/tabú generalizado. Inmaterialidad de los cuerpos y de los signos. Dominio antropológico de los no-lugares. Cuerpo individual, libidizado, politizado y dolorido. Comunicación frente a contacto. Concepto de contagio. Racismo estructural. Nacionalismos. Modelo 2: Valor de uso/uso/tabú selectivo. Materialización de cuerpos y signos. Dominio antropológico del <<lugar>>. Cuerpo masificado, asexuado, despolitizado e insensible. Función frente a comunicación. Concepto familiar y mágico de la enfermedad. Astucia estructural. Integrismos.” (Santiago Alba Rico, 1995)

Según Santiago Alba Rico (1995) el uso del objeto, frente al precio, rebaja al objeto; lo convierte en infraobjeto, un menos-objeto. Siendo que si el usuario lucha contra las sobras, el consumidor lucha contra el uso. En la sociedad de consumidores el valor del objeto combate el tiempo de las cosas ya vividas, ya tocadas. Diferenciando entre usuario y consumidor, derivando valor de uso a valor de cambio del objeto, donde se busca la obtención de una plusvalía. Similar es al sistema que defiende y entabla Baudrillard en Sistema de los objetos, diferenciando entre objetos signo-marca-consumidos, y objetos domestizados. “Existen casi tantos criterios de clasificación como objetos mismos: según su talla, su grado de funcionalidad (cuál es su relación con su propia función objetiva), el gestual a ellos vinculado (rico o pobre, tradicional o no), su forma, su duración, el momento del día en que aparecen (presencia más o menos intermitente, y la conciencia que se tiene de la misma), la materia que transforman (en el caso del molino de café, no caben dudas, pero ¿qué podemos decir del espejo, la radio, el coche?).” ( Jean Baudrillard, 2010, p.3) Los modos de clasificación de una colección varían y son contingentes, debido a que el conjunto de objetos se halla en expansión y mutación continua. El crítico y antropólogo James Clifford partiendo del cuadro de la semiótica de A.J. Greimas, introduce un diagrama con el cual podemos asignar a los objetos coleccionables distintas categorías. Éstas son determinadas atendiendo a su valor dentro de un entramado cultural, perteneciendo así a un campo de significados e instituciones históricamente específicos. Se trata, sin embargo, de categorías en las que los objetos, dependiendo de un 33

momento u otro, podrán moverse, o permanecer en espacios intermedios, en las que su situación es igualmente mutable, pasajera y casi nunca permanente. Son espacios ambiguos donde cualquiera de los objetos puede transitar entre los conceptos de obra maestra o artefacto cultura y que se determinan a su vez como auténticos o no serlo. - Obras maestras autenticas: conocedor; el museo de arte; el mercado de arte. -Artefactos auténticos: historia y folclore; el museo etnográfico; cultura material; artesanía. -Obras maestras inauténticas: falsificaciones, inventos; el museo tecnológico; ready mades; antiarte. -Artefactos inauténticos: arte para turistas; colección de curiosidades; artículos utilitarios. ( J.Clifford, 1988)

Fig.1 Clifford, J. (1988). Diagrama. Dilemas de la Cultura.

CONTENEDORES DE MEMORIA “En el mismo instante en que ese sorbo de té mezclado con sabor a pastel tocó mi paladar… el recuerdo se hizo presente… Era el mismo sabor de aquella magdalena que mi tía me daba los sábados por la mañana. Tan pronto como reconocí los sabores de aquella magdalena… apareció la casa gris y su fachada, y con la casa la ciudad, la plaza a la que se me enviaba antes del mediodía, las calles…” (Marcel Proust, 1913)

¿Puede ser esto extrapolable a la memoria objetual por su poder evocador de recuerdos? - Registramos y conservamos los momentos que vivimos en los objetos afectivos porque evocan momentos. Explicación de la obra de Jacobo Castellano, Casa (2004-2005), para el Libro de Departamento de Investigación, Datos, Documentación, Cuestionamiento y Causalidad, del CA2M:

Haciendo referencia a Mariona Moncunill (2012, p.1) cualquier objeto puede ser un signo susceptible de significación, un enlace abierto a la evocación o un soporte de referencias culturales de cualquier índole. La especificidad de un objeto colocado en un espacio expositivo es precisamente la sujeción a un programa más amplio, la inserción en una red que es la exposición en sí misma. 35

“Durante años había hecho caso omiso de la razón por la cual perseguía objetos agotados. (...) Comprendía que era en Eleanor en quien pensaba, que era cierto terror en lo más hondo de la piel lo que le llevaba a recoger cosas, a acumular posesiones y efectos para hacer frente a la oscura forma de alguna pérdida insoportable. Fetiches. Lo que recordaba, lo que seguía vivo. (...) La situación de pérdida, la facticidad de su longitud solitaria.“ (Don Delillo, 2009) Ezio Manzini (1990) sostuvo que el universo de los objetos, enriquecido de memoria e inteligencia, están conectados a una extensa red de información que circula sin contexto. Determinando una nueva forma de relaciones en el tiempo. En los años sesenta se podía hablar de un sistema de los objetos, en el que cada uno podía ser considerado como una entidad autónoma, con significado fijado en su propio interior. Actualmente, los objetos son elementos de un sistema, nudos de una red de relaciones, y aquellos físicamente autónomos tienden a asumir significados en función de una red de argumentos. Como sostiene Graham Harman en Realismo Especulativo, todo acto mental tiene un objeto asociado, sea el pensamiento, el deseo, el juicio, el amor o el odio. SUJETO-OBJETO Hay una variedad de formas de comunicación con las que se establecen las relaciones sujeto-objeto. Los objetos tienen sentido por medio de las personas que lo interpretan o manipulan, construyéndose los afectos; pues lo material se intersecta en los deseos. Convirtiéndose en objetos de seducción. Es importante mencionar que en la actualidad este depósito en las entidades materiales cada vez es más complicado: Ezio Manzini (1990, p.62) expone que existe una creciente generación de objetos que está entrando en una esfera relacional de comunicaciones cuyas partes se subjetivan y requieren de la interacción humana: los electrodomésticos avanzados, las fotocopiadoras, las ventanillas automáticas de los bancos, los contestadores automáticos, o los procesadores de texto, entre otros, se configuran como entidades híbridas a medio camino entre el mundo material (dotado de consistencia física) de las cosas y el mundo inmaterial de los flujos informativos, que también es importante que abarquemos más adelante. Entre el mundo de las presencias inanimadas y el de las relaciones intersubjetivas. Demos paso a estudiar cómo se recopilan, archivan, acumulan, clasifican y coleccionan los objetos. 36

Dimensiones del coleccionismo II.b. Galaxia de objetos y sus modos de agrupación “El coleccionismo como la exposición o el complejo que regula la disposición espacial de los objetos en un orden determinado.” (Manuel Segade, 2013) Con el fin de estar más próximos a entender la cosmología de objetos con los que ordenamos el mundo, se analizarán algunos modos de agrupación de los objetos, intentando establecer la manera en la que éstos han sido ordenados conjuntamente. Este análisis incluye casos originados hace siglos (conteniendo fichas numeradas cronológicamente pero agrupadas por categorías diversas, donde habrá un orden de muchos tiempos pasados relacionados en este instante bajo parámetros subjetivos y elegidos para el estudio en cuestión) y concluirá con prácticas contemporáneas que tienden a la inmaterialidad, pero en la que el sujeto se sigue manifestando, en este caso, de una manera expositiva de su propia subjetividad. Podemos mencionar un asunto relevante que Manuel Segade aporta en Infinitas Especies (2013): las colecciones se dispusieron de forma pública buscando alcanzar las expectativas de la audiencia a partir de su expresión más depurada y persuasiva como acto de comunicación6. Por ejemplo, las exposiciones de los museos de historia natural y de divulgación anatómica del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Que desde el origen de su presentación pública, la colección de objetos establecía los límites cognitivos entre lo natural y lo innatural, pero también entre lo cultivado y lo vulgar, entre lo visible y lo invisible, entre lo ordinario y lo extraordinario, contribuyendo a la definición del marco de lo posible y a la producción de efectos de subjetividad nuevos sobre aquel que la contemplaba. El complejo afectivo del observador de objetos constituyen el modelo expositivo. Siendo la exposición como una segunda naturaleza para los objetos, una naturaleza perfeccionada para la formación científica, histórica y moral de las masas de visitantes, un sistema estratégico que impone su influencia sobre el público a través del display. Una exhibición o muestra muy medida de los objetos que contiene. El australiano Tony Bennett, teórico de la museología, entiende el espacio expositivo como parte de una red discursiva muy amplia. El relato que articula es un complejo narrativo que se desarrolla como una suerte de 37

red y ordenamiento muy medido. A continuación, veremos distintas categorías de los objetos en paralelo con su manera de agruparse, exponerse y constituir un tipo de coleccionismo.

Tema explorado y tratado en el apartado de Investigaciones pendientes: donde se desarrollará más en profundidad la construcción de la subjetividad, es decir, la subjetivación. Hoy se comprenden los relatos como fragmentos históricos que informan sobre modelos de sociedad, formas de vida y de conciencia, pero que también contribuyen a generarlos. Según Manuel Segade (2013) la exposición podría definirse como la estructura política de las cosas: un collage en el espacio tridimensional ofrecido como un todo a la lectura de los otros. La exposición, al hacerse pública, permite desarrollar posiciones subjetivas abiertas, inestables: cada acto de lectura, cada ejercicio de significación, tiene un efecto sobre su lector, transformándolo, incorporando algo que antes no había, bajo el signo de la subjetivación, la estética o la confusión afectiva. 6

Los objetos simbólicos II.I.a. Simbólicos, singulares y preservados “El fetichista es casi siempre coleccionista, pero no estoy muy seguro de lo contrario” (Ángel González, 2011) Como explica Ángel González, ni Edith Warton ni Le Corbusier eran muy partidarios de llenar la casa de trastos, tampoco eran objetos de uso, sino “iconos”. Iconos del tiempo. Tesoros antiguos. En el mundo preindustrial gran parte de los objetos eran objetos duraderos. Eran eternos en la vivencia subjetiva, su vida sobrepasada la vida del sujeto. Actualmente nos encaminamos hacia la reducción de la duración de los objetos, y por tanto a una distinción cualitativa de éstos: unos cuyo final no está previsto (“objetos eternos”), y otros que se adquieres sabiendo que son transitorios. Estos últimos son aquellos que aparecen en la época industrial, como los automóviles que son adquiridos sabiendo cuando serán sustituidos. Pero hablemos de los simbólicos: son aquellos legítimos de ser preservados por ser singulares y eternos. No son creados para ser efímeros, de hecho ganan valor con el tiempo. La cultura los produce, son símbolos de referencias: medallas antiguas, samaritanas, fenicias, griegas, romanas, etc. “Los objetos singulares, barrocos, folklóricos, exóticos, antiguos. Parecen contradecir las exigencias del cálculo funcional para responder a un deseo de otra índole: testimonio, recuerdo, nostalgia, evasión. Se siente la tentación de descubrir en ellos una supervivencia del orden tradicional y simbólico.” ( Jean Baudrillard , 2010, p.82)

Los objetos simbólicos y los objetos signo son imagen, la diferencia es que los primeros que adquieren valor simbólico son producidos con calidad, y sobre todo: son capaces de durar y envejecer adquiriendo valor. Son simbólicos porque son recogidos por su condición de ser maravillas. Símbolos por ser objetos en extinción. Estos objetos no se almacenan por su utilidad ni por el uso que un usuario haya tenido con él.

“Estos objetos fetichizados, por consiguiente, no son accesorios, ni tampoco solamente signos culturales entre muchos otros: simbolizan una trascendencia interior, el fantasma de un meollo de realidad en el que vive toda conciencia mitológica, toda conciencia individual; fantasma de la proyección de un detalle que sea el equivalente del yo alrededor del cual se organiza el resto del mundo. Fantasma sublime de la autenticidad. (…) Como la reliquia cuya función seculariza.” ( Jean Baudrillard , 2010, p.89) Baudrillard (2010) defiende que estos objetos no tienen incidencia práctica o funcional, están para significar. Significan signos o indicios culturales del tiempo. Este tipo de objetos no son un discurso para los demás, sino para sí mismo, donde la subjetividad pura se metaforiza. No son tanto objetos de posesión como de intersección simbólica. Son “leyenda” porque recurren a un coeficiente mítico y de autenticidad. El objeto mitológico se caracteriza por poseer funcionalidad mínima y significación máxima. “Todo objeto antiguo es bello simplemente porque ha sobrevivido y se convierte por ello en signo de una vida anterior.” ( Jean Baudrillard , 2010, p.93)

Coleccionismo curatorial legitimado y autorizado II.I.I.b. Los gabinetes de las maravillas son microcosmos En este apartado trataremos la manera en la que ciertos objetos son reunidos por el asombro en los Gabinetes de las Maravillas. El gusto, la curiosidad, el prestigio, el discurso social, la no utilidad, eran parámetros que el objeto requería poseer. “De las maravillas de la naturaleza, la que nos es más cercana es la inteligencia y el paso a las maravillas del arte: pues sólo siguiendo y, por así decir, persiguiendo a la naturaleza en su errancia, seremos capaces de devolverla luego al punto de partida.” (Francis Bacon, 1988) En el Siglo XVI y XVII aparecen los primeros cuartos donde se coleccionaban y exponían los objetos exóticos encontrados de distintos lugares del mundo. Con el creciente espíritu científico del Renacimiento en la segunda mitad del siglo XVI, las colecciones intentaban explorar el mundo. Los objetos que se atesoraban eran de lo más variado y parecían oscilar entre la realidad y el mito, componiendo una enciclopedia completa de la naturaleza. La representación natural era de máxima importancia, y el lugar que contenía estos objetos debían ser un verdadero mundo en miniatura. El filósofo toscano Marsilio Ficino mantenía que el orden físico es una red de correspondencias invisibles que proporcionan una estructura profunda al mundo natural. Estos nuevos lazos acompañan el nacimiento de los gabinetes de curiosidades. Este atesoramiento de objetos tan diversos, están vinculados al prestigio de quien los coleccionaba, a la gloria del pasado y a las ambiciones de ennoblecimiento de la emergente clase burguesa. Estudiosos de todo el mundo acudían a contemplar la colección. Se trataba de colecciones clasificadas y catalogadas, donde los autores se dedicaban al estudio metódico de manera que fueron instrumentos de erudición y conocimientos enciclopédicos. Como un Atlas que sostiene el mundo y simboliza la ambición por coleccionar, de ser un microcosmos de todo lo que se conoce, como resumen de todos los saberes. Un espacio de descripción del mundo. Se entendía que coleccionar era un proyecto filosófico para entender y ordenar la multiplicidad y el caos del mundo, como una manera de instrumentalizar la cultura. La cultura de la curiosidad por lo raro, anodino y lo extraordinario. 41

Como afirma Philipp Blom (2013, p.148) dicen que todo está ahí, la cultura y la naturaleza, ordenadas y expuestas, conservadas en vitrinas, clasificado, supervisado y explicado. Esto es el mundo, esto es todo lo que necesitas saber. En el Siglo XVIII, con la llegada de la Ilustración, estamos ante un periodo en el que se valora la discusión, el aprendizaje y la ciencia. Esto se refleja en el ámbito del coleccionismo y los dispositivos de exposición que buscan contribuir a través de sus montajes, una ordenación racional y categórica. La insaciable curiosidad empujaba a los coleccionistas a buscar lo extraño e incomprensible, ya no tanto lo bello ni emblemático, con el fin de medir su inteligencia con los autores de la Antigüedad. Teniendo fe en la capacidad de las colecciones para ser mundos simbólicos, para abarcar la comprensión del mundo y del lugar que en él ocupa el hombre. Esto tendrá que ver con la evolución del gusto y con el cambio de paradigma que se produce en la mirada, intrínseco al sistema de legitimación de arte en la modernidad. En estas cámaras se coleccionaban obras de artes plásticas junto a una multitud de objetos extraños y exóticos provenientes del mundo vegetal, animal y mineral, que se archivaban y presentaban. Se exhibían además, las curiosidades y hallazgos procedentes de nuevas exploraciones o instrumentos técnicamente avanzados. Las colecciones se trataban de instrumentos de exploración y conservación; pero también de método y catalogación, pues era una colección no arbitraria. En ellas se cuestionaban los límites del conocimiento humano, convirtiéndose en instituciones dedicadas a la clasificación y a prevenir el deterioro, por la condición de los objetos de atracción inagotable, y cualidades como la rareza, la deseabilidad y el misterio. Muchas cámaras simulaban un planeta en miniatura, una visión a escala de todo lo extraordinario, recién descubierto o aprendido; un microcosmos que daba la bienvenida al visitante a un espacio repleto de sabiduría, orden y vida infinita. El orden del mundo en un cuarto. TEATRO DE OBJETOS Según Manuel Segade (2013, pp.3-18) las maravillas del oriente lejano no permiten alargar la geografía europea, sino que contribuyen a la ampliación del sentido de posibilidad. Es en las cámaras de maravillas donde se plantean las primeras formas de organización sofisticada que generan los modos actuales de entender una colección. Debido a la expansión de posibilidades que el coleccionismo de maravillas ofreció, necesitó un orden 42

que conllevó a la invención de los dispositivos de exposición: el display de los gabinetes de curiosidades, donde todos los objetos que lo conformaban tenían un orden oculto subyacente. Como el Teatro de la Memoria de Giulio Camillo, que permitió colocar objetos imaginarios con cualidades simbólicas para recogerlos según la correspondencia simbólica. Para la historiadora francesa Patricia Falguières, los gabinetes de curiosidades renuevan el objetivo de la antigüedad clásica creando un teatro evocador y sugerente de los objetos a través de los principios del arte de la memoria. Este teatro de los recuerdos actúa como un condensador de tiempos que permite al observador recorrer siglos sin salir de estos espacios. Los coleccionistas dramatizaban la naturaleza y el arte, con el fin de poner en escena temas como la posibilidad de trascender la muerte, la eternidad, la memoria y la dignificación del pasado. Muchos coleccionistas buscaban crear la sensación de permanencia y eternidad, para burlar el triunfo de la muerte. EL BAILE DE LOS OBJETOS ENLAZADOS POR NUDOS SECRETOS “El guardián del gabinete explica su orden visual por asociación: la privilegiada audiencia que accedía a estos espacios privados asistía a una verdadera performance en la que el experto rememoraba cada objeto en una cadena asociativa que lo enlazaba con otro, por proximidad, conveniencia, analogía, emulación o subordinación.” (Manuel Segade 2013, pp.18) Continúa explicando que un ejemplo de la dimensión de un gabinete entendido como un palacio de la memoria, es el primer tratado sobre los museos de Samuel Quiccheberg publicado en Munich en 1565, titulado The Inscriptiones, donde propone un modelo para el gabinete de curiosidad ideal, o Wunderkammer <<cámara de las maravillas>>. Él muestra cómo la recolección de objetos ofreció un medio dedicado a la organización del conocimiento humano, basado en un orden mediado por un saber universal. Como comenta Manuel Segade (2013, p.10) las condiciones discursivas de las colecciones son un indicativo del encasillamiento progresivo de la verdad como única. Al mapear la coleccionabilidad del mundo material, demuestra cómo agrupar objetos y compararlos ayuda a que el mundo sea inteligible. El folleto de Quiccheberg se puede dividir en seis partes. En el primero, el autor propone una taxonomía de todo lo que puede ser recolectado por 43

el ser humano: los productos de tipo humano (artificialia) y la organización de la naturaleza (naturalia), las herramientas para medir y descifrar los fenómenos naturales y las herramientas de representación de la naturaleza misma. El objetivo final es la creación de la estructuración del conocimiento en términos taxonómicos, concibe el conocimiento en términos de “memoria” o poder evocador de imágenes. Manuel Segade explica que la cámara de maravillas era un Theatrum Sapientiae, un teatro de la ciencia y el saber, las estructuras relacionales estaban organizadas disciplinarmente por géneros y relatos conectados por jerarquías, donde los objetos permitían ir redefiniendo las relaciones de la colección a medida que la exploración del mundo permitía incorporar significaciones nuevas. Los gabinetes no eran solo repositorios de rarezas y maravillas, también eran una enciclopedia de los objetos, un programa del mundo situado en un microcosmos.

1599 Gabinete de maravillas Nápoles, Italia

Características: /Gabinete de curiosidades que se muestra en el Palacio Gravina en Nápoles.

Fig.2. Imperato, F. (1599). Dell’Historia Naturale. Recuperado de https://www.taxidermidades.com/

Dell’Historia Naturale | Ferrante Imperato

/Abarcaba todo tipo de maravillas, desde un herbario, conchas, pájaros, criaturas del mar, fósiles, arcillas, minerales y minerales metálicos, especies de mármol y piedras preciosas.

1622 Gabinete de curiosidades Verona, Italia

Gabinete de maravillas | Francesco Calceolari

Características:

/ El museo estaba dividido en tres salas. La primera estaba decorada con retratos de científicos y eminentes médicos. La segunda sala, destinada al laboratorio y al estudio, contenía alambiques. La tercera estancia albergaba objetos de historia natural: animales, minerales y plantas.

/ Era entre un armario de arte y maravillas, ya que combinaba lo bello con lo extraño, la erudición con la curiosidad. Como un repositorio de lo singular y lo exótico, lo digno de veneración.

Fig.3. Calceolari, F. (1622). Dell’Historia Naturale. Recuperado de https://www.taxidermidades.com/

Características:

1628 Gabinete de Maravillas Amberes

Fig.4. Van der Geest, C. (1628). Real Gabinete de Historia Natural. Recuperado de https://www.artelista.com

Real Gabinete de Historia Natural | Cornelis van der Geest

/ Gabinete de Curiosidades de Cornelis van der Geest, especializado en obras de arte y plasmado por el pintor Van Haecht, maestro de Rubens. / Es una colección creada para recopilar todos aquellos objetos, plantas, animales, minerales raros, fósiles, minerales, extraños animales disecados, insectos, artefactos quirúrgicos, grabados, objetos extraños de oriente, esqueletos, obras de arte y piezas arqueológicas. /Recolecta una avalancha de especímenes desconocidos que era necesario sistematizar y clasificar. Los nobles y eruditos comenzaron a coleccionar las curiosidades traídas en los viajes.

1640 Gabinete de curiosidades Museum Wormianum, Copenhague

Características:

Musei Wormiani Historia | Olaus Wormius

/La colección incluía desde artefactos nativos del Nuevo Mundo hasta animales disecados o fósiles.

Fig.5. Wormius, O. (1640). Musei Wormiani Historia. Recuperado de https://gingery.wordpress.com

1651 Gabinete de curiosidades Roma, Italia

Características: /Donación de objetos curiosos realizada por Alfonso Donnini en 1615. Collegio Romano | Athanasius Kircher

Fig.6. Kircher, A. (1651). Collegio romano. Recuperado de https://gingery.wordpress.com

/Tenía tres grandes apartados: Naturalia (objetos o fragmentos de la naturaleza) - Artificialia (objetos artificilaes) - Instrumentalia (herramientas e instrumentos). A estos apartados el cardenal Cisneros añade Exotica (objetos traídos de las Indias).

Kunstkammer | Emperador Rodolfo II

1660 Gabinete de curiosidades Austria

Características:

/ Todo se colocaba sin ningún tipo de orden ni afán de clasificación. /Había curiosidades chinas, egipcias, africanas, orientales y piezas relacionadas con la magia. /Tenían especial cariño por las piezas difíciles de conseguir. No buscaba exhibir sus tesoros, era un coleccionista “de armario”, más que “de vitrina”.

/En un principio las piezas que atesoraban se guardaban en Kunstkammer (cámaras de arte, donde recopilaban artificialia, objetos salidos de la mano del hombre) y en Wunderkammer (cámaras de las maravillas, destinadas a naturalia o tesoros naturales) hasta que ambos espacios quedaron fundidos en Wunderkammer que abarcaban naturalia y artificialia y estaban ligadas a la idea de crear colecciones que fuesen microcosmos y resumen de todos los saberes. /Son lugares de extravagancias y maravillas que creaban admiración.

Fig.7. Rodolfo II. (1660). Kunstkammer. Recuperado de https://clauzzen.org

1666 Gabinete de curiosidades Milán, Italia

Kunstkammer | Manfredo Settala

Características:

/ El inventario de su colección recogía 3000 especímenes de objetos naturales, artísticos y etnológicos.

Fig.8. Settala.M. (1666). Kunstkammer. Recuperado de https://www.taxidermidades.com

1683 Museo Oxford, UK

Museo Ashmolean | Elías Ashmole

Características: / La colección recopilaba monedas antiguas, libros, grabados, especímenes geológicos y zoológicos. / La colección incluye los objetos que reunió Elias Ashmole y aquellos adquiridos de viajeros y coleccionistas como John Tradescant. / Se exponían estatuas y objetos del Antiguo Egipto, la colección minoica de Arthur Evans, la tabla cronológica griega más antigua, y pinturas de reconocidos artistas como Paolo Uccello, Piero di Cosimo, Tiziano, Rembrandt, John Constable, Pierre-Auguste Renoir, Manet, Picasso, Turner...

Fig.9. Ashmole.E. (1683). Museo Ashmolean. Recuperado de https://www.ashmolean.org/the-ashmolean-story

1771 Gabinete de maravillas Madrid, España

Características:

Fig.10 (1771). Museo de ciencias naturales. Recuperado de http://www.mncn.csic.es/Menu/Exposiciones/

/ Piezas de gran valor histórico que se exponen por primera vez. / Una de las piezas más reconocidas es el elefante asiático Elephas maximus. Se trata de uno de los ejemplares naturalizados más antiguos que se conocen en el arte de la taxidermia.

Antiguo Real Gabinete - Museo de Ciencias Naturales de Madrid | -

/ El Real Gabinete se creó debido a la inclinación del rey Carlos III a que se cultivara el estudio de la naturaleza. Pedro Franco Dávila (1711-1786) sel primer director, aportó la colección fundacional del Real Gabinete. Además en 1767 había publicado el catálogo de sus colecciones en tres volúmenes, configurándose como un auténtico tratado de Ciencias Naturales. El actual Museo Nacional de Ciencias Naturales es heredero del Real Gabinete de Historia Natural que en 1815 cambió su nombre por el de Real Museo.

Coleccionismo doméstico-simbólico II.I.II.b. Las casas-museo son microuniversos domésticos En el S.XVIII y S.XIX, a diferencia de los gabinetes de las maravillas, el asombro es sustituido por la cultura y el gusto: la coherencia natural de una unidad de gusto es la de un sistema cultural de signos. Por ejemplo, una pieza de mobiliario “rústico”, nos dan testimonio de la nostalgia anhelante por escapar al sistema cultural contemporáneo. Según Ángel González García, el coleccionista Mario Praz en Casa della Vita, disfrutaba de las cualidades de naturaleza no material de los objetos que le pertenecían: su historicidad. La historia de cada cosa que Praz conocía suplantaba a la cosa misma, con el fin de legitimar su afán de poseer. Los objetos como testigos mudos de un tiempo pasado contado a través de ellos. Según Benjamin: “ Todo cuanto ha sido objeto de recuerdo (…) se convierte en pedestal, marco, soporte o repisa de posesión (del coleccionista)”. ¿Cómo los objetos poseídos y personalizados a través de la vida cotidiana, pasan a adoptar significación en el espacio privado y doméstico? Los objetos que componen estos espacios doméstico-afectivos son objetos simbólicos. MUEBLES - MONUMENTOS Los objetos funcionales y simbólicos definen el espacio y el estatus y gusto de los habitantes. “La configuración del mobiliario es una imagen fiel de las estructuras familiares y sociales de una época. El interior burgués prototípico es de orden patriarcal: está constituido por el conjunto comedor–dormitorio. Los muebles, diversos en cuanto a su función, pero ampliamente integrados, gravitan en torno al aparador del comedor o la cama colocada en el medio. Hay tendencia a la acumulación y a la ocupación del espacio, a su cierre. Disfuncionalidad, inamovilidad, presencia imponente y etiqueta jerárquica. Cada habitación tiene un destino estricto, que corresponde a las diversas funciones de la célula familiar, y nos remite, más allá, a una concepción de la persona en la que se la ve como un conjunto equilibrado de distintas facultades. 55

Los muebles se miran, se molestan, se implican en una unidad que no es tanto espacial como de orden moral. Se ordenan alrededor de un eje que asegura la cronología regular de las conductas: la presencia perpetuamente simbolizada de la familia ante sí misma. En este espacio privado, cada mueble, cada habitación, a su vez, interioriza su función y se reviste de dignidad simbólica; la casa entera lleva a su término la integración de las relaciones personales en el grupo semicerrado de la familia. Todo esto compone un organismo cuya estructura es la relación patriarcal de tradición y de autoridad, y cuyo corazón es la relación afectiva compleja que liga a todos sus miembros.” ( Jean Baudrillard , 2010, p.14) El espacio doméstico que compone un hogar no es tanto objetivo, como subjetivo, ya que los objetos personifican las relaciones que mantienen las personas. Es decir, los muebles están dotados de dimensión moral que dan significado al espacio; adquiriendo valor afectivo. Construyendo una configuración simbólica a los límites del recuerdo que tenemos de nuestro hogar. Los objetos que componen este espacio, finalmente se vuelven inmortales al contener lazos afectivos y un signo social bajo ellos. A veces, por un acto de nostalgia por los objetos viejos, los reinstauramos, siendo posible la segunda existencia de éstos. El orden mobiliario configura la estructura social e inmobiliaria; volviéndose símbolo. En Especies de espacios: La conquista del espacio de Georges Perec contiene un pequeño relato acerca del cuadro San Jerónimo en su escritorio, describiendo que el escritorio es un mueble colocado sobre el enlosado de una catedral, sin embargo, todo el espacio se organiza por completo alrededor de este mueble (y el mueble se organiza por completo alrededor de un libro). La arquitectura austera de la iglesia queda anulada: sus perspectivas ya no delimitan el único lugar de una fe sublime; solamente están presentes para dar al mueble su escala, permitiéndole su inserción e integración en el espacio. El mueble entonces, define un espacio domesticado habitado con serenidad por los diferentes agentes: los gatos, los libros y los hombres. Se puede entender también que los objetos construyen el objeto habitable. El espacio se construye desde el objeto que lo habita y las acciones que ocurren en torno a él. Los objetos que conforman el espacio doméstico constituyen nuestra rutina, configurando los espacios del hogar y el escenario afectivo simbólico. El objeto se convierte en mediador social, conformando una estética de la cotidianidad que contiene proyecciones del deseo y creador de nuestra 56

cultura personal. Estos objetos comunican subjetividad y ofrecen una construcciรณn de los deseos propios y ajenos, que median nuestras relaciones con los otros. Estos deseos propios se manifiestan en la memoria y en los imaginarios colectivos, en las construcciones histรณricas, sociales y culturales.

1640 Casa-Museo Amberes, Bélgica

/ Era un mecenas de las artes y un coleccionista de obras y monedas. / Contiene objetos de su vida cotidiana, sus adornos y sus muebles, ofreciendo a los visitantes una visión profunda de una cultura y época en particular, en el mundo privado de un hombre que vivió durante ese período. /Visitarlo afecta la extraña sensación de estar haciéndolo en otro momento.

Fig.11. Rockox.N. (1640). Museo de la casa de Rockox. Recuperado de http://www.amberes.org.es/Casa_Museo_de_Nicolaas

Museo de la casa de Rockox | Nicolaas Rockox

Características:

1837 Casa-Museo Holborn, Londres

Características:

Museo Soane | Sir John Soane’s

/ La colección incluye 30.000 dibujos de arquitectura, antigüedades, reliquias, dibujos y pinturas. El museo del arquitecto y coleccionista inglés Sir John Soane se instauró por ley del Parlamento inglés en 1833. La extrema superposición de fragmentos heterogéneos temporalmente buscaba acentuar la historia como un todo actualizable. En 1837, Soane introdujo espejos en los ángulos de las estancias. Éstos permiten controlar la perspectiva, de toda la habitación en la que se insertan. No sólo permiten ver, sino también verse dentro del propio extra-espacio de exposición, “situarse como parte significativa de un conjunto ofrecido como reflejo”. El museo vigila a su visitante y le otorga la posibilidad de poder tener noción de todo, de verse a sí mismo y a los otros, como un producto de esa acumulación histórica. Convirtiéndote en un objeto más, representado, expuesto, exhibiéndote y reconociéndote como tal.

Fig.12. Soane. J. (1837). Museo Soane. Recuperado de https://www.soane.org/

1898 Casa-Museo París, Francia

Características:

Museo Gustave Moreau | Gustave Moreau

/Tiene el poder de hacernos redescubrir la sensación que los grandes museos nacionales ya no hacen, cada vez más como centros comerciales llenos de diversión. Los museos se limitan a mostrarnos imágenes y objetos del pasado; pero éste transmite el ambiente del tiempo perdido del que esos objetos han vuelto. Y esto sólo puede suceder a través de historias personales.

Fig.13. Moreau. G. (1898). Museo Gustave Moreau. Recuperado de http://musee-moreau.fr/

/ Fue uno de los primeros en convertir sus hogares en exhibiciones de sus propias posesiones: bocetos, su colección y sus posesiones mundanas.

1944 Casa-Museo Madrid, España

Características:

Museo Cerralbo | XVII marqués de Cerralbo

/ Custodia la colección que formó Enrique de Aguilera y Gamboa, marqués de Cerralbo, en el palacio. / El palacio fue construido entre 1883 y 1893 y actualmente se conserva como una casa-museo, reflejo de una época. / Es una colección de diferentes estancias congestionadas de objetos dispuestos de diferentes maneras en cada cámara.

Fig.14. (1944). Museo Cerralbo. Recuperado de https://es.wikipedia.org/wiki/ Museo_Cerralbo

1969-1982 Casa museo Roma, Italia

Características: / Con formato de colección ensamblada, se restaura la memoria en los objetos y la condición del recuerdo, con una vocación por los objetos afectivos. / Habita el fetichismo, con interés en la segunda vida de los objetos. / El espacio es una historia de cómo aquella casa y sus memorables objetos se fueron conformando a su propietario.

/ Es un lugar donde las pinturas, los objetos, las historias y los sentimientos entablan una conversación entre ellos.

Fig.15. Praz, M. (1969). Casa della Vita. Recuperado de http://www.casemuseoitalia.it

Casa della Vita | Mario Praz

/ Construcción de una vida a partir de unas obras de arte convertidas ahora en testigos mudos de un tiempo pasado. / Su historia no es contada cronológicamente, sino a través de los muebles y pinturas que ocuparon el departamento donde vivió el autor durante 30 años. A medida que la narración se mueve de habitación en habitación, de objeto en objeto, de pintura en pintura.

Museo Bagatti Valsecchi | Fausto y Giuseppe Bagatti Valsecchi

1975 Casa-Museo Milán, Italia

Características: /Contiene una colección pinturas, esculturas, mesas, puertas y espadas del Renacimiento. / Las habitaciones son un testimonio de la verdad de que lo que hace que un museo sea inolvidable, no es sólo la colección que alberga, sino también el ambiente que prevén quienes lo instalan.

Fig.16. Valsecchi, G. (1975). Museo Bagatti Valsecchi. Recuperado de https://museobagattivalsecchi.org

1991 Casa-Museo Barcelona

Características:

/Marès reunió colecciones de una amplia variedad de objetos de la vida cotidiana en España a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, incluidos naipes, abanicos, tijeras, fósforos, boquillas, tabaqueras y pipas.

Fig.17. Marès, F. (1991). Museo Frederic Marès. Recuperado de http://w110.bcn.cat/museufredericmares/es

Museo Frederic Marès | Frederic Marès

/Colección de esculturas religiosas de antiguas iglesias españolas que Marès reunió durante la primera mitad del siglo XX, y que no pretende entender.

2010 Casa Manhattan

Características:

- | Herb & Dorothy

/Consiguieron construir una de las colecciones de arte contemporáneo más importantes de la historia. /Asequibles y suficientemente pequeñas para exponerlas en su minúsculo apartamento situado en Manhattan.

Fig.18. Herb & Dorothy. (2010). Recuperado de https://s2711640.wordpress.com

/ 4.000 piezas de artistas de la talla de Sol LeWitt, Joseph kosuth, Christo o Richard Tuttle. / Amor al arte severo y sofisticado. / Interesados en las recompensas financieras que podría traer el coleccionismo.

Objetual afectivo II.II.a. Objetos depositarios de afectividad COLECCIONADOS Y ROTOS (Y la consciencia que se tiene de ello) “Toda pasión bordea el caos; la del coleccionista, el caos de los recuerdos.” (Walter Benjamin, 2012)

El término Objetual hace referencia a la definición de Objetual vs. Simbólico de Santiago Alba Rico, como lo usado y vivido vs. lo referencial. Para él, el objeto lo es más cuanto más alejado está del escaparate. Al perder su sustancia gana en valor. Siendo la máxima expresión en su máxima destrucción, debido al uso. Según Ezio Manzini (1990), denominados como Objetos de la memoria, son aquellos en los que se establece por parte del usuario una relación simbólica afectiva. A diferencia de los expuestos anteriormente, es su condición de uso, la que provoca una necesidad de conservación y apego con el objeto, de ahí la necesidad de preservarlos aun habiendo perdido su utilidad. Aquellos objetos que por la carga afectiva que hemos depositado en ellos, queremos poseer. Los objetos vividos son aquellos que tienen una componente afectiva. Los objetos personales adquieren un significado propio, adquiere su propia semántica. En este apartado nos importa la segunda vida de los objetos, aquellos que aunque sean inservibles, se resisten a desaparecer. En ellos se hace patente una extensión de nuestro sujeto, en los cuales registramos un momento de la memoria por su poder evocador. Los objetos de coleccionismo cotidianos son los objetos de una pasión, la de la propiedad privada, la de inversión afectiva. Son una cosa relativa al sujeto. Es el cuerpo material de un recinto mental. Todos esos objetos son pequeños altares de distintos pasados, huidas del presente, afirmaciones de la individualidad, del deseo y la esperanza. Se recogen como operaciones de salvamento, misiones de rescate para salvar su extinción. Unos coleccionan zapatos rotos, medallas, picaportes, llaves, envoltorios de naranjas sin naranjas, matrículas obsoletas, muñecas sin niñas que jueguen con ellas, pilas que no sirven... Objetos sin utilidad, pero que se recogen por la existencia de una vida anterior, en la que tenían una finalidad en el contexto de las cosas. Coleccionados se sacan de circulación, se consideran especímenes, nexos dentro de otras historias. Los objetos coleccionados 67

pierden su valor utilitario, adquiriendo significado y cualidades de representación. Valor simbólico. Llenamos los objetos de sentido y recuerdos; ocupan un espacio; contienen tiempo e historia. Es curioso cuando quieres deshacerte de algo y no puedes, debido al apego a los objetos que concentran nuestra memoria. Conservando cosas en una especia de batalla inconsciente contra el tiempo. Tal vez, es que es de lo poco fijo y material que hay en este mundo lleno de inmaterialidad y vínculos frágiles.7 “Cuando utilizo el refrigerador con fines de refrigeración, realizo una mediación práctica y entonces no es un objeto, sino un refrigerador. En esta medida, no lo poseo. La posesión nunca es la posesión de un utensilio, pues éste nos remite al mundo, sino que es siempre la del objeto abstraído de su función y vuelto relativo al sujeto.” ( Jean Baudrillard, 2010, p.96) El objeto práctico es una máquina, el objeto abstraído de su uso cobra un estatus subjetivo. Cuando el objeto deja de ser especificado por su función y es valorado por el sujeto.

Es por ello que para estudiar los objetos con los que nos relacionamos en el S.XXI, es necesario estudiar el entorno sobre el que se mueven y los agentes con los que comparten tiempo y cuerpo. Porque según Agustín Fernández Mallo (Ficción, Nº18) los objetos son y significan por el contexto espacial y temporal en el que se encuentren. Es importante revisar la evolución del estatuto de la exposición de arte en relación con los objetos que contiene. 7

Coleccionismo cotidiano personal II.II.b. Coleccionismo de la memoria y el recuerdo Desde lo cotidiano y lo doméstico, en los lugares tangenciales, la cultura encuentra nuevos lugares de expresión de la subjetividad, del alcance afectivo por lo material. Son en estos entornos ajenos al que el proyecto moderno del espacio museístico establece, donde aparecen producciones y exposiciones artísticas simultáneas con la vivencia y dimensión afectiva. La escenificación de la memoria y la creación de museos imaginarios son el objeto de este tipo de coleccionismo. Como Philipp Blom afirma (2013, p.243) las colecciones imaginarias son tan importantes como las reales; puesto que las dos colocan en su escenario los recuerdos tan como están contenidos en los objetos, bloqueando el paso a la muerte construyendo fortalezas del recuerdo y la pertenencia. Como un teatro de los recuerdos, una dramatización y una puesta en escena de pasados personales y colectivos, de una infancia recordada y del recuerdo después de la muerte, garantiza la presencia de esos recuerdos a través de los objetos que los evocan. Ya que son muchas las cosas vinculadas con los objetos y su historia, los sentimientos y esperanzas que depositamos en ellos. Por ejemplo, Francis Bacon, preocupado por la naturaleza de la memoria, diseñó una colección ideal propia. Podemos destacar colecciones tales como:

Características:

1997 Taller Centre Pompidou

/ El taller es una suerte de elementos que se conjuntan de forma autónoma, casi una obra en sí misma. El taller es un escenario.

Fig.19. Brancusi,C. (1997). Recuperado de https://www.centrepompidou.fr

Atelier Brancusi | Constantin Brancusi

/ Acoge su colección personal que atesora, formada por 137 esculturas, 87 pedestales, 41 dibujos, dos pinturas y más de 1.600 placas fotográficas de vidrio e impresiones originales. / Era esencial la precisión en la colocación de sus esculturas con el espacio alrededor de ellas. La colocación de una obra de arte en el espacio adecuado es fundamental para su comprensión. / Si vendía una pieza, la reemplazaba por otra de escayola para que no desapareciera el diálogo y equilibrio que había creado entre ellas y el todo.

1999 - 2001 3.000 imágenes de osos de peluche New Museum, Nueva York

The Teddy Bear Project | Ydessa Hendeles

Características:

/ Se establece el oso de peluche como una metáfora del poder consolador. / Colecciones personales y álbumes familiares (fotografías de álbumes familiares de personas posando con ositos de peluche y vitrinas que contienen ositos de peluche antiguos). / Desvela la relación simbiótica que

une a las personas con sus objetos de afecto. / Clasificación por criterios taxonómicos. / Tipologías categóricas. / Juguete, tótem, cosa. / Ficción inventada: colección de imágenes encontradas en eBay.

Fig.20. Hendeles,Y. (1999). Recuperado de https://www.newyorker.com/culture/

Características:

2001 Estudio de trabajo Irlanda

Fig.21. Bacon,F. (2001). Recuperado de http://culturainquieta.com/es/arte/

Estudio | Francis Bacon

/ Espacio como refugio de los embates del mundo cotidiano. Conformando un espacio objetual y vivido, frente al simbólico representativo. / Tras el fallecimiento de Francis Bacon en 1992, el estudio londinense que ocupó durante más de treinta años el número 7 de la calle Reece Mews, en South Kensington, permaneció intacto hasta que legaron en 2001 todo su contenido a la Dublin City Gallery The Hugh Lane. / Contiene objetos rotos y conservados, cientos de fotografías, documentos, libros, utensilios y material de pintura, obras de Bacon y reproducciones de trabajos de otros artistas, como Picasso y Velázquez. Acumulaba los más dispares objetos y documentos, que se hallaban junto a prendas de vestir, como los calcetines que utilizaba como instrumento para pintar. /Todo se encontraba desperdigado, configurando lo que el artista llamaba “un caos ordenado”.

27/01/2013 Exposición Somerset House, Londres

Características:

Museum of Innocence | Orhan Pamuk

/ Cuenta la historia a través de una serie de artículos de uso diario que han adquirido especial significado emocional como recuerdos del romance desafortunado de una pareja ficticia. / Contiene una colección con 13 vitrinas llenas de objetos cotidianos que representan un solo momento dentro de la relación.

“ Y cuando me preguntan por qué he creado este tipo de museo, respondo que es porque me encantan los museos pequeños que ponen de manifiesto nuestra individualidad.”

Fig.22. Pamuk,O. (2013). Recuperado de https://www.nytimes.com/2012/04/30/ books/orhan-pamuk-opens-museum-based-on-his-novel-in-istanbul.html

/ La cuidadosa colección y la conservación de cada pieza de la exposición demostraron la magia de los objetos cotidianos y la huella que dejamos no solo en la vida de quienes nos aman, sino también en los objetos con los que nos rodeamos. /Una selección de artefactos antiguos habla de la preservación de objetos cuyas profundas transformaciones los convierten en representantes más poderosos del pasado.

/ Presenta objetos cotidianos en lugar de grandes historias narrativas representadas por cánones artísticos. / Este museo no es simplemente la trama de una novela, sino un ambiente particular, una atmósfera creada por los objetos. / Plantea la idea de museo individual, menos grandioso en sus instalaciones, pero más cercano a las narrativas personales, de personas que han dedicado su energía a reunir imágenes significativas. Como todos, que dejamos una estela de imágenes en todas nuestras vidas. /La exposición está interesada en crear un santuario.

“En 1999, compré una pequeña y desgastada casa de cuatro pisos del siglo XIX en una calle secundaria cerca de mi oficina en el barrio pobre de Cukurcuma. Si esta casa fuera un museo, las personas imaginarias que vivían en ella deberían usar los objetos que ahora se amontonaban en mi oficina. Entonces comencé a imaginar una historia que encajara con la calle en la que estaba la casa, con el vecindario mismo y con los objetos que había recogido. En el transcurso de ocho años, esta historia se convirtió en una novela, reescrita una y otra vez cuando encontré nuevas cosas para mostrar en el museo, hasta que finalmente se publicó en Estambul en 2008, y en inglés en 2009 bajo el título “El Museo de la Inocencia “.

The Keeper exposition | Massimiliano Gioni

20/07/2016 Exposición New Museum, New York

Fig.23. Gioni,M. (2016). Recuperado de https://www.newmuseum.org/ exhibitions/view/the-keeper

Características:

/ Exposición dedicada al acto de preservar objetos, obras de arte e imágenes. / Reflexionando sobre el impulso de salvar lo más precioso y lo aparentemente sin valor. Reúne una variedad de museos imaginarios, colecciones personales y conjuntos inusuales.

/ Revelando la devoción con la que artistas, coleccionistas, eruditos y acaparadores han creado santuarios para los amenazados imágenes y artefactos. / Al examinar diversas técnicas de exhibición, la exposición también reflexiona sobre la función y la responsabilidad de los museos dentro de las múltiples economías de deseo.

/ Cuenta las historias de varias personas a través de los objetos, exponiendo las diversas motivaciones que los inspiraron a otorgar a las cosas mundanas un significado excepcional. / Desvela las colecciones personales como respuesta a la pérdida, crónicas de la experiencia, búsquedas subjetivas y archivos para el futuro.

/ Habla de la preservación de objetos cuyas profundas transformaciones los convierten en representantes aún más poderosos del pasado. / A través de esta colección, la exhibición enfatiza imágenes y objetos que dan testimonio de un trauma histórico o eventos dramáticos, representando el acto de preservar como una resolución para dar testimonio y recordar.

/ Los esfuerzos clandestinos por salvar o proteger, a menudo tomados con gran riesgo, dan testimonio de una fe infatigable en el poder de las imágenes para sanar y consolar, y un deseo de honrar lo que sobrevive a pesar de los efectos de la violencia o el tiempo. / Presenta la vida compleja de imágenes y objetos que han escapado a un final trágico por actos irracionales de iconofilia.

2018 Colección Matadero, Madrid

El Coleccionista | Sebastián Beyró

Características:

/Atracción por la estética de los Gabinetes de Curiosidades del siglo XIX, donde se mezclaban piezas de arte, objetos nunca vistos y otros extinguidos. / La instalación se recrea en la historia del pasado y futuro de un coleccionista salido de su imaginación a través de los objetos que atesora. / Se tiene nostalgia de lo no vivido, de las historias que contaban los primeros exploradores de tierras lejanas y de las rendijas que deja abierta la memoria. / El coleccionista ficticio recorre los pueblos con su autocaravana enseñando sus preciados objetos, algunos ya extintos, otros restos de antiguas civilizaciones. Algunos objetos que sin tener un gran valor económico, el coleccionista legitima y entiende que deben ser admirados.

Fig.24. Beyró,S. (2018). El coleccionista. Recuperado de https://naves.mataderomadrid.org/es/actividades/el-coleccionista

Los objetos cotidianos sin memoria II.III.a. El objeto artístico pierde todo el estatus Como se expresa en Arte en flujo, de Boris Groys, a comienzos del siglo XX, el arte y sus instituciones fueron sometidos a la crítica de un nuevo espíritu democrático, desacreditando la noción de la obra de arte como objeto sagrado, como la función preservativa de los museos y las promesas de eternidad materialista. Sentando las bases de un arte sin producto, apareciendo las performances o prácticas no destinadas a sobrevivir, como las instalaciones o el arte relacional. Abandonando el arte su distinción entregándose al tiempo y a la disolución que pesa sobre el flujo de todas las fuerzas materiales. Los objetos dejan de ser apreciados por el asombro, y aparece una corriente de los Objets trouvés. Una técnica del movimiento dadaísta que incorporaba los objetos encontrados. La combinación de varios objetos encontrados es un tipo de ready-made, a veces conocido como ensamblaje artístico. El arte que aparece mediante el uso de este tipo de objetos, son considerados no artísticos, debido a que no tienen una función artística. Pero lo que les confiere valor es el contexto donde se exponen, no de donde vienen ni por la calidad que presentan. Por tanto, estos objetos cotidianos encontrados se convierten en objetos artísticos por la ubicación en la que se presentan, entendiendo que el ready-made no traduce lo real con signos, sino que presenta lo real como tal. Afirmando que el valor artístico no radica en la obra, sino en el proceso de selección, orden y exposición, descubriendo nuevas conexiones y vínculos entre los componentes de la obra. El paso más relevante para la configuración de una nueva subjetividad, fue elevar los objetos cotidianos a la categoría de arte. El punto de partida sobre el que se asentarían las vanguardias del siglo XX, que de algún modo predecían la nueva economía capitalista en la que todo es mercancía y en la que se produce la apropiación del producto por parte del capital, que veremos más adelante. Con Duchamp aparece el ready-made en 1913, emergiendo la idea del objeto en la que la descontextualización de éste es lo que provoca una nueva mirada, creando nuevas identidades: el objeto utilitario se convierte en objeto artístico por la ubicación en la que se presenta. “Es una obra de arte que funciona desde el simulacro de que el artista no es necesario para hacerla” (Sonia Fernández Pan, 2018)

“Un objeto ordinario”, dijo Duchamp, “podría ser elevado a la dignidad de una obra de arte por la elección de un artista”. Estos objetos son nuevos y no preservan memoria para quien los recolecta. Duchamp los incorpora legitimándolos como arte; pero dentro de este apartado también podemos considerar a aquellos que tienen una segunda vida, y que no son nuevos, ejemplo de ello son las colecciones de objetos ruina o desechos rescatados, el arte basura. Aquellos que aparecen de las basuras para convertirse en elementos de exposición, construyendo narrativas por la manera en la que se exhiben. Lo que algo tienen en común es que no son coleccionados desde el afecto, si no por un comisario que mediante ordenamientos subjetivos tiene el fin de dignificarlos. Es por ello por lo que se considera en este análisis que no tienen memoria, ya que no se almacenan de manera personal por el afecto que se deposita en ellos. Es decir, no son recogidos por la memoria que pueden poseer.

Arquitecturas del coleccionismo contextual II.III.b. Los objetos sin memoria recuperados por el discurso ACUMULACIÓN Y COLECCIÓN La acumulación puede ser fortuita o intencionada. Es importante mencionar la visión comentada en el fragmento de una entrevista con Oriol Vilanova para el Libro de Departamento de Investigación, Datos, Documentación, Cuestionamiento y Causalidad, del CA2M:

Graciela García (Ficción, Nº18) revela “Me he acordado de que tengo otra ficción: recojo los objetos que me encuentro. Pequeños. Si veo una horquilla, un monedero, o me encuentro cartas. En la otra casa donde estaba tenía una altarcito donde iba poniendo todas las cosas. Un día dije “voy a escribir un relato con todas las cosas que me he encontrado”. Nos comenta que las piezas recogidas de uso cotidiano y personal, en un futuro conformarán un relato. Como ready-mades sacados de sus contextos originales, juegan con la yuxtaposición de objetos que no tienen relación entre sí. Esta acumulación por el momento es fortuita, las piezas no son recogidas con ninguna intención, ni clasificatoria, ni de crear una narrativa. Lo mismo ocurre en Düseldorf, desde finales de los años sesenta, cuando Hans-Peter Feldmann realiza unos álbumes a partir de imágenes encontradas, postales, recortes de periódicos, fotografías de cosas triviales; que posteriormente clasifica de acuerdo con un sistema muy personal, explorando los vínculos existentes entre una constelación de imágenes encontradas. ¿Según qué parámetro organiza la presentación? Hay una diferencia entre aquellas piezas reunidas para ser contadas porque constituyen un discurso, sobre dignificándolos al exponerlos en una sala museística; este es el caso de una acumulación intencionada, como el caso de Gabriel Orozco, entre otros. Materialismo del encuentro: Orozco (Fig.24) acumula intencionadamente, con objeto de descripción: busca contar los lugares a partir del encuentro de los desechos acumulados, no hay disposición ni contenido de identidad en ellos, puesto que la voluntad es de narración de un lugar sin estar vinculado al sujeto-recolector. Orozco identifica como esculturas las formas, más o menos efímeras y fortuitas, que encuentra en la calle, proveninentes de una gama de desechos (fósiles animales, materiales de demoliciones, piedras, ramas de árboles, desechos industriales, pelusas de ropa...) 82

Fig.25 Orozco, G. (2013). Asterism. Recuperado dehttps:// culturacolectiva.com/arte

Fragmento de entrevista con Juan Luis Moraza para el Libro de Departamento de Investigaciรณn, Datos, Documentaciรณn, Cuestionamiento y Causalidad, del CA2M:

Como veíamos estos objetos cotidianos con ausencia de estatus se agrupan para convertirse en elementos de exposición. Al contrario de lo que ocurre en la colección afectiva las piezas son reunidas por ser queridas, simbólicas y no utilitarios. A su vez, algo que veremos en obras como los cuadros Merz de Schwitters o exposiciones de Richard Wentworth es que, como explica Bourriaud (2008) más allá de la puesta en el espacio, los objetos desecho se revelan como duraderos a partir de que sus componentes forman un conjunto cuyo sentido “persiste” en el momento del nacimiento, planteando posibilidades de vida nuevas. En el ambiente artificial contemporáneo vivimos en una sociedad de la información, y la relación con las cosas se desmaterializa, aumentando la cantidad de desechos, escombros y residuos. Hemos visto crecer de manera considerable la esfera de lo residual. Debido al aumento de la velocidad del proceso de producción y consumo, deriva la producción de productos con duraciones inferiores y con tendencia a lo desechable. Sin embargo, como describe Philipp Blom (2013, p.219) la cuestión del valor es muy interesante, pues los objetos coleccionados son muchas veces desechos que los ha superado el avance la técnica, que han sido usados y son descartables, están pasados de moda o son despreciados. ¿Qué hace que sean valiosos? Todos esos objetos son inútiles, han perdido su valor como objetos útiles. Su valor sólo puede residir en su significado, representan algo, conllevan asociaciones que los hacen valiosos para el coleccionista. Cada objeto es algo más que una reliquia del mundo en el que tuvo una aplicación práctica. Es decir, los coleccionistas buscan un significado especial al objeto, y eso es lo único que les confiere valor. Es la posesión y conquista de la trascendencia, lo que hace que cada objeto coleccionado sea valioso. “Todo lo que la gran ciudad ha rechazado, todo lo que ha perdido, todo lo que ha desdeñado, todo lo que ha roto, él lo cataloga, lo colecciona. Compulsa los archivos del exceso, la leonera de los desechos”. (Charles Baudelaire, 2002, p.117) Como se describe en la publicación de La producción: Cuatro estrategias menores: Hipótesis de partida (2016): La ruina será, a partir de ahora, el punto de partida en el que encontrar los elementos de valor, será su (in)significancia las piezas con las que trabajar. Tan importante como la acumulación de los objetos encontrados será su clasificación, revisión obsesiva, metódica y constante. Infinidad de órdenes 84

posibles, relatos y construcciones surgen de cada nueva taxonomía. El valor se lo dan a las conexiones establecidas entre ellos, a las relaciones formadas en el proceso mismo de asociación: un atlas en constante proceso. Ya que el coleccionista no almacena con el fin de poseer un objeto, sino que se embarca en un proceso. Los artistas entonces son arqueólogos, efectuando excavaciones sobre los estratos históricos, que entienden la historia como un cúmulo de ruinas, con las cuales ellos reconstituyen la lógica de éstas. “Miremos en los escombros. Destruyamos aquellos que nos ha impuesto y hoy se revela sólo como ruina, como residuo. Profanemos” Chatarrear propone unas pautas: el colaborador será chatarrero, dotará de nuevos significados a fragmentos encontrados; recopilará los desechos, imágenes, recortes, textos, planos… que almacenará y catalogará con precisión y cuidado. Las prácticas aquí tratadas son movimientos que dejan de lado el virtuosismo para dignificar lo indigno-chatarra, la basura…- y lo anodino, aquello que por su falta de extraordinariedad parece no tener cabida en los museos. Objets trouvés. Siendo la controversia la inspiración para la creación. Como Schwitters, que trataba de reconstruir lo nuevo través de escombros, empleando cualquier desecho de la vida cotidiana. Invirtiendo los valores a través de la descontextualización. Nada tiene sentido completo individualmente, sino que son las relaciones y vínculos con el encuentro lo que generan discurso, los que definen su connotación y valor. Siendo seductor el feísmo, lo inacabado, inconcluso, incierto… Entendiéndose que el arte niega la existencia del desecho, donde la obra puede circular entre el universo del producto y el del desperdicio, valiéndose de su utilidad, pero también de su carácter disfuncional. Los modos de exposición y generación de relaciones entre los distintos objetos encontrados es subjetivo, pero no están recolectados desde el afecto El objeto en sí mismo no tiene valor, ni siquiera afectivo, el valor se lo da la mirada del recolector, el relato que es capaz de reconstruir, por lo que estos trabajos son curatoriales. Si bien algunos objetos, al ser residuos, han tenido una vida pasada, no se recogen por su carga afectiva del nuevo usuario-recolector. Es por ello que son objetos sin memoria para él, y por ello no busca rememorar la memoria de su vida pasada, porque la voluntad es de la descripción del lugar sin estar vinculado al antiguo sujeto poseedor. 85

1923-1932 Collages y movimiento Alemania

Características:

Merz | Kurt Schwitters

/ Precursor de un movimiento llamado Merz, donde se encuentran obras como collages ensamblados dadaístas formados por desechos. Fue pionero en la introducción de los objetos cotidianos dentro de las obras de arte. /La vocación última de Merz es el arte del todo, incorporando los desechos encontrados en la basura. /Genera una combinación y composición de materiales encontrados junto con la paleta de colores configurando una misteriosa alianza. / El hallazgo del objeto encontrado. Incorporando en sus obras los desechos encontrados en las basuras.

Como él muy bien explica: «La Gran Guerra ha terminado, en cierto modo el mundo está en ruinas, así pues, recojo sus fragmentos, construyo una nueva realidad»

Fig.26. Schwitters,K. (19411944). Cualquier cosa con una piedra. Recuperado de http://www.jotdown.es/2013

Fig.27. Schwitters,K. (1924). Merz. Recuperado de http://www.merzmail.net/ merz.htm

“El programa escultórico elaborado como performance“.

Sin tratarse de un tipo de coleccionismo, es interesante remarcar la idea de recolección que Schwitters perseguía. En su casa de Hannover se produce la manipulación de un ensamblaje de distintos elementos durante la Segunda Guerra Mundial. Distintos materiales y objetos encontrados eran ensamblados en el interior del edificio en un proceso continuo que se amplió hasta modificar la estructura. Los objetos encontrados eran posesiones personales de las amistades que visitaba. Cualquier elemento cotidiano era incorporado, con la única condición de la aleatoriedad a la hora de ser elegido. De algún modo la emotividad era incorporada, al tratarse de objetos personales de personas cercanas. Con la negación de jerarquías y categorías la obra se reduce a proceso, el material es transformado, retorcido, ensamblado, seleccionado, y no se produce ninguna acción, técnica ni material. Schwitters rescataba objetos usados en sus paseos por la ciudad, piezas de desecho que para él constituían el mejor reflejo de la sociedad de la Segunda Guerra Mundial. La recuperación de su lectura reabre nuevas perspectivas del debate vigente en torno a las nuevas subjetividades posibles.

Fig.28. Schwitters,K. (1933). Merzbau. Recuperado de http://proyectoidis.org/ merzbau/

La Merzbau original, fotos de 1933 por Kurt Schwitters

Merzbau | Kurt Schwitters

1933 Casa Hannover

1961-1983 251 objetos voladores Smithsonian, Washington

Características: el lugar donde fueron encontrados. /Estas piezas de objetos efímeros escultóricos son artefactos de la infancia y también del coleccionista excéntrico y entusiasta que buscaba preservarlos.

Fig.29. Smith,H. (1983). The Paper-Airplane Collector. Recuperado de https://www.newyorker.com

The Paper-Airplane Collector | Harry Smith

/ Recogida de aviones de papel encontrados en las calles de Manhattan tras su impacto contra las fachadas de sus edificios o su aterrizaje forzoso sobre el suelo. / Smith donó la mayor parte de su colección de aviones de papel al Smithsonian en los años ochenta. El museo envió una caja con doscientos cincuenta y un aviones, que recogió entre 1961 y 1983, al Anthology Film Archive en 1994. /Se construye la narrativa señalando

1974 Instalación París, Francia

Inventaires | Christian Boltanski

Características: El artista asume que el objeto cotidiano, en la medida en que sirve a alguien, es un objeto vivo. Sin embargo, el acto de preservación del objeto “conlleva inmediatamente la muerte” del mismo. Desde el momento en que la persona está ausente, sus objetos no tienen significado; perdieron su “memoria efectiva” desde que perdieron a su autor. / Recurre a materiales frágiles al tiempo (fotografías, fotos encontradas, ropa abandonada, velas, bombillos eléctricos, viejas latas de galletas, recortes de periódicos, anuncios de revistas, dentaduras postizas, etc.), pero que forman parte de las pertenencias de personas que ya han muerto, son intrascendentes testimonios de nuestra breve estadía en la vida. Con el fin de indagar sobre la vida, la memoria, el recuerdo y la muerte. / Su obra titulada Lost property (propiedad perdida), consiste en objetos perdidos por espacio de seis meses.“Cloaca máxima”(1994) mostraba en una gran vitrina de vidrio objetos rescatados de una alcantarilla. / La imagen y el objeto que recibe el espectador parecen extraídos del olvido por lo que es una obra abierta que invita al público a reconstruir y crear su historia personal.

Fig.30. Boltanski,C. (1973). Inventaires. Recuperado de http://curiosites.over-blog.com

“Boltanski realiza una escenografía de inventario, una escenografía para mostrar los frágiles parámetros de la memoria, los filosos contornos de la muerte y sus huellas tenues, pero imborrables en nuestras vidas. Recuerdos subrayados por fotos, ropas usadas y objetos cotidianos que conforman los minutos detenidos de nuestra existencia.”

Obras consistentes en una serie de postales fijan el recuerdo desde lo trivial. “Fotografía de la hermana del artista cavando en la playa”, 1969

1984 Catálogo / Colección -

Making Do and Getting By | Richard Wentworth

Características: / Colección de la segunda vida de los objetos, de los que se resisten a perder su valor. /Manifiesto gráfico donde aparece las nuevas vidas que puedan tener ciertas realidades. /Objetos de desecho rescatados, restos olvidados resistiendo al desuso, encuentros

fortuitos de rarezas o discrepancias materiales en el paisaje moderno, han sido registradas en todo el mundo desde 1974. Detectando la supervivencia oculta en esos objetos cotidianos que revelan las realidades atrapadas que han dejado de ser útiles. “Genera imágenes evocativas a partir Desvelando un nuevo uso, diferente a de objetos cotidianos, cuya combinación aquel por el que han sido creados. despierta en la memoria e imaginario colectivos un extrañamiento que de manera subversiva hace adoptar a los objetos nuevos roles e identidades, Wentworth amplía nuestra compresión del mundo.” (Nogueras Blanchard para

Fig.31. Wentworth,R. (1984). Making do and getting by. Recuperado de http://www.gupmagazine. com/articles/ making-do-and-getting-by

la exposición de Lecciones Aprendidas en Madrid, 2019)

1991 79 kg de caramelos The Met Breuer, Nueva York

Características:

Candy Pieces | Félix González-Torres

/Acumula una pila de caramelos envueltos en celofán de colores vibrantes, amontonados. Los caramelos siempre se han vinculado con el afecto y el amor. /Obra interactiva donde el visitante puede o no tomar un caramelo, pues plantea una experiencia sensible basada en el intercambio entre el objeto y el sujeto. Por lo que es una obra que construye la intersubjetividad, entendida como todos aquellos elementos que como individuo condicionan la relación con el objeto, y es lo que de igual manera condiciona o limita la relación con las personas. De aquí se deriva al intersticio social, que es aquel en el que recae la acción más abstracta del proceso, pues condiciona mis acciones y decisiones de

Fig.32. González-Torres,F. (1991). Candy Pieces. Recuperado de https://www.wmagazine.com

tomar o no rechazar coger un caramelo, decidiendo si quieres contribuir a la desaparición de la obra. /González-Torres aborda de esta manera el concepto de muerte, al destruirse poco a poco la pieza y el concepto de vida, pues cuando la pieza está por consumirse, el museo o galería pone más caramelos,

renovando así un ciclo. /Otro concepto importante al que nos enfrentamos al estar frente a los caramelos, es al concepto de autoridad. En los museos existe cierta distancia al mirar las piezas y el condicionante de no tocarlas. Cuando el visitante decide llevarse caramelos (incluso comerla forma parte activa y corporal respecto a la pieza) este concepto se ve anulado. /Su producción artística se concentra en experiencias e intercambios en tiempo real, derrumbando las barreras entre el objeto y el espectador, en un proceso que cuestiona la fetichización del objeto artístico, así como la reputación sacra de las galerías y museos.

1995 Instalación interior Yale, NY

My Brother/Brancuzi | Jason Rhoades

Características: / Compone su obra con objetos cotidianos, que examinan su disposición en función de un determinado discurso. Casi como una suerte de “campo iconográfico”.

Fig.33. Rhoades,J. (1995). My brother/Brancuzi. Recuperado de https://www.hauserwirth.com

1997 Ceramic plates, diameter:600 cm Tate Liverpool

Características:

/ Esta pieza, recopilada durante un largo período de tiempo, está relacionado con la intimidad de nuestras vidas: la mayoría de nosotros hemos comido de un plato similar a uno de los exhibidos.

Fig.34. Wentworth,R. (1997). Spread. Recuperado de https://www.lissongallery.com

Spread | Richard Wentworth

/ El trabajo de Richard Wentworth rodea la noción de objetos y su uso como parte de nuestras experiencias cotidianas. / Al transformar y manipular objetos industriales y/o encontrados en obras de arte, Wentworth subvierte su función original y amplía nuestra comprensión de ellos rompiendo el sistema convencional de clasificación. Estos ready-mades juegan con la yuxtaposición de objetos que no tienen relación entre sí, así como con una gama de materiales sacados de sus contextos originales.

2003 Archivo Madrid

Archivo | Los Modlin

Características: /Una noche de 2003, Paco Gómez, fotógrafo y aficionado a rebuscar entre basura, encontró en la calle del Pez de Madrid una montaña de trastos viejos. /Una vida tirada por la ventana: ropa, paquetes caducados de comida, libros en inglés, cartas, hojas manchadas de pintura, revistas ajadas y decenas de fotografías en blanco y negro en las que tres personas posaban desnudas en extrañas posturas. /Recomposición de los esquemas de vidas ajenas: apuntar en detalle, reconstruir espacios, como los arqueólogos con las ruinas. /Creación de una narrativa con los objetos recuperados y encontrados, constituyendo el inicio de una concatenación de pistas para entender sus vivencias.

/ -Teorías de selección“El desarrollo moderno de la teoría de la selección parece confirmar las hipótesis de Bergson. Los modelos seleccionistas ofrecen nuevas aproximaciones a la teoría del recuerdo. Un modelo es el de la selección natural, donde se requieren dos componentes: uno para generar representaciones y otro para el proceso que selecciona cuál de estas representaciones se preserva. Bergson muestra como la experiencia subjetiva del recuerdo puede ser entendida en un marco seleccionista.” Henri Bergson, Materia y Memoria

Fig.35. Gómez,P. (2003). Recuperado de http://losmodlin.com/

2010 Ceramic plates, diameter:600 cm Museum Dhondt-Dhaenens

Características: / Acumulación de residuos. /La abundancia excesiva de ideas e imágenes en las instalaciones de Hirschhorn imita la saturación mediática de la vida contemporánea y resalta la desensibilización que los consumidores experimentan como resultado. Too Too-Much Much | Thomas Hirschhorn

Fig.36. Hirschhom,T. (2010). Too Too-Much Much. Recuperado de https://www.artsy.net/show/ museum-dhondt-dhaenenstoo-too-much-much-thomashirschhorn

2011 Instalación KW Institute for Contemporary Art, Berlin

The Recovery of Discovery | Cyprien Gaillard

Características: /Construyó esta pirámide de 72,000 botellas de cerveza en cajas de cartón. /Su consumo está destinado a ilustrar la hiperdestrucción de las reliquias arquitectónicas que a menudo se trasladan a Berlín

Fig.37. Gaillard,C. (2011). The recovery discovery. Recuperado de http://www.thisiscolossal.com/2011/05/cyprien-gaillard-beer/

2013 (objetos recolectados en 1993) Exposición de miniaturas de casas Bienal de Arte de Venecia

Características: The 387 Houses de Peter Fritz | Oliver Croy

/ Colección de objets trouvés encontrados en una tienda chatarra. / Inventario heterogéneo. / Taxonomía objetual. / Modelos arquitectónicos evocadores de imaginación.

Fig.38. Croy,O. (2013). The 387 houses. Recuperado de https://www.designboom.com/ art/the-387-houses-of-peter-fritz-at-the-venice-art-biennale/

13/01/2013 Instalación Deutsche Guggenheim, Berlín

Características:

Asterism | Gabriel Orozco

/ La instalación comprende objetos que el artista recolectó en las costas de Baja California Sur. La instalación Sandstars

expone los objetos de gran escala que Orozco encontró en Isla Arena, Baja California, playa que se caracteriza por ser un centro de apareamiento y cementerio de ballenas, así como depósito de desechos industriales. Los objetos fueron colocados en forma de carpeta de 1.200 objetos organizados por material, color y tamaño. /La otra instalación se titula Astroturf Constellation, pieza donde los elementos reducen su dimensión y, del mismo modo que Sandstars, son clasificadas taxonómicamente. Los elementos que se muestran fueron recolectados en el campo de juego Pier 40 de Nueva York.

Fig.39. Orozco,G. (2013). The 387 houses. Recuperado de https://www.guggenheim.org/ exhibition/gabriel-orozco-asterisms

2013 Exhibición Collection Faurschou Foundation, Beijing

Chicotes | Gabriel Orozco

Características: /Consiste en la recolección de neumáticos reventados que ha recogido a lo largo de las autopistas en México. /Exposición de material cotidiano.

Fig.40. Orozco,G. (2013). Chicotes. Recuperado de http://myartguides.com/exhibitions/

2013 Dibujos España

Units of Failure | Luis Úrculo

Características:

/Fragmentos de imágenes y recortes de una base de datos de fotografías realizadas durante la gran depresión de 1929. /Colección de piezas abstractas irreconocibles cuando la caja negra de un avión se estrelló.

Fig.41. Úrculo,L. (2013). Chicotes. Recuperado de http://luisurculo.com/UNITS

2014 Instalación Galerie Wien Lukatsch, Berlin

Características:

“Les artistes et l‘écriture” | Georges Adéagbo

/Coleccionista de desperdicios y objetos encontrados, reciclando periódicos viejos o chapas de botellas... /Escribe textos, encarga cuadros, colecciona figuras africanas de madera, recortes de periódicos y encuentra objetos que ha recogido de la playa y la ciudad. En su patio, comienza a alinear los objetos en una cadena de asociaciones. / Las complejas instalaciones se han descrito como una “arqueología del conocimiento”. Rastreando nociones particulares, o relaciones, a través de objetos encontrados, registros, carteles, libros y ropa, junto con pinturas y esculturas.

Fig.42. Adéagbo,G. (2014). Les artistes et l‘écriture. Recuperado de http://www.wefaceforward. org/artists/georges-ad%C3%A9agbo

26/01/2016 Publicación “La Producción”, Barletbooth Cementerio La Almudena

Atlas (IN)Mortal | Mengya Yang

Características: /Como un chatarrero guarda aquellos desechos en los que atisba un brillo de valor, que él mismo otorga. /Objetos ruina-desecho. /Historia recompuesta a través de la insignificancia de las cosas que encuentra. /Dota de nuevos significados a fragmentos encontrados. /Valor en la mirada del recolectador, no en el objeto en sí, sino en el relato que sea capaz de reconstruir. /Importancia en la acumulación y clasificación. /Infinidad de órdenes posibles, de relatos y construcciones surgen de cada nueva clasificación. / La reordenación de los desechos permiten producir un nuevo resultado, una nueva historia.

Fig.43. Yang,M. (2016). Atlas (in)mortal. Recuperado de Giráldez, A., Hermida, B., Ibáñez, P. (2016). La producción: cuatro estrategias menores. Madrid, España: Bartlebooth.

/ “El chatarrero construye un relato que ya no es producido a través de los objetos, que ya han perdido todo valor para dárselo a las conexiones establecidas entre ellos, a las relaciones formadas en el proceso mismo de asociación, constantemente revisadas y variables: un atlas en constante proceso”

/ “Anti-arte asociado al movimiento dadaísta, en el que la controversia es la inspiración, empleando el desecho de la vida cotidiana. (...) Los cambios se producen debido a las relaciones y vínculos que alguien detecta y modifica con respecto a su significado original. Las relaciones y vínculos con un momento, necesidad o persona, son los que definen su connotación y valor.” La producción: Cuatro estrategias menores: Barletbooth

/ “La materia viva está hecha de los mismos materiales atómicos que la materia inanimada pero que lo que las distingue es la organización que adquieren sus partículas, basándose en las relaciones que se dan entre ellas.” (Henri Laborit, 1986, p.21)

2016 Colección The Keeper, New Museum, NY

Características:

String Figures | Harry Smith

/Colección de cuerdas dispuestas de distinta manera. Las cuerdas son objetos sin valor aparente, las dignifica exponiéndolas.

/Creación de formas complejas utilizando solo cuerdas, se logran patrones geométricos que producen la ilusión de la tridimensionalidad.

Fig.44. Smith,H. (2016). String Figures. Recuperado de https://www.jandlbooks.org/HS_strings.html

2018 Instalación Museo de las cosas, Berlin

Características:

FOTOTHEK | Anke Heeleman

/Esta obra es reflejo de esta práctica contingente de reciclaje de desechos. / Cien mil fotografías privadas, con el afán de cuestionar su valor fuera de su contexto original. / Fotografñias abiertas a nuevas interpretaciones y apropiaciones en el presente.

Fig.45. Heeleman,A. (2018). Les artistes et l‘écriture. Recuperado de https://www. museumderdinge.de/veranstaltungen/jour-fixe-die-fotothek-zu-gast-im-museum-der-dinge

Los objetos de consumo signo-imagen II.IV.a. El objeto nace en el escaparate y no tiene historia En un pasado el pensamiento técnico moderno y la fascinación por los resultados y eficiencia se vio inducida en un sistema de valores orientados según la misma lógica. Los objetos debían indicar su funcionamiento y racionalidad absoluta, sin relación con la subjetividad y las oscilaciones del gusto. El Movimiento Moderno estaba preparado para producir coches, puentes y aviones, pero no para introducir nuevas calidades en los objetos de uso cotidiano. Además la cultura industrial difundía en el ambiente cotidiano una masa de productos sin calidad, sin espesor cultural. En estos aspectos la situación actual presenta aspectos análogos a los de entonces. Pero la demanda social exige nuevas calidades, y eso es posible si se definen a partir de la individualización de nuevos objetos. Esto son objetos que den evidencia de la subjetividad. Según Santiago Alba Rico (1995, p.43) los hombres no se definen socialmente por el tipo de relación con otros hombres, sino por la homogeneidad de sus relaciones con las cosas, esto se dio con la entrada del Mercado, dando una nueva forma de intervención social: el consumo. Dejando de ser objetos caracterizados o creados para el depósito de afectividad. Dejando de ser los objetos cosas, para pasar a ser mercancías. Las cosas convertidas en mercancía, han de exponerse para ser, desapareciendo su valor cultural a favor del valor de intercambio y exposición. Fetichizadas por su apariencia, vacías de contenido y significado, pasan a ser imagen. Como describe Guattari (1986) la categoría de cultura-mercancía, el tercer núcleo de sentido, se pretende mucho más objetiva: cultura aquí no es hacer teoría, sino producir y difundir mercancías culturales. La producción de los medios de comunicación de masas, la producción de subjetividad capitalística genera una cultura con vocación universal. La fetichización de la mercancía nace en el sistema capitalista. Siendo sustraída a la luz del escaparate, entre las manos del hombre bajo los signos del mercado, la cosa deja de ser cultura. Lo que hace el otro (“salvo que pertenezca a culturas <<exóticas>>, compuestas de <<semihombres>> que trabajan, como las máquinas, fuera de mi orden de comprensión”) no merece ser comprado. Además establece (1995, p.268) que la sociedad del mercado se constituye mediante la inscripción de los hombres en un espacio público, donde reúnen sus cuerpos e intercambian sus signos. 109

Como expresa Bourriaud (2015), las relaciones entre los humanos están dictadas por vínculos monetarios entre mercancías, transformando los sujetos en objetos y transforma a su vez las mercancías en sujetos. Estos objetos no son contenedores de memoria, puesto que nacen y buscan morir pronto. Ésto lo defiende Ezio Manzini (1990, p.65) explicando que hay una creciente gama de productos industriales de gran consumo. Una maquinilla desechable o un reloj de plástico son ejemplos de en lo que el tiempo del ciclo de vida tiende a anularse. Estos nuevos materiales, incluso aquellos duraderos, su condición de “nuevos” pasa a ser bruscamente “degradados para tirar”. Se trata de objetos cuya existencia ya no está ligada a la individualidad física; son objeto en decadencia y precisamente por esto, siempre nuevos. Para estos objetos existe la duración de la performance, y no la duración del objeto en sí. La desviación de los objetos hacia lo efímero se da en el ámbito de los procesos innovadores a medida que la innovación tecnológica los hace posibles. Con la revolución industrial se pone en marcha operaciones rápidas mecanizadas de producción, y el producto es democratizado y banalizado, siendo su consistencia física poco duradera. Es el movimiento de los signos, objetos e imágenes. Actualmente, y con la llegada del capitalismo, la duración de los productos está menos ligada a la duración física del producto, y cada vez más ligada a otros factores que hacen que su obsolescencia sea más rápida. El consumo propaga la circulación continua de nuevos productos, así como la aparición de residuos que han dejado de ser novedosos. Como comenta Bourriaud (2015, p.7) en pleno exceso y acumulación, entre archivos desmesurados, vivimos con productos cada vez más perecederos; mientras el capitalismo provoca la circulación de mercancías. Objetos donde prevalencen las categorías de lo cuantitativo frente a lo cualitativo. Sin embargo, tenemos la necesidad de relacionarnos con cosas persistentes, la necesidad de encontrar en los objetos testimonios de nuestra vida. Como los objetos del paisaje cotidiano, como los muebles y los objetos de decoración, que entran en la esfera afectiva. A ellos les confiamos la tarea de durar, de acumular memoria, de proveernos referencia temporal, como soportes del recuerdo. Pero son los más difíciles de producir en el nuevo ambiente técnico-productivo. La aceleración del tiempo ha afectado a la producción de los objetos así como la vivencia que podemos tener de ellos.

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ADORNA TUS CASAS CON OBJETOS DE REFERENCIAS La casa global se construye como un collage o yuxtaposición de tiempos, lugares y culturas; formadas por objetos internacionales en el que los habitantes proyectan sus intereses y remarcan sus diferencias. Como menciona Byung-Chul Han (2018), vivimos en una hipercultura del rizoma (que no multi-o trans-cultura), donde el turista con camisa hawaiana se encuentra en una espacio sin historia, límites o frontera, organizando el hiperespacio de la cultura; donde el proceso de globalización, acelerado por las nuevas tecnologías, elimina las distancias en el espacio cultural. La homogeneización se produce con la uniformización cultural, donde la singularidad ha de ser protegida por el patrimonio histórico, monumentos o memoriales. Generando un lugar sin lugar, donde son acumulados bienes culturales del mundo entero, de todas las épocas y estilos, es decir, la yuxtaposición sin distancia de distintas formas culturales que obstruyen los imaginarios. Las representación se juntan con lo auténtico. La sociedad compra objetos para almacenarlos en sus armarios y enseñar a sus amigos. Como Ángel González (2011) establece, el afán por reunir toda clase de cosas heterogéneas y de dudosa utilidad, es lo que define como bibelots. Y éstos delatan los interiores modernos, tal y como se encuentra definido en el libro de Thomas Hope, Household Furniture and Interior Decoration, en Londres de 1807, son objetos de arte sin ningún valor y no muy buen gusto, como las que la gente trae ahora de sus viajes con el nombre de souvenirs. Son mini-monumentos, objetos sin uso. Ahora, esos imanes son aquellas vacaciones, representantes de una vivencia en otro mundo. Los países significados, caricaturizados y comercializados por reproducciones en miniatura, que el turista nómada con prisa comprará entre otros sitios, en los no-lugares genéricos: los aeropuertos. El tiempo ha sido extinguido del viaje; en él, la circulación de las personas es considerada un producto de consumo como lo son las mercancías. El turismo las consume tanto como el tiempo sin historia. Como afirma Philipp Blom (2014, p.211) son objetos kitsch, producidos en masa y carentes de originalidad, imitaciones del arte para tener algún valor. Son la consecuencia de la producción en masa y el comienzo de la posibilidad de coleccionar en la época de la reproducción técnica. El kitsch es doméstico y domestica todo lo que pinta de oro, todo lo superfluo. Nada está a salgo del poder domesticador del kitsch. El kitsch tiene un poder de matar la muerte. Las crestas alpinas se reducen, para los turistas, al tamaño de pisapapeles. (...) Y eso es lo que hace el kitsch, pues todo lo que se encuentra más allá de la 111

comprensión humana se reduce a formato de tarjeta postal. Coleccionar los objetos producidos en serie es uno de los tipos de coleccionismo más comunes de nuestros días. Fue la producción en masa lo que hizo que el coleccionismo se democratizara. Donde el encanto por el artículo de consumo va acompañado de una pérdida de autenticidad. OBJETOS SIEMPRE NUEVOS Según Ezio Manzini (1990), los objetos instantáneos, como las jeringuillas, maquinillas de afeitar, bolsas de plástico… son objetos desechables, o con un breve ciclo de vida. No hay ninguna raíz cultural que legitime su existencia como en el caso de los simbólicos. No tienen historia, no tienen identidad. No es diferente de las moléculas de agua que sale del grifo que fluye por el desagüe, quedando una red hidráulica. En este caso, lo que queda es un sistema productivo que genera un flujo de bienes. Estos objetos son signo, no tienen presencia ni historia. “El ojo se deslizaría primero sobre la maqueta gris de un largo corredor, alto y estrecho. Los muros serían alacenas de madera clara, cuyos herrajes de cobre brillarían. Tres grabados conducirían a una colgadura de cobre, retenida por grandes anillos de madera veteada, y que un simple gesto bastaría para hacer que se deslizasen. Después habría una sala de estar, de unos siete metros de largo por tres de ancho. A la izquierda, en una suerte de al- coba, un gran diván de cuero negro gastado estaría flanqueado por dos libreros de madera de cerezo silvestre pálido, en los que los libros se amontonarían de cualquier manera. Encima del diván un portulano ocuparía todo el ancho del entrepaño. Más allá de una mesita baja, al pie de un tapiz de oración de seda, clavado el muro con tres clavos de cobre de gruesas cabezas, y que haría juego con la colgadura de cuero, otro diván, perpendicular al primero, recubierto de terciopelo castaño claro, conduciría a un mueblecito alto con patas, laqueado de rojo oscuro y dotado de tres estantes que sostendrían chucherías: ágatas y huevos de piedra, cajitas de rapé, bomboneras, ceniceros de jade, etc. Más allá... cofrecitos y discos, al lado de un fonógrafo cerrado del que no se verían más que cuatro botones de acero damasquinados...” (Georges Perec. 1956. p. 12)

Para Baudrillard (1969, p.226) es evidente que aquí nada (exceptuando una especie de nostalgia de este “interior”) tiene valor simbólico, ninguna relación humana está inscrita aquí en las cosas. Todo es signo y signo puro. Nada tiene presencia, ni historia, y todo, por el contrario, es rico en referencias: oriental, escocesa, norteamericana primitiva, etc. Todos estos 112

objetos no tienen más que singularidad: son abstractos en sus diferencias (su modo de ser referencial). Estamos en el universo del consumo. PUBLICIDAD, IMAGEN Y CONSUMISMO “El concepto de “marca” (concepto capital de la publicidad) resume muy bien las posibilidades de un “lenguaje” del consumo. Todos los productos (salvo la alimentación perecedera) se proponen hoy en día bajo un signo impuesto: cada producto “digno de tal nombre” tiene una marca. La función de la marca es la de señalar el producto, su función segunda es la de movilizar las connotaciones afectivas” ( Jean Baudrillard, 2010, p.212) La consistencia material y mecanismos de los objetos son un pretexto para producir una imagen dentro del mundo de los signos, influenciando nuevos valores a la sociedad por medio de su publicidad. Los sistemas de comunicación como la televisión y la publicidad ya empezaron a pensar sobre el formato de presentación iconográfica y difusión, más que situar la centralidad en el objeto per se. Promoviendo objetos-marca que son un signo en el mercado globalizado al que pertenecen sin ninguna vinculación a un lugar concreto. El sistema de los objetos establecido por la publicidad tiene la pobreza y eficacia de un código. El sistema no ofrece más que un código de significados. El consumo, vinculado a la publicidad y al espectáculo, es una actividad de manipulación sistemática de signos. Las personas son mediatizadas por imágenes. La publicidad es imagen, con poder evocador y por tanto de deseo; pero el deseo nunca es liberado. A su vez, es importante entender que la imagen es el resultado de una manipulación, y que por tanto no es inocente. Todo se transforma en imágenes que serán posteriormente consumidas. La sociedad, entonces sumergida en el hiperconsumo de novedades efímeras. Para volverse objeto de consumo es preciso que el objeto se vuelva signo. Todas las pasiones y todas las relaciones se abstraen (o se materializan) en signos y en objetos para ser comprados y consumidos. En término sociales: un ejemplo podría ser la idea de pareja en sociedad, por ejemplo es que su finalidad objetiva se convierte en el consumo de objetos. Así, por ejemplo, en Estados Unidos se incita a las parejas a cambiar todos los años de anillo y a “significar” su relación mediante los regalos y las compras “en común”. O el amor, que en esta sociedad debe durar formando una familia. Donde el amor se domestica y positiva para el consumo y confort. Mientras tanto toda una industria se organiza en torno a esa idea: 113

las inmobiliarias, las hipotecas con los bancos, los parques temáticos… Muchos de los protocolos y políticas que se generan en torno a la publicidad se han trasladado al ámbito doméstico, los afectos, las relaciones con la naturaleza, las distintas clasificaciones de los cuerpos, la sexualidad, categorías heterogéneas como el medio natural, los conflictos de género, las conductas morales, la alimentación, la ocupación de las calles, las creencias religiosas, etc. La publicidad actúa como vehículo para la transferencia de conceptos y sistemas de producción, cultura y ocio. La publicidad no confía en los deseos individuales, prefiere controlarlos colectivizándolos, generalizando los deseos. Con el objetivo de que sean deseados por todos. En la era de la comunicación es necesario repensar el papel de la publicidad, para acercarlos a la inmediatez del flujo continuo de imágenes e información acumulativa y aditiva. La arquitectura se sitúa en torno a una sociedad dinámica, adaptada a los nuevos cambios que se producen, entre ellos la publicidad, y los efectos que ha producido. La publicidad merece consideración, pues incide en la transformación del entorno privado al situarse como elemento intermediario de los modos de vida. Ha contribuido a cambiar el estatus de los objetos, aumentando el imaginario del ciudadano con estímulos que van, más allá del anhelo de posesión. La extensión del tiempo que otorgaba la obtención de un objeto ha sido sustituido por su obsolescencia. A su vez, la manera de entender la sociedad del espectáculo mediatizada por los signos y mercancía circundante, se puede relacionar con una sociedad en siglo XXI que se expone y mediatiza en imágenes. La identidad desaparece y es homogeneizada.

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Coleccionismo del consumo y del signo II.IV.b. El coleccionismo como crítica En un mundo totalmente modelado por la industria, uno de los objetivos que buscaban los artistas en sus colecciones, era la exposición de los objetos donde la obsolescencia, lo efímero (como la imagen) se diluye en la psicología de los mass-media. Como expone Bourriaud (2008) la sociedad del espectáculo ha sido definida por Guy Debord como el momento en que la mercancía llega a la ocupación total de la vida social, y el capital a tal grado de acumulación que se convierte en imagen. Bourriaud (2015) también defiende que la producción cultural se presenta en la actualidad como una vasta constelación de signos que provienen de espacios y tiempos heterogéneos, en un mundo repleto de objetos industriales de veloz caducidad, saturado de informaciones efímeras. Estamos ante la apoteosis del consumo: el objeto utilitario no concebido para ser utilizado, sino para ser colocado en un estante, saltándose la etapa de circulación y utilización. Hay artistas que rechazan el modo de vida consumista y esteriotipado, estimulado a partir de eslóganes visuales. Es a raíz de estos productos que intentan responder de manera subversiva al capitalismo de masas. En la sociedad de consumo, las cosas-objeto se han convertido en protagonistas, mientras que las personas sufren una progresiva deshumanización. Los individuos buscan adquirir los objetos de su deseo, como símbolo de lo que ansiaron. Pero más tarde se dan cuenta de que se desvanece tan pronto como los poseemos. Vamos a la tienda tratando de comprar satisfacción, belleza y plenitud. Y cuando damos alcance a nuestros deseos, bajo el impulso compulsivo de compra, se dan a la fuga. Con entrada de la sociedad industrial, el consumo masivo y la producción en masa, el arte pop está más encaminado a una exploración hacia la significación comercial de los objetos, su publicidad y marketing. El coleccionismo, mediante el itinerario visual de las clasificaciones heterogéneas que contiene, participa en la liberización de la estandarización. Un ejemplo podrían ser los artistas del Pop-Art, los cuales plasman en sus cuadros estos objetos devoradores de la individualidad, y evidencian el problema de la incomunicación en la sociedad tecnológica desarrollada y la falta de conciencia en el entramado social. 115

En sus composiciones domina la reiteración compulsiva de la imagen. En algunas escenas de gran violencia, denuncian el malestar de la sociedad actual. A diferencia de los siguientes artistas que de algún modo también retratan objetos sin estatus artístico, que nacen en el shopping mall, está Gabriel Orozco, antes mencionado, pero que apela a desperdicios de otra naturaleza, no mediatizados por el comercio. Al plasmar mitos sociales, desmitifican tanto la civilización postindustrial, pragmática y opulenta, como la tradicional obra de arte, cuyo contenido ahora es fácil y trivial. El arte también se consume. No se trata de un arte original ni revolucionario. Los cuadros resultan fríos, distantes y muestran la no creatividad de la masa, aglomerada en las ciudades.

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1962 32 lienzos MoMA, Nueva York

Características: / Cuadros de objetos de consumo cotidiano, corrientes y vulgares, algunos de mal gusto. / Recuperación de objetos triviales, intrascendentes y antitéticos («ready-made»).

/ Crea una nueva iconología. / Representación banal y cotidiana del espíritu de nuestro tiempo, de una de las imágenes más reconocidas por la sociedad americana. / Apariencia similar al dibujo de reproducciones publicitarias, que pretende provocar e incluso ridiculizar la sociedad de consumo americana. / En su obra el eje vertebrador es la obsolescencia, lo efímero, como la imagen-noticia se diluye en la psicología de los mass-media. / Warhol rechaza el modo de vida americano, estereotipado y agobiados.

Soup Cans | Andy Warhol

Fig.46.Warhol,A. (1962). Soup cans. Recuperado de https://www.moma.org/

1975 Colección de 500.000 artículos Londres, Reino Unido

Museum of brands | Robert Opie

Características:

/Robert Opie es un adepto de lo cotidiano y colecciona envases de alimentos, objetos efímeros, publicidad, cajas de cerillas... Las reliquias del consumismo de fines del siglo XIX y principios del siglo XX. /La colección se conforma como galerías repletas de rarezas y maravillas. /Colecciona con el fin de no tirar a la basura una gran parte de historia social. Salvando todos los envases que consume. Conteniendo cosméticos Rimmel de la década de 1890, la Primera Guerra Mundial Oxo Cubes, Mars Bars, Rolos y KitKats de la década de 1930, una Chopper Bike de los años 70 y otros 12,000 artículos que reflejan la forma en que vivimos y compramos. “Las personas establecen de inmediato el vínculo entre estos objetos y los momentos clave en sus propias vidas. Muy pocos lugares pueden hacer eso “.

Fig.47.Opie,R. (1975). Museum of brands. Recuperado de http://www.museumofbrands.com

1999 Fotografía Museo de Arte Moderno, NY

Características: 99 Cent II Diptychon | Andreas Gursky

/ Transita sobre el discurso de la posmodernidad analizando los sistemas de consumo de mercancías. / Fotografía de lo artificial y lo mundano.

Fig.48.Gurskyl,A. (1962). 99 Cent II Diptychon. Recuperado de https://hipertextual.com

2000 Exposición Taipei

Everything NT $ 20 | Surasi Kusolwong

Características:

/Acumulación de objetos fabricados en Tailandia haciendo alusión al sistema económico-comercial y la sobreproducción del momento. / Intenta rematerializar las redes invisibles de la producción de los objetos de consumo que el sistema económico ha sustraído de nuestra experiencia.

Fig.49. Kusolwong,S. Recuperado de http://m3xam4xl. blogspot.com/2012/10/everything-nt20.html

2002 Instalación Schirn Kunsthalle, Frankfurt

Características: / Reproducción mimética de los intercambios mercantiles / Estaba interesado en la dimensión del deseo de la economía.

Supermarket | Guillaume Bijl

Fig.50.Bijll,G. (2002). Supermarket. Recuperado de http://www.guillaumebijl.be/indexpop.html

https://www.youtube.com/watch?v=L7fqQsZIpas

2003 Instalación Austellungshalle am Hawerkamp, Münster

Características:

Matratzenland | Guillaume Bijl

/ Similar a una práctica de recolección de ready-mades pero usando objetos con el fin de cuestionar la sociedad del consumo en la que estamos sumidos.

Fig.51.Bijll,G. (2003). Matratzenland. Recuperado de http://www.guillaumebijl.be/indexpop.html

2008 Impresiones Reino Unido

Características:

Everything I have | Simon Evans

/ Colección de objetos con la intención de exposición de nuestra sociedad consumista. / En ella incluye los artefactos, posesiones y objetos de la vida cotidiana actual y basada en el consumismo. / Formato de diagramas, cuadros, mapas, anuncios, entradas de diario, inventarios y cosmologías.

Fig.52.Evans,S. (2008). Everything I have. Recuperado de http://www.jamescohan.com/ artists/simon-evans

2011 Instalación Galerie Semiose, Paris

Les allumeuses |Céline Duval

Características:

/ Recortes de revistas y anuncios ordenados por temas, para la construcción de fotomontajes críticos con los mass media, que culminan en sesenta piezas videográficas.

Fig.53.Duval,C. (2010). Les allumeuses. Recuperado de http://www.lesallumeuses.net/

Características:

2014 Exposición Serpentine Gallery, Reino Unido

/ Situación de objetos Ready-Mades en estanterías como respuesta a la estandarización de la producción. / Este ejercicio lleva siendo realizado desde los años 80 y expuesto en numerosas galerías. / Retrata la importancia cultural y el valor añadido de los objetos cotidianos ya existentes. / La disposición y clasificación de unos pocos objetos sugiere que busca crear la ilusión de la singularidad. Ante la producción masiva, Haim Steinbach decide exponer una reducida cantidad de elementos. Everything I have | Simon Evans

Fig.54.Steinbach,H. Recuperado de https://www.phillips.com/detail/ haim-steinbach/UK010217/186

Aparición de nuevas prácticas contemporáneas Ritual hacia la desaparición Una vez analizado los modos de agrupación de los objetos simbólicos, los denominados como afectivos, los objetos sin estatus, residuos o aquellos no legítimos (según los cánones antiguos) para ser expuestos en salas de exposición, y finalmente los objetos signo que buscan representarse mediante una imagen; veremos nuevos modos de ordenamiento compuestos por aquellos que tienden a la pérdida de materialidad, a un campo abocado a la representación, al infinito universo de las imágenes, que representan los flujos inmateriales. Debido al contexto sociocultural en el que nos situamos, ante la creciente incorporeidad tecnológica de la realidad, marcado por la saturación del espacio de consumo, la hiperproducción, hiperestimulación digital, el archivo infinito, la superabundancia visual y el exceso de la información. “Si todas las cosas del presente son transitorias y fluidas, es posible e incluso necesario, anticipar su eventual desaparición”. (Boris Groys, 2016, p.12) LAS COLECCIONES INTANGIBLES DEL DEDO ÍNDICE Walter Benjamin mencionaba que habitar significa dejar huellas. Como aquellas que dejamos cuando tocamos la pantalla de nuestro dispositivo y que registran cómo habitamos. En la era de la red de Internet, de la comunicación en tiempo real y de hípermovilidad global, y otras señales del presente pasajero; donde los fenómenos de lo real son capturados de inmediato, abriendo un horizonte virtualmente infinito, nos preguntamos: ¿Dónde se posiciona la seducción por la materialidad, el objeto; en un mundo donde es el discurso inconexo y saturado, que trae Internet (entendiéndolo como medio dominante de autopresentación que lidera nuestra época) el que emerge en las prácticas cotidianas actuales? En un mundo que busca trascender su propia contemporaneidad y que se desposee de materia. Metacontemporáneo. Todo se da en tiempo real. Es tan real que deja de ser real, no hay historia, pues queda destruida por su instantaneidad, más allá del acontecimiento que aún no ha tenido lugar; haciéndose público en el mismo momento de su producción. La historia queda amenazada por el ahora. No hay memoria, 127

porque las Stories no son historias, y caducan. La velocidad inhabilita el tiempo. Streaming. El medio digital ha relegado los valores de la materialidad y conciencia histórica, al de difusión, inmediatez y conexión. Las imágenes migran de ser recuerdos a gestos de comunicación. La temporalidad de lo digital es el presente inmediato, sin futuro ni historia. Al haber eliminado la historia como entidad unitaria y secuencial, el sujeto carece de la experiencia de continuidad temporal, fragmentando el tiempo en una serie de presentes perpetuos. La experiencia temporal ha desaparecido ante la infinita sucesión de acontecimientos. El tiempo-mercancía es meramete aditivo, “una acumulación infinita de intervalos equivalentes” a palabras de Guy Debord. No hay experiencia de la duración. Pocas cosas buscan permanecer. Estamos ante una cultura que no contiene relatos históricos, que no es lineal ni cronológica, como sí lo era el modernismo. Se trata de entidades aisladas que se vinculan por relaciones topológicas en una sociedad cambiante que le mueve el deseo por la novedad. La realidad está bajo sospecha, la autenticidad ha sido reemplazada por la copia. Lo real ya no es aquello que se puede reproducir, sino lo reproducido. El nuevo objeto de consumo, la imagen digital es transparente, como la sociedad; y la transparencia no tiene ni valor de tiempo ni de espacio. El tiempo es solo aditivo, no hay relación espacio-temporal. La imagen es información sin materia ni contenido, priorizando la velocidad de circulación con el fin de comunicar. Una información infinita equivalente al conocimiento nulo. En 2003 Thomas Hirschhorn hace 24 horas Foucault, una obra indefinible que duraba 24 horas, un acontemiento que ocurría en el mismo momento en el que se accionaba. 24 horas Foucault fue una stories. Una obra que sigue el mismo formato que el contexto en el que estamos sumergidos, caracterizado por la inmersión en un mar de información que supera cualquier entidad física. Una obra que tentaba al trayecto propio al que induce la web. Como menciona Jean Baudrillard (2002, p.61) “El acontecimiento producido por la información ya no tiene ningún significado histórico”. Pues la virtualidad y los hiperespacios se desarrollan de una forma opuesta al transcurso de la historia. En un mundo virtual que representa lo real, mediante simulaciones y representaciones artificiales, donde los acontecimientos no ocurren, porque se producen y se emiten en tiempo real, no tienen significado, ni se les puede dotar de simbolismo ni sentido. Es mera adición, no hay narración. El mundo simulado. El valor cultural se desvanece por el de exposición. La memoria se contrapone a la información, al no haber acontecimiento. Un simulacro, un signo de lo real. Una mercancía de signos que existe primero en los medios. 128

Como expresa Christopher Horrocks “La copia renacentista que garantizaba la verdad del original; la serie de la industrialización, en la que los objetos producidos en masa no se referían a un original”, hasta los sistemas de comunicación, la cibernética y la realidad, una hiperrealidad, más real que lo real, impulsada por las imágenes y significados. La experiencia de esta realidad se reduce a las lógicas del consumo de estas imágenes obscenas, saturadas, sobreexpuestas y simuladas. “La esfera de la información es un espacio donde los acontecimientos, desprovistos de significado, reciben una gravedad artificial, donde, después de haber sido congelados política e históricamente, se vuelven a organizar transpolíticamente, en tiempo real, es decir, perfectamente virtual.” ( Jean Baudrillard, 2002, p.61) Las prácticas actuales demuestran el carácter transitorio del orden presente de las cosas y de las reglas que gobiernan la conducta social contemporánea. Como señala Nerea Calvillo (2014) las infraestructuras digitales requieren de infraestructuras materiales. Por otro lado, si tradicionalmente los objetos eran objetos físicos que se podían guardar y archivar, en estas plataformas digitales las imágenes caducan. Se produce un consumo e intercambio instantáneo y efímero de la información, que no tiene memoria y que desaparece, por lo que lo único que prevalece es la infraestructura. El espacio-tiempo que se construye es un espacio en el que ni los datos ni la descripción del territorio son fijos ni estables, están en permanente mutación; debido a que a pesar de la caducidad de este espacio, las publicaciones son en tiempo real. Con Internet en la punta de nuestros dedos ha cambiado el tipo de consumo y contenido, configurando la cultura contemporánea, además de la revolución que esto genera en cuanto a nuestro entendimiento de la subjetividad, emociones y relaciones interpersonales. Ha revolucionado la manera que tenemos de interactuar, relacionarnos y tejer nuestros afectos. Como señala Manuel Segade en Apuntes sobre las leyes de la exposición, el proceso de puesta en valor de los objetos de arte, la práctica de acumulación y clasificación, los efectos de las modas y otros procesos de obsolescencia hacen que el arte contemporáneo se halle sometido, a través del complejo de institucionalización, al mismo régimen socioeconómico dado en llamar capitalismo avanzado que el resto de las cosas del mundo. Ciertos objetos se retiraban del flujo material, se atesoraban y se protegían, provocando que el objeto se vuelva una copia de sí mismo. Pero la capa digital ha acelerado todos los procesos de producción y circulación; todo es copia de una copia de una copia. Todo es replicable, editable y ampliable. Lo físico y material es 129

impotente, inmutable, estático y por tanto, no está sujeto a cambios. Lejos de precipitarnos a declarar el fin de las cosas, deberíamos reexaminar nuestra experiencia con lo material. Para ello se hace necesario considerar nuevos valores para el objeto artístico desde la aparición de las tecnologías informáticas aplicadas y en especial desde la emergencia de la digitalización. Boris Groys en Arte en flujo describe que en el ámbito de la Web, no hay arte sino información sobre arte, que opera en el mismo espacio que el negocio turístico y los flujos de capital, como una más entre tantas señales evanescentes de un presente transitorio. Esto hace que el arte contemporáneo sea compatible con Internet. Repetiremos lo planteado unos apartados atrás: ¿Cuáles son las nuevas formas de materialidad que subyacen en la contemporaneidad, en un mundo donde lo impalpable constituye una materia? Como defiende Santiago Alba Rico (1995, p.52) la realidad tiende a la inmaterialidad: del dinero, de los cuerpos, de los signos y placeres, del espacio y sus objetos. “En la realidad virtual, la transparencia absoluta converge con la absoluta simultaneidad. Esta instantaneidad de todas las cosas en la información global es lo que –con Baudrillard –llama ‘tiempo real’. El tiempo real puede verse como el Crimen Perfecto (Baudrillard, J. Barcelona 2000) cometido contra el mismo tiempo: porque con la ubicuidad y la disponibilidad instantánea de la totalidad de la información, el tiempo alcanza su punto de perfección, que es también su punto de desaparición.” Y, esto por supuesto, porque un tiempo perfecto no tiene memoria ni futuro.”

( Jean Baudrillard, 2002, Pág. 57)

Como busca examinar una de las actividades titulada Nuevos materialismos, planteada recientemente por el Museo Reina Sofía de Madrid: Actualmente se puede observar una pérdida de centralidad del objeto, el desarrollo de prácticas proyectuales, los cambios en el estatuto del trabajo artístico y los desplazamientos en el concepto de autoría. Este escenario se ha visto cuestionado por nuevos paradigmas que plantean otras relaciones entre el objeto, y el sujeto. “El retorno a la materialidad se opone a la hegemonía virtual de la sociedad digital actual. ¿Cómo han incidido las transformaciones de la materialidad en los modos de coleccionar, archivar y exponer objetos?” Para intentar responder a esta cuestión que nos ocupa podemos comenzar mencionando a Superstudio, los cuales realizan unas propuestas que reivindican “un mundo sin objetos”. 130

En Life, Supersurface (Fig.47) podemos ver un plano de una retícula inabarcable, un mundo sin objetos ni arquitectura. Como se plantea Fernando Espuelas (2017): “Viven en un mundo sin objetos, un mundo en el que la arquitectura se ha hecho invisible, se ha transformado en puras prestaciones: alimento, climatización y transporte se dan por infraestructuras ocultas, sin artefactos”. (...) “¿Tenía razón Superstudio? ¿Vamos hacia un mundo de prestaciones sin la mediación de los objetos, incluso sin arquitectura? ¿Es menguante la transferencia afectiva hacia los objetos? La lógica implacable del consumo acorta la vida útil de los objetos, reduce la arquitectura a un confort domiciliado”.(…) “El capitalismo postindustrial apuesta por una sociedad de servicios en la que las prestaciones se proporcionen mediante la menor cantidad de materia posible: objetos micronizados, viviendas pequeñas y ligeras. Mientras tanto se configuran como temas básicos la energía y la información.” En esa hipótesis de futuro se acaba diluyendo la confrontación entre objetos y arquitectura.” Continúa defendiendo que la arquitectura tiene un papel menguante en la sociedad contemporánea: “No parece que sea pura coincidencia que la pérdida de protagonismo de la arquitectura sea paralela a la creciente influencia que juegan los objetos, todo tipo de objetos, en la vida cotidiana”. (Fernando Espuelas, Abril 2017, pp. 162-167)

A palabras de Joan Fontcuberta (2016): “Estamos inmersos en un orden visual distinto y ese nuevo orden aparece marcado básicamente por tres factores: la inmaterialidad y transmitabilidad de las imágenes; su profusión y disponibilidad; y su aporte decisivo a la enciclopedización del saber y de las comunicación”.

Fig.55. Superstudio. (1971–73) . Life, Supersurface. From the project “Five Fundamental Acts,” Recuperado de https://moodmoods.wordpress.com/

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MEMORIA Y DESEO Esaú Acosta presenta en Tokyo Wonder Site en Matadero Madrid, un caso muy concreto, consecuencia de una realidad contemporánea localizada en algunas partes del mundo, en este caso en Tokyo, Japón. En la cual los ciudadanos se ven con la necesidad de la creación de un espacio que busca depositar la afectividad en objetos materiales. Creando una red de entidades de afectos dispersos la ciudad. Esaú Acosta investiga cómo ante el aislamiento extremo, los ciudadanos pagan por tener afectos por horas en espacialidades dispersas, como lugares para cuidar gatos, o una red de entidades de afectos dispersos en una ciudad conectada. Outsourced domesticity habla de espacios donde los ciudadanos acceden a estilos de vida mediante el alquiler de experiencias. El objeto Signo en este caso es una representación de objetos afectivos. Son objetos nuevos listos para ser depositarios de historias. Analizando este ejemplo podemos ver la analogía con una Casa-Museo del S.XVIII, pero también la identidad pegada en las paredes en formato imagen/póster, o incluso objetos signo que aún no tienen memoria, ni contienen experiencias en las mentes de muchas personas. Esto es un anhelo a la memoria que tenemos, a lo vinculante; añadiendo lo que deseamos, reflejando la instantaneidad de nuestros afectos, en una época sin consistencia ni duración, donde parece anunciarse la muerte del recuerdo. “La memoria, como cosa humana, hoy no precisa entrenarse, porque el dedo la activa.” (Remedios Zafra, 2018)

Fig.56. Acosta.E.. (2013). Outsourced domesticity Recuperado de http://masdearte.com

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El objeto es la imagen II.V.a. ¿Somos objeto? La subjetividad se construye, en parte, por los objetos con los que se rodea. Una vez visto que los objetos mayoritariamente producidos buscan generar un signo y ser publicitados por medio de imágenes, ponemos en cuestión el formato del depósito y exposición de la subjetividad del sujeto. Como sostiene Jorge Larrain, al producir, poseer, adquirir o modelar cosas materiales los seres humanos proyectan sus propias cualidades en ellas, se ven a sí mismos y las ven de acuerdo a su propia imagen, que busca un reconocimiento público, y una proyección exterior. Anteriormente era confeccionado por y hacia objetos materiales, actualmente (y por la disolución material de éstos) ese depósito o manifestación del sujeto ya no se da entonces en los objetos materiales, sino que nos manifestamos como objetos en medios virtuales, como imágenes, que actualmente constituyen medios de conocimiento social. La experiencia se construye por medio de imágenes expuestas en los medios. En este apartado se expondrá la importancia de la proliferación de las imágenes y la migración del objeto material. Las imágenes han transformado nuestra vida cotidiana y éstas conforman una nueva institucionalidad artística. Más adelante estudiaremos dónde se exponen entonces estos objetos-imagen-sujeto. Objeto signo

Objeto = Imagen Sujeto = Objeto Sujeto = Imagen

Self-design

Museo virtual

Imagen

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Tras analizar los objetos propios que aparecen tras la industrialización y posterior consumismo, observamos como los objetos signo tienden a producir una imagen dentro del mundo de los signos, observamos cómo la imagen se ha convertido en un artículo de consumo, que funciona como un concepto sin significado. La materia se ha volatilizado. Como afirma Brea: Las prácticas de producción simbólica son desarrolladas mediante el uso de significante visual. Sin embargo, la imagen deseada de una persona se encuentra en sus posesiones individuales materiales o inmateriales donde puedan proyectar sus propias cualidades en ellas, viéndose a sí mismos. Si nos identificamos con los objetos, y actualmente éstos tienden cada vez más a la inmaterialidad y a ser signo; de alguna manera así somos, de acuerdo a la propia imagen que proyectamos en ellos. Según Ezio Manzini (1990), el objeto está situado en una red de referencias técnicas y culturales. Dicha red constituye el espacio cultural donde surgen las relaciones que el sujeto puede mantener con él. Hay que tener en cuenta que nos movemos en un mundo que está perdiendo consistencia, adquiriendo la cualidad de un mundo simulado. ¿Cuáles son los criterios de realidad con los que juzgar los materiales que puede asumir una imagen? La idea de realidad siempre ha estado ligada a la imagen derivada de la relación con materiales dotados de características reconocibles a escalas macroscópicas. Sin embargo, una mesa simulada por ordenador, nos confirma el hecho de que es una mesa, y su superficie de falsa madera nos confirma la idea de madera; pero se presentan a una escala dimensional que escapa de nuestra experiencia. Lo que percibimos de estos materiales es una imagen proyectada, ya que son materiales cuya “verdad/realidad” se esconde en la profundidad de sus estructuras microscópicas, para comunicarse con nosotros, poder interactuar y relacionarse, para hacerse significante de posibles significados (vivencia subjetiva), deben asumir una imagen que resulte perceptible a nuestros sentidos. Los valores de espesor y profundidad parecen desvanecerse en el mundo contemporáneo. Vivimos en un mundo inmerso en el flujo infinito de imágenes sin control aparente. Con el paso del tiempo se detecta la importancia de la imagen como nueva herramienta comunicativa al alcance de todos y que se exterioriza y comparte. Se divulga nuestra imagen. Lo real ya no será la circulación de agregados de átomos (objetos), sino la circulación de paquetes de bits. 134

La materia no es ya un conjunto determinado de materiales, sino un sistema más complejo de lenguajes, conocimientos y tecnologías. Se trata de una materia más fluida y maleable. Internet es entonces un medio o entorno para crear enlaces entre imágenes como una forma material en sí misma, constituyendo un nuevo lenguaje universal. Es un espacio en red, una colección de materiales organizada por sus propias relaciones. Internet actúa como un mecanismo de percepción del mundo que nos rodea, además de un medio de configuración cultural. El uso que le damos a la tecnología con respecto a las imágenes consiste en establecer una relación vertical, en permanente análisis comparativo, se construye un discurso y a éste se le asigna visualidad. Sin embargo, a partir del fenómeno visual se puede establecer una relación horizontal con el discurso textual, aquel “pliegue” que menciona Didi-Huberman en Pensar por las imágenes (2006) entre las palabras y las imágenes. Las posibilidades relacionales de la informática nos brindan una serie de recursos que hace no mucho no existían. Entre 1924 y 1929, Aby Warburg trabajó en su “Atlas por las imágenes”, un proyecto inconcluso llamado Mnémosyne (Fig.5). Este proyecto presentaba un conjunto de paneles, una red de materiales visuales heterogéneos, de los que se conocen solo setenta y nueve, donde se presenta una recomposición de más de dos mil reproducciones: de obras de arte, manuscritos, fotografías de arquitectura, recortes de diarios, fotos tomadas por el mismo Warburg etc. La Fig.57. Warburg.A. (1924–29) importancia de la imagen en los estudios de Mnémosyne.Recuperado Warburg, desestabilizó el que se le daba a la obra de http://proyectoidis.org/ de arte. atlas-mnemosyne/

Presentando la obra en este formato indica que no es un producto acabado, sino un proceso, y susceptible de incorporar cambios. De manera que la obra reconfigura el orden de las cosas, recogiendo trozos de mundo, heterogéneo y múltiple. El montaje de visualización está soportado por la imaginación y mirada del usuario, lo que sugiere nuevos caminos, nuevas reconstrucciones del mundo y la realidad. Lo que da nuevos modos de conocimiento, muy diversos y múltiples, no inequívocos. El atlas es un montaje ordenado por criterios no temporales, un modo de presentación de diferencias relacionadas, donde predomina la multiplicidad de relaciones sobre los objetos e imágenes heterogéneas, que reconstituyen una lógica 135

profunda. En Mnémosyne se pueden percibir las relaciones íntimas de las imágenes que expone, las correspondencias y analogías. Los vínculos entre reproducciones de obras de arte, prospectos publicitarios, imágenes con diferentes temporalidades; como el Medea de Delacroix, el gesto de una jugadora de golf, unos dibujos de astrología del Renacimiento... Warburg introduce una ruptura poniendo a la imagen en el centro, desplegando un modo de pensamiento basado en las cadenas asociativas y combinaciones. La manera en la que Warburg emprende esta manera de relacionar elementos, encuentran una trascendencia mayor en nuestra época, pues anticipa las investigaciones iconográficas interdisciplinares, las búsquedas de analogías, y nuevas perspectivas que son el lugar común de nuestra actual experiencia cultural, con la matriz visual dominante de nuestra época. Sin duda, el atlas de Warburg ha modificado el contenido de nuestra forma de hacer y percibir cultura. Lo que hoy se llama museo virtual, un banco de datos o red de mapas que recoja cualquier fenómeno que pueda llamarse estético y justificarse como tal, podría considerarse “warburgiano”. De hecho el Atlas Mnémosyne podría construirse a través de un buscador web de Internet. Podríamos decir que hemos pasado de las relaciones mentales de Warburg a la Internet de las cosas8. No es muy diferente el método de Warburg, al método de Internet, ni tampoco al método que sugerían los coleccionistas en las cámaras de maravillas, donde la imaginación era la que guiaba el movimiento de visualización del contenido, ante un juego de analogías y relaciones, el visitante cavilaba sobre su propia intuición. El usuario de Internet genera lecturas singulares y reformula sus propios significados por el espacio topológico que en tiempo real, se retransmite a la realidad. La tecnología nos insta a pensar nuevas estrategias y nuevas herramientas para entender y repensar la cultura, donde autores como Warburg presentan suficientes razones como para volverse contemporáneos. En las imágenes se manifiestan los fantasmas del pasado y se prefiguran los avatares del futuro. La red, el mapa, el diagrama, la constelación con estructura reticular establecen conexiones donde los puntos son unidos por nexos, conforman una infraestructura relacional de ordenamiento subjetivo, donde son las informaciones visuales que constituyen la materia, las que se parecen al recorrido de un internauta entre links. “La Internet de las cosas nació como concepto en el MIT. Se trata de una red que interconecta objetos físicos valiéndose de Internet y supone una revolución en las relaciones entre los objetos y las personas, e incluso entre los objetos entre sí. Esta digitalización del mundo físico ofrece datos en tiempo real y permite programar funciones y tareas de manera remota.” (Nick Srnicek, 2018, p.10) 8

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Arquitecturas de exposición de la subjetividad II.V.b. El objeto es imagen en los museos virtuales DEL MUSEO IMAGINARIO AL MUSEO VIRTUAL Es importante mencionar cómo la era de la información se compone como medio subjetivo, como una institución selectiva con filtro de contenidos. El museo imaginario de Malraux o La caja en una maleta de Duchamp son considerados los precedentes del museo virtual actual, suponiendo la ruptura de la obra artística y del espacio expositivo estático y hermético. Obras cuyas relaciones entre las partes componen una nueva configuración conceptual.

Fig.58. Duchamp.M. (1941) La caja en una maleta.Recuperado de http:// catalogo.artium.org

El arte deja de ser un espectáculo enmarcado, para querer producir un comentario sobre la economía circundante en el mismo formato en el que se sustenta, la masa caótica y los infinitos flujos.

Bajo la estética de lo caótico se disponen los diferentes objetos que reemplazan las vitrinas y alacenas. La centralidad no está en el objeto, lo importante pasa a ser el orden y las relaciones entre los objetos expuestos, con el objetivo de materializar los flujos de nuestra cultura.

Fig.59. Malraux. A. (1947). El museo imaginario Recuperado de https://ideasesteticas.com

“El arte contemporáneo postula la multiplicidad de las temporalidad: una representación del tiempo que evoca la constelación” “Lo específico de la constelación es su rasgo heterocrónico: constituye un conjunto de estrellas cuyas proyecciones celestes parecen lo bastante cercanas para que se las una mediante líneas imaginarias, permitiéndonos dibujar figuras, pero los astros que la componen, aun cuando parecen cercanos en el cielo nocturno, se sitúan unos de otros a años luz en el espacio de tres dimensiones.” (Nicolas Bourriaud, 2015, p.77)

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La omnipresencia de las formas reticulares de las obras que veremos a continuación, en particular la figura de constelación, precede la evolución del modelo de lectura y desplazamiento mental inducido por la infraestructura de la Web. El arte busca responder ante el capitalismo manifestándose de una manera similar a la que lo hace internet, pues la centralidad deja de estar en el objeto, para pasar a ser la red de elementos que genera y su topología la carcacterística principal. En un estado de archivo y grabado continuo, lo precario se alza contra el consumismo. Internet permite lo que se puede volver a usar gracias a su accesibilidad, los ready made digitales son la respuesta contra el sistema económico actual. Lo duradero promueve la conservación de los objetos físicos. El arte como respuesta al contexto cultural en el que se encuentra, refleja la inestabilidad de su época sin el afán de eternizar. El arte pone sobre la mesa la clasificación e interpretación de todo tipo de productos existentes. Internet es una plataforma digital accesible, desjerarquizada, portátil, inmaterial, intangible e ilimitada, que posibilita la libertad en la información y en la elección de itinerarios, y que nos permite la creación de exposiciones y recorridos individualizados. En una reubicación constante, la obra se produce sin concluir como un enunciado en desarrollo. Bajo nuestra deriva virtual somos identificados a través de nuestro personal consumo de signos. Es una actividad en la que todos pueden participar, de manera igualitaria e inclusiva. “Donde la imagen queda revelada como un teatro de tiempos heterogéneos que se corporeizan conjuntamente.” (Didi Huberman, 2009) “ Y uno de los lugares donde conviven hoy al mismo tiempo y conectados todos los objetos, ideas o entes, ya sean originales, copias o errores, antiguos o contemporáneos, es internet, un espacio físico y simbólico en el que el tiempo parece realmente la suma de todos los tiempos” (Agustín Fdez.Mallo, 2018, pg.171) Como continúa definiendo Agustín Fernández Mallo, en internet la pantalla se refresca a cada instante sin degradación de materia, pudiendo acceder a sus sucesivas capas de archivos. “Internet es una arqueología contemporánea, un gran Contenedor de Tiempo en el que, paradójicamente, se ha borrado el tiempo” (Agustín Fdez.Mallo, 2018, pg.171) Los medios digitales han permitido en el ámbito cultural nos encontremos en un momento donde la globalización permite un rizoma de la cultura, una hipercultura, la cual es una red, una web, una malla global fusionada, enraizada. Como señala Byung-Chul Han (2018), el mundo escrito de modo hipertextual (Windows) consta de numerosas ventanas que posibilitan una nuevo modo de ver, permitiendo una narración individual, a partir de las cuales se pueden construir identidades. Con el windowing el usuario se 138

desliza de una ventana a otra. De algún modo, lo que planteaba Malraux con su museo sin paredes, sin muros expositivos y sin recorridos establecidos, se ve posible desde la aparición de Internet. Ante los discursos verticales y hegemónicos del tipo de exposición museística, Internet posibilita un discurso relacional, horizontal y en red. Mientras que los museos disecan y congelan sus contenidos, Internet está en constante mutación permitiendo la evolución. Un universo sin orden. Y es que Internet no es más que una red transformada en una red de conocimiento. “La transparencia y la información sustituyen a la verdad”. (Byung Chul Han, 2018, p.61)

LOS NUEVOS MUSEOS SON LOS ENTORNOS MEDIÁTICOS En la sociedad hipermediatizada contemporánea consumimos muchas imágenes y mensajes. Es evidente que desde la aparición de las tecnologías digitales, la producción y consumo de las imágenes ha sido modificada. Los espacios principales de difusión de algunas producciones creativas no son los museos y galerías, sino muchas websites. Las instituciones culturales han comenzado a usar Internet como un espacio central para su autorrepresentación. Los museos exhiben sus colecciones en la red. Y por supuesto, el almacenamiento virtual de imágenes de arte es mucho más compacto y más fácil de mantener que los museos tradicionales. Así, los museos son capaces de exponer partes de sus colecciones. Y lo mismo ocurre con los sitios web de los artistas, donde podemos encontrar una representación de su trabajo, permitiendo que el autor/a hagan su trabajo accesible a casi todo el mundo, creando un archivo personal y subjetivo de este trabajo. A la salida, podría hacer también alguna compra – a distancia – en la boutique del museo virtual. El proceso de digitalización de un museo no se reduce simplemente a presentar sus colecciones en la red. Según Boris Groys (2016) “el autor/a utiliza Internet no solo para escribir novelas o producir obras de arte, sino también para comprar tickets, hacer reservas en restaurantes y realizar otras transacciones. Todas estas actividades tienen lugar en el mismo espacio integrado, y todas ellas son potencialmente accesibles a otros usuarios de Internet.” Antonio M. Battro (2009) defiende que nuestro planeta se encuentra envuelto en una red complejísima de telecomunicaciones. En gran medida estas conexiones provienen del espacio extraterrestre donde centenares de satélites artificiales reciben y transmiten señales que transportan información de todo tipo. Otras redes se extienden por la tierra y los mares por fibras 139

ópticas, todas ellas han aumentado la conectividad de la sociedad en un grado inimaginable hace una década. Las artes también se han beneficiado notablemente con estas nuevas conexiones, hoy los principales museos del mundo se encuentran conectados a la gigantesca red de redes digitales en Internet. Por ella transita una información de riqueza incalculable, bajo la forma de textos, sonidos, voces y sobre todo imágenes, algunas de carácter tridimensional y en movimiento. De esta manera, los museos presentan sus tesoros al mundo entero, como el sueño de Malraux hecho realidad. Llamamos museo virtual a aquel que se encuentra expuesto en Internet y es interactivo con el usuario de la red. No sigue un recorrido predeterminado o un camino obligado, si no que consiste en una red de hipervínculos que te redirigen por nuevos caminos donde se dan multitud de relaciones entre conceptos, sujetos e imágenes. Es aquél que permite la formación de un objeto arbitrario por la conexión de elementos dispersos, creando un hiperespacio de posibilidades. Donde se den articulaciones dinámicas, como El museo imaginario, un gesto artístico que consiste en unir, una multiplicidad de signos dispersos. “Lo heterogéneo se ha vuelto el régimen habitual de lo visible!”. La figuración de Internet, desde una perspectiva baudrillardiana, funciona para acabar con la distancia simbólica entre lo metafórico y lo real. Nuestra subjetividad es la del juego de imágenes experimentado en la virtualidad. Ésta se ha vuelto nuestro modo de experiencia personal. Y más allá de eso, ya no se puede entender la realidad sin imágenes editadas y retocadas digitalmente. La realidad misma está posproducida y guionada. Las imágenes digitales comprenden el conocimiento de la visión cultural actual. La experiencia es percibida y mediada por pantallas. Este espacio social requiere de estas interfaces para intervenir en este medio, afectando nuestro modo de percibir, sentir y entender.

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1929 Obra Alemania-Londres

Características:

Atlas Mnémosyne | Aby Warburg

/ Se trata de una máquina para pensar las imágenes, un artefacto diseñado para hacer saltar correspondencias, para evocar analogías. / El proyecto se compone de 60 “tablas” que en total recopilan más de dos mil imágenes, a partir de lo que se genera el Atlas, como una cartografía abierta. Sus límites son difusos, así como sus definiciones.

Propone una red de relaciones, nunca definitivas, que reflexionan acerca de la imagen. /Así se opone este sentido de Atlas al de catálogo, el cual propone una sistematización ordenada, un sistema cerrado a partir de criterios fijos previamente establecidos. /Se ajusta al estilo del autor, ya que toda su obra se configura de manera fragmentaria y sistemática. Generando una infraestructura de la subjetividad.

Fig.60.Warburg,A. (1929). Atlas Mnémosine. Recuperado de http://www.elcultural.com/ mantenimiento.html?aspxerrorpath=/articulo.aspx

/ La biblioteca de Warburg es una suerte de gabinete de curiosidades, y como tal, representa una visión o interpretación del mundo. Implicando una cosmovisión susceptible de recomponerse una y otra vez a través del juego de las asociaciones. Se trata de una máquina para pensar las imágenes, un artefacto para hacer saltar correspondencias, para evocar analogías. / Además hay que considerar que las imágenes no están aisladas, sino siempre en movimiento e interactuando permanentemente. / El Atlas Mnémosyne es un objeto avant-garde, no porque produce una ruptura con el pasado, con el que indefectiblemente se liga, sino porque produce una ruptura histórica con la forma de concebirlo. En esta ruptura aparece el permanente montaje, aquel cuya materia es el detalle, la cita y el fragmento. Paradójicamente, uno de los últimos grandes intentos de síntesis cultural nos propone la introspección microscópica de objetos cargados de subjetividad.

Guarda una profunda relación con lo que hoy se llama museo virtual, un banco de datos o red de mapas que recoja cualquier fenómeno que pueda llamarse estético y justificarse como tal, es warburgiano: El atlas de AW (como los pasajes benjaminianos) tiene ya una estructura dispositiva semejante a una página de Internet y un diseño de montaje narrativo posmoderno, superador de los grandes relatos cosmovisionales de antaño. Las formas de comunicación de contenidos culturales, a la transformación paulatina de sus simbolismos.

1941 Maleta Francia Considerado el precedente del museo virtual actual. El museo virtual es una plataforma digital accesible, portátil, inmaterial, ilimitada, que posibilita la libertad en la información y en la elección de itinerarios, la intimidad y el silencio, que nos permite la creación de exposiciones individualizadas. La conectividad social que nos propone la red: el arte se difunde a lo largo y ancho globalmente.

Características: / Es portátil. / Exposición transportable. / No-lugar. / Inexistencia de límites espacio-temporales. / Asequibilidad global. / Disfrute personal e íntimo de las obras de arte. / Contiene reproducciones: imágenes, noventa y cuatro facsímiles de fotografías, dibujos y notas /Supone una ruptura del espacio expositivo museístico ortodoxo.

La Caja en una maleta | Marcel Duchamp

Fig.61.Duchamp,M. (1941). La caja en una maleta. Recuperado de https://elpais.com/ diario/1983/11/22 /cultura/438303604_850215.html

El Museo Imaginario | André Malraux

1947 Libro Francia

Fig.62.Malraux,A. (1947). Museo imaginario Recuperado de https:// ideasesteticas.com

Características: /Museo subjetivo, donde el hilo conductor de la exposición es personal. El “museo” se realiza a partir de la subjetividad del creador. /Es portátil, tiene formato álbum, o puede estar colgado en diferentes espacios de Internet. /Ilimitado (espacialmente, temporalmente y geográficamente). / Concepción de la obra de arte dentro de un contexto polivalente.

“Vivimos en un mundo inmerso en el flujo infinito de imágenes sin control aparente (...) por esa cuestión del fluir del pasado en el presente.”

El sueño de Malraux de difundir el arte del mundo entero, se ve hoy cumplido con la democratización de Internet, y el avance de las nuevas tecnologías.

1957-68 Instalación interior Museo de Arte de São Paulo

Características:

Fig.63.Bo Bardi,L. (1957). Recuperado de http://eleco.unam.mx

Instalación interior | Lina Bo Bardi

/ Propone nuevos dispositivos de exposición y se vincula con la manera de concebir el museo. /Similar a la estructura dispositiva de Internet. Ya que los elementos heterogéneos que contiene se pueden observar sin un orden establecido. /La colección contiene objetos 2D (imágenes).

1974 Instalación de elementos diversos Museo de arte de Basilea

Éloge du sujet | Marcel Broodthaers

Características: / Interesante por el forma de agrupación de las cosas expuestas. / La obra recoge objetos como una paleta de pintar, un sombrero, un espejo, una botella, un bolso, un maletín de madera, una corbata, una caja de papel, una lámina en blanco, un trozo de papel y un grabado con la imagen de un caballo. / La obra señala y delimita un área semántica sin necesidad de significación precisa. / Todos los objetos tienen una etiqueta con nombres como sujeto, color, imagen, valor, etc. Sugiriendo una ambigua narrativa

en torno a un sujeto, evocando una vida como tema. Cada palabra se asocia a un objeto real. /La obra se estructura como la relación entre imágenes, objetos y palabras. Propone palabras para ser vistas y objetos para ser leídos. /Las palabras de las tarjetas no identifican a los objetos. En vez de la relación habitual entre palabras y cosas. /Broodthaers crea metonimias, un fenómeno de cambio semántico a través del cual se designa una cosa con el nombre de otra partiendo siempre de algún tipo de conexión lógica entre ambas. / No hay ninguna convención que acote el significado de las cosas. Es el observado el que acciona el encuentro entre palabras y cosas.

Fig.64. Broathers,M. (1974). Éloge du sujet. Recuperado de https://www.macba.cat/es/ eloge-du-sujet-3905

1975 Libro artístico MoMa

Características: / Propone una representación esquemática del mundo supuestamente aséptica, ejerciendo una construcción de significado.

Atlas | Marcel Broodthaers

Fig.65. Broathers,M. (1975). Atlas. Recuperado de https://www.macba.cat/es/ atlas-1581

1980 Montajes fotográficos Los Ángeles

Características:

Autobiography | Sol LeWitt

/Más de 1.000 imágenes correspondientes a cada uno de los objetos de su casa en Nueva York. / Otro ejemplo, On the Walls of the Lower East Side (1979) recoge más de 600 imágenes del barrio de Nueva York donde residía y trabajaba.

Fig.66. Lewitt,S. (1980). Autobiography. Recuperado de https://www.bbc. co.uk/programmes

2004 Instalación de elementos diversos Los Ángeles

Características:

Fig.67. Rhoades,J. (2004). My Madinah. In pursuit of my ermitage. Recuperado de https://www.hauserwirth.com

My Madinah. In pursuit of my ermitage | Jason Rhoades

/Rhoades presenta las distintas formas de redes de pensamiento e información. /La instalación de Jason Rhoades sigue la estética de una constelación de palabras heterogéneas, una estructura muy similar a la que podemos encontrar en Internet.

2005 Instalación interior Tate Modern

Truth Study Center | Wolfgang Tillmans

Características: /Fascinación por la complejidad de las imágenes. /Tillmans comenzó a usar tableros como un medio alternativo para examinar el presente. /Muestra fotografías, artículos, objetos y dibujos que presentan diferentes versiones. “La imagen, texto y objeto “solo se mantienen en su lugar por su propio peso”

Fig.68. Tillmans,W. (2005). Truth Study Center. Recuperado de http://www.tate.org.uk

2006 Instalación interior Galería de Arte Moderno, Brisbane, Australia

Características: /Colección de 10000 imágenes de soles obtenidas de la plataforma Flickr.

Suns from Flickr | Penelope Umbrico Fig.69. Umbrico,P. (2006). Suns from Flickr. Recuperado de http://www. penelopeumbrico.net/index.php/project/suns/

2006 Instalación interior Contemporary Art Gallery, Vancouver

All the Clothes of a Woman| Hans-Peter Feldmann

Características: /Acumuló un total de 37 cudernos con fotografías hechas por el o encontradas; como el de cien retraros de personas naciedad en cien años consecutivos, etc.

Fig.70. Feldmann,H. (2005). All the Clothes of a Woman. Recuperado de https://americansuburbx.com/

2007 Libro -

Características:

“Googlegramas es un trabajo atrevido de composición, en el que el autor se ayuda de las nuevas tecnologías para alumbrar un mosaico contemporáneo en el que cada una de las teselas o celdillas es una fotografía relacionada con la imagen de conjunto. Un palimpsesto cargado de crítica social. Una reflexión sobre el poder de la imagen, sobre su capacidad de crear realidad.” (Googlegramas) Googlegramas| Joan Fontcuberta

Fig.71. Fontcuberta,J. (2007). Googlegramas. Recuperado de https:// elartedereciclarimagenes.wordpress.com

2008 Monografía Alemania

Album | Hans-Peter Feldmann

Características: / “La vida ordinaria, lo cotidiano; le interesa lo que no se ve en las imágenes cuché de los medios de comunicación de masas, lo que no tiene una singularidad mediada, construida. Lo ordinario frente a lo extraordinario. En su trabajo presenta un entramado complejo a partir de expresiones de lo popular como imágenes de periódicos, postales, libros de recortes, fotocopias y álbumes familiares.”

Fig.72. Feldmann,H. (2008). Album. Recuperado de https://www.macba.cat/ es/a10641

2008 Libro Dinamarca

Características:

Fig.73. Olesen,H. (2008). Some faggy gestures. Recuperado de http://www. jrp-ringier.com

Some faggy gestures | Henrik Olesen

/ Se le considera el “Mnémosyne” de la identidad sexual. / Intervención espacial para investigar la construcción social de la identidad y su historiografía. / Olesen investiga las asociaciones entre la homosexualidad y su criminalización en el pasado y en el presente. / Como una antología visual de imágenes cortadas y pegadas, de artistas relevantes para la cultura homo-social. / Monta una provocativa contranarrativa del canon de la historia del arte al destacar las biografías censuradas de los artistas, y las representaciones homoeróticas que datan de los siglos XIV al XIX. En un intento similar de preservar historias que de otro modo serían borradas.

2008 Libro Nueva York

walker evans+ sherrie levine | Hermann Zschiegner

Características: / Búsqueda de imágenes en Google usando + walker evans + sherrie levine como parámetro de búsqueda. / Colección de las veintiséis imágenes de Allie Mae Burroughs, la más famosa de las fotos de Evans de la familia Burroughs.

Fig.74. Hermann,Z. (2008). “FROM HERE ON” Recuperado de http://www. follow-ed.com/levine-walker-installation/

2008 Instalación Saatchi Gallery, Londres

Características: / 5.000 vídeos de individuos que hablan desde un espacio privado a un público masivo. /Refleja el exceso y la inmediatez de difusión de los entornos digitales.

Hello World!| Christopher Baker

Fig.75. Baker, C. (2008). Hello World!. Recuperado de https://www. dazeddigital.com/artsandculture

2011 Exposición FOAM, Amsterdam

Photography in Abundance | Erik Kessels

Características: / Volcado de un millón y medio de fotografías descargadas de Internet, correspondientes a los archivos subidos a Flickr durante 24 horas.

Fig.76. Kessels,E. (2011). 24 Hrs In Photos Recuperado de https://de.phaidon. com

2011 Colección virtual -

Características:

Fig.77. Kelberman,D. (2011).I am Google. In pursuit of my ermitage. Recuperado de https://www. thisiscolossal.com

I am Google | Dina Kelberman

/ Con el afán de representar el enorme caudal de imágenes en el que nos rodeamos, Dina Kelberman construye esta red infinita recolectando y ordenando imágenes no artísticas que se encuentran en Google Image Search

2015 Instalación Nueva York

Características:

The meaning between things | Sarah Sze

COSMOLOGÍA EN RED

/ Sarah Sze crea una instalación de obras que utilizan objetos cotidianos para crear paisajes multimedia. Creando una constelación donde dialogan los objetos que la componen.

Fig.78. Sze,S. (2015). The meaning between things. Recuperado de https://www.artspace.com/ magazine/art_101

2015 Exposición Parisian Laundry, Montreal

/ La exposición consta de 275.000 fotografías impresas colgadas de hilos, contruyendo una nube de instantáneas.

Fig.79. Pellegrinuzzi,R. (2016). 24 Hrs In Photos Recuperado de http://www. pellegrinuzzi.com

Memoire | Roberto Pellegrinuzzi

Características:

2016 Collage The Keeper, New Museum, NY

Características:

Collage | Shinro Otahke

/ Los álbumes de recortes son materiales encontrados como asociaciones libres de imágenes y efímeros cotidianos. /Refleja la importancia de la imagen.

Fig.80. Otahke,S. (2016). Recuperado de http://www.takeninagawa.com

2016 Colección The Keeper, New Museum, NY

A Life in Portraits | Ye Jinglu

Características: / En una costumbre personal ceremoniosa, Ye Jinglu hizo un retrato de estudio todos los años durante décadas. Estas fotos, conservadas por Tong Bingxue, representan el coleccionismo como un modo de autoetnografía que inadvertidamente también rastrea cambios sociales y políticos a lo largo del tiempo. /Exposición del Yo. Autorretrato.

Fig.81. Jinglu,Y. (2016). Recuperado de https://archive.newmuseum.org/people/6185

2019 Fotorgafía Museo Lázaro Galdiano, España

Características:

Fotografñia y aire | Patric Pound

/ Trabajo compuesto por archivos personales coleccionados durante años de búsqueda obsesiva, que incluyen fotografías encontradas, objetos cotidianos y recortes. “Pound reordena estos fragmentos distribuyendo las obras a través de la lógica de los algoritmos de búsqueda en Internet”. / Recolecta objetos que van “desde una cuchara de recuerdo hasta una máscara, un medallón de duelo o una ruina pintada, una cosa que representa otra. Dentro de cada museo se crea una nueva lógica o narrativa:” “Patrick Pound adquiere todas sus fotografías en eBay. El coleccionismo se transforma en arte gracias a la práctica curatorial, que establece asociaciones entre fotografías a través de exposiciones temáticas en las que el aire es un asunto recurrente, de forma bastante similar a como podría hacerlo una busqueda en Google Images.(...) la creación de un nuevo contexto que es, a la vez, arbitrario y coherente.” (Museo Lázaro Galdiano) ‘recolectar es reunir tus pensamientos a través de las cosas’

Fig. 82. Pound.P (2019). Recuperado de https://melanierogergallery.com/ stockroom/patrick-pound/297

SOMOS IMAGEN Según Boris Groys (2016, p.148) la “práctica autopoética” es aquella que se puede interpretar como un tipo de producción comercial de la imagen, el desarrollo de una marca o el trazado de una tendencia; como un gesto de mercantilización del Yo, proyectando las realidades actuales del capitalismo y el mercado, donde toda persona pública es también una mercancía. Un YoSigno que tiene un valor en el mercado. Somos Spam*. “Nuestro cuerpo hiperreal y extendido es un conjunto artificial-natural, una entidad metamórfica (Alcoceba, 2015). Nos encaminamos hacia el cuerpo aumentado, al cuerpo mecanizado del cyberpunk hasta el cuerpo experimental; cuerpo paramétrico o parametrizado, completando así este mapa del cuerpo humano contemporáneo, físico y digital a la vez. (...) La identidad múltiple, el avatar, posee el don de la ubicuidad: aparecer simultáneamente en diversos lugares actuando de maneras independientes, donde lo fascinante es tener la posibilidad de elegir un cuerpo diferente del de fenomenológicamente de uno mismo en otro mundo a golpe de dedo.” (Magdalini Grigoriadou, 2017)

Algo fundamental en el cambio de paradigma desde las artes aplicadas tradicionales hacia el diseño moderno fue esta extensión del deseo de diseñar desde el mundo de los objetos, al mundo de los seres humanos mismos, entendidos como una cosa más entre tantas otras. Entendiendo la forma última del diseño como la del diseño del sujeto, donde el ser humano se transforma en una imagen que ser vista y analizada por el otro.

*Como señala Hito Steyerl en Arte Duty Free, el spam señala el aspecto de mercancía híbrida de toda forma de existencia, que atraviesan tanto a los humanos como a las máquinas, a los sujetos y a los objetos. Antes de que la palabra se convirtiese en un objeto (el material inerte que significa una información no deseada) ya era un objeto. Spam proviene de la marca de carne enlatada, altamente procesada y artificial; una mezcla de lo natural y lo sintético. Spam es una mercancía natural-sintética. Refiere a las vidas objetivizadas y a los objetos biológicos. De ahí aparece el correo spam: un formato publicitario que intenta actuar sobre los cuerpos, un instrumento de subjetivación. De hecho, el 65% del spam electrónico intenta vender antidepresivos y Viagra; promoviendo fantasías de cuerpos perfectamente explotables y maniquiés publicitarios maquillados, lidiando con la producción de lo aumentado, alterado, artificial, lo procesado; como formas a la vez mejoradas y degradadas de la carne viva. Tal y como era la lata de carne americana, una cosa-cuerpo.

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Los consumidores modernos presentan ante el mundo la imagen de su identidad, mediante la constante edición de subjetividades en circulación. Cada uno se vuelve un artista/diseñador que tiene una responsabilidad ética, política y estética con su propio entorno, cada uno es autor consigo mismo. Ser artista ha dejado de ser un destino individual para volverse algo cotidiano. El nuevo productor. El nuevo producto: una vez que el yo se convierte en una imagen, se convierte en un objeto de circulación. “La imagen en red no es tanto la foto en cuanto objeto de la memoria, sino la fotografía como conexión y las nuevas formas en que ésta genera subjetividades, es decir, formas de pensar, conocer y actuar en el mundo.” (Edgar Gómez, 2012) EL CUERPO SE VUELVE UN READY MADE Como manifiesta Bourriaud (2015) los años 2000 estuvieron marcados por la aparición del buscador Google, que propició una búsqueda aleatoria de informaciones cuya lógica asociativa se ha vuelto dominante. O como expone Boris Groys (2016, p.168) que bajo el actual régimen del funcionamiento de la Web, Google es la primera máquina filosófica conocida que regula nuestro diálogo con el mundo, como antiguamente desempeñaba la filosofía y religión, donde su sentido aparece como la única verdad posible que resulta accesible globalmente. Siendo el verdadero conocimiento la suma de todas las apariciones de las palabras. Google y sus algoritmos son el nuevo comisario de conocimiento: asocia y estructura diferentes categorías de imágenes mediante distintos parámetros de búsqueda, estableciendo asociaciones entre imágenes y palabras. Se podría decir, entonces, que otra colección son las imágenes bajo el parámetro de búsqueda de Google. Los diccionarios son sustituidos por estas herramientas digitales. Son los nuevos directorios de conocimiento. En un presente en cambio, la memoria fluida se reposita y se consulta de manera online. Más tarde la aparición de las redes sociales como MySpace, Facebook, YouTube o Tumblr, hablan del impulso archivista por el cual hasta el más mínimo gesto de la vida cotidiana se halla al alcance de todos, expuesta en la esfera mediática, donde la intimidad es expuesta como medios de exposición donde lo privado se hace público. Los espacios privados son accesibles online, nuestro baño, habitación... Cada elemento del espacio físico ocurre de una manera diferente con la aparición de lo virtual. Los espacios quedan multiplicados al ser experimentados de manera online. Como nos presenta Boris Groys (2016, p.127) hoy no identificamos una obra como un objeto producido a través del trabajo manual por un artista individual. 166

Una obra es considerada como el efecto de una selección, ubicación, cambio, transformación, colección y relación de imágenes. Y esto es, lo que cientos de millones de personas hacen diariamente en el contexto de su vida cotidiana. El diseño actual se ha vuelto total, y por lo tanto ya no admite una posición contemplativa y exterior. Actualmente hay manifestación del Yo: de auto diseño, de auto posicionamiento en el campo estético. Estamos interesados en cómo aparece nuestro cuerpo en el entorno. De enseñar nuestras identidades nominales como ready-mades. Es en la exposición donde reside su valor, funcionando a partir del momento en el que se exhibe. Está claro que los objetos son parte de nuestro cuerpo y nos diseñan política y éticamente. Pero también hay que tener en cuenta que en la contemporaneidad, y desde la aparición de muchos medios de comunicación, nos convertimos en imagen. El individuo no sólo decide cómo, cuándo y qué ver en los medios, si no que se vuelve productor y distribuidor de contenidos comunicativos y artísticos. Motivado por el sistema-red, siendo la participación la creadora de nueva cultura. A diferencia de antes ya no es cultura de archivo, producido por la memoria y destinada a permanecer y eterna, si no que el sistema actual crea una nueva cultura basada en el proceso mutable, accidentado e inestable. Incentivando la interacción y difusión más que el recuerdo o la conmemoración. El individuo, conectado a las tecnologías de la red empieza a ser consciente de las potencialidades que ofrece su entorno mediático. Con el objetivo de participar en la posibilidad de crear contenido. La vida cotidiana, cada vez más artificial, teatralizada y diseñada, comienza a exhibirse a sí misma a través del diseño de las redes contemporáneas de comunicación participativas y se vuelve imposible distinguir la representación de lo cotidiano de lo cotidiano mismo. Lo cotidiano se vuelve una obra de arte (como veíamos anteriormente con los ready-made). La vida cotidiana está expuesta no solo a la vigilancia institucional, sino también a la expansión constante de la esfera de la cobertura mediática. Entregados a la autoexposición, con el desarrollo de la vigilancia digital en tiempo real, ser un artista ha dejado de ser un destino exclusivo, para volverse una práctica cotidiana. Donde el cuerpo es transformado en una pantalla de control y vigilancia. La autoría se disuelve, pues la noción de originalidad se sustituye por el de sampleado. Este nuevo ecosistema de imágenes nos impulsa al remix. Los nuevos productos culturales son creados desde los ya existentes, la originalidad y la materia prima quedan sustuidos por la manipulación de lo ya producido, con el fin de insertarlo dentro de nuevos contextos. Los desechos se consideran y exponen en un nuevo contexto; la imagen se transforma; 167

son nuevos objet-trouvé. La estrategia del readymade duchampiano parece socavar los derechos de la propiedad intelectual, aboliendo el privilegio de la autoría y haciendo del arte y la cultura algo para uso irrestricto al público. La autoría pasa de ser individual a una colectiva, compartida y desjerarquizada, siendo el público además un agente de interacción y producción. Se difumina la distinción entre producción y consumo, igual que como la de productor y consumidor. Diariamente, la sociedad inscribe sus materiales en la red de signos, significaciones y referencias circundantes. Bajo el efecto de una selección, transformación, colección y relación de imágenes construye nuevos vínculos en el paisaje cultural que atraviesa, en el contexto de su vida cotidiana. El individuo se vuelve productor y distribuidor de los contenidos que visualiza. Además, ese rastro que deja su itinerario es almacenado por las redes que visita, a través de un recorrido entre los signos que aparecen sobre su pantalla. El proceso creativo ya no es concluso, sino como una cadena abierta a nuevas composiciones. LA CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN PÚBLICA ESCAPARATES DE LA SUBJETIVIDAD “Las preguntas que le hacemos al mundo tienden a resolverse en la superficie de contacto entre la yema de nuestros dedos y el teclado de nuestras computadoras; la inquietante mutación de la subjetividad en un perfil que cotidianamente rediseñamos y compartimos con los demás” Colección Futuros Próximos, Caja Negra

Según Boris Groys (2016) los medios contemporáneos se han erigido como la más poderosa máquina de producción de imágenes. Si un artista logra trasponer el sistema del arte, comienza a funcionar del mismo modo

Fig.83. El barrio Rojo de Amsterdam compuesto por fachadas dinámicas de cuerpos expuestos.

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en que ya funcionan los políticos, héroes deportivos, estrellas de cine, etc: a través de los medios. El artista se transforma en una obra, volviéndose una imagen. El espacio virtual de Internet es mi página de Facebook que se diseña y rediseña, mi canal de YouTube (“Broadcast yourself ”) e Instagram. La estetización de la política es una manera de sustituir la sustancia por la apariencia, en objeto del “me gusta”. Como enuncia Byung-Chul Han(2015) lo bello digital constituye un espacio pulido y liso de lo igual. “Son lo que tienen en común las esculturas de Jeff Koons, los smartphones y la depilación (...). Hoy nos hallamos en una crisis de lo bello en tanto que se lo satina, convirtiéndolo en objeto del «me gusta», en algo arbitrario y placentero, que se mide por su inmediatez y su valor de uso y de consumo.” El dispositivo de la transparencia permite la exhibición total. En la cultura de la transparencia hay un impulso y placer de exhibirse. Internet posibilita al usuario web anónimo las herramientas para construir y retransmitir su identidad. Permitiendo la circulación constante de la reconfiguración de los cuerpos, involucrados en el flujo incesante de imágenes, pasando de una colección a otra. Conformando una nueva forma de exhibicionismo, de televisar y difundir los procesos de construcción personal. Desde el momento en el que el sujeto se observa desde el exterior se convierte en objeto. Planteada la cuestión de que el objeto contemporáneo se inmaterializa y se convierte en imagen; desvelaremos que estos se exponen y desarrollan en los medios digitales. ¿Es Instagram un modo de coleccionismo? ¿Son los nuevos gabinetes de las maravillas del siglo XXI? El individuo se convierte en imagen, por ende en objeto, expone su subjetividad, se auto-colecciona, se auto-diseña, se auto-publicita. El ecosistema de Instagram ocurre como si la vida fuese un simulacro que solo trasciende cuando se transforma en contenido. El coleccionismo que en él se genera pone en relación niveles de realidad distanciados unos de otros, relacionándolos. En el campo de posiciones interconectadas se desvelan relaciones que articulan, resisten y producen un universo de sentidos compartidos en que la identidad se negocia constantemente. Las redes sociales son los nuevos repositorios icónicos que ordenan y categorizan el mundo. “Como la araña vive dentro de la red construida desde el interior de su propio cuerpo” (Axel, N., Colomina, B., Hirsch, N., Vidokle, A., & Wigley, M., 2018)

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Beatriz Colomina, en el libro Are we human? Se cuestiona la enorme dimensión que abarca el diseño. Defiende que el diseño que se presenta para servir al humano, realmente está rediseñándolo. Los humanos se reforman y redefinen con los diseños que producen, y así el mundo se expande. Todo está diseñado, desde la cuidada y medida imagen e identidades que enseñamos online al mundo, es decir, la construcción estética de la subjetividad, hasta las galaxias que nos rodean de dispositivos personales, redes, sistemas, infraestructuras, los químicos de los cosméticos, el diseño de los rasgos físicos de los bebés por medios de una página web… Los diseños que marcan la vida humana no solo se ven reflejados en los artefactos culturales y técnicos que construyen nuestros museos. El diseño es la base de la vida social, desde los artefactos primerizos hasta la exponencial expansión de los modos de proyección personal de los humanos. LA RECONFIGURACIÓN FÍSICA DEL CUERPO Me imagino que si modificamos nuestra imagen digital, eso repercute en el diseño de la materia. Como señala Groys en Volverse público (2016) la única manifestación posible de la subjetividad humana es su diseño: la apariencia de la ropa que usa una persona, las cosas cotidianas que la rodea, los espacios que habita. El diseño adopta una dimensión ética, una ética que se volvió estética; se volvió forma. El sujeto moderno ahora se autodiseña. Loos en Ornamento y Delito considera la apariencia de una persona, en tanto constituye un exterior conscientemente diseñado, como una expresión inmediata de su disposición ética. Por ejemplo cree que solo los criminales, primitivos, infieles o degenerados se decoran tatuándose la piel. Esto quiere decir que la ética del sujeto se manifiesta y diseña en la apariencia del propio sujeto. El diseño ha transformado a la sociedad misma en un espacio expositivo en el que los individuos aparecen como artistas y obras de arte auto-producidas. En un mundo de diseño total, el hombre se vuelve una cosa diseñada, una suerte de objeto de museo, un cadáver a ser exhibido públicamente. Del mismo modo que en los antiguos museos naturales la preservación es la representación perfecta de la naturaleza. El encuentro del hombre y la naturaleza se produce en el museo a través de la clasificación. Se expone una representación del pasado, se reconstruye como un objeto símbolo, se taxidermiza la realidad. El cuerpo ha sido siempre un lugar de efecto o lectura de la exposición. 170

EL YO ES LA FORMA INDIVIDUAL DE UNA AUSENCIA DE USO Y PRODUCCIÓN “El consumidor, en efecto, quiere su cuerpo como quiere su coche o su camisa: sin usar”. (Santiago Alba Rico, 1995) Como explica Santiago Alba Rico (1995), el discurso de la mercancía se promueve sobre nuestros cuerpos: la moda, el culturismo, el olimpismo, la cosmética, la higiene, la cirugía plástica. El cuerpo-consumidor se ve obligado a mostrarse como la ropa, en un escaparate mediático o físico. Es un cuerpo que no asume su historia, su biografía, que busca borrar la huella de su genealogía, de su desgaste, de su <<durabilidad>>. Cada mañana el ser consumidor se renderiza. El consumidor busca reencarnarse, en un cuerpo nuevo con camisa nueva, coche nuevo, ropa limpia y maquillaje. El consumidor ha devenido mercancía. Autofetichización. “Me estreno a mí mismo todos los días”. Un estreno indisociable a la visibilidad bajo la que se proyecta la falta de uso. Una publicidad fetichista de la mercancía siempre renovada en la estantería del Hipermercado. Como señala, no hay consciencia de que las cosas son cuerpo, y viven sin ti, de que son sin nosotros; mi yo vacío, lleno de privaciones y ausencias, con ideales de regeneración mercantiles, querrá reconocerse en todas partes, porque no será suficiente la existencia de los volcanes y cascadas: ellos adquieren existencia cuando me fotografío delante de ellos… El gimnasio promueve el ejercicio improductivo, con la búsqueda de una imagen. La industria busca comercializar el cuerpo, como producto del capitalismo de consumo. Son los lugares de nuestra sociedad de selfies expuestas, de autopresentación, donde se erosionan los cuerpos. El gimnasio es una fábrica, y el producto es nuestro propio cuerpo. Nuestro cuerpos diseñados, que exponemos en formato imagen. Todo es exceso, maximización y positividad. EL TOCADOR MEDIÁTICO ¿Cómo nos relacionamos con los medios tecnológicos? La identidad se entiende como algo que ocurre entre la pantalla y el cuerpo. El nuevo hombre teclea. Los medios de comunicación que permiten escenificar la subjetividad e identidades en los espacios domésticos son los que llamaremos tocadores mediáticos. Los cuerpos se construyen políticamente de una manera afectiva a través de los objetos que diseñamos y nos diseñan en un mundo mediático, el cual está dominado por imágenes en movimiento. 171

EL COLECCIONISTA INSTANTÁNEO PUBLICIDAD FETICHISTA COMO IMAGEN RENDER “La subjetividad es aquello que se vuelve autoconsciente a través de la autoexposición y también de lo que se comunica”. (Boris Groys, 2016, p.149) Instagram es una colección de nosotros, como una red de hipervínculos que construyen una infraestructura de la subjetividad. En las redes sociales podemos salir o no salir expuestos, pero es una colección de cosas elegidas y ordenadas según parámetros subjetivos. El coleccionista instantáneo no colecciona por vocación, si no que sus intenciones producen efectos estéticos de un modo inconsciente, por defecto. El coleccionista instantáneo está al servicio de la inminencia del momento. El colector del instante recoge todo aquello que se muestra accesible y público, poseyéndolo y protegiéndolo con una contraseña. Donde los medios de comunicación contemporáneos y las redes sociales como Instagram, Facebook, Youtube, Twitter, entre otras, hacen posible que la población conectada y geolocalizacda muestre sus fotos, vídeos y textos, de tal manera que el diseño contemporáneo hace posible que esa población modele y experimente sus propios cuerpos como objetos estéticos. Las redes sociales son el último espacio de diseño, desde donde nos definimos ante el mundo. Donde nos rehacemos a nosotros mismos; donde exponemos nuestros vídeos, imágenes, textos, emojis, estados, gifs, comentarios, posts… construyendo, proyectando y reflejando una imagen muy precisa de nuestra identidad. En cada contexto social las personas somos producidas a la vez que reproducimos nuestra identidad. Cada escenario produce una reproducción del yo y del otro. Quizás un ser muy perfecto, una imagen de cómo queremos que nos vean los otros, y la manera en la que esto se hace real en el mundo online. Pero los “social media” no es algo que ocurre solamente en el espacio digital. Ahora habitamos un espacio híbrido entre lo virtual y lo real. Las redes sociales redefinen y reestructuran el espacio físico, el de nuestro hogar y ciudades. Carmen Lasén de sociología ordinaria (2014) establece que las tecnologías de las información median y mediatizan las interpretaciones de nuestros cuerpos, redes afectivas y subjetividades, donde se re articulan las demarcaciones entre lo público, lo privado y lo íntimo. “Una conversación por el móvil o la elaboración y actualización de 172

un perfil en una red social movilizan una pluralidad de actividades y formas de hacer y habitar el cuerpo, así como las relaciones y formas de hacer género, reglas colectivas y gestión emocional y de nuestras disputas pasan por nuestros móviles.” Las subjetividades contemporáneas están constitutivamente mediadas por los usos y prácticas tecnológicas. Con la llegada de los medios de comunicaciones con el inicio del siglo XXI, las redes sociales redibujan lo que es público y lo que es privado. Las redes sociales no solo ocurren en la ubicuidad de las pequeñas pantallas de nuestros dispositivos, también rediseñan el espacio en el que nos situamos. Redefiniendo los espacios donde vivimos y nuestra relación con los objetos y con los otros. Como comenta Boris Groys, la llegada de las redes sociales provoca que todos seamos autores, artistas y diseñadores de nosotros mismos. Las redes sociales son el nuevo espacio de museo. Las nuevas instituciones de la imagen en la red. Durante la modernidad, el museo era la institución que definía el régimen dominante bajo el cual funcionaba el arte. Actualmente, Internet ofrece una alternativa para la producción y distribución del arte, una posibilidad que adopta el siempre creciente número de artistas. Como menciona Joan Fontcuberta (2016):”Las instantáneas de la fotografía tradicional ya no afloran gracias a la capacidad de anticipación y al oportunismo del clic(...) sino al instante decisivo en una situación de producción masiva de fotografías es un puro efecto de selección y reciclaje. Un tiempo que se adscribe a la lógica de la photo-trouvée.” Como Boris Groys suscribe (2016, p.10), la concepción moderna y contemporánea del arte entendido como fluido dinámico contradice el propósito original del arte en otros tiempo: detener el fluir del tiempo. Preservar. El museo es un lugar de muerte que no permite la resurrección ni el retorno del pasado, un lugar donde la muerte del cuerpo convertido en cadáver se convierte en objeto de arte. De hecho ya durante el siglo XIX, se comparaban a los museos con los cementerios. Las colecciones siempre han tenido connotaciones de funeral. Las tumbas están llenas de objetos simbólicos, concediendo al muerto una vida simbólica. “El internet es un espacio que no diferencia claramente entre vivos y muertos.” (Boris Groys, 2016)

En 20 años habrá más muertos que vivos, se comentaba en la segunda mesa redonda de la reunión convocada por Superhumanity: Social Media 173

Humans a cargo del Espacio Telefónica en Madrid (Febrero 20, 2018). En ella, y mencionando a Boris Groys, se sostiene que el archivo digital le da al sujeto la esperanza de sobrevivir a su propia contemporaneidad y revelar su verdadero ser en el futuro porque el archivo promete mantener las publicaciones de este sujeto y hacerlos accesibles después de su muerte, como un cementerio digital. Hay millones de perfiles de usuarios que han muerto, con el afán de sobrevivir su identidad más allá de la desaparición de su cuerpo. Con aspiración a la memoria, de trascender la mortalidad. Es decir, los archivos son habitualmente concebidos como medios para conservar el pasado, de la misma manera que almacenamos objetos. El museo no acepta la muerte al preservar con sumo cuidado las cosas inútiles, rotas y superfluas del pasado que ya no tiene un uso práctico en la vida real. El museo está enfrentado con el progreso, que necesariamente reemplaza las cosas viejas por cosas nuevas, siendo inmune al pasar del tiempo. El museo es una máquina que hace que las cosas duren, las vuelve inmortales. Las sacraliza extipándoles el posible uso. El museo representa una realidad congelando su contenido, dotándolo de ficción y narrativa para escenificar su realidad. Un microcosmos defendido por las relaciones con las cuales los productores buscan conservarlo. La naturaleza y la cultura, el pasado y el presente, pueden ser objetos de una colección y servir para construir pequeños mundos ordenados en medio del caos que los rodea. Ocurre lo mismo con el coleccionismo, en especial ocurría lo mismo en la época de los gabinetes de las maravillas, donde el objetivo del coleccionista radica en la permanencia y conservación, cuya pretensión era el recuerdo y la memoria, buscando prometer la vida eterna, de la misma manera que los cementerios suelen combinar la realidad de la muerte con la promesa de la trascendencia. Tenemos que preservar para preservarnos. Los objetos que coleccionamos, o coleccionan los coleccionistas de vocación dotan de vida a los objetos aun estando muertos. Por ello, el uso de las cosas es una forma de auto-diseño: las cosas no son solo herramientas para la vida práctica sino también la manifestación de la subjetividad. De esa manera, son esas cosas las que se preservan y exponen para recordar la ausencia de una persona. Gracias a ellos el coleccionista puede seguir viviendo aun después su vida termine, y la colección se convierte en una defensa contra la mortalidad. Un lugar donde seguirán disponibles los archivos, como medios de conservación del pasado para su posible exhibición en el presente. Actualmente, un coleccionismo inmaterial que ocurre en las redes digitales, donde nos diseñamos y conformamos nuestra imagen, permite la 174

preservación de nuestra representación exhibida tan medida, que seguiremos dejando disponible tras la muerte, o que podemos decidir aniquilar con nuestra ausencia virtual o mediante una especie de “Do it yourlself virtual suicide”. Es en estas redes sociales como Facebook donde aparecen nuevos perfiles conmemorativas con epitafios y pésames. El cuerpo digital sigue vivo, el avatar perdura frente al físico. El instante convive con su afán de archivo y memoria. La foto digital no desaparece como la analógica que envejece atacada por la humedad. Sin embargo, lo digital muere en simbolismo pero preserva su corporeidad digital. El medio digital carece de tiempo y muerte, se ha congelado el tiempo, es atemporal. La imagen digital extingue el devenir del tiempo. Como dice Remedios Zafra “ la imagen sin carne ni materia no aspira a ser huella recordable”. En un tiempo donde la reproducción es constante, se da la posibilidad a la inmortalidad, pero quedando anulada la alteridad. La identidad desaparece, el mundo se homogeneiza y multiplica. Pero esto no quita que ahora más que nunca, estamos interesados en nuestra propia contemporaneidad. Como dice Boris Groys (2016, p.155) la Edad Media se preocupaba por la eternidad, el Renacimiento por el pasado y la Modernidad por el futuro. Nuestra época está interesada en lo que ocurre, en la incertidumbre y el desconocimiento de lo actual. De lo que ocurre ahora y aquí, de lo que es contemporáneo a nosotros, de la experiencia del presente. Se deshacen las identidades, pero se mantiene una persistencia del “yo” a lo largo del tiempo.

Fig.84. Recuperado de http://www.elcolumnero.com/aura-lopez/ que-pasa-con-la-cuenta-de-facebook-de-una-persona-fallecida

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Conclusiones “Self-Design” Somos imagen y nos renderizamos A lo largo del trabajo se ha repasado ciertos tipos de coleccionismo, aspectos de la cultura contemporánea, construcción de la identidad, exposición del sujeto, entre otros. Y por ello, hay que entender que el objetivo era analizar ciertas realidades contemporáneas, y para ello no sólo se ha estudiado el coleccionismo de oficio vocacional, ya que actualmente ha perdido trascendencia, si lo comparamos con la relevancia que tenían para entender el mundo los gabinetes de las maravillas o la pérdida de interés universal el coleccionar objetos para generar conocimiento. Aunque evidentemente las prácticas de coleccionismo vocacional siguen presente en la actualidad. Pero lo que nos interesa es dónde y de qué manera se expone ese conocimiento, cómo se almacenan los objetos que definen o representan nuestra subjetividad. Actualmente ocurre un tipo de coleccionismo instantáneo que tiene lugar en muchas redes sociales, que conforman nuestra manera de entender el mundo, lo que nos rodea y lo que circula. Comisariamos nuestra realidad e identidad. Instagram, por ejemplo, constituye una forma de conocimiento y exposición que opera en la contemporaneidad, preservando muchos valores que los gabinetes de las maravillas tenían. Éstos buscaban exponer todo lo que necesitabas saber, una manera de entender lo que nos rodeaba. Pues el orden del mundo se representaba como una suerte de iconografías simbólicas. Hoy en día nuestra subjetividad se construye con las imágenes que vemos pasar, que archivamos y generamos colecciones clasificando las imágenes en diferentes categorías y carpetas. Gran parte de nuestro conocimiento del mundo procede de estos dispositivos tecnológicos. La vida digitalizada es acumulada mediante el gesto cotidiano del archivo, imposibilitando su gestión. Pues lo que antes se mostraba por y para unos pocos, ahora todo es desjerarquizado y accesible, rogando un orden y filtrado. Es decir, si anteriormente unos pocos seleccionaban lo que debía ser conocido; hoy, ante un exceso de información horizontal y accesible demanda orden. Las plataformas y redes sociales nos permiten generar nuestras colecciones, que ordenamos y poseemos. De hecho, las secciones destinadas a archivar las imágenes, están bajo el nombre de “colecciones”. Del mismo modo que Google o diferentes buscadores nos permiten guardar y catalogar las páginas que contienen contenido que nos interesa. Producimos y difundimos 177

imágenes que son expuestas a un público, que pueden ser archivadas y transformadas de manera colectiva. Somos coleccionistas constantes ante un flujo infinito y saturado de información, un diluvio al que hoy estamos expuestos. En un mundo en el que todo se conoce, nos hemos preguntado de qué manera se exponen ahora esos objetos que antes nos ayudaban a construir nuestra visión del mundo y construirnos. Para ello hemos estudiado cómo ha migrado y mutado su materialidad a lo largo del tiempo. Los objetos son sustituidos por Internet saturado de información; pero la afectividad no se pierde aunque se haya considerado que la afectividad se deposita en objetos; actualmente, las emociones están implicadas en los nuevos medios, como en las reacciones de Facebook: “me enfada, me gusta, me encanta, me divierte, me asombra, me entristece”. Las relaciones afectivas se dan a través de una interfaz. El like activa el flujo de la circulación pues es un botón de intervención visible que propicia el dinamismo y la reciprocidad pudiendo “invitar”, “felicitar”, “invitar”, estimulando la reciprocidad afectiva. A palabras de Javier Chozas (2014): “Las redes sociales de Internet, principales vehiculadoras del capitalismo afectivo actual, también basan sus modelos de comunicación en imágenes.” La información digital o las imágenes no se conciben desde un estado de consciencia, pero orientan y condicionan nuestras emociones y acciones a través de canales inconscientes. Las redes sociales y el coleccionismo tienen en común ciertas características u objetivos como la relación de objetos/imágenes según parámetros subjetivos, el depósito de afectividad, construcción de la memoria, la exposición de identidad, la exhibición de conocimiento, construcción de las subjetividades y vínculos... Y por ello es importante mencionar que desde el coleccionismo hasta las redes sociales (consideradas colecciones inmateriales) son infraestructuras relacionales de la subjetividad. Los Gabinetes de las Maravillas, como primer ejemplo de coleccionismo material y vocacional tratado en el trabajo, contenían objetos que eran ordenados según un criterio subjetivo. Del mismo modo opera Instagram, como museo virtual de uno mismo, y de la manera en la que el sujeto se manifiesta, lo ordena de una manera personal. Es decir, desde el coleccionismo material, propio de un coleccionista de vocación, se ha realizado un recorrido por diversas maneras de entender el objeto y la manera de exponerse, agrupándose en una variedad de modos. Se exponían objetos donde el sujeto estaba vinculado con una carga sensible mayor que en otras prácticas. Donde el objeto está cargado en muchos 178

casos de afectividad que el sujeto le confiere al recogerlo y coleccionarlo. El coleccionismo como herramienta que permite ordenar y catalogar los objetos que contienen nuestros deseos, ocurre en la actualidad de diversas maneras. Si el archivo convierte el futuro en un producto de lo clasificado. ¿Qué revelan las formas establecidas de ordenar el conocimiento? ¿Cómo funciona el archivo de la cultura? “Desde las imágenes construimos nuestra idea de realidad” ( Javier Chozas, 2014)

Esto nos ha llevado a preguntarnos cómo se refugia el sujeto contemporáneo, dónde archiva sus posesiones y cuáles son los medios en los que expone su subjetividad, ante una realidad que migra a la disolución de la consistencia física y material. Hoy, la memoria se compone como un depósito de todas las imágenes posibles; siendo destruido el tiempo, las cosas. Donde anteriormente se acentuaba el valor del objeto, actualmente la contemporaneidad se presenta como el valor de la infraestructura. Como se menciona anteriormente, si tradicionalmente los objetos eran objetos físicos que se podían guardar y archivar, en estas plataformas digitales son las imágenes los nuevos objetos de consumo. El síndrome de Diógenes contemporáneo: produciéndose un consumo instantáneo y efímero de la información, que no tiene memoria y que desaparece, por lo que lo único que prevalece es la infraestructura. A palabras de Joan Fontcuberta (2016): “El registro ya no se reserva a lo extraordinario, y cuando lo extraordinario ocurre, como los aviones que aparecen en las fotos de Google Earth, queda sepultado bajo el magma inconmensurable de lo ordinario. En el reino de la banalidad, los momentos extraodinarios quedan eclipsados.” Ante un tiempo efímero impulsado por las imágenes emitidas en tiempo real.Como señala José Luis Brea (2007) se trata de “la memoria de constelación, el estatuto relacional del global hipotético de conocimiento circulante en cuya coproducción participa la multitud innúmera de los agentes que se comunican ilimitadamenteentre sí, en tiempo real, en tiempo-ahora.” Las webs y los perfiles personales, son las nuevas colecciones, los nuevos gabinetes de curiosidades infinitas, nuestras nuevas paredes donde exponemos nuestra identidad. Todo tiene la potencia de ser archivado, y por ello gestionar e intervenir sobre el contenido virtual es una tarea reciente en los sujetos contemporáneos. La imagen ya no está vinculada con un acontecimiento especial, sino con lo ordinario; con la convulsión de recoger lo que circula continuamente. 179

Y es que ante el caudal inconmensurable de información e imágenes en el que nos situamos, obligamos al ojo a consumir de manera instantánea, impidiendo generar recuerdos permanentes, o la experiencia de la duración como contaba Marcel Proust. En la contemporaneidad, ocupada por el presente inmediato, todo es instantáneo, no hay historia, no se permite la experiencia, no hay duración ni memoria. Somos el objeto sin memoria que se expone y no tiene historia, solo apariencia en la era consumista de imágenes. La complejidad, la temporalidad, la conectividad y la virtualidad transcienden las condiciones espacio-temporales, arrasando los deseos atesorados y las memorias almacenadas (Magdalini Grigoriadou, 2017). Desde el coleccionismo inmaterial, propio de un coleccionista instantáneo, se han estudiado aquellas prácticas de coleccionismo en la que se diagnostica que no se colecciona según parámetros afectivos, pero sí siguen configurando una infraestructura de la subjetividad: un tipo de coleccionismo que configura una tecnología en la cual los sujetos se definen y se proyectan. Donde exponen la manera que tienen de entender lo que les rodea con una estética muy medida y definida, mediante la autogestión de su propia visibilidad. Es decir, se produce una gestión de la identidad propia para el público. Donde el sujeto ha construido el marco de representación y lo ha proyectado en el mundo. O también un espacio donde los artistas o profesionales de diferentes oficios deciden subir sus trabajos, ahora accesibles globalmente, configurando un nuevo museo. El artista nómada se constituye a través de los nuevos sitios que visita -de cronología dispar- que forman parte del gigante espacio-red que es Internet. Del mismo modo que Internet (compuesto por nodos cuyos enlaces de unión varían constantemente) ocurre con el sujeto nómada, que en cuanto se descubre en una nueva deriva, se autoconstruye en el mismo y en todo momento. Internet no es simplemente un conjunto de enlaces interconectados y de protocolos de comunicación. También es una construcción en la que cada uno proyecta sus deseos, miedos e ilusiones. Internet y las redes sociales son probablemente el proyecto tecnológico en que se han modelado con más eficacia las sociedades del siglo XXI. Estos espacios inmateriales de exposición son colecciones de objetos reconvertidos y representados en imágenes, que vemos pasar y queremos ordenar. E incluso las imágenes tienen la condición de dematerialización y degradación, al ser comprimidas, editadas y reproducidas, aminorando su resolución ante su incesante movimiento por los medios. Estas imágenes pobres como analiza Hito Steyerl, son casi una operación contra el valor de 180

la alta resolución; como la desmaterialización del objeto en el arte conceptual frente al fetiche de la visibilidad. Estos espacios de exposición, las plataformas virtuales, son un lugar de autodiseño. Todas las manifestaciones de la subjetividad son el diseño de uno, desde el uso de los objetos con los que interactúa y que por tanto no son solo herramientas prácticas, y también Internet como espacio de autopresentación. Los nuevos museos, o espacios de exposición contemporáneos están al alcance de todo el mundo, donde incluso las prácticas cotidianas más triviales son mostradas. Como un mercado en el que se exponen y consumen intimidades. En la sociedad expuesta, cada sujeto es su propio objeto de publicidad, haciendo de todo, una mercancía. El auto-diseño es una práctica cada vez más contemporánea: manifestamos nuestra subjetividad en los objetos que diseñamos, y a su vez, proyectamos nuestra imagen en las redes sociales, diseñando, reinventando, replanteando y redefiniendo nuestra identidad constantemente; es decir, la imagen que nos hemos forjado de nosotros mismos: nuestro Yo ideal. Por ello hay que entender el coleccionismo como modo de conocimiento o autoconocimiento. Hace no mucho tiempo atrás, la identidad se construía, se recortaba y se pegaba en la habitación. La habitación de un adolescente, donde exponía sus intereses y manifestaba su subjetividad. Dotando al espacio de afecto, construyéndose como sujeto, proyectando su imagen, reafirmando su identidad pinchada en la intimidad limitada espacialmente por cuatro paredes, se va disolviendo. La identidad es simulada. El autodiseño es un encuentro entre la imagen de nosotros que ofrecemos en las pequeñas pantallas. Convirtiéndose esto en la nueva vida contemporánea, en nuestra manera de relacionarnos con lo que nos rodea; un espacio diseñado y en el que nos manifestamos. Ahora las imágenes son el objeto de consumo de nuestras colecciones. El consumo es visual e informativo. El coleccionista instantáneo clickea, abre pestañas, guarda links, y le da a -ver más tarde-. Somos los clientes y vendedores de nosotros mismos. Todo es signo y lleno de referencias que representan lo que queremos enseñar de nosotros mismos. Actualmente, la subjetividad se construye en una zona intermedia entre los variables sustratos microscópicos y el nivel macroscópico en el que se da nuestra experiencia de las cosas. En un lugar en el que es posible “dar forma” sin intervenir en el espacio físico, interviniendo en un espacio de 181

informaciones entre los límites de una materia hecha de algoritmos. Son ellos quienes ordenan la información, una nueva herramienta que gestiona la excedencia. Finalmente hemos estudiado que en la actualidad nuestra forma de subjetivación ha cambiado porque cambian los medios para ser construidos y por tanto, los medios donde la subjetividad es expuesta. Los medios homogeinizan y sincronizan globalmente las redes y sus flujos. Como expresa Juan Martín Prada (2018): “ Todas las cosas son presentadas al mismo nivel, espacializadas en una continuidad sin solución, reclamando para sí el mismo valor, envueltas en una luminosa novedad dejerarquizadora”. Los medios que construyen nuestra subjetividad pueden ser el envío de correo electrónico, la transmisión de archivos, la mensajería instantánea, las conversaciones en línea, la transmisión de contenido y comunicación multimedia, los boletines electrónicos o el acceso a otras máquinas que usan Internet como vehículo de transmisión o la “www”, que se entiende como un conjunto de protocolos que permiten la consulta de archivos, que posteriormente marcamos y etiquetamos. Lo que ocurre en el ámbito digital nos puede hacer entender comportamientos de la sociedad. Tienen una capacidad de convocatoria y participación que excede el del terreno físico. Las acciones virales y las tendencias de la web nos hacen ver la realidad de otra manera. Por ejemplo, hemos pasado del coleccionismo al hiperarchivismo; también de cómo los espacios privados son accesibles online y provocan que el espacio íntimo sea observado, o que incluso los espacios improductivos del hogar empiecen a ser agentes productores, desde donde podemos actuar e interactuar; o de cómo el conocimiento e información es accesible e ilimitada de una manera global. La percepción de la realidad se ve modificada y se multiplica, pues los dispositivos con los que mediamos la realidad modifican nuestra relación con el espacio, la memoria o la identidad. Por ejemplo, los vídeos de “asmr” de comida, hacen que otros sentidos sean los protagonistas para percibir el alimento; el olor y el sabor quedan relegados por el visual-auditivo. Además, la comida, en este sentido no puede ser testada sin auriculares, un dispositivo en la mano y la predisposición a un estado anímico concreto: la relajación. El exceso y la maximización de sonido y cantidad están aquí presentes. Las nuevas plataformas de visionado en red son las encargadas, en gran parte, de la producción de cultura contemporánea y generan un efecto en el desarrollo de nuestra sociedad, además de ser un reflejo de ella. A través de Google Streetview te permite ver todo desde múltiples perspectivas: desde arriba, desde dentro, con capas de información... En 182

tiempo real y desde tu casa. El paisaje virtual se construye como capturas temporales: de los presentes perpetuos fotografiados del contexto físico). Por ejemplo, el hashtag #París hace que podamos acceder a un nuevo espacio, y este solapamiento en el paisaje multiplica la manera que tenemos de percibir la realidad. El imaginario de un país es modificado, el mapa situacionista es geocustomizado y ahora tiene otro formato: los tableros de Instagram. Aquí, la representación digital del espacio sustituye el espacio físico. Estas herramientas digitales construyen nuevos territorios, y por ello los modos de analizar e interpretar las realidades urbanas contemporáneas han de ser otros a los convencionales. La modificación de nuestra manera de percepción, implica una transformación en nuestro entendimiento y afectos.

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Investigaciones pendientes Subjetivación, medios de comunicación y “surveillance” Una vez estudiada los diferentes medios donde el sujeto se manifiesta, analicemos dónde se construye y cómo los medios digitales contribuyen a moldear nuestra subjetividad: ¿CUÁLES SON LOS DISPOSITIVOS DONDE SE INSCRIBEN LAS HISTORIAS? Según Deleuze y Guattari la subjetivación es el término que se utiliza para referirse al proceso a través del cual nos constituimos como sujetos y manifestamos nuestra subjetividad. Y como menciona Agustín Fdez. Mallo el sujeto no tiene que ver con la subjetividad, sino cuando el sujeto se piensa como un objeto. Por lo tanto, la subjetivación, las tecnologías del yo, son entendidas como producción de subjetividad y sujeto. Este concepto problematiza la noción de identidad como un estado natural o dado, pero también como un lugar a donde llegar. La subjetivación designa un proceso, una construcción. Este proceso no es simplemente el de un llegar a ser sujeto. La realidad social es construida y procesual. La realidad no es independiente de los instrumentos que se utiliza para mirarla. Cristaliza los significados subjetivos. Como expresa Agamben (2015, p.24), un dispositivo tiene la capacidad de capturar, modelar, orientar y controlar los comportamientos y pensamientos de los hombres. La relación de los seres con los dispositivos, mediante un proceso de subjetivación, de creación de sujetos. Guattari (1986) se cuestiona cómo se construyen y codifican los sistemas de seducción. Las tecnologías y aparatos de subjetivación (y la constitución de agenciamientos de subjetivación): «quién produce cultura», «cuáles van a ser los recipientes de esas producciones culturales». Todos los fenómenos importantes de la actualidad implican alguna dimensión del deseo y de subjetividad. Como expresa Bourriaud (1993, p.101) en un apartado titulado Los límites de la subjetividad individual: lo apasionante en Guattari es su atención que le presta a la producción de la subjetividad. Tiene la voluntad de entender las máquinas que subjetivan, con el fin de luchar contra “la operación de los 185

mass-media” a los que estamos sometidos y que son una herramienta para subjetivar. La subjetividad es conducida y producida. Por ejemplo, Boris Groys (2016) comenta que Google disuelve todos los discursos al convertirlos en nubes de palabras que funcionan como colecciones de términos más allá de la gramática. Google realiza una preselección y una priorización que también son actos de curaduría verbal. Google aparece inevitablemente como una subjetividad oculta que depende del proceso de preselección que lleva su propio motor de búsqueda. El sujeto solo ve lo que Google le muestra. Google es otro medio de subjetivación. Para Miguel Mesa, en la publicación de Barletbooth (2016), lo doméstico es el resultado de una construcción cultural producida por medios muy distintos: manuales especializados, revistas de moda, programas de televisión, documentos literarios y cinematográficos… dispositivos visuales que han influido en la manera en que la arquitectura se ha hecho cargo de nuestros escenarios cotidianos. Podemos destacar también a Heinrich Tessenow en Hellerau Gardenstadt, donde compara sus formas de sincronización con la construcción social y el urbanismo homogéneo de las afueras de Estados Unidos, nacida, en parte a través de redes de televisión centralizadas. La arquitectura y la televisión, sugiere, producen “declaraciones socio tecnológicas”. A hilo de esto, Marc Augé aclara en su conocido libro “Los no lugares” acerca de como el espacio es homogeneizado bajo los signos del consumo, la publicidad y el control de la identidad. LA CONSTRUCCIÓN SOCIAL DEL CONOCIMIENTO Y LAS TECNOLOGÍAS VISUALES QUE LO GOBIERNAN Marta Stewart. Entrevista con Beatriz Colomina y Rem Koolhaas:

Fig.85. Stewart.M. Recuperado de http://baudoinarquitectos.blogspot. com

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Para Martha Stewart la casa es el escenario donde pasa todo, desde donde se transmiten los programas de televisión, se sacan las fotos para las revistas y se cuela la vida doméstica. Sus propias casas son los estudios de televisión que usa para mostrar las tendencias en decoración o para probar recetas frente a las cámaras, son como campos de operaciones donde se crean ambientes. Una máquina de producir espacialidad. La casa se multiplica, se

desproporciona, explota y se desborda en la pantalla del televisor. Lo doméstico invade el espacio público. Sus canales de difusión son la TV, la Web y la red de distribución de revistas, o sea medios híper efectivos para llegar a grandes masas de personas en casi cualquier parte del mundo. Las ingenieras domésticas norteamericanas en el siglo XIX fueron sus precursoras en ver que nuevas tecnologías, en principio sin relación con la casa, podían reinterpretarse para operar dentro de ella. La acción urbana de Martha Stewart consiste en participar activamente en las condiciones en que habita muchísima gente que consume sus consejos hogareños y su estilo de decoración, desde Estados Unidos hasta China, como una red hiper-conectada. En torno a los años 90, las imágenes de la televisión comenzaron a atravesar las pantallas, dirigiéndose hacia la realidad, introduciendo en la intimidad de los salones nuevas estrategias de consumo. Las casas son los puntos terminales de una red de intercambio de buenas ideas y de bienes, son los decantadores en donde se aplica la información que circula a través de esta trama que distribuye gusto y estilo. El límite físico de lo urbano dejó de ser necesariamente el perímetro de una ciudad. La densidad de una situación urbana puede darse en intercambios o relaciones entre personas que no viven en el mismo lugar. Al hacerse pública, la exposición permite desarrollar posiciones subjetivas abiertas, inestables: cada acto de lectura, cada ejercicio de significación, tiene un efecto sobre su lector, transformándolo, incorporando algo que antes no había, bajo el signo de la subjetivación, la estética o la confusión afectiva. Permitiendo la producción de efectos de subjetividad sobre aquel que lo contempla. Las imágenes, presentes en cualquier lugar al que dirijamos la mirada, proporcionan una ideología dominante, en la cual el consumo forma parte de un “mecanismo de poder”. ¿Estaríamos, de alguna manera, obligados a consumir sin saberlo? Consumimos imágenes a un ritmo acelerado que está acompañado por una compulsión a fotografiar todo. Se ha concebido una nueva necesidad de consumo, el de la imagen como objeto. Como menciona Hito Steyerl (2018, p.92) cada rincón de nuestras ciudades está mapeado por vistas aéreas y adornado con anuncios dirigidos según el género y la edad. Las imágenes se desconectaron volviéndose volátiles, comenzando a poblar el espacio fuera de la pantalla. Invadiendo ciudades y transformando a los espacios en sites.

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ARQUITECTURAS DE LA COMUNICACIÓN Amparo Lasén de Sociología ordinaria (2014) establece que nuestra relación con las tecnologías de información y comunicación (TIC) constituye un vínculo material y corpóreo que mediatiza otras interacciones. Los medios de comunicación actuales son plataformas que democratizan la comunicación, de manera que cualquiera puede crear y compartir contenido. Del encuentro entre los dispositivos y nuestros cambiantes deseos, necesidades, intenciones y particularidades, resultan distintos usos y prácticas. Esto da diferentes configuraciones culturales, sociales y personales de las tecnologías, y a su vez, las personas y sus relaciones se ven transfiguradas por los usos y mediaciones tecnológicos. Nuestra conducta y convivencia cambia con el medio digital. Nos cuesta tomar conciencia de cuánto nos ha modificado el diseño, un ejemplo muy claro que afecta a nuestra rutina, rituales diarios, relaciones interpersonales, modo de comunicación y estilo de vida, es el móvil. El teléfono es el dispositivo desde el que interactuamos con el mundo y construimos nuestra individualidad, que es monitorizada, modelada y registrada, construyendo una versión de nosotros que es nuestro Yo real para el mundo.

Por si solo el móvil es una condensación de poder computacional construida a base de elementos de todo el planeta, generando una red de producción enorme. Por lo que no solo está sometido a una red de elaboración y manufactura inmensa, sino que es capaz de conectarnos con el mundo, introduciéndonos en una compleja red de agentes sociales. Ellos constituyen una parte añadida a nuestro cuerpo, con la que además buscamos que refleje nuestra identidad decorándolos y personalizándolos con pieles decorativas, imágenes en la pantalla, aplicaciones coleccionadas, e imágenes cuidadosamente elegidas, como respuesta a la enorme escala de dispositivos en esta infraestructura sobre la que nos situamos. Los móviles a la vez, son objetos nómadas, dispositivos portátiles que contienen información y datos, capaces de aumentar las posibilidades de movilidad, no solo espacial, sino también la de pensamientos, formas de control, ideas y sentimientos, que permiten la comunicación ubicua y desde todos los puntos del mundo. Los móviles son por lo tanto tecnologías de la intimidad, al ser objetos en relación íntima con los sujetos que median además sus relaciones íntimas. Además de fomentar una decisión periódica sobre lo que merece ser guardado. La personalización del móvil como manera de individuación, auto representación y reconocimiento. Las TIC permiten archivar, comentar, apropiarse y poner en circulación contenidos mediáticos. 188

Guattari expresa (1986) que todo lo que es producido por la subjetivación capitalística —todo lo que nos llega por el lenguaje, por la familia y por los equipamientos que nos rodean— se trata de sistemas de conexión directa entre las grandes máquinas productivas, las grandes máquinas de control social y las instancias psíquicas que definen la manera de percibir el mundo. En la escuela primaria, en la vida doméstica, toda una suerte de aprendizaje que consiste en habitar la ciudad desde la infancia, ver televisión, en definitiva, estar inmerso en todo un ambiente maquínico. La subjetividad está esencialmente fabricada y modelada en el registro de lo social. La manera en la que percibimos el mundo a través del tiempo que discurrimos delante de la televisión, absorbiendo relaciones de imagen, de palabras, de significaciones, que modelizan nuestra subjetividad. La subjetividad es manufacturada como lo son la energía, la electricidad o el aluminio. De una manera transindividual,transcultural; como inmensa máquina productiva de una subjetividad industrializada. Es que la subjetividad es siempre tomada en rizomas, en flujos, en máquinas, etc. Como continúa describiendo, la producción de subjetividad no es considerada aquí como cosa en sí, como esencia inmutable. Sino que la subjetividad existe en función de que un agenciamiento de enunciación la produzca o no. (Ejemplo: el capitalismo moderno, mediante los medios de comunicación de masas y los equipamientos colectivos, produce a gran escala un nuevo tipo de subjetividad). LAS TIC Los reality shows o programas de cotidianidad simulada, funcionan como potencias subjetivadoras en la definición de los patrones domésticos contemporáneos, son una falsifiación social. Los sujetos que participan en esos programas renuncian a su privacidad, convirtiéndose en objetos de consumo; no muy diferente los nuevos sujetos contemporáneos (youtubers e influencers.), cuyo éxito se caracteriza por el grado de exposición de su vida privada en las redes sociales. Según Baudrillard los reality shows no están muy alejados al concepto de ready-made, sustraído del mundo para convertirse en algo exhibido. Como expresa Christopher Horrocks, después del acontecimiento dejar de ser histórico, son retransmitidos en un escenario de los medios de comunicación, donde se construye una realidad y difunde una verdad mediante el subtitulado y el doblaje. “Los medios de comunicación aceleran los acontecimientos enviándolos en todas las direcciones posibles al mismo tiempo. De este modo, escapan la situación espaciotemporal en la que ellos mismos constituyen la historia y devienen meras noticias” (Christopher Horrocks, 2004, p.93). 189

Mera información. Actualmente, es la cultura de la tecnología la que se asegura de que esto se siga desarrollando, aunque sin sentido ni significado. Como defiende Andrés Jaque la televisión no es solo una tecnología con que implementar el equipamiento de dispositivos arquitectónicos, es también, una forma de organizar el espacio que se construye por medio de sujetos. La televisión es una agencia de organización de sociadades y de control, que mediante la configuración de la vida cotidiana, transmite los valores de los productos de consumo. Quienes lo visualizan llevaran algo de allí a sus entornos domésticos o laborales y que se convertiría así mismo en un nuevo depósito de retransmisión. La televisión es en sí misma, una arquitectura, una técnica de reconstrucción social por la habilidad de centros que irradia. Los capítulos de telenovela transcurren en un marco aparentemente estereotipado. En sí mismas, conforman formas específicas de lo político. Generando efectos sobre la manera en que lo colectivo se construye. Para David Foster Wallace, la televisión es un espejo: el espejo iluminado del baño ante el cual el adolescente calibra sus bíceps y decide cuál es su mejor perfil. Telenovelas como la dama de rosa representan una realidad social, patente en la segregación de clases, roles de género, valores de amor romántico… La TV es, por su mera presencia, el control social de los doméstico. Como presenta Amparo Lasén en Sociología Ordinaria (2014) la subjetividad puede observarse como una tecnología en tanto que constituye un artefacto social trazado a través de construcciones culturales históricamente situadas que sirven para naturalizar identidades. REDES DE COMUNICACIÓN “Cada noche, los habitantes de la vivienda se pierden en derivas psicogeográficas por avenidas jpeg de Tumblr, desplazándose a través de las cuadrículas urbanas de thumbnails, llevando a cabo derivas situacionistas al acariciar las pantallas de sus ipads. En estas derivas, lo encuentran todo; productos para el deseo, edificios que les gustan, posibles casas donde vivir en paz, material para re bloguear, gente nueva para ser sus próximos amigos…” (Boris Groys, 2016)

Internet no es solo algo que ocurre en la virtualidad, existe gracias a dispositivos físicos. Andrés Jaque defiende que los límites de lo online y lo offline están debilitados. Una gran parte de las utilizaciones offline son 190

posibles con una coordinación de interacciones online. Habitamos tipos de espacios en los que la dimensión online está inscrita en la evolución del mundo material. El espacio online no es un espacio que viva en el mundo de lo inmaterial, es un espacio que está ubicado en servidores, que requiere estudios de grabación, que se alimenta con las lecturas de sensores que están ubicados en el teléfono móvil, que intensifican la experiencia de puntos muy concretos del territorio, que tienen una incidencia directa en nuestros cuerpos. Tener una mesa que puedes tocar, actualmente es el resultado de una interacción por catálogo. Como expone Boris Groys (2016, p.15): cada operación en Internet puede ser rastreada, registrando tu ubicación y actividades, y la información puede recuperarse y reproducirse. Por supuesto, Internet es también por completo material. Internet es un medio de información sobre algo que está siempre situado fuera de Internet, es decir, offline. Si no se establecen ciertas líneas de comunicación, si no se producen ciertos dispositivos, si no se instala y se paga por cierto acceso, entonces simplemente no hay Internet ni espacio virtual. Tendemos a pensar en Internet en términos de flujo infinito de información que trasciende el límite de nuestro control individual. Pero Internet no es el lugar de flujo de información, es una máquina que detiene e invierte ese flujo. El medio de Internet es la electricidad. Y el suministro de electricidad es finito. Internet no puede soportar un flujo infinito de información, está basada en un número definido de cables, terminales, ordenadores, teléfonos móviles y otros equipos. Su eficiencia se basa justamente en su finitud. WIFI Lo mismo podría decirse que ocurre con el Wi-fi, el cual es un conjunto de protocolos que determina, en parte, cómo se ensamblan nuestros portátiles, teléfonos móviles, televisores, y otros dispositivos. Es una red de leyes secretas, ordenanzas y relaciones geopolíticas que constituye algo así como una forma de gobierno invisible. Sin embargo, dirige nuestros movimientos a través del hogar y a través de la ciudad, y la manera que tenemos de interactuar con el entorno. La baja señal retrasa nuestro trabajo, altera nuestros discursos, afecta nuestras relaciones interpersonales, transforma la experiencia del espacio y las formas de trabajo. El wi-fi constituye en si misma una arquitectura cambiante de energía, información, leyes y transacciones que habitamos y nos habita. Además, para su instalación, la arquitectura debe ser perforada; un 191

cable debe extenderse desde un poste de teléfono cercano al edificio, pasar por el orificio y conectarse con el router. No se considera una intervención arquitectónica, pero expande un espacio cerrado al mundo, los conecta en red, más allá de la planta libre de Mies. Mediante este nuevo dispositivo, de repente tu habitación se conecta a una sociedad global. El wi-fi comprime las distancias geográficas y lo amplía al mundo, eliminando la distancia temporal y espacial. Desde tu sofá ves y escuchas a tu amigo al otro lado del mundo, tienes accesos a fuentes de ingresos, incluso puedes aprender lo que quieras y recibir certificaciones en línea sin moverte. No hay distancias. Las posibilidades se miden en Gb. París se reconstituye por las redes sociales y millones de fotos tomadas por turistas o transeúntes. El wi-fi modifica nuestra rutina y nuestros comportamientos más íntimos, permite construirnos como individuos subjetivados, y como seres colectivos. El wi-fi optimiza nuestro rendimiento, así como lo dificulta, ya que nos dependizamos de su bienestar, y nos perdemos si se lesiona. El wi-fi nos hace vulnerables ante un mundo desconocido, el intruso se apropiará de nuestros detalles más personales, afectos, creencias religiosas... Más allá de una herramienta o plataforma, se podría pensar el wi-fi como unos espacios de bordes difusos que se superponen, espacios habitables mediante una contraseña. Wi-fi constituye un conjunto de relaciones contractuales tanto como una realidad espacial. VIGILANCIA Y SISTEMAS DOMINANTES Tenemos rechazo a ser identificados de acuerdo con los criterios generales de identificación. Los parámetros para definir nuestra identidad codificada socialmente son ajenos a nuestro conocimiento. Pero es que como menciona Guattari (1986) los individuos son el resultado de una producción en masa. El individuo es serializado, registrado, modelado. El paisaje mediático es vigilado, grabado y registrado mediante los sistemas de control urbano. Según un fragmento de “Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente” de Boris Groys: no hemos elegido nuestros nombres, no hemos estado presentes de manera consciente el día de nuestro nacimiento, no elegimos el nombre de la ciudad o de la calle donde se supone que tenemos que vivir, no elegimos a nuestros padres, ni nuestra nacionalidad… no hay evidencia subjetiva. Los artistas modernos practicaron una revuelta contra las identidades que les eran impuestas por los demás- la sociedad, el estado, la escuela, los padres,- a favor de la autoidentificacion soberana. Es 192

una pregunta por el poder y el control. Mi identidad tiene una dimensión pública y política porque está dirigida contra los mecanismos dominantes. El proyecto individual de búsqueda del verdadero Yo adquiere dimensión política. Un ejemplo artístico a mencionar podría ser el realizado por Julia Scher titulado Security by julia. El programa de vídeo-vigilancia artística de Scher explora la dimensión policial y la garantía de seguridad de la cámara de vídeo. Los aparatos de vídeo participan en la democratización del proceso de producción de imágenes, marcando nuestra vida cotidiana con la tele-vigilancia. El vídeo permite que cualquiera haga una película, además de facilitar la captura de nuestra imagen por cualquiera: nuestros trayectos en la ciudad los hacemos bajo la red de vigilancia.

Fig.86. Scher.J. Security by Julia. Recuperado de https://www.artblogcologne.com

El sistema social construye, es un punto de subjetivación que constituye a todos los hombres en sujeto. Unos, son sujetos de enunciación, mientras que otros, son sujetos de enunciado. A modo de resistencia, los movimientos sociales han mostrado el fracaso de los procesos de subjetivación dominantes fomentando nuevas formas de subjetivación sobre quienes somos para dejar de identificarnos a la individualidad impuesta. Rituales como bodas, revistas de tendencias, desfiles de moda, industrias farmacéuticas, políticas inmobiliarias, escuela etc son tecnologías que subjetivan, ya que proveen de imágenes en tiempo real de cada esquina del mundo. Actualmente, los algoritmos nos enseñan lo que creen que nos gustaría ver, debido al acceso permitido de las grandes plataformas que almacenan datos y obtienen comportamientos y resultados predictivos. Convirtiéndose esto en la nueva vida contemporánea, nuestra manera de relacionarnos con lo que nos rodea, un espacio diseñado y en el que nos manifestamos. De 193

hecho, medimos nuestros actos, nuestros valores y moral en torno a lo que los medios de comunicación, las redes sociales y los algoritmos nos indican. Como indica Joan Fontcuberta (2016): “ Ya no depositamos nuestra confianza en las leyes de la óptica y de la fotoquímica, ni en la fiabilidad de la memoria ni en la autoridad del archivo, sino en el puro acierto de unos algoritmos. Nuestra noción del tiempo, nuestra aprehensión del pasado y del futuro, se basa hoy en una nueva sensibilidad que se debe al acierto de los motores de búsqueda”. COLECCIÓN DE DATOS La arquitectura de datos se alza invisible sobre el universo. Como dice Nick Srnicek (2018, p.42) los datos son la materia prima que debe ser extraída, las actividades de los usuarios son la fuente natural de esta materia prima, y su aparato de extracción más eficiente son las plataformas; se produce un “Data mining”. La recopilación de datos depende de una vasta infraestructura para grabar y analizarlos, produciendo memoria con nuestros rastros. Al igual que el petróleo, los datos son un material que se extrae, se refina y se usa de distintas maneras. Permiten hacer pronósticos sobre el futuro que se convierte en predecible, que controla el inconsciente de uno, mostrando una imagen más precisa que la que enseñamos de nosotros mismos. Cree leer el futuro, pero este ha desaparecido, no hay futuro sin historia ni acontecimiento. Los datos son aditivos, cuantificables y mensurables, como herramientas que permiten la subjetivación-”Quantified Self” “Self tracking” (Byung Chul Han, 2018, p.91). Los datos aditivos informan, pero se diferencian del coleccionismo porque no narran, ni guardan ni recuperan la memoria e historia. En un espacio sin geografía ni historia, la ubicuidad transforma el tiempo en una infinita acumulación. Hay que distinguir entre datos y conocimiento. Ahora, la era digital desecha la historia, su temporalidad no puede morir. Frente a la conservación de lo original, aparece la transitoriedad de lo reproducido y copiado. Las plataformas ordenan, depuran, desencriptan, refinan y procesan montañas de datos. Las huellas de los datos se vuelven un recurso cultivable, cosechable y extraíble. Al las plataformas proporcionar un espacio digital donde los usuarios pueden interactuar, se colocan en una posición que pueden extraer datos de procesos naturales (ciclos de cultivos, condiciones meteorológicas, etc.), de procesos de producción y negocios, y de los propios usuarios. De manera que los Big Data registran la capa intangible que cubre nuestros intercambios con la realidad. Estas nuevas infraestructuras vinvuladas a los territorios, sirven para repensar la relación entre la tierra, lo 194

humano y la tecnología. Otro ejemplo es Echo, un dispositivo de Amazon que se coloca en los hogares que responde preguntas. Al final, estas herramientas forman parte de nuestra vida cotidiana y se inserta en nuestra vida doméstica y privada, registrando nuestros comportamientos diarios con el fin de extraer datos. Como destaca Hito Steyerl (2018, p.58) las personas son montadas, mezcladas, ensambladas. Los humanos y las cosas se entremezclan en constelaciones para transformarse en bots o cyborgs. Mientras que los humanos proveen de afectos, pensamientos y sociabilidad a los algoritmos, estos a su vez les proveen de lo que solía llamarse subjetividad. La llegada de las redes sociales y los media y la ubicua cultura de la vigilancia es, sin duda, una de las más importantes transformaciones en términos sociales, económicos y culturales de nuestra época, pues altera los anteriores modos de vigilancia y control. Es la libertad que proporcionan la que se convierte en vigilancia y control, los usuarios se desnudan, permitiendo la vigilancia. El exhibicionismo alimenta las redes como un panóptico digital, una forma de voyerismo; pero sin torturar como en el de Bentham, sino desde los likes, libertad y transparencia, no hay represión, sino positividad que consumimos. “Big Brother vs. Big Data”, “El smartphone sustituye a la cámara de tortura” “El Big Brother benthamiano es invisible, pero omnipresente en la cabeza de los reclusos. Los han interiorizado. En el panóptico digital nadie se siente realmente vigilado o amenazado”.(Byung Chul Han, 2018, p.61). Recurriendo otra vez a Hito Steyerl (2018, p.84) es la vigilancia ubicua aperspectiva de la producción de imágenes en red, una forma de inteligencia modificada que te mira bajo la forma de la comida que en un segundo vas a estar instagrameando. Joan Fontcuberta (2016) señala distintas exposiciones que reflejan este estado de vigilancia en el paisaje cotidiano como: “CTRL [Space]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother” una exposición de 2002 que reflejaba la dimensión política de la vigilancia. También “Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera” en la Tate Modern, o “Watched! Surveillance, Art and Photography” exhibiciones que retratan la condición de vigilancia, y otras tecnologías como el reconocimiento facial, Google Street View, el registro de vida digital y animación virtual. Nos encontramos sometidos sin saberlo, contribuyendo libremente a ello. Como expresa Joan Fontcuberta (2016):”Espejos y cámaras pasan a definir el carácter panóptico y escópico de nuestra sociedad: todo se ofrece a una visión absoluta y a todos nos guía el placer de mirar. Se trataría de desproveer el mito del Gran Hermano de sus connotaciones centralizadas, autoritarias y represivas para, 195

por el contrario, abrirlo a un sistema democrático, voluntairo y participativo.” Como defiende Byung-Chul Han (2013) cada uno se entrega voluntariamente a la mirada panóptica e intrusiva. El control es voluntario por parte del individuo, no son necesarios los mecanismos de control. Contribuimos en la medida en la que nos exponemos, siendo víctima y actor a la vez; consumidores, productores y productos; Gran Hermano y prisionero. Las redes digitales, que se presentaban como espacios de libertad, se hacen patentes como control. También menciona que ahora nos vigilan también las cosas que usamos en la vida cotidiana, enviando información sobre lo que hacemos. Contribuyen activamente a la protocolización total de nuestra vida. Según Santiago Alba Rico (1995, p.270) el factor manipulación es muy importante. La selección y redacción de una noticia, la jerarquización de valores en el tratamiento de una imagen, maniqueísmo argumental o ideológico de los telediarios, concursos, series y reality-shows. Los canales de media convencionales nos proveen de continua vigilancia con imágenes a tiempo real de cada esquina del mundo, reforzando lo efímero. De hecho, la era digital es una época de vigilancia, donde cada producción de nuestra imagen o copia es la creación de nuestra propia imagen, un acto de autovisualización. Son los ojos por los que miramos y por los que somos observados. Como expresa Boris Groys (2016, p.165) nuestra experiencia en la contemporaneidad se podría decir que no es la presencia de las cosas ante nosotros como espectadores, sino la presencia de nuestra subjetividad expuesta de manera virtual ante la mirada del espectador oculto. Nos exponemos en un mundo virtual accesible a todo el mundo; donde nuestras acciones y pensamientos personales son vistos por audiencias mundiales. Vivimos en un mundo transmediático. Movimientos individuales, compras, comunicaciones, etc son detectados, grabados y analizados continuamente. Vídeos consumidos desde los móviles en nuestras habitaciones, baño… son los frentes de nuestra vida contemporánea. De algún modo todo esto te construye, como comenta Beatriz Colomina (2016) cuando se pregunta qué es el diseño, el tiempo real de los análisis de datos contestan a tus deseos, basados en las cosas que haces o has hecho. Tu localización, movimientos, intereses, imágenes, compras, lecturas, reacciones ante ciertas cosas… todos ello construye un modelo de ti. El móvil con el que interactúas con el mundo construye una versión de ti mismo que es el verdadero tú para ese mundo.

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TRANSPARENTE OSCURO Con el crecimiento de la transparencia crece también lo oscuro. (Byung Chul Han, 2014)

¿Quién tiene el poder sobre mi identidad?, ¿La sociedad o yo? Como revela Boris Groys (2016), hoy la subjetividad es una construcción técnica: el sujeto contemporáneo se define como dueño de una serie de claves que conoce y los demás no, pero también por las claves que delimitan el área a la que puede tener acceso, que construyen su subjetividad. El sujeto no solo hace algo en Internet, también se revela a sí mismo como ser humano con ciertos intereses, deseos y necesidades. Internet es el espacio en el que el sujeto se constituye como transparente y observable; y también es el espacio en el que luego ese sujeto toma medidas para estar técnicamente protegido, para ocultar el secreto revelado. Internet es una máquina de vigilancia que divide el flujo de información exponiendo al usuario en una vigilancia constante, donde cada acto de contemplación de una imagen queda registrado. Cada clic queda almacenado, cada paso se puede rastrear hacia atrás. Como revela Chul Han (2014) nuestra vida digital se reproduce exactamente en la red dejando huellas digitales. Los sujetos modernos tratan de proteger sus cuerpos ocultos de la exposición total y de defender su privacidad contra el peligro de esta vigilancia total. La subjetividad está garantizada en la medida en que sus publicaciones en Internet no puedan hackearse, donde el trofeo es el secreto. Se trata de guerras cibernéticas de subjetivación y des-subjetivación. Sin embargo, estas guerras solo pueden tener lugar en un espacio transparente y que permite la exposición como Internet. Es la invisibilidad misma protegida con contraseña la que le garantiza a la subjetividad el control sobre sus operaciones y manifestaciones. Al mismo tiempo, como menciona Boris Groys (20016, p.150) estamos interesados en mantener nuestra privacidad, en reducir la vigilancia, en oscurecer nuestros cuerpos y ocultar nuestros deseos, mientras que aspiramos a una exposición más allá de los límites del control, para evitar que exposición y subjetivación dejen de ser instrumentos vigilantes. Según Chul Han (2014) lo digital engendra una coacción a la transparencia. Es decir, el sujeto se construye en el espacio transparente y observable de Internet, pero también toma medidas para estar protegido y mantener a salvo sus archivos. Como una especie de lucha entre la construcción de la subjetividad mediada por las redes frente la necesidad de exposición constante. Como explica Hito Steyerl (2018) sobre el museo offshore, aquel donde el arte contemporáneo también crea nuevos espacios físicos que evitan soberanías 197

nacionales, como el almacenamiento de arte en puertos libres. Como el puerto libre de Ginebra, el cual alberga cientos de Picassos. Estos museos no son públicos, de hecho se encuentran en una geografía muy particular, en zonas extraterritoriales. Algunos están en zonas de tránsito de los aeropuertos o en los sectores libres de impuestos. La zona libre se convierte en un enclave cercado para el almacenamiento, en un estado de excepción desregulado, estableciendo su propia red logística. Son puertos permanentes de la riqueza acumulada. Son museos secretos que contienen obra de arte como mercancía y no como exposición. Zonas en tránsito donde viajan obras sin ser vistas.

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Esta investigación es una actualización del trabajo comenzado en enero de 2018 para la asignatura de Trabajo Fin de Grado, tutorizada por: Andrés Perea Ortega Néstor Montenegro Mateos Juan Fernando Espuelas Cid

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