Estudi sobre la cinematografia - Daniel Álvarez by Daniel Alvarez

ESTUDISOBRE LACI NEMATOGRAFI A · · ·

FLORDEI NVERNADERO

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

INDEX

FASE 0. CONTEXTUALITZACIÓ 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6

INTRODUCCIÓ RESUM / RESUMEN / ABSTRACT PARAULES CLAU HIPÒTESI OBJECTIUS METODOLOGIA

FASE 1. INVESTIGACIÓ 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5

INTRODUCCIÓ ESTUDI I ANÀLISI DE LA CINEMATOGRAFIA CONCLUSIÓ DELS ANÀLISIS RESOLUCIÓ DE LA HIPÒTESI I LLIGAM AMB LA CREACIÓ PROCÈS DE CREACIÓ 1.5.1 FLUÏDESA 1.5.2 FLEXIBILITAT 1.5.3 ELABORACIÓ 1.5.4 INNOVACIÓ

FASE 2. EINA 2.1 2.2 2.3

DIAGRAMA DE GANT INTRODUCCIÓ PREPRODUCCIÓ 2.3.1 L’ORIGEN: INSPIRACIÓ I IDEACIÓ DE LA NARRACIÓ 2.3.1.1 EL GUIÓ LITERARI 2.3.2 ELEMENTS PRINCIPALS DE LA NARRACIÓ 2.3.3 LOCALITZACIONS 2.3.4 CÀSTING 2.3.5 PRESSUPOST 2.3.6 EL RODATGE 2.4 LA PRODUCCIÓ 2.4.1 LA DIRECCIÓ 2.4.2 LA DIRECCIÓ DE FOTOGRAFIA 2.5 LA POSTPRODUCCIÓ 2.5.1 EL MUNTATGE 2.5.2 L’ETALONATGE 2.6 FLOR DE INVERNADERO: ANÀLISI I REFERENTS 2.6.1 ENQUADRAMENT 2.6.2 LLUM I COLOR 2.6.3 ÒPTIQUES 2.6.4 MOVIMENT 2.6.5 TEXTURA 2.6.6 ESTABLISHING 2.6.7 PUNT DE VISTA

2 3 4 6 6 7 8 10 11 16 44 46 48 48 49 50 51 52 53 54 55 55 59 65 70 72 73 75 78 78 81 83 83 85 87 87 92 97 99 100 102 103

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

FASE 3. AUTOAVALUACIÓ I PROSPECTIVA 3.1 CONCLUSIONS 3.2 AUTOAVALUACIÓ 3.3 PROSPECTIVA

105 106 108 109

BIBLIOGRAFIA I FILMOGRAFIA

110

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

FASE 0 CONTEXTUALITZACIÓ

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

0.1 INTRODUCCIÓ

El cinema en el seu conjunt va ser la disciplina artística que em va empènyer a dur a terme aquest grau universitari, tot i que potser més que la pròpia disciplina, que aleshores no tenia consciència de què suposa produir un film, era la força que té el propi mitjà per penetrar en l’espectador. Sempre m’ha fascinat pel contingut, per la seva forma, però sobretot pels petits matisos plens de gust, personalitat i de sentit de l’estètica que hi ha darrere d’aquells films tant singulars que d’una manera o una altre aprofiten aquella innocència que ens envaeix quan ens col·loquem davant una pantalla a gaudir d’una peça cinematogràfica, per introduir-se en el nostre imaginari i quedar-se allà per l’eternitat. Aquesta eternitat és el que m’ha anat perseguint durant els anys convertint-se a la llarga en una emergent necessitat de poder treballar amb ella i sobretot, de participar en ella. En aquest treball es resumirà d’una manera indirecta aquesta necessitat ara vigent, d’explicar basant-me en el record i en la observació de la vida, de poder perpetuar en certa manera en un espectador. Gràcies a un estudi i investigació es podrà entendre com treballen els grans del mitjà i poder aprendre d’ells per crear una guia o pauta, i actuar com una espècie de deixeble, per poder per fi treballar el suport amb autonomia i autodeterminació. Ara per ara m’intriga tot l’aspecte formal, la imatge, la capacitat de l’humà per crear contingut visual amb transcendència, amb impacte, amb poesia. És quasi bé de plena necessitat desxifrar les eines i recursos per entendre-les i poder emprar-les o evitar-les. Aquest treball és la meva primera oportunitat per donar veu al meu imaginari, a la meva personalitat, a la meva manera d’explicar i mostrar els pensaments i/o imatges que dormen dins meu. Aquesta forma és la meva via per entrar a entendre el complex i encara ara inabastable ús poètic de la disciplina artística de fer cinema.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

0.2 RESUM

ABSTRACTE – Català Aquest treball permet, tant al lector com a l’autor del propi treball, endinsar-se dins l’aspecte formal propi del cinema d’autor, per veure quins són els recursos estilístics per antonomàsia i quines són les eines que posseeixen director i director de fotografia per narrar visualment un film d’una manera particular, perquè tingui un valor identificador únic davant els altres films. Aquest estudi neix de la necessitat d’identificar, entendre i posar a la pràctica els recursos i les eines visuals que posseeix el cinema com a suport audiovisual. Les eines d’aquesta pràctica, estan a les mans del director per tal de que aquest creï el seu propi estil formal alhora d’escollir el com es vol narrar l’argument. El cos de la investigació està basat en l’anàlisi. S’ha triat aquest mètode per poder afirmar o desmentir la hipòtesi de l’estudi, ja que és un mètode científic i alhora adient per entendre amb més profunditat la recerca formal atribuïda al procés creatiu de cada film. Així doncs, es volen analitzar un seguit de pel·lícules per tal d’intentar extreure el màxim nombre de coneixements, maneres de crear, treballar, i expressar-se en relació a l’aspecte visual dels films i quin paper juga en aquest procés tant el director com el director de fotografia. Aquests coneixements adquirits es veuran en menor o major mesura reflectits en la peça cinematogràfica realitzada. L’adequació i la cohesió seran elements motrius dins aquesta creació per tal de tenir un sentit narratiu i estilístic coherent. Flor de Invernadero és el curtmetratge que ha esdevingut de tota aquesta recerca. Ha estat premeditada cada elecció formal, portant el control de tot el procés de creació visual des de la preproducció fins a la, encara ara vigent, postproducció.

ABSTRACTO - Castellano Este trabajo permite, tanto al lector como al autor del mismo, adentrarse dentro del aspecto formal propio del cine de autor, para ver cuales son los recursos estilísticos por antonomasia i cuales son las herramientas que posee tanto director como director de fotografía para narrar visualmente un filme de

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

una manera en particular i que tenga, de este mismo modo, un valor identificativo único en frente de las demás películas. Este estudio nace de la necesidad de identificar, entender i poner en práctica las herramientas i recursos visuales que posee el cine como soporte audiovisual. Estas herramientas están en manos i a disposición del director del filme con el fin de crear su propio estilo formal en el momento de escoger como se quiere narrar un argumento. El núcleo de la investigación está basado en el análisis. Se ha escogido este método para poder afirmar o desmentir la hipótesis del estudio basándonos en la cientificidad del propio método, que ayudará a entender con profundidad la búsqueda de un estilo formal dentro del proceso creativo de la película. Así pues, se analizaran una serie de películas para extraer un gran número de conocimientos, maneras de crear, trabajar i expresar-se mediante el aspecto visual de las películas i ver que papel juega en este proceso tanto el director como el director de fotografía. Los conocimientos adquiridos se verán en menor o mayor medida reflejados en la pieza cinematográfica realizada a posteriori del análisis. La adecuación i la cohesión funcionaran como elementos motrices de la creación de la pieza audiovisual por tal de tener un sentido narrativo i estilístico coherente. Flor de Invernadero es el cortometraje que ha derivado de esta búsqueda. Cada elección formal ha estado premeditada i se ha llevado un control absoluto de todo el proceso de creación desde la preproducción hasta la, aun vigente, postproducción. ABSTRACT - English This project allows both the reader and the author of the same, to reach the knowledge of the formal aspect of the author's cinema, to see which are the prime stylistic resources and the tools that have both director and director of photography to make a movie shine in a particular way and that produce, in this same way, a unique identifying value in front of the other films. This study stems from the need to identify, understand and put into practice the tools and visual resources that the cinema possesses as an audiovisual medium. The director of the film has these tools in his hands and has to arrange them to create his own formal style when choosing how he wants to narrate a plot. The basis of the work is established in the analysis. This method has been chosen to be able to affirm or deny the hypothesis of the study, basing our knowledge on the science of this method, which will help to reach a deeper

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

understanding of the investigation about the search of the formal style within the creative process of the movie. Therefore, a group of films will be analysed to extract a substantial amount of knowledge, ways to create, work and express through the visual aspect of the movies and see what role the director and the director of photography plays in the whole process. The acquired knowledge will be seen in a minor or major extent reflected in the cinematographic piece realised a posteriori of the analysis. The adequation and cohesion function as propulsion elements for the creation of the audiovisual piece to bestow a coherent narrative and stylistic sense. Flor de invernadero is the short movie that emerged from this pursuit. Every formal decision has been conscious and an absolute control of the whole process of creation has been taken from pre-production to the, still operating, post-production.

0.3 PARAULES CLAU

Cinematografia Cinematic look Intencionalitat Cohesió i adequació

0.4 HIPÒTESI

La cinematografia és una de les principals eines que te el director de cinema per fer de la seva pel·lícula una peça artística única. Està clarament lligada amb la forma del producte audiovisual final i és clarament portadora d’una gran part estètica i psicològica del film. La cinematografia pot canviar per complet el sentit d’una escena mitjançant les seves pròpies eines, com per exemple el color, la llum o els enquadraments. A través d’un anàlisi fílmic exhaustiu amb el punt de mira sobre la cinematografia, es vol resoldre la següent hipòtesi: La cinematografia com a art i eina, dins la pràctica de fer cinema, és un tret identificatiu i indispensable que, gràcies a ella, fa que una determinada pel·lícula

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

hagi esdevingut aquella mateixa pel·lícula i que, pel contrari, amb un altre plantejament cinematogràfic podria haver sorgint quelcom diferent. Dit d’una altra manera, la cinematografia és en essència la base formal de com es narra un determinat argument, narració o argument a través d’imatges.

0.5 OBJECTIUS

OBJECTIUS PRINCIPALS •

L’objectiu d’aquest estudi és dur a terme un anàlisi fílmic de diferents pel·lícules per intentar saber si la cinematografia és part elemental d’un film. Sigui així o no, es vol mostrar la importància d’aquest art dins el cinema i veure com doten de vida pròpia els films a través del llenguatge visual.

•

Realitzar un curtmetratge i controlar tots els processos d’ideació i execució a nivell visual (direcció i direcció de fotografia). D’aquesta manera es podrà donar una idea palpable de la importància de la cinematografia en el cinema i de com pot variar una peça segons es plantegi la intencionalitat visual de la mateixa. En aquesta pràctica es durà a terme el guionatge tècnic, el disseny del look, el plantejament fotogràfic i l’etalonatge en la postproducció. L’adequació i la cohesió seran sempre les premisses, o punts de partida, amb les quals es treballarà.

OBJECTIUS SECUNDARIS •

Dur a terme un rodatge no-convencional, posant a la pràctica una manera diferent de treballar, amb les màximes de: ser un equip reduït, tenir molts dies per rodar un petit nombre d’escenes, treballar només amb un actor i dues localitzacions (com a màxim). D’aquesta manera serà possible posar en pràctica el fet de tenir molt temps a l’hora de rodar l’escena i per tant donarà peu a la improvisació, a veure que hi ha coses que com a estudiants encara no preveiem fins que topem amb la realitat, a crear sinèrgies pròpies de qualsevol

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

mena de procés artístic i poder dedicar molt temps i esforços a la direcció de fotografia i a la direcció d’actors. •

Aprendre a fer un bon disseny de look així com plantejar i controlar esquemes d’il·luminació senzills per tal de veure com funciona la llum des del prisma d’una persona que s’està iniciant.

•

Analitzar i entendre com treballen els grans directors i els grans directors de fotografia el llenguatge visual.

•

Iniciar-se en el món de la direcció de fotografia dedicant esforços i recursos a utilitzar material audiovisual mai provat fins aleshores.

0.6 METODOLOGIA

La metodologia triada per a desenvolupar aquest treball és l’anàlisi basat en la recerca i la investigació. Basant-me en declaracions dels propis responsables de la ideació i la execució de la cinematografia s’analitzaran diferents films per extreure’n unes conclusions de com es treballa la forma cinematogràfica depenent del film en qüestió. Tot seguit, aprenent dels grans icones del cinema contemporani, es podrà aplicar un procediment semblant alhora de crear la cosmogonia del que serà la part pràctica d’aquest treball final de grau, un curtmetratge de ficció. En aquest curtmetratge no només es voldran posar en comú els coneixements assolits sinó que cal separar-s’hi per poder crear una posada en escena personal, adequada i en perfecte cohesió i harmonia amb el propòsit del film. Tot seguit, es durà a terme també una explicació pas a pas de com s’ha creat la cinematografia de la peça utilitzant els mateixos estàndards que per als films de la primera fase. D’aquesta manera es podrà parlar en propietat en tot moment i que el lector pugui relacionar-ho amb la filmografia descrita. També es pretén crear una metodologia de treball diferent per experimentar un procés diferent, a priori més lliure i amb un control més exhaustiu dels processos i les feines desenvolupades. Així mateix, es vol poar a prova la capacitat de l’autor de treballar amb poca premeditació i esquemes previs innecessaris i intentar observar i entendre el medi on es durà a terme l’acció.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

D’aquesta manera es creu que es treballarà en plena harmonia amb el que serà l’espai de treball directe de l’obra i no sobre paper, on d’aquesta manera en entrar en relació amb l’espai sempre es troben factors sorpresa i inesperats que fa que es treballi en perpendicular amb els objectius i necessitats. --Cal dir que en l’apartat d’annexos apareix un extens vocabulari per tot lector que mai hagi estat en contacte directe amb el l’aspecte visual i formal de la cinematografia. Aquest vocabulari respon a paraules que l’autor creu que pot desconèixer el lector ja sigui perquè provenen d’una altre llengua o bé per el seu grau d’especialització en la matèria.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

FASE 1 INVESTIGACIÓ

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

1.1 INTRODUCCIÓ A LA CINEMATOGRAFIA

“En el cine lo que me atrae son la interconexiones poéticas que se salgan de la normalidad. La lógica de lo poético. En mi opinión, esto es lo que mejor corresponde a las posibilidades del cine, la más verídica i poética de todas las artes” escrigué Andrei Tarkovski en el seu diari de treball Esculpir en el tiempo (Tarkovski 2013). Tarkovski fou un dels màxims exponencials del cinema art, un cinema creat majoritàriament per petites companyies on es dona una màxima llibertat creativa al director i gràcies a això neixen pel·lícules singulars, exemptes de convencionalismes, on es creen nous llenguatges i noves maneres, recursos estilístics i/o narratius, de fer cinema. Aquest cinema, conegut també com a cinema d’autor, es caracteritza perquè cada peça és personal, porta una espècie de segell o empremta digital que les fa úniques davant totes les altres. És d’aquesta mena de cinema del qual es vol tractar en el següent estudi. Cal entendre la creació artística com un procés comunicatiu entre artífex i espectador o observador on un depèn necessàriament de l’altre. Un film, a l’igual que qualsevol altra obra artística de qualsevol de les disciplines, té forma (Bordwell 1995). Aquesta forma és el sistema global de relacions que es poden percebre entre els elements de la totalitat d’un film. Però aquestes relacions han de portar-se a terme de la ma de l’observador i la seva percepció, activitat que permetrà construir un tot a partir de parts. Bordwell argumenta que en els films apareixen dos grups d’elements (o subsistemes) analitzables: els narratius i els estilístics. Els narratius són aquells que doten de sentit la història o relat que es vol narrar, en canvi, els estilístics, són tots aquells que tenen a veure amb com s’explica aquesta narració, ja sigui mitjançant el color, els moviments de càmera, la composició musical, etcètera. Acaba afirmant que aquesta forma és el sistema total que l’espectador atribueix al film i cada component d’aquesta forma és part de l’estructura global de la peça artística. Bordwell remarca que tant l’estil com la forma afecta directament a l’espectador. En el llibre Narration in the Fiction Film (Bordwell 1985), l’autor argumenta que la forma fílmica fa que tornem a percebre coses, suggerint noves maneres de veure, escoltar, sentir i pensar. Per tant, es pot deduir d’aquí la gran importància que té en qualsevol tipus d’art el domini o coneixença de la tècnica. No vol dir però, que s’hagi de fer un us rigorós d’aquestes eines alhora de crear sinó que cal conèixer-les per saber amb què es treballa en cada

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

disciplina artística. Blain Brown, en la introducció del seu llibre divulgatiu Cinematography: Theory and practice, sosté que qualsevol persona que vulgui dominar l’art de fer cinema ha de conèixer les armes que té al seu abast (eines i recursos) per tal de poder comunicar-se a un públic i que, aquestes eines segueixen unes regles que, si s’entenen i es dominen, poden emprar-se en la manera que l’artista decideixi, donant pas fins i tot a trencar-les. És necessari remarcar el fet que la forma estarà directament relacionada amb el com un artista treballa la seva peça mitjançant un seguit d’eines i recursos. Aquesta és la matèria en la qual es vol aprofundir en aquest estudi: les eines i els recursos que té l’artista alhora de fer cinema i, per tant, comunicar-se. Tarkovski, per exemple, parla en el seu llibre d’un seguit d’eines essencials: la ideació i el guionatge, la imatge cinematogràfica (l’entén com tot allò que conforma la imatge: la càmera i els decorats), el so i, el temps el ritme i el muntatge. Per exemple, en l’escola formalista, tot i que la imatge en si era important, el punt on l’artista conformava la seva peça i allà on sorgia l’art era en el muntatge. Hi ha qui, com Georges Mèlies, aposta per un cinema escenogràfic, on els decorats, la coherència artística, els elements i els objectes amb que interacciona la pròpia pel·lícula són clau dins la narració. Dins la subjectivitat de l’art, cada artista és lliure de treballar amb aquelles eines que consideri més adients o efectives per dur a terme la praxis del seu procés comunicatiu. El que és irrefutable és que si el cinema és l’art de narrar mitjançant el llenguatge audiovisual, la cinematografia és una de les eines clau a dominar per tal que una peça audiovisual pugui ser denominada peça artística. Aquesta eina, compresa dins els elements estilístics, és el principal objectiu de coneixement de l’estudi. Cinematografia és un neologisme que prové de les paraules en grec cinema (kínēma) que significa moviment i grafia (gráphein) que vol dir dibuix o imatge, així doncs, es pot resumir com a l’art de crear imatges en moviment. En els seus inicis el propi director de la peça era també el cinematògraf però, anys més tard, amb la incorporació dels actors en els equips de rodatge i l’avenç en la complexitat alhora de dirigir films, sorgí la necessitat de tenir una persona dedicada exclusivament a liderar totes les tasques tècniques en l’aspecte visual. És aquí on neix la figura del director de fotografia. No obstant cal plantejar el següent dubte: on acaba la figura del director i on comença la del director de fotografia? Blain Brown (pàg. XIII) parla d’aquest dilema. Afirma que, els recursos tècnics propis de la cinematografia són responsabilitat del director de fotografia però, en tot cas, el director ha de conèixer i ha de decidir quins

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

recursos i quines eines cinematogràfiques vol utilitzar per construir el seu propi llenguatge, perquè sigui coherent i adient per al seu film, per altra banda, el director de fotografia ha de ser no tant sols aquell qui enregistra les preses que el director proposa sinó algú que compren, qüestiona i suggereix noves maneres de comunicar-se al director, mitjançant les eines de la pròpia cinematografia. Per tant, ambdues parts són, en última instància, creadors latents i responsables d’una de les tasques elementals del cinema: narrar mitjançant la càmera. Un cop arribat al nucli de la introducció, és necessari fer esment de les eines cinematogràfiques que serviran per dur a terme els anàlisis cinematogràfics des d’un punt de vista estandarditzat i intentant establir coneixements de la forma més objectiva i ordenada possible. En la cinematografia existeixen dos tipus d’eines: les materials o físiques i les conceptuals 1 . Les materials són totes aquelles que es poden portar en qualsevol rodatge i que només dependrà del pressupost per disposar d’elles; seria per exemple la càmera, un travelling2, una grua, aparells lumínics, inclús un cable d’HDMI3. En canvi les eines conceptuals són aquelles que fan referència a la construcció visual d’un film, aquelles que dotaran de forma i personalitat les imatges de la peça; aquestes són l’enquadrament, la llum i el color, les òptiques, el moviment, la textura, l’establishing i el punt de vista. Dins d’aquestes en podrien sorgir moltes més, però cal poder establir-ne unes de generals i inamovibles per tal de poder parlar en tot moment en propietat. •

L’Enquadrament, o en angles frame, és literalment allò que es veu. Gràcies a la composició, el ritme i la perspectiva el director del film dirigeix la mirada de l’espectador cap on més li interessa.

•

La Llum i el color és una de les armes més fortes que té el director de fotografia i que permet tocar més fort les emocions de l’espectador. És la

Blain Brown ens parla d’aquests dos grups d’eines pròpies de la cinematografia en el llibre Cinematography: Theory and practice (Brown 2012) 2 Eina que serveix per fer un desplaçament (tant perpendicular com paral·lel respecte un objecte o personatge) amb la càmera a traves d’unes vies, on la càmera pot anar sobre tant d’un trípode, com d’una grua, o qualsevol altre sistema de subjecció de càmera. També es denomina travelling al tipus de moviment de càmera que esdevé d’aquesta acció. 3 Inicials de High-Definition Multimedia Interface (interfície multimèdia d’alta definició). Norma de vídeo i àudio digital sense compressió que apareix com a substitut de l’euroconector.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

base de l’art plàstic per antonomàsia: la pintura. És portadora d’un gran significat i alhora dramatisme a la historia. •

Les Òptiques. Amb aquesta eina no es fa referència a quines òptiques (físiques) en concret es fan servir, si no a la capacitat narrativa de l’ús de les mateixes i com l’ús encertat d’una lent canviarà la composició visual alterant per complert la percepció sobre la imatge que es mostra.

•

El Moviment, una de les claus del cinema. Gràcies al temps, el cinema dona una la fantàstica possibilitat que la càmera es mogui. Gràcies al moviment es poden fer moltes metàfores, o conduir molt be la successió d’imatges (entenent imatge com a unitat lingüística o portadora de significat), per tant, controlant el temps desplaçant la càmera es podrà recorre a estats psicològics com la tensió, el realisme, la sorpresa, etc.

•

La Textura fa referència a tota alteració de la imatge que afecta de forma directa a l’atmosfera de la mateixa. Efectes de enfoc (o des-enfoc), canviar el contrast o el color en postproducció (etalonatge), afegir fum a l’ambient o altres efectes visuals, filtres que alteren el funcionament de les lents. La llista és inacabable, però cal remarcar que les imatges, en el cinema, sempre són alterades per penetrar més fort o amb una intenció concreta dins la ment de l’espectador.

•

L’Establishing (en anglès), és la capacitat del cinema d’aportar informació o narrar un fet significatiu fent ús tant sols del canal visual. Gràcies a la juxtaposició de les imatges, o a la pròpia poètica o sentit estilístic de les mateixes, el director pot revelar, per exemple, un fet molt significatiu per al protagonista sense la necessitat de fer ús del diàleg o la veu en off.

•

El Punt de vista, o en anglès point of view (POV), és la capacitat que té el llenguatge cinematogràfic perquè l’espectador creï un fort procés empàtic amb un personatge del film. Gràcies a la juxtaposició d’imatges o a l’ús d’una càmera en primera persona4, l’espectador podrà posar-se en la pell del protagonista.

Es diu d’aquella tipologia de pla que, gràcies a la seva angulació, perspectiva i moviment o cadència interna, sembla que sigui allò que està veient directament algú.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Un cop analitzades les eines conceptuals amb les que es pot analitzar la cinematografia d’un film, cal remarcar el fet que aquest art, l’art d’enregistrar imatges en moviment, està directament relacionat amb el com narrar a través d’imatges. Cal remarcar també que tot i que, el cinema a hores d’ara, sigui socialment entès com a entreteniment i veient el curs evolutiu d’aquest art, la cinematografia és i serà sempre un aspecte molt important alhora de crear els films. No vol dir que el cinema més comercial estigui exempt de grans recursos estètics i estilístics, un clar exemple és el film del 2012 Skyfall5 entre d’altres que es podran veure analitzats en el següent apartat, però l’objecte principal d’estudi i anàlisi recau sobre peces amb més autoria ja que, com s’ha pogut concloure, són aquelles que disposen d’una major llibertat alhora de crear i utilitzar recursos visuals i que per tant, poden arribar a ser més riques en aquest sentit.

Skyfall, Dirigida per: Sam Mendes. 2012; Regne Unit: Metro Goldwyn Mayer i Columbia Pictures.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

1.2 ESTUDI I ANÀLISI DE LA CINEMATOGRAFIA

BIUTIFUL (2010) Director: Alejandro González Iñárritu

Aspect ratio: 1.85:1 i 2.40: 1

Director de fotografia: Rodrigo Prieto

Format: 35mm

País de gravació: Espanya

Pel·lícula: Fotoquímic

Gènere: Drama

Color: Color

Figura 1 – Frame de Biutiful. Extret de https://68.media.tumblr.com/e3a47d231ebd396c4c1a038ae4415934/tumblr_oo1vg5eIk41smc36fo2_500.pn g (consultat el 11/04/17) Figura 2, 3, 4 – Frames de Biutiful. Extrets de http-//www.brianorndorf.com/2011/05/blu-ray-reviewbiutiful (consultats el 11/04/17)

Enquadrament: aparentment no s’ha dut a terme cap regla compositiva, tot i que es col·loca de forma magistral el centre de l’acció en punts forts de la pantalla, ajudat sempre per línies compositives diegètiques o gràcies als contrastos cromàtics o lumínics. Un altre ús freqüent de composició és el de

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

col·locar un dels ulls dels personatges en el centre de la imatge (figura 04). Tot i el dinamisme i la cadència que té la càmera (comentat a l’apartat de moviment), l’enquadrament sempre manté l’horitzó; no s’ha volgut crear cap distorsió en la manera en que l’ull humà visualitza en el seu estat natural, de peu, la vida que té davant. Es fa un ús abundant del pla mig curt i el primer pla (figura 01, 02 i 04). Aquesta tipologia de pla (medium close-up i close-up en anglès) és una gran característica del gènere drama perquè apropa a l’espectador a les reaccions dels protagonistes enfront el que viuen. Ja que la peça narra els últims dies d’Uxbal es creu que ha estat una gran elecció, perquè permet a l’espectador dur a terme un fort procés empàtic amb el protagonista, no donant cap altra alternativa a desviar l’atenció del seu, seqüència a seqüència, punyent rostre. El tipus d’enquadrament és molt humà, orgànic, poc premeditat (a primer cop d’ull), fent referència al fort realisme de la peça. Llum i color: Rodrigo Prieto explica en una entrevista al magazine de la ASC (American Society of Cinematographers) 6 que ha il·luminat la pel·lícula basant-se en les fonts de llum naturals. La llum del dia sempre és blanca però en ocasions es manipula el balanç de blancs per alterar la temperatura de color de la llum diürna, ja sigui cap al blau o el taronja. Això es posa a la pràctica com a mètode per reforçar la significació de l’escena. Un exemple que explica el director de fotografia sobre l’escena del gelat (minut ‘56), i altres escenes de calidesa familiar (figura 01), és fer ús del filtre de correcció de color taronja (CTO) per donar un aspecte de capvespre. La fluorescència és probablement la llum artificial més utilitzada en Biutiful, tant diegètica (aplics que es troben sobretot en la factoria asiàtica) (figura 03) com no diegètica (aparells KinoFlo7) que proporcionen una llum tova i poc violenta, tot i que amb els valors de contrast en que s’ha treballat, es pot veure que s’ha fet un ús realment dramàtic d’aquest tipus de font de llum (figura 03). 6

B. Benjamin, Rodrigo Prieto, ASC, AMC discusses his approach to Biutiful, his latest collaboration with director Alejandro González Iñárritu. American Cinematographer, 2011. https://theasc.com/ac_magazine/January2011/Biutiful/page1.html# (consultat el 12/06/2017). 7 Sistema lumínic de fluorescents fabricat per il·luminar sets de vídeo. Està format per séries de fluorescents (1, 2, 4, 6…) de 60cm o 120cm. N’hi ha tant de llum freda (5600ºk) com de càlida (3200ºk).

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

El color principal del film és el blau, un blau fred, viu i violent. Es troba per tota la ciutat (una Barcelona invisible), en els fluorescents, les parets, els vestuaris, l’asfalt, inclús en les pells. Això s’ha reforçat des del procés d’etalonatge (postproducció) per potenciar la fredor i l’angoixa que produeix aquest color (figura 03). El cian és el color que persegueix a Uxbal fins a la mort, que també és blava. Òptiques: les distancies focals utilitzades en aquest film han estat bastant neutres. No s’ha volgut accentuar cap aspecte de la història mitjançant les lents. S’ha utilitzat un valor mig, que va des dels 35 als 60mm de distància focal, corresponent en tot moment a la perspectiva de l’ull humà (50mm). Tot i que en ocasions, com en l’escena del pont, s’han utilitzat lents angulars per tenir una visió un tant distorsionada del moment (poc lúcid). Aquest fet reforça un cop més el realisme de la peça. Degut a que els espais són reduïts en molts casos, això dona la sensació de trobar-nos en tot moment sobre els personatges i conviure en els claustrofòbics espais. Tot i així, molts dels plans situació de la ciutat estan rodats amb òptiques tele-objectives ja que dona una impressió de que la ciutat està comprimida, no respira, inclús vibra. Rodrigo Prieto assegura que el punt fort de l’ús de les lents en aquest film és el canvi d’òptiques esfèriques a anamòrfiques. Iñárritu li demanà que volia mostrar d’alguna manera visual la caiguda d’Uxbal. Es va parlar d’utilitzar a mida que s’acosta al final un sistema de lents més angulars. Però Prieto li dona la gran idea a Iñárritu de no canviar les distàncies focals, sinó de accentuar aquest fet mitjançant lents anamòrfiques, que proporcionen aquesta sensació no gràcies a la angulositat de la imatge sinó fent un canvi de l’aspect ratio gràcies a la seva peculiar compressió i descompressió de la imatge. En l’escena en que Uxbal es troba el grup de xinesos mort com a efecte secundari de la seva bona fe (figura 03) es comença a fer ús d’aquestes lents que es fa latent tant en els light flares, com en els bokeh, així com en l’espai negatiu dels marges dret i esquerre de la imatge (sensació més angular) accentuant l’aïllament del protagonista. Tot i així, l’aspect ratio no canvia fins el pla amb grua de la platja, passant d’1.85:1 a 2:35:1, on apareixen tots els cadàvers al mar. D’aquí fins el final (figura 02) la pel·lícula mantindrà un aspecte molt més panoràmic. El diafragma per lo general es manté sempre bastant obert, focalitzant molt l’atenció gràcies a la poca profunditat de camp que això proporciona. En moments hi ha “errors” d’enfoc, que donen també una sensació de subjectivitat cap a Uxbal, perdent i recuperant l’enfoc en l’objecte de mirada es produeix una

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

pèrdua o distorsió de la realitat, igual que la que dia rere dia pateix el protagonista. Moviment: el noranta-cinc per cent del film és càmera en mà. La manera en que es mou la càmera és molt viva, brusca i violenta, incòmode, angoixant. El moviment és irregular i la cadència canvia escena rere escena. El moviment és un dels trets més significatius de la cinematografia de Biutiful. Aquesta manera d’operar la càmera s’ha tornat en els últims anys un icona recorrent en el cinema realista i en el cinema independent o d’autor, ja que es mou sempre de forma orgànica, com es mouria una persona en la vida real, sense recarregar ni reforçar cap aspecte del film mitjançant moviments de càmera estrepitosos. En aquest cas, el moviment de la càmera està en plena relació amb la psicologia del personatge. Prieto explica que malgrat la naturalitat que respira el film, tots els moviment estaven coordinats amb els actors. Un altre aspecte que reforça el realisme és la durada de les preses, moltes de les escenes del film estan rodades a través de preses úniques (plans seqüència). Això dona també un aspecte de poca manipulació de les imatges degut a l’absència de talls, plans i contraplans. Textura: tant director com director de fotografia varen coincidir amb el fet de que es creia necessària la presencia d’un gra imponent. Per això, Rodrigo Prieto va decidir fer unes proves de diferents cel·luloides per veure quin era el gra que més s’ajustava al tipus d’exposició lumínica per tal que no aportés més gra als negres que a les altes llums. Per l’escena de nit, des del pont fins que s’acaba la festa, ja que el negre té un paper important en l’escena, es tria un altre pel·lícula que no afecti tant a aquest rang de l’histograma. Per altra banda, des de postproducció, s’accentua molt tant el contrast (convertint la pel·lícula amb una peça molt fosca), com el color blau, símbol identitatiu del film. Establishing: en el moment en que Uxbal surt de veure a la seva amiga que li diu que no pot fer res contra la mort. En aquest viatge (min ‘153), moment profundament traumàtic, apareixen unes textures lumíniques, que provenen en molts dels casos de la pròpia lluminària urbanita, que brillen en tot l’aspecte cromàtic com a ús de poètica visual. És una metàfora dins el realisme del film, de com es sent Uxbal. Reforçat per el canvi de lents, en aquest moment les

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

llums tindran un aspecte encegador, fent referència a la forta caiguda del personatge cap a la mort i a la seva constant pèrdua d’estabilitat. Un altra moment molt identificatiu d’aquest recurs és el pla que obra i tanca el film, quan Uxbal li explica a la seva filla Ana la història del seu anell. Aquesta seqüència es planteja únicament veient la interacció de les dues mans dels personatges, gràcies a uns gestos i una mimètica que fa que l’espectador oblidi per complet que aquelles mans tenen rostre. Punt de vista (POV): hi ha varis moments al llarg del film on es du a terme aquesta eina, com per exemple quan Uxbal es troba estirat en el seu llit sempre se’ns mostra una imatge del seu sostre. Sempre hi ha una taca d’humitat però apareixen elements canviants com un grup d’arnes en una nit, o quan es mostres les llums canviants de la ciutat. Tot i així, es vol remarcar el moment en que el protagonista es dirigeix a veure una amiga seva, moment del film en que Uxbal està profundament perdut, quan la mort el ve a buscar ja sense cap rancor. Ell mai vol acceptar el seu destí i en aquesta escena es fa visible aquesta negació. Tot i això, la seva amiga, una dona que comparteix el misticisme del protagonista, li afirma que s’està morint. Aquesta frase es diu amb la dona mirant a càmera (figura 04). D’aquesta manera es diu directament tant a Uxbal com al propi espectador, que no podem fer res amb el destí i que la mort se’ns endú.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

IN THE MOOD FOR LOVE (2000) Director: Wong Kar-Wai

Aspect ratio: 1.66:1

Director de fotografia: Christopher Doyle, Mark Lee Ping-Bin i Kwan Pun Leung

Format: 35mm

País de gravació: China

Pel·lícula: Fotoquímic

Gènere: Drama romàntic

Color: Color

Enquadrament: Wong Kar-Wai parla en una entrevista8 que el seu màxim referent alhora de crear la seva particular peça va ser Vertigo 9 de Alfred Hitchcock. Aquesta influència recau en fer ús del magistral recurs cinematogràfic del fora de camp. Volia que la part més essencial del drama passés fora del marc de la pantalla per tal que l’espectador, intrigat, no deixés d’imaginar. Això explica perquè el fora camp s’ha convertit en un dels grans recursos amb els quals es rodà el film xinès, reforçat per el quadre dins de quadre (frame within frame en anglès). Aquesta altra eina es basa en utilitzar elements diegètics, com per exemple una finestra, una porta o un enreixat, per tal de crear de forma conscient un segon enquadrament (figura 07). En una altra entrevista10, el director diu que fa ús de la tècnica per reforçar la participació de l’espectador de mode que fos un personatge més en el veïnat on succeeix la història. D’aquesta manera la pel·lícula aconsegueix aquest aspecte voyeur, remarcat per les tant diferents i meticuloses posicions de càmera en que s’ha rodat, que fan pensar, més d’un cop, en càmeres ocultes. Aquest fora de camp, però, queda en alguns moment interromput d’una forma genuïna, gràcies l’ús dels miralls (figura 05), per revelar moments significatius que transcorren darrere d’aquesta càmera. Un altre ús freqüent i remarcable del film és el pla dorsal (figura 05). S’ensenyen els protagonistes, a través de plans sencers, mitjos, o fins i tot primers plans amb diàleg, d’esquenes per insistir en la soledat que viuen, juntament amb l’engany i la desconeixença, la falta d’amor. Aquests plans es troben treballats 8

Scott, Tobias, Wong Kar-Wai, The Onion A.V. Club, 2001. http://www.avclub.com/article/wong-kar-wai-13700 (consultat el 12/06/2017). 9 Vertigo. Dirigida per Alfred Hitchcock. 1958; Estats Units: Universal Pictures. 10 Kaufman, Anthony, Decade: Wong Kar-Wai on “In The Mood For Love”, IndieWire, 2009. http://www.indiewire.com/2009/12/decade-wong-kar-wai-on-in-the-mood-for-love-55668/ (consultat el 12/06/2017)

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

de maneres diferents, jugant amb el nivell on es col·loca la càmera, picant o contra-picant el punt de vista de l’espectador segons la intencionalitat de la seqüència, o amb la distància focal en que es captura (veure apartat d’òptiques), que s’utilitza per reforçar o disminuir la sensació de voyeurisme. Llum i color: Doyle (el director de fotografia principal) afirma que "L’espai és bàsic, la plataforma bàsica amb la qual es construeix la pel·lícula”. Col·locant un o dos punts de llum en moltes de les escenes, aconsegueix centrar l’atenció de l’espectador en tot moment cap al protagonista, evidenciant sempre una neta sensació de profunditat en l’espai. El film sorgeix de la foscor, la majoria del film transcorre en l’obscuritat de la nit o dels claustrofòbics i foscos interiors (d’aquí la gran presència de negre). Això reforça el dramatisme de la narració i la soledat dels personatges. S’il·lumina en molts dels casos gràcies a l’escassa llum diegètica (làmpades, faroles, i altres aplics) recaient en forma de llum zenital sobre els actors (figura 05 i 07). La llum es tracta de forma un tant diferent a la Sra. Chan (Maggie Cheung) que al Sr. Chow (Tony Chiu-Wai Leung). A ella, per contrarestar els efectes de la llum zenital dura, se li aplica una suau llum tova frontal amb fluorescència, o se la il·lumina directament amb fonts de llum tova. D’aquesta manera es suavitzen i envelleixen els trets facials. En canvi per a ell, se’l sol deixar amb llum dura, per marcar més els seus trets i ressaltar la duresa i els gestos, per exemple, quan fuma. Un clar exemple on s’aprecia el diferent tractament lumínic és en una de les escenes del restaurant, mentre a Sue Chan (Maggie Cheung) se l’il·lumina amb llum tova (figura 6.1) al Sr. Chow (Tony ChiuWai Leung) és Il·luminat amb una direcció totalment zenital (figura 6.2). El color més simbòlic del film és el vermell, així com els seus anàlegs (taronja i groc). Aquest es troba present al llarg del film ja sigui tant en elements de vestuari, com en atrezzo però sobretot en la llum (figura 08). Representa l’amor que senten els protagonistes, la passió, allò prohibit. És un color molt notable i simbòlic dins de la cultura xinesa, que s’associa a la prosperitat, la bona sort i la felicitat. Un clar exemple són les llums de carrer, fabricades amb vapor de sodi, que gràcies als seus components crea una pregnant llum taronja. Tot i així, en la direcció de fotografia del film, també s’usà molt la llum blanca, per mostrar amb serenor els sentiments dels protagonistes. S’utilitza, per exemple, quan els personatges escriuen o llegeixen les correspondències, quan el Sr. Chow treballa, o en moment de clara quotidianitat.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Cristopher Doyle, australià resident a Hong Kong des dels divuit anys, està també altament influenciat per les llums de neó i les llums en moviment, noves per ell al entrar en aquesta cultura, i li agrada representar-los, al igual que es troben en el seu espai natural, d’una manera caòtica tot i que harmònica. En In The Mood For Love, no trobem presència del neó, ja que la història s’ambienta als anys seixanta, però si que fa un ús totalment poètic i sensorial de les llums en moviment, com per exemple en l’escena del restaurant.

6.1

6.2

Figura 5, 6.1, 6.2, 7 i 8 – Frames de In the Mood for Love. Extret de https://film-grab.com/2013/03/09/inthe-mood-for-love/ (consultats el 11/04/17)

Òptiques: l’ús més notable de lents al llarg del film és el de les neutres tancades i les tele-objectives. La tria d’aquesta distancia focal, ajuda al director a establir aquesta sensació voyeur i fa que l’espectador encara participi més en l’escena, creant fins i tot un sentiment ambigu, que deriva cap allò prohibit ja que s’envaeix amb molta notorietat la intimitat dels veïns. Per altra banda, la utilització d’aquestes distàncies focals, evita crear cap mena de distorsió (Bordwell i Thompson 169) i crea una relació espacial lògica per a l’ull humà. L’obertura del diafragma és varia molt al llarg del film. Hi ha moments on per exemple, es veu la ciutat de fons, com quan viatgen amb cotxe, i es juga amb un diafragma molt obert, profunditat de camp curta, per crear un desenfoc

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

potent. S’utilitzen les pròpies llums del carrer per crear un bokeh que remet a l’espectador a viure una espècie de somni, una visió borrosa en la nit. Un altra exemple contrari a l’anterior exemple, de profunditat de camp llarga, és quan els personatges apareixen en dos plans diferents i queden units per un mirall. Per tal que ambdós protagonistes estiguin perfectament enfocats, es reforça la quantitat lumínica que il·lumina l’escena per poder tenir el diafragma el més tancat possible. Moviment: “(...) volíem crear el film de la nostra memòria i en la nostra memòria tot es mou més a poc a poc (...) In the Mood for Love havia de ser rodada d’una forma clàssica” assegura Wong Kar-Wai en una entrevista a l’Onion A.V. Club. I és que el setè llargmetratge del director xinès és sens dubte el film més immòbil i pausat de tota la seva filmografia, demostrant tenir una gran sensibilitat també per lo estàtic. Gràcies al trípode, les rebuscades composicions es mantenen tota l’estona, i donen a l’espectador una sensació d’harmonia visual, de serenor i pausa, on el pas del temps pesa i angoixa. El tret que cal remarcar però és l’ús del tràveling, de cadència lenta, reforçat molts cops per la característica càmera lenta que empra Wong Kar-Wai en els seus films. El tràveling actua en molt moment com una perfecta, suau i alhora dinàmica transició entre espais, passant per exemple, d’un apartament a un altre, per interconnectar de forma visual la vida i la soledat dels protagonistes. També se’ls segueix d’esquenes, sovint amb teleobjectiu, per tornar a reforçar la visió voyeur de l’espectador juntament amb la intriga que buscava el director amb el referent de Vértigo. Molt cops s’utilitza també d’una forma més poètica, com amb el repetit pla de la bossa de mà, o el recipient hermètic, de la Sra. Chan mentre camina pel carrer (entre d’altres), reforçat novament per la càmera lenta. El director juga amb aquesta poètica, de repetir tirs de càmera per fer constància de la monotonia que es viu en les grans ciutats degut a l’aïllament emocional de la societat. Textura: In The Mood For Love guarda encara un gra més imponent que el de Biutiful. Aquest fet és degut a la baixa llum amb la que s’ha rodat el film xinès. Cal dir que la falta de llum, o el fet de treballar amb les parts baixes de l’histograma, fa que el gra sigui més visible. Això dota al film d’una gran textura, quasi bé palpable. El tractament d’imatge en postproducció ha estat meticulós i d’un resultat impecable. S’ha aconseguit dotar el color negre d’una textura única, rugosa i

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

dura. Per altra banda s’ha sabut accentuar amb delicadesa els colors i les llums plantejades pels diferents directors de fotografia, pronunciant els colors freds, que molt cops en el món cinematogràfic s’utilitzen per atribuir les seqüències de cert valor de separació o distància entre personatges, i per altra banda els càlids que aporten a les escenes un valor de familiaritat, contacte, apreci o admiració. Es podria definir com una peça molt contrastada, on el negre, present en cada fotograma, té vida pròpia. S’ha sabut aprofitar i dotar de molta personalitat les ombres del film, sense cap mena de por a empastar dues o tres escales de grisos per tal d’accentuar la duresa del contrast. Per acabar, Doyle col·loca de forma virtuosa filtres a les lents, ja siguin de colors o d’efectes. Per exemple, amb la Sra. Chan (Maggie Cheung) utilitza filtres d’un color groguenc que reforcen el sentiment de calidesa (figura 08), la passió i els instints. Un altre filtre que sol utilitzar és el Pro-Mist o Black Pro-Mist, que crea una espècie de desenfoc en les altes llums o les ombres per crear una imatge desdibuixada, com si provingués d’un somni, un record o una visió. Establishing: en el film xinès, el millor exemple que es pot nombrar d’establishing, tot i que no és l’únic, és la repetició. Aquest recurs estilístic és usat en moltes altres arts, com per exemple en la poesia literària. Wong Kar-Wai treballa sovint amb aquest recurs estilístic i en aquest particular film redunda tota l’estona sobre la desolació i la monotonia dels personatges. Repeteix en tot moment, el passeig al restaurant per buscar fideus xinesos, la pujada de les escales camí a l’apartament, l’hora en aquell rellotge blanc Siemens, la porteria de l’edifici, la porta dels apartaments de cada veí, el carrer i aquell particular i rítmic enreixat, el passadís vermell. Tot el film en general és una oda a la vida diària, a la repetició, a la monotonia de les gents en les ciutats i els seus espais. Hong Kong no es reconeix, està eclipsada per la soledat dels protagonistes, per el seu dia a dia i el seu engany. Punt de vista: un moment significatiu del film on s’utilitza aquest recurs és en l’escena del final, quan el Sr. Chow torna a les ruïnes d’Angkor Wat, el temple hindú més gran i el millor conservat del món. Aquesta tornada, fa referència a allò espiritual, a un moment ple i lúcid de la seva vida, reforçat per els grans centelleigs de llum. El Sr. Chow mira detingudament un forat, el qual li resulta familiar, el palpa. Després de mirar-lo detingudament, amb la genial música de corda que acompanya tot el film, en forma de leitmotiv, hi posa el dit i en uns instants s’acosta, pausadament, a dipositar en aquella minúscula

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

cavitat, tots els seus secrets. No apareix, al igual que amb Biutiful una sensació tant directe del punt de vista, però aquell petit i insignificant forat queda perfectament lligat amb la visió de l’espectador gracies a la forta i penetrant mirada del protagonista, i a la juxtaposició de les imatges, on es mostra en primer terme el forat i posteriorment el primer pla de l’actor mirant-lo fixament.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

KNIGHT OF CUPS (2015) Director: Terrence Malick

Aspect ratio: 2.35:1

Director de fotografia: Emmanuel Lubezki

Format: 35mm, 65mm i HD

País de gravació: Estats Units

Pel·lícula: Fotoquímic i Digital

Gènere: Drama

Color: Color

Enquadrament: El setè llargmetratge del director de Texas, Knight of Cups, és una obra cinematogràfica post-moderna en tota regla. Terrence Malick ha creat un llenguatge propi, evolucionant el seu estil cinematogràfic film rere film al llarg de la seva filmografia, assolint un alt nivell d’improvisació i experimentació en el rodatge i la post-producció. Amb precedents i influències de cineastes experimentals com el propi Jonas Mekas11, Malick ha anat trencant tota regla cinematogràfica al llarg de la seva carrera i ha construït les seves pròpies. Aquest film, com diu el propi director de fotografia en una entrevista12, ha estat rodat com si les imatges pertanyessin a la memòria d’algú. La memòria no té una forma determinada, és única i personal i està subjecta a masses coses encara desconegudes. D’aquí la gran varietat en els enquadraments. Malick treballa sense guió tècnic i deixa que el director de fotografia creï i es desenvolupi amb el seu propi estil. D’aquesta manera, sense gaire premeditació, la càmera i l’actor juntament amb la llibertat que atorga Malick per sentir el moment en l’escena, fan que sorgeixi una espècia de dansa improvisada, contemporània, on els enquadraments arriben a semblar quelcom fortuït, naixent d’alguna manera, gracies a la casualitat i la bellesa del moment. D’aquí el gran realisme, aquesta visió hipnòtica i tant subjectiva de la realitat.

Cineasta Lituà que s’ha convertit al llarg de la seva carrera en un dels màxims exponents del cinema experimental estatunidenc. 12 Schmidlin, Charlie, Interview: Cinematographer Emmanuel Lubezki talks ‘The Revenant’, working with Terrence Malick, muting the ego & much more, IndieWire, 2016. http://www.indiewire.com/2016/02/interview-cinematographer-emmanuel-lubezki-talks-therevenant-working-with-terrence-malick-muting-the-ego-much-more-272538/ (consultat el 18/06/2017).

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Lubezki, comenta en una altra entrevista13, que Malick no li deixà llegir el guió i li donà llibertat absoluta per enregistrar les escenes amb un espècie de to documental, fent ús del seu instint. Els enquadraments es fonen de forma orgànica tant amb els personatges com amb els elements arquitectònics (figura 09). El director, com ja s’ha dit, es desprèn de totes les lleis que formen el cinema, i utilitza extremats plans holandesos14 (figura 10 i 12) on arriba a inclinar la càmera fins a noranta graus o més, canvia en la mateixa presa d’enregistrar un rostre contrapicat, a enquadrar-lo tot seguit picat... Un altre tipologia de pla freqüent que s’utilitza amb virtuositat gràcies a la dificultat de les lents angulars són els plans detall, sobretot en les mans. No es té mai por a deixar fora de quadre el rostre del personatge i molt sovint la càmera llisca fins a les mans per explicar des d’un altre prisma els sentiments o les impressions de cada personatge. És complicat descriure de manera lògica i estructurada la forma que han assolit el director juntament amb el director de fotografia (els quals han col·laborat junts en els seus últims cinc llargmetratges) de narrar visualment. El que és innegable és la virtuositat amb la que s’ha creat una nova manera d’ensenyar, on juntament amb els enquadraments, el treball d’òptiques, la llum i el muntatge, s’ha assolit inspirar un gran realisme, mai vist abans, orgànic i sensorial, fluid i dinàmic, que fan que Malick sigui sens dubte un dels directors amb un estil més propi. Llum i color: degut a la llibertat d’improvisar tant per l’actor(s) com per la càmera en el set, Emmanuel Lubezki al llarg dels films amb Malick ha anat deixant de banda els aparells lumínics per fer un ús rigorós i detallat de la llum natural, per tal de no revelar mai la posició dels aparells. Això ha afavorit que a dia d’avui, el director de fotografia mexicà, sigui un gran coneixedor de la llum natural, ja sigui tant dels astres, com dels propis aplics i enllumenat de la vida diària. Sempre es busca tenir una direcció en la llum, en el cas sobretot de quan s’utilitza la llum del sol, per tant quasi bé mai es roda en les hores mitges del 13

Whitney, Erin, Emmanuel Lubezki on ‘The Revenant’, ‘Knight of Cups and the importance of breaking rules, Screen crush, 2016. http://screencrush.com/emmanuel-lubezki-interview/ (consultat el 18/06/2017). 14 Es diu de la tipologia de pla, on la càmera perd la línia de l’horitzó i trenca amb la perspectiva racional en que l’home veu les coses. Es sol utilitzar en moment precisos per xocar o crear una sensació incòmode en l’espectador.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

dia. És més, Malick i Lubezki han establert un mode de rodar on s’utilitza molt l’hora màgica i blava del dia, on la llum te unes connotacions més màgiques i especials, ja que és un moment del dia breu i que molt sovint passa desapercebut. Per crear profunditat en l’espai, es solen col·locar els objectes d’interès així com als personatges d’esquenes a la llum principal (key light), o de manera lateral, per tal que estiguin completament en ombra o tinguin un degradat lumínic i crear d’aquesta manera profunditat mitjançant contrastos lumínics (figura 09 i 11). Això afavoreix l’aparició de lens flares (efecte lumínic quan la llum passa directament per els vidres de la lent) que aporta un aire màgic però alhora real, ja que l’home també s’enlluerna i pateix centelleigs. Gràcies a l’estudi rigorós del pas del sol en la localització d’interès i dels trets arquitectònics de la pròpia localització, es poden treure, com es pot veure en aquest film, resultats extraordinaris sense necessitat d’utilitzar llum artificial. En l’entrevista a l’Indie Wire, el director de fotografia assegura que només requeria de dues càmeres i dues lents per al rodatge, un joc amb l’steadycam15 i l’altre preparat per rodar càmera en ma i que en qualsevol cas es tenia una furgoneta amb kits d’il·luminació bàsics per si foren necessaris, però que s’han utilitzat en contades ocasions. Els colors al llarg del film es mantenen molt sobris, molt naturals, per tal que no creïn cap mena de distracció ni suggerència que pugui desviar l’atenció de la pròpia narració. Això reforça el sentiment de monotonia, un dia a dia en que Rick (Christian Bale) es troba perdut i no troba amor, companyia o comprensió. La llum natural té sempre la seva pròpia tonalitat, utilitzant un balanç de blancs correcte des de càmera. Les llums diegètiques, en canvi, s’intencionalitzen un tant més. Un clar exemple és el del club d’streptease, que al igual que a Biutiful, simbolitza una gran baixada a l’infern de Rick (Christian Bale). El blau, el vermell, el fucsi i el violeta connoten allò estrany, però alhora macabre i diabòlic i s’utilitzen tant amb fonts de llum led, que proporcionen una llum molt dura i violenta, com amb fluorescència, que actua com a llum de farciment o per emplenar les ombres d’una altre determinada tonalitat (figura 12).

Sistema d’estabilització d’imatge en directe format per una armilla que porta l’operador, un braç amb molles, en alguns casos hidràuliques, i un altre braç vertical on es col·loca en un extrem la càmera i en l’altra uns pesos (contrapès) per a balancejar i contrarestar els moviments.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Figura 9, 10, 11 i 12 – Frames de Knight of cups. Extret de http-//a-bittersweetlife.tumblr.com/post/105435871593/knight-of-cups-written-and-directed-by-terrence (consultads el 11/04/17)

Òptiques: Lubezki ha aportat una innovació molt rellevant en el camp de les distàncies focals. I és que sempre s’havia atribuït la visió humana a distancies focals mitjanes (Bordwell i Thompson 169), de 35mm a 60mm, ja que per qüestions de perspectiva i volums eren les que més s’assemblaven a la de l’ull humà. Innova, juntament amb els ràpids avenços tecnològics, en el sentit que l’humà te un rang de visió que no té res a veure amb el d’aquestes distàncies focals. Degut a que cada cop els objectius angulars creen menys aberracions i distorsions, Lubezki els usa amb enginy i crea un aspecte i rang visual molt propi de la visió humana. Gràcies a l’ús de distàncies focals petites, que van des del quasi bé ull de peix 8mm fins al 24mm, el director de fotografia assegura16 que les lents angulars proporcionen un major realisme i una experiència immersiva per a l’espectador, aportant la sensació de que es pugui arribar a tocar la pell de l’actor. Aquestes lents aporten una gran sensació de tridimensionalitat i sentit de la perspectiva espacial. Intenta tenir sempre elements en primer terme, prop de càmera, ja siguin els propis actors o altres objectes de la localització, per crear perspectiva 16

Baskin, Dale i Sanyal, Rishi, Emmanuel Lubezki: ‘digital gave me something I could never have on film’, DPReview, 2016. https://www.dpreview.com/interviews/4663212665/interviewwith-three-time-oscar-winning-cinematographer-emmanuel-lubezki (consultat el 19/06/2017).

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

a través del desenfoc. Tot i així, aquestes lents no ajuden gaire a crear diferents plans d’enfoc i és per aquest motiu que es col·loquen filtres de densitat neutre (Neutral Density filters) enfront la lent per reduir l’entrada de llum i poder rodar les preses amb un valor de diafragma més obert. L’ús d’aquestes lents, és un altre perfecte exemple de com dramatitzar diverses situacions a través de les òptiques. Moviment: la càmera en Knight of Cups mai està quieta, tret de determinats i contats moments en que la càmera es trinca a un trípode (per plans d’establiment de l’espai). Aquest film ha estat rodat tant amb steadycam, com en càmera en mà, així com amb drons17 o grues. Això explica la gran i constant fluïdesa de tot el film. A l’igual que l‘ànima i la ment, els records mai s’aturen i sempre apareix un nou detall en ment que desvia el record. D’aquesta manera es captura d’una manera molt especial i orgànica els sentiments que el director vol captar. Textura: Bryan McMahan, colorista del film, diu en una entrevista18 que Terrence Malick no busca cap mena de look, vol serenor, com si l’espectador pogués veure la narració a través d’una finestra. El look que atribueix l’etalonador al director és el “no-look look”, sempre procurant ser molt fidel a la realitat. No s’ha intentat igualar els looks dels diferents formats, assegura el colorista, ja que el director volia que es notessin aquests canvis, degut a que li dona un sentit narratiu a cada format utilitzat. Establishing: aquest film està replet de moments on s’expliquen coses tant sols mitjançant el canal visual. Una d’elles, la que es vol destacar, ja és quasi bé una marca d’aigua en la filmografia del director. Es tracta de posar al protagonista en un entorn descontextualitzat, fora de la normalitat espacial del film, on sovint es tracta d’un lloc desèrtic. Es diu que els films de Terrence Malick tenen un to autobiogràfic i d’aquí es pot extreure la conclusió del perquè aquest espai desèrtic; ell és nascut a Texas. El film comença en aquest espai, tractat d’una forma onírica, roçant el realisme màgic, un desert que envolta per complet al personatge i s’apodera d’ell. Se’l veu perdut, absorbit per l’aridesa de l’espai. D’aquesta manera, en els primers minuts i sense necessitat de cap 17

Aparell robotitzat, format per un cos i un joc de pales que funciona de manera molt semblant a un helicòpter. Funciona gràcies a un comandament a distancia i serveix per gravar preses aèries amb cost reduït, sense necessitat de disposar d’una avioneta o un helicòpter. 18 Altman, Randi, The color of Terrence Malick’s ‘Knight of Cups’, Post Perspective, 2015. http://postperspective.com/color-terrence-malicks-knight-cups/ (consultat el 18/06/2017).

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

mena de diàleg, es fa un apunt clar i concís de com és el personatge i quin és el seu estat psicològic actual. POV: a l’igual que amb l’establishing, Knight of Cups és un film molt basat en el punt de vista del protagonista. Un exemple, que degut a la seva durada es creu que el director volia que penetrés en l’espectador, és un moment viscut en la discoteca. Per remarcar aquesta decaiguda del protagonista i aquest punt àlgid de soledat i decadència que viu, es mostra un pla incòmode per els elements, els moviments, l’enquadrament i la llum. Aquest és un pla nadir (se’n diu pla nadir d’aquell pla on la càmera grava completament contrapicat, mirant al cel) d’una dona ballant penjada del sostre amb unes teles. Les llums són canviants, vermell, blanc, lila, blau, ella es mou amb rapidesa, el muntatge és accelerat, canvien els colors de les teles i un joc de flaixos cega la mirada de l’espectador amb la sensació de que porta molta estona veient el mateix. Després d’un ràpid tilt (moviment de càmera vertical) veiem el rostre de Rick que marejat desvia l’atenció d’aquella penetrant i caòtica imatge.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

BLADE RUNNER (1982) Director: Ridley Scott

Aspect ratio: 2.35:1

Director de fotografia: Jordan Cronenweth

Format: 35mm

País de gravació: Regne Unit i Estats Units

Pel·lícula: Fotoquímic

Gènere: Ciència ficció, thriller, neo-noir19

Color: Color (Technicolor)

Enquadrament: la regla compositiva que regna en el film és la dels terços, col·locant els eixos d’acció sempre a la dreta o a l’esquerra (figura 15 i 16). Al mateix temps que la composició és harmoniosa es fa un gran ús de l’espai mort o espai negatiu de la pantalla. L’espai negatiu en cinema és l’espai de l’enquadrament que queda “buit” d’informació rellevant (figura 16). Deixant els personatges, o l’objecte principal de l’escena, enquadrats en una petita porció de la imatge s’aconsegueix potenciar la sensació d’aïllament que aquests pateixen. Aquesta eina és un potent recurs dramàtic. Rarament s’enquadren imatges en el centre. Un exemple però és l’ull de Rick Deckard (Harrison Ford) en l’escena inicial (figura 13). El director de fotografia del film assegurà que Ridley Scott va demanar-li fer un ús dels enquadrament inusuals (figura 15). Aquest fet fa que pla rere pla, l’espectador sigui impactat a un nivell inconscient degut a la poca naturalitat des d’on es mostren els fets. Aquest fet es fa visible en molts dels plans situació o plans generals del film. Llum i color: Jordan Cronenweth diu en una entrevista per l’ASC20 que el màxim referent tant d’ell com del director alhora de crear el look del film era Ciutadà Kane21. Tot i que no brilla en un contrastat blanc i negre, aquesta peça de cinema negre té moltes analogies amb el film d’Orson Welles. Un exemple és el gran contrast amb el que es treballa. Els espais són foscos i la llum, en moltes ocasions, prové de l’exterior deixant en silueta o en contrallum als personatges. 19

Neologisme que correspon al gènere cinematogràfic contemporani al cinema negre. Herb A. Lightman i Richard Patterson, Cinematography for Blade Runner, American Cinematographer, 1999. https://theasc.com/magazine/mar99/blade/pg1.htm (consultat el 13/06/2017). 21 Citizane Kane, Dirigida per: Orson Welles, 1941. Estats Units: Mercury Productions i RKO Pictures. 20

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Un altra tret és l’ús del fum i els feixos de llum marcats (figura 15 i 16) (un retroalimenta a l’altra). Segons Cronenweth el fum fa referència a l’aspecte de gueto de la ciutat i a la gran pol·lució que hi ha i els feixos de llum, afirma el director de fotografia, com a símbol de la pèrdua de privacitat. Això ajuda a crear un aspecte d’irrealitat, de misticisme o intriga i del poder dels propis edificis. També es mulla el carrer per prolongar els colors de les llums en el terra, però també per utilitzar el mateix terra com a superfície reflectant. S’ha fet un gran ús del neó. Molts d’ells, quan es veuen en imatge (diegètics) parpellegen. Un procés de sinergia interessant amb aquest element sorgí quan es rodava la seqüència en que Rick persegueix a la replicant Zhora (Joanna Cassidy) fins matar-la, travessant i trencant un aparador de vidre. El director volia dramatitzar aquesta seqüència mitjançant la càmera lenta però el director de fotografia va percebre que els neons parpellejaven. En aquest precís moment i després d’avaluar-ho entre els dos, es va decidir que els neons diegètics que apareixien en el film parpellejarien. Les altres llums de la ciutat sovint es mouen, remarcant la sensació d’alerta o de control de les autoritats. A l’igual que a Biutiful la llum de la ciutat és cian (figura 15 i 16). D’aquí es pot derivar també la fredor, l’aïllament, la intriga i el sentiment d’angoixa que banya els espais. Aquest s’usa en contraposició al taronja (o ambre en aquest cas) que apareix per exemple a la casa del Dr. Eldon Tyrell (Joe Turkel) (figura 14). Aquest joc de complementaris fa referència a la divisió de classes. Però s’han utilitzat altres colors com el rosa en la seqüència de l’habitació dels robots de Sebastian, o els verd i turqueses en el somni o premonició de l’unicorn. Es pot dir que Blade Runner ha treballat una extensa gamma cromàtica, que van des dels colors més cremosos fins als més vius i elèctrics. En aquest film s’ha fet un us molt expressionista de la llum i el color, amb matisos que més enllà de recordar-nos a Ciutadà Kane ens recorda al gran llegat del cinema negre americà, com l’ús de persianes venecianes per marcar feixos en interiors, i a obres, tant plàstiques com cinematogràfiques, de l’expressionisme alemany. Òptiques: el treball d’òptiques dut a terme en aquest film no és tant rellevant i simbòlic com a Biutiful. S’ha rodat amb lents anamòrfiques que doten el film d’un gran aspecte cinemàtic. Aquestes lents proporcionen una profunditat de camp menor (un major des-enfoc) però requereixen de major lluminositat. Les distàncies focals utilitzades són bastant clàssiques. Per als

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

plans generals o situació s’utilitzen lents angulars (figura 15 i 16), per als plans mitjos i plans mitjos tancats lents mitjanes (de 35 a 60mm), per als primer plans una lent de 85mm i per als primeríssims primers plans i els plans detall (figura 13) objectius majors a 85mm.

Figura 13, 14, 15 i 16 – Frames de Blade Runner. Extret de https-//film-grab.com/2010/06/23/blade-runner/ (consultats el 11/04/17)

Moviment: tot el film és estàtic, pausat. Això s’ha dut a terme amb l’ús del trípode. Tot i així, l’operador de càmera (Albert Bettcher i Dick Colean) reenquadra per mantenir la composició. Això és visible, per exemple, en els diàlegs. Quan els personatges es mouen, la càmera acompanya lleument el seu moviment per tal de mantenir l’enquadrament. També es fan servir aparells sempre estàtics i estables per fer moviments de càmera com tràvelings o grues, com per exemple, el pla on s’introdueix al personatge principal Rick (Harrison Ford). Textura: a l’igual que amb Biutiful, Cronenweth volia també un gra imponent en el film. Això comença a donar pistes de que pot ser un aspecte o característica desitjada en el cinema. Amb Blade Runner però, encara s’havia d’anar més amb compte que amb Biutifut degut al seu constant ús del negre

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

gracies a l’exposició i al gran nivell de contrast desitjat. També es va dur a terme un estudi de cel·luloides per veure quin era el que millor reaccionava a aquesta franja de l’histograma. S’ha accentuat molt el color cian, i tota la resta de gamma blavosa, en postproducció, així com el seu complementari, el tant fet servir daurat ataronjat, ambre. La part de cinta que requeria d’efectes especials es va rodar en 65mm per tal de tenir un gran marge a l’hora de treballar dits efectes fotograma a fotograma. També assegurà Cronenweth que els supervisors d’efectes especials Doug Trumbull, Richard Yuricich i David Dryer varen treballar amb copies en blanc i negre dels originals, per així tenir un major detall cromàtic. Establishing: moments abans a que Roy li preguntà a Leon (dos dels replicants) si té les seves fotografies és du a terme un bon exemple d’establishing. Apareix la imatge d’una mà, que fa referència a la de Roy, mentre en off se’l sent a ell parlant per telèfon, tot i que no s’arriba a veure. Aquesta curta però impactant imatge és d’un gran valor connotatiu, retòric i premonitori. La mà s’estreny amb força, amb fúria, referent a la set destructiva del replicant Roy mentre diu la paraula temps. Es presenta la mà abans que al personatge, on només l’hem vist a través d’arxius policials. Gràcies a aquesta curta imatge, l’espectador és capaç de veure amb uns altres ulls al personatge. Aquesta imatge és reforçada mitjançant la llum, el color i la textura de manera que el blanc i el blau són els colors predominants de la imatge: els dos colors de Roy (blanc com els seus cabells i la seva dermis i el blau dels seus ulls). POV: Blade Runner està replet de moments on es fa ús del punt de vista. Al ser un film tant conduït per la recerca del protagonista cap a quelcom desconegut, es fa inevitable i alhora necessari fer ús d’aquesta eina perquè l’espectador empatitzi amb la recerca del personatge. Una escena que es creu molt rellevant ressaltar és la que Rick, el detectiu que ha d’atrapar als Replicants, es troba sol a casa, bevent, repassant unes fotografies del cas, borratxo. Després de tenir la premonició (o somni) de l’unicorn, una de les fotografies li crida l’atenció i la introdueix en un escàner que té junt a la televisió. En aquest moment s’inicia un cara a cara entre Rick, i per tant l’espectador, i la possible pista. És també un joc entre l’ull humà (la intuïció) i la màquina (la intel·ligència artificial) i gràcies l’un a l’altre acaben per

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

descobrir quelcom. És una escena intensa, que posa molt a l’espectador en el lloc de Rick, aconsegueix fer-li fer un esforç visual molt notable i on segur que més d’un s’ha aixecat de la butaca per acostar-se a la pantalla.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

IDA (2013) Director: Pawel Pawlikowski

Aspect ratio: 1.37:1

Director de fotografia: Ryszard Lenczewski i Lukasz Zal

Format: 35mm

País de gravació: Polònia

Pel·lícula: Digital

Gènere: Drama

Color: Blanc i negre

Enquadrament: Pawel Pawlikowski diu en una entrevista al The Guardian22que per Ida només calia posar cada moment significatiu del guió en un enquadrament notable, el més potent dels enquadraments possibles, i que a partir d’aquí només calia treballar els altres aspectes: la llum, l’actuació, els moviments, el ritme. Deixant de banda el guió, es tornava a escriure el film composició rere composició. Aquest és el motiu per el qual cal afirmar que l’enquadrament és un dels punt més forts del film polonès. En una altra entrevista23 el director diu que no tenia cap referent en ment alhora de crear el look d’Ida. És amant del cinema clàssic, així com de la Nova Onada Checa24 i amb Ida volia crear una peça anti-cinematogràfica, fugint dels clixés, moviments de càmera inútils, i altres recursos del cinema més actual. Volia crear quelcom que remetés calma, quelcom meditatiu, fugint de la forma del cinema pseudorealista (com defineix a films del tipus Biutiful, amb càmera en mà i altres elements reconeixibles del gènere) per fer alguna cosa més suggerent i sense aparences, nuu, que s’acostés als somnis. El primer director de fotografia, Ryszard Lenczewski (preproducció i inici del rodatge), parla al Variety25 que s’escull juntament amb el director l’aspect ratio 22

Pawel Pawlikowski, How we made Ida: Pawel Pawlikowski on the jurney from the script to film, The Guardian, 2014. https://www.theguardian.com/film/2014/nov/21/pawel-pawlikowski-making-of-ida-polish-film (consultat el 14/16/2017). 23 Violet Lucca, Interview: Pawel Pawlikowski, Filmcomment 2014. https://www.filmcomment.com/blog/interview-pawel-pawlikowski (consultat el 14/06/2017). 24 Moviment cinematogràfic avantguardista que neix a Checoslovaquia als ’60 i està considerada com l’època daurada del cinema Chec per el seu gran esplendor artístic tant visual com narrativament. Es caracteritza per la sàtira la ironia i l’absurd. 25 Daniel Doperalski, Ryszard Lenczewski and Lukasz Zal – ‘Ida’ Duo Turned Heads With Atypical Framing, Variety 2014, http://variety.com/gallery/varietys-10-cinematographers-towatch/#!3/undefined/ (consultat el 14/06/2017).

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

d’1.37:1 (format de pantalla tradicional), i el blanc i negre, per remetre’s els anys 60. També afegeix que es dissenya cada composició per suggerir a l’espectador un cert sentiment d’incertesa i alhora mostrar la soledat dels personatges. Aquest procés intuïtiu es veia enderrocat pel posterior l’intel·lectualisme, però finalment es va ser fidel a la intuïció. Amb aquesta decisió, tant director com director de fotografia, obtenen més espai vertical de lo normal. D’aquesta manera es decideix utilitzar la meitat inferior de l’enquadrament, inclús el terç inferior, per col·locar als personatges, deixant un impactant espai negatiu a la part superior de la imatge (figura 17, 18, 19 i 20). A part de reforçar la soledat, connota una forta presència superior en moltes de les imatges, com si algú més participes de les subtils accions. En els exteriors d’un món rural, segons el director, impera la presencia del cel. Gràcies, altre cop, a la intuïció, es va decidir ensenyar als personatges perduts en l’estranyesa de la verticalitat de la natura. Una altre tècnica utilitzada és el ja esmentat frame within frame fent ús d’elements diegètics, com una porta, per crear un segon enquadrament (figura 17). Eliminant la presència de masters 26 , i treballant només amb una o dues posicions de càmera per seqüència, Lukasz Zal (director de fotografia en rodatge) assegurà que el seu objectiu dia rere dia era trobar la forma més senzilla però estètica possible, trobant un enquadrament que pogués contenir tota la tensió i l’emoció que requeria el moment. Llum i color: aquesta eina és l’altre punt fort de la peça, es allò que fa que els enquadraments brillin per si sols (gràcies també a la presència actoral, per descomptat). Lukasz Zal, director de fotografia en rodatge, explica27 que tots els interiors del film estan il·luminats mitjançant llum artificial, en contraposició als exteriors els quals es rodaren sempre amb llum natural. En els exteriors, però, sempre s’ha procurat tenir una llum el més tova possible ja sigui gràcies a l’hora del dia o als fenòmens meteorològics que afavoreixen aquesta llum com els núvols o la boira (figura 20). La llum té una clara referència a Vermeer (pintor del Barroc neerlandès), per l’ús de la llum exterior (que amb Ida no vol dir natural), sempre suau i tova (al igual 26

Presa que serveix com a base per al muntatge. Sol ser un pla general on es poden veure tots o la majoria dels personatges que intervenen en l’acció. 27 Matt Grobar, Ida’ Cinematographer Lukasz Zal stepped in at the 11th hour and go an Oscar nom for his first feature, Deadline, 2015. http://deadline.com/2015/02/ida-lukasz-zalcinematography-oscars-foreign-language-1201374820/ (consultat el 14/06/2017).

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

que la llum típica d’Holanda, gràcies al seu clima) i per la presència de llums motiu 28 en parets o terres (figura 19). La intenció era fer quelcom simple i minimalista, natural, al igual que tots els altres aspectes del film. Gran part de les escenes de nit s’han rodat amb low key (figura 18), assegura29 el director de fotografia, i això no hagués estat possible sense la gran capacitat de recuperació de dades, el gran rang dinàmic i la alta sensibilitat dels sensors digitals. S’ha volgut fer notar la gran presència d’aplics diegètics així com canelobres i altres llums, per aportar aquesta sensació de realisme. Tot el film ha estat treballat per diferència de contrastos, així s’integraven tots els elements de forma harmoniosa tal i com requereix el blanc i negre. La seva premissa alhora de treballar, diu el director de fotografia, era menys és més.

Figura 17, 18, 19 i 20 – Frames de Ida. Extrets de https-//film-grab.com/2015/01/23/ida/ (consultades el 11/04/17)

Es diu llum motiu quan la llum, normalment de l’exterior, al passar per una finestra, una porta, o qualsevol altre cavitat que separa l’interior de l’exterior, dibuixa la forma d’aquesta cavitat en alguna altra superfície de l’interior. 29 Bill Desowitz, How Cinematographers Lukas Zal and Ryszard Lenczewiski capture the sublime ‘Ida’, IndieWire, 2015. http://www.indiewire.com/2015/01/how-cinematographers-lukasz-zaland-ryszard-lenczewski-captured-the-sublime-ida-189152/ (consultat el 15/06/2017)

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Òptiques: per mantenir aquest aspecte auster, simple i minimalista, no s’ha afegit un valor extra-narratiu a les lents per tal que tot estigui recollit en una uniforma harmonia. La gran part d’òptiques utilitzades han estat angulars (de 15mm a 40mm) i d’aquí la gran sensació d’espaiositat per petites que fossin les localitzacions. Gràcies a l’aspect ratio, costa determinar-ho ja que la imatge s’acaba abans que es noti l’aberració (per ínfima que sigui) de les lents angulars. Tot i així, gràcies a l’ús d’aquest tipus de distàncies focals, s’han pogut crear composicions espaioses, amb molt aire i un gran aspecte de profunditat i tridimensionalitat. Moviment: el film polonès ha estat quasi be íntegrament rodat amb trípode. Això ha estat una resposta al baix pressupost amb el que comptava la producció de la peça, però també un gran recurs per potenciar els trets característics amb els que s’inspirà el director. És sens dubte gràcies a l’ús del trípode que el film respira aquest aire meditatiu, calmat i minimalista. No tot el film, però, ha estat rodat d’aquesta manera. Hi ha plans on la càmera es mou mitjançant alguna panoràmica, però només un on es mou realment. Això s’explica al veure els plans tant orgànics on la protagonista viatja amb cotxe o tramvia. Gràcies a l’ús del grip (sistema de subjecció de la càmera per a vehicles), el film compta amb un seguit de plans completament estàtics però on el medi es mou degut al moviment dels vehicles. La càmera està completament fixa, al igual que la protagonista, però veiem un paisatge canviant, que reforcen els pocs moments on la protagonista es mou dins la seva pausada vida. L’altre, i l’únic pla on la càmera es mou realment, és l’últim pla del film, on Ida torna al convent. Després de degustar els plaers o pecats de la vida terrenal i mundana (com l’alcohol, el tabac i el sexe) Ida decideix tornar a la seva vida al convent, vida dedicada íntegrament a Deu. Aquest moment, molt dramàtic i que és sens dubte un gran gir inesperat, queda brutalment reforçat per la càmera en mà. Després que Ida tanca la porta de casa la seva tieta, on deixa al llit al romàntic músic de jazz, la càmera adopta una cadència forta, seca i agressiva, que acompanya durant quasi bé dos minuts a Ida fins al convent. Textura: el look del film es podria definir com auster, naturalista i introspectiu, emmarcat dins un cru blanc i negre. Com hem pogut veure en els anteriors tres exemples, el fet de treballar amb cel·luloide aporten unes imperfeccions (moviment de la pròpia cinta al gravar i projectar-se, o el gra) que

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

fan que d’alguna forma arbitrària i inconscient relacionem aquella textura amb la del propi look cinematogràfic. Lukasz Zal explica en una entrevista30 que el fet de treballar amb una càmera digital et dona molts beneficis però també té alguna cosa que mai podrà imitar a les càmeres que treballen amb cel·luloide ja que aquestes càmeres creen unes imatges extremadament netes i nítides. Si aquest film s’hagués pogut treballar amb cel·luloide, el que hagués calgut era trobar aquella pel·lícula que interessés més al director i director de fotografia per les seves característiques de contrast, sensibilitat, el gra, etc. D’aquesta manera hagués assolit el punt àlgid d’adequació, assolint un look propi dels seixanta. El director de fotografia diu que en postproducció es varen crear varies capes afegint gra i intentant deteriorar mínimament la imatge per arribar al look desitjat. El problema és que rodar amb cel·luloide suposa disposar d’un alt pressupost per els costosos processos de postproducció i Ida només comptava amb quasi dos milions de dòlars. L’altre aspecte és que no graben nativament en blanc i negre. Es va gravar en color però monitoritzaven una de les senyals en blanc i negre, gracies a un software que canviava l’espectre cromàtic en directe, i d’aquesta manera veien una aproximació de com jugaven els contrastos cromàtics i lumínics un cop es visualitzaven en blanc i negre. Per tant, el blanc i negre es va treballar en la seva totalitat en postproducció. Tot i així, aquesta metodologia aporta una immensa llibertat alhora de treballar color per color la seva equivalència en l’escala de grisos. Establishing: després de que Ida i la seva tieta no troben sort al arribar al poble on busquen per primer cop les restes de la família, les dues es separen per dur a terme allò que els hi omple (o allò que els hi ha buidat) el cor. Mentre la tieta va a un bar a beure vodka, Ida va a resar a una església. Finalment, després de la silenciosa i discreta oració hi ha un insert d’un pla detall (un dels pocs al llarg del film). Aquesta imatge és una postal amb el Sagrat cor de Jesús. Sense gaires explicacions, aquesta imatge bíblica connota la devoció i els sentiments de Jesús, però sobretot el seu amor cap a la humanitat. En aquest precís moment del film, aquesta imatge ens suggereix completament lo contrari. La separació de la família, el primer fracàs en l’objectiu de les protagonistes i aquesta imatge, mostra un desenamorament, una possible falta de fe d’Ida tot i 30

Jack Egan, Cinematographers Ryszard Lenczewski and Lukasz Zal, Ida, Below the Line, 2015. http://www.btlnews.com/awards/contender-portfolios/contenders-cinematographers-ryszardlenczewski-and-lukasz-zal-ida/ (consultat el 17/06/2017).

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

el seu constant amor cap a allò diví. El missatge queda perfectament reforçat amb la següent imatge per muntatge: la de la mirada perduda de la tieta, amb el cigar i el got de vodka a la taula. POV: Ida és un film molt subjectiu però alhora està gravat amb molta separació respecte a les protagonistes. La càmera ho mostra amb distancia, amb certa fredor, tot i ser intimista i empàtica. Costa trobar moments de punt de vista perquè es juga molt amb el fora de camp, el qual es creu que és un recurs molt ben triat per reforçar la tria de l’aspect ratio i donar-li un valor afegit. Trobem però, un moment molt significatiu en el film i és quan Ida i la seva tieta arriben a la casa d’infància, allà on nasqué Ida i assassinaren als seus pares. Mentre la tieta parla amb els actuals inquilins de la finca, Ida s’aproxima al corral on antigament tenien les gallines. Allà troba una finestra a mode de vitrall feta amb sobrants de vidre i d’aspecte rústic. Ida es planta davant aquesta entrada de llum i quedà meravellada i impactada. Sense veure encara aquesta peça, arribà la tieta i li explicà la història de com es va construir aquell vitrall i de cop, la càmera es planta davant aquella espècie de miratge, amb el senzill però molt resultant efecte de com la llum travessa aquelles formes enlluernant, de la mateixa forma que a Ida, a l’espectador.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

1.3 CONCLUSIÓ DE L’ANÀLISI

Gràcies a les pautes referents als recursos propis de la cinematografia que proporciona Blain Brown en el seu llibre, s’ha pogut conèixer el procés d’ideació i les bases fonamentals sobre les que es construeix la cinematografia de cada film analitzat d’una forma detallada i ordenada. Les entrevistes als diferents responsables de la elaboració formal dels films i els articles d’opinió trobats en la xarxa han estat de gran ajuda per conèixer de primera mà quines eines s’han utilitzat i quin ha estat el perquè de la utilització d’aquestes i no d’unes altres, així com també per descobrir les influències i els referents que s’han tingut en ment alhora de crear un estil visual propi d’un director, o per contra, haver trobat l’evolució al llarg de la filmografia dels directors per veure quin camí evolutiu ha fet el seu cinema des del punt de vista formal. La cinematografia, fonamentada per el director i treballada tècnicament per el director de fotografia, aporta un gran valor formal i extra-narratiu al film i respon a les necessitats estètiques de la pròpia narració, sempre a través de la recerca, la ideació, l’experimentació i per últim la racionalització del propi procés. No hi ha cap base establerta ni cap eina que funcioni dins l’art de la cinematografia d’una forma racional o matemàtica, sinó que, en cada cas, uns determinats recursos treballats amb unes determinades eines poden desencadenar expressions formals molt diferents encara que el propòsit ideològic, expressiu o narratiu del film s’assimili al d’un altre. Això comporta el fet que cada film es pot treballar d’una manera completament diferent. És obvi que determinats recursos són més apropiats per determinats gèneres, com l’ús de la llum natural per als films realistes, l’ús d’una llum expressionista per films més aviat de suspens, ciència ficció, o per donar una sensació d’irrealitat, o l’ús del blanc i negre per transportar-se a una època passada. Però això no vol dir que tots els films, per exemple, realistes, s’hagin de treballar a nivell formal igual que els seus predecessors, per exemple del Neorealisme Italià31. Tant Biutiful, com Ida, com Knight of Cups, tots ells pertanyen al gènere drama i respiren una espècie de realisme (cadascun d’ells amb les seves peculiaritats), s’ha comprovat que estan fonamentats i treballats de maneres completament diferents però alhora amb moltes semblances. 31

Moviment cinematogràfic de mitjans del segle XX que sorgeix a Itàlia com a reacció a la postguerra. El seu objectiu és mostrar condicions socials humanes allunyant-se de l’estil cinematogràfic feixista.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

La cinematografia és sens dubte una part del cinema necessària per determinar la forma i el look del film, però sobretot per fer que la narració pugui arribar amb força a l’espectador i fins i tot poder-la dotar d’estètica i poètica i poder construir, d’aquesta manera, un llenguatge més ric, comunicador i penetrant. El més important és ser fidel a una idea i no abandonar-la, crear unes bases i treballar-les, per tal que el film tingui una coherència, una adequació i una evolució al llarg del metratge i no tenir por a provar coses noves encara que suposi un trencament amb lo lògic i establert, tot i que és completament necessari ser un ple coneixedor d’allò que es vol deixar de banda.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

1.4 RESOLUCIÓ DE LA HIPÒTESI I LLIGAM AMB LA PROPOSTA

Per donar com a finalitzada la fase d’investigació i recerca d’aquest treball, tenint en compte tots els coneixements extrets a partir dels anàlisis fílmics centrats en la seva cinematografia, es vol afirmar la següent hipòtesi: La cinematografia com a art i eina, dins la pràctica de fer cinema, és un tret identificatiu i indispensable del film que, gràcies a ella, fa que una determinada pel·lícula hagi esdevingut aquella mateixa pel·lícula en tots i cada un dels aspectes formals. Dit d’una altra manera, la cinematografia és en essència la base formal del com es narra un determinat argument, narració o argument a través d’imatges. El que és irrefutable és que entenent el cinema com la gravació d’uns successos que es projectaran a posteriori en una pantalla, els elements indispensables són la llum i la càmera cinematogràfica. La cinematografia (ús intel·lectualitzat d’aquests elements) és un dels trets significatius i que carrega d’identitat una peça cinematogràfica, té relació directa amb el com s’explica una història ja que és per antonomàsia l’eina principal d’aquest art: explicar històries amb una càmera. Gràcies a les eines de la cinematografia (l’enquadrament, la llum i el color, les òptiques, el moviment, la textura, l’establishing i el punt de vista) s’ha pogut entendre com s’han conformat a nivell formal diferents films. A partir d’ara, cal tenir-los sempre presents en tot el procés de producció, preproducció i postproducció de qualsevol peça cinematogràfica per tal de treballar amb unes bases formals sòlides. Des de l’escriptura del guió, per tant, cal tenir present aquestes eines i aprofitar trets de la pròpia narració quan encara no és més que literatura per poder potenciar el llenguatge visual que en derivarà. Per a la creació del curtmetratge Flor de Invernadero es vol dur un control absolut de la cinematografia i per tant, l’artífex serà tant escriptor com director com director de fotografia. L’objectiu no és arribar a crear un llenguatge diferent ni trencador dins l’art, sinó que més aviat es vol aprendre a dominar els processos, investigar i entendre les decisions preses sobretot alhora de crear el look més adequat al propòsit narratiu del curtmetratge. Això no vol dir que s’hagin de deixar de banda els altres aspectes igualment importants que acabaran de definir la forma total de l’audiovisual, com l’art, el so directe, el disseny sonor, el muntatge... No tot recau en el fet d’enregistrar unes imatges

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

dignament premeditades, sinó que l’adequació recau també en la cohesió de tots els elements que conformen la forma. En conclusió, s’han de posar en conjunt tots els coneixements assolits al llarg dels anàlisis i poder crear una cinematografia que suggereixi a l’espectador, que li permeti crear una espècie de diàleg amb el producte que se li projecta en pantalla afegint en tot moment capes de significat. Només si la peça incita al diàleg (intern o extern) de l’espectador, es sabrà que la feina ha estat encertada, perquè, com s’ha dit a l’inici, l’art no és més que un procés comunicatiu de l’artífex cap a una societat que busca entendre les seves preocupacions, les seves idees, o el seu afany d’entendre un tema en concret.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

1.5 PROCÈS DE CREACIÓ

Paral·lelament als anàlisis s’ha elaborat una gran recerca i investigació per poder idear be els aspectes rellevants del curtmetratge que s’ha decidit produir. S’han analitzat films i llegit entrevistes fins el punt que s’ha cregut entendre ben be el propòsit i la intenció que hi ha darrere de qualsevol peça cinematogràfica i d’aquesta manera, meditada i conscient, s’ha anat evolucionant fins a disposar de tots els aspectes que conformarien el curtmetratge realitzat.

1.5.1 FLUÏDESA El procés recorregut fins decidir-se a produir un curtmetratge ha sigut llarg. Hi havia moltes maneres i formats diferents per poder entendre i treballar l’art de la cinematografia, maneres senzilles que proporcionen un gran marge d’assaig i error i que són menys costoses que produir un curtmetratge però, per diferents raons, s’ha cregut adient i inclús necessari aventurar-se en el propi món de la ficció. En un primer moment la idea era produir un documental poètic. Aquest gènere es basa en enregistrar sons i imatges del dia a dia, sense cap mena d’alteració dels fets (propi del documental) però amb la principal premissa de construir una narració a partir de l’estètica. D’aquesta manera es podria posar en pràctica els coneixements assolits, utilitzant els elements del dia a dia, la llum, les persones del carrer, l’arquitectura... i tenir un control absolut dels processos. Aquesta opció portava de la mà una cosa molt interessant, no calia disposar de gaire pressupost ja que no es requereix d’un gran equip, ni d’actors ni d’aparells lumínics indispensables. La idea era realitzar un exercici a l’aire lliure de composició, ús de la llum natural, moviments de càmera, etc. Aquesta idea també permetia treballar amb tranquil·litat, tenint l’oportunitat de poder revisar el material a diari, extreure’n conclusions, prendre’s un temps per pensar, veure els errors i reconduir les idees, rectificar i prendre decisions amb temps i serenor. Varen sorgir altres idees com la de crear una peça audiovisual experimental, basada també en el dia a dia, però fent un ús de les eines més fora de lo comú i d’una manera més suggerent que el documental. Una altre era la de produir un espot publicitari, amb un aire molt cinemàtic, per tal de poder trobar-li una

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

sortida rentable al producte, amb seguretat que la peça arribés a ser visible per al públic. Però finalment es va decidir escriure un guió i produir una peça cinematogràfica de ficció. Hi ha molts aspectes que només es poden tractar a través de la ficció però el que no s’havia d’abandonar era la idea de comunicar mitjançant el canal visual. Hi havia moltes coses de les quals es volia parlar, la memòria, la vida de l’individu i imatges amagades dins l’inconscient que d’una forma o una altra tenien necessitat de sortir. Per tant, es va decidir finalment produir un curt de ficció amb unes condicions indispensables que permetrien treballar igual que si s’hagués contemplat la idea del documental poètic: treballar un sol personatge, dues localitzacions com a màxim i sobretot ser un equip tècnic i artístic reduït.

1.5.3 FLEXIBILITAT Un cop decidit que es volia realitzar un curtmetratge amb els condicionants exposats anteriorment, calia pensar què es volia narrar. En torn a la narració es tenia una cosa clara des del primer moment, ja que només es volia treballar amb un actor, l’objectiu era parlar sobre un tema des d’una perspectiva humanista. S’havia de centrar en els petits detalls del dia a dia, parlar d’aquells moments que passen quasi bé desapercebuts en la vida de qualsevol ésser, però que són, al mateix moment, instants carregats d’humanisme, de vida, de personalitat, de sinceritat. Influenciat pel lligam i les arrels familiars, es va recuperar un petit relat escrit fa molts anys, que relatava el moment en que la meva mare va veure per primer cop el mar. Una dona que neix enmig de l’àrida i immensa ‘meseta española’ i que, gràcies a la oportunitat d’anar a veure a la seva germana gran a l’estranger, concretament a Escòcia, veu per primer cop el mar amb dinou anys. Aquest fet sembla irrellevant i més des del punt de vista del seu fill, nascut a Roses, un poble de la Costa Brava i amb un pare guarda-molls, que neix, en sentit figurat, enmig del mar. Amb els anys, aquesta història va anar penetrant mica en mica en el meu imaginari i raciocini, i es va anar dotant de significat, de simbolisme i sobretot d’una bellesa inexplicable. Aquest moment, segons la meva mare quasi bé inexplicable, va suposar una espècie d’alliberació, una presa de consciència, un donar-se conte que fa que al tornar d’Escòcia emigri directament a la Costa Brava. Per tant, el guió adquiria un to biogràfic, centrat en vivències de la meva mare.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

La idea era treballar la juxtaposició d’imatges, sense un sentit lògic i estricte del guionatge, per a narrar uns fets d’es d’un prisma estètic. No es volien fer masses escriptures de guió, ja que la idea base era la de crear un seguit de situacions, aparentment sense gaire transcendència, i poder-les treballar sense necessitat estricte de seguir un guió en el rodatge en si. Aquest seguit de decisions varen suposar una afirmació redundant al fet que s’havia escollit el format ideal per poder du a terme l’estudi sobre la cinematografia i sobretot posar-la en pràctica.

1.5.3 ELABORACIÓ El primer pas va ser tancar el guió. Per tancar el guió entenem tenir una versió on personalment es creia prou vàlida com per posar-se a treballar de forma immediata amb els altres processos de la preproducció. La part potser més feixuga va ser la d’idear la veu en off. Es volia escriure un text curt, que funciones com a introducció de la peça, amb un cert to poètic, potser més aviat metafòric, que evoques al sentiment que emanava la peça, per tal d’ubicar a l’espectador al nivell emocional de la protagonista. No es tenia la certesa absoluta que s’utilitzaria, a l’igual que tota i cada una de les imatges ideades, però era un recurs que es podria utilitzar en el muntatge en cas que es necessités o funciones a la perfecció amb el to i l’estil de la peça. La majoria del curt s’ha pensat per tal que funcionés a través d’una estructura no lineal, fent salts en el temps, caòtics, per fer una referència directe amb la psique de la protagonista, una noia ofegada en sentit metafòric, que viu perduda dins la seva monotonia, oblidada i desordenada en el pas del temps. Tot seguit calia trobar els dos elements necessaris: l’actriu i la localització principal, la seva casa. Per l’actriu, un cop es sabia perfectament quin era el centre de la narració, la meva companya que m’ajudaria amb múltiples tasques dins aquest projecte, la Gina Mills, em va ensenyar un rostre d’una jove actriu, poc experimentada però que havia pogut fer-se un lloc en el panorama nacional de curtmetratges d’una manera increïble. El rostre funcionava a la perfecció amb la psicologia de la protagonista i en aquest moment es va convertir en musa per acabar de dotar de significat les escenes guionitzades. L’actriu, instal·lada a Londres, es va fascinar per la història i va acceptar participar en el curtmetratge i posar cara a la jove protagonista del relat. La localització, ja que la història es centrava en els anys setanta, la infància de la meva mare, s’havia de trobar una casa de camp, aïllada i sense cap mena de reforma. Aquesta casa es va trobar a la Vall d’en Bas, Olot, un indret poc castigat pel turisme i on les

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

cases guarden un rostre antic, deteriorada pel pas del temps. Un altre punt fort de la casa era que tenia habitacions per poder-s’hi instal·lar i passar allà mateix totes les nits i dies de rodatge. Això concordava a la perfecció amb la manera en que es volia treballar en el rodatge: més dies de l’habitual per a rodar però amb un equip molt reduït. Un cop assolits els elements indispensables, només calia idear i dotar de personalitat el look de la peça, i estructurar tots els altres elements que conformarien l’audiovisual. Es va treballar de forma molt delicada i amb molta atenció els altres elements del curt, com la direcció d’art (Gina Mills), el so (Julià Taberner), la producció (Júlia Garcia). Paral·lelament, gracies a la recerca d’informació i anàlisis de varis films, vaig poder crear un look molt conscient per al film, fent varies proves de càmera i assistint a altres rodatges d’altres companys de l’escola que han servit per treballar amb aparells lumínics que encara no havia tocat, òptiques noves, i altres tècniques i eines de la direcció de fotografia.

1.5.4 INNOVACIÓ Personalment es creu que aquest curtmetratge, dins la immensa producció de curtmetratges i llargmetratges de la història no aporta gaire en quant a innovació. La innovació és personal. Treballar amb un guió no convencional, no lineal, crear, treballar i consolidar un look cinematogràfic, dirigir una actriu i un equip de rodatge mentre alhora s’és el director de fotografia i estar segur d’aventurar-se a rodar una narració d’aquest caire amb la incertesa de com podria quedar un cop es muntès, era per mi d’un valor d’innovació immens. Es tractava de treballar tot allò que en quatre anys no s’havia treballat mai. Tot i així, l’estil utilitzat no és convencional i per tant, es creu que sens dubte seria una peça molt personal, intransferible, fora dels estereotips i prototips clàssics de narració i que això aporta un valor afegit indiscutible.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

FASE 2 REALITZACIÓ - EINA

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

2.1 DIAGRAMA DE GANT 2016 / 2017 set oct nov des gen feb mar abr mg jny jul

PRE PRODUCCIÓ

PRODUCCIÓ

POST PRODUCCIÓ

FASE 1 identificació del tema ideació i escript. guió recerca i bibliografia referents i filmografia pressupost càsting localitzacions direcció (mètode) cinematografia (forma) guió tècnic desglossi guió proves en localització tria i recerca material advl. gestió i organització producc. altres departaments permisos rodatge platja rodatge casa FASE 2 muntatge disseny sonor etalonatge FASE 3, Introducció, Maquetació, Entrega

Figura 21 – Diagrama de Gantt: tasques producció del curtmetratge i planificació general de la memòria.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

2.2 INTRODUCCIÓ

Flor de Invernadero és el curtmetratge que engloba la part pràctica i a partir del qual s’explicaran detalladament tots els processos de creació cinematogràfica en aquesta segona fase del treball, en relació amb la investigació i els anàlisis de la primera fase. A l’igual que en els anàlisis cinematogràfics dels films de la primera fase, s’estudiarà i es definirà quin ha estat el procés creatiu fins a consolidar la forma del curtmetratge a través dels mateixos paràmetres: enquadrament, llum i color, òptiques, moviment, textura, establishing i punt de vista. Es parlarà sobre els sentiments, els conceptes que hi ha darrera la narració, el tema central i altres aspectes de la ideació de la peça, per acabar de definir de forma completa el look formal i narratiu. En primera instància es parlarà sobre l’origen, allà d’on sorgeix el tot: el guió. S’explicarà amb detall d’on sorgeix la idea, què em mou per parlar sobre aquest tema, què es vol expressar, es definirà al personatge i es dedicarà un espai a parlar dels perills o les pors d’estrenar-se en la direcció amb un guió d’aquesta mena. A continuació es parlarà de tots els altres aspectes relacionats amb la preproducció: els elements importants de la narració, la recerca de localitzacions, el càsting, el pressupost, el guió tècnic i altres aspectes del rodatge. En segon lloc es parlarà de com va ser el rodatge des del punt de vista de la direcció i la direcció de fotografia així com quin ha estat la metodologia de treball emprada en els dies en que es produí la peça. Tot seguit també de la postproducció on es donarà especial rellevància a l’edició i l’etalonatge. Per acabar es dura a terme l’anàlisi de la cinematografia del curtmetratge per veure d’on parteix i on acaba desembocant el resultat formal de la peça i es relacionarà amb els referents que s’han tingut en ment per construir l’imaginari i les bases estilístiques de la cinematografia. Es sap que aquest treball està centrat en la cinematografia però, s’ha de dedicar un petit temps a parlar sobre els altres aspectes que fan possible la producció d’un curt i que, de forma mes o menys directe, acaben per determinar petits aspectes de la cinematografia. Per últim es mostrarà el resultat final de la peça.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

2.3 PREPRODUCCIÓ

2.3.1 L’ORIGEN: INSPIRACIÓ I IDEACIÓ DE LA NARRACIÓ La meva intenció per a afrontar tant la part pràctica com teòrica d’aquest treball final de grau és conèixer i dominar certs processos de la direcció i la direcció de fotografia que no s’han tractat al llarg de la carrera i que, abans d’anar al món professional, es creien necessaris aprendre encara que fos d’una forma més aviat autodidacta. De totes les opcions possibles es tria tirar endavant la idea de produir un curtmetratge. Fruit d’aquesta decisió es recupera una narració breu escrita fa alguns anys que narra des d’un punt de vista intern, en primera persona, les impressions d’una jove noia al veure el mar per primer cop amb dinou anys. Aquesta noia es diu Flor, neix a la província de Salamanca a l’any 1961 en una família pobre que viu del fruit de la terra i és la petita de vuit germans. La gran, Carmen, immigrant espanyola a Escòcia impulsà al seu pare, un mutilat de la Guerra Civil Espanyola, a visitar-la juntament amb la petita de la casa. Pare i filla viatjaren amb cotxe fins la Bretanya Francesa i fou allà on Flor, la meva mare, veu per primer cop la immensitat de l’oceà. Aquest succés és la llavor del guió, d’allà on sorgeix la idea i es comença a formar tota la narració. Des d’un primer moment es té clar que aquesta escena serà el final de la narració, el clímax. Aquest succés, per a molta gent que ha nascut prop del Mediterrani o qualsevol altre mar, com jo, sembla aparentment insignificant. Amb els anys, però, quan s’aprèn a contemplar i s’és conscient de la vida i la bellesa dels moments, adquireix una força poètica increïble només d’imaginar-s’ho. Centrat amb aquest aspecte es vol deixar de banda el to biogràfic per centrar-se en un tipus d’experiència més subjectiva, per parlar dels pensaments i els sentiments que corren dins la protagonista i poder construir un relat amb un to i estil contemplatiu i estètic, deixant de banda altres fets més estretament lligats amb la realitat com la situació familiar, o el context històric. El veure el mar, més enllà del sentit metafòric, va suposar un abans i un després en la vida de la meva mare i és des d’aquell instant que decideix anar viure a prop del mar, fugint d’una terra on, segons ella, ja no hi havia res a fer. Amb aquesta premissa es comença a construir la narració. El recurs principal de la construcció era el record, acudint a la seva forma principal: caòtica, desordenada, alterada per el temps i l’impacte psicològic dels

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

moments. D’aquesta manera es sap que es vol construir el guió a partir de la fragmentació del record dins l’espai i el temps, i per tant, treballar sobre una estructura no-lineal. Un altre tema del que em parlà la meva mare era del sexe. Llavors era encara un tema tabú, sobretot en els pobles rurals on la religió catòlica seguia abduint els desitjos de la societat i funcionava com a guia espiritual del dia a dia. La gent descobria el sexe molt més tard que ara i la masturbació quasi bé ni es coneixia. Aquest altre fet em servia per poder crear una necessitat en la protagonista, una noia jove i innocent que, perduda en la monotonia del dia a dia i que gràcies a l’avorriment i a la seva fervent imaginació acaba patint, fruit d’un irrefrenable impuls instintiu, la seva primera experiència sexual amb si mateixa. Aquest altre succés, un petit tast d’allò que li pot arribar a deparar la vida, sobretot en un sentit metafòric: el plaer i la immensitat dels sentits a l’alliberar-se de les cadenes imposades per la societat i la cultura, actua com a fet detonant de l’origen del relat. A partir d’aquest moment una espècie de melancolia, soledat i insatisfacció, farà que la protagonista deambuli per la seva monòtona vida fins a decidir sortir de la zona de confort, que la reté engabiada. El guió ja tenia una escena d’obertura, una escena final i es sap que l’estructura narrativa a través del temps i l’espai fílmic serà no-lineal, per fer referència al desordre intern que pateix la jove. A partir d’aquí, només calia construir el personatge i idear aquells moments significatius del seu dia a dia que serviran per explicar la buidor i la insatisfacció davant la vida que li toca viure. El meu objectiu era despendrem de tot el to biogràfic que pogués assolir la peça i no volia narrar de forma directa la vida de la meva mare, si no més aviat narrar una espècie de sentiment col·lectiu propi de la joventut. Per aquest motiu la protagonista no té nom. És una jove, que coneix be l’entorn on viu, ha sabut apreciar la naturalesa i coneix la part amable de la natura, però també la seva cara més salvatge. És inquieta tot i la seva innocent ignorància. Aquesta inquietud ha estat alleugerada gràcies a la seva passió per la lectura. Gràcies o per culpa d’aquests llibres viu anhelant allò desconegut, allò que encara no ha sabut posar-li ni nom ni rostre. Des del moment que s’inicia el relat viu amb una certa apatia, un sentiment melancòlic que actua com a llast amb el pas del temps. El seu aspecte denota fragilitat, innocència i un cert temor. Pateix un bloqueig emocional que la manté clavada, inerta. Se la mostra sola a casa, també com a sentit metafòric de la soledat interna que viu, compartint espai amb el desassossec del silenci.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Amb aquesta breu descripció del personatge vaig poder fer-me una idea de què feia i com es movia la protagonista pels espais i poder, d’aquesta manera, comença a crear i composar aquelles imatges que conformarien el cos de l’audiovisual. Però abans calia acabar de definir el to i l’estil de la peça. Degut a la falta de diàlegs i el gran caire visual que se li vol atribuir a la peça, la idea principal era mostrar el seguit de successos significatius amb un estil molt detallista, naturalista i intimista, amb un pas del temps que pesa, de manera que sembli que la noia viu suspesa en el temps i l’espai. Degut també a la subjectivitat dels moments i el trencament amb el sentit lògic espai-temporal, es recorrerà a una posada en escena amb un cert to oníric que encaixi dins el realisme del context, fent ús d’elements simbòlics que substituiran els diàlegs. Un cop definit a grans trets l’estil visual-narratiu es va procedir a completar el guió. Per la resta d’escenes vaig indagar en el meu imaginari i es varen composar escenes visuals simples com que la noia es fa un bany, la noia mira per la finestra, la noia es mira al mirall i d’altres escenes “relativament senzilles” que resumien moments vitals pels quals tothom ha passat. Em vaig basar en molts moments de la meva infància que per algun espècie de sentiment repulsiu cap als mateixos instants varen quedar-se gravats en el meu imaginari. Investigant i mirant molts films, es va veure que moltes d’aquestes imatges també eren recurrents en un imaginari col·lectiu dins el llenguatge visual del cinema. Aquest fet es corroborà al trobar i llegir el llibre Imàgenes del silencio: los motivos visuales en el cine (Balló 2000). Al veure que moltes d’aquestes imatges ja havien estat creades, s’havia de ser molt conscient de que calia entendre i contemplar de forma correcte els referents, però alhora saber-se allunyar creant un look propi i particular per tal que l’espectador no tingués la sensació d’haver vist aquelles imatges amb anterioritat. Aquestes escenes es varen escriure en un primer moment per separat, d’una forma quasi bé conceptual, curta i senzilla. Quan es varen tenir clares aquelles imatges que ajudarien a descriure el món interior de la jove es varen desordenar de manera que s’agrupessin en petits blocs conceptuals que ajudarien a que la narració avancés en un sentit concret, encara que fos aparentment il·lògic i així s’acabà de construir el guió literari. Algunes escenes, o agrupacions d’imatges, es quedaren fora del guió definitiu però es varen afegir en un bloc a part del guió tècnic per tal de que, en el rodatge, si es tingués suficient temps físic, es rodarien per poder tenir una major llibertat alhora de muntar el material fílmic.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Es tenia un cert sentiment contradictori de certa incertesa enfront el resultat final. El fet és que, amb la gran inexperiència en el camp, aventurar-se a rodar un curtmetratge d’aquest caire sense tenir un gran bagatge alhora de realitzar peces audiovisuals de ficció no es pot tenir una mínima seguretat de com resultaria el producte final. Es creu que, quan algú inexpert en el camp de la narració i la direcció audiovisual, el més fàcil és tenir un guió que per estructura lògica funcioni, al menys sobre paper, per tal d’anar al rodatge amb una seguretat de que allò que es vol explicar, el seguit de successos i diàlegs, formen un conjunt que d’alguna manera o una altra s’entén. Tot i així, el sentiment i la valoració davant el guió literari final era bo. Es creia que es tenia un suport literari que emanava a sentiments, que hi havia una idea, un missatge al darrera que complia l’objectiu principal del curtmetratge. Aquest propòsit no era narrar quelcom tancat, lògic i intel·ligible a primer cop d’ull, sinó que més aviat el que es volia era suscitar quelcom a l’espectador, intentar despertar sentiments per crear una espècie de diàleg. Es sap que no és una peça senzilla i que, potser, caldria veure-la i analitzar-la més d’un cop.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

2.3.1.1 EL GUIÓ LITERARI 1.1 INT. HOGAR - TARDE Gracias a la suave y leve luz, filtrada por las cortinas de alguna ventana, podemos hacernos una idea del espacio que se nos muestra: un comedor, un baño, una sala de estar. La estancia es austera, muebles de madera antiguos, objetos que nos dice que en esta casa vive una familia creyente, ropa de hilo sobre una butaca y un tapete en la mesa, la cual está con cubiertos y un plato que humea. Mientras, una voz en off describe un pensamiento. VOZ FEMENINA (en off, pausadamente) Azul, inmenso y multiforme, el mar siempre estuvo allí. Siento como la brisa me despeina, como la arena se enreda con mis pies creando una dulce sinfonía. Agua y sal inundando mis espacios vacíos. Un constante balanceo nubla mis sentidos y todo se vuelve sublime y yo me vuelvo infinita. (pausa) El delirio de grandeza es solo un ruido. (pausa y media) Aquí huele a lumbre, ceniza y humedad, a madera vieja, a flores muertas. Las sabanas llevan incrustado el perfume del pasado y el eco de los años no me deja dormir. El espejo me devuelve una imagen permanente y poco sofisticada de mi misma. Y mis sueños reposan silenciosos, cubiertos de polvo en el ángulo oscuro de la habitación. ¿Como describir en una sola palabra la nostalgia de lo que nunca he vivido? Mientras oímos la voz en off descubrimos a través de un recorrido las estancias de la vivienda, las cuales están en penumbra, al igual que el comedor. Todo parece estar recogido en un desolador orden. No hay rastro de presencia humana. Finalmente, en una habitación dormitorio, bajo una pequeña luz de sobremesa, lee boca arriba una CHICA, de unos diez y ocho años. La joven mantiene una cara de distracción, aun así respira un aire de fragilidad e inocencia, una especie de pulcritud. La cama está deshecha y entre las blancas sábanas reposa el cuerpo de la joven, en ropa interior. Deja el libro a un costado de la cama y pensativa mira al techo, parece aburrida.

(CONTINUED) Figura 22 – Primera plana del guió literari de Flor de Invernadero en format pdf.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

CONTINUED:

En su cuello una cadena y una pequeña medalla de oro. Baja la mirada y con su dedo índice sigue el recorrido de la cadena. Poco a poco se desvía hasta bajar por el abdomen. Cierra los ojos, abre ligeramente la boca y tira su cabeza hacia atrás. 2. EXT. CAMPO - ATARDECER** Un campo de hierva es agitado fuertemente por el viento. Tras una larga panorámica vamos a la chica. Ésta se encuentra en medio del campo, contemplando el atardecer. 1.2 INT. HOGAR - TARDE Sonrojada, con los ojos cerrados, sonríe sutilmente causa del placer. Abre los ojos de repente. Parece sorprendida, impactada. Al cabo de unos segundos... (coincide su voz con el final de la voz en off) LA CHICA ...de lo que nunca he vivido? Preocupada baja la mirada. 3.1 INT. RECIBIDOR - TARDE A través de un espejo situado encima de una cómoda, en su refejo, la chica mira pensativa el exterior a través de un ventanal. Con los brazos se da calor a si misma, de un modo delicado. Se da la vuelta y se va. En la cómoda hay unas fotografías familiares enmarcadas. **Frente un fondo que nos recuerda a un bodegón hay un jarrón de porcelana lleno de flores. La mitad de ellas son harpías, punzantes. La chica mira asustada hacia el suelo. A pedazos aparece el jarrón roto. La joven sujeta en su mano temblorosa un pañuelo de hilo blanco. 4.1 INT. BAÑO - DÍA La bañera está llena de agua con un aspecto turbio. Dentro está la chica completamente sumergida.

Figura 23 – Segona plana del guió literari de Flor de Invernadero en format pdf.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

5.1 EXT. BOSQUE - NOCHE** Es un instante casi detenido en el tiempo. El tipo de penumbra que ilumina el bosque es incómoda. El bosque es atravesado por un río. La chica está en pie. Viste un camisón blanco. Sostiene en sus manos el ramo que se encontraba en el jarrón. Mira a su alrededor, se agacha hacia el río y, cuidadosamente, lo deja ir. 6.1 INT. HABITACIÓN - TARDE A través de una puerta entreabierta se deja ver a la joven, de espaldas, delante de un espejo. Se encuentra en ropa interior. En la habitación, iluminada por una vela, parece que se esté llevando a cabo un ritual. Mantiene una expresión apática, anonadada. Parece que no se encuentre en alma en la habitación. 4.2 INT. BAÑO - DÍA El momento previo al baño. La joven entra lentamente, con precaución, un casi temor. 6.2 INT. HABITACIÓN - TARDE Frente al espejo y un tanto más en si, se toca con extrañez su pelo, su cara. Tiene una mirada que traspasa el espejo. En el espejo hay una fotografía colgada del marco. 5.2 EXT. BOSQUE - NOCHE** Un instante casi detenido en el tiempo. La niebla invade el bosque. La luz causa un efecto de paranormalidad. La chica anda con sigilo mirando hacia atrás. Viste el camisón blanco. 4.3 INT. BAÑO - DÍA El techo del cuarto de baño a través del agua.

Figura 24 – Tercera plana del guió literari de Flor de Invernadero en format pdf.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

6.3 INT. HABITACIÓN - TARDE La chica se fija en la fotografía del espejo, la coge y la observa. En ella hay una mujer en la playa. 4.4 INT. BAÑO - DÍA Sale de repente de debajo del agua cojiendo aire. Respira profundamente agarrándose en los bordes de la bañera. Parece haber despertado de un sueño. 7. EXT. JARDÍN DE CASA - TARDE El día es profundamente gris. La joven, nerviosa, como buscando alguna cosa, mira a derecha e izquierda. 3.2 INT. RECIBIDOR - DÍA Sentada en el suelo y con un ritmo pausado recoge uno a uno los pedazos del jarrón roto. 6.4 INT. HABITACIÓN - TARDE Sentada en el suelo e iluminada por una luz muy direccional enciende una cerilla y acerca un cigarrillo hasta prenderlo. Juguetea con el humo que pasa a través de la luz. Explora el cambio entre la oscuridad y la claridad. Toca con sus dedos la luz y esta parece quemarla. 8. INT. PASILLO - DÍA El pasillo está en penumbra. Entra luz muy suave solo por alguna ventana. La chica lo cruza con lentitud. Se detiene en una de las ventanas, toca la cortina, mira hacia fuera. Una espécia de nostalgia se apodera de ella. 5.3 EXT. BOSQUE - NOCHE** Un instante casi detenido en el tiempo. La niebla sigue invadiendo el bosque. La chica sigue andando con precaución mirando comprobando con temor cada paso que da. Viste el camisón blanco.

Figura 25 – Quarta plana del guió literari de Flor de Invernadero en format pdf.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

3.3 INT. RECIBIDOR - DÍA Una gota de sangre emerge del dedo de la chica tras cortarse con un trozo del jarrón. Se lame el dedo con especial cuidado. 9. INT. SALÓN - TARDE La chica mira por la ventada sentada en una silla. Su cara preocupada desvela su anhelo hacia alguna cosa. 10. EXT. CARRETERA - TARDE Desde el exterior de un vehículo vemos, a traves del cristal que refleja un paisaje en movimiento, a la joven chica mirando asombrada el exterior. Se encuentra sentada en la parte trasera del coche. En medio de la nada, bajo un gran árbol, baja la chica del automóvil. Se acerca hacia cámara y observa con gran asombro aquello que aun no vemos. 11. INT. HABITACIÓN - TARDE Sentada en una silla, con una posición ligeramente encorvada, recompone cuidadosamente el jarrón. 12.1 EXT. PLAYA - TARDE La chica anda enérgicamente asombrada por el paisaje que la rodea. Es un lugar salvaje, con frondosa vegetación, mucha arena y al final el mar. Los pies de la chica en contacto con la arena, se quita los zapatos. La toca, palpa su fina y desconocida textura. El aire agita su cabello. 6.5 INT. HABITACIÓN - TARDE Frente el espejo de su habitación se viste con decisión. Cuando termina, coge la fotografía y se la guarda en el sostén, se arregla rápidamente el pelo mirándose a los ojos y apaga la vela.

Figura 26 – Cinquena plana del guió literari de Flor de Invernadero en format pdf.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

12.2 EXT. PLAYA - TARDE Corre por la arena. Parece más cómoda, fluye con el ambiente. Danza, asombrada, en plena armonía con el paisaje. Llega al agua, prueba su fuerte sabor a sal. Se asusta con el leve vaivén de las olas y sale. Juega a no ser atrapada por este inmenso océano. Al poco tiempo, con decisión se introduce dentro del agua. La chica delante de la infinitud del océano queriendo atrapar el horizonte. 13. INT. HOGAR - TARDE La casa está completamente vacía por lo que a personas se refiere. A penas hay luz en su interior. Gracias a la suave y leve luz filtrada por las cortinas de alguna ventana nos podemos hacer una idea de los espacios de la vivienda. Todo parece estar recogido en un desolador orden. La chica en su habitación iluminada ahora por la luz de la ventana está sentada en su cama, cabizbaja. La cama está hecha. Decidida, se levanta de la cama, coge una pequeña maleta y sale de cuadro. A través de una ventana vemos cruzar el que sale de su casa a la joven chica. Al final del camino se encuentra el coche.

Figura 27 – Sisena plana del guió literari de Flor de Invernadero en format pdf.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

2.3.2 PRINCIPALS ELEMENTS DE LA NARRACIÓ SINOPSI Una jove llegeix un llibre tombada en el seu llit. En aquest mateix instant es veu envaïda per l’impuls d’explorar. La noia es preguntarà què és el que realment vol, per tal de descobrir i palpar la llibertat. Amb un aire intimista i melancòlic, la noia s’enfrontarà a moments significatius, atrapada en la seva monotonia, que faran que finalment pugui optar per determinar la seva vida.

Figura 28 – Frame de Women Without Men. Extreta de https://es.pinterest.com/pin/194921490095910069/ (consultat el 13/05/17) Figura 29 – Habitación de hotel. Oli sobre tela d’Edward Hopper. Extret dehttps://tallermacondo.wordpress.com/2016/04/25/habitacion-de-hotel-de-edward-hopper-y-treshistorias-por-contar/ (consultat el 13/05/17)

HISTÒRIA Una casa a la muntanya, ubicada en un paratge rural, atrapada en el pas del temps. Una noia jove viu en soledat dins els seus murs, en el desassossec del silenci. Ha estat testimoni de grans successos al llarg de la seva vida, ha presenciat com la mort ha anat emportant-se poc a poc a la seva família o vist com han marxat cap als nuclis urbans en busca d’una nova vida. Aquests fets l’han anat deixant lentament en soledat, sense ninguna mena de recolzament o guia a la qual seguir. Porta a terme les tasques de la llar, s’ocupa com pot de la terra i del seu estómac, però cada dia viu més buida i perduda. En un instant de la seva rotunda normalitat, la jove es dona conte de la seva insignificança enfront a tot el que la rodeja. La decisió d’emprendre un viatge dins de la pròpia vida es només seva. El remordiment, la innocència, el temor y la seva llar, faran que es trobi lligada en el temps. L’anhel a lo desconegut farà

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

que aquesta jove prengui una gran decisió: deixar enrere tot allò que ha passat a formar part de la gran inexistència.

LA NOIA La jove té divuit anys, de pell pàl·lida, cabell curt, fosc I brillant. Els seus trets facials evoquen a la ambigüitat, són exòticament estranys, la seva mirada és freda i penetrant, però infantil i innocent. És de cos prim i lineal, gens voluptuós. És una noia inquieta i sensible, que des de ben petita ha sabut apreciar les petites coses que guarda el seu entorn. En la seva infantesa ha explorat per complet els grans boscos i muntanyes desenvolupant un vincle especial amb la natura, qui li ha ensenyat a gaudir d’ella però alhora respectant-la. Actualment té més responsabilitats, que han fet que dugui una vida monòtona, destinant tot el seu temps a treballar per el benestar familiar i també a resar per la prosperitat d’aquesta. És solitària, mai ha tingut un cercle social més gran que la seva pròpia família així com tampoc ha trepitjat una escola degut a la ubicació geogràfica de la casa i a la costant feina que té per tirar endavant la situació familiar.

Figura 30 – Frame de Faust. Extreta de http://mrleekorea.blogspot.com.es/2012/12/faust-2011sukurov.html (consultat el 13/05/17) Figura 31 – Frame de Post Tenebres Lux. Extreta de https://carloskaleidoscope.files.wordpress.com/2013/03/espejo-cropped.jpg (consultat el 13/05/17)

Així mateix desconeix també tots els aspectes d’estar amb un home. Mai ha tingut un romanç ni cap altre mena de relació. Tots els seu germans es troben a l’estranger per poder aportar diners i estabilitat a casa. Ella és qui s’ocupa de la llar i qui es farà càrrec dels pares en un futur.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

El seu dia a dia transcorre amb pesadesa, fent despertar un sentiment apàtic i de tedi davant de tot. Es troba falta d’esperança i ha perdut la fe. Intenta trobarse alhora que s’amaga en la foscor de la llar. Necessita trobar-se per poder afrontar i plantar-li cara a la seva vida, al seu destí.

LA CASA La casa on ha nascut i viu la jove és ben bé un personatge més. És el racó on viuen els records, la llar que ha vist néixer, créixer i morir generacions. El temps passa d’una manera singular entre els seus murs. Li ha ensenyat a la jove a observar, a tenir paciència i a conviure amb la natura. Alhora és el que l’aïlla, la foscor que la manté presa en la fatiga del temps, allò que no la deixa marxar per les llargues i pesades cadenes que sostenen el seu llegat.

Figura 32 – Frame de Lawrence Anymays. Extreta de https://www.tumblr.com/search/gif:%20laurence%20anyways (consultat el 13/05/17) Figura 33 – Frame de Paraiso: Fe. Extreta de http://revistatarantula.com/paraiso-fe-de-ulrich-seidl/ (consultat el 13/05/17)

La casa representa l’atemporalitat, el llegat i el destí que suposa néixer en una casa d’aquesta mena. La seva foscor ens remet a la incomunicació, la ignorància, una espècie de vena als ulls que no la deixa veure més enllà i la reté presa en la penombra, fent que l’exterior la cegui. Pertany a una família creient, hi ha elements religiosos i costumistes però es manté pobre de decoració, només hi ha allò que els permet sobreviure i algun record del passat. Les finestres són petites i deixen passar poca llum, a part, uns barrots de ferro la aïllen de l’exterior i doten la casa d’un aspecte penitenciari.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

EL BOSC És el tot que rodeja la casa. En el bosc la natura es mostra en totes les seves formes. És qui ha ensenyat a la jove quasi bé tot el que sap, però també coneix les seves pors i farà que es trobi sola, davant la immensitat i de si mateixa. El bosc és profund, fosc, humit, amb boires i sovint adquireix un aspecte tenebrós.

Figura 34 – Frame de Antichrist. Extreta de https://thecinemablographer.files.wordpress.com/2013/07/ac1.jpg (consultat el 13/05/17) Figura 35 – Frame de Women without men. Extreta de https://es.pinterest.com/pin/230528074652354010/ (consultat el 13/05/17)

LA PLATJA Signe d’una nova esperança, d’un futur que es dibuixa per la pròpia ma del ser que la contempla. Fa referència a allò immens, a lo inexplorat, és una espècie d’al·legoria de la terra promesa en un sentit més poètic.

Figura 36 – Frame de The Tree of Life. Extreta de http://www.peterlarkin.net/uncategorized/the-tree-oflife-malick-2011/ (consultat el 13/05/17) Figura 37 – Frame de To the Wonder. Extreta de http://2.bp.blogspot.com/-5k7JF2C4aY/UW8mw_OEUYI/AAAAAAAAGtE/4PIQWhmbBk/s1600/To_the_Wonder_Terrence_Malick_09.png (consultat el 13/05/17)

ALTRES ELEMENTS SIMBÒLICS El Gerro de flors. Les flors representen la família i el sentiment de la protagonista cap a ella. La meitat d’elles són flors silvestres de gran bellesa i acolorides, com el blanc lliri que mostra la innocència i la pulcritud de la jove o l’echinacia taronja la calidesa de la família. L’altre meitat són arbustos, branques

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

punxants que denoten aquest lligam poc fructífer a la terra, aquesta part que reté l’esperit ferm al seu lloc originari, sec i aspre. El gerro és la cavitat on conviuen aquests sentiments. És la llar, el llegat familiar, la cultura, els ideals i valors de la família, allò que cal cuidar i respectar. L’Aigua. Símbol del fluir, del constant canvi i evolució, del transcurs natural de la vida i la seva força per obrir camins. Dins la casa però, en el bany, actua com a element purificador, de neteja, referent als banys termals per exemple àrabs on sanar-se i purificar-se dol. És el sanatori. El Foc. És rivalitat, destrucció, canvi, tornar a començar. Present en l’escena del cara a cara amb si mateixa, aportarà tensió però alhora tendresa i intimisme i mostrarà els sentiments amb sinceritat. El Mirall. El reflex, la doble percepció, una visió alterada, ensenya el que hi ha al darrere. Serveix per desvelar coses, mostrar la veritat, posar-se en situació i mostrar-se davant d’un mateix. També és sincerar-se, afrontar les pròpies pors d’algú, reflexió sobre un mateix. La Llum i la Foscor. Veritat-mentida, saber-desconèixer, vida-mort, evolució-regressió.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

2.3.3 LOCALITZACIONS La Casa. En un primer moment es va contemplar la idea d’anar a produir el curtmetratge a la terra natal de la meva mare, concretament a la casa on nasqué. Viatjant allà durant varis estius, he pogut sentir com aquell lloc, amb la seva planor i aridesa, proporciona un estat anímic claustrofòbic i solitari de per si. Tot i així, suposava disposar d’un alt pressupost i perdre tots els contactes amb cases de lloguer establerts a Barcelona, dels quals podríem treure descomptes i col·laboracions d’una manera més segura. Per altra banda, part de l’equip es troba encara realitzant part dels seus estudis universitaris i no podien destinar tants dies enmig del curs escolar a fer un viatge de mil doscents quilometres. Així doncs, es començaren a buscar opcions per aquí a la vora mitjançant plataformes web que posaven en contacte a masovers de cases rurals o antigues masies amb clients que volien llogar l’estància. La gran majoria de masies antigues, ja que estaven a disposició de tercers, es trobaven reformades. Moltes d’elles, per algun aspecte o un altre, havien perdut l’encant o l’aspecte de gastat, d’atemporalitat, rude i incorporaven elements d’interiorisme nous. Ampliant la recerca es va trobar la casa que finalment es convertí en la llar de la protagonista, ubicada a la Vall d’en Bas, concretament al poble de Sant Esteve d’en Bas.

Figura 38 – Fotografia localitzant Flor de Invernadero. Figura 39 – Fotografia localitzant Flor de Invernadero.

Aquesta llar mantenia unes parets desiguals, les portes eren de fusta irregulars, les finestres i els porticons eren els originals, la pedra estava gastada i les bigues, enquitranades, es desfeien quan les tocaves. Així doncs es va deixar de buscar i es va apostar per aquesta casa, que permetia que ens quedéssim a dormir les vuit persones d’equip tècnic.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

La platja. Aquesta és una de les poques platges verges que queden a Catalunya. Ubicada en el cor dels Aiguamolls de l’Empordà i restringida a al públic la gran part de l’any. Impressiona per la seva sensació d’immensitat, la seva planor i d’entrada directe al mar. La majoria de l’any es troba inundada per l’alt nivell d’aigua dels aiguamolls creant la impressió visual de que el mar s’ajunta amb el cel. El seu color és el blau. El terra es troba ple de sediments així com cloïsses que el mar arrossega amb els temporals i el més important per a l’escena és que mai hi trobes a ningú.

Figura 40 – Fotografia making off de Flor de Invernadero. Figura 41 – Fotografia making off de Flor de Invernadero.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

2.3.4 CÀSTING Des d’un primer moment es va pensar en Mireia Oriol perquè representés i dotés de forma a l’únic personatge del curtmetratge. Degut a que el procés de filtratge de la proposta i negociació amb el representat és llarg i sovint feixuc, es va enviar la proposta a diferents actrius del panorama espanyol com Paula Felices, Liah O’Prey o Paula Vélez. Les respostes eren gratificants però, al contestar en pocs dies la representant de Mireia Oriol acceptant el projecte es va renunciar a col·laborar amb les altres.

Figura 42 – Fotografia Mireia Oriol extreta de http://viewmanage ment.com/models/ mireiaoriol/?lang=es

Figura 43 – Fotografia de Paula Felices extreta de https://www.tumbl r.com/search/paul a%20felices

Figura 44 – Fotografia de Liah O’Prey extreta de http://enriquevicia no.com/liaho%C2%B4prey/

Figura 45 – Fotografia de Paula Vélez extreta de http://latrouperepre sentantes.com/port folio/paula-velez/

El procés de treball de personatge, degut a que l’actriu es trobava a l’estranger, es va fer mitjançant la correspondència via correu electrònic i videotrucades adjudicant un seguit de films i lectures a contemplar. La qüestió més important era inspirar a l’actriu sense donar-li indicacions de què havia de fer. Se li volia donar llibertat alhora de representar corporalment a l’actriu però es volia potenciar molt la concepció i la percepció interna entorn a la realitat del personatge.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

2.3.5 PRESSUPOST Júlia Garcia s’encarregà de fer el pressupost. Tot el finançament de la peça és propi. Degut al poc temps que es tenia per produir la peça es va descartar intentar finançar de manera externa la peça. Aquest procés és llarg i s’ha de fer amb molta cura i paciència i després, en més o menys mesura, volen determinar certs aspectes de la narració. Finalment s’optà per dir: què podem fer amb els diners que tenim. Jo em vaig encarregar de pagar totes les despeses de producció del rodatge excepte les dietes, que fou la manera de cooperar per part de la família. D’aquest finançament així com la seva execució vingué de part de la persona que inspirà els fets, la meva mare Flor. Tot i així, es varen aprofitar contactes que es tenien en cases de lloguer per poder fer possible la delicada posada en escena a nivell de llum a un cost molt baix. Gràcies a un gaffer barceloní, Ivan Rodríguez, es varen comptar amb tots els aparells lumínics petits dels que no comptàvem en l’escola universitària, i es va aprofitar el descompte que té l’escola gràcies a un consorci amb una casa de lloguer de Mataró, Movie-men, per adquirir l’aparell lumínic gran que serví per il·luminar l’escena del bosc de nit.

Figura 46 – Pressupost resum de Flor de Invernadero.

El cotxe, que es trobà en una planxisteria a Palafrugell també va ser un cost extra que s’havia de contemplar. Es va acordar un lloguer mínimament social, ja que tot el finançament provenia de la nostra butxaca, que cobria el transport i qualsevol desperfecte que poguéssim causar al cotxe. Aquest element era de total necessitat per mantenir la coherència i la contextualització de la peça.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Per altra banda, es volia comptar amb unes òptiques suaus i cremoses, fet que no disposem d’elles a l’escola. Les lents cinematogràfiques requereixen d’un gran pressupost degut al seu elevat preu al dia per unitat. Es va parlar amb diferents cases de lloguer de Barcelona per veure si estaven interessats amb participar en el projecte. Finalment Aclam Foto es va mostrar interessat pel projecte i va acceptar fer un lloguer amb un gran descompte en el preu final a canvi de promocionar la seva casa en tots els nostres suports de distribució.

Figura 47 – Part del material audiovisual de Flor de Invernadero.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

2.3.6 EL RODATGE Juntament amb Gina Mills, que a part de ser la directora d’art de la peça fou ajudant de direcció i cap de producció en rodatge, es crearen tots els documents d’organització, planificació i execució de la peça. En preproducció es varen crear els corresponents desglossis de guió per saber i tenir clars quins són els elements que intervenen dins de cada escena per a cada departament. També es va realitzar una proto-ordre de rodatge i una planificació setmanal, susceptible de moure les escenes en casos de necessitat interna de l’equip. També es va crear el guió tècnic, que ajudà a comptabilitzar els plans necessaris per dotar de forma el seguit d’escenes que conformaren la globalitat de la peça. En rodatge, es comptà amb la presència durant els dies que més es requeria, d’un auxiliar de producció, per facilitar els transports fins la platja o la recollida i devolució d’aparells lumínics que només es requerien per l’escena de nit. Per als altres dies, Gina Mills s’encarregà de portar a terme la producció del curt, juntament amb la meva mare, Flor, que fou qui va fer el càtering per a l’equip tècnic i artístic de la peça. Dir també que es va cooperar d’una manera molt grata per part de tot els integrants per fer possible que l’estada a la llar i adquirí elements fungibles a mig rodatge fos possible.

Figura 48 – Planning setmanal de rodatge, tasques i equip, de Flor de Invernadero.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Figura 49 – Desglossi de guió de la primera escena de Flor de Invernadero.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Figura 50 – Primera pàgina del guió tècnic de Flor de Invernadero.

Figura 51 – Segona pàgina del guió tècnic de Flor de Invernadero.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

2.4 LA PRODUCCIÓ

La raó de ser del guió li donava un valor afegit a treballar-lo d’una manera determinada en el rodatge. Degut a la falta de diàlegs, a la retòrica de les imatges i al caire simbòlic de la forma del guió, el rodatge funcionaria en aquest cas com una segona escriptura de guió, ja que no imperava cap sentit lògic ni estructural que determinés la forma final de la peça. Això hauria de ser d’aquesta manera en totes les produccions cinematogràfiques, però justament amb el format de Flor de Invernadero, no podia ser d’una altra manera que en la pròpia producció s’acabessin de determinar tots els aspectes narratius i formals. Ja que el meu càrrec dins la producció d’aquest curtmetratge, per poder tenir un control absolut de la cinematografia, era el de director i director de fotografia, s’explicaran de manera detallada com ha sigut l’experiència de treballar aquests dos departaments amb un únic objectiu.

2.4.1 LA DIRECCIÓ Un dels factors que més em preocupava quan s’estaven planificant la producció del curt era quina seria la metodologia de treball de tot l’equip en el propi rodatge. Degut a les vàries experiències d’assistir en rodatges de l’ERAM, es creia completament necessari trobar una metodologia alternativa per afrontar els processos que guiarien els dies de rodatge. Els motius de voler treballar d’una manera alternativa eren varis. En primer lloc, crec que a l’escola es té una necessitat absoluta de copiar els estàndards de la metodologia pròpia de les gran produccions cinematogràfiques, sobretot en el sentit de tenir un gran equip de treball que sol ser d’entre vint i trenta persones. Crec que no tenim ni els coneixements ni l’experiència per poder gestionar a tal nombre de persones i que aquestes estiguin igual de compromeses a vetllar per el be del projecte que el propi director. L’altre punt és que es solen crear històries complexes i de gran requeriment de producció com un elevat nombre de localitzacions, d’actors i de necessitats complexes d’art i il·luminació. Altre cop, degut a la nostra baixa formació en el camp cinematogràfic i la poca experiència crec que la majoria d’aquests projectes acaben quedant-se a mitges i no es compleixen ni els objectius ni les expectatives desitjades. Ja que també aquests curts compten amb un gran nombre d’escenes i de posicions de càmera i d’un baix pressupost, el ritme que requereixen aquests rodatges és molt gran i degut al poc temps físic del qual es disposa s’acaben abandonant i deixant moltes coses

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

de banda precisament per la falta de temps, les quals haurien sigut fonamentals per poder entendre la narració o plasmar el look desitjat per al film. Per aquest motiu es creia necessari trobar una manera de que el temps fos més productiu, que tothom estigués mes implicat i destinar part del pressupost a tenir més temps físic per rodar en comptes de tenir tant personal tècnic en el set de rodatge. La idea era crear, més que un equip, una família. S’havia de tenir clar el rol que ocupava cadascú però alhora es volia que tothom formés part del projecte a nivell creatiu, que el pas del temps en reunió amb aquesta família fos productiu a nivell creatiu per al propi curtmetratge. De manera que es destinava molt temps a sentir les escenes, contemplar l’espai i escoltar les impressions de tothom. Així doncs, es va crear un equip petit conformat per vuit integrants, els quals també havien d’assumir que els seus rols no eren fixes i que s’havia de donar suport als altres departaments quan fos necessari. La part del pressupost que s’havia de destinar a pagar dietes i transports del que podria haver estat un equip de vint, trenta persones, ara es podia destinar a rodar aquest curtmetratge en una setmana, quan a priori es creu que amb quatre dies es pot rodar. La idea darrere aquest plantejament és fer un salt qualitatiu en els processos de producció i en la implicació de tot l’equip i es creu que això es veuria reflectit en la projecció final de l’obra. Per altra banda, no es volia treballar un guió tècnic tancat i rigorós, per així afavorir aquest procés creatiu dins de la mateixa localització. El que es va fer va ser un document que traduïa en imatges tots els conceptes narratius del guió literari per tal de que funcionés com a pauta i guia per no deixar-se cap concepte per rodar, però que alhora podia estar sotmès a qualsevol canvi que s’adeqüés més al propòsit narratiu de la peça. En aquest mateix document, es varen afegir altres seqüències portadores de significat que no tenien una cabuda aparent al guió literari però que eren, en segona instància, necessàries per plasmar l’atmosfera que es viu dins la casa. Així doncs, si hi hagués temps físic disponible es podrien rodar per poder comptar amb elles per al muntatge. Aquesta metodologia també ens donava una llibertat suficient per poder prioritzar continguts i plasmar-los de diferents maneres sense necessitat de complir el que es porta mesos preparant sobre paper, ja que, un altre error del que es peca, és precisament això, estar treballant sobre paper i un cop es topa amb la realitat al rodatge no es té temps a reaccionar ni s’està lo suficientment receptiu com per canviar de rumb.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Una altre de les qüestions importants era treballar el personatge amb l’actriu. El procediment va ser un tant especial però es va confiar amb la seva capacitat interpretativa donant-li llibertat a fer-se seu el personatge. L’actriu, Mireia Oriol, és resident des de fa més d’un any a Londres i per qüestions professionals no podia venir a Espanya fins dos dies abans del rodatge. Això al principi ens espantà en certa manera ja que no tindríem la possibilitat de treballar cara a cara el personatge. Per a això es varen mantenir llargues converses via e-mail i Skype32 i se li donaren nombrosos films que l’ajudarien a inspirar-se. Un cop en el rodatge, les sensacions eren bones. Ella argumentava haver tingut una vida molt semblant a la de la noia i per això acceptà participar en el projecte de forma quasi immediata. El procediment per guiar-la a nivell interpretatiu i corregir-la era sempre mitjançant la calma, els silencis, fent ús d’un llenguatge i un to de veu que la pogués reportar en certa manera a les sensacions i sentiments reprimits de la noia. Se li donava molt marge, es provaven moltes opcions i deixava que ella em suggerís. No hi havia res decidit, res ferm ni tancat, ens havíem de trobar tots amb el nostre propi personatge dins el set. La idea era no trencar mai l’aura melancòlica, els silencis, les pauses, el ritme pesat del temps, perquè tothom pogués treballar d’una manera pesada i nostàlgica.

Figura X – Fotografia making off de Flor de Invernadero. Figura X – Fotografia making off de Flor de Invernadero.

Aplicació online que permet realitzar videotrucades online de manera gratuïta.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

2.4.2 LA DIRECCIÓ DE FOTOGRAFIA La direcció de fotografia es treballà d’una manera molt semblant a la direcció. El principal objectiu va ser no portar res tancat al rodatge, sinó tenir clares les idees i els elements que conformarien el look de la peça i esperar que el propi moment en el set acabes de suggerir i determinar els matisos que faries que la seqüència brilles amb llum pròpia. Els conceptes a treballar estaven clars des del primer moment. Es volia treballar amb una llum molt naturalista, per recrear escenes intimistes, poc ficcionades i no caure en la temptació de fer una posada en escena a nivell lumínic barroca ni expressionista. La llum, en la seva majoria, havia de provenir de l’exterior, del sol, i havia d’entrar a l’interior d’una manera puntual, molt focalitzada a l’objecte de mirada i mantenir la foscor de l’espai. No es va voler recrear ni inventar res, sinó copiar els moments del dia que percebíem en un determinat moment per prolongar-los en el temps i poder rodar amb tranquil·litat les seqüències. A mesura que s’anaven contemplant aquests moments de veritat en la llum, es varen crear diagrames de llum ràpids per saber com podíem aguantar aquest moment en el temps i com rebaixar aquesta llum envoltant per poder treballar un aspecte un tant més clarobscur i intencionat. La llum sempre provenia d’un sol lloc, mai es treballaven múltiples direccions de llum, sinó que s’aprofita la font principal i es modela, ja sigui tallant-la, rebotant-a i difonent-la sobretot per treballar els contrastos lumínics.

Figura 54 – Fotocopia de diagrames ideats i treballats en el set de Flor de Invernadero. Figura 55 – Fotocopia de diagrames ideats i treballats en el set de Flor de Invernadero.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Aquesta metodologia de treballar senzilla, juntament amb la senzillesa també de la raó de ser de la càmera, permetia comptar amb un equip molt reduït, comptant amb dos elèctrics que un d’ells era alhora l’ajudant de càmera. Aquest fet era lent, ja que quelcom tant detallista i minimalista calia que funcionés a la perfecció, però va ser molt didàctic i fructífer, sabent que ja que comportava mol temps podíem contemplar amb atenció els resultat i anar-la modelant al nostre parer fins assolir aquest moment de veritat. Tornant a aquests moments de veritat, l’escena de la platja era quelcom del que més preocupava a nivell fotogràfic ja que, com es destinaren la majoria dels dies a treballar el cos important del curt a la casa, per la platja només es comptava amb dos capvespres i un alba per rodar tota la seqüència. La sort dels fenòmens meteorològics determinaria si aquesta escena funcionaria havent-la rodat en tres moments diferents o no. La intenció era gravar sempre de cares al sol, com s’ha explicat a l’apartat de llum i color, per tenir un degradat de llums i ombres favorables a càmera. Com que només es tenia un alba, que era el moment en que el sol estava davant el mar, s’havia de tenir una certesa absoluta de que els resultat serien favorables. També s’invertí el transcurs de les accions per quadrar els determinats moments amb la latitud del sol de manera que encaixes cronològicament. Es va tenir molta sort i tant els capvespres com l’alba varen tenir un to lumínic i un joc de núvols que sembla ben be com si fossin el mateix dia. Els núvols jugaren un paper primordial en el rodatge ja que varen afavorir a neutralitzar el cop fort del sol proporcionant uns degradats més agradables i alhora poder aprofitat tot el rang dinàmic de la càmera.

Figura 56 – Fotografia making off de Flor de Invernadero. Figura 57 – Fotografia making off de Flor de Invernadero.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

2.5 LA POSTPRODUCCIÓ

Cal dir abans de descriure la metodologia i els processos duts a terme en la postproducció, que aquesta fase del projecte encara no s’ha donat per tancada. Degut a la complexitat de la peça i a la infinitud de possibilitats narratives que ofereix el seu muntatge, s’han de fer moltes proves i sobretot deixar-les respirar. L’objectiu és que estigui finalitzada per al setembre i poder destinar dos mesos a pensar quina és la millor manera per a distribuir-la.

2.5.1 EL MUNTATGE Gina Mills és qui s’ha encarregat de dur a terme el muntatge del curt. Muntadora i director han sabut comunicar-se, suggerir i guiar el propòsit de la peça amb molta satisfacció. Actualment es tenen obertes dues vies d’execució de l’edició que compten amb percepcions diferents de la història. La metodologia de muntatge també ha estat diferent que en el cas de la postproducció de curts més convencionals. Es creia totalment necessari treballar paral·lelament amb el director de so, Julià Taberner. El fet que ell fes propostes i anés treballant paral·lelament composicions i biblioteques d’efectes sonors per donar forma al disseny sonor, determinaria la durada dels plans i el ritme de muntatge de la peça. D’aquesta manera, el curt s’ha anat muntant en diferents part més aviat com un videoclip, en comptes d’una peça narrativa de ficció. D’aquesta forma es creu que la simbiosi pot ser molt fructuosa per el resultat de la peça en tots els seus aspectes. Tot i així els processos interns del muntatge han estat els típics del muntatge: importació, ordenació per seqüències i l’script, sincronització vídeo-audio, descarrega en el time-line dels arxius bons i aplicació de LUT. De totes maneres s’ha sigut contundent alhora de triar i determinar quines imatges i seqüències funcionen narrativament parlant. D’aquesta manera s’han deixat fora del muntatge diferents imatges que s’ha cregut que no funcionen a nivell intern. Per molt “boniques” o que requerien d’un gran procés tècnic en rodatge, si no acompanya a l’argument a nivell narratiu o en comptes d’afegir capes de significat desenganxa a l’espectador de la pantalla, s’han de quedar fora del muntatge.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Per dur a terme l’edició s’ha treballat amb el software d’edició Final Cut Pro. Aquest software proporciona una manera fàcil i ràpida d’edició, així com una bona gestió de les dades i múltiples formes d’exportació. S’ha anat treballant paral·lelament proves de color amb el software de correcció de color mitjançant els xmls que ofereixen una lectura de dades ràpida i efectiva.

Figura 58 – Captura de pantalla del muntatge en Final Cut de Flor de Invernadero.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

2.5.2 L’ETALONATGE Per a l’etalonatge s’ha triat el software de color Davinci Resolve 12 de la corporació Black Magic. Aquest programa treballa mitjançant els nodes, que són una espècie de capes on es van sumant processos de correcció de llum o color. Per altra banda, també permet treballar el RAW de càmera. Ja que s’ha gravat sense cap mena de compressió des de càmera es vol aprofitar totes les capacitats i totes les dades de la imatge. Això permet fer un treball de llums, ombres i saturació bastant més acurat, a més a més de tenir la possibilitat de canviar el balanç de blancs o el valor d’ISO d’imatge. Per la casa s’ha treballat amb uns referents molt naturalistes, però que dins d’aquest naturalisme es dona una intenció molt forta al color i la llum. En alguns casos s’ha canviat allò que en un moment determinat del rodatge es va fer. Per exemple hi ha escenes que per afegir dramatisme es varen rodar amb una dominant blava, però ara, amb els canvis de muntatge i veient on es troben actualment han de tenir un valor narratiu més esperançador i s’ha tendit cap al groc. S’ha aplicat també un node que multiplica la pròpia imatge amb el seu equivalent en blanc i negre per afegir una textura més rugosa i deteriorada a la imatge, a part de fer que la saturació dels colors pugi però mantinguent un to apagat dels mateixos. També s’ha afegit un gra de la casa Fujifilm en 16mm per seguir amb aquest deteriorament de la imatge digital, fent que sembli una imatge bruta i en alguns moments desenfocada. S’ha potenciat el contrast dividint la imatge mitjançant els nodes entre altes llums i ombres per treballarles per separat. El blanc ha evolucionat al llarg del metratge dins la llar de fred a càlid per marcar aquest canvi i aquest abandó de la soledat. Els foscos i els clars s’han des-saturat per mantenir un look més cinematogràfic mantenint la vivesa en els tons més mitjos. Per últim s’ha afegit un punt blau a les ombres per mantenir un dramatisme al llarg de tota la narració dins la casa.

Figura 59 – Captura de pantalla l’etalonatge dins la llar mitjançant Da Vinci Resolve de Flor de Invernadero.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Per els exteriors de la casa s’ha volgut treballar mitjançant un look molt tou i suau. Això vol dir que no s’ha contrastat tant la imatge. S’ha volgut mantenir tots els valors lumínics i cromàtics que ofereix gravar en núvol. Per la part de la platja s’ha volgut fer un plantejament totalment diferent. Ens hem volgut despendre de tot valor extra-narratiu del color i ser fidels a la intenció de la direcció de fotografia. Es vol treballar, ara si de la manera més naturalista possible, essent molt fidels a la realitat, de manera que sembli que ni tant sols s’ha etalonat aquesta seqüència. Tot i així s’han hagut de treballar amb moltes màscares de moviment ja que com que la latitud d’ona de la càmera no és la d’una càmera de cinema d’alt nivell, s’ha de fer un treball exhaustiu de les ombres per tal de que no s’empastin i poder tenir un rang lumínic raonable.

Figura 60 – Captura de pantalla l’etalonatge a la platja mitjançant Da Vinci Resolve de Flor de Invernadero.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

2.6 FLOR DE INVERNADERO : ANÀLISI I REFERENTS

Les influències i referents que s’han tingut en ment com a font d’inspiració per a crear, sobretot, la cinematografia del curtmetratge Flor de Invernadero, pertanyen no només a l’art del cinema sinó que s’han tingut presents altres disciplines artístiques com la pintura i la fotografia. Per començar a parlar de la cinematografia del curt, es tornaran a crear les pautes d’anàlisi de la primera fase per veure què ha influenciat en cada aspecte al com es narra de manera visual el curt per mostrar quin ha estat el procés evolutiu cap al resultat final. Abans de llançar-nos a descriure tot el conjunt cinematogràfic cal plantejar la premissa global que ajudarà a definir el look en tots i cadascun dels seus aspectes. Com s’ha pogut veure en el guió literari i en els elements de la narració hi ha dos grans blocs distingibles dins el relat: el que es viu a la casa i allò que la rodeja (zona de confort) i la platja (l’anhel a allò desconegut). Es té clar que des d’un principi es vol treballar amb dues estètiques diferents per tal d’accentuar els dos moments que viu la noia. D’aquesta manera, l’aspecte visual del curt tindrà una evolució dins el metratge que ajudarà a entendre l’estat psicològic de la protagonista i reforçarà els sentiments que emana cada moment. 2.6.1 ENQUADRAMENT En primer lloc calia definir l’aspect ratio i saber quines serien les dimensions del fotograma. En primer lloc s’havia pensat usar el 2.35:1, que dotava a la peça d’una gran estètica cinematogràfica fent referència al cinemascope. Després de donar-li voltes amb els dies es va creure que no seria un format que ajudaria a comunicar els sentiments de la protagonista. Aquest format dona una visió molt panoràmica de l’espai i era interessant veure a la noia en una escala “petita” en relació al seu entorn i creava un sentiment contradictori, ja que creava una sensació molt espaiosa. Tot i així per a l’escena de la platja aportava una visió molt interessant ja que aprofitava l’hiperespaialitat del moment i la localització i creava una sensació immersiva molt potent. En la casa l’objectiu era centrar tot el focus d’atenció en la noia, en moments obviant l’espai, de manera que l’espectador tingués la sensació d’estar mirant a través d’una espècie de finestra, a l’igual que la protagonista, per tal d’apropar-lo a les sensacions de la jove. Per això finalment per la casa es trià un aspect ratio més quadrat, per reforçar la idea de que l’espectador mira a

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

través d’aquesta finestra, limitada per uns aclucalls. Es tria l’1.85:1 per la part que transcorre a la casa. En canvi per la platja, es decideix adoptar el 2.35:1 de manera que la imatge s’amplia com a símbol d’alliberació.

Figura 61 – Frame sense etalonar en 1.85:1 d’aspect ratio de Flor de Invernadero. Figura 62 – Frame sense etalonar en 2.35:1 d’aspect ratio de Flor de Invernadero.

Per la primera part del curt, allò que viu la protagonista dins la casa, es tenia molt clar que es volia treballar amb un tipus d’enquadrament clàssic. Els trets que es volien reforçar eren la rigidesa, el tancament dins l’espai i un cert ordre o un posat estàtic. Una norma que s’ha utilitzat molt al llarg dels anys és la regla dels terços. Interessava molt poder treballar amb aquesta idea compositiva, ja que com s’ha utilitzat tant ajuda a reforçar aquest aspecte estàtic, usat, hermètic al pas del temps, poc evolutiu. Actualment s’està perdent molt de vista aquesta norma precisament perquè evoca a quelcom poc evolutiu, poc orgànic, i és precisament aquest aspecte el que interessa per narrar els successos viscuts dins la casa. Un clar exemple i referent per remetre’ns a aquesta sensació és el film Full Metal Jacket33. Sobretot en el campus d’ensinistrament militar, les lleis compositives per antonomàsia són la regle dels terços i l’eix central de la imatge. Aquest valor compositiu ajuda a mostrar els successos dins aquell camp amb una estètica rígida, quadriculada i molt intel·lectualitzada o premeditada.

Figura 63 – Frame de Full Metal Jacket (Stanley Kubrick), extret de https://film-grab.com/2010/07/10/full-metaljacket/#jp-carousel-1738 (consultat el 29/06/2017) Figura 64 – Fotografia de la sèrie Twilight de Gregory Crewdson, extreta de https://inspirationlab.files.wordpress.com/2011/08/gregorycrewdson2.jpg (consultat el 29/06/2017)

Full Metal Jacket. Dirigida per Stanley Kubrick. 1987; Regne Unit i Estats Units: Columbia i Warner Bros.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

La idea és fer que la protagonista sembli encaixonada dins l’espai, a l’igual que els soldats en el film de Kubrick, treballant la regla dels terços per potenciar l’excés de racionalitat, ajudant-se compositivament per les línies verticals i horitzontals. S’han tingut com a referents altres films com The Piano34 There Will be Blood35 o fotografies de Gregory Crewdson36 o Steve McCurry37.

Figura 65 – Frame de The Piano (Jane Campian), extret de https://film-grab.com/2013/09/17/thepiano/#jp-carousel-25666 (consultat el 29/06/2017) Figura 66 – Fotografia de Steve McCurry a la Índia, extreta de https://embarcamedia.files.wordpress.com/2015/03/steve-mc-curry.jpg (consultat el 29/06/2017)

68 Figura 68 – Frame sense etalonar de Flor de Invernadero.

Figura 67 – Frame sense etalonar de Flor de Invernadero.

Una altre regla compositiva que ajudava a reforçar aquesta sensació de sobreestabilitat era la d’utilitzar el punt central de la imatge. Aquest aparent equilibri també era interessant per seguir reforçant el concepte de que tot està en ordre, 34

The Piano. Dirigida per Jane Campian. 1993; Nova Zelanda: Miramax Films. There Will Be Blood. Dirigida per Paul Thomas Anderson. 2007; Estats Units: Paramount Vantage i Miramax Films. 36 Fotògraf estatunidenc conegut pel seu particular estil surrealista i la seva gran sensibilitat per l’escenificació. 37 Fotògraf estatunidenc centrat en el camp de la fotografia de reportatge, influenciat per HenriCartier Bresson. 35

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

de que una espècie d’equilibri artificiós, antinatural, regna dins la llar. És fruit de la cultura, la rigidesa de la societat i els costums. Per seguir reforçant aquestes idees i conceptes, també es va creure adient mantenir sempre l’horitzó dins l’espai. És complicat però, mantenir l’horitzó en una casa de pagès on tant els terres com les parets sempre tenen una tendència a caure cap algun costat. Però s’havia de ser molt cautelós si es volia mantenir aquest aspecte de rigidesa, sempre obeint a la verticalitat i la horitzontalitat en l’espai, també present en el crucifix on morí Jesús. Tot i així, la idea evolucionava cap a quelcom potser massa rígid, per això, en un moment molt concret de la narració, quan la noia es dona conta de que allà on resideix no hi ha vida, se la mostra en un gran pla holandès. Aquesta tipologia de pla actua com a punt diferenciador dins la resta de la narració i és un contrapunt visual molt fort perquè l’espectador comprengui que la noia no és feliç allà on viu, està desencaixada. S’han tingut presents els plans holandesos de Knight of Cups38, Amelie39, de Twelve Monkeys40 o els altres films de la filmografia de Terry Gilliam, i Ivan’s Childhood41, on en tots els casos, s’utilitzen per separar en un moment donat la narració de la realitat creant un cert impacte davant l’espectador.

Figura 69 – Frame de Twelve Monkeys extret de https://film-grab.com/2015/02/06/twelve-monkeys/#jp-carousel-58576 (concultat el 29/06/17) Figura 70 – Frame de Ivan’s Childhood extret de https://film-grab.com/2016/03/30/ivans-childhood/#jp-carousel-100779 (consultat el 29/06/17) Figura 71 – Frame de Flor de Invernadero.

Per reforçar aquests conceptes, una altra idea estilística que sorgí fou la d’utilitzar el ja anomenat frame within a frame (enquadrament dins 38

Knight of Cups. Dirigida per Terrence Malick. 2015; Estats Units: Broad Green pictures, Metropolitan FilmExport, StudioCanal, Ascot Elite Entertainment Group, Pinema, Sun Distribution. 39 Amelie. Dirigida per Jean-Pierre Jeunet. 2001; França: Mokép. 40 Twelve Monkeys. Dirigida per Terry Gilliam. 1995; Estats Units: Universal Estudios. 41 Ivan’s Childhood. Dirigida per Andrei Tarkovski. 1962; Unió Socialista Rusa (URRS): Mosfilm.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

l’enquadrament) que reforça aquesta sensació de claustrofòbia. Això reforçaria el fet que la protagonista és presa de la seva llar o el seu espai de confort. Una altra eina que ens ajuda a treballar aquest aspecte és l’espai negatiu dins el fotograma que, com a resposta a deixar de banda l’ús del 2.35:1 que ajuda favorablement a materialitzar aquest recurs, aportarà una sensació d’híperespacialitat i farà que l’espectador vegi a la protagonista perduda dins la immensitat d’un espai que no li pertoca. L’altre aspecte a tenir en compte era com es treballava la sensació de tridimensionalitat dins la casa. Per augmentar i reforçar el simbolisme de la llar es troba adient trencar amb la tridimensionalitat, amb molta cura, i treballar amb una perspectiva bastant planera. Aquest altre valor estètic reforça la idea de rigidesa que viu la jove, fent que l’espai s’apoderi de la seva projecció de futur. Com hem dit s’ha d’anar amb molta cura, ja que no es podia caure en l’error de fer una representació teatral, en dues dimensions. El cinema és un art que es treballa amb dues dimensions, ara fa uns anys s’ha incorporat sense massa èxit el cinema en 3-D, però el més adient és treballar la sensació de tridimensionalitat mitjançant la composició, la llum, els moviments, etc. Així doncs, es creu adient treballar composant amb elements planers per reforçar l’afogament i el poc sentit espacial dins la llar, amb referents com l’oli sobre tela Arrangament in grey and black42. Tot i així, sempre s’ha volgut incorporar algun element que ajudes a tenir una sensació de realisme, i per tant de tridimensionalitat com primers termes desenfocats, obrir portes sempre que fos possible, o mostrar l’exterior a través de les finestres.

Figura 72 – Arrangement in Grey and Black. Oli sobre tela de James Abbott McNeill. Extret de http://cdn2.hubspot.net/hubfs/40667/James-Abbott-McNeill-Whistler-Arrangement-inGray-and-Black.jpg Figura 73 – Frame sense etalonar de Flor de Invernadero.

Abbott Mcneill Whistler, J. 1871, Oli sobre tela, Arrangament in grey and Black, Museu d’Orsay, París, França.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Pel que fa al clímax del curt, l’escena en que la noia descobreix el mar, les lleis compositives i d’enquadrament canvien per complert. S’havia de reforçar d’alguna manera l’alliberació física i espiritual de la jove. Es va creure molt oportú trencar amb totes les lleis compositives anteriors i generar una sensació, ara si, més natural i orgànica. Es tenia com a principal referent els films de Terrence Malick en els que treballa amb el director de fotografia Emmanuel Lubezki, on l’enquadrament sempre canvia d’una forma molt orgànica, produint una espècie de simbiosi entre el personatge, l’espai i d’una manera “no visible” la càmera. Es fa un ús més recorrent que en la primera part del curtmetratge del gran pla general, però en aquest cas, per mostrar d’una manera més immersiva que la jove per fi es fon amb la immensitat de la natura tot i que es pugui seguir sentint perduda en ella. També es recorre a crear fugues amb els elements naturals, ja siguin per exemple els núvols, la sorra, o el mar. D’aquesta manera s’afavoreix a la percepció d’estar contemplant una imatge tridimensional, de gran espaiositat i llibertat dins una natura immensa.

2.6.2 LLUM I COLOR Tornant als trets característic dels to i l’estil de la peça, es creu que la paraula que ha de definir l’essència de la llum és naturalisme. La idea és tractar totes les escenes del curtmetratge amb el màxim aspecte natural possible. Una de les premisses per treballar tots els interiors dia era que la llum sempre provingués de l’exterior. En totes les cases de camp de l’època, degut a la situació econòmica del món rural dels anys seixanta s’aprofitava al màxim la llum diürna. Per aquesta raó, el primer pas va ser anar a la localització i analitzar com interaccionava la llum del sol amb la casa, tenint en compte sobretot el temps del que es disposava per rodar. La casa era fosca, tenia unes finestres petites que no deixaven passar gaire llum, els arbres feien una ombra interessant proporcionant una textura canviant al filtrar la llum, i els dies, encara a inicis de primavera, eren curts a la vall. Semblava estar visquent el propi mite de la caverna de Plató. Aquesta idea inspirà molt a crear el perfil del look del film. Es sabia aleshores que havia de ser una pel·lícula fosca, intentant treballar be les ombres i assolir molts contrastos lumínics, jugant a exposar la càmera als pics de llum exterior. La llum de referència, l’exterior, farà que l’interior sigui fosc i profund. La situació era molt interessant, però no es podia prendre el risc de tenir problemes tant amb el temps físic, com amb el temps meteorològic. Desprès d’analitzar com s’havia

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

treballat la llum amb Ida43 es va descobrir que, tot i que també el terme que defineix a la posada en escena lumínica és naturalista, cap de les escenes en interior es va rodar amb llum natural. Ida és sens dubte un gran referent per a intentar treballar el concepte proposat, a l’igual que Rembrandt, Vermeer o altres pintors o cineastes nòrdics, així com una innombrable llista de films on hi apareix The White Ribbon44, films de Jean Renoir o moltes de les cintes de Ingmar Bergman fotografiades per Sven Nykvist . La idea és crear una llum envoltant, tova, però amb un contrast notable, fent que les ombres tinguin una gran presència, i jugant amb la direcció per exaltar les textures dels objectes. També interessava molt l’element de la llum motiu, com a referència del present món exterior que es manifesta, quasi bé com una crida cap a la noia que resideix dins la cova.

Figura 74 – Frame de Ida. Extret de https://film-grab.com/2015/01/23/ida/#jp-carousel-65948 Figura 75 – Frame de The White Ribbon de Michael Haneke. Extret de https://film grab.com/2013/04/26/the-white-ribbon/ Figura 76 – Frame final de Flor de Invernadero.

Per a reforçar o representar la llum del sol, quan no fos possible rodar amb la mateixa llum de l’astre, es va comptar amb aparells lumínics HMI. Aquest tipus de llum artificial es caracteritza per tenir la mateixa duresa i temperatura de llum que la llum del sol al migdia, que és de 5600ºK, i per produir molta quantitat lumínica gastant molt poca potència (KW). En ocasions, es bastien aquests aparells amb un filtre de llum anomenat C.T.S. No és un color sinó que modifica la temperatura de la llum (Correction temperature Straw). Aquesta gelatina es caracteritza per tenyir la llum amb un cert aspecte color palla, que ajuda a donar una calidesa molt particular a la llum. S’utilitza en produccions més aviat actuals, com a Revolutionary Road45. Ha ajudat molt favorablement, per dotar d’un aire màgic, agradable i esperançador, moments molt concrets de la narració, com quan la noia mostra una necessitat insaciable de sortir o bé quan 43

Ida. Dirigida per Pawel Pawlikowski. 2013; Polònia: Lucky Red Distribuzione, Mozinet. The White Ribbon. Dirigida per Michael Haneke. 2009; Austria, Alemanya, França i Itàlia: FilmIaden, Les Films du Losange, Lucky Read i X Verleih AG. 45 Revolutionary Road. Dirigida per Sam Mendes. 2008; Estats Units: Paramount Vantage. 44

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

reconstrueix el gerro per poder marxar de casa en pau. Per reforçar la part tova, la llum que entrava entre les fulles i rebotava des del sòl, es va comptar amb aparells de fluorescència col·locats a l’interior, i filtrats amb filtres i teles de difusió, sempre molt dirigits al focus d’interès i retallant el fons perquè mantingués la foscor.

Figura 77 – Woman holding a balance. Oli sobre tela de J. Vermeer. Extret de https://en.wikipedia.org/wiki/Woman_Holding_a_Balance Figura 78 – Frame sense etalonar de Flor de Invernadero.

Per a les escenes nocturnes al bosc es tenia en ment quelcom molt diferent. Calia dotar a aquests moments d’una força lumínica que els separés dels altres moments més naturalistes, i ressaltar el to oníric d’aquesta escena. Per aquest motiu es volia treballar amb una llum extremadament freda, que blavegés molt, i utilitzar varis punts de llum com si semblés que hi hagi més d’una lluna il·luminant el bosc. El concepte lumínic a treballar era el de l’expressionisme. S’utilitzà també el fum per crear una atmosfera irreal i poder marcar els feixos que la llum creava al filtrar-se entre els arbres. Es tenia com a referent alguns quadres de les nimfes del pintor John William Waterhouse, els paisatges irreals de films de Lars von Trier o els màgics jardins de Women Without Men46.

Figura 79 – Frame de Women without men. Extreta de http://joescarry.blogspot.com.es/2013/10/women-without-men-us-iran-peace.html Figura 80 –Flor de Invernadero. Oli sobre tela de John Williams.

Women Without Men. Dirigida per Shirin Neshart. 2009; Marroc: IndiePixFilms.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Una escena que cal explicar per la seva simplicitat i intimisme és la del mirall. La noia, que apareix semi-nua, té un duel cara a cara contra si mateixa, enmig de la nit fosca. Per la contextualització i el perfil estètic que proporciona, es va creure molt adient treballar amb foc, que jugava un fort paper per reforçar l’intimisme però aportant un punt d’espiritualitat, com si es dugués a terme un espècie de ritual. Per tant, el retrat de la jove es va il·luminar tant sols amb espelmes, sense utilitzar cap reforç artificial. Per fer-ho possible es va crear un porta-espelmes on se’n varen introduir unes quinze. Aquesta idea corrobora el sentit de que la noia segueix en la cova i que lluita per sortir-ne.

Figura 81 – Frame sense etalonar de Flor de Invernadero. Figura 82 – Frame sense etalonar de Flor de Invernadero.

En l’escena de la platja, degut a la metodologia triada per rodar aquesta seqüència, era quasi bé impossible treballar la il·luminació. A part, es volia obtenir un look totalment natural, net i poc artificiós. Per al missatge a comunicar s’havia de rodar de forma indiscutible a l’hora màgica i l’hora blava del dia. En un primer moment, es va plantejar el fet de dur un responsable de l’equip tècnic, el gaffer Aniol Torrents, seguint a la protagonista amb un porex blanc per quan aquesta es situés en contrallum per rebaixar les ombres i tenir definició i textura en elles, però que per l’altre banda el porex fos negre per rebaixar la llum en determinats moments i poder crear degradats cap a negre més interessants afavorint l’aparició de volum quan la llum vingués de cara i aplanés la imatge. Però es va deixar de banda aquest recurs quan es va saber ben bé com es rodaria l’escena de la platja. Calia sempre posicionar la càmera de cares al sol per tal que l’actriu es situés en contrallum o a tres quarts respecte el sol per així tenir un gran nivell de degradats de fosc a clar i separarla del fons a través del contrast lumínic. Finalment el que calia esperar era a tenir un dia mig ennuvolat, per no tenir el cop tant fort del sol i tenir una llum més difós, que aportés en certa manera volum en els objectes i ens ajudés a controlar de manera natural l’exposició entre el cel i la sorra o la protagonista. Gràcies a l’aparició de núvols, es va poder controlar i aprofitar tot el rang

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

dinàmic que proporciona la càmera sense tenir cap punt de la imatge ni sobreexposat amb excés (cremant els blancs) ni subexposat amb excés (empastant els negres). Es va poder prescindir de qualsevol reforç ni accessori lumínic i es va rodar íntegrament tant sols amb la càmera amb uns resultats molt satisfactoris, que emanen a la naturalitat i al realisme. En quant als colors, en la gran majoria del curt, es vol treballar amb una paleta cromàtica molt neutre, tant en llum com amb l’art, el vestuari i els decorats. Aquells colors més rellevants en el film són el groc i el blau. El groc es troba present en l’aplic de l’habitació de la noia i en el seu cobrellit, simbolitzant aquella innocència i joventut que respira la noia. Es fa un canvi intencionat de la mateixa, que es suprimeix quan desperta de la visió (orgasme) com a signe d’haver perdut aquesta innocència. Ara el groc prové de l’exterior, a través de la llum, com si aquest color la seguís cridant, com si més que la innocència ara fos l’esperança, la vida, però ella es troba dins la foscor i l’acromatisme.

Figura 83 – Frame sense etalonar de Flor de Invernadero. Figura 84 – Frame sense etalonar de Flor de Invernadero.

El blau és allò desconegut, allò que anhela. El llibre, símbol d’ideal, de somni, és blau. Al final del curt, quan per fi la noia es sent lliure, el groc que vesteix es fusiona amb el blau de l’ambient, del cel i el mar. Aquest blau a la platja va ser potenciat gràcies al balanç de blancs, que es col·locà entre 5000 i 5500ºK per potenciar aquesta part blava dels núvols i el cel en l’hora màgica del dia. Però allò desconegut també pot ser aterrador, el blau fa del bosc, la seva zona de confort, quelcom incòmode que la deixa desprotegida i vulnerable davant la natura. Aquest blau, ja agafant una tonalitat un tant elèctric vibra, és gèlid i penetrant, i deixa a la protagonista envoltada de la freda soledat dins una natura salvatge i que no li pertoca.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

2.6.3 ÒPTIQUES Prenent com a referència el llibre de El Arte cinematogràfico: una introducción (Bordwell i Thompson 169) i seguint treballant els conceptes d’hermètic, clàssic, encaixat, ferm, es va creure adient des d’un primer moment treballar, dins la casa, amb unes distàncies focals neutres i, sempre que fos possible, teleobjectives. El propòsit era no crear cap aberració en la imatge i mostrar les accions i els successos tal com són, sense cap alteració ni aberració visual produïda per les lents. Alhora es volia aplanar la imatge tot el que fos possible i aquestes lents afavorien molt aquest altre punt. El problema que es va tenir va ser, sobretot, en els plans generals. Ens trobàvem en un espai molt reduït, ratoner i laberíntic, de manera que per aquesta tipologia de plans no es va poder fer us en cap moment de les distancies focals desitjades. Aquest fet també es va descobrir quan s’anà a fer la localització tècnica i es va poder reaccionar buscant unes lents que quasi bo no creessin cap aberració visual. Per tant, els plans generals no donen una sensació de massa angulositat, tot i està rodades amb lents molt gran angulars com el 15mm.

Figura 85 – Frame sense etalonar de Flor de Invernadero rodat amb Zeiss cp.2 15mm. Figura 86 – Frame final de Flor de Invernadero rodat amb òptica Helios 44-2.

Per altra banda, com a contrapunt a intentar aplanar la imatge, no s’havia de caure en la trampa de que semblés una representació teatral. Per aquest motiu calia anar molt oberts de diafragma, per desenfocar i trencar els fons. Això servia per trencar una mica la planor de la imatge, però sobretot per centrar l’atenció de l’espectador en la protagonista, no donant quasi bé opció a mirar a cap altre lloc.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Per els exteriors de la casa, quan transcorren en dia gris segons guió, es va comptar amb una lent fabricada a la dècada dels setanta fabricada per l’antiga corporació de l’URSS Zenit Lens, concretament el model Helios 44-2M. Aquesta òptica proporciona un bokeh molt particular fent que tota la imatge en desenfoc quedi comprimida cap el centre. Això aporta un sentiment claustrofòbic fins i tot en els exteriors. En l’escena final del curt, quan la noia arriba i descobreix la platja, tot canvia. A l’igual que l’enquadrament i la llum i el color, es treballa també d’una manera completament diferent l’ús narratiu de les lents. Calia trobar una manera de plasmar aquesta sensació immersiva que viu la protagonista a l’arribar a aquest indret desconegut, relacionat amb l’anhel a allò desconegut. Es va creure adient recórrer a un ús de distancies focals molt més obertes que a l’interior de la casa. Les primeres preses on se la veu a l’exterior, quan viatge amb cotxe i quan baixa d’aquest, estan rodades amb un 21mm. Això és el punt d’inici, la primera sensació d’hiper-espacialitat. Un cop arriba a la platja i trepitja la sorra, s’augmenta l’angulositat del camp de visió gràcies a l’ús del 15mm, el qual s’ha triat per rodar les últimes imatges del curt. Gràcies a l’ús d’aquestes distàncies focals, es potencia la tridimensionalitat i la sensació d’estar en un indret immens, l’oceà.

Figura 87 – Frame de To the Wonder de Terrence Malick. Extret de https://film-grab.com/2014/06/06/to-thewonder/#jp-carousel-42378 Figura 88 – Frame sense etalonar de Flor de Invernadero.

Això permet tenir una sensació d’entrar dins el film, ja que per exemple els primers plans, és ben be com si l’espectador es situés a vint centímetres del rostre de la protagonista. S’han tingut presents pel·lícules rodades pel director de fotografia Emmanuel Lubezki, que usa de forma magistral aquest ús narratiu de les lents, o d’altres de directors com Terry Gilliam, Andréi Tarkovsky, Stanley Kubrick o Paul Thomas Anderson. Aquest fet també ajuda a posar-se a la pell de la jove. Mentre dins la cova, la visió és tancada i fosca, quan surt a l’exterior

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

tot és immens, la natura s’apodera de la visió i per més oberts que es tinguin els ulls no es pot arribar a captar tota la enormitat de l’espai que la rodeja. La profunditat de camp també es treballa d’una manera quelcom diferent. Per fer referència i donar la importància que es mereix a l’espai que envolta a la noia, s’ha triat treballar amb una gran profunditat de camp, sempre que ha estat possible, per tenir enfocats tots els elements que apareixen dins la imatge. En altres, però, per continuar centrant l’atenció en les impressions que viu la protagonista a l’arribar al mar, s’obra el diafragma al màxim per desenfocar el fons i centrar l’atenció en el seu rostre.

2.6.4 MOVIMENT El moviment era un altre recurs que interessava molt treballar i dotar d’un gran sentit narratiu. Seria clau per a reforçar el tipus de vida que duu en la seva llar així com per marcar el canvi de rumb en la vida de la protagonista a l’arribar a la platja. Per la primera part del curt, i per seguir reforçant el classicisme i el sentiment hermètic i claustrofòbic que viu la jove dins la cova, va ser de total importància treballar amb unes imatges completament estàtiques. Aquest punt ajudava també a crear una sensació immersiva cap a la melancolia que s’apodera del personatge i on, gràcies a les preses de llarga duració i la pròpia composició visual, semblés que la pròpia càmera s’acostés lentament cap a ella. Els plans estàtics fan que el pas del temps tingui una presència més forta en la imatge i això afavoreix a plasmar la decadència que es respira dins aquells murs. Per altra banda, dins la casa també s’ha fet ús de la panoràmica. L’ús d’aquest recurs esdevé de la necessitat de plasmar les seqüències amb el menor nombre de plans. D’aquesta manera s’han usat com a muntatge intern en la imatge. D’aquesta manera es podien desvelar continguts sense necessitat d’emprar un tall en postproducció i poder prolongar la imatge desitjada. Un clar exemple és quan la noia troba el gerro trencat. En un primer moment s’havia contemplat treballar aquest moment amb dues posicions de càmera diferents, però això suscitava una espècie de dinamisme i ritme contraproduent per el look del film. Primer era necessari mostrar la reacció i a continuació l’objecte que provoca aquesta reacció. Per seguir fidels als conceptes que descriuen el look dins la casa es va creure que la panoràmica serviria com a element de muntatge intern i que afavoria a fer que el temps, altre cop, fos més dens.

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Per canviar aquest estil narratiu al final del curt, es va optar novament per a treballar d’una forma antagònica a la inicial. Aquesta resolució del relat havia de portar de la ma un altre tipus de sentiment, quelcom molt fluid, orgànic, canviant, de manera que amb la càmera s’expliqui la emoció i la vitalitat que viu la jove a l’arribar al mar. En un primer moment es varen fer moltes proves càmera en mà, però aquet tipus de moviment que ens inspirava films com Biutiful, The Wrestler47 o Le Gamin au vélo48, no era del tot adequat per narrar aquell sentiment. Aportava molta brusquedat al moment i una espècie de realisme sec, cru i feixuc. Aquest fet era més propi de la llar que de l’exterior. Així doncs, es varen contemplar maneres més fluides i orgàniques per treballar el moviment. Es va trobar molt adient treballar amb una eina d’estabilització molt prematura, però que aporta una fluïdesa sense precedents: el gimbal49. Gràcies a aquesta eina, la imatge assolia un valor més omniscient, com si una espècie d’ens superior narrés aquest succés. La imatge flota, suspesa i moventse per l’aire, d’una forma lliure i orgànica.

2.6.5 TEXTURA Es vol que la textura de Flor de Invernadero sigui dura, rugosa, que tingui una certa notorietat. Com hem aprés en els anàlisis, una característica del cinema i sobretot de l’analògic és la presencia de gra. A l’igual que Ida, Flor de Invernadero ha estat rodada amb una càmera digital. És per aquest motiu, a l’igual que com a resposta al context històric en que es situa, que cal embrutir la imatge, estripar-la, i per això s’ha afegit un gra que ha dotat a la pel·lícula d’un cert aspecte antic i deteriorat. Aquest procés s’ha realitzat en postproducció però per càmera, sempre que ha estat possible, s’ha desplaçat el balanç de blancs cap a les altes llums per afavorir l’aparició de gra a la part baixa de l’histograma. Altres efectes que han ajudat a que el film tingués aquesta atmosfera han estat els efectes en directe. S’ha afegit fum en moltes de les escenes per fer que l’ambient estigués carregat. En algunes d’elles, com l’escena del bosc, el fum és visible ja que es vol recorres a crear un cert ambient misteriós, recorrent a la 47

The Wrestler. Dirigida per Darren Aronofsky, 2008; Estats Units: Fox Searchlight. Le Gamin au vélo. Dirigida per Jean-Pierre i Luc Dardenne, 2011; França, Bèlgica i Itàlia: Diaphana Films. 49 Eina d’estabilització de la imatge electrònica formada per dos o tres anells pivotants en cada una de les àrees dimensionals: altura, amplada i horitzó. 48

100

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

forma de la boira. En tots els altres, el fum es trencava amb delicadesa, de manera que no es feia perceptible ajudant a carregar l’ambient. L’altre efecte en directe és el d’afegir partícules en algunes escenes. No és tant visible com l’anterior ja que suposava una gran dificultat i immediatesa alhora de rodar. Tot i així en alguna presa es poden veure com apareixen uns centelleigs en l’aire, que gràcies a la llum dura que prové de l’exterior, la imatge assoleix un aspecte més oníric i melancòlic.

Figura 89 – Frame sense etalonar de Flor de Invernadero.

Per altra banda, s’usa un filtre d’òptica: el pro-mist. Aquest filtre crea un efecte interessant que ajuda a crear aquesta sensació de somni, de visió lleugerament borrosa i desenfocada. Trenca i estira les altes llums creant una sensació d’enlluernament, com si la pròpia llum cegués la visió del que l’espectador veu. Se li ha donat un ús narratiu al mateix. S’usa dins la llar, excepte quan la noia desperta de la visió per crear un xoc visual ja que sense aquest, la imatge té més nitidesa, més gra i per tant una textura més imponent. Després es torna a utilitzar com a referència del cegament que produeix anhelar quelcom desconegut, la falta de visió, com si la llum de l’exterior cegués a la jove. Per acabar d’explicar aquest valor narratiu del canvi de textura en la imatge cal fixar-se en l’escena de la platja. Aquest altre moment és lliure d’artificis i la noia veu la realitat tal com és, a l’igual que en el breu instant de descobrir en la visió allò que té la vida reservat per ella. En l’etalonatge s’han treballat amb delicadesa els colors neutres, mantenint la seva baix saturació i la cremositat del propi color. S’ha mantingut i potenciat la foscor de l’interior de la casa, treballant el contrast amb la llum exterior fent que aquesta piqués en una escala lumínica molt diferent en respecte l’interior. S’ha afegit gra per destruir la imatge, fent que fos més bruta. A la platja es “treu” el look. Es vol treballar essent el més fidel possible a la realitat, simplement

101

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

mantenint aquesta predominant blava, però conservant la foscor de la hora blava.

2.6.6 ESTABLISHING En certa manera tot el curtmetratge ha estat construït amb aquesta eina molt en ment. En tot el metratge no hi ha cap diàleg i l’únic element lingüístic que apareix és la veu en off del principi, que ens relata d’una forma un tant metafòrica la insatisfacció d’una jove davant la vida. La resta del curtmetratge es forma a través de la juxtaposició de les imatges, provinents d’escenes molt fragmentades per tal d’intentar narrar quelcom a través del desordre. La idea és que gràcies a aquest desordre, relacional al desordre que viu la protagonista, assoleixi una espècie d’ordre, d’harmonia, i que cobri un sentit singular que permeti narrar l’evolució i el trànsit del desassossec a la llibertat. A l’inici, fruit de l’avorriment i el no saber estar, la jove té un retrobament sexual amb si mateixa, el primer de tots. Aquest fet és necessari per donar a la jove un tast dels plaers carnals i de les coses precioses que guarda la vida mundana. Mentre entre en aquest tràngol que suposa masturbar-se per primer cop i encara més d’una forma no premeditada, la jove té una visió que es comparteix amb l’espectador. Veu un prat on l’herba és fortament sacsejada pel vent, com a imatge d’aquesta natura latent que té dins, la brutalitat i la immensitat a la qual pot arribar qualsevol esser gràcies als seus sentits, i apareix ella, fonent-se amb el verd de l’herba, com a símbol de participar en aquesta dansa del plaer i els sentits. Després d’aquesta visió i quan acabà el que quasi bé li obligaren a fer els seus instints, la noia cau en una forta melancolia i soledat, que només podrà treure-la d’allà el mateix que l’ha fet entrar.

Figura 90 – Frame sense etalonar de Flor de Invernadero. Figura 91 – Frame sense etalonar de Flor de Invernadero.

102

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

Un altre exemple d’establishing es troba en un pla-contraplà en concret, quan la noia es troba mirant a l’exterior a través de les finestres del passadís. El contraplà és una imatge en moviment on veiem a la noia dins un cotxe, amb la mateixa posició corporal i on veiem un paisatge d’arbres canviant, amb el sol impactant a la seva cara. Aquest doble concepte, on la noia passa d’estar darrere d’uns barrots a estar a l’exterior, viatjant, es pot entendre com la necessitat immediata i insaciable de sortir de la seva presó. Minuts després descobrim que la noia ha viatjat amb el mateix cotxe fins la platja però, si no fos així, es podria haver entès com una altre visió de la noia fruit d’aquesta necessitat. Un altre exemple atractiu per la seva simplicitat és el moment en que la jove perd la fe. Se la mostra a través d’un pla dorsal resant davant un petit altar, de dia i de nit, mostrant-se aquest moment del dia a través de la llum motiu de l’exterior projectada a la paret. En el tercer moment, un dia nuvolat, apareix la noia amb el canelobre que usa per encendre les espelmes de l’altar i es deté enfront d’aquest. Després d’uns segons de premeditació, decideix no dur a terme la seva pregària. Aquest pèrdua de fe es materialitza precisament el dia en que gràcies a la situació meteorològica exterior es deixen de projectar les ombres dels barrots en la paret, i per tant, es comença a fer visible una espècie d’alliberació.

2.6.7 PUNT DE VISTA El punt de vista ha estat també un recurs estilístic notable en la construcció visual de la narració, tot i que, a l’igual que Ida la càmera mostra els fets sempre a través de la distància respecte la protagonista. Aquests moments són necessaris perquè l’espectador pugui veure de primera mà quin és l’objecte de mirada i quines són les qualitats perceptives de la jove d’avant aquests fenòmens. Degut però a la desconstrucció de l’ordre lògic en que succeeixen els fets, no es mostren a nivell formal tal i com hem estat comprovant en els anàlisi fílmics de la primera fase del treball on quasi bé com a resultat d’una fórmula o un procés de causa efecte. Un d’aquests és el pla del sostre del quarto de bany a través de l’aigua. Minuts exemples després de que la jove s’immergeixi dins l’aigua se li mostra a l’espectador aquesta imatge, que funciona quasi bé com a imatge-textura. Aquesta visió borrosa i tèrbola del sostre ens serveix per empatitzar amb la protagonista i poder percebre la seva incapacitat d’afrontar les seves pors,

103

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

amagant-se en certa manera dins l’aigua, com si aquest element es tractés de quelcom que sanarà a la jove.

Figura 92 – Frame sense etalonar de Flor de Invernadero. Figura 93 – Frame sense etalonar de Flor de Invernadero.

Un altre moment destacable, que ja s’ha mencionat quan la jove juga amb el fum. Mentre es fuma un cigar, signe de rebel·lió, queda meravellada per les línies i corbes que el fum crea al traspassar la llum, també com a referència al veure que succeeix quan algun element o objecte es posa en contacte amb l’exterior, que de sobre agafa forma i vida. Aquesta imatge subjectiva de la seva mirada, es mostra borrosa, com si quedés cegada al veure la llum. Un últim exemple a citar és el moment quan la jove es troba a la platja. Sempre se la veu a ella, endinsant-se a la sorra, sovint amb precaució, sovint amb diversió. Finalment, quan ja ha perdut la por al mar, fa una mirada furtiva cap al cel i és aquí on es mostra , en un pla lent i amb cadència, una imatge del cel, blau i ennuvolat.

104

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

FASE 3 AUTOAVALUACIÓ I PROSPECTIVA

105

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

3.1 CONCLUSIONS

Al realitzar la part teòrica del treball final de grau, s’ha aprofundit en la coneixença dels valors que conformen el cinema. Gràcies a autors com Bordwell, s’han pogut disseccionar els elements característics de qualsevol peça cinematogràfica i parlar en propietat d’allò que es relaciona directament amb l’objectiu del treball: la forma en el cinema. S’ha après també que la forma fílmica és una gran portadora de significat i, degut que el cinema és un art visual, té molt a veure amb el procés comunicatiu de l’artista cap a l’espectador, essent d’aquesta manera un tret característic indispensable i que es relaciona de primera mà amb els elements narratius i literaris del film. Centrant-nos amb la cinematografia, ha estat de gran ajuda el llibre de Blain Brown per poder establir uns estàndards a l’hora de llegir la forma dels films. D’aquesta manera es pot disseccionar encara més la superfície fílmica i parlar en plena propietat de quins són els elements que conformen la cinematografia d’un film i quines són les eines i característiques dels recursos que s’empren. S’ha aprés també a ubicar el rol del director i el director de fotografia dins l’art de la cinematografia veient de què s’ocupa cadascú d’aquests. Tot seguit s’ha analitzat la cinematografia de cinc llargmetratges de la forma més exhaustiva possible. Degut però, a que la cinematografia cal d’una atenció, investigació i explicació extensa, no s’ha pogut contemplar analitzar més films per poder haver après molt més. Tot i així, ja que la filmografia seleccionada ha estat bastant polifacètica, s’han après diferents maneres d’entendre i treballar la part formal del cinema. S’han estudiat maneres de treballar més clàssiques i tradicionals, però també d’altres més revolucionaries, trencadores i postmodernes. S’han descobert un munt d’eines dins de cada categoria per treballar i reforçar la narració del film que alhora creen una nova via de narració, més estètica, subjectiva i ambigua, una segona dimensió comunicativa que reforça el sentiment o el concepte que hi ha darrere cada film i fa que pugui esdevenir un film únic i diferenciador, que es perpetuï dins la memòria de l’espectador. També s’ha après llegint articles de com el director crea la cosmogonia visual del film i com el director de fotografia materialitza, embelleix i transforma les propostes; una simbiosi entre creativitat i posada en escena que ha nodrit el meu imaginari i m’ha ensenyat a veure maneres més enllà de lo comú alhora de comunicar i reforçar el missatge a través del camp visual.

106

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

En relació a la segona fase del treball final de grau, s’ha posat a la pràctica tot allò que s’ha après a la fase teòrica. Però no s’ha portat d’una manera directa, sinó que s’han paït i interioritzat els coneixements mentre s’ha dut a terme una gran recerca de referents, ja siguin fílmics, plàstics o fotogràfics, per trobar d’aquesta manera l’estil propi i adequat que serviria per mostrar i plasmar de manera visual els conceptes que vol comunicar l’obra. Gràcies a les entrevistes i també als coneixements assolits en el grau, s’ha fet una evolució gradual per construir sobre unes bases sòlides el look del film. S’ha treballat sempre essent molt realista amb els recursos que es comptava en un primer moment, sense intenció de ser ambiciós en excés i tocar sempre de peus a terra amb la proposta treballada. S’ha après a dirigir a un equip tècnic i a una actriu. Hi ha hagut dies de rodatge suficients com per provar i experimentar metodologies diverses amb un sentiment molt satisfactori. S’ha procurat dur a terme una metodologia un tant alternativa en el rodatge i això ha afavorit a crear un aura familiar que només podia desembocar en grans resultat i que en aquest resultat es veiés quelcom parit amb dedicació i amor. De la mateixa manera es creu haver assolit un gran contacte i experimentació amb la direcció de fotografia. A l’igual que els altres aspectes de la direcció, no s’ha volgut prendre riscos fora de les meves possibilitats, treballant quelcom senzill i simplista però abocant-hi tot el meu esforç. Així s’ha assolit, es creu, una gran tècnica i coneixement del material, treballar d’una manera poc planificada, analitzant i intentant entrar en contacte amb el medi i el present, sabent trobar solucions i reaccionar davant de fets no planificats d’una manera ràpida i efectiva. Així mateix, gràcies a la complexa edició que està essent dura, encara a hores d’ara, s’ha après a llegir d’una altra manera les imatges, intentant remetre’ns a elles per el seu propi pes narratiu. Degut a que no hi ha diàlegs, cal desenvolupar una espècie de sisè sentit, aguditzant alhora tots els altres, per percebre si les accions funcionen, tenen un rerefons i sobretot si comuniquen a un espectador que davant una història d’aquesta mena ha de mostrar-se receptiu i perceptiu en un sentit més poètic. En segon lloc s’ha après a manejar el software de correcció de color, crec que he assolit plasmar un gran look cinematogràfic gràcies al retoc del color, fet que podria dir encara mai havia assolit amb cap treball realitzat.

107

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

3.2 AUTOAVALUACIÓ

En primer lloc, relacionant l’autoavaluació amb la peça puc dir que estic molt content amb el resultat i considero el resultat com a molt satisfactori. Ha superat inclús les meves expectatives i ha complert el principal objectiu que es tenia: aprendre a crear un look cinematogràfic. També degut a la gran responsabilitat i pressió que tenia en el rodatge com a resposta de voler dirigir i fotografiar el curtmetratge, puc dir que ha estat una experiència que ha nodrit molt el meu raciocini i m’ha aportat molta més experiència que altres rodatges potser a priori més feixucs. S’ha après a treballar amb una espècie de sang freda i serenor interna que ha afavorit en tots els nivells al projecte i al saber estar de l’equip dins del mateix. Crec haver sortit molt experimentat i amb nous coneixements assolits d’aquesta assignatura que alhora ha servit per reiterar la meva intenció i projecció de futur. Per altra banda i degut a la inexperiència, puc dir que en certa manera potser s’ha arriscat poc, crec a hores d’ara que moltes de les intencions prèvies, en el rodatge s’obviaren per esser massa arriscades (potser) i moltes de les que es dugueren a terme s’han quedat un tant a mitges. S’ideen moltes coses però alhora d’executar-les, la falta d’experiència fa que la por s’apoderi de nosaltres. Una espècie de broma ens cega i ens fa prendre decisions potser contraproduents però que semblen més segures. Puc extreure’n d’aquí la conclusió que potser és preferible excedir-se en algun recurs estilístic ja que es percebrà, que no idear-lo i per por a arriscar-se que es quedi a mitges. S’ha d’actuar sovint amb més sang freda i serenor, però aquestes característiques de temperament també es creu que serà quelcom que portarà de la ma l’experiència guanyada rodatge rere rodatge.

108

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

3.3 PROSPECTIVA

A hores d’ara cal dir que el procés de postproducció encara no ha finalitzat. El que es té en ment és seguir amb aquest procés com a mitjà de profunditzacié en el propòsit de la peça que va més enllà del marc estudiantil i d’aquest mateix estudi. Es creu que portarà encara uns mesos d’ideació i meditació per acabar d’evolucionar i determinar diversos aspectes del curtmetratge. La banda sonora també és quelcom que es vol anar treballant en paral·lel. S’ha de ser molt delicat però alhora arriscar amb un disseny sonor que trenqui i evoqui a sentiments en relació amb el film. S’estan duent a terme varies propostes i proves compositives així com fent recerca d’instruments i estils varis per reforçar la melancolia i la soledat de la protagonista. Ara per ara es té un temp track que funciona, al nostre parer, a un gran nivell comunicatiu i s’ha de treballar en aquesta direcció. Degut també al meu ritme de treball es vol procurar donar espais a la peça perquè respiri i anar-la treballant amb temperament, sabent quan allunyar-se i quan apropar-se a ella. Un cop finalitzada la intenció és moure-la per al circuit de festivals. En primera instància el que m’agradaria és presentar-la davant algunes distribuïdores per veure si la peça té projecció a nivell comercial i si alguna d’elles es volgués fer càrrec de la distribució. Davant aquesta resposta es veuria si realment val la pena dur a terme una distribució llarga i crear un gran circuit o potser val més la pena distribuir-la de manera ràpida mentre alhora es parla amb alguna web de distribució de contingut audiovisual per si els hi interessés fer una projecció de la peça en exclusiva. D’aquesta manera es creu que es podria rebre una gran promoció d’una manera gratuïta i poder donar a conèixer la peça a un gran nombre d’espectadors. La intenció a posteriori és que serveixi bàsicament com a portafoli per trobar feina en el món professional i que el món laboral pugui tenir una idea de com treballo més enllà del que aporti un simple títol universitari.

109

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

BIBLIOGRAFIA I FILMOGRAFIA

LLIBRES: •

Balló, Jordi, Imágenes del silencio: motivos visuales en el cine, (Barcelona: Anagrama, 2000)

•

Bordwell, David, Narration in the Fiction Film (Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1985)

•

Bordwell, David i Thompson, Kristin, El arte cinematográfico: una introducción, (Barcelona: Grupo Planeta, 1995)

•

Brown, Blain, Cinematography: theory and practice, (Burlington: Focal press Taylor and Francis 2012)

•

J. Dudley, Andrew, The major film teories: an introduction, (Anglaterra: Oxford University Press, 1976)

•

Tarkovsky, Andrei, Esculpir en el tiempo, (Madrid: Ediciones Rialp, 2013)

ARTICLES:

•

Altman, Randi, The color of Terrence Malick’s ‘Knight of Cups’, Post Perspective, 2015. http://postperspective.com/color-terrence-malicksknight-cups/ (consultat el 18/06/2017).

•

Baskin, Dale i Sanyal, Rishi, Emmanuel Lubezki: ‘digital gave me something I could never have on film’, DPReview, 2016.

110

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

https://www.dpreview.com/interviews/4663212665/interview-with-threetime-oscar-winning-cinematographer-emmanuel-lubezki (consultat el 19/06/2017). •

Bill Desowitz, How Cinematographers Lukas Zal and Ryszard Lenczewiski capture the sublime ‘Ida’, IndieWire, 2015. http://www.indiewire.com/2015/01/how-cinematographers-lukasz-zaland-ryszard-lenczewski-captured-the-sublime-ida-189152/ (consultat el 15/06/2017)

•

Daniel Doperalski, Ryszard Lenczewski and Lukasz Zal – ‘Ida’ Duo Turned Heads With Atypical Framing, Variety 2014, http://variety.com/gallery/varietys-10-cinematographers-towatch/#!3/undefined/ (consultat el 14/06/2017).

•

Herb A. Lightman i Richard Patterson, Cinematography for Blade Runner, American Cinematographer, 1999. https://theasc.com/magazine/mar99/blade/pg1.htm (consultat el 13/06/2017).

•

Jack Egan, Cinematographers Ryszard Lenczewski and Lukasz Zal, Ida, Below the Line, 2015. http://www.btlnews.com/awards/contenderportfolios/contenders-cinematographers-ryszard-lenczewski-and-lukaszzal-ida/ (consultat el 17/06/2017).

•

Kaufman, Anthony, Decade: Wong Kar-Wai on “In The Mood For Love”, IndieWire, 2009. http://www.indiewire.com/2009/12/decade-wong-karwai-on-in-the-mood-for-love-55668/ (consultat el 12/06/2017)

•

Matt Grobar, Ida’ Cinematographer Lukasz Zal stepped in at the 11th hour and go an Oscar nom for his first feature, Deadline, 2015. http://deadline.com/2015/02/ida-lukasz-zal-cinematography-oscarsforeign-language-1201374820/ (consultat el 14/06/2017).

•

111

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

•

Schmidlin, Charlie, Interview: Cinematographer Emmanuel Lubezki talks ‘The Revenant’, working with Terrence Malick, muting the ego & much more, IndieWire, 2016. http://www.indiewire.com/2016/02/interviewcinematographer-emmanuel-lubezki-talks-the-revenant-working-withterrence-malick-muting-the-ego-much-more-272538/ (consultat el 18/06/2017).

•

Scott, Tobias, Wong Kar-Wai, The Onion A.V. Club, 2001. http://www.avclub.com/article/wong-kar-wai-13700 (consultat el 12/06/2017).

•

Violet Lucca, Interview: Pawel Pawlikowski, Filmcomment https://www.filmcomment.com/blog/interview-pawel-pawlikowski (consultat el 14/06/2017).

•

2014.

PEL·LÍCULES:

•

Amelie. Dirigida per Jean-Pierre Jeunet. 2001; França: Mokép.

•

Biutiful. Dirigida per Alejandro G. Iñárritu. 2010; España, Mèxic: Roadside Atracttions.

•

Blade Runner. Dirigida per Ridley Scott. 1982; Estats Units: Warner Bros Pictures.

•

Citizane Kane, Dirigida per: Orson Welles, 1941. Estats Units: Mercury Productions i RKO Pictures.

•

Full Metal Jacket. Dirigida per Stanley Kubrick. 1987; Regne Unit i Estats Units: Columbia i Warner Bros.

112

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

•

Ida. Dirigida per Pawel Pawlikowski. 2013; Polònia: Lucky Red Distribuzione, Mozinet.

•

In the mood for Love. Dirigida per Wong Kar-Wai. 2000 China: Universal Studios.

•

Ivan’s Childhood. Dirigida per Andrei Tarkovski. 1962; Unió Socialista Rusa (URRS): Mosfilm.

•

Knight of Cups. Dirigida per Terrence Malick. 2015; Estats Units: Broad Green pictures, Metropolitan FilmExport, StudioCanal, Ascot Elite Entertainment Group, Pinema, Sun Distribution.

•

Le Gamin au vélo. Dirigida per Jean-Pierre i Luc Dardenne, 2011; França, Bèlgica i Itàlia: Diaphana Films.

•

Revolutionary Road. Dirigida per Sam Mendes. 2008; Estats Units: Paramount Vantage.

•

Skyfall, Dirigida per: Sam Mendes. 2012; Regne Unit: Metro Goldwyn Mayer i Columbia Pictures.

•

The Piano. Dirigida per Jane Campian. 1993; Nova Zelanda: Miramax Films.

•

The White Ribbon. Dirigida per Michael Haneke. 2009; Austria, Alemanya, França i Itàlia: FilmIaden, Les Films du Losange, Lucky Read i X Verleih AG.

•

The Wrestler. Dirigida per Darren Aronofsky, 2008; Estats Units: Fox Searchlight.

•

There Will Be Blood. Dirigida per Paul Thomas Anderson. 2007; Estats Units: Paramount Vantage i Miramax Films.

•

Twelve Monkeys. Dirigida per Terry Gilliam. 1995; Estats Units: Universal Estudios.

113

Estudi sobre la cinematografia.

Daniel Álvarez Pérez

•

Vertigo. Dirigida per Alfred Hitchcock. 1958; Estats Units: Universal Pictures.

•

Women Without Men. Dirigida per Shirin Neshart. 2009; Marroc: IndiePixFilms.

114