Εκτός των τειχών: τρεις αφηγήσεις για τη δημόσια τέχνη από τη documenta 14 - Δανάη Λιοδάκη

2

Εκτός των τειχών Τρεις αφηγήσεις για τη δημόσια τέχνη από τη documenta 14

Δανάη Λιοδάκη

Επιβλέπουσa: Παναγιώτα (Πέννυ) Κουτρολίκου Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ Τομέας ΙΙ Πολεοδομίας και Χωροταξίας Διάλεξη/ Σεπτέμβριος 2017

3

Εικόνα 1 Social Dissonance στο Ωδείο Αθηνών, Απρίλιος 2017

4

Ευχαριστώ βαθιά τους αγαπημένους μου για τη στήριξή τους, την καθηγήτριά μου για την καθοδήγησή της, τους καλλιτέχνες της documenta 14 για τις συζητήσεις μας, ιδιαίτερα τους συνεργάτες μου για αυτό το ταξίδι.

5

Εικόνα εξωφύλλου: Προσωπική σύνθεση από αφίσα της documenta 14, πηγή αρχικής εικόνας https://eyeondesign.aiga.org/wpcontent/uploads/2017/06/unnamed-2.jpg

6

Περιεχόμενα 1. Εισαγωγή ................................................................................................................................... 8 1.1. Αφορμή και προβληματισμός ...................................................................................... 9 1.2. Μεθοδολογία .................................................................................................................. 11 2. Δημόσια Τέχνη........................................................................................................................ 14 2.1. Ιστορική αναδρομή στη δημόσια τέχνη ................................................................... 15 2.2. Τι είναι δημόσια τέχνη; ................................................................................................... 18 2.3. Δημόσια τέχνη και συμμετοχή του κοινού ............................................................... 20 2.4. Δημόσια τέχνη ως πολιτική πράξη ............................................................................ 22 2.5. Ο κίνδυνος ενσωμάτωσης της δημόσιας τέχνης από την κυρίαρχη κουλτούρα ............................................................................................................................... 24 2.6. Το «δημόσιο» στη δημόσια τέχνη ............................................................................... 25 3. Documenta ............................................................................................................................ 30 3.1. Μικρή ιστορική αναδρομή........................................................................................... 31 3.2. Το κοινό της documenta ............................................................................................. 33 3.3. Η documenta 14: ένα έργο σε δύο πράξεις (η Αθήνα στο προσκήνιο) ........ 34 3.4. Κριτική στη documenta 14 .......................................................................................... 38 3.5. Δημόσιο, Δημόσια τέχνη και documenta ............................................................... 42 4. Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14 ................................................................... 48 4.1. Εισαγωγή στην έρευνα πεδίου ................................................................................... 49 4.2. Πρώτη αφήγηση ............................................................................................................ 51 4.3. Δεύτερη αφήγηση.......................................................................................................... 56 4.4. Τρίτη αφήγηση ................................................................................................................ 61 5. Συμπεράσματα....................................................................................................................... 68 Βιβλιογραφία ............................................................................................................................... 72 Πηγές εικόνων............................................................................................................................. 76 Παράρτημα ................................................................................................................................. 77

7

1. Εισαγωγή

8

Εισαγωγή

1.1. Αφορμή και προβληματισμός Αφορμή για αυτήν την εργασία, υπήρξε η διοργάνωση ενός μέρους της documenta 14 στην Αθήνα, και ο τρόπος που αυτή «εισέβαλε» στη συλλογική καλλιτεχνική και πολιτική ζωή της πόλης, αλλά ακόμα περισσότερο στην προσωπική μου ζωή από τον Μάρτιο ως και το Σεπτέμβριο του 2017. Για έξι μήνες εργάστηκα για τη documenta 14 στην Αθήνα και το Κάσελ, ερχόμενη σε επαφή με καλλιτεχνικές, εργασιακές και κοινωνικές εμπειρίες, πολλές φορές δύσκολες αλλά πάντα ανεξερεύνητες και ενδιαφέρουσες. Για αυτούς τους έξι μήνες, συνεργάστηκα με το Βάσκο καλλιτέχνη Mattin, όπου μαζί με άλλους τρεις νέους Έλληνες performer, προσπαθούσαμε για μία ώρα κάθε μέρα, για έξι μέρες της εβδομάδας να ερμηνεύσουμε την παρτιτούρα του έργου Social Dissonance. Το Social Dissonance αναπτύχθηκε ως μια κοινωνική συναυλία πάνω στην συγκεκριμένη ιδέα του καλλιτέχνη (τη χρήση των ανθρώπων και των κοινωνικών τους σχέσεων ως μουσικά όργανα στο ξεδίπλωμα της καλλιτεχνικής του παρτιτούρας) η οποία διαδρούσε συνεχώς με εμάς ως performers και με το κοινό που υπήρχε όχι ως αποδέκτης ενός καλλιτεχνικού έργου (ή αποτελέσματος μιας διαδικασίας) αλλά ως συνδιαμορφωτής του. Το περιεχόμενο της δεν ήταν στατικό ή επαναλαμβανόμενο αλλά άλλαζε κάθε μέρα: Άλλαζε από εμάς και τα ερωτήματα που φέρναμε στο κοινό, άλλαζε όμως και από το ίδιο το κοινό μέσα από τα δικά τους ερωτήματα και τις πιθανές τους απαντήσεις. Αυτή η διαδικασία, λάμβανε χώρα παράλληλα με την εκπόνηση της εργασίας που κρατάτε στα χέρια σας, και με έκανε να επαναπροσδιορίσω την ιδέα που είχα για τη σύγχρονη τέχνη, τη δημόσια τέχνη αλλά και το δημόσιο και το δημόσιο χώρο γενικότερα. Η documenta 14, άλλωστε, ήρθε για να μάθουμε να «ξεμαθαίνουμε» όπως υποστήριξαν οι διοργανωτές της και παρά τη σκληρή και πολλές φορές δίκαιη κριτική, πρέπει να παραδεχτούμε πως σε ένα βαθμό κατάφερε να μας κάνει να στοχαστούμε και ίσως να ανατρέψουμε τις θέσεις μας για το ρόλο της τέχνης, του καλλιτέχνη, τη σχέση της με την κοινωνική και πολιτική ζωή σε παγκόσμιο και τοπικό επίπεδο. Το 1963 ο Erich Fromm υποστήριζε ότι «η συλλογική τέχνη είναι ένα βασικό κομμάτι της ζωής». Κατά τη γνώμη του «καμία υγιής κοινωνία δε μπορεί να χτιστεί επάνω στην καθαρά διανοητική γνώση και την σχεδόν παντελή απουσία του μοιράσματος καλλιτεχνικών εμπειριών» (Fromm 1963, από Krensky και Steffen σελ.

7, ιδία μτφ). Αλλά αν αυτό ισχύει, τότε πώς πρέπει να γίνεται αυτή η συλλογική τέχνη; Τα παραπάνω ερωτήματα ήρθαν να προστεθούν σε ζητήματα που με απασχολούσαν, όπως το αν και κατά πόσο η παρατήρηση και η μελέτη της τέχνης στο δημόσιο χώρο μπορεί να παράξει ερωτήματα και να ψηλαφήσει απαντήσεις σχετικά με αυτόν. Αξίζει σήμερα οι άνθρωποι που καταπιάνονται με τα ζητήματα του δημόσιου χώρου, να προσπαθήσουν να προσεγγίσουν τα ερωτήματα της τέχνης; Αρκεί η μελέτη της τέχνης στο δημόσιο χώρο, ή πρέπει να προσεγγίσουμε και άλλες 9

Εισαγωγή

μορφές «δημόσιας» τέχνης; Αξίζει να προσπαθήσουμε να απαντήσουμε τι είναι η δημόσια τέχνη και ποιος είναι ο ρόλος της στις σύγχρονες πόλεις; Το ερώτημα του ορισμού της δημόσιας τέχνης σίγουρα δε μπορεί να απαντηθεί τόσο απλά. Κατά τη διάρκεια αυτής της έρευνας συνειδητοποίησα ότι αυτή η ερώτηση αναπόφευκτα επεκτείνεται, στην ερώτηση τι είναι ο δημόσιος χώρος, τι είναι το «δημόσιο» και εν τέλει τι είναι η δημοκρατία. Εκτός των τειχών λοιπόν για τρεις λόγους. Αρχικά, γιατί μπορεί απλώς να σημαίνει στον εξωτερικό χώρο, σε ένα μέρος ανοιχτό και προσβάσιμο για όλους. Μπορεί να σημαίνει όμως και την καινοτομία, εκτός της μέχρι τώρα (καλλιτεχνικής εν προκειμένω) σύμβασης. Μπορεί όμως και να εκφράζει την αντισυμβατικότητα και την πολιτική ανυπακοή. Τι από όλα αυτά είναι ή θα έπρεπε να είναι η δημόσια τέχνη; Γιατί χρειαζόμαστε τη δημόσια τέχνη σήμερα; Από ποιους πρέπει να γίνεται και σε ποιους να αναφέρεται; Και κυρίως, τι μπορεί να σημαίνει η λέξη «δημόσιο» στον ορισμό της; Τέλος, μπορεί η παρατήρηση και η μελέτη της δημόσιας τέχνης να μας οδηγήσει στην καλύτερη κατανόηση του δημόσιου χώρου, και άρα και στον καλύτερο σχεδιασμό του;

Εικόνα 2: Open to the Public των Wouter Osterholt και Katja van Driel, 2013

10

Εισαγωγή

1.2. Μεθοδολογία Οι αρχικοί μου προβληματισμοί όπως φαίνονται στο προηγούμενο κεφάλαιο, μπορούν να διαβαστούν ως η υπόθεση εργασίας αυτής της έρευνας και τελικά γεννούν (οδηγούν σε) ένα βασικό ερώτημα. Πώς σχετίζεται η δημόσια τέχνη με το δημόσιο χώρο; Προκειμένου να απαντήσω σε αυτό το ερώτημα, προσπάθησα αρχικά μέσα από τη μελέτη της υπάρχουσας -κυρίως ξενόγλωσσης- θεωρίας για το θέμα, να ορίσω τι είναι η δημόσια τέχνη και να αναλύσω μερικά από τα βασικά της χαρακτηριστικά. Σε αυτή τη διαδικασία αξιοποίησα ιδιαίτερα το βιβλίο της Cameron Cartiere και του Martin Zebracki, «The everyday practice of public art». Τα αποτελέσματα αυτής της προσπάθειας φαίνονται στο κεφάλαιο 2 που ακολουθεί. 1 Επέλεξα, να καταπιαστώ με το ερευνητικό μου ερώτημα, μελετώντας τη δημόσια τέχνη όπως αυτή υλοποιήθηκε στην Αθήνα για την documenta 14. Επέλεξα την έκθεση αυτή, ως πεδίο έρευνας για τη δημόσια τέχνη, αντιλαμβανόμενη τους περιορισμούς που εμπεριέχει: Πρόκειται για έναν καλλιτεχνικό θεσμό με μεγάλη ιστορία και συμβολικό βάρος, με εκτενές μέγεθος και επισημότητα, λειτουργίες που ξεφεύγουν από το καλλιτεχνικό του περιεχόμενο και με χρηματοδότηση που προέρχεται από το γερμανικό κράτος και ιδιωτικές εταιρείες τόσο του καλλιτεχνικού χώρου, όσο και (κυρίως) μεγάλων πολυεθνικών. Και αναφέρομαι σε αυτά τα στοιχεία ως περιορισμούς διότι πιθανά έρχονται σε σύγκρουση με το πρόταγμα της δημόσιας τέχνης για ριζοσπαστικότητα και συγκρουσιακότητα (βλ. κεφ. 2.4.). Ωστόσο, δε μπορούμε να μην αναγνωρίσουμε τη σημαντικότητα, τη συμβολικότητα και την αναγνώριση της έκθεσης ως ένας χώρος συνάντησης όπου αντικατοπτρίζεται, καταγράφεται και σχολιάζεται έντονα η εποχή μας, καθώς και τη μέριμνα των διοργανωτών της να κρατάνε ένα υψηλό επίπεδο τόσο καλλιτεχνικής πρωτοπορίας όσο και αντιπροσωπευτικότητας (καλλιτεχνικής, εθνικής, κοινωνικής, ως προς το φύλο κ.α.) στην επιλογή των συμμετεχόντων. Αυτά τα στοιχεία, σε συνδυασμό με την προσωπική μου επιλογή να συμμετέχω και εγώ ως «ερμηνεύτρια» σε ένα από τα καλλιτεχνικά έργα της documenta 14, και να έχω την ευκαιρία να παρακολουθήσω την εξέλιξη της έκθεσης στην Αθήνα αλλά και στο Κάσελ, με οδήγησαν να επιλέξω τη συγκεκριμένη έκθεση ως πεδίο στο οποίο θα μπορούσα να αναπτύξω την έρευνά μου. Εξάλλου η εξέλιξη της έκθεσης και η βαθύτερη εμπλοκή μου (που σε πολλές στιγμές σήμαινε και ισχυρότερα σημεία αναστοχασμού, κριτικής και έντονης διαφωνίας με αυτή) «όρισε» σε μεγάλο βαθμό και την εξέλιξη της έρευνάς μου, όπως προσπαθώ να αποτυπώσω παρακάτω.

1

Να σημειωθεί ότι όλες οι αναφορές που χρησιμοποιώ στο κείμενο βρίσκονται αναλυτικά στο κεφάλαιο της βιβλιογραφίας, εκτός από λίγες εξαιρέσεις, που μπαίνουν σε υποσημείωση όταν η αναφορά είναι από το διαδίκτυο και αγνώστου συγγραφέα.

11

Εισαγωγή

Στην παρούσα εργασία, στο κεφάλαιο 3, προσπαθώ, συλλέγοντας πληροφορίες και σκέψεις από κείμενα των διοργανωτών της έκθεσης και άλλων ερευνητών αλλά και από κείμενα κριτικής απέναντι στη documenta 14, να κάνω μία σύντομη παρουσίαση και ανάλυση της έκθεσης που αποτελεί τη βάση της έρευνας πεδίου που πραγματοποίησα. Στην έρευνα πεδίου, επιλέγω συγκεκριμένα έργα που θα υποστηρίξω ότι εντάσσονται στη δημόσια τέχνη. Ο τρόπος με τον οποίο έγινε η επιλογή αναλύεται εκτενέστερα στο κεφάλαιο 4.1. Η ανάλυση των έργων γίνεται αρχικά, με την παρουσία μου και την παρατήρηση της υλοποίησής τους και τη βιβλιογραφική αναζήτηση σχετικά με τους συγκεκριμένους καλλιτέχνες. Ωστόσο, δε θεωρώ πως αυτό θα ήταν αρκετό. Ένα πολύ βασικό στοιχείο έρευνας είναι και οι συνεντεύξεις που πήρα από τους επιλεγμένους καλλιτέχνες. Οι συνεντεύξεις αρχικά ηχογραφήθηκαν και ύστερα καταγράφηκαν και παρουσιάζονται αυτούσιες στο κεφάλαιο 4. Ήταν ένα πολύ σημαντικό στοιχείο, ώστε να μπορέσω να ερευνήσω τη θέση του ίδιου του καλλιτέχνη απέναντι στο έργο του και στη σχέση του με το δημόσιο χώρο. Στην έρευνα αναρωτιέμαι για το πώς οι καλλιτέχνες που επιλέχθηκαν αντιλαμβάνονται τη λέξη «δημόσιο» στη δημόσια τέχνη. Πώς σχετίζονται με το δημόσιο χώρο, πώς αυτός επηρεάζει το έργο τους. Χώρισα τους καλλιτέχνες σε τρεις ομάδες, που θα υποστηρίξω ότι αντιπροσωπεύουν διαφορετικές προσεγγίσεις της δημόσιας τέχνης. Αυτές οι τρεις ομάδες οδήγησαν σε τρεις διαφορετικές αφηγήσεις για τη δημόσια τέχνη, ανάλογα με το πώς αυτή σχετίζεται με το δημόσιο. Σε αυτό το κομμάτι προσπάθησα να συνδέσω τη βιβλιογραφία για το δημόσιο χώρο, με τη βιβλιογραφία για τη δημόσια τέχνη και τις παρατηρήσεις μου από τα επιλεγμένα έργα και από τις συνεντεύξεις των καλλιτεχνών. Οι τρεις αφηγήσεις που προέκυψαν μπορούμε να πούμε ότι αφορούν τρεις διαφορετικές αφηγήσεις συνολικά για το δημόσιο και το δημόσιο χώρο. Η εργασία κλείνει με συμπεράσματα (κεφάλαιο 5) τα όποια δεν είναι παρά ψηλάφηση απαντήσεων στα ερωτήματα που έθεσα εξ αρχής με τον αναγκαίο βαθμό αφαίρεσης και γενίκευσης. Κλείνει όμως και με νέα ερωτήματα που γεννήθηκαν κατά την έρευνα και τη συγγραφή του κειμένου και τα οποία αναγκαστικά οδηγούν σε πιθανώς νέες έρευνες, νέες υποθέσεις εργασίας και νέες μεθόδους που (αναγκαστικά) ξεφεύγουν από τα όρια αυτής της εργασίας.

12

Εισαγωγή

Εικόνα 3 Αφίσα της documenta 14 στην Αθήνα, Απρίλιος 2017

13

Εισαγωγή

2. Δημόσια Τέχνη

14

Δημόσια Τέχνη 2.1. Ιστορική αναδρομή στη δημόσια τέχνη Αρχικά, προκειμένου να αντιληφθούμε τη σημασία της δημόσιας τέχνης σήμερα, είναι χρήσιμο να αναφέρουμε σύντομα την ιστορική πορεία της. Να σημειώσουμε εξ’ αρχής, πως αυτή η ιστορική αναδρομή αφορά κυρίως την εξέλιξη της δημόσιας τέχνης στις χώρες της Ευρώπης και της Βόρειας Αμερικής. Σε αυτήν την προσπάθεια θα τοποθετήσουμε το σημείο εκκίνησής γύρω στο 19ο αιώνα. Εκείνη την περίοδο ξεκίνησε η τέχνη να εδραιώνεται στο ευρύ κοινό μέσα από τη δημιουργία δημοτικών γκαλερί και σχολών καλών τεχνών. Την ίδια περίοδο ξεκίνησε και η τοποθέτηση έργων τέχνης στο δημόσιο χώρο. Αρχικά, τα έργα αυτά ήταν στην πλειοψηφία τους αγάλματα πολιτικών μορφών. Ο στόχος της δημόσιας τέχνης σε αυτήν την περίοδο είναι η μαζική εκπαίδευση των πολιτών καθώς και η εμπέδωση της υπεροχής των «νικητών» της πολιτικής σκηνής. Για αυτό το λόγο, όπως παρατηρούμε, τα αγάλματα αυτά είναι ανεβασμένα σε πλίνθους ώστε να ξεχωρίζουν και τοποθετημένα σε κεντρικά σημεία, σε μέρη με τη μεγαλύτερη δυνατή ορατότητα και προσβασιμότητα από το ευρύτερο δυνατόν κοινό. (Bingham-Hall 2016, σελ.

180)Στις αρχές του 20ου αιώνα η δημόσια τέχνη θα μπορούσαμε να πούμε ότι αλλάζει στόχο. Στο πλαίσιο του εξορθολογισμού των πόλεων μέσω της τεχνολογίας των μεταφορών και του αστικού σχεδιασμού, το κέντρο των πόλεων απελευθερώνεται από τις βιομηχανίες της Βικτωριανής εποχής και έτσι αφήνεται η δυνατότητα για ελεύθερο χώρο, πράσινο και γενικά τον αστικό «καλλωπισμό». Εκείνη την περίοδο ο Robinson (1904) ξαναφαντάζεται τη δημόσια τέχνη ως μια έκφραση περισσότερο των πολιτών παρά των μεγάλων πολιτικών. Ο στόχος της εκείνη την περίοδο ήταν να εξυπηρετήσει μία ενοποιημένη αστική αισθητική, άρα ο στόχος του καλλωπισμού ήταν αρκετός. Παράλληλα, με την μετακίνηση προς την αφαίρεση, παρατηρούμε ότι η τοποθέτηση των ιστορικών και πολιτικών μνημείων σε σημεία υπεροχής άρχισε να υποχωρεί, και να επιλέγονται περισσότερο χώροι που προορίζονταν για πιο αυτόνομη δημόσια έκφραση. Έτσι, η δημόσια τέχνη απομακρύνεται από τα κεντρικά σημεία, σε μέρη μέσα στη δομή της πόλης. Αργότερα, ο Malcolm Miles (1997, σελ. 59, ιδία μτφ), άσκησε κριτική στους καλλιτέχνες του μοντερνισμού, ότι προσπάθησαν να δώσουν δημόσια πρόσβαση σε μία «προνομιούχα αισθητική», αντιμετωπίζοντας τις κενές επιφάνειες των δρόμων, όπως τους λευκούς τοίχους των γκαλερί. Υποστήριξε ότι η «δημόσια τέχνη πρέπει να λειτουργεί με βάση κοινωνικά και όχι υλικά στοιχεία και να είναι συγκεκριμένη και εστιασμένη σε ένα μικρό πληθυσμό». Προς τα μέσα του 20ου αιώνα η δημόσια τέχνη έχει αρχίσει να εξαπλώνεται και να γίνεται μέρος των προγραμμάτων μεγάλων οργανισμών τέχνης. Το 1967 μάλιστα, η National Endowment for the Arts δημιουργεί το πρώτο της δημόσιο πρόγραμμα

15

Δημόσια Τέχνη με σκοπό να φέρει στο κοινό «το καλύτερο έργο τέχνης εκτός του μουσείου».

(Cartiere και Zebracki 2016, σελ. 2, ιδία μτφ) Σταδιακά τον 21ο αιώνα, η δημόσια τέχνη απομακρύνεται από κεντρικά σημεία της πόλης, όπως πλατείες, και στρέφεται περισσότερο σε μικρούς δρόμους, περιορισμένης ορατότητας. Ταυτόχρονα αλλάζει και ο στόχος αναφοράς της. Από την προσπάθεια για το μεγαλύτερο δυνατό κοινό, μεταβαίνουμε σε έργα τέχνης που αναφέρονται σε ένα συγκεκριμένο αριθμό ανθρώπων που εμπλέκονται άμεσα στη συγκεκριμένη «τοπικότητα» του σημείου που το έργο τοποθετείται (Bingham-Hall 2016, σελ. 164). Ταυτόχρονα, αυξάνονται και τα έργα που προϋποθέτουν και στοχεύουν στη συμμετοχή και την άμεση εμπλοκή του κοινού. Παράλληλα, όπως επισημαίνει η Elaine Speight ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του ’80 και τη δεκαετία του ’90 στην Αγγλία, επιμελητές και υπεύθυνοι καλλιτεχνικών οργανισμών, υποστήριζαν ότι η δημόσια τέχνη είναι πιο προκλητική από την τέχνη που βρίσκεται στις γκαλερί. «Οι κεντρικές και τοπικές διοικήσεις, αντιμετώπισαν τη δημόσια τέχνη ως ένα όχημα για αστική αλλαγή και έναν τρόπο οι πόλεις να γίνουν πιο ανταγωνιστικές για τον τουρισμό και την οικονομία» (Speight 2016, σελ. 181, ιδία μτφ). Έτσι στις αρχές του 21ου αιώνα, η δημόσια τέχνη τείνει να αποκτήσει κεντρική θέση στην οικονομία και το σχεδιασμό των πόλεων. Ταυτόχρονα, με την αντικατάσταση της βιομηχανίας από τις «δημιουργικές εταιρείες» στη θέση της κινητήριας δύναμης της οικονομίας, παρατηρούμε την τάση για αντικατάσταση του μηχανικού από τον καλλιτέχνη στον τομέα του αστικού σχεδιασμού. Καθώς, οι οικονομική ευρωστία των μεταβιομηχανικών κοινωνιών αρχίζει να στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στην προσέλκυση «δημιουργικών επαγγελματιών», η δημόσια τέχνη αρχίζει να παίζει καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη των πόλεων (Vickery 2011, σελ. 2). Έτσι, ο ρόλος της δημόσιας τέχνης πλέον συχνά σχετίζεται με διαδικασίες αστικού εξευγενισμού και αστικών αναπλάσεων. Οι καλλιτέχνες προσλαμβάνονται από εταιρείες ως επαγγελματίες στο σχεδιασμό της πόλης και είτε σχεδιάζουν επεμβάσεις με έργα τέχνης, είτε οργανώνουν διαδικασίες συμμετοχικού σχεδιασμού με τους χρήστες της. Ωστόσο, παρά την πορεία της δημόσιας τέχνης και τη χρήση της από επίσημα δημόσια προγράμματα, πολιτιστικά ιδρύματα, και δημιουργικές εταιρείες, καλλιτεχνικά έχει ριζοσπαστικές καταβολές. Η δημόσια τέχνη, όπως την ξέρουμε σήμερα, αντλεί τις καλλιτεχνικές της αναφορές στην αισθητική του Dada, στις τάσεις της avant-garde να χρησιμοποιείται η τέχνη για την αναζωογόνηση της πολιτικής φαντασίας, στις προσπάθειες του Fluxus κινήματος να άρουν τη σχέση καλλιτέχνη και κοινού, στην επιθυμία των Καταστασιακών να διαχωρίσουν τη βιωμένη εμπειρία από το θέαμα και τις παιδαγωγικές τάσεις της κοινωνικής γλυπτικής του Joseph Beuys.

16

Δημόσια Τέχνη Με αυτήν την παραδοχή, οι Justin Langlois και Danielle Sabelli αναρωτιούνται αν αυτά τα κριτικά πλαίσια, μπορούν να επιτελέσουν σήμερα το ρόλο για τον οποίο προορίζονταν. «Η αισθητική του Dada έχει εδραιωθεί πια στην καταναλωτική μας καθημερινότητα, από την αρχή του DIY καπιταλισμού ως την αστική hipster μόδα. Ο επαναπροσδιορισμός στη σχέση καλλιτέχνη -κοινού έχει φτιάξει συμμετοχικές κουλτούρες και μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Ο διαχωρισμός της καθημερινότητας από το θέαμα είναι ένας αγώνας προς την ασάφεια και των δύο. Οποιεσδήποτε ριζοσπαστικές παιδαγωγικές τάσεις ενσωματώνονται πολύ γρήγορα στο νεοφιλελεύθερο εκπαιδευτικό σύστημα.» (Langlois και Sabelli 2016, σελ. 198, ιδία μτφ) Ωστόσο, από το 2007 και με την απαρχή της πρόσφατης χρηματο-οικονομικής κρίσης, τα παραπάνω δεδομένα αρχίζουν να αλλάζουν. Περάσαμε από μία φάση σχεδόν κυριαρχίας της δημόσιας τέχνης, σε μία κατάσταση όπου αυτή θεωρείται υπερβολική πολυτέλεια από τους χρηματοδοτικούς οργανισμούς και τα μεγάλα πολιτιστικά ιδρύματα. Ακόμα και οι ριζοσπαστικές τάσεις που παραπάνω αναφέρονται ως εύκολα ενσωματώσιμες, φαίνεται να γίνονται ξανά αμφιλεγόμενες, σε ένα νέο οικονομικό και κοινωνικό πλαίσιο που φτάνει μέχρι και τον εκφασισμό σε κάποιες Ευρωπαϊκές χώρες. Αυτή η νέα κατάσταση φαίνεται να μπορεί να γεννήσει μία σειρά από «ευκαιρίες». Απελευθερωμένοι από πολιτικές στοχεύσεις και εργολαβικά χρονικά όρια, οι καλλιτέχνες και οι επιμελητές της δημόσιας τέχνης, έχουν τα τελευταία χρόνια την ευκαιρία να πειραματιστούν και να αξιολογήσουν την εμπειρία των τελευταίων χρόνων καθώς και ενδεχομένως να ξαναδημιουργήσουν κοινωνικό ενδιαφέρον με τα έργα τους.

Εικόνα 4 Πρώτη διεθνής έκθεση Dada στο Βερολίνο, στη Galerie Otto Burchard το 1920

17

Δημόσια Τέχνη

Εικόνα 5 Το έργο Make a Salad της Allison Knowles που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Institute of Contemporary Art στο Λονδίνο το 1962

Εικόνα 6 Οι ιδρυτές της Καταστασιακής Διεθνούς στο Cosio d’Arrosica στην Ιταλία το 1957

18

Δημόσια Τέχνη 2.2. Τι είναι δημόσια τέχνη; Ο πιο συχνός και αποδεκτός ορισμός για τη «δημόσια τέχνη», είναι «έργα που δημιουργήθηκαν από καλλιτέχνες για μέρη προσβάσιμα και χρησιμοποιούμενα από το κοινό» (Becker 2004, σελ. 4, ιδία μτφ). «Οι τοπικές διοικήσεις», σύμφωνα με τον Becker, «έχουν την ευθύνη της ανάπτυξης και της διαχείρισης της δημόσιας τέχνης της κοινότητάς τους» και σε αυτή τη διαδικασία απαιτείται δημόσια διαβούλευση που λαμβάνει υπόψη τον τόπο και άλλα σχετικά θέματα (στο ίδιο, σελ.

1, ιδία μτφ). Ωστόσο, η Cameron Cartiere το 2008 γράφει για τη δημόσια τέχνη ότι, «πάνω από σαράντα χρόνια αφού εφευρέθηκε ο όρος δημόσια τέχνη, δεν έχει ακόμα οριστεί ακριβώς σε κανένα κείμενο ιστορίας της τέχνης» (Cartiere 2008, σελ. 8, ιδία μτφ). Συνεχίζει αποδίδοντας αυτήν την αδυναμία ορισμού στις πολλαπλές μορφές της δημόσιας τέχνης και τους πολλαπλούς κλάδους οι οποίοι σχετίζονται με αυτήν. Όπως λέει, η δημόσια τέχνη μπορεί να σχετιστεί με πεδία όπως η πολεοδομία, η αρχιτεκτονική και η αρχιτεκτονική του τοπίου, οι πολιτισμικές σπουδές, οι πολιτικές επιστήμες, οι κοινωνικές επιστήμες, η δημόσια διοίκηση, οι περιβαλλοντικές σπουδές, η ιστορία, οι φεμινιστικές σπουδές, η γεωγραφία, η εθνογραφία, η ανθρωπολογία. Παρά την προφανή δυσκολία, θα προσπαθήσει να δώσει έναν ορισμό στη δημόσια τέχνη (στο ίδιο, σελ. 15, ιδία μτφ) ως «την τέχνη εκτός μουσείων και γκαλερί που πρέπει να εμπίπτει σε μία από τις ακόλουθες κατηγορίες: 1. Να είναι σε ένα μέρος προσβάσιμο ή ορατό από το κοινό, στο δημόσιο χώρο.

2. Να ενδιαφέρεται για ή να επηρεάζεται από την κοινότητα ή τα άτομα, δημοσίου ενδιαφέροντος.

3. Να διατηρείται για ή να χρησιμοποιείται από την κοινότητα ή τα άτομα, δημόσιος τόπος.

4. Να χρηματοδοτείται από το κοινό, δημοσία δαπάνη». Ο Nato Thompson (2012, σελ. 28), διευθύνων επιμελητής του Creative Time, διευρύνει τα όρια της φαντασίας μας για το τι θα μπορούσε να θεωρηθεί δημόσια τέχνη, υποστηρίζοντας ότι τα όρια αυτά θα έπρεπε να αμβλυνθούν ώστε να συμπεριλαμβάνουν όλη την πολιτιστική παραγωγή. Ισχυρίζεται ότι στην έννοια της δημόσιας τέχνης θα μπορούσαν να συμπεριληφθούν και μη κερδοσκοπικοί οργανισμοί ή ακόμα και αυθόρμητες πολιτικές εκδηλώσεις, όπως ο εορτασμός για την εκλογή του Obama το 2008 στο Harlem. Φαίνεται πως ο ορισμός της δημόσιας τέχνης μπορεί να διασταλεί ανάλογα με την οπτική του θεωρητικού και την κοινωνία στην οποία αναφέρεται. Όπως υποστηρίζει η Joni Palmer, «η δημόσια τέχνη είναι μία αντανάκλαση της κοινωνίας/των κοινωνιών. (…) Στη φυσική και υλική της υπόσταση, η δημόσια τέχνη βελτιώνει τους 19

Δημόσια Τέχνη δημόσιους χώρους και προκαλεί δημόσιο διάλογο. Ως ένα εργαλείο η εμπλοκή της κοινότητας στην τέχνη, προσφέρει στους ανθρώπους την ευκαιρία να συμμετέχουν στη δημιουργία της πόλης, και γεννά συζήτηση ανάμεσα στο κοινό της.» (Palmer 2016, σελ. 211, ιδία μτφ) Παρόλ’ αυτά ο τρόπος εμπλοκής της κοινότητας και η διαδικασία της συζήτησης που γεννά, μένουν ακόμα ανεξερεύνητα σε μεγάλο βαθμό. Όπως γράφει ο Martin Zebracki προεκτείνοντας μία ρήση του Lefebvre για την παραγωγή του δημόσιου χώρου, «δεν υπάρχουν και ούτε θα έπρεπε να υπάρχουν ακριβή προβλέψιμα και επεκτεινόμενα μοντέλα για την κοινωνική παραγωγή της δημόσιας τέχνης. Επομένως, δε μπορεί να προϋπάρχουν τέτοια μοντέλα και σχετικά με το πώς οι εμπλεκόμενοι παράγοντες, προσλαμβάνουν το, και ανταποκρίνονται στο, έργο τέχνης» (Zebracki 2016, σελ. 66, ιδία μτφ). Παρότι αντιλαμβανόμαστε τον αδυναμία πλήρους ορισμού του τι είναι και πώς λειτουργεί η δημόσια τέχνη, θεωρούμε τον ορισμό της Cameron Cartiere ως τον πιο περιεκτικό και ακριβή. Και θα τον οικειοποιηθούμε για τις ανάγκες αυτή της εργασίας.

2.3. Δημόσια τέχνη και συμμετοχή του κοινού Ένα σημαντικό στοιχείο της συζήτησης για τη δημόσια τέχνη είναι η σχέση του κοινού με τον καλλιτέχνη και το έργο τέχνης, και η δυνατότητά του να παρεμβαίνει σε αυτό. Γενικά, σε πολλά έργα τέχνης που πραγματεύονται τις κοινωνικές σχέσεις, υπάρχει η δυνατότητα ο θεατής να συμμετέχει ως δρών υποκείμενο και να συνεισφέρει στο περιεχόμενο και τη σημασία του έργου, συχνά με μη προσδοκώμενους τρόπους. Σύμφωνα με τον ορισμό της δημόσιας τέχνης που υιοθετήσαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, αυτά τα έργα εντάσσονται στη δημόσια τέχνη. Κάποια από αυτά είναι πολύ ευέλικτα στο σχεδιασμό τους, ενώ η υλοποίησή τους αφήνει τη δυνατότητα να αλλάζουν με την άμεση ανατροφοδότησή τους από το κοινό. Αυτή η ανοιχτότητα έχει θεωρηθεί βασικό στοιχείο ριζοσπαστικοποίησης και εκδημοκρατισμού της δημόσιας τέχνης και της τέχνης γενικότερα. Ήδη από το 1974, που ο Augusto Boal γράφει το «Θέατρο των καταπιεσμένων», υποστηρίζει την ανάγκη του επαναπροσδιορισμού της έννοιας του θεατή καθώς όπως λέει «ο θεατής είναι λιγότερο από τον άνθρωπο και είναι απαραίτητο να τον εξανθρωπίσουμε, να επαναφέρουμε σε αυτόν την ικανότητα να δρα στην ολότητά της. Πρέπει και αυτός να είναι ένα υποκείμενο, ένας ηθοποιός με ίσους όρους με αυτούς που γενικά είναι αποδεκτοί ως ηθοποιοί, οι οποίοι πρέπει επίσης να είναι θεατές. Όλα αυτά τα πειράματα του θεάτρου των ανθρώπων (αναφέρεται εδώ σε προηγούμενο κεφάλαιο σχετικό με το θέατρο στο Περού) έχουν τον ίδιο στόχο- την απελευθέρωση του θεατή, στον οποίο το θέατρο έχει επιβάλει τελειωμένες οπτικές 20

Δημόσια Τέχνη του κόσμου. Και αφού οι υπεύθυνοι για τις θεατρικές παραστάσεις είναι γενικά άνθρωποι που ανήκουν άμεσα ή έμμεσα στην άρχουσα τάξη, προφανώς οι τελειωμένες εικόνες τους θα είναι αντανακλάσεις των εαυτών τους. Οι θεατές του θεάτρου των ανθρώπων (δηλαδή οι ίδιοι οι άνθρωποι) δε μπορούν πιά να παραμένουν παθητικά θύματα αυτών των εικόνων.» (Boal 1979, σελ. 134, ιδία μτφ). Όμως από μια άλλη οπτική, ίσως αυτή η ανάγκη για άμεση συμμετοχή δεν είναι τόσο απαραίτητη καθώς κατά μία έννοια «ο αναγνώστης δημιουργεί το βιβλίο» (Wolf 1981). Ο Jacques Ranciere, υποστηρίζει ότι ο τρόπος που μαθαίνουμε είναι στην πραγματικότητα μέσω διαδικασιών μετάφρασης. Ενώνοντας σύμβολα με άλλα σύμβολα καταλαβαίνουμε τι θέλει να μας επικοινωνήσει ένα άλλο ανθρώπινο ον. Κατ’ επέκταση «κάθε θεατής είναι ήδη και ηθοποιός στη δική της ιστορία, και κάθε άνθρωπος που δρα είναι και θεατής στην ίδια ιστορία» (Ranciere 2009, σελ.

17, ιδία μτφ). Ο ενεργός θεατής ανταποκρίνεται σε μια αφήγηση, δημιουργώντας μία άλλη ιστορία που ανταποκρίνεται στη δική του εμπειρία ή επιθυμία. Αυτός ο επαναλαμβανόμενος κύκλος των μεταφράσεων απελευθερώνει τα άτομα και τις κοινότητες. Έτσι με αυτήν την λογική, η τέχνη δε μπορεί να αποχαυνώνει το θεατή, ο οποίος ακόμα και αν παραμένει μη συμμετέχων στην δημιουργία του έργου αυτού καθαυτού, συμμετέχει στην ερμηνεία του. Ανεξάρτητα με το αν υποστηρίζουμε την άμεση συμμετοχή του θεατή ως δρών υποκείμενο στο έργο ή αν μας καλύπτει η λογική του Ranciere, σίγουρα ένας σημαντικός τρόπος να ορίσουμε τη δημόσια τέχνη είναι να εξετάσουμε το επίπεδο της δημόσιας δέσμευσης, εμπλοκής και συμμετοχής που προκαλεί. Η δημόσια τέχνη δε μπορεί να είναι a priori δημόσια, αλλά γίνεται όταν δεσμεύει το κοινό στο έργο και δημιουργεί ένα δημόσιο διάλογο γύρω από αυτό. Υπάρχουν φυσικά, επίπεδα «δημοσιότητας» της δημόσιας τέχνης, ανάλογα με το σε ποιο βαθμό αυτή γίνεται κομμάτι της καθημερινότητας των ανθρώπων (Palmer 2016, σελ. 210). Οι Massey και Rose (2003) θεωρούν τη δημόσια τέχνη ως μέσο κινητοποίησης του χώρου, έναν τρόπο να ανοίξεις το χώρο στο πολιτικό, αξιολογώντας τους ποικίλους βαθμούς της διαπραγμάτευσης που οι διαφορετικές μορφές δημόσιας τέχνης προκαλούν. Για εκείνες, η δημόσια τέχνη δεν είναι επίπεδη και αδρανής αισθητική αλλά η υλικότητά της είναι σαφώς συνδεδεμένη με κοινωνικές και πολιτισμικές πρακτικές που την περιβάλλουν, επομένως είναι αναγκαστικά διαπραγματεύσιμη στο δημόσιο χώρο, και έτσι παράγει χώρο. Όσο μεγαλύτερος είναι ο βαθμός της διαπραγμάτευσης, τόσο πιο «δημόσιος» γίνεται ένας χώρος. Μέσα από την πολλαπλότητά της, η δημόσια τέχνη μπορεί να είναι ένας τρόπος να κάνει κανείς φανερή την κοινωνική σύγκρουση, έτσι ώστε να προκύψει διάλογος.

21

Δημόσια Τέχνη 2.4. Δημόσια τέχνη ως πολιτική πράξη Η πολιτική υπόσταση της δημόσιας τέχνης είναι μία από τις πιο σημαντικές πλευρές της. Είδαμε παραπάνω, ότι ένας από τους στόχους των καλλιτεχνών, των επιμελητών και των θεωρητικών της δημόσιας τέχνης είναι ο κοινωνικός διάλογος που αυτή μπορεί να προκαλεί, και το ερώτημα της δημοκρατίας το οποίο μπορεί να θέτει. Η Deutsche στο πολύ σημαντικό της άρθρο «Ερωτήσεις για το δημόσιο χώρο», υποστηρίζει ότι «Ο όρος «δημόσιο» έχει δημοκρατικές συνδηλώσεις. Υπονοεί «ανοιχτότητα», «προσβασιμότητα», «συμμετοχή», «συμπερίληψη» και «συνευθύνη» των «ανθρώπων». Επομένως, η συζήτηση για τη δημόσια τέχνη είναι, όχι μόνο ένας τόπος ανάπτυξης του όρου δημόσιος χώρος, αλλά ευρύτερα, του όρου δημοκρατία.» (Deutsche 1998, σελ. 1, ιδία μτφ) . Είναι έντονη η ανάγκη πολλών καλλιτεχνών και θεωρητικών της δημόσιας τέχνης να διατηρήσουν σε αυτήν μία αίσθηση ριζοσπαστικότητας στο αποτέλεσμα και στην πρακτική της. Γι’ αυτούς, ο καλλιτέχνης της δημόσιας τέχνης πρέπει να στοχεύει στην ανάμειξη της τέχνης του με την κοινωνική και πολιτική ζωή του τόπου που δρα. Ένας από τους βασικούς στόχους της δημόσιας τέχνης θα έπρεπε να είναι η συμμετοχή στην κοινωνική ζωή. Ο Tom Finkelpearl (2013, σελ. 343), μιλώντας για τις καλλιτεχνικές πρακτικές που ακολουθούσε, αναφέρει ότι ήταν πράγματι πιο ενδιαφέρουσες όταν άνοιγαν μία δημιουργική διαδικασία που μπορούσε να ενεργοποιήσει την τοπική γνώση και φαντασία, και στόχευαν να δημιουργήσουν έργα που θα μπορούσαν να αναταράξουν την τοπική πολιτική φαντασία. Χτίζοντας πάνω σε αυτές τις πρακτικές, υποστηρίζει ότι οι δραστηριότητές του ήταν ανάμεσα στην τέχνη και τον πολιτικό δημιουργικό ακτιβισμό, ένας τόπος ίσως καλύτερα ορισμένος από την Brian Holmes (2007, σελ. 290, ιδία μτφ) ως «ο κοινός τόπος μεταξύ των κοινωνικών κινημάτων και των συλλογικών καλλιτεχνικών προσπαθειών προς τον κοινωνικό και πολιτικό μετασχηματισμό». Με βάση αυτήν την οπτική για τη δημόσια τέχνη, αυτή στοχεύει στο να εμπλέκει το κοινό, να προσπαθεί να αναζωπυρώσει την πολιτική φαντασία του, χωρίς φυσικά να προσπαθεί να την εκπροσωπήσει ή να την αντικαταστήσει. Οι καλλιτέχνες της δημόσιας τέχνης μπορούν να εμπλέκονται πιο ενεργά, να πειραματίζονται και να επιδρούν στην κοινωνική κίνηση, αντί να την παρατηρούν από απόσταση. Όπως γράφει η Anne Douglas, «όταν κάνεις τέχνη, δεν παρατηρείς απλά τον κόσμο, αλλά επιπλέον τον αναπλαισιώνεις». (Douglas 2016, σελ. 157, ιδία μτφ) Φυσικά, όταν η δημόσια τέχνη ακολουθεί την κατεύθυνση της κοινωνικής σύγκρουσης, αυτό δε σημαίνει ότι θα επιτύχει σημαντικές κοινωνικές αλλαγές. Ωστόσο, μπορεί να επιτύχει στο να επαναφέρει την απόσταση από τις επιτρεπόμενες -και καταδικασμένες να αποτύχουν- πολιτικές πρακτικές. Όπως γράφουν οι Justin Langlois και Danielle Sabelli η δημόσια τέχνη μπορεί να «δρα εναντίον της λογικής των βελτιωτικών κινήσεων. Αντιστέκεται στην εκμετάλλευση.

22

Δημόσια Τέχνη Μας επανεισάγει στην αλληλεγγύη. Αυτές οι δυνατότητες είναι που κάνουν την κοινωνική σύγκρουση τόσο σημαντική για τη βάση της πολιτικής φαντασίας: δε μπορούν να μας σταματήσουν αν δε μας δουν να ερχόμαστε.» (Langlois και Sabelli 2016, σελ. 200, ιδία μτφ) Εικόνα 7 Project Row Houses του Rick Lowe στο Houston, Texas, 1993 – σήμερα. Ο καλλιτέχνης δούλεψε με μια ομάδα καλλιτεχνών για την επανάχρηση 22 εγκαταλελειμμένων κατοικιών στην ιστορική τρίτη περιφέρεια της πόλης

Εικόνα 8 Touch Sanitation, performance της Mierle Laderman Ukeles, 19791980, Νέα Υόρκη. Για πάνω από ένα χρόνο η καλλιτέχνιδα αντάλλασσε χειραψίες με όλους του εργάτες καθαριότητας της πόλης (8500 άτομα)λέγοντας «Ευχαριστώ που κρατάτε την Νέα Υόρκη ζωντανή».

Εικόνα 9Γκράφιτι στο Μπέλφαστ της Β. Ιρλανδίας με τη Μάργκαρετ Θάτσερ να παρουσιάζεται καταζητούμενη για το φόνο αγωνιστών του I.R.A.

23

Δημόσια Τέχνη 2.5. Ο κίνδυνος ενσωμάτωσης της δημόσιας τέχνης από την κυρίαρχη κουλτούρα Οι εμπλεκόμενοι στη δημόσια τέχνη που έχουν καταδείξει τη σημασία της πολιτικής της διάστασης, έχουν προσπαθήσει να προειδοποιήσουν για το κίνδυνο της αποπολιτικοποίησης της δημόσιας τέχνης και της ενσωμάτωσής της στην κυρίαρχη κουλτούρα. Υπάρχει λοιπόν, ο κίνδυνος η δημόσια τέχνη να χάσει τον πολιτικό ριζοσπαστισμό της και τον αυτόνομο χαρακτήρα της. Όπως είδαμε και στο κεφάλαιο 2.1, η ανάδειξη της τέχνης σε έναν σημαντικό παράγοντα οικονομικής οργάνωσης των πόλεων, έφερε μία περίοδο όπου η δημόσια τέχνη ήταν στο προσκήνιο και στην υπηρεσία μεγάλων εταιρειών και σημαντικών ιδρυμάτων και θεσμών. Η Elaine Speight ασκεί κριτική στην ανάμειξη της δημόσιας τέχνης σε διαδικασίες εξευγενισμού των πόλεων, μεταμφιεσμένες σε «αστική αναγέννηση». Όπως γράφει, «αυτή η διαδικασία εκκινούσε από την ιδέα πως οι πόλεις μπορούν να γίνουν οικονομικά ανταγωνιστικές αν προσαρμόζονταν στις προτιμήσεις της αστικής τάξης. Σε αυτό το πλαίσιο, οι καλλιτέχνες παρείχαν το απαραίτητο πολιτισμικό κεφάλαιο για να προσελκύσουν αυτές τις κοινωνικές ομάδες, αλλά ταυτόχρονα η σχέση τους με λιγότερο πλούσιους κατοίκους, βοήθησε στην κατασκευή μίας ψεύτικης εικόνας κοινωνικής αρμονίας». (Speight 2016, σελ. 183, ιδία μτφ) Αντίστοιχα, η Joni Palmer υποστηρίζει ότι «ο αστικός καλλωπισμός και η αναζωογόνηση των δημόσιων χώρων είναι στην πραγματικότητα επουσιώδεις. Μπορούν να κάνουν πολλά όσον αφορά στην εκτίμηση και την απόλαυση των ανθρώπων για το περιβάλλον τους, αλλά από την άλλη, η τέχνη έχει πολύ μεγαλύτερο στόχο από αυτόν.» Προειδοποιεί ότι «η δημόσια τέχνη έχει αποπολιτικοποιηθεί σε τέτοιο βαθμό, που σε πολλές περιπτώσεις καταντά να καταπιάνεται με ατομικές αισθητικές προτιμήσεις που δεν αφορούν τις κοινωνικές, πολιτικές και οικονομικές προκείμενες του αστικού περιβάλλοντος». (Palmer 2016, σελ. 209, ιδία μτφ) Τίθεται λοιπόν το ερώτημα, κατά πόσο η δημόσια τέχνη μπορεί να έχει ως μόνο στόχο τον αστικό καλλωπισμό. Ενδεχομένως, αν παραμένει σε αυτό το επίπεδο, τότε μπορεί να αποκλείει ενδιαφέροντα, ανάγκες και δυνατότητες που μπορεί να έχει το κοινό που ζει στην εκάστοτε πόλη. Αντίθετα, μπορεί να στοχεύει να προσελκύσει ένα συγκεκριμένο κοινό, που να συμμετέχει στην αναπαραγωγή μίας πολιτισμικής ελίτ. Αυτό φυσικά, δε σημαίνει πως η δημόσια τέχνη δεν πρέπει να «επιλέγει» το κοινό της. Αντιθέτως, η δημόσια τέχνη προκειμένου να είναι ριζοσπαστική ίσως πρέπει να ορίζει πολύ πιο συγκεκριμένα το κοινό της. Η Patricia Phillips καλεί για μία πιο λεπτομερή εξέταση της έννοιας του δημόσιου στη δημόσια τέχνη λέγοντας: «Τα λάθη πολλών καλλιτεχνών της δημόσιας τέχνης, είναι η έλλειψη συγκεκριμενοποίησης, η τάση τους να κοιτάνε στην κοινωνία- στο δημόσιο- με έναν τόσο ευρύ και απλό τρόπο.» (Phillips 1989, σελ. 335, ιδία μτφ). Επεκτείνοντας αυτό 24

Δημόσια Τέχνη το συλλογισμό, οι Andrew Hewitt και Mel Jordan υποστηρίζουν ότι «οι εμπλεκόμενοι στη δημόσια τέχνη πρέπει να ανταποκριθούν σε αυτό το αίτημα, και ως μόνο κοινό να αντιλαμβάνονται το πολιτικό κοινό». Για αυτούς «η τέχνη δε μπορεί μόνο να αποτυπώνει, να εκπαιδεύει και να ωφελεί το κοινό, αλλά μπορεί -και αυτό είναι το πιο σημαντικό- να πολιτικοποιεί το κοινό της» (Hewitt και Jordan 2016, σελ.

42, ιδία μτφ). Στο ίδιο πλαίσιο, τίθεται και το ερώτημα του κατά πόσο η πολιτική ριζοσπαστικότητα ενός καλλιτεχνικού έργου μπορεί να συμβαδίζει με την υπαγωγή του σε μεγάλα καλλιτεχνικά ιδρύματα και φορείς. Οι Justin Langlois και Danielle Sabelli υποστηρίζουν, πως «ένα καλλιτεχνικό έργο προκειμένου να δρα προς το ακόνισμα της πολιτικής φαντασίας του καλλιτέχνη, πόσο μάλλον ενός ευρύτερου αριθμού συμμετεχόντων και ενδιαφερόμενων, πρέπει να παραμένει εκτός των ορίων μεγάλων οργανισμών, γραφειοκρατικών πολιτικών και χρηματοδοτικών δομών» (Langlois και Sabelli 2016, σελ. 205, ιδία μτφ). Η δημόσια τέχνη προκειμένου να αντιστέκεται σε τάσεις ουδετεροποίησης και χειραγώγησης από εταιρείες και μεγάλους οργανισμούς, ή ακόμα και από τις εκάστοτε κυβερνητικές επιλογές για την εξέλιξη των πόλεων, ίσως πρέπει να στοχεύει στη διατήρηση της αίσθησης της κοινωνικής σύγκρουσης στις καλλιτεχνικές της πρακτικές. Σήμερα, που στη νέα πολιτική κατάσταση της χρηματοοικονομικής κρίσης πλήττονται οι σχέσεις εργασίας και καταστέλλεται η δημόσια ελευθερία, το στοίχημα για τις πόλεις είναι να βρουν νέους τρόπους να εξελίσσονται και να επιβιώνουν. Σε αυτό το πλαίσιο η ανάγκη να δημιουργήσουμε νέες μορφές αντίστασης και κριτικής στις αστικές πολιτικές είναι άμεση. Για τους εμπλεκόμενους στη δημόσια τέχνη, αυτό επιτάσσει μία δέσμευση με τις πόλεις όπως είναι εδώ και τώρα. Οι τρόποι που οι καλλιτέχνες μπορούν να συνεισφέρουν στις βιωμένες πραγματικότητες ενός τόπου, μπορούν και πρέπει να διευρυνθούν. Όπως προχωράμε στη σύγχρονη κατάσταση, θα είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε πώς οι νέες καλλιτεχνικές μέθοδοι ανακύπτουν για να κριτικάρουν, να προκαλέσουν, να ερμηνεύσουν και να διαταράξουν τις συνθήκες στις πόλεις, ως κομμάτι μίας ευρύτερης συζήτησης και πάντα σε σύνδεση με τις τοπικές κοινότητες. (Speight 2016, σελ. 192) 2.6. Το «δημόσιο» στη δημόσια τέχνη Προσπαθώντας να αντιληφθούμε την έννοια της δημόσιας τέχνης, δε μπορούμε να μην αναρωτηθούμε για τη σημασία της λέξης «δημόσιο» στον ορισμό της, και άρα να μιλήσουμε και για την έννοια του δημόσιου χώρου και του δημόσιου γενικά. Σε αυτή τη διαδικασία ερχόμαστε αρχικά αντιμέτωποι και με την πολυπλοκότητα της έννοιας του χώρου. Ο David Harvey στο Spaces of Global Capitalism πασχίζει να ορίσει το χώρο υποστηρίζοντας ότι έχει τόσο περίπλοκες σημασίες που ρισκάρουμε 25

Δημόσια Τέχνη «να χάσουμε τον εαυτό μας σε ένα λαβύρινθο» (Harvey 2006, σελ. 119, ιδία μτφ). Το ίδιο ισχύει και για την έννοια του τόπου, για την οποία η Dolores Hayden γράφει ότι είναι «μία από τις πιο δύσκολες λέξεις στο αγγλικό λεξιλόγιο, μία βαλίτσα τόσο παραγεμισμένη που δε μπορείς ποτέ να κλείσεις το φερμουάρ» (Hayden 1995, σελ.

15, ιδία μτφ). Είναι σίγουρο ότι ο χώρος μπορεί να γίνει αντιληπτός και να προσεγγιστεί με διαφορετικούς τρόπους. Ο Henri Lefebvre , διαπιστώνει ότι οι εμπειρίες των ανθρώπων από τους χώρους εναλλάσσονται και υπάρχει μια διαλεκτική σχέση ανάμεσα σε τρία στοιχεία: 1.Τις χωρικές πρακτικές και τον υλικό χώρο, δηλαδή την πραγματικότητα της πόλης και τις συνηθισμένες χωρικές συμπεριφορές 2. Τις αναπαραστάσεις του χώρου, δηλαδή τις αντιλήψεις του χώρου που συγκροτούν τις ιδέες μας για το τι είναι δυνατόν, ειδικά τα σημεία, τις σημασίες και τους κώδικες, δηλαδή τι είναι χώρος όπως διατυπώνονται από του ειδικούς, αρχιτέκτονες και πολεοδόμους 3. Τους χώρους της αναπαράστασης και το λόγο για το χώρο (ο χώρος όπως θα μπορούσε να είναι , ο βιωμένος χώρος) συμπεριλαμβανομένων και διαφόρων απόψεων από τους κατοίκους και τους χρήστες του χώρου ή προτάσεις για νέες σημασίες. (Βαίου και Χατζημιχάλης 2012, σελ. 86) Ένα από τους πιο γνωστούς και σημαντικούς διαχωρισμούς για το χώρο γίνεται από τον Harvey. Η τριαδική διαφοροποίηση του απόλυτου, σχετικού και σχεσιακού χώρου δίνει έμφαση στο ότι οι τρεις αυτές πλευρές είναι σε διαρκή διάδραση. Ο ίδιος γράφει: «Αν θεωρήσουμε το χώρο ως απόλυτο τότε γίνεται ένα πράγμα αυτό καθαυτό με μία ύπαρξη ανεξάρτητη από την ουσία. Τότε κατέχει μία δομή που μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε για συγκεκριμένα φαινόμενα. Η αντίληψη του χώρου ως σχετικού προτείνει ότι μπορεί να κατανοηθεί ως σχέσεις ανάμεσα σε αντικείμενα που υπάρχουν μόνο γιατί υπάρχουν τα αντικείμενα και σχετίζονται μεταξύ τους. Υπάρχει και ένας άλλος τρόπος να κατανοηθεί ο χώρος ως σχετικός, και επιλέγω να τον ονομάσω σχεσιακό χώρο – χώρος που θεωρείται σύμφωνα με τη λογική του Leibniz, ότι εμπεριέχεται στα αντικείμενα υπό την έννοια ότι ένα αντικείμενο μπορεί να υπάρχει μόνο εφόσον περιέχει και αντιπροσωπεύει μέσα στον εαυτό του σχέσεις με τα άλλα αντικείμενα» (Harvey 2006, σελ. 121, ιδία μτφ). Ένα ακόμα σημαντικό ερώτημα που τίθεται είναι η σχέση του χώρου και του τόπου. Αυτές οι δύο έννοιες είναι σαφώς συνδεδεμένες, αλλά ο τρόπος με τον οποίο φαίνεται να συνδέονται διαφέρει ανάλογα με το πεδίο ενδιαφέροντος και το θεωρητικό υπόβαθρο του κάθε ερευνητή. Κάποιοι παρουσιάζουν τις δύο έννοιες ως δύο τελείως διαφορετικά πράγματα. Άλλοι αντιλαμβάνονται ένα σημείο τομής των δύο εννοιών, αλλά με ποικίλους τρόπους. Όπως και να έχει, οι δύο έννοιες 26

Δημόσια Τέχνη χρησιμοποιούνται συχνά ως ταυτόσημες από μη ειδικούς, σε ανεπίσημες συζητήσεις και γενικά στην καθημερινή ζωή (Low 2017). Ένας περιεκτικός ορισμός για τον τόπο είναι αυτός του John Agnew, ο οποίος διαιρεί τον τόπο ως «τοποθεσία, μέρος και αίσθηση του τόπου δημιουργεί ένα συνεχές από γενικές σε ειδικές έννοιες: Το πρώτο είναι ο τόπος ως τοποθεσία, ένα σημείο στο χώρο όπου μία δραστηριότητα ή ένα αντικείμενο τοποθετούνται και σχετίζεται με άλλα σημεία ή τοποθεσίες λόγω της διάδρασης και της κίνησης μεταξύ τους. Μία πόλη ή ένας άλλος οικισμός είναι αντιληπτός έτσι. Το δεύτερο, είναι η αντίληψη του χώρου ως μέρος ή ως περιβάλλον όπου οι δραστηριότητες της καθημερινής ζωής λαμβάνουν χώρα. Εδώ η τοποθεσία δεν είναι πια ένα απλό σημείο αλλά το που της κοινωνικής ζωής και των περιβαλλοντικών μετατροπών. Παραδείγματα θα μπορούσαν να είναι τέτοια περιβάλλοντα από την καθημερινή ζωή όπως χώροι εργασίας, σπίτια, κέντρα αγοράς, εκκλησίες κτλ. Το τρίτο είναι ο τόπος ως αίσθηση του τόπου ή δημιουργία ταυτότητας με τον τόπο ως μοναδική κοινότητα, τοπίο και ηθική αρχή. Με αυτήν την έννοια, κάθε τόπος είναι ιδιαίτερος και έτσι μοναδικός.» (Agnew 2005, σελ. 2, ιδία μτφ). Όπως βλέπουμε από τις παραπάνω διαφοροποιήσεις, είναι πολύ σημαντικό ο χώρος και ο τόπος να αναλύονται κοινωνικά. Όπως σημειώνει η Doreen Massey, «ο χώρος είναι η διάσταση που μας φέρνει αντιμέτωπους με την ύπαρξη του άλλου, είναι η διάσταση της πολλαπλότητας» και επομένως «ο χώρος μας φέρνει αντιμέτωπους με το ερώτημα του κοινωνικού» (Massey και Warburton 2013, ιδία μτφ). Η έννοια του δημόσιου χώρου είναι φυσικά αναπόσπαστη από τη συζήτηση για το χώρο και τον τόπο. Μία από τις βασικές προκείμενες του δημόσιου χώρου είναι η προσβασιμότητα σε αυτόν. Ο δημόσιος χώρος ορίζεται συχνά στον αντίποδα του ιδιωτικού, ως ο χώρος που δεν ανήκει σε κάποιον συγκεκριμένο ιδιώτη, αλλά είναι ανοιχτός και προσβάσιμος από όλους. Σε αυτό το σημείο, πρέπει να θέσουμε και το ζήτημα της ψυχολογικής προσβασιμότητας του δημόσιου χώρου και να σημειώσουμε ότι ο δημόσιος χώρος για να είναι πραγματικά ανοιχτός σε όλους δε φτάνει να είναι προσβάσιμος με φυσικούς όρους, αλλά και με ψυχολογικούς. Ωστόσο, για τη δημόσια τέχνη και τη μελέτη της, δε μπορούμε να αρκεστούμε στον ορισμό του δημόσιου χώρου ως προσβάσιμου και ούτε να θεωρήσουμε απόλυτα στεγανά όρια ανάμεσα στο δημόσιο και τον ιδιωτικό χώρο. Άλλωστε, για πολλούς θεωρητικούς ο δημόσιος χώρος δε φτάνει μόνο να είναι ανοιχτός αλλά πρέπει και να δημιουργεί προϋποθέσεις για την κοινωνική «συνάντηση» μεταξύ των χρηστών του. Σύμφωνα με την αντίληψη του δημόσιου χώρου ως σχεσιακός (associational), ένας δημόσιος χώρος αναδύεται οπουδήποτε και οποτεδήποτε, όπως λέει η Arendt «οι άνθρωποι δρουν μαζί, από κοινού». Σε αυτό το μοντέλο, ο δημόσιος χώρος είναι

27

Δημόσια Τέχνη ο χώρος όπου «η ελευθερία μπορεί να εμφανιστεί» (Arendt 1968/ 1955, σελ. 4, ιδία μτφ). Αυτή η λογική μας εισάγει στην έννοια της δημόσιας σφαίρας. Μία άλλη μορφή του δημόσιου χώρου, μπορεί φαίνεται και μέσα από τις σχέσεις των μελών της κοινότητας ή των κοινοτήτων που τον χρησιμοποιούν. Πολλοί θεωρητικοί του χώρου, έχουν καταδείξει τη σημασία της αίσθησης του «ανήκειν» στη γειτονιά και την ανάγκη να μελετάμε το χώρο μέσα από τις πρακτικές που διαμορφώνονται στις γειτονιές των πόλεων. Επομένως, ο δημόσιος χώρος μπορεί σε αυτήν την περίπτωση να σχετίζεται με το σύνολο των κοινωνικών σχέσεων, των συλλογικών δραστηριοτήτων, των συγκρουσιακών πρακτικών που αναπτύσσονται ανάμεσα στους ανθρώπους που ζουν σε ένα συγκεκριμένο τόπο (Βαΐου και Λυκογιάννη 2006). Σημαντικό στοιχείο κριτικής στην έννοια της δημόσιας σφαίρας είναι άλλωστε, και ότι δεν λαμβάνει υπόψη τις σχέσεις εξουσίας που αναπτύσσονται ανάμεσα στις διαφορετικές ομάδες μίας κοινότητας, που μπορεί να δημιουργούν διαφορετικές δημόσιες σφαίρες, και συχνά να συγκρούονται με την κυρίαρχη (Fraser 1990). Αυτή η σύντομη αναφορά στη θεωρία περί χώρου, τόπου, δημόσιου χώρου και δημόσιου αποτέλεσε τη βάση με την οποία προσεγγίστηκαν αυτές οι έννοιες και στην έρευνα πεδίου. Περισσότερο αναλύονται στο κεφάλαιο 4, σε σχέση με τις παρατηρήσεις από την έρευνα και τη θεωρία περί δημόσιας τέχνης.

28

Δημόσια Τέχνη

Εικόνα 10 Τα γαλλικά περιοδικά Hérodote, Espaces et Sociétés και τα ιταλικά περιοδικά Hinderland και Città, δεκαετία 1970, από τα πρώτα επιστημονικά περιοδικά για μια ριζοσπαστική προσέγγιση των χωρικών σχέσεων, αποτέλεσμα του Μάη του 1968.

29

Δημόσια Τέχνη

3. Documenta

30

Documenta 3.1. Μικρή ιστορική αναδρομή Σημαντικό ρόλο στην ανάδειξη της σύγχρονης τέχνης αλλά και της δημόσιας τέχνης έχει παίξει τα τελευταία εξήντα χρόνια η διοργάνωση της έκθεσης τέχνης documenta που αρχικά κάθε τέσσερα, και τώρα πια κάθε πέντε χρόνια λέει την ιστορία των κοινωνικών, πολιτικών, πολιτιστικών και κοινών χώρων που δημιουργήθηκαν από τη μοντέρνα τέχνη τα τελευταία εκατό χρόνια. Για πολλούς καλλιτέχνες, επιμελητές και θεωρητικούς της τέχνης, κανένα άλλο πολιτιστικό γεγονός στον κόσμο δεν είναι τόσο ιστορικά σημαντικό όσο η documenta. Ο μύθος της βασίζεται στη διαλεκτική σχέση ανάμεσα «στην καταστροφή και την επανακατασκευή, το σπάσιμο και τη συνέχεια με θέα την δικτατορία, τον παγκόσμιο πόλεμο και το ψυχρό πόλεμο» (Siebenhaar 2017, σελ.

11, ιδία μτφ). Ακόμα και το όνομα της έκθεσης παραπέμπει στο Λατινικό όρο «documentation», φαίνεται πως ήταν στους στόχους του ιδρυτή της να εκφράσει την εκάστοτε τρέχουσα κατάσταση στην τέχνη. Ο ιδρυτής της documenta, ο Arnold Bode, προερχόταν από το Κάσελ. Η πόλη αυτή των 200.000 κατοίκων έγινε ένα μεγάλο κέντρο της σύγχρονης τέχνης. Αλλά γιατί εκεί; Αρχικά, όσον αφορά τη σύγχρονη τέχνη το Κάσελ ήταν ένα «άγραφο χαρτί», αφού δεν προϋπήρχε εκεί κάποια παράδοση σε εκθέσεις σύγχρονης τέχνης. Ωστόσο ήταν ήδη ένα πολιτιστικό κέντρο, με το πρώτο δημόσιο μουσείο στην Ευρώπη (Fridericianum), και μεγάλες συλλογές ιστορικών έργων τέχνης. Παράλληλα, ούσα μία πόλη κατεστραμμένη από τους βομβαρδισμούς του παγκοσμίου πολέμου, συμβόλιζε «τις πληγές της ιστορίας που είναι αντιπροσωπευτικές για την Ευρώπη, αλλά και τη θέληση να ξεκινήσει μία νέα δημοκρατική εποχή». (Siebenhaar 2017, σελ.

16, ιδία μτφ) Ο Arnold Bode ήταν ένας πολυτάλαντος άνθρωπος, καλλιτέχνης, σχεδιαστής, δάσκαλος καλλιτεχνικών, διευθυντής έκθεσης κ.α. Γεννήθηκε στο Κάσελ στις 23 Δεκεμβρίου του 1900. Παρόλο που δε γνώρισε ιδιαίτερη αναγνώριση ως καλλιτέχνης τα πρώτα χρόνια της πορείας του, ήταν πάντα ανήσυχος καλλιτεχνικά και πολιτικά, ίδρυσε και συμμετείχε σε πολλές καλλιτεχνικές ομάδες που προσπαθούσαν να προωθήσουν τη δουλειά νέων και καινοτόμων καλλιτεχνών. Οργάνωσε πολλές εκθέσεις, μία από τις οποίες ήταν η «Ευρωπαϊκή τέχνη του 20ου αιώνα» που ήταν η βάση για την πρώτη documenta που διήρκησε από τις 15 Ιουλίου μέχρι τις 18 Σεπτεμβρίου του 1954. Η τελευταία documenta που έγινε υπό την ευθύνη του Arnold Bode ήταν η τέταρτη, το 1968. Πέθανε στις 3 Οκτωβρίου του 1977. Ωστόσο, ήδη πριν πεθάνει είχε ονειρευτεί σχεδόν προφητικά τους νέους στόχους της έκθεσης που ίδρυσε:

31

Documenta «Συνεχίστε να σχεδιάζετε Ώστε το βέλος Κάσελ, Γερμανία, Ευρώπη - Αμερική Να μη μείνει έτσι για πάντα Το επόμενο βέλος το 1980 Κάσελ- Τόκιο- Μπει τζιν Το επόμενο το 1984 Κάσελ- Νότια Αμερική Αφρική Ινδονησία κλπ Για να βγούμε από το πολιτικό πλαίσιο».

(Siebenhaar 2017, σελ. 25, ιδία μτφ)

Εικόνα 11 Ο ιδρυτής της documenta, Arnold Bode

32

Documenta Αυτή η επιθυμία, «να βγούμε από το πολιτικό πλαίσιο» φαίνεται να είναι η καλλιτεχνική υπογραφή όλων των επιμελητών των εκθέσεων που ακολούθησαν, που πάντα επιχειρούν την καινοτομία και τη σύνδεση της έκθεσης με την πολιτική και κοινωνική εκάστοτε συγκυρία. Ιδιαίτερα οι τέσσερις τελευταίες διοργανώσεις έκαναν έντονες κινήσεις προς αυτήν την κατεύθυνση, αλλά και προς τη διεύρυνση της έκθεσης και εκτός του Κάσελ. Μετά από το «100 μέρες- 100 καλεσμένοι» (πολλοί εκ των οποίων από μακρινά μέρη) της Catherine David στην documenta 10, οι αποκεντρωμένες πλατφόρμες που έστησε ο Okwui Enwezor ανά τον κόσμο χαρακτήρισαν την documenta 11. Στην documenta 12 ο Roger Buergel και η Ruth Noack παρουσίασαν την «περιπλάνηση των μορφών» που υπερβαίνει τις επικράτειες και διαπερνά τις ιστορίες της νεωτερικότητας, ενώ στην πιο πρόσφατη documenta 13 η Carolyn Christov- Bakargiev εγκατέστησε δορυφορικές εκθέσεις δράσεις και εκθέσεις αλλού, με προεξέχουσα την εμπόλεμη Καμπούλ (Szymczyk 2017, σελ. 27). Οι καλλιτεχνικοί χώροι που ορίζονταν από κάθε documenta απηυθύναν ερωτήματα σχετικά με την τέχνη που παραμένουν επίκαιρα μέχρι σήμερα όπως η ελευθερία η κοινωνία, η εργασία και ακόμα και η αισθητική, η αλλαγή πειθαρχιών και η επιστήμη, η κριτική στο μουσείο και την αγορά της τέχνης, η κεντρικότητα της Ευρώπης και η παγκοσμιοποίηση, η οικολογία και η διαπολιτισμικότητα, η αστική ανάπτυξη και η κοινωνικότητα (Siebenhaar 2017, σελ. 7). Η ίδια η έκθεση γίνεται ένα μέσο αισθητικής μετατροπής, καλλιτεχνικής αντίληψης και παρέμβασης της ζωής και του κόσμου.

3.2. Το κοινό της documenta Στα μέσα της δεκαετίας του ’50 οι γκαλερί και τα μουσεία στη Γερμανία ήταν στη διαδικασία της επανακατασκευής, επομένως όταν η documenta ιδρύθηκε, απευθυνόταν σε ένα κοινό «πεινασμένο» για πρόσβαση στην τέχνη, και κυρίως σε νέους ανθρώπους. Μέχρι τον 21ο αιώνα παρέμενε ένα τοπικό σχετικά γεγονός με πολλούς επισκέπτες από τη γύρω περιοχή, αργότερα έγινε σταδιακά διεθνούς ενδιαφέροντος. Μέχρι τη δεκαετία του ’80 οι επισκέπτες μεταξύ 14 και 39 ετών ήταν το 80% του συνόλου των επισκεπτών. Αυτοί ήταν ο πυρήνας του πιστού κοινού της, πράγμα που προκάλεσε μία αισθητή μετατροπή στην ηλικία του κοινού τα επόμενα χρόνια, από τότε οι επισκέπτες γύρω στα 50 επικρατούν. Το υψηλό επίπεδο μόρφωσης των επισκεπτών και η γενική τους καλή σχέση με το μουσείο και την τέχνη παραμένει σταθερό (Siebenhaar 2017, σελ. 94). Αντίθετα, το ποσοστό των ανειδίκευτων εργατών που παρακολούθησαν την έκθεση έχει μειωθεί από το 10% που ήταν το 1968, σε μόνο 1% το 1982, ενώ οι άνθρωποι με πτυχία χαμηλού επιπέδου είναι περίπου το 5 με 10% (Siebenhaar 2017, σελ. 96). Το 1997 οι επισκέπτες ξεπέρασαν τους 300.000, το 1992 ήταν πάνω από 600.000 και στην τελευταία ντοκουμέντα 33

Documenta αυτός ο αριθμός επισκεψιμότητας ξεπέρασε το ένα εκατομμύριο. Τα νέα οικονομικά δεδομένα στην Ασία οδήγησαν στον τριπλασιασμό των διεθνών επισκεπτών από το 1992 στο 2012, όταν η έκθεση ανοίχτηκε σε αυτό το κοινό. Επίσης, από την documenta 7 το 1982, οι γυναίκες είναι περισσότερες από τους άντρες επισκέπτες, καθώς είναι το 60% του συνόλου των επισκεπτών. Πάντα είχε πολλούς ειδικούς στο κοινό της, κριτικούς τέχνης, έμπορους τέχνης, καλλιτέχνες κλπ από όλο τον κόσμο που είναι σήμερα σχεδόν οι μισοί της επισκέπτες. Ωστόσο, από ποιοτικής άποψης, παρατηρείται μια διαδικασία διαρκούς μετακίνησης του κοινού από μια αντίληψη «αφιέρωσης στην τέχνη» προς μια αντίληψη «ζωής μαζί με την τέχνη». Από την απλή θέαση περνάμε σε έργα που απαιτούν την συμμετοχή του κοινού. (Siebenhaar 2017, σελ. 97, ιδία μτφ) 3.3. Η documenta 14: ένα έργο σε δύο πράξεις (η Αθήνα στο προσκήνιο) Η πρόταση του Adam Szymczyk για τη διοργάνωση της 14ης documenta ήταν να αναπτυχθεί η έκθεση σε δύο εν μέρει συμπίπτουσες χρονικά εκδοχές, με τους ίδιους καλλιτέχνες και συντελεστές, σε δύο πόλεις: στην Αθήνα και το Κάσελ. Έτσι στις 10 Απριλίου του 2017 εγκαινιάστηκε στην Αθήνα η 14η διοργάνωση της documenta, με περίπου 250 συμμετέχοντες, εκτεινόμενη σε 47 σημεία σε όλη την πόλη. Η έκθεση συνεχίστηκε μέχρι που στις 10 Ιουνίου άνοιξε και η έκθεση στο Κάσελ, σε 35 σημεία της πόλης. Από τις 10 Ιουνίου μέχρι τις 17 Ιουλίου η documenta 14 συνέβαινε παράλληλα σε Αθήνα και Κάσελ, και από τις 17 Ιουλίου μέχρι τις 17 Σεπτεμβρίου περιορίστηκε στην πόλη του Κάσελ, όπου και ολοκληρώθηκε. Όπως γράφει ο ίδιος ο κεντρικός επιμελητής της έκθεσης στο εναρκτήριο άρθρο του επίσημου τεύχους παρουσίασης της διοργάνωσης (Reader), επρόκειτο για ένα «έργο σε δύο πράξεις» που «συνάντησε, τουλάχιστον στην αρχή, τις ανάμεικτες αντιδράσεις της κοινής γνώμης και στις δύο πόλεις: το μεν Κάσελ φοβόταν μήπως «χάσει» τη ντοκουμέντα από την Αθήνα, η δε Αθήνα φοβόταν μια ακόμη μεγάλη διοργάνωση χωρίς βιώσιμο όφελος, όπως με τους Ολυμπιακούς του 2004, που τους ακολούθησε η σταδιακή οικονομική παρακμή της χώρας» (Szymczyk 2017, σελ. 21). Σχετικά με αυτόν το «διχασμό» αναφέρει ότι «η σύλληψη της ντοκουμέντα 14 ως ενός «θεάτρου και του ειδώλου του» (κατά τον Antonin Artaud) στην Αθήνα και στο Κάσελ και η μετατόπιση, έτσι, του γεωγραφικού και ιδεολογικού κέντρου της διοργάνωσης από τη γερμανική του βάση ήρθε ως απόρροια της ανάγκης για δράση στον πραγματικό χρόνο και στον πραγματικό κόσμο» (Szymczyk 2017, σελ.

26). Είναι προφανές ότι η επιλογή της Αθήνας έγινε λόγω του συμβολικού φορτίου της πόλης, ως κέντρο της παγκόσμιας οικονομικής, αλλά και προσφυγικής, κρίσης. Ο Adam Szymczyk εξηγεί ότι «φέρνοντας στο Κάσελ και αλλού, μέσω της Αθήνας, 34

Documenta τοπικές πρακτικές και γνώσεις από όλο τον κόσμο θέλουμε να αμφισβητήσουμε αυτή τη νοοτροπία της λευκής, αρσενικής, εθνικιστικής, αποικιοκρατικής υπεροχής που εξακολουθεί να δομεί και να κυριαρχεί παγκοσμίως» (Szymczyk 2017, σελ. 30).

O ίδιος συνεχίζει σε ακόμα πιο αγωνιστικό πνεύμα υποστηρίζοντας ότι η έκθεση «μπορεί να αποτελέσει μια καλή αφετηρία για την εξέταση της σημερινής κατάστασης του υπαρκτού νεοφιλελευθερισμού, αυτού του απρόσωπου και αόρατου μορφώματος και των ποικίλων μηχανισμών του που έχουν έρθει να καθορίσουν την ύπαρξη όλων όσοι ζουν στον πλανήτη σήμερα, στο γενικό πλαίσιο της αποικιοκρατίας. Η documenta παραμένει επίσης ένα εξαιρετικό μέσο για να αναλογιστούμε το ρόλο που καλείται να παίξει η πολιτιστική παραγωγή σε αυτό το φαινομενικά καλοκουρδισμένο σύστημα παραγωγής και κατανάλωσης, θέασης και επένδυσης και τις δικές μας συγκεκριμένες λειτουργίες σε αυτό» (Szymczyk 2017, σελ. 23). Αν και προφανώς, όπως φαίνεται από τα παραπάνω, η documenta 14 όχι μόνο επιθυμεί να συνεχίσει αλλά και να υπερτονίσει την πολιτική διάσταση του θεσμού, ο επιμελητής της παραδέχεται ότι είναι σχεδόν αδύνατο να γίνει μια πολιτική δήλωση μέσα από την οργανωτική δομή και τη δεσμευμένη θέση ενός πολιτιστικού θεσμού επιχορηγούμενου από το κράτος (με πρόσθετη θεσμική, εταιρική και ιδιωτική χρηματοδότηση, ασφαλώς). Ωστόσο, ο βασικός σκοπός και το ενδιαφέρον των διοργανωτών της ήταν να μετατρέψουν την documenta 14 σε ένα «συνεχές (continuum) αισθητικού, οικονομικού, πολιτικού και κοινωνικού πειραματισμού» (Szymczyk 2017, σελ. 22). Ο Adam Szymczyk αναφέρεται και στο ερώτημα της σχέσης που θέλουν οι διοργανωτές να χτίσουν με το «κοινό» τους- το οποίο συνήθως η τέχνη και οι θεσμοί της, συμπεριλαμβανομένης της documenta, τείνουν να το αντιμετωπίζουν όχι ως συμμετέχοντες αλλά ως ψηφοφόρους που πρέπει να τους προσελκύσουμε σαν πολιτικοί. Λέει πως είναι ένα από τα καίρια ερωτήματα στο οποίο προσπαθήσαν να απαντήσουν κατά το σχεδιασμό της documenta 14 (Szymczyk 2017, σελ. 37). Παρακάτω υποστηρίζει πως «μας ενδιαφέρει η γνώση που θα συνεισφέρει το κοινό μας, η οποία μπορεί να εκληφθεί ως εργαλείο για περαιτέρω κατανόηση» (Szymczyk 2017, σελ. 38). Την έκθεση παρακολούθησαν περισσότεροι από ένα εκατομμύριο επισκέπτες κατά τη διάρκεια των 163 ημερών και στις δύο πόλεις, γεγονός που καθιστά την documenta 14 την έκθεση σύγχρονης τέχνης με τη μεγαλύτερη επισκεψιμότητα όλων των εποχών. Στην Αθήνα η documenta 14 δέχθηκε περισσότερους από 339.000 επισκέψεις σε 47 εκθεσιακούς χώρους. Όπως σημειώνουν οι διοργανωτές σε ένα από τα κείμενα κλεισίματος της έκθεσης (Σεπτέμβρης 2017), σχεδόν οι μισοί από τους επισκέπτες 35

Documenta ήταν από την Ελλάδα· το 25% των επισκεπτών ήρθε από τη Γερμανία και οι υπόλοιποι από 50 και πλέον χώρες απ’ όλο τον κόσμο. Παράλληλα, επισκέφτηκαν την έκθεση περισσότεροι από 2.200 εκπρόσωποι των μέσων ενημέρωσης ενώ 5.750 επαγγελματίες ταξίδεψαν στην Αθήνα για να επισκεφτούν την documenta 14 κατά τις ημέρες προεπισκόπησης και στη διάρκεια της έκθεσης. Επίσης, 2.500 μαθητές επισκέφτηκαν την έκθεση στην Αθήνα μέσω ενός ειδικού προγράμματος πληροφόρησης που αναπτύχθηκε σε πολλά σχολεία πρωτοβάθμιας και δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης της Αττικής . Το εκπαιδευτικό πρόγραμμα «μια εκπαίδευση» διοργάνωσε πρότζεκτ σε συνεργασία με σχολεία, πανεπιστήμια, καλλιτεχνικές σχολές και κοινότητες τα οποία σχετίζονταν ειδικά με πρότζεκτ καλλιτεχνών της documenta 14. Το πρόγραμμα απευθυνόταν σε ένα ευρύ και ετερόκλητο κοινό, το οποίο ενδιαφέρεται να διερευνήσει τον ρόλο της τέχνης και των καλλιτεχνών στη σύγχρονη κοινωνία. Το πρόγραμμα διαμορφώθηκε από τα τρία κεντρικά ερωτήματα «Τι αλλάζει;» «Τι μετατοπίζεται;» «Τι παραμένει;», ενώ μελέτησε τη σχέση ανάμεσα στην τέχνη, στην εκπαίδευση και στις αισθητικές ποιότητες της ομαδικής συνύπαρξης, μέσα από τη συλλογική ενεργοποίηση του σώματος κατά τη διάρκεια της μέρας και της νύχτας. Γιατί συναντιόμαστε; Πώς και πού συναντιόμαστε; Τι μπορούμε να πράξουμε όταν έχουμε πλέον συναντηθεί; Το μεγαλύτερο κομμάτι της έκθεσης στην Αθήνα μοιράστηκε μεταξύ των ακόλουθων τεσσάρων ιδρυμάτων: o Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (Α.Σ.Κ.Τ.) – Κτίριο οδού Πειραιώς, Εκθεσιακός χώρος «Νίκος Κεσσανλής», o Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), o Μουσείο Μπενάκη και o Ωδείο Αθηνών. Τα δημόσια αυτά ιδρύματα, ήταν προσβάσιμα κατά τη διάρκεια της έκθεσης δωρεάν –πλην του ΕΜΣΤ- δίνοντας τη δυνατότητα στο μεγαλύτερο μέρος του κόσμου της Αθήνας αλλά και επισκεπτών να έρθουν σε επαφή με το περιεχόμενο της έκθεσης. Εξάλλου, όπως τουλάχιστον δηλώνουν οι διοργανωτές της έκθεσης, η δόμηση μόνιμων σχέσεων με τους θεσμούς και τους ανθρώπους που τους στελεχώνουν είναι βασική επιδίωξη της ίδιας της έκθεσης. Γι’ αυτό και έγινε επιλογή κατ’ αρχήν δημόσιων ιδρυμάτων, προσβάσιμα στο ευρύ κοινό, ενώ η έρευνα και ο προγραμματισμός έγινε μέσα από μια περίοδο τεσσάρων ετών (η απόφαση για την διοργάνωση στην Αθήνα πάρθηκε ήδη από τα τέλη του 2013) σε συνέργεια με τους ανθρώπους που συναποτελούν αυτούς τους τέσσερεις θεσμούς. Με τα λόγια των ίδιων των διοργανωτών «δουλεύοντας μαζί τους, η documenta 14 στοχεύει σε μια δημόσια σφαίρα χωρίς αποκλεισμούς, η οποία διαμορφώνεται μέσω συναντήσεων και δυνατοτήτων – μια δημόσια σφαίρα στον χώρο και τον χρόνο» .

36

Documenta Αυτό που προκύπτει, λοιπόν είναι ότι η documenta 14 με την μερική «μεταφορά» της στην Αθήνα, έθεσε ως στόχο όχι να επισκεφθεί την πόλη μας αλλά να μάθει από αυτήν, εξ ου και ο κεντρικός τίτλος της έκθεσης «Μαθαίνοντας από την Αθήνα – Learning from Athens». Η διαδικασία αυτής της μάθησης τουλάχιστον ως επιδίωξη, πέρασε από τη δυνατότητα των καλλιτεχνών και των επισκεπτών να βιώσουν την πόλη μέσα από την καθημερινότητά της, την αλληλεπίδραση με τους ανθρώπους της κλπ. Σε όλα αυτά πρέπει να προστεθούν οι δράσεις της έκθεσης «εντός και εκτός αυτής» από συλλογικότητες που επέλεξαν να δράσουν παράλληλα με αυτήν αλλά όχι ως κομμάτι της (βλ. κεφ. 3.4). Οι συλλογικότητες αυτές ασκώντας εν μέρει και κριτική στην documenta, ανέπτυξαν παράλληλες δράσεις κυρίως στο δημόσιο χώρο, συζητήσεις και έθεσαν στο δημόσιο διάλογο κείμενα κριτικής προς την έκθεση. Το κύριο ερώτημα ήταν κατά πόσο πραγματικά μια έκθεση σαν την documenta θέλει και μπορεί «να μάθει» από μια πόλη σαν την Αθήνα.

Εικόνα 12 Ο κεντρικός τίτλος της έκθεσης, σε αφίσες στην Αθήνα

37

Documenta 3.4. Κριτική στη documenta 14 Επικεντρωνόμενοι στην κριτική που συνάντησε η έκθεση στην Αθήνα, συναντά κανείς ποικίλες απόψεις και από πολλές πολιτικές μεριές που δε χρειάζεται να αναφέρουμε επακριβώς. Μία γενική εικόνα θα περιλάμβανε άρθρα που μιλούσαν για το «ζόμπι της αριστεράς» που έρχεται εκ Γερμανίας, «να μιλήσει για δράση σε µία Αθήνα, που αναρχοαυτόνομοι καταλαμβάνουν πανεπιστήμια και δημόσια κτήρια», ή ότι η documenta παραπέμπει σε «ακτιβισμό γερμανικού τύπου που χαρακτηρίζεται από την τρομοκρατία». Και θα εκτεινόταν μέχρι άλλες δηλώσεις, όπως ότι η έκθεση «χρωματίζει πρόβατα µε τα χρώματα της πατρίδας µας» και πως «είναι μια ωμή απόβαση στη χώρα», όχι µόνο από τη Γερμανία, αλλά από «ένα ολόκληρο γερµανοκρατούµενο κι εκφασισµένο σύστημα, την Ευρωπαϊκή Ένωση», και μέχρι αναρτήσεις στο indymedia που έκαναν λόγο για «γερμανικό ψευδοκαλλιτεχνικό ιμπεριαλισμό». (Φάµπρικα Υφανέτ 2017, Σελ 2) Ωστόσο, η δημοσιογράφος Michelle Charlesworth σε άρθρο της σχετικό με την έκθεση υποστηρίζει πως ίσως αυτή η εντύπωση της αποικιοκρατικής στάσης δεν είναι μόνο ο ατυχής συμβολισμός ενός πλούσιου καλλιτεχνικού γεγονότος που έχει ως βάση των Ευρωπαϊκό βορρά και δείχνει την αλληλεγγύη του στους εξαθλιωμένους λαούς του Ευρωπαϊκού νότου. Κατά τη γνώμη της, «είναι εγγενές στοιχείο κάθε μεγάλου καλλιτεχνικού γεγονότος που γίνεται από έναν επιμελητήσταρ. Τα μεγάλα γεγονότα που γίνονται κάθε δύο ή πέντε χρόνια δεν είναι «δημοκρατίες», αλλά «αγαθές δικτατορίες» Όποια κι αν είναι η πρόθεση του Szymczyk να προωθήσει το ζήτημα της τέχνης προς την κοινωνική αποτελεσματικότητα, με το να επανατοποθετεί τη documenta από το «βαρετό, άνετο Κάσελ», όπως το χαρακτηρίζει η δημοσιογράφος, και «ανεξάρτητα με τη ρητορική της documenta σχετικά με έναν κόσμο πολιτικών θραυσμάτων, μεταναστευτικής κρίσης και αποτυχίας της δημοκρατίας, η documenta παραμένει ένα μεγάλο show με κεντρική την εξουσία του επιμελητή.» (Charlesworth 2017, ιδία μτφ) Παρόμοια άποψη για το μέγεθος και την επισημότητα της διοργάνωσης φαίνεται να έχουν στο κείμενο κριτικής τους και τα μέλη της πολιτικής οργάνωσης Φάμπρικα Υφανέτ που έχουν βάση στη Θεσσαλονίκη. Υποστηρίζουν ότι «τα μουσεία και οι εκθέσεις σύγχρονης τέχνης λειτουργούν από τη µία ως μέσα ενσωμάτωσης της ριζοσπαστικής τέχνης και των πρωτοποριακών καλλιτεχνικών κινημάτων, από την άλλη, τα μουσεία αυτά και οι µεγα-εκθέσεις όπως η Documenta και η Biennale είναι ενταγμένα στην αγορά τέχνης, εφόσον ο χαρακτήρας τους δεν είναι µόνο μουσειακός. Το έργο τέχνης λειτουργεί όχι µόνο ως έκθεμα, αλλά και ως εμπόρευμα, καθώς πίσω από το έκθεμα κρύβεται µία τεράστια αγορά µε τους επιμελητές ως διαχειριστές του πολιτισμικού κεφαλαίου» (Φάμπρικα Υφανέτ 2017, Σελ. 8).

38

Documenta Αλλά και από καλλιτεχνική σκοπιά ασκήθηκε η κριτική ότι σταδιακά η documenta έχει γίνει πολύ μεγάλη για να μπορεί πραγματικά να επιτύχει. Γιατί όμως μία τόσο μεγάλη διοργάνωση να είναι καταδικασμένη στην αποτυχία; Θα έλεγε κανείς ότι κάποιοι άνθρωποι λατρεύουν να μισούν το νικητή, ή ότι τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης έχουν κάνει τους πάντες κριτικούς, κάνοντας την κριτική ομοφωνία αδύνατη, ή ότι η μεγάλη της απήχηση και οι μιμήσεις που αυτή επιφέρει έχει κάνει την έκθεση να φαίνεται μη αυθεντική. Αλλά, το βασικό πρόβλημα είναι ότι έχει γίνει επίσης ένα ζήτημα κλίμακας: όχι μόνο η σύνθεση των πλατφορμών και των χώρων συνεχώς μεγαλώνει αλλά και αυξάνονται και οι καλλιτέχνες, οι εκδόσεις, τα αρχεία, οι εκδηλώσεις, οι αναμεταδόσεις και τόσα άλλα, αλλά και διευρύνονται οι φιλοδοξίες των επιχειρημάτων των επιμελητών να ορίσουν την εποχή. (Weiner 2017) Επιπλέον, η Michelle Charlesworth συνεχίζει την κριτική της αναγνωρίζοντας ότι στον πολιτικό λόγο της documenta, των επιμελητών και των έργων της, υπάρχει η τάση η αντιπροσωπευτική δημοκρατία να απασχολεί ελάχιστα τους διοργανωτές της documenta. Σε ένα άρθρο με τίτλο «The Stateless Exhibition» ο Paul Preciado, ένας από τους βασικούς επιμελητές και υπεύθυνος του δημοσίου προγράμματος της documenta, γράφει το εξής «ένας πόλεμος της άρχουσας τάξης ενάντια στον πληθυσμό του κόσμου, ένας πόλεμος του παγκόσμιου καπιταλισμού ενάντια στη ζωή, ένας πόλεμος των εθνών και των ιδεολογιών ενάντια στα σώματα και στις τεράστιες μειοψηφίες». Συνεχίζει για να δηλώσει ότι «οι οικονομικές και πολιτικές θυσίες που έχει υποστεί η Ελλάδα από το 2008 είναι απλά η αρχή μίας ευρύτερης διαδικασίας της ένδειας της δημοκρατίας που εξαπλώνεται στην Ευρώπη». Γρήγορα τείνει να ρίξει το φταίξιμο στις «υπερσυντηρητικές στροφές στην Ουγγαρία, την Πολωνία, την Ουκρανία, τη Βραζιλία, την Τουρκία και την ανάληψη της εξουσίας του Trump, το Brexit…». Αυτό κατά τη γνώμη της Charlesworth, είναι περίεργο, καθώς κατά την ερμηνεία της οι επιμελητές επιλέγουν να εστιάσουν στο «μικρότερο κακό» χωρίς να αναφέρονται πχ στην Ευρωπαϊκή Ένωση, παρόλο που «αυτή είναι που επιβάλει την ένδεια της δημοκρατίας στην Ελλάδα- ένας θεσμός με τα δικά του ελλείματα δημοκρατίας, απελπισμένο να κρατηθεί στο δικό του σύστημα εξουσίας ακόμα και αν πολίτες ανά τον κόσμο εκφράζουν τη δυσαρέσκειά τους με την υπόθεση της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Παρόλα αυτά, η documenta, και οι δικές της εκδόσεις και δηλώσεις, δεν αναφέρουν σχεδόν τίποτα για την Ευρωπαϊκή Ένωση, που έχει γίνει το όχημα της υπεράσπισης της άρχουσας ελίτ ενάντια στον Ελληνικό λαό» (Charlesworth 2017). Ο συγγραφές Σάββας Μιχαήλ στην ομιλία του «Η σύγχρονη τέχνη στην εποχή της κρίσης: με αφορμή την Documenta 14» κάνει αναφορά και στις εργασιακές συνθήκες του θεσμού, που καταγγέλθηκαν από εργαζομένους. Λέει πως «η λέπρα μέσα στο πολιτισμό της εκδηλώνεται πρώτα – πρώτα με το βάρβαρο καθεστώς εργασιακών σχέσεων που επιβλήθηκαν στους πρόσκαιρους εργαζόμενους της documenta 14. Ασκήθηκαν όλες οι νεοφιλελεύθερες τεχνολογίες εξουσίας την ίδια στιγμή που ο επίσημος λόγος της διοργάνωσης κατήγγειλε το νεοφιλελευθερισμό, 39

Documenta την αποικιοκρατία, την καταπίεση της διαφορετικότητας, την εξολόθρευση κάθε μειονότητας, τον μιλιταρισμό, τους πολέμους, την «νεοαποικιακή, πατριαρχική και ετεροκανονιστική εξουσία», σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Σύμτσυκ.[15] Το βάραθρο ανάμεσα στις εξαγγελίες για χειραφέτηση και την πρακτική της νεοαρχαϊκής δουλείας θεωρήθηκε, δικαίως, έκφραση υποκρισίας και αλαζονείας των ελίτ στην υπηρεσία της καπιταλιστικής Δύσης.» Έγινε επιπλέον ευρεία κριτική για εξωτικοποίηση της κρίσης και της Αθήνας. Πολλοί υποστήριξαν πως ο θεσμός παράγει πολιτισμικό κεφάλαιο από την κρίση στην Ελλάδα, ενώ στην πραγματικότητα δεν έγινε καμία ουσιαστική σύνδεση με την τοπική κοινωνία. Όμως, οι επιμελητές της D14 σε κάθε ευκαιρία δήλωναν πως δεν σκοπεύουν να “καταναλώσουν” την κρίση της ελληνικής κοινωνίας και πως τους ελκύουν λιγότερο προφανή στοιχεία της πόλης . Σε συνέντευξή του ο Szymczyk χαρακτηριστικά αναφέρει «νομίζω ότι πρόκειται για μια ολοκληρωμένη ανακάλυψη ενός τόπου όπου όλα είναι πολιτική, όπου μπορείς να συζητάς παθιασμένα πολιτικά και κοινωνικά θέματα µε τις ώρες, όχι όμως µε τον τρόπο του παραδοσιακού καφενείου όπου ξαναλέμε σήμερα αυτά που είπαμε εχθές». Ωστόσο, μία άλλη κριτική από διαδικτυακή πηγή και άγνωστο συγγραφέα, γράφει σχετικά με αυτή τη δήλωση ότι «είναι σαφές λοιπόν ότι οι επιμελητές της D14 βλέπουν την Αθήνα ως το πλέον ιδανικό μέρος για την τοπικοποίηση του πολιτικού τους αφηγήματος. Ποια ακριβώς όμως πολιτική γλώσσα μιλάνε οι Σίµτζικ και Πρεσιάδο ; Παρόλο που προωθούν μια ριζοσπαστικοφανή ατζέντα που περιλαμβάνει αντικαπιταλιστικές και αντικρατικές αναλύσεις, δεν φαίνεται να επιθυμούν να συνδεθούν µε ότι πολιτικά ανάλογο συμβαίνει σε τοπικό επίπεδο. Αν και η περίοδος που διανύουμε βρίσκει τον κινηματικό κόσμο σε σχετική αδράνεια και την κοινωνία της Αθήνας πλήρως παραδομένη στις καταστροφικές πολιτικές των μνημονίων, υπάρχουν αυτοοργανωµένες συλλογικότητες και εγχειρήματα που φέρουν έντονα κινηματικά χαρακτηριστικά όπως είναι οι διάφορες πρωτοβουλίες αλληλεγγύης σε πρόσφυγες και μετανάστες, οι κοινωνικές συλλογικές κουζίνες, τα κοινωνικά ιατρεία κ.α. Ωστόσο από τους επιμελητές της D14 καμία αναφορά δεν έχει γίνει σε σχέση µε τα παραπάνω, αντίθετα παρατηρούμε στον πολιτικό τους λόγο την απουσία προσταγμάτων και κοινωνικού οράματος. Κάτι που βέβαια είναι απόλυτα συνεπές µε την μεταμοντέρνα πολιτική τους θεώρηση. Είμαστε βέβαιοι πως η D14 δεν μπορεί να πετύχει καμία γείωση µε τα καταπιεσμένα κομμάτια της κοινωνίας, γιατί πολύ απλά κανένας τέτοιος στόχος δεν υπάρχει στην ουσία. Κοινωνοί της θα μείνουν οι “μυημένοι” φιλότεχνοι, οι κάθε λογής επίδοξοι καλλιτέχνες, οι χίπστερς και βέβαια οι επενδυτές της σύγχρονης τέχνης. Οι πρόσφυγες, οι τρανς, οι εργάτριες-τες του σεξ και οι περιθωριακοί δεν είναι τίποτε άλλο παρά τα υλικά µε τα οποία οι curators χτίζουν τις καριέρες τους.»

40

Documenta Και κλείνουν την κριτική τους με μία πλάγια αναφορά στο μεγάλο ύψος εισιτηρίουτο συγκεκριμένο ποσό αναφέρεται σε εισιτήριο διαρκείας για όλες τις μέρες της έκθεσης- που είχε η έκθεση στο Κάσελ «Εάν είχαμε να διαθέσουμε το ποσό των εκατό ευρώ για να αγοράσουμε το εισιτήριο διαρκείας, θα παρακολουθούσαμε το σύνολο της D14 και ίσως να προσφέραμε µία διεισδυτικότερη ανάλυση. Όμως δεν έχουμε.» (Documenta 14 :Όταν το “αντισυστηµικό” Σύστημα μεταµοντερνίζει)2.

Εικόνα 13 Αφίσες και γκράφιτι κριτικής στη documenta 14, Αθήνα 2017

2

Βλ. http://www.provo.gr/documenta-14/

41

Documenta 3.5. Δημόσιο, Δημόσια τέχνη και documenta Κάθε documenta από το 1968 έχει αφήσει κάποιο αποτύπωμα στο δημόσιο χώρο της πόλης του Κάσελ. Μεγάλα γλυπτά, ποιητικά, πολιτικά και κοινωνικά κριτικά έργα, κρυφές εγκαταστάσεις με ιστορικοπολιτικές αναφορές. Αν είναι δυνατόν, είναι ακόμα τοποθετημένα στις αρχικές τους θέσεις. Σε όλες τις περιπτώσεις, ακόμα και αν είναι κρυμμένα ή ορατά, αυτά τα έργα τέχνης είναι μόνιμες ή διαρκείς παρεμβάσεις στον αστικό χώρο που έχουν γίνει φυσικό στοιχείο της καθημερινότητας, της τοπογραφίας και της ιστορίας της πόλης. Ένα από τα εμβληματικά έργα που υπάρχουν ακόμα στο δημόσιο χώρο της πόλης είναι και οι 7000 βελανιδιές, το έργο του Joseph Beuys για τη documenta 7 το 1982.3 Γενικά, ο φυσικός και φαντασιακός χώρος της πόλης ταυτίζεται με την ιστορία της documenta, και έτσι το Κάσελ ονομάζεται και πόλη της documenta. (Siebenhaar 2017, σελ. 79) Καθώς ο θεσμός της documenta επιχειρεί να εκφράσει την καλλιτεχνική πρωτοπορία της εκάστοτε εποχής, δε μπορεί παρά να (προσπαθεί να) καινοτομεί και στον τομέα της δημόσιας τέχνης. Πέρα από τα πολλά έργα τέχνης που έχουν ανά τα χρόνια τοποθετηθεί στο δημόσιο χώρο της πόλης του Κάσελ, πολλά είναι και τα έργα που έχουν επαναδιαπραγματευτεί τη σχέση καλλιτέχνη- κοινού, τα συμμετοχικά έργα, και τα έργα που επιχειρούν να εμπλέξουν μία συγκεκριμένη κοινότητα. Επίσης, η πολιτική τέχνη, η τέχνη που αναφέρεται σε συλλογικά ζητήματα της εποχής μας γενικά ή συγκεκριμένα σε διεκδικήσεις ομάδων και κοινοτήτων, είναι παρούσα σε κάθε διοργάνωση, πόσο μάλλον στην documenta 14. Όπως αναφέρθηκε και στο κεφ. 3.3 η documenta 14 στην Αθήνα έλαβε χώρα κυρίως σε τέσσερις βασικούς χώρους έκθεσης, οι περισσότεροι εκ των οποίων ήταν με ελεύθερη είσοδο. Εκτός αυτών των τεσσάρων κεντρικών σημείων η documenta 14 επεκτάθηκε σε μια μεγάλη γκάμα χώρων (ιδιωτικών και δημόσιων) που ξέφυγε από το παραδοσιακό αθηναϊκό κέντρο και έφτασε μέχρι τον Πειραιά . Οι χώροι και οι τοποθεσίες της documenta 14 περιλάμβαναν μουσεία, κινηματογράφους, θέατρα, βιβλιοθήκες, χώρους αρχείων, σχολεία, ραδιοτηλεόραση, πανεπιστημιακά αμφιθέατρα, δημόσιες πλατείες, δρόμους, καταστήματα, πάρκα και μονοπάτια, καθώς και ιδιωτικές οικίες. Όπως σημειώνουν και πάλι οι διοργανωτές «εν ολίγοις, όλα όσα συνθέτουν αυτή τη μεγαλούπολη με την πυκνότητα, τον πλούτο και την παράξενη ομορφιά της» . Στόχος υπήρξε η έκθεση να γίνεται πολλαπλώς αντιληπτή μέσα από ένα πλήθος φωνών και χώρων που διατηρούν το συνεχές της έκθεσης κατά τη διάρκεια των εκατό ημερών της.

3

Με τη βοήθεια εθελοντών ο Beuys φύτεψε 7000 βελανιδιές δίπλα στις οποίες τοποθέτησε μία πέτρα από βασάλτη. Οι βελανιδιές που μεγαλώνουν σε σχέση με τις πέτρες που παραμένουν σταθερές, είναι διάσπαρτες στην πόλη του Κάσελ.

42

Documenta Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (Α.Σ.Κ.Τ.) – Κτίριο οδού Πειραιώς, Εκθεσιακός χώρος «Νίκος Κεσσανλής»

Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ)

Μουσείο Μπενάκη

Ωδείο Αθηνών

Μέγαρο Μουσικής Αθηνών

Πάρκο Ελευθερίας, Κέντρο Τεχνών Δήμου Αθηναίων Μουσείο Αντιδικτατορικής Δημοκρατικής Αντίστασης

Αρχαία Αγορά – Ωδείο Αγρίππα

Αρχαιολογικό Μουσείο Πειραιά

Αρχιμήδους 15

Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο (κήποι)

Γεννάδειος Βιβλιοθήκη, Αμερικανική Σχολή Κλασικών Σπουδών

Γεωπονικό Πανεπιστήμιο Αθηνών.

Διονυσίου Αρεοπαγίτου – Αψίδα του Αδριανού (Διαδρομή)

Δημοτικό Θέατρο Πειραιά

Δημοτικός κινηματογράφος Στέλλα

Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

Ελπίδος 13, Πλατεία Βικτωρίας

Επιγραφικό Μουσείο

Θέατρο Άττις

Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη

Κέντρο Μελέτης Χορού Ισιδώρας & Ραϋμόνδου Ντάνκαν

Κινηματογράφος Τριανόν

Λόφος Φιλοπάππου, Μονοπάτι και Περίπτερο του Πικιώνη

Λύκειο Αριστοτέλη

Μουσείο Ισλαμικής Τέχνης (Μουσείο Μπενάκη)

Μουσείο Μάντρας Μπλόκου Κοκκινιάς

Ναός Ολυμπίου Διός

Νομισματικό Μουσείο Αθηνών

Παναθηναϊκό Στάδιο

Παραλιακή, κοντά στο Θυμάρι

Πάρκο Ριζάρη

Πεδίον του Άρεως

Πινακοθήκη Νίκου ΧατζηκυριάκουΓκίκα (Μουσείο Μπενάκη)

Πλατεία Αυδή

Πλατεία Καραϊσκάκη, Πειραιάς

Πλατεία Κοτζιά

Πλατεία Συντάγματος

Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (Α.Σ.Κ.Τ.) και Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (Ε.Μ.Π.), Αίθουσα Πρεβελάκη – Συγκρότημα Πατησίων

Πολυτεχνείου 8

Πρώτο Νεκροταφείο Αθηνών

Ρομάντσο

Σταυροπούλου 15, Πλατεία Αμερικής

Στοά του Βιβλίου

Ταινιοθήκη της Ελλάδος

Τοσίτσα 5, Εξάρχεια

Φυλασίων 42

43

Documenta Αντίστοιχα στο Κάσελ, κατά τις εκατό ημέρες της documenta 14, 891.500 άνθρωποι επισκέφτηκαν τους εκθεσιακούς χώρους, τις εκδηλώσεις και τα έργα σε δημόσιους χώρους. Η έκθεση στη γερμανική πόλη φιλοξενήθηκε κατά κύριο λόγο σε προϋπάρχοντες εκθεσιακούς χώρου και μουσεία, πολλά εκ των οποίων έχουν κατασκευαστεί για προηγούμενες εκθέσεις και έχουν μείνει στην πόλη. Οι κυριότεροι χώροι στο Κάσελ ήταν το μουσείο Fridericianum και οι δημόσιοι εκθεσιακοί χώροι documenta Halle, Neue Gallerie και Neue Neue Gallerie. Από εκεί και πέρα, όπως και στην Αθήνα, η έκθεση επεκτάθηκε στο σύνολο της πόλης: σε μικρότερα ή μεγαλύτερα μουσεία, στον κεντρικό σιδηροδρομικό σταθμό, σε κινηματογράφους και θέατρα, σε εκκλησίες, σε πάρκα και πλατείες και σε παλαιά εργοστάσια που αξιοποιήθηκαν ως εκθεσιακοί χώροι ειδικά για την documenta 14. Συνολικά, η έκθεση φιλοξενήθηκε σε 35 χώρους.

Former Underground Train Station (KulturBahnhof)

Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost)

Tofufabrik

Giesshaus (University of Kassel)

GottschalkHalle (University of Kassel)

Kulturzentrum Schlachthof

Narrowcast House

Nordstadtpark

HenschelHallen

Glass Pavilions on Kurt-SchumacherStrasse

Königsplatz

Peppermint

Friedrichsplatz

Zwehrenturm

Fridericianum

Naturkundemuseum im Ottoneum

Press and Information Center (former Leder Meid store)

Leder Meid Apartment

documenta Halle

Westpavillon (Orangerie)

Karlsaue Park

Kunsthochschule Kassel

CineStar

Neue Galerie

Palais Bellevue

Grimmwelt Kassel and WeinbergTerrassen

Museum für Sepulkralkultur

Hessisches Landesmuseum

Torwache

Gloria-Kino

Stadtmuseum Kassel

BALi-Kinos

Ballhaus

KasselWilhelmshöhe Train Station

Filmladen Kassel e. V.

Προκειμένου να αναδειχθεί αυτή η «πυκνότητα της πόλης» στη documenta 14 ακολουθήθηκε το μοντέλο της περιπατητικής περιήγησης. Μαζί με ένα μέλος του Χορού της documenta 14, οι επισκέπτες ανακάλυψαν την πόλη της Αθήνας μέσα από πορείες εξερεύνησης και διαλόγου τόσο στα κεντρικά σημεία της έκθεσης όσο και σε γειτονιές και δρόμους της πόλης. Συνολικά 119.000 επισκέπτες έκαναν μια περιήγηση με κάποιο μέλος του Χορού. Πρόκειται στην ουσία για ξεναγήσεις στην έκθεση, αλλά ονομάστηκε χορωδία γιατί εμπεριέχει διάλογο με το κοινό και όχι μόνο κάθετη επικοινωνία από τον «ξεναγό», όπως συνηθίζεται σε τέτοιου τύπου διοργανώσεις. Η ιδέα είναι ότι όλοι μαζί, διοργανωτές και επισκέπτες μπορούν να 44

Documenta παράξουν νέα γνώση και κατανόηση της τέχνης, και όχι ότι αυτή προϋπάρχει και μένει να μεταδοθεί στο κοινό. Εκτός από τους φυσικούς χώρους υπήρξε το ραδιοφωνικό πρόγραμμα Every Time A Ear di Soun στο διαδίκτυο. Το πρόγραμμα μεταδιδόταν καθ’ όλη τη διάρκεια της έκθεσης στην Ελλάδα αλλά και στο Καμερούν, στην Κολομβία, στον Λίβανο, στη Βραζιλία, στην Ινδονησία, στις Ηνωμένες Πολιτείες και στη Γερμανία στην εκάστοτε τοπική γλώσσα. To Every Time A Ear di Soun συνοδευόταν από ζωντανές δράσεις οι οποίες αφορούσαν τη φαινομενολογία του ηχητικού και τον ήχο ως φορέα ιστορικής αφήγησης. Επιπλέον, σημαντικό κομμάτι της δημόσιας δράσης της documenta 14, είναι και το δημόσιο πρόγραμμα που επιμελήθηκε ο Paul Preciado. Πρόκειται για μια σειρά ομιλιών και συζητήσεων που ξεκίνησε στην Αθήνα, στο πάρκο Ελευθερίας και συνεχίστηκε στο Κάσελ, στο Fridericianum. Το πρόγραμμα ονομάστηκε, Βουλή των Σωμάτων, ως μία δήλωση πολλαπλότητας και ανοιχτότητας της διαδικασίας. Οι συζητήσεις ήταν σχετικά με την τέχνη, την παγκόσμια πολιτική κατάσταση, τις κοινωνικές διακρίσεις, υπήρχαν ακόμη αφιερώματα σε καλλιτέχνες και ημέρες παρουσίασης και συζήτησης της δουλειάς τους και πιο φιλοσοφικές συζητήσεις για ποικίλα θέματα. Όλες οι εκδηλώσεις ήταν εξαιρετικά πολιτικοποιημένες, συμπεριλαμβανομένων και συζητήσεων για την παγκόσμια αριστερά και τον κομμουνισμό. Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρουμε συζητήσεις για το προσφυγικό, με τίτλους «Κανείς δεν είναι παράνομος» «Πώς είναι να είσαι πρόβλημα» κ.α., συζητήσεις σχετικά με την αποικιοκρατία όπως «Η κοινωνία του τέλους της νεκροπολιτικής», η σειρά ομιλιών «34 ασκήσεις ελευθερίας» με ομιλητές όπως ο Antonio Negri, ζητήματα πιο εστιασμένα στην Αθήνα και το Κάσελ όπως το «Αφιέρωμα στον Παύλο Φύσσα». Η βουλή των σωμάτων ήταν ένα σημείο συνάντησης επισκεπτών, επιμελητών και καλλιτεχνών της documenta 14 που στόχευε στην οριζόντια επικοινωνία τους, ενώ η είσοδος ήταν δωρεάν και στις δύο πόλεις. Επιπλέον, όλες οι συζητήσεις μεταδίδονταν ζωντανά στο διαδίκτυο.

45

Documenta

Εικόνα 16 Ο Joseph Beuys φυτεύει μία από τις 7000 βελανιδιές στο Κάσελ για τη documenta 7 το 1982

Εικόνα 17 Δύο από αυτές τις βελανιδιές όπως είναι σήμερα έξω από το μουσείο Friedericianum

Εικόνα 15 Το Raumskulptur του Per Kirkeby έξω από τη documenta Halle από τη documenta 9 του 1992

Εικόνα 14 Die Fremden (Οι ξένοι) του Thomas Schutte που στέκεται στη σκεπή ενός κτιρίου στην Friedrichsplatz από τη documenta 9 το 1992

46

Documenta

Εικόνα 18 Ομαδικός περίπατος στην πόλη της Αθήνας, αναζητώντας τα ιστορικά ίχνη καταπίεσης, βίας και διεκδίκησης της ελευθερίας κατά τη διάρκεια της στρατιωτικής δικτατορίας της περιόδου 1967-1974.

Εικόνα 19 Συζήτηση στη Βουλή των Σωμάτων στην Αθήνα

Εικόνα 20 Συζήτηση στη Βουλή των Σωμάτων στο Κάσελ

47

Documenta

4. Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14 48

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

4.1. Εισαγωγή στην έρευνα πεδίου Αφού επέλεξα τη documenta 14 ως πεδίο ανάπτυξης της έρευνάς μου και τις συνεντεύξεις με τους καλλιτέχνες ως βασικό μεθοδολογικό εργαλείο, ένα σημαντικό βήμα στην έρευνα πεδίου μου ήταν η επιλογή των έργων που συμπεριλαμβάνονται σε αυτή. Μία βασική διάκριση που έγινε για αυτήν την επιλογή, ήταν να υπάρχει στο έργο φυσική παρουσία των συμμετεχόντων. Υπ’ αυτήν την έννοια δε με ενδιέφεραν τόσο εγκαταστάσεις ή γλυπτά που είχαν τοποθετηθεί στο δημόσιο χώρο, αλλά περισσότερο εικαστικές performances που είτε ήταν στο δημόσιο χώρο είτε είχαν κάποιο άλλο στοιχείο που θα τις κατέτασσε στη δημόσια τέχνη (βλ. ορισμός της Cameron Cartiere κεφ. 2.2.). Με ενδιέφεραν περισσότερο αυτά τα έργα, γιατί θεώρησα ότι σε ένα έργο που περιλαμβάνει την επαφή, τη «συνάντηση» του «δημόσιου», μπορούμε να παρατηρήσουμε περισσότερο τις σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ του κοινού, μεταξύ καλλιτέχνη και κοινού και μεταξύ των δρώντων και του χώρου στον οποίο δρουν. Μετά από αυτήν τη βασική διάκριση, προσπάθησα να παρακολουθήσω όσα περισσότερα τέτοια δρώμενα μπορούσα, και να έρθω σε επαφή με όσους περισσότερους καλλιτέχνες ήταν δυνατόν. Αφού κατάφερα να πάρω κάποιες συνεντεύξεις από κάποιους από αυτούς, κατέληξα στην παρακάτω επιλογή, σε έναν συνδυασμό των παραπάνω περιορισμών (να είναι δημόσια τέχνη και να έχει φυσική παρουσία) και των πρακτικών περιορισμών (του χρόνου και της δυνατότητας να γίνει η απαραίτητη επαφή για τις συνεντεύξεις). Δυστυχώς, πρέπει να σημειώσω, ότι στην τελική σύνθεση των καλλιτεχνών, είναι φανερή η αριθμητική υπεροχή των αντρών καλλιτεχνών. Παρόλο που αυτή η υπεροχή δεν είναι κάτι που δε με απασχόλησε, και παρόλο που αντιλαμβάνομαι την προβληματική κατάσταση οι πρακτικοί λόγοι και οι περιορισμοί δε μου επέτρεψαν να συμπεριλάβω περισσότερες γυναίκες καλλιτέχνιδες. Με βάση τους παραπάνω περιορισμούς, η τελική επιλογή των έργων που περιλαμβάνονται στο παρακάτω case study είναι η εξής: Monument to Revolution (Μνημείο για την επανάσταση) της Sanja Iveković, European Everything του Joar Nango, Shamiyaana—Food for Thought: Thought for Change του Rasheed Araeen, Social Dissonance (Κοινωνική Παραφωνία) του Mattin και Victoria Square Project του Rick Lowe. Οι καλλιτέχνες αυτοί, όπως και όλοι οι καλλιτέχνες της documenta 14, κλήθηκαν να παρουσιάσουν ένα έργο στην Αθήνα και ένα στο Κάσελ. Ωστόσο, η έρευνα για πρακτικούς λόγους, αλλά και λόγω του ότι οι περισσότεροι καλλιτέχνες δεν επέλεξαν να κάνουν κάτι που να εντάσσεται ξεκάθαρα στη δημόσια τέχνη στη δουλειά τους στο Κάσελ, περιορίζεται κυρίως στο κομμάτι της έκθεσης που παρουσιάστηκε στην Αθήνα. Ωστόσο, ενδιαφέρον έχουν και οι λόγοι που οι περισσότεροι δεν επέλεξαν δημόσιους χώρους έκθεσης στο Κάσελ. Οι λόγοι αυτοί ενδεχομένως να έχουν να 49

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

κάνουν με τη διαφορετική αντίληψη και πρακτικές σε σχέση με τον δημόσιο χώρο στις δύο πόλεις - όπως αναφέρουν κάποιοι καλλιτέχνες στις συνεντεύξεις. Από την άλλη, ίσως έχουν να κάνουν και με τη θέληση για τη μεγαλύτερη δυνατή προβολή της δουλειάς τους στη διεθνή καλλιτεχνική κοινότητα που είναι πολύ πιο παρούσα στο Κάσελ από ότι ήταν στην Αθήνα – όπως ειπώθηκε σε ανεπίσημες συζητήσεις με καλλιτέχνες. Οι καλλιτέχνες θεώρησαν ότι αυτή η ανάγκη προβολής θα εξυπηρετούνταν καλύτερα αν εξέθεταν σε ένα κεντρικό χώρο έκθεσης της documenta 14 στο Κάσελ. Πήρα συνεντεύξεις από τους επιλεγμένους καλλιτέχνες, που ηχογράφησα και αργότερα κατέγραψα και μετάφρασα στα Ελληνικά. Στο παράρτημα αυτής της εργασίας παρουσιάζονται αυτούσιες οι μεταφρασμένες συνεντεύξεις. Σε κάθε καλλιτέχνη, έθεσα διαφορετικά ερωτήματα, ανάλογα με το έργο του και την ροή της συζήτησης που ακολουθούσαμε. Ωστόσο, τα βασικά ερωτήματα που είχα σκοπό εξ’ αρχής να θέσω είναι περίπου τα εξής: Περιγράψτε τη δουλειά σας για τη documenta 14 στην Αθήνα. Σχετίζεται με το δημόσιο χώρο και πώς; Επιλέξατε εσείς το συγκεκριμένο σημείο για την τοποθέτηση της δουλειάς σας; Αν ναι γιατί; Γιατί δεν επιλέξατε έναν επίσης ανοιχτό χώρο και στο Κάσελ; Ποια είναι η σχέση που θέλετε να χτίσετε με το κοινό σας; Το θεωρείτε σημαντικό παράγοντα του έργου σας; Τι είναι για σας δημόσια τέχνη; Πιστεύετε ότι το έργο σας εντάσσεται στη δημόσια τέχνη; Επανερχόμενη στον ορισμό της Cameron Cartiere για τη δημόσια τέχνη, αφαιρώντας όμως από τον αυτόν την τέταρτη κατηγορία του, που έχει να κάνει με οικονομικά κριτήρια τα οποία στην περίπτωση της documenta 14 είναι συγκεκριμένα και δεν έχουν να κάνουν με το κάθε καλλιτεχνικό έργο ξεχωριστά, οι τρεις πρώτες περιπτώσεις είναι οι εξής: 1. Να είναι σε ένα μέρος προσβάσιμο ή ορατό από το κοινό, στο δημόσιο χώρο 2. Να ενδιαφέρεται για ή να επηρεάζεται από την κοινότητα ή τα άτομα, δημοσίου ενδιαφέροντος 3. Να διατηρείται για ή να χρησιμοποιείται από την κοινότητα ή τα άτομα, δημόσιος τόπος Αυτή η διαίρεση του ορισμού της δημόσιας τέχνης έχει ανάλογα στοιχεία με τις παρατηρήσεις που έκανα αναλύοντας το υλικό από τους καλλιτέχνες της δημόσιας τέχνης που συμπεριλαμβάνονται στο case study. Δημιουργήθηκαν λοιπόν τρεις ομάδες καλλιτεχνικών έργων, που δημιουργούν τρεις αφηγήσεις για τη δημόσια 50

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

τέχνη και το χώρο, ανάλογα με το πώς οι καλλιτέχνες αντιλαμβάνονται τη δουλειά τους ως δημόσια, και ποια είναι η σχέση τους με το δημόσιο χώρο, την κοινότητα ή τα άτομα με τα οποία συσχετίζουν το έργο τους.

4.2. Πρώτη αφήγηση Δημόσια τέχνη που γίνεται στο δημόσιο χώρο/ Ο δημόσιος χώρος ως σκηνή Monument to revolution (Μνημείο για την επανάσταση)- Sanja Iveković Η Sanja Iveković ανακατασκευάζει εκ θεμελίων το Μνημείο για την Νοεμβριανή Επανάσταση (1926), που είχε σχεδιάσει ο Mies van der Rohe για το Γερμανικό Κομμουνιστικό Κόμμα. Ο σχεδιασμός για το νέο μνημείο χωρίστηκε σε στρώσεις τούβλων. Στην πλατεία Αυδή τοποθετήθηκε η πρώτη στρώση τούβλων και δημιουργήθηκε μία ανοιχτή πλατφόρμα. Η πλατφόρμα αυτή αποτέλεσε αφενός μία σκηνή στο δημόσιο χώρο και αφετέρου φιλοξένησε ένα πλήθος δράσεων, παρουσιάσεων και γεγονότων.

Εικόνα 20 Φωτογραφία από το έργο Monument to revolution στην πλατεία Αυδή, Αθήνα

Εικόνα 21 Performance της Σοφίας Μαυραγάνη μέσα στο έργο Monument to revolution, Μάϊος 2017

51

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

European Everything- Joar Nango Ο Joar Nango προέρχεται από τη φυλή των Σαάμι και καταπιάνεται με τη νομαδικότητα στο έργο του. Ταξίδεψε από τη Νορβηγία στην Αθήνα με το αυτοκίνητό του και συνέλεξε υλικά για να κατασκευάσει μία εγκατάσταση σε ένα αίθριο στο Ωδείο Αθηνών. Η εγκατάσταση, φτιαγμένη με σκηνές των Σαάμι, γούνες από ταράνδους, ξύλο και άλλα υλικά, αποτέλεσε μία σκηνή για δράση στο χώρο που τοποθετήθηκε. Καλλιτέχνες, με προγραμματισμένες ή αυθόρμητες παρεμβάσεις, μπλέχτηκαν με τις κινήσεις του κοινού και των περαστικών και δημιούργησαν αυτό το έργο.

Εικόνα 22 Φωτογραφίες από την εγκατάσταση του European Everything στο Ωδείο Αθηνών

52

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

Οι δύο αυτοί καλλιτέχνες, θεωρούμε ότι εντάσσονται στην πρώτη κατηγορία δημόσιας τέχνης, σύμφωνα με τον ορισμό της Cameron Cartiere. Κάνουν δηλαδή τέχνη σε ένα μέρος προσβάσιμο ή ορατό από το κοινό, στο δημόσιο χώρο. Θεωρώ ότι δεν εντάσσεται σε κάποια από τις άλλες δύο κατηγορίες -τη 2 και την 3, αφού την 4 την έχουμε ούτως ή άλλως αποκλείσει στην εισαγωγή αυτού του κεφαλαίου-, καθώς παρόλο που μπορεί να ενδιαφέρεται για και να επηρεάζεται από την κοινότητα ή τα άτομα, δεν κάνει κάποια συγκεκριμένη αναφορά σε αυτά και η συμμετοχή του κοινού είναι περιορισμένη και θα λέγαμε όχι καθοριστική για το έργο. Επίσης, δεν διατηρείται για ή χρησιμοποιείται από την κοινότητα ή τα άτομα. Επομένως, θεωρώ ως πιο αντιπροσωπευτική κατηγορία δημόσιας τέχνης την πρώτη. Προσπαθώντας να ψηλαφήσουμε την οπτική των παραπάνω καλλιτεχνών για το δημόσιο χώρο, αναρωτιόμαστε πώς αντιλαμβάνονται την ίδια την έννοια του χώρου. Φαίνεται ότι αναγνωρίζουν στο χώρο στοιχεία που παραμένουν σταθερά, όπως τα μάρμαρα που πλαισιώνουν τη «σκηνή» στην περίπτωση του Joar Nango, αλλά και στοιχεία που αλλάζουν και δημιουργούν χώρο μέσα από τα γεγονότα στη σκηνή της Sanja Iveković ή τις συμπεριφορές όπως αυτή της «πρόσκλησης» στη σκηνή του Nango. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο τρόπος που αντιλαμβάνονται την έννοια του χώρου εξελίσσεται γύρω από δύο εναλλακτικές έννοιες: ο ορισμός του χώρου ως πεδίο ή θέατρο, δηλαδή ως καρτεσιανό, επομένως ένα πράγμα που μας επιτρέπει να τοποθετήσουμε τα σώματά μας σε αυτόν, ή ως μία σχέση κατά την οποία ο χώρος δεν υπάρχει παρά μόνο σε σχέση με το χρόνο, την εμπειρία, τη σκέψη, τα αντικείμενα και τα γεγονότα, δηλαδή σχεσιακό. Οι φιλοσοφικές συζητήσεις για το χώρο θα μπορούσαν να ξεκινούν με τη Νευτώνεια αντίληψη ότι ο χώρος είναι απόλυτος και πραγματικός με την έννοια της Ευκλείδειας γεωμετρίας – μία ποσότητα που είναι ανεξάρτητη από οτιδήποτε εμπεριέχεται σε αυτή. Ο απόλυτος χώρος είναι συγκεκριμένος και άδειος, ένα κενό που περιμένει να γεμίσει. Είναι η σκηνή ή το δοχείο για την ανθρώπινη δραστηριότητα: Ο απόλυτος χώρος, από τη φύση του, χωρίς καμία εξωτερική παρέμβαση, παραμένει ίδιος και αμετακίνητος. Ο σχετικός χώρος είναι μία μετακινήσιμη διάσταση του απόλυτου χώρου που οι αισθήσεις μας αντιλαμβάνονται σε σχέση με τη θέση των σωμάτων μας (Low 2017, σελ. 15). Κι άλλοι θεωρητικοί έχουν γράψει για το χώρο ως σκηνή, όπως ο Dell Upton που γράφει εκτενώς για το θέμα (Upton 1997, σελ. 174). Υποστηρίζει ότι ο τρόπος με τον οποίο οι τόποι φιλοξενούν την ανθρώπινη δραστηριότητα είναι συνδεδεμένος με το συμβολικό τους νόημα και τις αόρατες διαδικασίες της παραγωγής τους. Ο Arijit Sen συνεχίζει αυτή τη σκέψη, όντας επηρεασμένος και από καλλιτέχνες της performance και σχεδιαστές οι οποίοι «εξερευνούν έμφυτες συσχετίσεις με το περιβάλλον και δημιουργούν χώρο με το να ερμηνεύουν, να χτίζουν και να παίζουν θέατρο» (Sen και Silverman 2014, σελ. 5, ιδία μτφ).

53

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

Στην περίπτωση των δύο αυτών καλλιτεχνών, είναι προφανής η σύνδεση με την αντίληψη του χώρου ως σκηνή. Η Sanja Iveković τοποθετεί μία σκηνή στην πλατεία Αυδή, όπου εκεί καλεί καλλιτέχνες να κάνουν performances, δημιουργώντας έτσι ένα σύγχρονο μνημείο στην Επανάσταση. Όσα συμβαίνουν πάνω στη σκηνή είναι προσβάσιμα από το κοινό, η ίδια η σκηνή, τα δρώμενά της και ο κόκκινος τοίχος πίσω της, γίνονται κομμάτι του δημόσιου χώρου και μπλέκονται με τις κινήσεις των επισκεπτών και των περαστικών που μπορεί να παρακολουθήσουν ή να προσπεράσουν. Παρόμοια, ο Joar Nango δημιουργεί ένα σκηνικό μέσα στο δημόσιο χώρο. Μία εγκατάσταση με στοιχεία και υλικά από έναν άλλο τόπο που δημιουργούν μία σκηνή. Καλεί και αυτός καλλιτέχνες που κάνουν performances και το κοινό μπορεί να παρακολουθεί, να προσπερνά ή να μπλέκεται με την εγκατάσταση, να κάθεται ή να κινείται πάνω στη σκηνή, να γίνεται μέρος της δράσης. Επιπλέον, φαίνεται ότι και οι δύο έχουν στη λογική της δουλειάς τους το συγκεκριμένο τόπο. Όπως περιγράφει η Cameron Cartiere οι καλλιτέχνες που εμπλέκονται στη δημόσια τέχνη παράγουν έργα που αλληλοεπιδρούν με συγκεκριμένες τοποθεσίες όπου βρίσκονται. Όχι μόνο αντιδρούν σε συγκεκριμένες τοπογραφίες, αλλά το κάθε ένα είναι δεμένο με τη μοναδική ιστορία, το πολιτικό περιεχόμενο και την κοινωνική συνθήκη των τόπων που έχουν επιλεγεί. (Cartiere 2016, σελ. 17) Στην ίδια λογική ο Kevin Lynch υποστηρίζει, «η τοποθεσία είναι σημαντική: ανεξάρτητα από το αν είναι ψηλό ή κοντό, η χωρική σύνθεση πρέπει να του επιτρέπει να είναι ορατό… Οποιαδήποτε κενά στη μεταφορά -κόμβοι, σημεία απόφασηςείναι τόποι εντατικοποιημένης αντίληψης… Τα κτήρια σε τέτοια αποφασιστικά σημεία είναι αξιομνημόνευτα, ενώ δυναμικές συνθέσεις σε μία συνεχόμενη διαδρομή μπορεί αν έχουν πέσει στην αφάνεια. Ένα ορόσημο είναι δυνατότερο αν είναι ορατό από ένα μεγάλο εύρος χρόνου και απόστασης.» (Lynch 1967, σελ. 101, ιδία μτφ) Οι συγκεκριμένοι καλλιτέχνες, όπως λένε, επέλεξαν το συγκεκριμένο τόπο για τη δουλειά τους, και αυτή η δουλειά δε θα μπορούσε να είναι πουθενά αλλού, δούλεψαν δηλαδή με τρόπο που ονομάζουμε site- specific. «Η δουλειά μου αυτή είναι ένα δημόσιο καλλιτεχνικό εγχείρημα και άρα ο δημόσιος χώρος που διάλεξα για την πραγματοποίησή του είναι ένα βασικό στοιχείο της δουλειάς. Το γεγονός ότι είναι χτισμένο σε μία δημόσια πλατεία σημαίνει ότι αυτή η δουλειά δε θα μπορούσε να χτιστεί σε μία γκαλερί ή ένα μουσείο.», λέει η Sanja Iveković. Ο Joar Nango υπερθεματίζει, αναφερόμενος στον τρόπο επιλογής του χώρου τοποθέτησης της δουλειάς του «οι δουλειές μου βασίζονται πολύ στο τι έχει να σου δώσει ο χώρος και η κατάσταση. Υπάρχει μία ανοικτότητα και μία απλότητα στα υλικά και το σχεδιασμό που με κάνει να προσγειώνομαι στο χώρο. Το σκέφτομαι κάπως σαν μία οργανική χορογραφία υλικών, ανθρώπων, χρόνου και χώρου, όχι σαν κάτι με αρχή και τέλος αλλά ως κάτι που αρχίζει όταν έρχεσαι στο χώρο και τελειώνει όταν φεύγεις».

54

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

Αυτή η οργανική χορογραφία, θα μπορούσε να είναι η κίνηση της καθημερινότητας, που μεγεθύνεται όταν γίνεται κομμάτι του έργου τέχνης. Όπως υποστηρίζει ο Martin Zebracki η δημόσια τέχνη παράγει κοινωνικά χώρο. Οι συμμετέχοντες στη δημόσια τέχνη παράγουν βιωμένη εμπειρία, και επομένως εμπεριέχουν την πιθανότητα να διαισθάνονται προσεκτικά την καθημερινότητα.

(Zebracki 2016, σελ. 66) Σε αυτή τη λογική θα μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε ότι ο τόπος και ο χώρος γίνονται πάντα αντιληπτοί μέσα από τα σώματά μας. Η υλικότητά τους μπορεί να είναι μεταφορική και συλλογιστική, όπως επίσης και σωματικά τοποθετημένη. Εισάγοντας τη σωματοποίηση, θα μπορούσαμε να πούμε ότι «το σώμα είναι η υποκειμενική πηγή ή το δια- υποκειμενικό έδαφος της εμπειρίας» (Csordas 1999, σελ.

143, ιδία μτφ). Μέσα στη χωρική ανάλυση, αναλύουμε το χώρο και τον τόπο με έναν τρόπο που επιτρέπει την εξερεύνηση σε διάφορα επίπεδα. Είναι μέσω της αντίληψης του χώρου ως σωματοποιημένου, που το παγκόσμιο εισάγεται στους χώρους της καθημερινής ζωής. (Low 2017, σελ. 6) Οι δύο αυτοί καλλιτέχνες, αντιλαμβανόμενοι το δημόσιο χώρο ως σκηνή και τοποθετώντας το έργο τους σε αυτόν, δίνουν βάση στους τρόπους με τους οποίους τα ανθρώπινα και μη- ανθρώπινα σώματα επίσης παράγουν, αναπαράγουν, σχηματοποιούν και συναρμολογούν το χώρο και τον τόπο. Μία προσέγγιση της σωματοποίησης, που αντιλαμβάνεται τα σώματα ως κινούμενα χωρικά πεδία φτιαγμένα από χωροχρονικά στοιχεία με συναισθήματα, σκέψεις, προτιμήσεις και διαθέσεις όπως επίσης και μη συνειδητά πολιτιστικά πιστεύω και συμπεριφορές, ανοίγει το πλαίσιο της κουλτούρας του χώρου. Οι άνθρωποι και οι μη άνθρωποι, δημιουργούν χώρο μέσα από τα σώματά τους και την κινητικότητα των σωμάτων τους, δίνοντας νόημα, σχήμα και τελικά σχεδιάζοντας τις καθημερινές κινήσεις και τροχιές που καταλήγουν στον τόπο και στην τοποθεσία (Low 2017, σελ. 7). Όμως, ποια είναι η σχέση τους με το κοινό; Στην περίπτωση της Sanja Iveković ο διαχωρισμός μεταξύ καλλιτεχνών και κοινού υπάρχει και είναι σαφής. Στην περίπτωση του Joar Nango, επίσης υπάρχει διαχωρισμός μεταξύ performer- κοινού, αν και αυτοί μπορεί να διαπλέκονται εντονότερα. Όπως σημειώνει η Elaine Speight, ο Michel Certeau παραλληλίζει τη διαφορά μεταξύ της θέασης και της αλληλεπίδρασης με το αστικό περιβάλλον, με τη διαφορά μεταξύ του να διαβάζεις και του να γράφεις. Ενώ το «ολοκληρωτικό μάτι» ενός εργολάβου μετατρέπει τον κόσμο σε «ένα κείμενο που βρίσκεται μπροστά στα μάτια μας» (στο ίδιο, σελ. 92, ιδία μτφ), οι χρήστες ενός μέρους υπάρχουν «εκτός του ορίου από το οποίο ξεκινάει η ορατότητα» (στο ίδιο, σελ. 93, ιδία μτφ). Όπως οι «περιπατητές, των οποίων τα σώματα ακολουθούν τα πάνω και τα κάτω ενός αστικού κειμένου» αυτοί οι κάτοικοι «συνθέτουν συλλογικά μια ιστορία που δεν έχει ούτε συγγραφέα ούτε θεατή, σχηματισμένη από θραύσματα τροχιών και μετατροπών του χώρου». Με αυτόν τον 55

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

τρόπο, τα χαρακτηριστικά της πόλης μπορούν να γίνουν αντιληπτά ως το αμάλγαμα από αμέτρητες κινήσεις, υφές, ρυθμούς και ροές που ενώνονται για να δημιουργήσουν μία ενστικτώδη αίσθηση του τόπου (Speight 2016, σελ. 189). Οι «θεατές» των δύο αυτών έργων, σίγουρα συμμετέχουν με τα σώματά τους στη χορογραφία αυτών των κινήσεων που συνθέτουν την πόλη, αν και η συμμετοχή τους και η δυνατότητά τους να καθορίσουν την εξέλιξη του «έργου» που παρακολουθούν, είναι περιορισμένη.

4.3. Δεύτερη αφήγηση Δημόσια τέχνη που επηρεάζεται από την κοινότητα, τις κοινωνικές ομάδες ή τα άτομα/ Από το δημόσιο χώρο στη δημόσια σφαίρα Shamiyaana—Food for Thought: Thought for Change (Shamiyaana— Γεύματα για σκέψη: Σκέψη για αλλαγή) – Rasheed Araeen Ο Rasheed Araeen δημιούργησε στην πλατεία Κοτζιά μία μεγάλη εγκατάσταση με μεγάλα αντίσκηνα που αντλούν έμπνευση από το shamiana (την παραδοσιακή σκηνή γάμου στο Πακιστάν) τα οποία όμως περιέχουν λιγοστά χρώματα και γεωμετρικά σχέδια. Κάλεσε ανθρώπους να καθίσουν όλοι μαζί και να απολαύσουν ένα γεύμα στοχαζόμενοι πιθανά σενάρια κοινωνικής αλλαγής. Το φαγητό που προσέφερε βασιζόταν σε συνταγές από όλη τη Μεσόγειο και παρασκευαζόταν επιτόπου από την Οργάνωση Γη. Κάθε μέρα λάμβαναν χώρα δύο συμπόσια με 60 ανθρώπους το καθένα, ενώ τηρούνταν σειρά προτεραιότητας.

Εικόνα 23 Η εγκατάσταση για τα "Γεύματα για σκέψη" στην πλατεία Κοτζιά, Αθήνα

56

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

Εικόνα 24 Συμμετέχοντες στο έργο του Rasheed Araeen την ώρα που τρώνε

Social Dissonance (Κοινωνική Παραφωνία)- Mattin Ο Mattin σε αυτό το έργο καταπιάστηκε με την αλλοτρίωση και την αποξένωση στις σύγχρονες καπιταλιστικές συνθήκες. Τέσσερις ερμηνευτές βρίσκονταν κάθε μέρα για όσο χρονικό διάστημα διήρκησε η documenta 14 σε ένα δωμάτιο αρχικά στην Αθήνα, ύστερα δύο στην Αθήνα και δύο στο Κάσελ και τέλος μόνο στο Κάσελ, για μία ώρα. Μαζί με το κοινό προσπαθούσαν να ερμηνεύσουν την παρτιτούρα που δινόταν στην αρχή κάθε συναυλίας. Στην πραγματικότητα, όλοι η ήχοι του δωματίου συνέθεταν την κοινωνική μουσική της καθημερινής μας ζωής.

Εικόνα 25 Όλες οι συναυλίες του Social Dissonance βιντεοσκοπήθηκαν και αναρτήθηκαν στο διαδίκτυο.

57

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

Αυτή η ομάδα καλλιτεχνών θεωρώ ότι έχει δημιουργήσει δύο έργα που εντάσσονται στην δεύτερη κατηγορία ορισμού της δημόσιας τέχνης. Πρέπει να παρατηρήσουμε ότι θα μπορούσαν να εντάσσονται και στην πρώτη κατηγορία, αφού βρίσκονται κατά μία έννοια σε προσβάσιμο από το κοινό χώρο, το έργο του Rasheed Araeen τοποθετήθηκε στην πλατεία Κοτζιά και το έργο του Mattin αν και λάμβανε χώρα σε κλειστό δωμάτιο στο Ωδείο Αθηνών και στη documenta Halle, ήταν το μόνο έργο της documenta 14 που είχε ζωντανή μετάδοση στο διαδίκτυο, ένα χώρο προσβάσιμο από ένα συγκεκριμένο μεν, ευρύ δε, κοινό. Ωστόσο, δεν θεωρούμε πως η προσβασιμότητα και η «δημοσιότητα» του χώρου ήταν το βασικό στοιχείο αυτών των έργων. Επιπλέον, δεν διατηρείται ή χρησιμοποιείται από την κοινότητα ή τα άτομα, επομένως δεν εντάσσεται στην τρίτη κατηγορία. Και στα δύο αυτά έργα, βασικό στοιχείο του δημόσιου χαρακτήρα τους είναι πως το κοινό, η κοινότητα ή τα άτομα, μπορεί να επηρεάζει καθοριστικά το έργο. Και οι δύο καλλιτέχνες υποστηρίζουν ότι δε θεωρούν ότι υπάρχει η έννοια του «κοινού» στο έργο τους. Στόχος τους ήταν οι συμμετέχοντες να δημιουργήσουν την κοινή εμπειρία επί ίσοις όροις. Ο Rasheed Araeen απλώς «εισάγει την ιδέα» των γευμάτων για σκέψη και αφήνει τους συμμετέχοντες να παράξουν το έργο τρώγοντας μαζί και συζητώντας. Ο Mattin από την άλλη, γράφει την «παρτιτούρα» του έργου και αφήνει τέσσερις ερμηνευτές (στους οποίους συμπεριλαμβάνομαι και εγώ), να προσπαθήσουν να το ερμηνεύσουν μαζί με το κοινό. Από την προσωπική μου εμπειρία, στην ερμηνεία του έργου του Mattin, στο οποίο και εργάστηκα καθ’ όλη τη διάρκεια της documenta 14, όταν το κοινό καλείται να συνδημιουργήσει το έργο, υπάρχει μία κοινή αίσθηση αμηχανίας. Αυτό είναι λογικό, καθώς ο θεατής συνήθως έχει διαφορετικές προσδοκίες όταν πηγαίνει σε ένα χώρο τέχνης. Πολύ συχνά παρατηρούσαμε ότι η έλλειψη παροχής θεάματος από την πλευρά μας, δημιουργούσε αναστάτωση και απορία στους συμμετέχοντες. Ο Λεφέβρ καταλογίζει στην εμπορευματοποίηση του δημόσιου και κοινωνικού χώρου το γεγονός ότι δεν επιτρέπουν στις κοινωνικές ομάδες να είναι ταυτόχρονα και δημιουργοί του χώρου και όχι μόνο χρήστες ή καταναλωτές. Όπως δηλώνει ο Λεφέβρ στην «Καθημερινή ζωή στο σύγχρονο κόσμο», η κοινωνία «βλέπει τον εαυτό της σαν τεχνικό αντικείμενο. Τείνει να εξαλείψει τις διαμεσολαβήσεις που αποτελούσαν τη συνθετότητα της κοινωνικής ζωής, που ένωναν την υλική παραγωγή με ιδεολογίες, με αξίες, με σύνολα σημείων και σημασιοδότηση, συχνά ανταγωνιστικά, αλλά και που κινούσαν την κοινωνική ζωή. Αυτό που ονομάζει «γραφειοκρατική κοινωνία της κατευθυνόμενης κατανάλωσης» έχει αντικαταστήσει τις κοινωνικές διαδικασίες με μια ορθολογική οργάνωση της κοινωνίας στο όνομα της επιστημονικότητας, που τελικά καταλήγει να εξαλείφει τις διαδικασίες συμμετοχής και δημιουργικότητας και να τις αντικαθιστά με «κατανάλωση θεάματος και θέαμα της κατανάλωσης» (Λεφέβρ 1970, σελ. 79). Τι συμβαίνει λοιπόν με αυτά τα δύο έργα που επιχειρούν να κάνουν τον «καταναλωτή» του έργου τέχνης «δημιουργό» και να καταργήσουν την ύπαρξη του «θεάματος»; 58

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

Η Rosalyn Deutsche έχει αναφερθεί επανειλημμένα στο ζήτημα της δημοκρατίας και τη σχέση του με τη δημόσια τέχνη. Κατά τη γνώμη της, σήμερα το πιο σημαντικό θέμα είναι η δημοκρατία, η οποία μπορεί να προσεγγιστεί με πάνω από έναν τρόπους. «Η ανάδυση αυτού του θέματος στον καλλιτεχνικό κόσμο, είτε σε μία σπαργανική κατάσταση, είτε με πιο εξεζητημένες προσπάθειες να οριστεί η μορφή των πρακτικών της αισθητικής της δημοκρατίας, ανταποκρίνεται σε μία ευρεία διάχυση αγώνων για τη νοηματοδότηση της δημοκρατίας, στην πολιτική θεωρία, στα κοινωνικά κινήματα και στις πολιτιστικές πρακτικές.» (Duetsche 1992, σελ. 35, ιδία μτφ) Ωστόσο, η ίδια προβληματίζεται πάνω σε έναν ορισμό των δημόσιων χώρων που έχει παρθεί από μία αναφορά που ζητούσε δημοτική επιχορήγηση για ένα «Πρόγραμμα δημόσιας τέχνης» το 1990 στο Βανκούβερ. Ο ορισμός είναι ο εξής: «Δημόσιοι χώροι: περιοχές ιδιωτικού ενδιαφέροντος που είναι ανοιχτές και ελεύθερα προσβάσιμες από το κοινό για δώδεκα και πάνω ώρες καθημερινά, ή περιοχές προσβάσιμες από το κοινό που είναι στην δικαιοδοσία της αρχής της πόλης». Όπως σχολιάζει η Duetsche «αυτή η περιγραφή αποτυπώνει το ευρέως αποδεκτό νόημα του δημόσιου χώρου που κυκλοφορεί σήμερα σε αναρίθμητα διοικητικά έγγραφα, συχνότερα στο πλαίσιο των αστικών σχεδίων ανάπλασης», άρα «αν, όπως τόσες αναφορές της δημόσιας τέχνης αναφέρουν, ο δημόσιος χώρος είναι ένας δημοκρατικός χώρος, τι μέλλον για τη δημοκρατία μπορεί να προβλέπει αυτός ο ορισμός των τοποθεσιών της δημόσιας τέχνης;» (Deutsche 1992, σελ. 36, ιδία μτφ) Προφανώς, ο δημόσιος χώρος θα έπρεπε να ορίζεται πολύ περισσότερο σε σχέση με τη δημοκρατία, παρά με την απλή δυνατότητα φυσικής πρόσβασης σε αυτόν. Πολλοί ακόμα θεωρητικοί έχουν αναφερθεί στο δημόσιο χώρο ως σημείο συνάντησης με τον «άλλον», και άρα ως πεδίο αναζήτησης και της προσωπικής μας έκφρασης. Για παράδειγμα, ο Ted Purves εντοπίζει σε διαφορετικούς διανοητές τη σχέση με τον άλλον, σε συνάρτηση με το δημόσιο χώρο. Υποστηρίζει ότι ο «άλλος» δεν είναι κάτι ξεχωριστό από τον εαυτό μας, είναι το να αντιμετωπίζουμε κάποιον άλλον που μας κάνει να αντιλαμβανόμαστε την ατομικότητά μας και να την βιώνουμε σαν μία ανεξερεύνητη πατρίδα. Και ο Mikhail Bakhtin πίστευε ότι η σημασία της γλώσσας, και έτσι και η αντίληψή μας για τον κόσμο, είναι πρωτίστως παραγόμενη μεταξύ των ανθρώπων (διαλογική), παρά στον προσωπικό χώρο του μυαλού μας (Rana 2008, σελ. 12). Την ίδια στιγμή η θεωρητικός Hannah Arendt βλέπει το χώρο της δημόσιας σφαίρας ως μία ζώνη αμφισβήτησης, όπου ο εαυτός αναμετράται με τον άλλον, και μέσω αυτής της διαδικασίας προκύπτει η προσωπική έκφραση. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι δύο καλλιτέχνες αυτής της δεύτερης ομάδας, δεν ενδιαφέρονται για τον συγκεκριμένο απόλυτο χώρο στον οποίο τοποθετούν τα 59

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

έργα τους. Ο Rasheed Araeen παραδέχεται ότι δεν επέλεξε ο ίδιος την πλατεία Κοτζιά και ο Mattin τοποθετεί το έργο του σε ένα λευκό δωμάτιο με όσο το δυνατόν λιγότερα αντικείμενα και επιλέγει σχεδόν τυχαία, όπως λέει, το διαδικτυακό τόπο στον οποίο αναμεταδίδει το έργο του. Εκεί που έγκειται η δημοσιότητά τους είναι ότι δημιουργούν μία «συνάντηση» ανάμεσα στους συμμετέχοντες. Επίσης, σημαντικό στοιχείο είναι ότι και στα γεύματα της πλατείας Κοτζιά αλλά και στις κοινωνικές συναυλίες του social dissonance οι συμμετέχοντες χρησιμοποιούν το λόγο, συζητούν, επικοινωνούν, προσπαθούν με έναν τρόπο να συναντηθούν. Σε αντίθεση με την προηγούμενη κατηγορία, δεν αναφέρονται στο τυχαίο κοινό, όπως οι καταστηματάρχες ή οι περαστικοί. Αυτό το κοινό που μπορεί να συμμετάσχει σε μία υπάρχουσα δημόσια συνέλευση, επειδή για αυτούς, αυτό δεν αρκεί για να γίνει μέρος της δημόσιας σφαίρας, αφού ένας παρευρισκόμενος δεν γίνεται κοινό απλά από τη δραστηριότητα της συνάθροισης. (Jordan 2011) Ο Simmel προσπαθώντας να ορίσει το δημόσιο γράφει, «Μιλώντας αυστηρά, ούτε η πείνα, ούτε η αγάπη, ούτε η δουλειά, ούτε η θρησκευτικότητα, ούτε η τεχνολογία, ούτε οι εφαρμογές της, ούτε τα αποτελέσματα της διάνοιας είναι κοινωνικά. Είναι παράγοντες που σχετίζονται μόνο όταν μετασχηματίζουν την απλή συγκέντρωση των ατόμων σε συγκεκριμένες μορφές να είμαστε μαζί και για τον άλλον.» (Simmel 1980, σελ. 24, ιδία μτφ) Και ο Μπένγιαμιν επίσης περιγράφει, «μια πόλη όπως το Λονδίνο, όπου μπορεί κανείς να περπατάει ώρες ολόκληρες χωρίς να φτάνει ούτε καν στην αρχή του τέλους, χωρίς να συναντάει το παραμικρό σημάδι που θα του επέτρεπε να υποθέσει ότι πλησιάζει στην ύπαιθρο, είναι πράγματι κάτι το ιδιαίτερο.[...] Ήδη η οχλαγωγία των δρόμων είχε κάτι το αποκρουστικό, κάτι που εναντίον του εξεγείρεται η ανθρώπινη φύση. Τούτες οι εκατοντάδες χιλιάδες από κάθε κοινωνική τάξη και σειρά που διαγκωνίζονται για να προσπεράσουν ο ένας τον άλλον, δεν είναι άραγε όλοι τους άνθρωποι με τις ίδιες ιδιότητες και ικανότητες και με την ίδια έγνοια να βρουν την ευτυχία [...] Κι όμως δεν περνάει από το νου κανενός να αφιερώσει στον άλλον έστω και μια ματιά. Η βάναυση αδιαφορία, η απαθής απομόνωση κάθε ατόμου μέσα στα ιδιωτικά του συμφέροντα προβάλλει τόσο πιο αποκρουστική και προσβλητική όσα περισσότερα είναι τούτα τα άτομα που συνωστίζονται στο μικρό χώρο.» (Μπένγιαμιν 1994, σελ. 69) Έτσι και οι καλλιτέχνες αυτής της ομάδας, δεν αντιλαμβάνονται το δημόσιο χώρο ως ένα πεδίο απλής συγκέντρωσης, αλλά ως κάτι παραπάνω. Όπως γράφει η Deutsche «η ιδέα της δημόσιας σφαίρας αντικαθιστά τους ορισμούς της δημόσιας τέχνης που καταλαμβάνει ή δημιουργεί φυσικούς χώρους και απευθύνεται σε ανεξάρτητα δημιουργημένα «κοινά», με έναν ορισμό της δημόσιας τέχνης ως μία πρακτική που δημιουργεί ένα κοινό δεσμεύοντας τους ανθρώπους σε μία πολιτική αντιπαράθεση. Οποιοδήποτε μέρος μπορεί να μετατραπεί σε δημόσια ή ιδιωτική 60

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

σφαίρα.» (Deutsche 1992, σελ. 39, ιδία μτφ). Πραγματικά, τα δύο αυτά έργα θα μπορούσαμε να πούμε ότι δεσμεύουν το κοινό σε μια αντιπαράθεση. Στην περίπτωση του Mattin, αυτή η αντιπαράθεση είναι σίγουρα πολιτική, καθώς η «παρτιτούρα» του θίγει εξ΄ αρχής ζητήματα της κατασκευής της ταυτότητάς μας στον καπιταλισμό. Στην περίπτωση του Rasheed Araeen μπορούμε να υποθέσουμε ότι επίσης παράχθηκε μία πολιτική αντιπαράθεση καθώς το έργο έχει σαφείς νύξεις σχετικά με τη συλλογικότητα και την ανθρώπινη επικοινωνία στη σύγχρονη κοινωνία. Όπως αναφέρθηκε και στο κεφάλαιο 2.6, σύμφωνα με την αντίληψη του δημόσιου χώρου ως δημόσια σφαίρα, ένας δημόσιος χώρος αναδύεται όταν και όπου «οι άνθρωποι δρουν μαζί, από κοινού». Δεν είναι ένας χώρος υπό οποιαδήποτε τοπογραφική ή θεσμική έννοια: ένα δημαρχείο ή η πλατεία μίας πόλης όπου οι άνθρωποι δε δρουν από κοινού δεν είναι ένας δημόσιος χώρος σύμφωνα με την Arendt. «Μία ιδιωτική τραπεζαρία όπου οι άνθρωποι συγκεντρώνονται για να ακούσουν ένα Samizdat, ή όπου αντιφρονούντες συναντάνε ανθρώπους από το εξωτερικό, μπορεί να αποκτήσει τον χαρακτήρα του δημόσιου χώρου για τον οποίο μιλά η Arendt. Όπως ακριβώς μπορεί να γίνει και ένα χωράφι ή ένα δάσος όταν είναι η τοποθεσία δράσης από κοινού, για παράδειγμα μίας διαμαρτυρίας για τη δημιουργία μίας κεντρικής οδού ή μίας στρατιωτικής βάσης. Αυτές οι ποικίλες τοποθεσίες γίνονται δημόσιοι χώροι όταν οι «τόποι» της δύναμης, της κοινής δράσης συντονισμένης μέσω του λόγου και της πειθούς» (Benhabib 1993, σελ. 102, ιδία μτφ). Έναν τέτοιο χώρο φαίνεται πως προσπαθούν να δημιουργήσουν αυτοί οι δύο καλλιτέχνες. Έναν χώρο που περισσότερο θα μπορούσε να θεωρηθεί δημόσια σφαίρα. Ένα ανοιχτό πεδίο πολιτικής αντιπαράθεσης μεταξύ των συμμετεχόντων που δημιουργούν οι ίδιοι το έργο στο οποίο συμμετέχουν. Έναν χώρο που γίνεται δημόσιος επειδή εκεί οι άνθρωποι δρουν «από κοινού».

4.4. Τρίτη αφήγηση Δημόσια τέχνη που διατηρείται για η χρησιμοποιείται από την κοινότητα ή τα άτομα/ Από τη δημόσια σφαίρα γενικά στα counterpublics Victoria Square Project- Rick Lowe Με βάση το ισόγειο της πολυκατοικίας της Ελπίδος 13, αλλά με διαρκή διάθεση επέκτασης στην πλατεία Βικτωρίας ο Rick Lowe μαζί με τοπικούς φορείς, βρίσκει τρόπους να δημιουργήσει δεσμούς και να ξεκινήσει διαλόγους που συνδέουν την τέχνη και τον πολιτισμό με τις μικρές επιχειρήσεις καθώς και με δίκτυα υποστήριξης μεταναστών και προσφύγων. Το πρότζεκτ φιλοδοξεί να συνεχιστεί και μετά το πέρας 61

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

της documenta 14 και να γίνει κομμάτι της κοινότητας της περιοχής. Το έργο έγινε σε συνεργασία με: άτομα και πρωτοβουλίες από την Αθήνα συμπεριλαμβανομένης της Αφγανικής κοινότητας μεταναστών και προσφύγων στην Ελλάδα, Ελληνικό φόρουμ Μεταναστών, Κινηματογραφική σχολή Σταυράκου, Οργάνωση Μέλισσα, Κοινότητα Νιγηριανών γυναικών, Πράξις, 2ο Λύκειο Αθήνας, Κοινότητα Σενεγαλέζων, Αλληλεγγύη τώρα, Σινεμά Τριανόν, Café des Poétes, Το ουζερί του Λάκη, Κουρδική ταβέρνα Nouroz, Michalis Afolayan, Moavia Ahmed, Nicholas Anastasopoulos, Noam Assayag, Nadina Christopoulou, Bianca Maria Fasiolo, Giorgos Kaminis, Maria-Liza Karageorgi, John Karahalios, Felipe Katotriotis, Pavlos Kosmidis, Georgia Kotsiri, Paris Legakis, Peggy Loutou, Thomas Maloutas, Erifilli Maroniti, Maro Michalakakos, Kalliopi Minioudaki, Eva Mitala, Click Ngwere, Nikos Nikolopoulos, Maria Ohilebo, Lefteris Papagiannakis, Nelly Papachela, Nina Pappa, Elisavet Plaini, Harilay Rabenjamina, Elpida Rikou, Katerina Rotsou, Kosmas Sidiropoulos, Ernst Sylvester, Antonis Theodoridis, Andreas Vembos, Adonis Volanakis και Artemis Zervou.

Εικόνα 26 Εκδηλώσεις από το Victoria Square Project

62

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

Αυτό το έργο αποτελεί μία ξεχωριστή κατηγορία από μόνο του, αφού εντάσσεται στην τρίτη κατηγορία του ορισμού της δημόσιας τέχνης, ο Rick Lowe θέλησε να δημιουργήσει ένα χώρο που να χρησιμοποιείται από την κοινότητα που δρα γύρω από την πλατεία Βικτωρίας και στόχος του όπως μας λέει, είναι η δουλειά του να συνεχιστεί από την κοινότητα αφού αυτός αποσυνδεθεί από αυτήν. Προφανώς το έργο έχει αναφορά σε ένα δημόσιο χώρο, αυτόν της πλατείας Βικτωρίας και επηρεάζεται από την κοινότητα, άρα πληροί κατά κάποιον τρόπο τις προϋποθέσεις και των δύο προηγούμενων κατηγοριών, αλλά θα μπορούσαμε να πούμε ότι τις ξεπερνάει στο βαθμό δημοσιότητας, αφού δημιουργεί τις συνθήκες πλήρους οικειοποίησης από την κοινότητα. Θα λέγαμε ότι το έργο είναι η ίδια η κοινότητα και ο καλλιτέχνης, όπως μας λέει στην παραπάνω συνέντευξη, δεν τοποθετεί τον εαυτό του στον πυρήνα του έργου, αφού αυτή τη θέση έχουν τα άτομα που ζουν, εργάζονται και δημιουργούν στην περιοχή. Οι Dean Merlino και Susan Stewart εξετάζουν τη θέση του μη καλλιτέχνη ως συνεργάτη σε ένα συμμετοχικό καλλιτεχνικό έργο. Υποστηρίζουν πως η συμμετοχή του κοινού του προσδίδει από τη μία ευκαιρίες για έκφραση και από την άλλη ευκαιρίες για ευθύνες που δεν υπάρχουν στη σχέση ερμηνευτή- κοινού. Αυτό θα μπορούσαμε να πούμε ότι προσπαθούσαν να πετύχουν οι καλλιτέχνες της δεύτερης ομάδας. Ωστόσο, συνεχίζουν γράφοντας «η δημόσια τέχνη της κοινότητας, όπως λένε, πάει ένα βήμα παραπέρα σε αυτή τη διαδικασία. Το να δεσμεύεις μέλη της κοινότητας στην ολότητα της καλλιτεχνικής διαδικασίας, από τη σύλληψη ως την εκτέλεση, είναι μία ευκαιρία να βελτιωθεί η κοινωνική δυνατότητα της κοινότητας» (Merlino και Stewart 2016, σελ. 96, ιδία μτφ). Αυτός φαίνεται να είναι ο στόχος του Rick Lowe, αφού επιλέγει να εμπλέξει όλους όσοι μπορεί να θεωρηθούν μέλη της κοινότητας της πλατείας Βικτωρίας, προσπαθώντας να εξομαλύνει τις σχέσεις και τις συγκρούσεις τους. Ωστόσο, όπως γράφει ο Ted Purves «η θεωρητικός Chantal Mouffe, ανέπτυξε θεωρίες σχετικά με το συναγωνισμό που υποστηρίζουν ότι υπάρχουν τρόποι με τους οποίους μία σύγχρονη κοινωνία μπορεί να λύσει τις αναπόφευκτες συγκρούσεις που προκύπτουν κατά την κοινωνική συνάντηση. Προτείνει την εστίαση στον τρόπο που αυτές οι διαφωνίες θα διαχειρίζονται από την κοινότητα ως κάτι αποδεκτό και όχι απαραίτητα εχθρικό» (Purves 2016, σελ. 116-117, ιδία μτφ). Χωρίς αμφιβολία, το έργο του Lowe προσπαθεί να προτείνει να βρεθεί ένας τρόπος διαχείρισης της διαφωνίας από την ίδια την κοινότητα. Πώς αντιλαμβάνεται, όμως, αυτός ο καλλιτέχνης το δημόσιο χώρο τον οποίο δημιουργεί; Προσπαθεί να δημιουργήσει μία δημόσια σφαίρα όπως οι καλλιτέχνες του προηγούμενου κεφαλαίου, ή κάτι πέρα από αυτό; Για τον Castells, ο χώρος δεν είναι, σε αντίθεση με όσα μπορεί να λένε άλλοι, η αντανάκλαση της κοινωνίας αλλά μία θεμελιώδης υλική διάσταση της κοινωνίας. Επομένως, οι χωρικές φόρμες παράγονται, όπως και όλα τα άλλα αντικείμενα, και εκφράζουν και παρουσιάζουν 63

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

τα συμφέροντα της κυρίαρχης τάξης ανάλογα με μία δοσμένη αντίληψη της παραγωγής και της ανάπτυξης. Την ίδια στιγμή, οι χωρικές φόρμες εξαρτώνται από την αντίσταση των εκμεταλλευόμενων τάξεων, των καταπιεσμένων υποκειμένων, των κακοποιημένων γυναικών… Τέλος, από καιρό σε καιρό ανακύπτουν κοινωνικά κινήματα που αμφισβητούν τη σημασία της χωρικής δομής και επομένως επιχειρούν νέες φόρμες και λειτουργίες. (Castells 1983, σελ. 312) Ωστόσο, ο ορισμός της δημόσιας σφαίρας κατά τον Habermas στο γνωστό βιβλίο του «The structural transformation of the public sphere» αναφέρει ότι είναι η σφαίρα εκείνη η οποία μεσολαβεί μεταξύ της κοινωνίας και του κράτους και στην οποία οι άμεσα πληττόμενοι από τις πολιτικές αποφάσεις συμμετέχουν στη λήψη των αποφάσεων διαμορφώνοντας μια κοινή γνώμη βασισμένη σε έναν ορθολογικό διάλογο που αναδεικνύει μια συναντίληψη κοινού συμφέροντος (Habermas 1991). «Αυτή η έννοια πήρε σάρκα και οστά στην πρώιμη μοντέρνα Ευρώπη στη σύσταση «μεγαλοαστικών δημόσιων σφαιρών» ως αντίβαρα στα ολοκληρωτικά καθεστώτα. Αυτά τα μορφώματα είχαν στόχο να δρουν ανάμεσα στην κοινωνία και το κράτος, κρατώντας το κράτος υπόλογο στην «κοινωνία» μέσω της «δημοσιότητας». Αυτό αρχικά σήμαινε ότι πληροφορίες σχετικά με τη λειτουργία του κράτους θα γίνονταν προσβάσιμες ώστε το κράτος να δέχεται κριτική και πίεση από τη «κοινή γνώμη». Αργότερα, σήμαινε τη μεταφορά του «γενικού συμφέροντος» της «μεγαλοαστικής κοινωνίας» στο κράτος μέσω της νομιμοποίησης του ελεύθερου λόγου, της ελευθεροτυπίας και της ελεύθερης συνάθροισης και τέλος μέσω κοινοβουλευτικών δομών της αντιπροσωπευτικής διακυβέρνησης» (Fraser 1990, σελ. 58, ίδια μτφ). Παρόλο που η έννοια της δημόσιας σφαίρας φαίνεται να προσπαθεί να δημιουργήσει μία ανοιχτή αρένα πολιτικής διαπραγμάτευσης, ίσως η «δημοσιότητα» που προσφέρει να επηρεάζεται και από άλλες κοινωνικές προκείμενες. Το κοινωνικό κύρος που μπορεί να προέρχεται από τη μόρφωση, τη χρήση της γλώσσας, την οικονομική κατάσταση του κάθε ιδιώτη που συμμετέχει στη δημόσια σφαίρα, δε μπορεί να παραγκωνιστεί τόσο εύκολα. (Fraser 1990) Έτσι, η πλήρης προσβασιμότητα που υποστήριζε ότι δημιουργεί η δημόσια σφαίρα κατά τον Habermas, δεν έγινε πραγματικότητα. Σε μία τέτοια υποθετικά ανοιχτή δημόσια σφαίρα, όπως η μεγαλοαστική σφαίρα στην οποία αναφέρεται ο Habermas, πολλοί συμμετέχοντες, αποκλείονταν ουσιαστικά από την ίση αντιμετώπιση λόγω του φύλου τους, της οικονομικής τους θέσης ή της φυλής τους. Όπως λέει η Nancy Fraser στο πολύ σημαντικό για αυτό το κεφάλαιο άρθρο της «Rethinking the public sphere», «στην πραγματικότητα, οι κοινωνικές διαφορές των συνομιλητών απλώς παραγκωνίζονταν, αλλά δεν εξαλείφονταν. Ωστόσο, αμφισβητείται και το κατά πόσο παραγκωνίζονταν αποτελεσματικά, καθώς η μεγαλοαστική δημόσια σφαίρα λειτουργούσε με διαδικασίες και πρωτόκολλα που αναδείκνυαν την ανισότητα του κοινωνικού κύρους. Αυτά λειτουργούσαν 64

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

ανεπίσημα ώστε να περιθωριοποιήσουν τις γυναίκες και τους προερχόμενους από την εργατική τάξη και να τους εμποδίσουν από το να συμμετέχουν. Αναφερόμαστε εδώ σε ανεπίσημους τρόπους αποκλεισμού που μπορούσαν να λειτουργήσουν και αφότου επίσημα είχε δοθεί η δυνατότητα σε όλους να συμμετέχουν. Και αυτό μπορεί να εξεταστεί και μέσα από ένα σύγχρονο πλαίσιο» (Fraser 1990, σελ. 63, ιδία μτφ) Θα αναφερθώ εδώ και πάλι στην προσωπική μου εμπειρία από το social dissonance, για να επικυρώσω την προβληματική. Αν θεωρήσουμε, όπως κάναμε σε προηγούμενο κεφάλαιο (4.3.2.) ότι στόχος των έργων που αναφέρθηκαν εκεί ήταν να δημιουργήσουν μία δημόσια σφαίρα, ήταν παραπάνω από προφανές ότι αυτή η δημόσια σφαίρα δεν ήταν εξίσου ανοιχτή για όλους, αλλά κάθε φορά οι διαφορές κύρους γίνονταν παραπάνω από ορατές. Έτσι, οι άνθρωποι σε πιο προνομιούχες θέσεις (πιο μορφωμένοι, καλύτεροι χειριστές της αγγλικής γλώσσας, που είχαν περισσότερη επαφή με τη σύγχρονη τέχνη), έτειναν να μιλάνε περισσότερο, να νιώθουν πιο άνετα και εν τέλει να καθορίζουν περισσότερο την κατάσταση που προσπαθούσαμε από κοινού να δημιουργήσουμε. Επίσης, και από την εμπειρία που μέσα από ανεπίσημες συζητήσεις μου μεταφέρθηκε από το έργο του Rasheed Araeen, ένα βασικό χαρακτηριστικό της υλοποίησης του έργου, ήταν η συνύπαρξη ατόμων διαφορετικής κοινωνικής προέλευσης στο ίδιο τραπέζι. Στην πλατεία Κοτζιά, κάθε μέρα, μαζί με τους επισκέπτες της documenta και του λάτρεις της τέχνης από όλο τον κόσμο, έτρωγαν και άνθρωποι που είχαν ανάγκη το δωρεάν φαγητό που η διοργάνωση προσέφερε (άστεγοι, μετανάστες, τοξικοεξαρτώμενοι). Μπορούμε να υποθέσουμε τις αγεφύρωτες διαφορές κοινωνικού κύρους που θα προκύπταν εάν αυτή η σύνθεση ατόμων προσπαθούσε να παράξει «τροφή για σκέψη», όπως ήταν η αρχική πρόθεση του καλλιτέχνη. Μπορούμε λοιπόν να αποδεχτούμε, πως οι κοινωνίες στις οποίες αυτά τα έργα αναφέρονται είναι κοινωνίες με έντονους κοινωνικούς διαχωρισμούς. Αυτές οι κοινωνίες είναι δομικά κατασκευασμένες με τέτοιο τρόπο ώστε το ίδιο το θεσμικό πλαίσιο δημιουργεί ανισότητες και ομάδες που σχετίζονται με εξουσιαστικούς τρόπους. Θεωρούμε ότι σε τέτοιου είδους κοινωνίες η πλήρης ισότητα στη συμμετοχή στο δημόσιο διάλογο είναι αδύνατη, αφού η διαφορετικές κοινωνικές θέσεις, παράγουν διαφορετικό κοινωνικό κύρος, που επηρεάζει τη θέση των συνομιλητών. Μήπως λοιπόν ο Rick Lowe πάει ένα βήμα προς τη λύση αυτής της προβληματικής προσπαθώντας να ορίσει διαφορετικά «κοινά», διαφορετικές κοινότητες με διαφορετικά συμφέροντα που συγκρούονται στην περιοχή; Ο Geoff Eley προτείνει να σκεφτόμαστε τη δημόσια σφαίρα ως «το δομημένο περιβάλλον όπου η πολιτιστική και ιδεολογική διαμάχη της διαπραγμάτευσης μεταξύ μίας ποικιλίας κοινών λαμβάνει χώρα». (Fraser 1990, σελ. 68, ιδία μτφ) 65

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

Κατά τη Deutsche «το ερώτημα της τοποθεσίας της πολιτικής, που εμπεριέχεται στο φεμινιστικό σύνθημα «το προσωπικό είναι πολιτικό», παράγεται ξανά, στην «ένταση στον ορισμό του δημόσιου ανάμεσα σε μία στενή, εξουσιαστική μοναδικότητα (το δημόσιο ως αντικείμενο του αιτήματος για ένα παγκόσμιο συλλογικό υποκείμενο ή μία προνομιούχα αρένα αγώνα) και έναν χαλαρό, άνετο πλουραλισμό (η δημοσιότητα ως μία ποσότητα μοιρασμένη φιλελεύθερα ανάμεσα σε πολλές απεριόριστα διαφορετικές συλλογικότητες)» (Deutsche 1992, σελ. 48, ιδία μτφ). Επομένως, εάν αντιληφθούμε το πρόβλημα μίας εξουσιαστικής μοναδικότητας της δημόσιας σφαίρας, δε φτάνει να αναγνωρίσουμε ότι μπορούν να υπάρχουν απεριόριστες συλλογικότητες, αλλά χρειάζεται να τις ορίσουμε και να μελετήσουμε τις σχέσεις σύγκρουσης και εξουσίας μεταξύ τους. Με αυτά τα δεδομένα η Fraser μας εισάγει στην έννοια των counterpublics, των ενναλακτικών κοινών. Πρόκειται για «παράλληλους χώρους διαλόγου, όπου μέλη των υποτελών ομάδων διαμορφώνουν αντίθετα θέματα διαλόγου, τα οποία τους επιτρέπουν να διαμορφώσουν αντίθετες ερμηνείες της ταυτότητας, των ενδιαφερόντων και των αναγκών τους» (Fraser 1990, σελ. 61, ιδία μτφ). Αυτά τα εναλλακτικά κοινά, μπορούν να προσφέρουν στα μέλη των κοινωνιών που βρίσκονται από την πλευρά του καταπιεσμένου, μία δική τους «δημόσια σφαίρα». Μέσα σε αυτή τη σφαίρα, οι διαφορετικές ομάδες μπορούν να αναπτύσσουν τη δική τους γλώσσα και τη δική τους συμπεριφορά, και έτσι να μπορούν να εκφράζονται πιο εύκολα. Αυτά τα εναλλακτικά κοινά, μπορεί να συγκροτούνται στη βάση της σύγκρουσης με την «ενιαία» δημόσια σφαίρα, αλλά μπορεί και να έχουν ως στόχο τη διαρκή διεύρυνση της απεύθυνσής τους. Υπάρχουν με στόχο αν όχι να εξαλείψουν, τουλάχιστον να περιορίσουν την ανισότητα στη συμμετοχή των διαφορετικών κοινωνικών ομάδων στο δημόσιο λόγο. Το έργο του Rick Lowe, Victoria square project, μπορούμε να πούμε ότι επιχειρεί να αναγνωρίσει αυτήν τη σύγκρουση που περιγράφεται παραπάνω. Για αυτόν ο δημόσιος χώρος δεν είναι απλά χώρος, ούτε και ανοιχτή αρένα αντιπαράθεσης. Είναι ατελείωτες σχέσεις μεταξύ κοινοτήτων και ομάδων που συγκρούονται και διαπλέκονται και στόχος του είναι σε αυτή τη σύγκρουση να σταθεί με το μέρος αυτών που καταπιέζονται, καθώς είναι φανερό ότι προσπαθεί να βοηθήσει τις μεταναστευτικές ομάδες να βρουν χώρους έκφρασης στην περιοχή. Αντιλαμβάνεται και διαπραγματεύεται, τη σύγκρουση μεταξύ ντόπιων και μεταναστών, τόσο κυρίαρχη στην περιοχή αλλά και τη σύγκρουση μεταξύ των κατοίκων και εξωτερικών δυνάμεων που μέσω gentrification μπορούν εν δυνάμει να έρθουν σε σύγκρουση με αυτούς. Προσπαθεί να εντάξει όλες τις κοινότητες, ναι μεν με μία διάθεση συμφιλίωσης, αλλά αναγνωρίζοντας τις διαφορετικές ταυτότητες και τις κοινωνικές δυναμικές που μορφοποιούν το δημόσιο τόπο γύρω από την πλατεία Βικτωρίας.

66

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

Εικόνα 27 Το κτίριο της οδού Ελπίδος που στεγάζει το Vixctoria Square Project

67

Οι τρεις αφηγήσεις από τη documenta 14

5. Συμπεράσματα

68

Συμπεράσματα

Πριν εκθέσω τα συμπεράσματά μου από αυτήν την εργασία, πρέπει να σημειώσω ότι προφανώς δε θεωρώ ότι εξάντλησα το θέμα μου. Το ζήτημα της δημόσιας τέχνης και της σχέσης της με το δημόσιο χώρο είναι εξαιρετικά ευρύ, και δε θα μπορούσε να εξαντληθεί στην παρούσα σύντομη εργασία. Περισσότερο θα ήθελα να θέσω ερωτήματα, σχετικά με τη δημόσια τέχνη και με τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε το δημόσιο χώρο, παρά να προσπαθήσω να εκφωνήσω στεγανές απαντήσεις για ζητήματα που ο διαρκής επαναπροσδιορισμός τους είναι αναπόφευκτος και ευκταίος. Στην εργασία αυτή, προσπάθησα να ερευνήσω τις σχέσεις της δημόσιας τέχνης με το δημόσιο χώρο. Αντιλήφθηκα πως αυτές οι δύο έννοιες μπορούν να σχετίζονται με ποικίλους τρόπους με μία σχέση πάντα αμφίδρομη. Αντιλήφθηκα επίσης, πως δε γίνεται να μιλήσουμε για τη δημόσια τέχνη χωρίς να έρθουμε αντιμέτωποι με ερωτήματα σχετικά με το δημόσιο χώρο, το δημόσιο και τη δημοκρατία. Πολύ βασικό στοιχείο της έρευνας ήταν η οπτική των ίδιων των καλλιτεχνών για το δημόσιο και πώς αυτό επηρεάζει και επηρεάζεται από το έργο τους. Αυτό το στοιχείο, επέλεξα να το ερευνήσω όσο πιο αδιαμεσολάβητα ήταν εφικτό, αφού στηρίχθηκα στις ίδιες τις απαντήσεις των καλλιτεχνών για να παράξω τα συμπεράσματά μου. Μία από τις ερωτήσεις που τέθηκαν στους καλλιτέχνες, άλλωστε, ήταν κατά πόσο θεωρούν ότι η δουλειά τους εντάσσεται στη δημόσια τέχνη. Έτσι, κατέληξα μέσα από τις πρακτικές παρατηρήσεις, τις απαντήσεις των καλλιτεχνών και τη θεωρία για τη δημόσια τέχνη και το δημόσιο χώρο, στις τρεις αφηγήσεις που παρουσίασα στο κεφάλαιο 4. Αυτές οι τρεις αφηγήσεις, προκύπτουν, αρχικά, από τη διαφορετική αντίληψη των καλλιτεχνών για το «δημόσιο» στη δουλειά τους. Παρατηρήσαμε εντελώς διαφορετικούς τρόπους πρόσληψης της δημόσιας τέχνης, τις οποίες εξέθεσα χωρίς να σημαίνει πως προκρίνω κάποια ως πιο «σωστή» από την άλλη. Επίσης, αυτές οι διαφορετικές οπτικές για τις παρεμβάσεις στο δημόσιο χώρο, οδήγησαν και στη διαφορετική επίδραση του δημόσιου στο καλλιτεχνικό έργο. Έτσι, στην πρώτη κατηγορία, οι καλλιτέχνες αντιλαμβάνονται το δημόσιο χώρο ως τον εξωτερικό και προσβάσιμο χώρο που το κοινό και οι τυχαίοι περαστικοί μπορούν να υπάρχουν σε διαφορετικούς βαθμούς δέσμευσης με το έργο. Οι καλλιτέχνες αυτοί δουλεύουν με site- specific τρόπο. Μπορούμε να πούμε ότι αντιλαμβάνονται το δημόσιο χώρο ως μία σκηνή ανοιχτή για δράση. Αυτό για το κοινό σημαίνει την αλλαγή της εικόνας της πόλης, την αίσθηση της δημιουργικότητας μέσα σε αυτήν, και τη συμμετοχή τους στο έργο με μία χαλαρή δέσμευση. Το δημόσιο επιδρά στα έργα μέσα από τη συνεχή του κίνηση, από τα σώματα των περαστικών, ως ένα κομμάτι της ατελείωτης χορογραφίας του.

69

Συμπεράσματα

Στη δεύτερη κατηγορία οι καλλιτέχνες κάνουν δημόσια τέχνη που επηρεάζεται από τα άτομα. Ο στόχος τους είναι να δεσμεύσουν το κοινό τους σε μία πολιτική συζήτηση, σε μία κοινωνική αντιπαράθεση. Το κοινό και το έργο είναι αλληλένδετα, μπορούμε να πούμε ότι το κοινό είναι το ίδιο το έργο. Αντιλαμβάνονται το δημόσιο ως δημόσια σφαίρα και δημιουργούν μία πολιτική αρένα. Σε αυτήν την περίπτωση, το κοινό δεσμεύεται στη δημιουργία της ίδιας της εμπειρίας, συνομιλεί με τον «άλλον» και έτσι μπορεί να καταλάβει καλύτερα τον ίδιο του τον εαυτό. Το έργο είναι απλώς ένα πλαίσιο για τη δημιουργία μίας δημόσιας σφαίρας, ή μίας μικρογραφίας αυτής. Στην τρίτη κατηγορία ο καλλιτέχνης κάνει δημόσια τέχνη για την κοινότητα ενός συγκεκριμένου τόπου. Για αυτόν το έργο του είναι η ίδια η παρέμβαση στην κοινότητα και από αυτήν, ενώ επιζητά οι χρήστες της περιοχής να αναλάβουν εξολοκλήρου τη δουλειά του. Εδώ, το δημόσιο δομείται από τις σχέσεις διαφορετικών «κοινών» που ζουν και χρησιμοποιούν μία συγκεκριμένη περιοχή. Αναγνωρίζονται συγκεκριμένα χαρακτηριστικά στις υποομάδες της κοινότητας και στις μεταξύ τους σχέσεις και υπάρχει σαφής στόχος του έργου να δουλέψει προς την ομαλοποίησή τους, προς όφελος των ομάδων που καταπιέζονται- κυρίως των μεταναστών. Οι επιπτώσεις στις ομάδες που εμπλέκονται είναι πιο απτές από κάθε άλλη κατηγορία, αφού οι διαφορετικές κοινότητες της περιοχής έρχονται πιο κοντά μέσα από τη συμμετοχή τους σε κοινές εμπειρίες. Οι σχέσεις τους δε μπορούν παρά να μεταβληθούν. Μέσα από τις διαφορετικές προσλήψεις της δημόσιας τέχνης καταλήγουμε σε διαφορετικές αφηγήσεις για το δημόσιο και το δημόσιο χώρο. Ο δημόσιος χώρος ως σκηνή, ο δημόσιος χώρος ως χωρική έκφραση της δημόσιας σφαίρας, ο δημόσιος χώρος ως χωρική έκφραση διαφορετικών κοινών και των μεταξύ τους σχέσεων. Τι από όλα αυτά είναι τελικά ο δημόσιος χώρος; Είναι ο προσβάσιμος ανοιχτός για όλους χώρος, που συντίθεται από την άτακτη και απρόσμενη χορογραφία των τυχαίων κινήσεων; Είναι το αποτέλεσμα της «από κοινού» δράσης των ανθρώπων, που ενώ είναι ιδιώτες δεσμεύονται σε μία αντιπαράθεση για το κοινό τους συμφέρον; Ή αυτό το κοινό συμφέρον δεν υπάρχει, και στην πραγματικότητα πρέπει να αναλύουμε τη δημόσια σφαίρα ως το σύνολο εναλλακτικών κοινών που συγκροτούν τις δικές τους «δημόσιες σφαίρες» που σχετίζονται μεταξύ τους με ποικίλους τρόπους; Η έρευνα πεδίου μας εισάγει στην ουσία σε τρεις διαφορετικές αντιλήψεις του δημόσιου χώρου, τρεις διαφορετικές προσεγγίσεις στη δημόσια τέχνη και τρεις διαφορετικές καλλιτεχνικές πρακτικές, χωρίς να είναι βέβαιο τι προηγείται ποιου στοιχείου. Φυσικά, σε αυτό το σημείο πρέπει να σημειώσω πως η κατηγοριοποίηση έγινε μέσα από την προσωπική μου πρόσληψη όλων των παραπάνω στοιχείων, και όσο και αν προσπάθησα να τη στηρίξω θεωρητικά, σίγουρα τα πέντε έργα που αναλύω έχουν στοιχεία που τέμνονται.

70

Συμπεράσματα

Μέσα από τη μελέτη της δημόσιας τέχνης, προσπάθησα να καταλάβω καλύτερα τον ίδιο το δημόσιο χώρο, με την ελπίδα ότι η καλύτερη κατανόησή του θα οδηγήσει και στον καλύτερο σχεδιασμό του. Και με την ελπίδα ότι η δημόσια τέχνη μπορεί να συμβάλει στο χτίσιμο πόλεων ανοιχτών (και) στην πολιτική και κοινωνική φαντασία και δημιουργικότητα.

71

Βιβλιογραφία Agnew, J., 2005. “Space: Place.” in Cloke, P., Johnston, R. (eds). Spaces of Geographical Thought: Deconstructing Human Geography’s Binaries, pp 81– 96, London and Thousand Oaks, CA: Sage.

Arendt, H., 1968 [1954]. Between Past and Future. Six Exercises in Political Thought.

New York: Meridian Books. Βαΐου, Ν. και Λυκογιάννη, Ρ., 2006. “Γυναίκες, γειτονιές και καθημερινή ζωή”, πηγή https://athens.indymedia.org/post/1558405/ (τελευταία επίσκεψη 21 Σεπτ 2017). Βαΐου Ντ. και Χατζημιχάλης Κ. 2012, Ο χώρος στην αριστερή σκέψη, Αθήνα: Ινστιτούτο Νίκος Πουλαντζάς και Εκδόσεις Νήσος.

Becker, J., 2004. Americans for the arts. Public art: an essential component of creating communities. [online].

Available from www.americansforthearts.org/sites/default/files/pdf/2013/by_ program/networks_and_councils/public_art_network/PublicArtMonograph_ JBecker.pdf [Accessed 26 Mar 2015].

Benhabib, S., 1993. “Feminist theory and Hannah Arendt’s concept of public space”. History of the human sciences No2, 97-114.

Benjamin W., 1993. Σαρλ Μπωντλαίρ: Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού. Αθήνα: Αλεξάνδρεια.

Bingham-Hall, J., 2016. “Public art as a function of urbanism” in Cartiere, C., Zebracki, M. (eds). The everyday practice of public art, pp. 161-176, London and New York: Routledge.

Boal, A., 1979. Theatre of the Oppressed. Trans. E. Fryer. London: Pluto Press.

Cartiere, C., 2008. “Coming in from the cold: a public art history” in Cartiere, C., Willis, S. (eds). The practice of public art, pp. 7-17, New York, NY: Routledge.

Cartiere, C., 2016. “Through the lens of social practice: considerations on a public art history in progress” in Cartiere, C., Zebracki, M. (eds). The everyday practice of public art, pp. 13-26, London and New York: Routledge.

Cartiere, C., and Zebracki, M., 2016. “Introduction” in Cartiere, C., Zebracki, M. (eds). The everyday practice of public art, pp. 1-10, London and New York: Routledge.

Castells, M., 1983. The City and the Grassroots. London and New York: Macmillan.

Charlesworth, J., 2017. “Documenta against Democracy?”, [online]. Available from https://artreview.com/opinion/may_2017_opinion_jj_charlesworth_document a/?utm_source=ArtReview+newsletters&utm_campaign=7a74b78d49EMAIL_CAMPAIGN_2017_04_28&utm_medium=email&utm_term=0_771b894a9 72

2-7a74b78d49-223721963&mc_cid=7a74b78d49&mc_eid=1bd7aa96c5 [Accessed 21 Sep 2017].

Csordas, T., 1999. “Embodiment and Cultural Phenomenology” in Weiss, G., Haber, H. (eds). Perspectives on Embodiment: The Intersections of Nature and Culture, pp. 143–164, New York: Routledge.

Deutsche, R., 1992. “Art and public space: questions of democracy”. Social Text, 34–53.

Deutsche, R., 1998. “Public art and its uses” in Senie, H., Webster, S. (eds). Critical issues in public art: content, context, and controversy, pp. 158-170, Washington, DC: Smithsonian Institution Press.

Douglas, A., 2016. ““Context is half the work”: developing doctoral research through arts practice in culture” in Cartiere, C., Zebracki, M. (eds). The everyday practice of public art, pp. 141-158, London and New York: Routledge. Φάµπρικα Υφανέτ, 2017. “Φεστιβαλοποίηση των πόλεων. Mια κριτική στην Documenta και στην θεσμική ενσωμάτωση της τέχνης πηγή”, πηγή http://interartive.org/2017/09/documenta-fabrika-yfanet/ (τελευταία επίσκεψη 21 Σεπ 2017).

Finkelpearl, T., 2013. What we made: conversations on art and social cooperation.

Durham, NC: Duke University Press.

Fraser, N., 1990. “Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy”. Social Text, No. 25/26, 56-80.

Habermas, J., 1991[1962]. The Structural Transformation of the Public Sphere.

Cambridge, Massachusetts: MIT Press Holmes, B., 2007. “Do-it-yourself geopolitics: cartographies of art in the world” in Stimson, B., Sholette, G. (eds). Collectivism after modernism: the art of social imagination after 1945, pp. 273-295, Minneapolis: University of Minnesota Press.

Jordan, M., 2011. “We are all everyday superheros”. Art & the Public Sphere, 1 (3), 239–41.

Krensky, B. and Steffen S., 2009. Engaging classrooms and communities through art: a guide to designing and implementing community-based art education.

Lanham: AltaMira.

Langlois, J. and Sabelli, D., 2016. “On small, interventionist and socially engaged public art” in Cartiere, C., Zebracki, M. (eds). The everyday practice of public art, pp. 193-207, London and New York: Routledge.

Lefebvre, Η., 1970. Η καθημερινή ζωή στο σύγχρονο κόσμο. Αθήνα: Κέδρος.

Low, S., 2017. Spatializing Culture The ethnography of space and place. London and New York: Routledge.

73

Lynch, K., 1967. The image of the city. Cambridge, MA: MIT Press.

Massey, D. and Rose, G., 2003. Personal views: public art research project. Milton Keynes: Art Point Trust and Milton Keynes Council.

Massey, D. and Warburton, N., 2013. Interview with Massey. Social science bites in association with SAGE [online]. Available from: www.socialsciencebites.com [Accessed 12 Oct 2014].

Merlino, D. and Stewart, S., 2016. “Creating the global network: developing social and community practice in higher education” in Cartiere, C., Zebracki, M. (eds). The everyday practice of public art, pp. 85-102, London and New York: Routledge.

Miles, M., 1997. Art, space and the city: public art and urban futures. London: Routledge. Μιχαήλ, Σ., 2017. “Η σύγχρονη τέχνη στην εποχή της κρίσης: με αφορμή την Documenta 14”, πηγή https://akea2011.com/2017/09/04/documenta14savasmihail/ (τελευταία επίσκεψη 21 Σεπ 2017).

Palmer, J., 2016. “Why public art? Urban parks and public art in the twentyfirst century” in Cartiere, C., Zebracki, M. (eds). The everyday practice of public art, pp. 208-222, London and New York: Routledge.

Phillips, P. 1989b. “Temporality and public art”. Art Journal, 48 (4), 331–5.

Purves, T., 2016. “Throwing stones in the sea: Georg Simmel, social practice and the imagined world” in Cartiere, C., Zebracki, M. (eds). The everyday practice of public art, pp. 103-119, London and New York: Routledge.

Rana, M., 2008. “Names for what we do: thoughts on encounter and art” in: Lewinger, F., Marcellini, A., Rhoades, J. (eds). There is no two without three, pp.

11-15, San Francisco: Social Practice Workshop Publications.

Rancière, J., 2009. The emancipated spectator. Trans. G. Elliot. London: Verso.

Robinson, C., 1904. Modern civic art, early urban planning. London: Routledge.

Sen, Arijit and Silverman, L., 2014. (eds). Making Place: Space and Embodiment in the City . Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Siebenhaar, K., 2017. Documenta A brief history of an exhibition and its contexts.

Berlin and Kassel: B & S Siebenhaar Verlag.

Speight, E., 2016. “Listening in certain places: public art for the post-regenerate age“ in Cartiere, C., Zebracki, M. (eds). The everyday practice of public art, pp. 177-192, London and New York: Routledge.

74

Szymczyk, A., 2017. “Επαναληψιμότητα και ετερότητα- μαθαίνοντας και δουλεύοντας από την Αθήνα” στο documenta 14 Reader. Αθήνα και Kasel: PRESTEL. Thompson, N., ed., 2012. Living as form: socially engaged art from 1991–2011.

Cambridge, MA: MIT Press.

Upton, D., 1997. “Seen, Unseen, and Scene” in Groth, P. and Bressi, T. (eds) Understanding Ordinary Landscapes, pp. 174-179. New Haven: Yale University Press.

Vickery, J., 2011. Beyond the creative city – cultural policy in an age of scarcity.

Birmingham: MADE. Weiner, A., 2017. “The Art Of The Possible: With And Against Documenta 14”, [online]. Available from http://www.biennialfoundation.org/2017/08/artpossible-documenta-14/ [Accessed 21 Sep 2017].

Wolff, J., 1981. The social production of art. London: Macmillan.

Zebracki, M., 2016. “The everyday agonistic life after the unveiling: lived experiences from a public art World Café” in Cartiere, C., Zebracki, M. (eds).

The everyday practice of public art, pp. 64-82, London and New York: Routledge.

75

Πηγές εικόνων Εικόνα 1: http://www.documenta14.de/gr/calendar/16740/social-dissonanceΕικόνα 2: http://www.blogpreston.co.uk/2013/01/open-to-the-public-debate-onthe-future-of-preston-empty-buildings/ Εικόνα 3: https://www.youtube.com/watch?v=QqGNfLG6hQg Εικόνα 4: http://brewminate.com/introduction-to-dada/ Εικόνα 5: http://artistorganizedart.org/commons/2008/05/alison-knowles-tatemodern-london-times.html Εικόνα 6: http://www.notbored.org/group-shots.html Εικόνα 7: http://creativetimereports.org/ Εικόνα 8: https://www.newyorker.com/magazine/2016/11/07/mierle-ladermanukeles-and-the-art-of-work Εικόνα 9: https://thevelvetrocket.com/2009/01/13/belfast-northern-irelandbombs-and-bullets-tour/ Εικόνα 10: http://radicalgeography.gr/ Εικόνα 11: https://www.linkedin.com/pulse/what-andrew-carnegie-has-do-art-5established-shows-polleit-riechert Εικόνα 12: http://membrane.network/?cat=1 Εικόνα 13: https://www.flickr.com/photos/aestheticsofcrisis/27898822706 Εικόνα 14: https://allartisquiteuseful.wordpress.com/2012/10/02/jospeh-beuys7000-oaks/ Εικόνα 15, 16, 17: https://www.documenta.de/en/works_in_kassel Εικόνα 18: http://www.documenta14.de/gr/calendar/976/-11-torture-andfreedom-tour-of-athens Εικόνα 19: https://www.artforum.com/slant/id=66502 Εικόνα 20: http://www.artberlin.de Εικόνα 21: http://www.documenta14.de/en/artists/13552/sanja-ivekovic Εικόνα 22: https://dudukatheater.com/2017/05/21/ladyr_plateia_avdi_documenta_14/ Εικόνα 23, 24, 25: προσωπικό αρχείο Εικόνα 26: http://minusplato.com/2017/06/the-world-is-not-bilbao-the-cynicismof-mattins-social-dissonance.html Εικόνα 27, 28: https://www.facebook.com/VictoriaSquareProject/?fref=ts Οι εικόνες στο Παράρτημα είναι από τον επίσημο κατάλογο της documenta 14 76

Παράρτημα

Παράρτημα Monument to revolution (Μνημείο για την επανάσταση) - Sanja Iveković Η Sanja Iveković ανακατασκευάζει εκ θεμελίων το Μνημείο για την Νοεμβριανή Επανάσταση (1926), που είχε σχεδιάσει ο Mies van der Rohe για το Γερμανικό Κομμουνιστικό Κόμμα. Ο σχεδιασμός για το νέο μνημείο χωρίστηκε σε στρώσεις τούβλων. Στην πλατεία Αυδή τοποθετήθηκε η πρώτη στρώση τούβλων και δημιουργήθηκε μία ανοιχτή πλατφόρμα. Η πλατφόρμα αυτή αποτέλεσε αφενός μία σκηνή στο δημόσιο χώρο και αφετέρου φιλοξένησε ένα πλήθος δράσεων, παρουσιάσεων και γεγονότων. Συνέντευξη με τη Sanja Iveković Πώς θα περιγράφατε τη δουλειά σας monument of a revolution για την documenta 14; Σχετίζεται με το δημόσιο χώρο; Με ποιους τρόπους; Η δουλειά μου αυτή είναι ένα δημόσιο καλλιτεχνικό εγχείρημα και άρα ο δημόσιος χώρος που διάλεξα για την πραγματοποίησή του είναι ένα βασικό στοιχείο της δουλειάς. Το γεγονός ότι είναι χτισμένο σε μία δημόσια πλατεία σημαίνει ότι αυτή η δουλειά δε θα μπορούσε να χτιστεί σε μία γκαλερί ή ένα μουσείο. Επιλέξατε εσείς την τοποθέτηση του έργου σας στην πλατεία Αυδή και αν ναι γιατί; Γιατί δεν επιλέξατε έναν δημόσιο χώρο και στο Κάσελ; Επέλεξα την πλατεία Αυδή ανάμεσα σε μερικές ακόμα τοποθεσίες που μου προσφέρθηκαν στην Αθήνα. Αποφάσισα να μη χρησιμοποιήσω δημόσιο χώρο στο Κάσελ γιατί δεν υπήρχε ο απαραίτητος χρόνος για να βρω το κατάλληλο μέρος και τους συνεργάτες με τους οποίους θα μπορούσα να δουλέψω για τη συνέχεια του έργου. Θεωρείτε το κοινό σημαντικό παράγοντα της δουλειάς σας; Πώς ο δημόσιος χώρος επηρεάζει τη σχέση που θέλετε να χτίσετε με αυτό και τη δουλειά σας γενικοτερα; Θεωρώ την επικοινωνία με το κοινό πολύ σημαντικό στοιχείο της δουλειάς στο δημόσιο χώρο. Όταν ζούσα στην Γιουγκοσλαβία, παρήγαγα διάφορα έργα που αναφέρονταν στις σχέσεις εξουσίας που είναι συχνές σε μία σοσιαλιστική κοινωνία όπως αυτή που ζούσα. Το 1989 όλα είχαν αλλάξει και ένιωσα ότι οι καινούργιες συνθήκες έπρεπε να εισαχθούν στη δουλειά μου. Ήταν ενδιαφέρον για μένα να σκέφτομαι για ένα είδος τέχνης που θα μπορούσε να είναι κριτικό αλλά και συμμετοχικό, αντί να είναι περιορισμένο στους παραδοσιακούς τρόπους της απλής αποτύπωσης των 77

Παράρτημα

πολιτικών τεκτενόμενων. Όταν άρχισα να κάνω πιο μεγάλα δημόσια καλλιτεχνικά εγχειρήματα, τη δεκαετία του ’90, άρχισα τη συνεργασία με οργανώσεις (γυναικείες ομάδες, ακτιβιστές) η οποία μου άνοιξε ένα εντελώς νέο ορίζοντα. Θεωρείτε τη δουλειά σας «δημόσια τέχνη»; Τι είναι για σας «δημόσια τέχνη»; Το να ορίσεις το δημόσιο χώρο σήμερα έχει γίνει εξαιρετικά δύσκολο. Από τη μία μεριά, αντιμετωπίζουμε τα βίαια αποτελέσματα των ιδιωτικοποιήσεων (του αστικού χώρου, των δημόσιων ιδρυμάτων, των μέσων) και από την άλλη μας προσφέρεται ο εικονικός χώρος του διαδικτύου ως η νέα «δημοκρατική» αρένα. Αν και ο ριζοσπαστικός επαναπροσδιορισμός των όρων δημόσιο και ιδιωτικό έχει γίνει και πρέπει να λαμβάνεται υπόψη, ακόμα πιστεύω ότι η απεύθυνση του καλλιτέχνη σε κοινό που δεν ειδικεύεται στην τέχνη, είναι ακόμα το βασικό επίδικο. Την περίοδο που έκανα το πρώτο μου δημόσιο έργο, η απόφασή μου είχε παρθεί πάνω στην ιδέα της δημοκρατικοποίησης της τέχνης (όρος που χρησιμοποιούνταν συχνά από κριτικούς της τέχνης τις δεκαετίες του ’70 και του ’80, που υποστήριξαν την εννοιολογική τέχνη της γενιάς μου). Ως καλλιτέχνες θέλαμε να δεσμευτούμε με την καθημερινή ζωή και για μας ήταν φυσικό βήμα να αφήσουμε τις γκαλερί και να δουλέψουμε στο δρόμο. Μέσα στα χρόνια η προσέγγισή μου στη δημόσια τέχνη άλλαξε αλλά κάποια ερωτήματα παραμένουν ακόμα σημαντικά, όπως: Σε ποιόν απευθυνόμαστε στο δημόσιο χώρο; Τι μπορούμε να επιτρέψουμε στον εαυτό μας να κάνει; Γιατί; Πώς ο δημόσιος χώρος αλλάζει τη δουλειά; Υπό ποιες συνθήκες πρέπει να δεχόμαστε να δουλεύουμε στο δημόσιο χώρο; Ή γενικά, ποιος είναι ο ρόλος της τέχνης; Με ενδιαφέρει επίσης η συμπερίληψη και ο αποκλεισμός του κοινού από τους δημόσιους χώρους. Στο βιβλίο της «The Question of Public Space» η Rosalyn Deutsche έχει ορθώς υποστηρίξει ότι η σύγκρουση είναι στον πυρήνα του δημόσιου χώρου. Σε κάποιες δουλειές μου έχω προσπαθήσει να ασχοληθώ με αυτό το θέμα.

78

Παράρτημα

79

Παράρτημα

80

Παράρτημα

European Everything - Joar Nango Ο Joar Nango προέρχεται από τη φυλή των Σαάμι και καταπιάνεται με τη νομαδικότητα στο έργο του. Ταξίδεψε από τη Νορβηγία στην Αθήνα με το αυτοκίνητό του και συνέλεξε υλικά για να κατασκευάσει μία εγκατάσταση σε ένα αίθριο στο Ωδείο Αθηνών. Η εγκατάσταση, φτιαγμένη με σκηνές των Σαάμι, γούνες από ταράνδους, ξύλο και άλλα υλικά, αποτέλεσε μία σκηνή για δράση στο χώρο που τοποθετήθηκε. Καλλιτέχνες, με προγραμματισμένες ή αυθόρμητες παρεμβάσεις, μπλέχτηκαν με τις κινήσεις του κοινού και των περαστικών και δημιούργησαν αυτό το έργο. Συνέντευξη με τον Joar Nango Γιατί επιλέξατε έναν ανοιχτό προσβάσιμο χώρο στην Αθήνα, ενώ στο Κάσελ προτιμήσατε χώρους που είχαν επιλεγεί από τη διοργάνωση ως κύριοι χώροι έκθεσης; Επέλεξα πολύ συνειδητά να εξερευνήσω μία πιο δημόσια κατάσταση στην Αθήνα και οι λόγοι ήταν πολλοί. Αρχικά ο αστικός ιστός των δύο τόπων, και η μεταφορά μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού χώρου, δημόσιου και ιδιωτικού υφίσταται με έναν τρόπο πολύ πιο υγρό και ελαστικό και ρευστό στην Αθήνα παρά στο Κάσελ. Επίσης, η Μεσογειακή αρχιτεκτονική, όπως και η Μεσογειακή κουλτούρα στην πόλη, έχουν πολλούς περισσότερους ενδιάμεσους χώρους και ενδιάμεσες καταστάσεις. Επομένως, η Αθήνα προσφέρει περισσότερες δυνατότητες στο πλαίσιο της αλληλεπίδρασης με έναν δημόσιο χώρο. Και το κλίμα φυσικά είναι ένας λόγος, αλλά και η κουλτούρα, που πάντα είναι σε συνάρτηση με το κλίμα και το τοπίο. Επίσης, σκέφτηκα και με ένα προσωπικό κριτήριο, καθώς σκόπευα να παράξω ο ίδιος το έργο στην Αθήνα και να περάσω εκεί τρεις μήνες, και προτιμούσα να δουλέψω στο δημόσιο χώρο, που στην Αθήνα μου φαινόταν συναρπαστικός, ενώ με ενδιέφερε πολύ σε ποιο χώρο θα δουλέψω, κι αυτό με έκανε να πιέσω πολύ για να πάρω το συγκεκριμένο χώρο στο Ωδείο. Επιλέξατε ο ίδιος το χώρο στο Ωδείο Αθηνών; Γιατί; Ναι, τον επέλεξα ο ίδιος. Με ενδιαφέρουν πολλοί αυτοί οι τόποι που είναι στην κατηγορία του αστικού μη- τόπου, που είναι ενδιάμεσοι χώροι μεταξύ δρόμων, ή μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού χώρου, κατά κάποιον τρόπο μη προγραμματισμένοι δημόσιοι χώροι. Δεν με ενδιαφέρουν τόσο πολύ οι πλατείες, ή τα κέντρα, αυτοί οι δημόσιοι χώροι που είναι πολύ ορισμένοι στις χρήσεις τους, με ενδιαφέρουν πιο πολύ οι δημόσιοι χώροι που είναι αφημένοι και οι άνθρωποι μπορούν να τους χρησιμοποιούν με ποικίλους τρόπους, ίσως και με κάποιες ανατρεπτικές δραστηριότητες. Το πρώτο πράγμα που είδα στο Ωδείο ήταν όλα αυτά τα παιδιά που έκαναν skate ή χορό στο δρόμο, που χρησιμοποιούσαν αυτόν τον 81

Παράρτημα

υπέροχο δημόσιο χώρο γύρω από το Ωδείο, που ήταν σκιερός και δροσερός λόγω των μαρμάρων, ένας δημόσιος χώρος που διάφοροι άνθρωποι χρησιμοποιούσαν με διάφορους τρόπους και αυτό με προσέλκυσε αρκετά. Μετά είδα αυτά τα αίθρια μεταξύ των κύριων αιθουσών, που ήταν μικροί πράσινοι χώροι και σοκαρίστηκα που κανείς δεν τους είχε χρησιμοποιήσει. Όταν πήγα είχε μόνο χόρτα και σκουπίδια και ο κόσμος περνούσε ανάμεσα χωρίς να δίνει σημασία. Ήταν πολύ όμορφοι πράσινοι χώροι πλαισιωμένοι από αυτήν την καταπληκτική μοντερνιστική αρχιτεκτονική με αυτά τα μάρμαρα, φαινόταν σαν ένας υπέροχος καμβάς που περίμενε να τον ζωγραφίσει κάποιος. Μου άρεσε, επίσης, πως ήταν ένα καλλιτεχνικό σχολείο, και ο χώρος εξέπεμπε αυτή την ενέργεια, τόσων νέων ανθρώπων που προσπαθούσαν να βρουν το δρόμο τους. Ίσως δούλεψε λίγο και το μάτι του αρχιτέκτονα, που βλέπεις ένα χώρο και φαντάζεσαι αμέσως την προοπτική του. Ήταν πολλοί οι λόγοι για την επιλογή, το ότι έζησα για τρεις μήνες στην Αθήνα με βοήθησε να καταλάβω και συναισθανθώ καλύτερα την κατάσταση αλλά και να δουλέψω πραγματικά στο χώρο και στη σύνθεση που δημιούργησα σε αυτόν τον χώρο. Έχετε ασχοληθεί με τη νομαδικότητα. Το ταξίδι από τη Νορβηγία στην Ελλάδα είναι κομμάτι του έργου σας για αυτήν τη documenta; Ναι, το ταξίδι είναι κομμάτι του έργου μου, και η συλλογή των υλικών που χρησιμοποίησα επίσης. Με ενδιαφέρει πολύ η νομαδικότητα για πολλούς λόγους. Ένας απ’ αυτούς είναι οι προσωπικές μου ρίζες στο λαό των αυτόχθονων Σαάμι, που είναι γνωστοί για την κίνησή τους ακολουθώντας τους ταράνδους και αυτή η διαρκής κίνηση έχει επηρεάσει πολύ την κουλτούρα μας. Επίσης, ενδιαφέρον παράγοντας αυτής της κίνησης είναι ο χρόνος, επειδή μεταφερόμαστε λόγω του τοπίου και της γεωγραφίας αλλά και επειδή αλλάζει η εποχή ή ο αέρας και αυτό εγείρει το ενδιαφέρον στα περιβαλλοντικά ζητήματα. Με ενδιαφέρει όμως η νομαδικότητα και ως φιλοσοφία ή ως πολιτισμική αντίσταση ενός λαού αλλά και ο συμβολισμός του νομά ακόμα και από αρχιτεκτονική άποψη. Οπότε είναι ένα ενδιαφέρον και από προσωπική άποψη και από μία άποψη πιο διανοητική. Επίσης, με ενδιαφέρει και η υλικότητα. Και για ένα λαό που ζει στην διαρκή κίνηση είναι ενδιαφέρον ότι καλλιεργεί μία στάση προς τη φύση και τα υλικά εντελώς διαφορετική. Μαθαίνει να αυτοσχεδιάζει με τα υλικά που έχει για να διορθώσει ή να κατασκευάσει κάτι. Στην Ελλάδα συνεργαστήκατε και με άλλους καλλιτέχνες αλλά και το κοινό πολλές φορές γινόταν μέρος του έργου σας. Πώς λειτούργησε αυτό; Μου αρέσει πολύ η έννοια του να φτιάχνεις ένα χώρο και είναι πολύ σημαντικό αυτός να «κατοικείται». Για να κάνεις αρχιτεκτονική πιστεύω ότι μπορείς να κάνεις πολλά περισσότερα από το να χτίζεις τοίχους ή να χρησιμοποιείς υλικά για να εσωκλείσεις χώρους. Μπορείς να το σκεφτείς και με έναν κοινωνικό τρόπο, και να 82

Παράρτημα

δημιουργήσεις χώρους απλώς συμπεριφερόμενος με ένα συγκεκριμένο τρόπο μέσα σε αυτούς. Για παράδειγμα η ενέργεια της πρόσκλησης έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο σε αυτή τη «σκηνή» ή την εγκατάσταση που δημιουργήσαμε. Επομένως, μαγειρέψαμε κρέας και κερνούσαμε τον κόσμο φαγητό και ποτό και υπήρχε μουσική και προσπάθησα να επαναδιαπραγματευθώ το ποιος είναι ο καλεσμένος και ποιος ο οικοδεσπότης. Επίσης ξεκίνησα με την παραδοχή ότι ο χώρος είναι μία σκηνή. Επομένως, οι άλλοι καλλιτέχνες κατά κάποιο τρόπο προσκλήθηκαν για να ενεργοποιήσουν το χώρο. Ήθελα να είναι εντελώς μη προγραμματισμένο για να ταιριάζει με τη λογική του αυτοσχεδιασμού και η αλήθεια είναι πως δούλεψε καλά, είχαμε και κάποιες performances που ήταν εντελώς αυθόρμητες. Τι είναι για σας η «δημόσια τέχνη»; Θεωρείτε ότι η δουλειά σας εντάσσεται στη «δημόσια τέχνη»; Θεωρώ ότι δουλεύω στο πλαίσιο της δημόσιας τέχνης. Με ενδιαφέρει πολύ η έννοια της ιδιοκτησίας των δημόσιων χώρων. Έχω κάνει και ένα πρότζεκτ που περιείχε την κατάληψη δημόσιων χώρων. Δουλεύω επίσης με Ρομά, με Σαάμι, με λοάτκι καλλιτέχνες με διάφορες κοινότητες. Επανέρχεται στη δουλειά μου το ερώτημα της πραγματικής δημοκρατίας, της ιδιοκτησίας και της αντιπροσώπευσης στο δημόσιο χώρο. Ποιος αντιπροσωπεύεται πραγματικά από τον όλο και πιο καταναλωτικό τρόπο σχεδιασμού του δημόσιου χώρου, που όλο και περισσότερο καταλαμβάνεται από τους ανθρώπους που έχουν καπιταλιστική εξουσία; Επομένως, ως καλλιτέχνης και αρχιτέκτονας, προσπαθώ να ενισχύσω αυτήν την ποικιλομορφία και να υπερθεματίσω στην πραγματική δημοκρατία που θα έπρεπε να υπάρχει στο δημόσιο χώρο. Επομένως, υπ’ αυτήν την έννοια η δουλειά μου είναι εντελώς «δημόσια». Τι ρόλο παίζει ο συγκεκριμένος τόπος στο έργο σας; Τι ρόλο παίζει το να είναι δημόσιος χώρος; Δουλεύω με site specific τρόπο και παρόλο που η νομαδικότητα γίνεται αντιληπτή ως η ανεξαρτησία από το συγκεκριμένο τόπο εγώ πιστεύω πως έχει να κάνει ακριβώς με το αντίθετο. Επειδή, έχει να κάνει με το να μην έχεις τίποτα και να παίρνεις το μεγαλύτερο δυνατόν από ό,τι είναι παρόν. Επομένως, οι δουλειές μου βασίζονται πολύ στο τι έχει να σου δώσει ο χώρος και η κατάσταση. Υπάρχει μία ανοικτότητα και μία απλότητα στα υλικά και το σχεδιασμό που με κάνει να προσγειώνομαι στο χώρο. Το σκέφτομαι κάπως σαν μία οργανική χορογραφία υλικών, ανθρώπων, χρόνου και χώρου, όχι σαν κάτι με αρχή και τέλος αλλά ως κάτι που αρχίζει όταν έρχεσαι στο χώρο και τελειώνει όταν φεύγεις. Ο δημόσιος χώρος δίνει τη δυνατότητα για περισσότερη δυναμική και πιθανότητες στην κίνηση αυτής της χορογραφίας. Όλα αυτά τα στρώματα της αστικότητας, όλες οι διαφορετικές ομάδες που χρησιμοποιούν το χώρο, όλες οι διαφορετικές διεκδικήσεις και τα διαφορετικά σχέδια για αυτόν δίνουν μία άλλη βεντάλια δυνατοτήτων.

83

Παράρτημα

84

Παράρτημα

85

Παράρτημα

Shamiyaana - Food for Thought: Thought for Change (Shamiyaana - Γεύματα για σκέψη: Σκέψη για αλλαγή) – Rasheed Araeen Ο Rasheed Araeen δημιούργησε στην πλατεία Κοτζιά μία μεγάλη εγκατάσταση με μεγάλα αντίσκηνα που αντλούν έμπνευση από το shamiana (την παραδοσιακή σκηνή γάμου στο Πακιστάν) τα οποία όμως περιέχουν λιγοστά χρώματα και γεωμετρικά σχέδια. Κάλεσε ανθρώπους να καθίσουν όλοι μαζί και να απολαύσουν ένα γεύμα στοχαζόμενοι πιθανά σενάρια κοινωνικής αλλαγής. Το φαγητό που προσέφερε βασιζόταν σε συνταγές από όλη τη Μεσόγειο και παρασκευαζόταν επιτόπου από την Οργάνωση Γη. Κάθε μέρα λάμβαναν χώρα δύο συμπόσια με 60 ανθρώπους το καθένα, ενώ τηρούνταν σειρά προτεραιότητας. Συνέντευξη με τον Rasheed Araeen Γιατί επιλέξατε την πλατεία Κοτζιά ως το σημείο της δουλειάς σας στην Αθήνα; Γιατί δε χρησιμοποιήσατε έναν επίσης δημόσιο χώρο στο Κάσελ; Δεν διάλεξα εγώ την πλατεία Κοτζιά. Αποφασίστηκε από την Documenta σε συμφωνία με το δήμαρχο της Αθήνας. Πώς επηρέασε ο δημόσιος χώρος και οι άνθρωποι σε αυτόν τη δουλειά σας; Ο δημόσιος χώρος κατασκευάζεται μέσα από τη δουλειά στην οποία το κοινό είναι συμμέτοχο, και υπό αυτήν την έννοια ο δημόσιος χώρος είναι αναπόσπαστος από τη δουλειά. Η ιδέα είναι αυτή των Shamiyaana (που σημαίνει την παραδοσιακή στέγη εισόδου που χρησιμοποιείται σε τελετές γάμων σε εξωτερικούς χώρους στην Δυτική Ασία). Θεωρείται το κοινό ως σημαντικό παράγοντα στις δουλειές σας; Ποιες είναι οι σχέσεις που προσπαθείτε να χτίσετε με αυτό; Δεν υπάρχει κοινό στο έργο μου, μόνο συμμετέχοντες που δημιουργούν το έργο συλλογικά. Εγώ εισάγω μία ιδέα και μετά η ιδέα προχωράει και γίνεται πράξη από τους ίδιους τους ανθρώπους, αυτή μετά γίνεται η βάση της σχέσης μου με αυτούς που κάνουν πράξη την ιδέα. Τι είναι για σας η «δημόσια τέχνη»; Θεωρείτε το έργο σας δημόσια τέχνη; Τα έργα μου προσπαθούν να πάνε πέρα από αυτό που θεωρείται «δημόσια τέχνη». Παραδοσιακά η δημόσια τέχνη είναι κάτι που φτιάχνεται για το κοινό. Στην περίπτωση της δουλειάς μου, τα έργα μου δε φτιάχνονται για το κοινό αλλά το κοινό φτιάχνει την τέχνη μόνο του.

86

Παράρτημα

87

Παράρτημα

88

Παράρτημα

Social Dissonance (Κοινωνική Παραφωνία)- Mattin Ο Mattin σε αυτό το έργο καταπιάστηκε με την αλλοτρίωση και την αποξένωση στις σύγχρονες καπιταλιστικές συνθήκες. Τέσσερις ερμηνευτές βρίσκονταν κάθε μέρα για όσο χρονικό διάστημα διήρκησε η documenta 14 σε ένα δωμάτιο αρχικά στην Αθήνα, ύστερα δύο στην Αθήνα και δύο στο Κάσελ και τέλος μόνο στο Κάσελ, για μία ώρα. Μαζί με το κοινό προσπαθούσαν να ερμηνεύσουν την παρτιτούρα που δινόταν στην αρχή κάθε συναυλίας. Στην πραγματικότητα, όλοι η ήχοι του δωματίου συνέθεταν την κοινωνική μουσική της καθημερινής μας ζωής. Συνέντευξη με τον Mattin Μπορείτε να μας μιλήσετε με δύο λόγια για το έργο σας στη documenta 14; Είναι μία συναυλία που προσπαθεί να εξερευνήσει πώς αντιλαμβανόμαστε τον εαυτό μας, στο μέρος που γίνεται η συναυλία αλλά και έξω από αυτό, στην κοινωνία. Παίζει με τη λέξη «όργανο» και είναι μία συναυλία όπου τα όργανα είναι οι ίδιοι οι άνθρωποι. Και όχι μόνο αυτό, αλλά η παρτιτούρα είναι διαθέσιμη μέσα στο δωμάτιο και το κοινό μπορεί επίσης να χρησιμοποιήσει τους performers ή τους υπόλοιπους επισκέπτες ως όργανα, δηλαδή όλοι μπορούν να παίξουν τους υπόλοιπους. Εδώ προσπαθούμε να πάμε από το ηχητικό στο κοινωνικό, το κοινωνικό είναι ο βασικός στόχος. Φαίνεται ότι το κοινό παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στο έργο σας. Πώς θα περιγράφατε αυτό το ρόλο; Στο έργο δεν υπάρχει αντικειμενική οπτική, δεν υπάρχει απόσταση ανάμεσα στο τι είναι το έργο και στο τι εκλαμβάνει το κοινό. Το κοινό παράγει το έργο αφού δημιουργούν την κατάσταση μαζί με όλους τους άλλους. Δεν υπάρχει τίποτα που να είναι έξω από αυτήν την κατάσταση. Ακόμα και αν κάποιος κάθεται σιωπηλός και πάλι προσφέρει στο χτίσιμο της κατάστασης. Είναι μία εξερεύνηση του πώς παρουσιάζουμε τον εαυτό μας, επομένως θεωρούμε ότι απλά και μόνο αν υπάρχεις στο χώρο με έναν τρόπο παρουσιάζεις τον εαυτό σου, κάνεις μία performance. Οποιοσδήποτε ήχος έχει ίση αξία με τη μουσική, για παράδειγμα ο ήχος των βημάτων ενός ανθρώπου είναι ίσης αξίας με τον ήχο ενός πιάνου. Και επειδή αυτό το έχουμε μεταφέρει στο κοινωνικό πεδίο, οτιδήποτε κι αν κάνει κάποιος, μια κίνηση ή ένα νεύμα είναι εξίσου σημαντικό με κάτι που θα κάνει κάποιος από εσάς τους ερμηνευτές. Αυτή η λογική προέρχεται από τη noise και από την ιδέα ότι υπάρχουν πράγματα που δεν εκτιμάμε αισθητικά αλλά εμείς ενδιαφερόμαστε για αυτά, αυτά που ακόμα δεν έχουν αισθητικοποιηθεί, εδώ τις συζητήσεις, τη βαρεμάρα, οτιδήποτε που συνήθως δεν έχει σημασία εδώ είναι μέρος του υλικού.

89

Παράρτημα

Έχετε επιλέξει συγκεκριμένα μέρη μέσα σε κέντρα της documenta και στην Αθήνα και στο Κάσσελ για να τοποθετήσετε τη δουλειά σας αλλά ταυτόχρονα βρίσκεται ζωντανά και αποθηκεύεται σε ένα δημόσιο χώρο στο διαδίκτυο. Πώς είναι αυτή η σχέση; Υπάρχουν τα τεχνολογικά μέσα για τη διάδοση αυτού του πράγματος. Η κάμερα λειτουργεί όπως και ένας θεατής μέσα στο δωμάτιο. Είναι αδύνατον να έχεις μία ολοκληρωμένη εικόνα του τι συμβαίνει γιατί δεν υπάρχει κάτι κεντρικό, όλα είναι μέρος της εμπειρίας. Επομένως, το ότι βιντεοσκοπείται και υπάρχει στο διαδίκτυο αφαιρεί από την εμπειρία τη μοναδικότητα της εμπειρίας και του να βρίσκεσαι εκεί. Όλοι μπορούν να βιώσουν ένα θραύσμα της εμπειρίας και με την τεχνολογία και οι άνθρωποι από όπου και αν είναι μπορούν επίσης να βιώσουν ένα άλλο θραύσμα, απλά με διαφορετικό τρόπο. Επίσης, κάνει εμφανή άλλη μία διαμεσολάβηση, όπως είναι το βίντεο, και έτσι μας βοηθά να παίξουμε με τις διαμεσολαβήσεις μας και μέσα στο δωμάτιο. Το κάνουμε όσο πιο δημόσιο γίνεται και έτσι δε χρειάζεται κάποιος να έρθει στο δωμάτιο. Τη συμμετοχή την κάνει η δέσμευση στο πρότζεκτ, για παράδειγμα κάποιος που έχει δει πολλά βίντεο πιθανόν έχει καλύτερη ιδέα για το τι είναι αυτό το έργο από κάποιον που έχει έρθει μία φορά στη συναυλία. Δε θέλω να δεσμεύσω τους ανθρώπους να είναι εκεί αλλά να δεσμευτούν στις ιδέες που διαπραγματευόμαστε. Γιατί επιλέξατε αυτό το site; (periscope.tv) Είναι συνδεδεμένο με το twitter που είναι το μόνο social media που χρησιμοποιώ. Μου άρεσε που όσοι το παρακολουθούν μπορούν να κάνουν σχόλια σε ζωντανή μετάδοση. Επίσης είχε κάποια στοιχεία αμεσότητας. Μόλις μπαίνεις στο site έχει το μήνυμα «φτιαγμένο περήφανα από μετανάστες στην Αμερική». Που ειδικά σήμερα φαίνεται να γίνεται σημαντικό μήνυμα. Μπορούν οι άνθρωποι που παρακολουθούν από το site να συμμετέχουν πραγματικά; Εξαρτάται, κάποιες φορές χρησιμοποιούμε τα σχόλια τους στη συναυλία. Άλλες φορές λιγότερο άλλες περισσότερο. Μία μέρα όλη η συναυλία έγινε από σχόλια και προτάσεις των συμμετεχόντων από το periscope. Βέβαια, εξαρτάται γιατί κάποιες φορές, ειδικά στην αρχή τα σχόλιά τους ήταν αρκετά ιδιαίτερα γιατί ήταν αρκετά περίεργο για αυτούς να πηδάνε μέσα σε αυτήν την κατάσταση από οπουδήποτε ήταν στον κόσμο. Επομένως, στην αρχή τα σχόλια ήταν πολύ ωμά και πολλές φορές σεξουαλικά. Τι είναι για εσάς «δημόσια τέχνη»; Είναι αυτό το πρότζεκτ «δημόσια τέχνη»;

90

Παράρτημα

Αν παίξουμε με τη λέξη public (δημόσιο, κοινό) μπορούμε να πούμε ότι από τη μία δεν είναι σε κυριολεκτικά δημόσιο χώρο αλλά αν το σκεφτούμε ως κοινό τότε είναι πάρα πολύ δημόσιο αφού φτιάχνεται με τον κόσμο. Επίσης, αν σκεφτούμε πόσο προσβάσιμο είναι, είναι αρκετά προσβάσιμο σε όλους όσοι έχουν πρόσβαση στο ίντερνετ. Είναι σημαντικό για μένα ότι άνθρωποι που δεν μπορούν να πληρώσουν για την έκθεση μπορούν να δουν τα βίντεο δωρεάν. Αλλά στην πραγματικότητα, περισσότερο ενδιαφέρομαι για τη σχέση με το κοινό και το πώς αυτό γίνεται ένας χώρος που συνδιαμορφώνουμε. Μου αρέσει που η δουλειά μου είναι εκεί έξω και μπορεί οποιοσδήποτε να τη δει, να την επεξεργαστεί, να κάνει ό,τι θέλει με αυτή. Όπως με τους δίσκους είναι σα να βάζεις ένα μήνυμα σε ένα μπουκάλι και να το αφήνεις να κάνει το ταξίδι του.

91

Παράρτημα

92

Παράρτημα

93

Παράρτημα

Victoria Square Project- Rick Lowe Με βάση το ισόγειο της πολυκατοικίας της Ελπίδος 13, αλλά με διαρκή διάθεση επέκτασης στην πλατεία Βικτωρίας ο Rick Lowe μαζί με τοπικούς φορείς, βρίσκει τρόπους να δημιουργήσει δεσμούς και να ξεκινήσει διαλόγους που συνδέουν την τέχνη και τον πολιτισμό με τις μικρές επιχειρήσεις καθώς και με δίκτυα υποστήριξης μεταναστών και προσφύγων. Το πρότζεκτ φιλοδοξεί να συνεχιστεί και μετά το πέρας της documenta 14 και να γίνει κομμάτι της κοινότητας της περιοχής. Το έργο έγινε σε συνεργασία με: άτομα και πρωτοβουλίες από την Αθήνα συμπεριλαμβανομένης της Αφγανικής κοινότητας μεταναστών και προσφύγων στην Ελλάδα, Ελληνικό φόρουμ Μεταναστών, Κινηματογραφική σχολή Σταυράκου, Οργάνωση Μέλισσα, Κοινότητα Νιγηριανών γυναικών, Πράξις, 2ο Λύκειο Αθήνας, Κοινότητα Σενεγαλέζων, Αλληλεγγύη τώρα, Σινεμά Τριανόν, Café des Poétes, Το ουζερί του Λάκη, Κουρδική ταβέρνα Nouroz, Michalis Afolayan, Moavia Ahmed, Nicholas Anastasopoulos, Noam Assayag, Nadina Christopoulou, Bianca Maria Fasiolo, Giorgos Kaminis, Maria-Liza Karageorgi, John Karahalios, Felipe Katotriotis, Pavlos Kosmidis, Georgia Kotsiri, Paris Legakis, Peggy Loutou, Thomas Maloutas, Erifilli Maroniti, Maro Michalakakos, Kalliopi Minioudaki, Eva Mitala, Click Ngwere, Nikos Nikolopoulos, Maria Ohilebo, Lefteris Papagiannakis, Nelly Papachela, Nina Pappa, Elisavet Plaini, Harilay Rabenjamina, Elpida Rikou, Katerina Rotsou, Kosmas Sidiropoulos, Ernst Sylvester, Antonis Theodoridis, Andreas Vembos, Adonis Volanakis και Artemis Zervou. Συνέντευξη με τον Rick Lowe Έμαθα ότι το πρότζεκτ συνεχίζεται και μετά το τέλος της documenta στην Αθήνα. Μπορείτε να μας μιλήσετε για αυτό; Ήξερα από την αρχή ότι το πρότζεκτ πρέπει να συνεχίσει και αφού τελειώσει η documenta, επειδή αφενός θέλει χρόνο μέχρι ο κόσμος να νιώσει άνετα με αυτό που κάνεις και με τον τρόπο δουλειάς σου και αφετέρου, επειδή οι άνθρωποι έχουν συνηθίσει οι καλλιτέχνες να κάνουν κάτι και να φεύγουν και δεν δεσμεύονται εύκολα στο πρότζεκτ. Επομένως, έπρεπε να το ξεπεράσουμε κάπως αυτό, και έτσι το να συνεχιστεί το πρότζεκτ μέχρι τον επόμενο Απρίλιο μας έδωσε αρκετό χρόνο ώστε οι άνθρωποι να έχουν μία πιο δυνατή παρουσία και να τους αποδείξουμε ότι θέλουμε πραγματικά να χτίσουμε μια πραγματική σχέση με βαθιές ρίζες με την κοινότητα και να οι άνθρωποι το κάνουν δικό τους μπορεί να συνεχίσει να υπάρχει και για πάντα. Αλλά θέλει τουλάχιστον ένα χρόνο για να κάνεις την αρχή. Μπορείτε να μας πείτε δύο λόγια για το τι συμβαίνει ως τώρα στο Victoria square project;

94

Παράρτημα

Δουλεύω στη βάση της Κοινωνικής Γλυπτικής που εισήγαγε ο Joseph Beuys. Εκείνος υποστήριξε ότι όλοι οι άνθρωποι είναι καλλιτέχνες, οπότε βλέπω αυτή τη δουλειά ως δημοκρατικοποίηση της δημιουργικότητας, φτιάχνω μία πλατφόρμα όπου οι άνθρωποι μπορούν να είναι δημιουργικοί με οποιονδήποτε τρόπο, είτε με το να κάνουν ένα workshop, είτε ζωγραφίζοντας ένα κτίριο, είτε ακόμα και μαζεύοντας τα σκουπίδια. Προσπαθώ να ενθαρρύνω τους ανθρώπους να κάνουν ό,τι κάνουν με έναν πιο δημιουργικό τρόπο. Πώς διαλέξατε το μέρος; Αρχικά ήξερα ότι ήθελα να κάνω κάτι με την κοινότητα των προσφύγων και των μεταναστών, και η πλατεία Βικτωρίας συμβολίζει πολύ έντονα αυτήν την κοινότητα τα τελευταία χρόνια. Έπρεπε όμως να βρω έναν συγκεκριμένο χώρο για να ξεκινήσω. Περπάτησα πολύ πάνω στην πλατεία αλλά συνειδητοποίησα ότι είναι αδύνατον να κάνεις κάτι με ιδιαίτερο και συγκεκριμένο χαρακτήρα πάνω στην πλατεία γιατί υπάρχουν πάρα πολλά πράγματα που συμβαίνουν και όλα μπλέκονται μεταξύ τους, καφετέριες, χώροι εστίασης, οι άνθρωποι που κατεβαίνουν από το τρένο… Επομένως, άρχισα να περπατάω γύρω από την πλατεία και βρήκα την οδό Ελπίδος πολύ ενδιαφέρουσα οδό, ήταν σημαντικό ότι περπατούσαν αρκετοί άνθρωποι και υπήρχε ένα εστιατόριο που επίσης προσέλκυε τους ανθρώπους. Τα φυσικά στοιχεία του χώρου είναι επίσης πολύ σημαντικά, το κτήριο που τελικά επέλεξα ήταν πολύ κοντά στην πλατεία και είχε μεγάλα παράθυρα που σήμαινε ότι μπορούσε το πρότζεκτ να βρει την ιδιαίτερη ταυτότητά του αλλά ταυτόχρονα να έχει μία δημόσια απεύθυνση στην πλατεία. Κι έτσι αφού είχαμε βρει το χώρο αρχίσαμε να το καθαρίζουμε και ήδη από αυτή τη διαδικασία πολλοί άνθρωποι μας προσέγγισαν, αναρωτιούνταν τι κάνουμε κι έτσι ξεκινήσαμε ήδη να φτιάχνουμε τις πρώτες σχέσεις με τους χρήστες της περιοχής. Μετά αρχίσαμε να φέρνουμε έργα τέχνης και έπιπλα σιγά σιγά και αυτό δημιούργησε μία αίσθηση άνεσης, οι άνθρωποι έφερναν και αυτοί παλιά έπιπλα κι αυτό ήταν η πρώτη ένδειξη δέσμευσης, ο στόχος ήταν να φτιάξουμε έναν άνετο χώρο. Για να ξεκινήσεις το πιο εύκολο είναι να καλέσεις καλλιτέχνες για να κάνουν πράγματα, αν και ο στόχος δεν είναι αυτός αλλά είναι οι άνθρωποι να βρίσκουν ένα χώρο έκφρασης. Έτσι ξεκίνησαν να γίνονται workshops από καλλιτέχνες, τεχνίτες, ιστορικούς, ακαδημαϊκούς κλπ. Αργότερα, ξεκίνησαν να γίνονται εκδηλώσεις στην οδό Ελπίδος, για παράδειγμα μία συλλογικότητα από την Ουκρανία έκανε μία επίδειξη μόδας, υπήρχαν προβολές ταινιών, συναυλία Αφρικανών γυναικών, performances κλπ. Ο στόχος είναι από το δικό μας χώρο να βρούμε τρόπους να δράσουμε στην πλατεία. Επιπλέον, χτίσαμε σχέσεις με τους μαγαζάτορες οι οποίοι θέλουν να συνεργαστούν με καλλιτέχνες που μπορεί να έχουν μία ιδέα για το τι μπορεί να συμβεί στην πλατεία. Νοικιάσαμε και τρία 95

Παράρτημα

διαμερίσματα σε ένα κοντινό κτήριο για να μπορούν να μένουν καλλιτέχνες από όλο τον κόσμο που μπορούν να έρθουν να δουλέψουν μαζί μας. Ποια ήταν η σχέση που θέλατε να χτίσετε με τις κοινότητες και τις ομάδες που ήδη δούλευαν με μετανάστες και πρόσφυγες στην περιοχή; Τις πρώτες μου μέρες στην Ελλάδα έκανα πάρα πολλές συναντήσεις με ανθρώπους από πολλές οργανώσεις και συλλογικότητες, πολιτικές, μεταναστευτικές κλπ. Αποφάσισα γρήγορα πως τελικά δεν ήθελα να δουλέψω κυρίως με πρόσφυγες αλλά με μετανάστες, επειδή είδα πως οι πρόσφυγες έχουν την τάση απλά να περάσουν από την Αθήνα για να φύγουν και δε δεσμεύονται με την πόλη. Ενώ οι μετανάστες, μπορεί να μένουν εκεί πολλά χρόνια και έχουν μία άλλη πιο βαθιά σχέση δέσμευσης με την περιοχή. Επομένως, αποφάσισα να δουλέψω κυρίως με μετανάστες, χωρίς να αποκλείω φυσικά τους πρόσφυγες. Επίσης, αποφάσισα να δουλέψω με την ένταση στις σχέσεις των ανθρώπων που θεωρούν τους εαυτούς τους γηγενείς Αθηναίους και τους μετανάστες. Έτσι, προσέγγισα τους Έλληνες της περιοχής, τους καταστηματάρχες κλπ. Σκέφτηκα ότι άξιζε να προσπαθήσω να πείσω τους ανθρώπους αυτούς να αλλάξουν τη στάση τους απέναντι στους μετανάστες, να ανοίξουν το μυαλό τους και να τους αγκαλιάσουν αντί να ζουν σε ένταση. Έτσι μπορώ να πω πως είχαμε ένα αρκετά ευρύ δίκτυο από πάρα πολλές ομάδες μεταναστών αλλά και Αθηναίους κλπ. Ποια είναι η σχέση ανάμεσα σε εσάς, την κοινότητα και τους επισκέπτες της documenta; Στη δουλειά μου προσπαθώ να ακολουθώ το παρακάτω σχεδιάγραμμα. Στον πυρήνα του έργου είναι πάντα η κοινότητα στην οποία απευθυνόμαστε. Οι άνθρωποι που ζουν σε μία περιοχή. Οι καλλιτέχνες βρίσκονται στον επόμενο κύκλο, και εγώ είμαι φυσικά σε αυτούς. Προσπαθώ να βρίσκομαι όσο πιο κοντά γίνεται στον πυρήνα αλλά φυσικά δεν είμαι μέσα στον πυρήνα, δεν είμαι από εκεί, δεν είναι η γειτονιά μου. Στον τρίτο κύκλο βρίσκονται οι επισκέπτες. Πολλές φορές όμως αυτές οι κατηγορίες μπερδεύονται. Ανακαλύψαμε για παράδειγμα πως πολλοί καλλιτέχνες ζουν στην περιοχή, επομένως αυτοί είναι καλλιτέχνες που μπορεί να συμμετέχουν στο έργο αλλά βρίσκονται και μέσα στον πυρήνα του έργου.

96

Παράρτημα

Επίσης, πολλοί επισκέπτες είναι καλλιτέχνες και μπορεί αφού επισκέφτηκαν το χώρο να αποφάσισαν να εμπλακούν πιο ενεργά, καλλιτεχνικά ή και δίνοντας χρήματα. Έτσι είναι ένας μεγάλος κύκλος ανθρώπων που μπλέκεται πολλές φορές και το ζητούμενο είναι να γίνεται η σύνδεση τους όσο πιο καλά γίνεται και να επωφελούνται όλοι από όλους. Ακόμα και αυτοί που απλά περνάνε είναι εν δυνάμει συμμετέχοντες και προσφέρουν κάτι στη διαδικασία. Ακόμα και αν το κάνουν με τον πιο παθητικό τρόπο του θεατή, προσφέρουν αξία στο έργο και οι συμμετέχοντες αισθάνονται ότι αυτό που κάνουμε είναι άξιο να το επισκεφτεί κανείς. Τι χαρακτηριστικά θέλετε να έχει αυτός ο ανοιχτός κοινωνικός χώρος που δημιουργήσατε στο μέλλον; Υπάρχουν δύο πλευρές σε αυτό το ζήτημα. Η μία είναι αυτό που συμβαίνει τώρα, να δημιουργήσουμε δηλαδή τις συνθήκες ώστε οι άνθρωποι να ανοίξουν το μυαλό τους και να προσεγγίσουν με έναν άλλο τρόπο την ποικιλία και τη διαφορετικότητα των πολιτισμών που συνυπάρχουν σε αυτή τη γειτονιά. Το να δημιουργήσουμε αυτή τη δυνατότητα είναι ο πρώτος στόχος. Ο δεύτερος είναι πιο μακροπρόθεσμος, πολιτικός και στρατηγικός. Να σχηματοποιήσουμε το περιβάλλον ώστε να είναι ανοιχτό στο μοίρασμα και για το μέλλον της κοινότητας. Γιατί πολλές φορές τα χαρακτηριστικά μιας γειτονιάς αλλάζουν και καταστρέφουν αυτή τη δυνατότητα που έχουμε δημιουργήσει, μέσα από διαδικασίες εξευγενισμού της περιοχής, αν οι άνθρωποι δεν είναι προσεκτικοί σε σχέση με αυτό. Έτσι, πρέπει να σκεφτούμε πώς θα προστατεύσουμε στρατηγικά αυτό το εγχείρημα και πώς θα δημιουργήσουμε ένα κοινό όραμα για το πώς μπορεί να είναι αυτή η γειτονιά στο μέλλον. Πώς μπορούμε να κρατήσουμε το ότι αυτή η γειτονιά θα είναι μια γειτονιά που οι άνθρωποι θα εκτιμούν και θα αγκαλιάζουν τη διαφορετικότητα των πολιτισμών. Αν δε βάλεις αυτό το θέμα στην ατζέντα του πρότζεκτ, τότε αυτό που δημιουργείς είναι βραχύβιο. Τι είναι για σας «δημόσια τέχνη»; Πιστεύω πως γενικά η τέχνη είναι μια εμπειρία προσωπική. Οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται ένα έργο τέχνης με έναν προσωπικό τρόπο και φτιάχνουν μία σχέση με το ίδιο το έργο. Πιστεύω ότι στη δημόσια τέχνη αυτό αλλάζει. Πάλι φτιάχνεις μία σχέση με το έργο τέχνης αλλά είναι σε σχέση με τον άλλον, είναι μία τριαδική σχέση πια. Μας επιτρέπει να καταλάβουμε την ανθρωπότητα και πώς συνδεόμαστε με αυτήν αλλά μέσα από πράγματα που είναι γύρω μας και όχι μέσα μας. Να μην εστιάζουμε στον εαυτό μας αλλά στην κοινωνία. Δημιουργεί μία πλατφόρμα για να συνδεθούμε με κάποιον άλλο.

97

Παράρτημα

Όπως την αντιλαμβάνομαι εγώ, προσπαθώ να βγάλω το τους ανθρώπους από τον παθητικό τους ρόλο και να τους κάνω συμμέτοχους στη διαδικασία παραγωγής του έργου. Να έχουν συνείδηση του τι προσφέρουν στη διαδικασία. Είναι πολύ συγκεκριμένο και πραγματικό ότι οι μετανάστες αντιμετωπίζονται διαφορετικά στις κοινωνικές σχέσεις ή όταν για παράδειγμα πάνε να νοικιάσουν ένα διαμέρισμα στην πλατεία Βικτωρίας. Επίσης, ακόμα και να δεν είναι άμεσα εμφανές είναι πολύ πραγματικό το σενάριο του μελλοντικού εξευγενισμού της περιοχής. Το αντιλαμβάνομαι γιατί έχω δουλέψει σε πολλές μεταναστευτικές περιοχές και πρέπει να είσαι ενημερωμένος και προσεκτικός για αυτό. Λέω στους ανθρώπους ότι μία περιοχή μπορεί να αλλάξει με τρεις τρόπους. Ο πρώτος είναι να μην υπάρχουν καθόλου επενδύσεις και η περιοχή να υποτιμάται συνεχώς. Ο δεύτερος είναι άνθρωποι της αγοράς να αποφασίσουν να επενδύσουν μαζικά σε μία ήδη υποτιμημένη περιοχή και αυτή να ανέβει κατακόρυφα σε τιμές. Και ο τρίτος τρόπος είναι οι άνθρωποι που ζουν σε μία περιοχή να αρχίσουν να σκέφτονται για αυτή, να αρχίσουν να αντιλαμβάνονται σε ποια φάση είναι σε αυτό το οικοσύστημα και να δράσουν αναλόγως. Η δημόσια τέχνη που δεν αντιλαμβάνεται αυτές τις δυναμικές μπορεί να γίνει μέλος μίας από τις δυο πρώτες διαδικασίες. Το δικό μας πρότζεκτ δουλεύει με την κοινότητα της περιοχής ακριβώς για να αποφασίσουν που θέλουν να τοποθετηθούν σε αυτή τη δυναμική.

98

Παράρτημα

99

Παράρτημα

100

101

102