Figuraciones del Mal. Agresores y violencia política en el teatro chileno contemporáneo by Daniela Miranda

Agresores y violencia política en el teatro chileno contemporáneo

Daniela Cápona P. Alicia Del Campo F.

Proyecto financiado por FONDART convocatoria 2018

Figuraciones del mal. Agresores y violencia política en el teatro chileno contemporáneo. Daniela Cápona Pérez Alicia Del Campo Figueroa Agosto, 2019

Agresores y violencia política en el teatro chileno contemporáneo

ISBN 978-956-401-085-4 Diseño de portada: Daniela Miranda Pérez Foto de portada: Ricardo Romero Pérez Imágenes interiores: página 7 cortesía La Niña Horrible. página 48 cortesía Universidad Mayor Diseño gráfico y maquetación: Daniela Miranda Pérez

Daniela Cápona P.

Corrección: Carmen Miranda Oliva

Alicia Del Campo F.

Proyecto financiado por FONDART convocatoria 2018

Agresores y violencia política en el teatro chileno contemporáneo

Daniela Cápona P.

Alicia Del Campo F.

Proyecto financiado

El Estado democrático como monumento de mala fe.

08 Introducción

Banalidad del Mal y política de las emociones: la construcción del Mal en la post-dictadura.

PARTE I: Cuestión teórica

El cuerpo senil: Deterioro y degradación

El género del Mal

Las obras: Ficha técnica

La memoria incontrolable y el habla desatada

El perpetrador como monstruo

PARTE II: Lecturas críticas

Figuraciones del Mal. Los perpetradores en escena

108

La construcción escénica del cuerpo del Mal

Sexualización de la agresión

123 Obras citadas

Los espacios del Mal: territorios y visualidades

115 Conclusiones

PARTE II: Lecturas críticas

Figuraciones del Mal. Los perpetradores en escena

:I PARTE I: Cuestiรณn teรณrica

Introducción “Los monstruos existen, pero son demasiado poco numerosos para ser verdaderamente peligrosos, los que son realmente peligrosos, son los hombres comunes” (Primo Levi)

30 años del retorno democrático, las reflexiones, rescates y reelaboraciones de la memoria colectiva, siguen constituyendo un campo en disputa a varios niveles del quehacer nacional: en las cortes de justicia, en los museos, en la construcción de memoriales, en el trabajo periodístico, en la lucha permanente de las organizaciones de derechos humanos, en la búsqueda de cuerpos desaparecidos, en los juicios legales contra los responsables de las violaciones a los derechos humanos, en la genealogía de los movimientos sociales, en la recuperación de la memoria oral, en los testimonios, en las confesiones literarias, en el cine, en la fotografía, y por cierto en el teatro. El arte chileno comenzó a funcionar como un arte de resistencia a pocos años de la instauración de la dictadura militar, ocupando la calle con manifestaciones de teatro callejero, recuperando las expresiones populares, o más crípticamente, ocupando páginas en blanco de revistas de la época al evocar la ausencia del medio litro de leche garantizado por el gobierno de Allende a los niños chilenos, en irrupciones performáticas que intervenían la cotidianidad o inscribiendo cruces blancas sobre el pavimento de las calles de Santiago. En plena dictadura, el teatro Ictus, en su pequeña sala de la calle Merced, realizaba un teatro que hablaba de lo que no se podía hablar y permitía que un reducido grupo de espectadores sintiera validada, al menos por un par de horas, su experiencia de mundo. Era el tiempo en que todo se vivía en un lenguaje de sentidos ocultos, todo tenía su doble, su sentido B, porque el A era un sentido indecible. Dramaturgos como Isidora Aguirre, Rodrigo Baño, Marco Antonio de la Parra, Ramón Griffero y Juan Radrigán denunciaron las prácticas represivas a través de un rico universo de denuncias testimoniales, metaforizaciones y alegorías.

La denuncia era crítica y necesaria, pero fue en la calle, en las protestas, las marchas, en las creativas y arriesgadas formas de intervención del espacio público, a mediados de los ochenta, el campo en que la práctica teatral cumplió quizá su función más política adecuando los instrumentos de creación teatral a las necesidades de un movimiento de resistencia que se expresaba desde el espacio público, arriesgando sus cuerpos a la violencia del aparato represivo (Vidal 1992). Con el retorno a la democracia en los años 90, el teatro se volvió un espacio más intimista, dando un vuelco hacia el sujeto y sus problemáticas. Esquivando el abordaje directo de la memoria de la dictadura, o la denuncia política, el teatro se tornó en un espacio experimental e introspectivo al tiempo que se desarrollaron tendencias que privilegiaban la espectacularidad y la imagen por sobre el texto. La dramaturgia de directores se impuso por sobre la palabra de los dramaturgos. La fiesta popular se abrió con esplendor y el teatro callejero se potenció con el fuerte impulso de Andrés Pérez y el Gran Circo Teatro y compañías como el Teatro del Silencio y La patogallina, entre otras. Nuevas preocupaciones que movieron a los dramaturgos, emergiendo reivindicaciones políticas vinculadas a opresiones que antes no habían sido consideradas dignas de la escena. Aparecen en los años 90 las primeras voces homosexuales sobre el escenario con obras como La manzana de Adán (1990) de Alfredo Castro; Nadie es profeta es un su espejo (1998) de Jorge Díaz; Loco afán (2000) y De perlas y cicatrices (2001) sobre textos de Pedro Lemebel y La huída (2000) de Andrés Pérez1. Aparecen también las primeras obras con perspectiva de género, como Cariño malo, de Inés Stranger en 1990, que indagan en la posición de la mujer en la sociedad y problematizan lo femenino y sus arraigadas vinculaciones con la maternidad, el amor y el dolor. El rescate de la memoria histórica de la dictadura se ha hecho presente en un corpus que va desde comienzos de los años 80 y que, de modo intermitente, ha abordado diferentes aspectos de esta experien-

1 Para una visión más extensa de la emergencia de una dramaturgia sobre la experiencia marica véase: Cápona, Daniela. “Las voces de otros muertos”, Revista Apuntes de teatro nº 139, 2014.

Cuestión teórica

cia traumática. Así, tenemos obras como Hechos consumados (1981) de Juan Radrigán, Cinema utopía (1985) y 99 La morgue (1886) de Ramón Griffero o las obras del Teatro Ictus. Ya en democracia, la reconstrucción de la memoria de la dictadura, así como la revisión del trauma colectivo, toman en el teatro formas diversas adentrándose en variados aspectos de esta experiencia. El teatro de Andrés Pérez recibe la democracia con La negra Ester (1990), que se instala en la escena como una fiesta de reencuentro con lo nacional y lo popular. Más adelante, en El desquite (1997), Pérez propone un cuestionamiento crítico a la chilenidad, exponiendo los aspectos violentos de la tradición patriarcal campesina desde una estética de lo popular. En la siguiente década, La trilogía Patria (Cuerpo [2005], Madre [2006] y Padre [2006]) de Rodrigo Pérez indagará en la experiencia íntima del daño, estableciendo una reflexión anclada en elementos sicológicos junto a una reflexión sobre la configuración simbólica de la nación chilena. Estas son apenas algunas de las obras que abordan la dictadura, proponiendo sobre ella, muy diversos enfoques, sin embargo, en la gran mayoría de estas piezas un factor común es la ausencia de los perpetradores de la violencia; estos, como personajes, estuvieron más bien ausentes de los escenarios teatrales, manifestándose su presencia, apenas como fuerza omnipotente y espectral evidenciada en el dolor de las víctimas. En este ir y venir de teatros de la memoria y del presente, entre el 2015 y el 2016 se produce un hecho singular, irrumpen en la escena nacional una serie de obras que abordan de manera directa la figura histórica de los perpetradores de la violencia dictatorial, instalando desde diversas miradas estas figuras del Mal. Estas obras, que constituyen el núcleo de nuestro corpus2 son: Lucía (2016) de Ximena Carrera, El hotel (2016) de Alexis Moreno, En el Jardín de Rosas: Sangriento Vía Crucis del Fin de los Tiempos3 (2015) de Carla Zúñiga y Cordillera (2015) de Felipe Carmona. En términos generales,

son obras que emplazan las figuraciones del agresor no desde su poder, sino precisamente desde un lugar de abyección marcado por la senilidad, el aislamiento, el anacronismo y el deterioro físico e intelectual. Los autores, cuyas edades oscilan entre los treinta y los cincuenta años, trabajan desde diversas estéticas, tienen posicionamientos políticos relativamente similares, no mantienen militancias de partido y comparten una actitud general de profunda desconfianza y desencanto respecto de la clase política chilena, del aparato que la sustenta y de sus niveles de representatividad. Aunque durante la década del 2000 al 2010 ya habían aparecido algunas obras que se aproximaban a la figura del perpetrador prefigurando este abordaje, tales como Provincia señalada (2003) y La amante fascista (2010) o Qué tiempos aquellos... Fanta y Romo de Víctor Faúndez dirigida por Juan Radrigán (2005), es entre 2015 y 2016, en el corpus de obras que hemos elegido para este estudio, que la presencia del perpetrador parece tomarse claramente el escenario de una manera que exige una reflexión crítica. El imaginario teatral en torno a la dictadura, ha respondido de diversas maneras a la pregunta por el sentido de lo que nos define como comunidad, por el carácter del ‘nosotros’ que toca reconstituir postdictadura en aras de una futura convivencia nacional y de la posibilidad de seguir constituyendo una comunidad –por imaginaria que esta sea– en el marco de una conciencia del horror dictatorial. Esa pregunta, que inaugura la transición democrática, pareciera no haber perdido vigencia, en la medida en que la generación que vivió la dictadura como adulto o joven, sigue enfrentándose a la dolorosa herencia dictatorial y a la restauración democrática como promesa inconclusa. Para esa generación, la verdad y la justicia aún son aspiraciones sobre las que es necesario mantener una lucha vigilante. Los desaparecidos aún lo están. La verdad no ha sido completamente develada, ni confesada por los perpetradores. A pesar de que los procesos judiciales por vio-

2 Centraremos el análisis en estas cuatro obras, sin embargo, al emprender la revisión de ellas, se hace inevitable la referencia a otros trabajos que abordan la figura del agresor desde ópticas similares. Algunas de estas piezas fueron estrenadas con posterioridad al inicio de esta investigación, razón por la cual no fueron incluidas en el corpus. 3 Mayúsculas del texto original.

laciones a los Derechos Humanos todavía no han concluido, ya es posible constatar la emergencia de nuevas enunciaciones en el campo social que buscan instalar –especialmente en los años recientes– el negacionismo como estrategia resolutiva de las tensiones latentes.

¿A qué responden las obras de los autores de este corpus? Desde la enunciación de sus autorías, el impulso movilizador de estas obras parece ser más bien un profundo reclamo frente a los resultados de la transición democrática como proyecto político restaurador, que ha dejado, como legado de una democracia negociada, una democracia discapacitada, limitada en funciones y representatividad. El Chile evocado en las obras aparece como la construcción de otros, resultado de una transición traicionada, de un pasado transformador truncado que ha devenido en un mundo degradado, en que la vulgaridad metaforiza y replica la violencia latente en la sociedad chilena. En años recientes han aparecido otras obras que han buscado abordar de manera directa algunas de estas figuras históricas paradigmáticas: No tenemos que sacrificarnos por los que vendrán (2015) del Colectivo Zoológico, utiliza los textos desclasificados de la Junta militar para mostrar la manera arbitraria en que la Junta decidió algunas de las reformas que configuran hasta hoy el legado más perverso de la dictadura: las restricciones a la organización sindical, la huelga, las formas de subcontratación, etc. Por su parte, Comisión Ortúzar: acciones en torno al legado de una refundación (2015), a través de una serie de intervenciones urbanas aborda el procedimiento utilizado para la redacción de la Constitución de 1980. En ambas obras el eje está en la forma de operar de la Junta militar y de los civiles colaboradores, resaltando la arbitrariedad, las inconsistencias y el nulo compromiso con el bienestar de la mayoría de los ciudadanos en una gesta que, en ambas obras, aparece como el accionar narcisista de una elite que se siente dueña de los destinos del país, al tiempo que se los presenta como seres ineptos, ignorantes, egoístas, apegados a las reglas y a la fe. En estas obras, los perpetradores del Mal, aparecen empoderados y viviendo en el marco del presente histórico en el que ejercieron su poder. Ellas apuntan a develar la trastienda del poder, la arbitrariedad

con que se gestaron las leyes de amarre, que aseguraron el legado de la dictadura militar y la continuidad del orden social burgués. Desde la sátira y la parodia grotesca, estas producciones instalan el ejercicio de poder de la elite burguesa como un acto caprichoso, plagado de miedos, incertidumbres, frases hechas, vulgaridad y una lógica política heredera de la historia nacional. El corpus teatral que nos ocupa, en cambio, aborda la figura de los agentes del Mal desde su abyección, desde el olvido, la marginación y un cierto anacronismo con respecto al presente real, que es también el de los espectadores. En este sentido, configura formas de representación del mal, entendido como prácticas de violencia y exterminio en tanto negación del derecho a la vida humana, como fuerza histórica. En estos textos, el mal dictatorial conforma una pieza clave en el marco de la memoria en disputa, en tanto constituyen un intento de representación de la subjetividad de los perpetradores, como figuras históricas representativas de las fuerzas del Mal que configuraron el presente nacional. Los textos y puestas en escena, abordan desde diversas estéticas a los agentes del Mal dictatorial, problematizando sobre la escena la construcción de estas figuras y sus subjetividades, incluso ya no como personajes, sino como fuerzas del Mal encarnadas en seres vulgares. Una revisión crítica de estas obras, nos permitiría desarrollar una reflexión sobre las maneras en que, como sociedad, concebimos el pasado histórico reciente y cómo el teatro aporta nuevas lecturas del pasado, evidenciando las tensiones latentes, para iluminar nuevos sentidos sobre el presente. La representación teatral de los perpetradores, está lógicamente mediada por los modos en que estos se han hecho presente en el espacio público y mediático, en los juicios o en las declaraciones a la prensa. Son personajes que ocupan ya un lugar en el imaginario nacional y que dialogan con el que estos dramaturgos ponen en escena, abriendo nuevos sentidos sobre la Memoria, la sociedad chilena, el presente y los futuros posibles inscritos en la escena.

Cuestión teórica

Teatro y Memoria: figuraciones de la dictadura y post-dictadura. En el contexto de la producción teatral de la última década, estas obras completan y tensionan los relatos memorialísticos ya presentes como narrativas circulantes en el imaginario social, en la medida en que abordan la figura de los agentes del Mal, poniendo sobre la mesa, precisamente, la manera en que, como sociedad, pensamos sobre el Mal, obligándonos a una reflexión sobre el carácter binario que adquiere la díada víctima/victimario y permitiendo complejizar y enriquecer los discursos que, desde el arte, se articulan en relación al pasado reciente. La lectura crítica de las obras que proponemos en este libro, busca aportar una reflexión respecto del lugar que ocupa el Mal en el imaginario social chileno, a partir del modo en que aparece articulado simbólicamente en ellas, tanto en su textualidad como en las particulares características de su puesta en escena. ¿Qué entendemos por “el Mal”? ¿Cómo concebimos el Mal en el marco de la dictadura? ¿De qué manera la configuración de estos personajes, tanto en lo verbal como en su representación visual, conforman un relato sobre el sentido del Mal que interviene en nuestra posibilidad de pensar la nación futura? ¿Qué tipo de Mal representan estos personajes? ¿Cómo se relacionan estas articulaciones de lo perverso con las narrativas circulantes en torno a la Memoria de la dictadura? El Mal como concepto filosófico tiene una larga historia. Sin embargo, desde el marco de su historicidad, una de las reflexiones más atingentes a nuestro proyecto, es la desarrollada por Hannah Arendt y su concepción de la banalidad del Mal. Para la autora, el mal banal es el producto del totalitarismo, en que seres normales pueden ejercer las más perversas formas de violencia bajo el presupuesto de seguir órdenes sin pensar, renunciando a su capacidad crítica, condición fundamental de lo humano. Pensando en Arendt, es posible preguntarse hasta qué punto el mal metaforizado en estos personajes, en estos cuerpos y en estos espacios, se corresponde con una concep-

ción banal del mal, no como el producto de sujetos particularmente perversos o violentos, sino como una violencia hecha posible a partir de un sistema que la produce y la habilita. La Memoria como tarea inconclusa: Chile Esta reflexión en torno al mal constituye, a nuestro juicio, una parte importante de la elaboración del pasado traumático nacional, y aunque se trata de un tema poco visitado, aparece como revelador, en tanto nos permite revisar críticamente un aspecto de la percepción colectiva de la dictadura y sus consecuencias. La reconstrucción activa de una Memoria de la dictadura, desde la perspectiva de un reconocimiento, como nación, de la violencia dictatorial y su legado, requiere del compromiso con un eje ético inviolable, de un acuerdo de reglas de convivencia social que han de ser garantizadas en una sociedad: el respeto al otro y el respeto irrestricto a los Derechos Humanos. Entre las tareas que demanda una reconstrucción colectiva de la Memoria Histórica, están la nociones de verdad, de verdad histórica, el reconocimiento de los modos de colaboración en la barbarie dictatorial, el reconocimiento abierto del conflicto que llevó a la catástrofe, de los agentes sociales involucrados y de la aplicación de las normas del Derecho frente a las violaciones y la efectiva actuación de la justicia en pos de evitar la consolidación de la impunidad como acuerdo aceptable. En último término, ello exige una comprensión de la afectividad generada como constructo cultural por las prácticas sociales del período y de los modos en que estas prácticas tendieron a modelar la sensibilidad social, la afectividad dominante y los modos en que esa afectividad se vio transformada, o afectó el modelo de afectividad que predomina actualmente. Pensamos que estos discursos teatrales responden justamente a la atmósfera afectiva de la postdictadura como legado del Estado represivo y de las intervención en la afectividad generada por los cambios culturales que ha conllevado la consolidación neoliberal.

Negacionismo actual

¿De qué manera los abordajes de la memoria han logrado en Chile confrontar la pregunta por el sentido de comunidad que nos define? ¿Qué es lo que nos une como nación? Durante el gobierno de Sebastián Piñera, a mediados del 2018, una vez más, diversas manifestaciones confrontaron a los chilenos con el hecho de que la Memoria Histórica de la dictadura estaba lejos de haber establecido un eje ético consensuado respecto de una condena irrestricta de las violaciones a los Derechos Humanos —la narrativa que permite situarse en una posición que, en cuanto defiende la vida, puede estructurar una mirada que justifique hablar del mal—. Nos encontramos entonces ante un panorama que evidencia la ausencia de un compromiso con la justicia y contra la impunidad, así como la inexistencia de una comprensión amplia y objetiva del carácter social y político de la catástrofe, fundada en un acuerdo social respecto del impacto que esa conciencia debería tener en la futura conducción de la nación. La designación de Mauricio Rojas como Ministro de Cultura, produjo una inmediata viralización en los medios de comunicación de los comentarios que Rojas había hecho a la prensa en 2015 respecto del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, publicados luego en el libro Diálogo de conversos (2015)4 . Se produjo un inmediato repudio masivo, acompañado de un acto en el frontis del aludido museo. Estos hechos y la renuncia de Rojas tres días más tarde, irrumpieron en la escena nacional evidenciando una vez más que la memoria colectiva de la dictadura es un campo en disputa, en el que los modos de significar el acontecer histórico reciente, siguen estando profundamente marcados por discursos que insisten en los eufemismos y en oscurecer la dimensión política de los hechos. “Más que un museo (…) se trata de

un montaje cuyo propósito, que sin duda logra, es impactar al espectador, dejarlo atónito, impedirle razonar (…) Es un uso desvergonzado y mentiroso de una tragedia nacional que a tantos nos tocó tan dura y directamente”5 , estas fueron las afirmaciones del renunciado ministro. Las declaraciones de personajes políticos, pre y post renuncia, reflotaron los argumentos con que se ha buscado desacreditar y minimizar la magnitud de las violaciones a los derechos humanos desde la derecha política. Piñera, explicando su aceptación de la renuncia, hacía evidente la operación semántica en el vocabulario alternativo de la derecha al hablar de “atropellos a los derechos humanos” en vez de violaciones, señalando que “las violaciones ocurrieron en ambos lados” y afirmando, “condenamos tanto los atropellos a los derechos humanos que ocurrieron en el pasado en nuestro país y también los atropellos que ocurren hoy día en muchos países del mundo, incluyendo algunos de nuestro propio continente como es el caso de Cuba, Venezuela y Nicaragua”6. Aquí, este “pasado”, queda como un tiempo indefinido en que se borran las agencias en la infinita extensión de un tiempo que se desliga de precisiones cronológicas; agrega ejemplos contemporáneos, disminuyendo el alcance de las violaciones de la dictadura con ejemplos que intentan afirmar que las violaciones a los Derechos Humanos ocurren sólo en países de izquierda, minimizando los hechos, evadiendo el juicio histórico y buscando invalidar la gravedad de las acciones, al señalar su presencia en otros contextos políticos7. Piñera reinscribe, blanquea la violencia dictatorial con eufemismos como el “pasado reciente.” Aún cuando es una expresión frecuente, en este contexto específico, funciona para evitar llamar la dictadura por su nombre. Al referirse a “la búsqueda de la verdad y la justicia”, define la verdad como algo que cuesta encontrar y la justicia como algo que se encuentra en vez de ejercerse. La violencia es un

4 Coeditado con Roberto Ampuero 5 Ver en https://www.latercera.com/politica/noticia/algo-la-gente-no-piense-atontarte-la-entrevista-cnn-donde-nuevo-ministro-las-culturas-hacia-duros-cuestionamientos-al-museo-la-memoria/278700/; https://www.eldinamo.cl/nacional/2018/08/13/sebastian-pinera-por-salida-de-mauricio-rojas-no-compartimos-sus-opiniones-y-declaraciones/ (13, Agosto, 2018), Rojas Diálogo de conversos, 2015. 6 https://www.eldinamo.cl/nacional/2018/08/13/sebastian-pinera-por-salida-de-mauricio-rojas-no-compartimos-sus-opiniones-y-declaraciones/ 13, Agosto, 2018. 7 Al profundizar, Piñera señaló: “Nuestra visión de los D.D.H.H. no se limita a recordar y, por supuesto, condenar los graves, injustificados e inaceptables atropellos a los D.D.H.H. que ocurrieron en un pasado reciente en nuestro país. Tenemos también un profundo compromiso con la búsqueda de la verdad y la justicia, con aprender con los errores del pasado, con buscar los caminos de la reconciliación y la paz entre los chilenos”. En: “Presidente Piñera designa a Consuelo Valdés como nueva ministra de cultura” (13, Agosto, 2018) (https://prensa.presidencia.cl/discurso.aspx?id=80614).

Cuestión teórica

‘error del pasado’ en que desaparece el sujeto de la oración (no hay quien cometa tal error), es el pasado como entidad que actúa sobre sí mismo, inscribiéndose como una entelequia. La gradual emergencia de estas formas de negacionismo, reafirma la noción de las memorias de los años de la represión como tarea inconclusa y la necesidad de ampliar nuestra mirada crítica hacia la producción simbólica que, desde la práctica teatral, contribuye cotidianamente a este proceso cultural. El teatro en relación a los trabajos de la Memoria El corpus de las obras teatrales que nos convoca configura una propuesta de lectura del pasado reciente, con miras a una interpretación hecha desde el presente a través de la producción teatral; por tanto, se constituye en un discurso que no solo es heredero o está mediado por las discursividades circulantes en torno a la Memoria, sino que también se convierte en un interlocutor en el campo cultural de la memoria en disputa. Desde esta perspectiva, es necesario atender a la manera en que es posible entender la producción teatral de estas obras sobre el Mal, en el contexto de los trabajos de la Memoria como fenómeno social. Hemos señalado antes, la idea de la Memoria como un campo en disputa, como un campo de lucha ideológica, que en el caso chileno se manifiesta como una narrativa recurrente que irrumpe con frecuencia en el escenario social para recordarnos que, la visión del pasado reciente, sigue constituyendo un doloroso trauma difícil de superar. Desde la teoría crítica, la Memoria ha sido definida como un campo cultural producto de un permanente proceso de negociaciones entre la memoria personal y la memoria social. La memoria individual deseará siempre encontrar un reconocimiento colectivo de la propia experiencia, que le permita sentirse parte de un nosotros y en la medida en que ese reconocimiento sea compartido con otros y logre 8 Aquí remitimos al concepto de nación como constructo imaginario acuñado por Anderson (1991).

instalarse como hegemonía, se hará posible la manifestación de una convivencia armónica al interior de una sociedad. La memoria es colectiva por definición, en la medida en que, sólo es posible recordar en el contexto de una comunidad y un pasado común que es adaptado a las necesidades del presente, en el marco de un contexto social concreto (Halbwachs 1980). Por otra parte, estos procesos consensuados o en proceso de serlo -en definitiva siempre inestables- se cristalizan en espacios de Memoria (aquello que Pierre Nora ha llamado los Lieux de memoire) en los que el pasado es recordado en conmemoraciones y rituales. Este es particularmente el caso de los Museos de la Memoria, los espacios represivos recuperados por el Estado o por las organizaciones de familiares de las víctimas. En estos espacios y rituales, la memoria puede ser corporalizada, como lo ha apuntado Connerton (1989) y llegar a configurar aquello que Jonathan Boyarin ha denominado embodied memories (1994). De esta manera, vemos que la memoria social, en tanto constructo, se manifiesta de manera tanto discursiva como performativa en el espacio público, con miras a la construcción simbólica de una nación imaginada. Parte de estas formas de corporalización de la Memoria, son las prácticas de teatralidad social presentes en una multiplicidad de formas de acción y conmemoración y, también lo son, las formas de producción simbólica, como la producción teatral –y con ella este corpus en particular– que han contribuido a la re-elaboración de la memoria social desde la presencia de cuerpos y personajes en la escena8 . La nación imaginada, de la que nos habla Benedict Anderson, encontrará también en la narrativa, específicamente en la novela, la estructura capaz de contenerla en su amplitud y diversidad como lo argumenta Timothy Brennan, en el contexto de la problematización de Homi Bhabha en Nation and Narration. El teatro y las obras de nuestro corpus, comportan una de las muchas discursividades en tensión en esta negociación permanente por el sentido de los hechos históricos, en el marco de la construcción de una memoria social más o menos consensuada, una memoria que solo será consensuada, en la medida que defina los marcos y las reglas de la convivencia de diversos sectores sociales al interior de una comunidad. El teatro y las

teatralidades configuran un espacio por excelencia corporalizado, en que, en el encuentro entre escena y espectador, ofrece la posibilidad de actualización inmediata de un encuentro con el nosotros, tensionando lo armónico, en la efímera espaciotemporalidad del encuentro teatral.

El tránsito de la memoria individual a la memoria colectiva, pasa por negociaciones entre diversos actores sociales y agencias en constantes relaciones de tensión. La producción cultural en torno a la Memoria que proponen el teatro y las teatralidades, están en un espacio intermedio de constante tensión y negociación. La división entre historia y memoria abordada por Aleida Assman (2008) propone una Historiografía de la memoria social y los modos de recordar, de modo que podríamos pensar, siguiendo esta propuesta, de qué manera en el teatro, la producción teatral ha representado una forma particular de recordar en el transcurso de la historia latinoamericana y chilena. En relación a los modos en que se articula el proceso de recordar, en el marco de lo social, Jan Assman propone diferenciar entre memoria cultural y memoria comunicativa (1995, 2008). Para los autores, entre esos polos se situaría la memoria generacional (más inmediata) y la memoria remota (narrativas maestras), entre las que habría un espacio intermedio de constante tensión y negociación, que es aquel en que se ubica la producción cultural en torno a la Memoria –en este caso el teatro y las teatralidades de la Memoria. En las últimas décadas ha habido un crecimiento exponencial de los estudios de Memoria impulsado, en parte, por las estrategias memorialísticas desarrolladas en el cono sur durante la post-dictadura, como una necesidad política de legitimidad de un pasado silenciado. Por otra parte, las reflexiones en torno al Holocausto, parecen haber configurado un intenso polo de reflexión y una renovación en el pensamiento crítico, en la medida en que, inevitablemente, frente a los múltiples genocidios de la post guerra, el Holocausto ha logrado instalarse en el imaginario transnacional como el paradigma indiscutible del Mal, con lo que, gran parte de la reflexión teórica, vuelve periódicamente a Auschwitz como punto de partida de los análisis y propuestas de Memoria.

En el campo latinoamericano Si, por una parte Todorov (1995) ha advertido sobre los posibles abusos políticos de la Memoria, Elizabeth Jelin (2002), desde una mirada latinoamericana, ha reafirmado el complejo panorama que conllevan los ineludibles trabajos de la memoria, como ella los denomina. Es en este marco, que se sitúa esta reflexión en relación a este campo que podríamos llamar la memoria del Mal, para evitar los peligros de una sobre extensión del término que acusa Berliner (2005). La Memoria como campo cultural constituye un espacio de constantes actualizaciones narrativas y performativas siempre en juego y disputa de sentido, en el marco del acontecer social. El campo simbólico desarrollado por los discursos en torno a la Memoria post dictadura, ha sido profundamente efectivo en cuanto a transformar la Memoria en un término altamente codificado como lo propone Steve Stern, cargando el término de un sentido específico en relación al imaginario post dictadura: La memoria es una palabra-código central en nuestros tiempos. La palabra tiene resonancia como imperativo a no olvidar, no olvidar a los pueblos destruidos por los regímenes de crueldad y violencia masiva del siglo veinte, a no olvidar a los sobrevivientes y sus derechos a reparación en el presente, a no olvidar que los arquitectos de los horrores del Estado, la atrocidad, agravaron el daño a través de la negación y el encubrimiento, a no olvidar la verdad y la rendición de cuentas por los crímenes de derechos humanos. Sobre todo, la memoria importa porque los regímenes de la atrocidad son también regímenes de eufemismo y desinformación. La desinformación alienta la indiferencia y el olvido; socava la asunción de responsabilidad (117).

La reflexión de Stern —historiador norteamericano especialista en las Memorias del cono sur— apunta tanto a la historicidad de la palabra Memoria en el contexto de la lucha antidictatorial, como a la manera en que ello implicó la construcción de un lenguaje que permitiera describir y enfrentar las atrocidades. El resultado ha sido la configuración de un aprendizaje que se fue articulando en la dinámica de la lucha

Cuestión teórica

callejera, que tuvo un carácter experiencial y experimental. En este proceso, la ‘memoria’ como término codificado, se fue cargando de poder, logrando “condensar la dialéctica de la lucha callejera y de la lucha cognitiva” (Stern 126). La violencia dictatorial se ejerció no sólo sobre los cuerpos y las prácticas, sino también sobre el lenguaje y la capacidad discursiva de representar la realidad histórica; la ‘Memoria’ se fue transformando en código de resistencia frente a los eufemismos con que la Historia Oficial de la dictadura buscó obliterar la verdad y los hechos históricos. Para Stern, el modo en que se gestan este nuevo clima social y este vocabulario, están ligados a la interacción entre “la acción cultural y la acción política, por parte de los actores de la sociedad civil y del Estado” permitiéndonos así, rastrear la emergencia de un lenguaje nuevo de la experiencia (126). Así como Stern identifica la Memoria como una palabra código que adquirió fuerza y potencia en el proceso de la post dictadura y que logró instalar su carga semántica en el imaginario nacional, la Memoria también se ha ido configurando gradualmente como patrimonio colectivo y del Estado. En el marco de los nuevos lenguajes para nombrar y hacer memoria, las textualidades y puestas en escena de estas obras, nos ofrecen una nueva entrada a la memoria a través de su indagación en la subjetividad de los perpetradores, sus discursos y corporalidades y, van conformando parte activa de este campo de lucha ideológica que constituyen los discursos de la Memoria. Aquí, las formas de simbolización, buscan proponer nuevas maneras de leer e interrogar el pasado reciente, desde las cotidianidades del presente, aportando nuevos lenguajes textuales y escénicos para nombrar a los perpetradores del Mal dictatorial. La representación de Mal en la post dictadura Entendemos el Mal ejercido en dictadura, como la serie de acciones desplegadas por los aparatos represivos destinadas al exterminio de una clase política, en base a su diferencia ideológica. Con ello, la

figura más visible serán los ejecutores o perpetradores del Mal que gradualmente han ido saliendo a la luz en la medida en que se fueron reconociendo y catalogando las prácticas de exterminio ejercidas por la dictadura. En este proceso, el teatro también jugó un rol develador de estos sujetos. De este modo, el reconocimiento público de estos agentes del Mal que abordan las obras teatrales de nuestro corpus, instala sobre la escena la sensibilidad de una nueva generación: una que no vivió el Golpe de Estado de primera mano y para quienes el Chile de la transición aparece como algo dado, como algo gestado y asegurado por otros, como una realidad heredada. En las diversas distancias que distintas generaciones de chilenos tienen con las vivencias de la dictadura, el haber experimentado el Golpe de Estado de 1973 parece ser un factor generacional determinante. Esta generación de la post dictadura realiza estas reelaboraciones simbólicas de la figura de los agresores como agentes del Mal, exhibiéndolos sobre la escena como seres ahora degradados, seniles y desmemoriados; pero sobre todo marginalizados, relegados a espacios cerrados, a mundos privados, encarnando un mal olvidado e invisibilizado. En efecto, excluidos del espacio de convivencia social, los ejecutores del Mal aparecen representados como detritos, desechos de un pasado que se prefiere olvidar antes que confrontar en todas sus perversiones, fisuras y contradicciones. Estas obras materializan sobre la escena los fantasmas que, desde espacios ocluidos, han servido para validar el estado de la cultura y la sociedad chilena del presente, la democracia y la historia heredadas. Más que comprender, en estas obras se busca exhibir grotescamente al agresor como residuo, resto arqueológico que queda expuesto a la mirada social, ya desprovisto de su fuerza letal y fantasmagórica, como un pasado que se pudre lentamente en la oscuridad con la satisfacción de la tarea cumplida: el exterminio de la izquierda joven, popular y masiva que respaldara el gobierno de la Unidad Popular. Los trabajos de la Memoria, y las formas en que se va reconstruyendo la memoria colectiva tras la dictadura, configuran un proceso

constante que dice relación con las maneras de entender y aceptar el legado dictatorial: la muerte y violencia, el legado en las leyes y modelos económicos, pero también los discursos que insisten en mostrar la violencia y la represión como el costo pragmático de salvar la nación de la invasión del comunismo. En estos discursos, los agentes y ejecutores del mal, son enarbolados como héroes patrios, modernizadores del país, o incluso cómo héroes traicionados.9

cito en tanto construcción ideológica legitimadora de su accionar.

La Memoria seguirá siendo un campo en disputa en que el arte, el teatro y las teatralidades sociales, continuarán ocupando un importante lugar en la lucha por restablecer la ética y el respeto a la vida, por sacar del olvido el horror y ofrecernos nuevas maneras de entender el complejo entramado discursivo con que se pretende obliterar la experiencia y el dolor de muchos.

Tras estos lineamientos de base, abordamos el análisis de las obras, organizado en torno a rasgos que recurren en las obras, en relación a las figuraciones del Mal y que parecieran articular una cierta poética común más allá de las diferencias de estilo y género entre ellas. Cada categoría de análisis pondrá el acento en las diversas aristas desde las cuales estas obras articulan su mirada a estos agentes del Mal. El primer acápite “El cuerpo senil. Deterioro y degradación”, aborda la recurrencia de una representación de los perpetradores como ancianos, sujetos seniles, marcados por la degradación de sus facultades físicas y mentales. El segundo, “La memoria incontrolable y el habla desatada”, indaga en las maneras en que funciona la memoria sujeta al descontrol y a la desmemoria, la irrupción del recuerdo como confesión de los crímenes cometidos, como fisuras que se abren descontroladamente en el habla de los perpetradores, sin que ello implique confesión o arrepentimiento. En el tercer apartado, “La figuración monstruosa: el perpetrador como monstruo”, abordamos los rasgos de lo monstruoso que emergen en los textos y en el teatro como espacio privilegiado para la producción del espasmo que genera el monstruo en el paradigma de lo visible. En el cuarto acápite, “El género en la representación del Mal”, se desarrolla el análisis de la construcción de género en relación del Mal, focalizando la lectura en los personajes femeninos agrupados en tres categorías que emergen de las obras: las perpetradoras, las colaboradoras y las traidoras. A esto le sigue el quinto apartado, “La sexualización en la representación de la agresión”, donde se busca una interpretación a la sobrecargada presencia de la sexualidad y

Las reflexiones que siguen, buscan ser un aporte a los trabajos de la Memoria desde una lectura crítica a los discursos de jóvenes dramaturgos que han escogido ahondar en la subjetividad de los perpetradores, instalándolos frente al espectador. Para ello, hemos considerado necesario establecer algunos de los rasgos que caracterizan el contexto histórico político en que se manifestó el Mal en las acciones de los perpetradores y agentes. El primer capítulo aborda el mito de la larga tradición democrática chilena y los rasgos del Estado de excepción, las características del Estado terrorista y la noción de sujeto endriago (Valencia), como posible abordaje a la figura monstruosa del perpetrador que se vislumbra en estas obras teatrales. Desde allí, establecemos los puntos de contacto entre estos rasgos y la particular noción de identidad híbrida que configura el ser nacional en la narrativa mítica que el Ejército chileno ha construido de sí mismo y que reproduce al interior de sus escuelas de formación (Vidal). Este discurso cultural militar nos permitirá establecer las conexiones entre el personaje del perpetrador en esta obras teatrales y la manera en que en su discurso y accionar dejan entrever elementos de esta particular narrativa de origen del Ejér-

En el segundo capítulo, desarrollamos una reflexión en torno a la noción del Mal en la filosofía vis a vis, el modo en que entendemos el Mal en función de nuestro proyecto analítico, con ello, buscamos establecer el entramado teórico en que se sustenta el análisis de las obras que se desarrolla más adelante.

9 Ejemplo de esto sería el discurso del General Contreras en relación a la traición de Pinochet y las declaraciones en que se autodefine como protector de sus hombres al tiempo que niega, con desparpajo, que la DINA haya cometido violencia alguna

Cuestión teórica

la profunda sexualización de la violencia presente en estas escenas. La sexta categoría, “Estrategias escénicas de representación del cuerpo del Mal” profundiza en las diversas estrategias usadas para la materialización de los cuerpos del Mal en escena, reparando especialmente en los dispositivos escénicos mediante los que se construye esta corporalidad. Por último, en el séptimo acápite, “Los espacios del Mal”, analizamos la manera en que se representan los espacios del Mal y el modo en que tales instalaciones se relacionan y tensionan con una cartografía del Mal en el espacio urbano, con los espacios en los que se ejerció la represión y con aquellos desde los cuales se reinscribe la memoria en el habitar de la ciudad. Finalmente, en el último capítulo, buscamos dejar señaladas algunas conclusiones, posibles caminos de lectura y reflexión en torno a la poética de estas obras y las visiones que proponen sobre el pasado local y sus oscuros personajes. Las conclusiones apuntan, como se dijo, a plantear posibilidades de interpretación del corpus analizado, considerándolo como cristalización de una percepción colectiva sobre el mal dictatorial y sus consecuencias.

Estado

democrático

como

monumento

mala fe

Uno de los grandes mitos sobre los cuales se ha apoyado la visión

de la dictadura militar que sucede al golpe de Estado de 1973 en tanto hecho inédito y ruptura, ha sido la visión de Chile como una de las más estables democracias de Latinoamérica, basada en un dato histórico relevante: Desde finales de 1932 hasta el 11 de Septiembre de 1973, Chile se ha mantenido como el único país que no experimentó un exitoso golpe de estado o un cambio irregular en el gobierno. Junto a Uruguay y Costa Rica, Chile ha sido visto por los académicos especialistas como uno de los países más democráticos de la región. Incluso los críticos de la democracia chilena lo han comparado favorablemente a la mayoría de los otros sistemas políticos en América Latina. Muchos han insistido incluso, en una suerte de “excepcionalismo chileno”, un caso especial desde fines del siglo XIX en medio del caos, el autoritarismo y el militarismo de América Latina” (Loveman 11). 10

10 Todas las citas siguientes de Loveman son traducción de las autoras.

En su ensayo “The Political Architecture of Dictatorship: Chile before Sept. 11, 1973”, Brian Loveman desarrolla un detallado análisis del modelo de gobierno de la dictadura militar para demostrar que la forma en que gobernó la dictadura de Pinochet no fue una excepción en el marco de la historia del Estado chileno, sino más bien la regla. Desde esta perspectiva, más que una ruptura con el marco democrático, la dictadura fue una continuidad con las formas en que el estado oligárquico chileno gobernó el país desde sus inicios, favoreciendo el Estado de excepción toda vez que los intereses políticos y económicos de la clase dominante fueron amenazados. Loveman comienza su ensayo con un valioso epígrafe: una cita de Carta apócrifa de Pinochet a un psiquiatra chileno de Sergio Marras en que un Pinochet imaginario le dice a su psiquiatra imaginario: “Soy la continuación, el legado de la vena autoritaria que nos legaron los mapuches y españoles y de esa inevitable locura de ser demócratas para afuera ¿De dónde cree que saqué mi veta autoritaria sino fue de las enseñanzas atávicas de este país? Simplemente he sido el buen alumno” (Marras 1998, citado en Loveman 2016 33). En este juego ficcional, Marras busca hacer evidente justamente ese modo de operar del Estado autoritario que se entiende a sí mismo heredero de una larga tradición. Las prácticas autoritarias de la dictadura de Pinochet habrían mantenido, según Loveman, una radical continuidad con un sistema político que sustentado en formas de gobierno en las que la oligarquía ha asegurado sus privilegios a través de una constitucionalidad que lleva inscrita la fórmula del Estado de Excepción toda vez que fuese necesaria. Aquí el instrumento clave es justamente el de Estado de Excepción, que se inscribe constitucionalmente como la posibilidad de extender los poderes del ejecutivo, siempre que la nación vea amenazada su existencia y paz interna. Bajo esta lógica, la dictadura militar fundamentó su intervención en nombre de la necesidad de salvar la democracia chilena de la amenaza del comunismo internacional y de restablecer el estado de derecho y la constitución de 1925. De esta manera se validó la suspensión de la democracia y se justifi-

có la intervención militar haciendo referencia a las denuncias hechas por parte del Congreso, la Corte Suprema y la Contraloría General de la República acusando al gobierno de Allende de haber violado la constitución y la ley convertiéndose en un gobierno “flagrantemente ilegítimo e inmoral” y poniendo en riesgo la existencia del Estado chileno (Loveman 12). Aquí, lo que resulta relevante para nuestro análisis es que la visión del golpe militar, como ruptura con una tradición democrática, conforma uno de los grandes mitos nacionales, parte de las narrativas maestras fundamentales en el imaginario de la nación, que han servido como instrumental discursivo para consolidar la hegemonía de los sectores de poder económico. El otro hecho importante es el claro deseo y los grandes esfuerzos desplegados por la dictadura (en este caso el Estado Terrorista) para proyectar una imagen de proceder democrático en el marco de un régimen de excepción. Esta operación se llevó a cabo a través de una serie de procedimientos que vale la pena rescatar aquí porque nos permiten ver de qué manera la construcción del Mal dictatorial, localizado en la figura de los represores, buscó dar continuidad a la ideología dominante. Ello se lograría generando el velo capaz de oscurecer y ocultar las relaciones de complicidad que se desarrollan en la trastienda de La Moneda. Es allí donde la derecha política y económica logró eficazmente poner en marcha el aparato político que había ido montando y perfeccionando desde los inicios de la República para proteger sus intereses, cada vez que una nueva fuerza de cambio social –como el proyecto de reforma socialista en democracia impulsado por la Unidad Popular– amenazara con desarticularlo. ¿Qué hace la dictadura? Gobierna a partir de una efectiva reutilización de los instrumentos legales heredados del largo pasado constitucional, sostiene un viso de legalidad manteniendo en sus funciones el aparato judicial, pero clausurando el Congreso Nacional, legisla a través de decretos ley y escribe una nueva constitución política que perfecciona los vacíos dejados por la anterior. Es más, el mismo retorno a la democracia se va a realizar en un marco en el que la figura del General dictador y ocho de los suyos quedarán en estado

de vigilancia como miembros designados del Congreso supervisando las acciones del Estado democrático de la transición. El General Pinochet queda así en calidad de senador vitalicio junto a otros ocho senadores designados por dos períodos de ocho años (1990-1998; 1998-2006). Pinochet inicia su senaduría en marzo de 1998, al completar su mandato como Comandante en Jefe del Ejército y la mantiene hasta julio del 2002, año en que renuncia al senado en el contexto de su sobreseimiento del caso Caravana de la Muerte por presunta demencia senil. La operación de lavado de imagen de los colaboradores civiles se va a dar a través de la aceptación de los juicios a militares, en que paradigmáticos perpetradores del Mal serán encerrados en cárceles privilegiadas asegurando para los chilenos la paz democrática y la continuidad de las políticas de la Revolución Neoliberal. Una ‘revolución’ que los militares y sus cómplices civiles ejecutaron con total libertad transformando radicalmente el modelo económico chileno y restringiendo las posibilidades de disensión a través de las regulaciones destinadas a la limitación del potencial de resistencia de la clase trabajadora. Entre estas regulaciones se cuentan: el Código Laboral, leyes de subcontratación, la creación de las Asociaciones de Fondos de Pensiones como productoras de flujo de capital financiero para la industria inmobiliaria, el desarrollo de un sistema crediticio que asegure la ilusión de participación en esta nueva modernidad para la clase media y media baja, diseñado en combinación con un aparato de sanción y disciplinamiento económico como es DICOM (Directorio de información comercial).11 Se crea así la perfecta receta que une participación y sumisión a una ideología individualista que atomiza las relaciones sociales, asegura la división a través de la “competencia” y valida la fractura psicológica de éxito versus fracaso por sobre cualquier viso de conciencia de clase. Así, la conciencia de clase en relación a las inequidades reproducidas por un sistema que se sustenta sobre ellas, viene a ser sustituida por medios que impulsan la diferencia y el individualismo extremo, produciéndose una exacerbación del yo que puede articularse y manifestarse solo a través de

11 En Chile el informe DICOM registra el estado financiero, créditos y morosidades de las personas y puede ser utilizado por potenciales empleadores como criterio de selección en su oferta laboral.

Cuestión teórica

prácticas de consumo cada vez más dispares con la realidad de los salarios mínimos que recibe la mayoría de los chilenos. El saldo más brutal de esta inconsistencia es, por un lado, la delincuencia como respuesta anómica en pos de la participación en un botín de bienes inalcanzables y la depresión como frustración del yo incapaz de hacerse parte de la fiesta del consumo.12 Retomando lo planteado por Loveman en el texto citado, el Estado de excepción aportó las condiciones de base para esta profunda transformación económica y social. Desde esta perspectiva, la invocación del Estado de excepción en defensa de la democracia chilena realizada por la Dictadura militar no ha sido la excepción sino la norma. Un ejemplo paradigmático, en la acción y en el discurso, fue la Ley de Defensa de la Democracia puesta en marcha por el gobierno de Gabriel González Videla para desarticular la fuerza del partido comunista y las organizaciones obreras en 1939. En 1973, las estrategias invocadas por la Junta militar serán la declaración de Estado de Sitio, Estado de Emergencia, el gobierno a través de Decretos-Ley y la elaboración, a puertas cerradas y por una elite de derecha, de una nueva constitución perfeccionada: la constitución de 1980, validada luego a través de un plebiscito nacional pensado como gesto legitimante, aun cuando el contexto en que se realizara la consulta no fuera un contexto democrático. Se invoca así un proceso legitimador de la dictadura que operó como estrategia de enmascaramiento del orden autoritario. Una de las preguntas que se derivan de estos hechos es ¿por qué la dictadura buscó con tanto ímpetu darle un viso de legitimidad constitucional a su intervención, en circunstancias en que desde el inicio el Golpe de Estado se constituyó a partir de una violación a la constitu-

ción, al ir en contra del rol asignado a las Fuerzas Armadas respecto a su compromiso de no intervención política? La más flagrante violación a ese compromiso se hace evidente en el descabezamiento de la plana mayor del ejército el 11 de Septiembre del 1973, cuando se llama a retiro a 15 generales más antiguos que el General Pinochet y en el asesinato del General Carlos Prats en Buenos Aires en 1973. 13 Siguiendo la argumentación de Loveman, el Estado de Excepción democrática que representó la dictadura militar no fue la excepción sino la norma en el marco de la historia de Chile. Podemos preguntarnos, entonces, ¿qué hace que esta particular ruptura del orden democrático, el Golpe de Estado de 1973, sea vista como una gravísima excepción que marca un hito en la historia de la nación? De ello se puede deducir que la nación chilena configura un constructo discursivo inseparable de la dominación de clase, en tanto todo intento revolucionario que busque transformar las estructuras socioeconómicas que perpetúan la desigualdad aparece articulado como una amenaza a la nación como un todo.14 De esto se desprendería, como ha sido señalado por otros críticos, que la gran falla de Salvador Allende y la Unidad Popular fue precisamente creer en la posibilidad de una transformación social y política revolucionaria en el marco de la democracia burguesa. Fue finalmente esa democracia burguesa y los instrumentos que ella puso a disposición de las fuerzas de la oposición la que logró impedir, a través de acusaciones constitucionales, de la Contraloría, y finalmente por la fuerza militar, con el apoyo estadounidense, el proceso de transformación social al que aspiraron millones de chilenos.

12 En la actualidad, quizá uno de los fenómenos más elocuentes respecto de esta forma de alienación, sea la recurrencia de los suicidios al interior del Mall Costanera Center como templo del nuevo Chile, cuerpos que yacen en el piso como figuras sacrificiales en este nuevo templo del mal, cuerpos que ni siquiera impiden que el flujo del consumo se detenga por un segundo. Para una crónica reveladora de las prácticas de invisibilización, ver: “Disculpa por molestar” CNN Chile: 8, Feb. 2019. 13 Carlos Prats fue el Comandante en Jefe de las FFAA hasta el 23 de agosto de 1973. 14 Por eso, es atingente aquí, por ejemplo, el simbolismo de la teatralidad analizada en el funeral de Salvador Allende en Teatralidades de la memoria (2004), allí propongo que en la teatralidad del funeral de Allende se hace evidente el deseo de purgar a la nación del gran ‘pecado’ social: la aspiración a una revolución socialista..

El Estado Terrorista

eliminación de valores aceptados como absolutos por quienes detentan el poder.

En este contexto, lo que hace de la dictadura un estado de excepción de tipo terrorista es el carácter de exterminio que adquiere el pronunciamiento cívico-militar: la tortura, la desaparición forzada de personas, los asesinatos, el aparato represivo clandestino operando bajo las máscaras de legalidad exhibidas por la institucionalidad dictatorial. El Estado de Excepción se transforma así en un Estado Terrorista.

–La delimitación imprecisa de los hechos punibles y eliminación del proceso judicial para la determinación de la comisión de un delito. –La imposición clandestina de medidas de sanción estatal prohibidas por el orden jurídico oficialmente proclamado (torturas y homicidios, entre otros). –La aplicación difusa de medidas violentas de privación de la libertad, la propiedad o la vida, prescindiendo en muchos casos, de la identidad del o de los destinatarios de las mismas y de los actos u omisio-

El Estado Terrorista constituye una forma particular de Estado. En su libro Memoria y olvido, Elías Padilla realiza un recorrido por el concepto que, desde Chomsky a Garzón, va adquiriendo los rasgos que conforman una particular versión de gestión estatal y nos permite recordar algunos aspectos claves que configuraron tanto la organicidad del aparato estatal en dictadura, como las estrategias de neutralización de los sectores políticos y sociales entendidos como amenaza al orden social imperante. Noam Chomsky nos recuerda que el terrorismo puede existir de varias maneras. El Terrorismo de Estado es una forma particular de acción violenta que realiza sus acciones con todo el respaldo del aparato estatal. El concepto de Terrorismo de Estado demarca por tanto:

nes de los que pueden ser responsables; la aplicación de la violencia a víctimas inocentes contribuye precisamente a reforzar la “eficacia” del terror (Garzón citado en Padilla 30).

En el marco de la pretensión de legalidad, el Terrorismo de Estado hace evidente sus máximas contradicciones: El terrorismo de Estado es siempre vergonzante, porque siempre está atrapado en la misma contradicción: debe difundir sus prácticas más crueles y aberrantes para generalizar el terror y asegurar la dominación, pero debe, al mismo tiempo, negar su autoría para no transgredir las normas jurídicas internas e internacionales que aseguran en teoríael respeto a los derechos humanos (Bonasso citado en Padilla

[…] un modelo estatal contemporáneo que se ve obligado a transgre-

28).

dir los marcos ideológicos y políticos de la represión “legal” (la consentida por el marco jurídico tradicional) y debe apelar a “métodos no convencionales”, a la vez extensivos e intensivos, para aniquilar a la oposición política y la protesta social, sea ésta armada o desarmada (Bonasso 9-10, citado en Padilla 28).

El Terrorismo de Estado es el ejercicio del poder estatal caracterizado por Ernesto Garzón como: –La afirmación de la existencia de una “guerra vertical” con un enemigo infiltrado en todos los niveles de la sociedad, que suele actuar como agente de una confabulación internacional, cuya finalidad es la

El Terrorismo de Estado como sistema político permite e impone la “aplicación clandestina, impredecible y difusa, también a personas manifiestamente inocentes, de medidas coactivas prohibidas por el ordenamiento jurídico proclamado, obstaculiza o anula la actividad judicial y convierte al gobierno en agente activo de la lucha por el poder” (Garzón citado en Padilla 29). Esta práctica del Terrorismo de Estado requiere, acorde con Garzón, de una organización ideológica con base en un dogma, una idea incuestionable que justifique todas las acciones destinadas a la destrucción de aquello que se percibe como amenaza a su continuidad. Este sería, en el caso de América Latina, la Doctrina de la Seguridad Nacional en tanto discurso y guía

Cuestión teórica

para la disciplina interna (e impedir la modificación o freno del capitalismo neoliberal extremo). La lógica que regula las acciones del Estado terrorista son la eficacia, la imposibilidad de identificación del terrorista y la asimetría de los medios de lucha –lo que implica un reforzamiento del monopolio estatal de la violencia–, y el argumento que propone una distinción entre ética pública y privada en que lo fundamental para juzgar el comportamiento de los que detentan el poder no es la calidad de las acciones, sino el resultado alcanzado. La Doctrina de la Seguridad Nacional La Doctrina de la Seguridad Nacional configura un discurso cultural que respalda un acuerdo de colaboración entre Estados Unidos y Latinoamérica, que articula la noción de seguridad nacional identificando como amenaza a la seguridad del Estado a cualquier grupo externo o interno que amenace su estabilidad y continuidad. Esta ideología, transmitida a los oficiales de los ejércitos latinoamericanos a través de la Escuela de las Américas, conforma la base para el desarrollo de una serie de estrategias de defensa de la seguridad nacional que incluirán diversas formas de represión y violencia contra sujetos o colectivos identificados como amenaza en el marco de la guerra de baja intensidad. De ella se desprende también un sistema de colaboración militar a lo largo del cono sur en que las dictaduras de los años 70 trabajaron de manera coordinada con los aparatos militares de EEUU, compartieron información y desarrollaron prácticas genocidas en redes de colaboración continental tales como la Operación Cóndor. Todos los argumentos que describen la lógica y el discurso legitimador del Estado terrorista fueron parte del discurso que buscó validar la violencia extrema ejercida por el Estado terrorista chileno. ¿Cuáles son las prácticas del Estado Terrorista? La tortura, los centros clandestinos de detención, los asesinatos, violaciones, el desaparecimiento forzado: todo un aparato de violencia que se explica desde la ideología, con la noción de una guerra interna que es necesario librar para defender la nación amenazada. Como concepto,

el Estado Terrorista es por definición un Estado transitorio, es una medida de emergencia para la limpieza y el reordenamiento social, como es evidente en el caso de la dictadura argentina con el General Videla a la cabeza que, en 1976, se autoproclamó como Programa de Reorganización Nacional. El retorno a la democracia hace necesario entonces, poner en funcionamiento otras estrategias de ocultamiento de las prácticas del Estado de Excepción que permitan restablecer la confianza en el dogma de la democracia y hacer posible la continuidad de orden social reorganizado en la fase de excepción. Pero queda la incómoda tarea, aun pendiente, de la Memoria que se hace presente en la persistencia de las organizaciones de Derechos Humanos y las demandas de los familiares de las víctimas, a quienes el Estado debe responder en nombre de toda la ciudadanía. En Chile, las negociaciones respecto de la Memoria, se harán a puerta cerrada, por parte de una cúpula de representantes de diversos sectores que negociará la paz social a través de la promoción de un discurso de reconciliación, acciones de reparación a las víctimas y una justicia que se hará solo “en la medida de lo posible”. Este dilatado proceso de justicia hace que hoy, a 30 años del retorno a la democracia, los procesos judiciales de Derechos Humanos sigan siendo parte del escenario social. Justicia transicional y post-transicional En los períodos post-dictatoriales, la comprensión del pasado reciente y la visión de futuro que ello implica, han ocurrido en el marco de lo que se ha denominado justicia transicional para designar las particulares características de la justicia en estos contextos. Para Hernán Vidal la “justicia transicional” se refiere al: modo con que los estados nacionales, los gobiernos y sus poblaciones toman iniciativas y establecen políticas para restaurar el estado de derecho, la democracia, el respeto y garantía de los Derechos Humanos y la justicia luego del término de dictaduras que largo tiempo – como en Chile entre 1973-1990- administraron la sociedad sus-

pendiendo los derechos e instituciones constitucionales, gobernando mediante la represión policíaca-militar y la comisión de graves violaciones de los Derechos Humanos más fundamentales (2013 9).

Entender los procesos de producción simbólica que se dan en relación a la recuperación de la memoria colectiva y situar la producción cultural en el marco de la justicia transicional conlleva, según este autor: […] comprender los procesos con que se busca regenerar las bases morales y éticas de la convivencia nacional reconciliando a la población, reconstruyendo una confianza funcional en el Estado y sus instituciones, dando paso a transacciones políticas normales y pacíficas. Esto obliga a los organismos estatales y civiles existentes o creados

muchos casos, de la voluntad testimonial de perpetradores protegidos y validados por diversas leyes de amnistía. En el 2014, la Presidenta Michelle Bachelet presentó un proyecto con carácter de urgencia al Congreso solicitando la aprobación de la derogación de la ley de Amnistía promulgada por Pinochet en 1976.15 Hasta ahora, el proyecto no se ha terminado de tramitar y se ha pasado repetidas veces de carácter urgente a no urgente, dejando en compás de espera uno de los gestos simbólicos importantes en materia de derechos humanos que había prometido la presidenta.16 Una parte importante de esta tarea radica en la posibilidad de generar un reconocimiento colectivo, un lenguaje común, que permita enfrentar el horror del pasado y reformular un futuro. Ello requiere comprender, asumir, relatar, representar y resignificar las acciones que conformaron los lados más oscuros de la catástrofe.

especialmente para que establezcan con objetividad los sucesos que llevaron a los quiebres catastróficos de la convivencia y a la dictadura. Los dispositivos designados para ello -tribunales especiales, comisiones de verdad y reconciliación, mesas de diálogo, informes oficiales del tipo “nunca más”, por ejemplo- tienen la misión de determinar lo ocurrido y promover el reconocimiento público de responsabilidades por parte de los diferentes actores sociales que participaron en la catástrofe o la causaron (2013 9).

Este intento por “regenerar las bases morales y éticas de la convivencia nacional” implica la recuperación de la confianza en el Estado y las instituciones democráticas para establecer la objetividad de los hechos. En relación a estas tareas, Chile ha generado una serie de dispositivos de investigación judicial, juicio a los perpetradores y formas de reparación a los familiares de las víctimas que se han desarrollado en un marco de importantes limitaciones. Entre ellas podemos identificar el carácter secreto de informes sellados por medio siglo en pos de la reconciliación y la falta de un reconocimiento público por parte de los que “participaron” o causaron la catástrofe. Este reconocimiento queda como tarea pendiente dependiendo, en

En este marco discursivo y político, la capacidad de ocultamiento de las prácticas de complicidad, requieren de una espectacularidad capaz de obnubilar las conciencias, generando un lugar desde el cual la figura del perpetrador hipervisibilizado en su maldad y su figuración monstruosa opera como una de las más eficaces estrategias de pacificación tras el Estado de Excepción. El perpetrador hipervisibilizado en la figura del torturador, en su monumentalidad, no deja ver las figuras que manejan los hilos de esta maquinaria monstruosa desde la civilidad cómplice. Es claro que esta civilidad y los altos mandos militares fueron cómplices de un plan internacional liderado por los Estados Unidos. Por tanto, hay que recordar que la construcción monstruosa de los ejecutores materiales del Mal, esquiva a los ideólogos de este plan y a la ideología sobre la cual se sustentaron sus prácticas de exterminio. Desde esta perspectiva, si bien el concepto de la banalidad del mal de Hannah Arendt explicaría el accionar acrítico de los autores materiales de las acciones de tortura y desaparición, no nos serviría para entender las órdenes que vienen de más arriba y que sí siguen una racionalidad y tienen una finalidad pensada e interesada.

15 (https://www.publico.es/internacional/chile-deroga-decreto-ley-amnistia.html 12 Sept. 2014). 16 (https://www.elmostrador.cl/noticias/opinion/2017/01/06/dos-promesas-de-bachelet-que-el-2016-se-llevo-entre-otras/ 6, enero 2017.

Cuestión teórica

Considerando estos elementos, las figuraciones que emergen en la poética de estas obras sobre los perpetradores del Mal, nos permitirían aventurar una hipótesis respecto de la funcionalidad política que pudiesen ejercer estas figuraciones teatrales en el contexto de la transición democrática, dado que tales figuraciones monstruosas podrían tender a oscurecer la zona desde la que emerge realmente el Mal. Si esto es así, tendríamos que enfrentarnos al reconocimiento de la más perversa efectividad del modelo de falsa democracia imperante en tanto su aparataje discursivo habría sido capaz de incubarse incluso, al interior de los discursos que desde el arte buscan precisamente evidenciarla con ira, aunque sin pretensión clara de otro futuro posible. En relación a esta figura pensamos que la noción de sujeto endriago postulada por Sayak Valencia para abordar la hipervisibilización de la subjetividad y corporalidad monstruosa de los narcos en su libro Capitalismo Gore (2010), configura un valioso instrumento para nuestro acercamiento a la poética de estas obras.

siguen el modelo de la sobreexposición Gore hiperreal del derramamiento de sangre característico del cine Hollywoodense, desde donde la autora apropia el término. Valencia toma la figura del endriago de un texto clave de la literatura medieval, el Amadís de Gaula, de Garci Rodríguez de Montalvo, una novela de caballería en la cual el endriago es el monstruo (cruce de hombre, hidra y dragón) al que debe vencer el caballero al final de su aventura, consolidando con ello su victoria frente al mal. Físicamente el endriago: Se caracteriza también por una gran estatura, ligereza de movimientos y condición bestial. Es uno de los enemigos a los que se tiene que enfrentar el Amadís de Gaula. En el libro se le describe como un ser dotado de elementos defensivos y ofensivos suficientes para provocar temor en cualquier adversario. Su fiereza es tal, que la ínsula que habita se presenta como un paraje deshabitado, una especie de infierno terrenal al que solo podrán acceder caballeros cuya heroici-

Sujeto Endriago y Capitalismo Gore: imaginarios del capitalismo fronterizo

dad rondará los límites de la locura y cuya descripción se asemeja a

En Capitalismo Gore, Sayak Valencia propone reflexionar sobre la construcción de subjetividades en las periferias del sistema de desigualdad, y sugiere que las nuevas subjetividades del capitalismo tardío se desarrollan especialmente en los espacios de la frontera, en tanto zonas liminales que producen justamente sujetos en el borde de la marginalidad.

Valencia usa esta figura para caracterizar las existencias que habitan territorios marginalizados y cuyas configuraciones monstruosas e hiperviolentas emergen como producto/respuesta adaptativa al “monopolio económico y epistémico” fundado por la “ideología ultra liberal que ha desplazado a todas aquellas ideologías de resistencia representativa y [de] agente” (88). De manera que estas subjetividades son, no solo producto de este capitalismo tardío, sino también han sido posibilitadas por:

Valencia postula la noción de sujeto endriago para referirse con ello a estas nuevas subjetividades monstruosas e hiperviolentas, caracterizadas por una hipermasculinización de la violencia, en el marco de una necropolítica (Mbembe) que se corresponde con la emergencia de estos nuevos sujetos del Capitalismo Gore, seres caracterizados por una extrema valoración e hipervisibilización de una violencia que se ensaña contra los cuerpos y los expone como validación de su necropoder. Ello se valida en la espectacular exhibición de desmembramientos, decapitaciones y escenas sangrientas. Estas escenas

territorios fronterizos contemporáneos (Valencia 89).

el repliegue y la actitud nihilista de la Nueva izquierda en respuesta al neo-conservadurismo ultra capitalista del neoliberalismo […] al carecer de representación en los discursos de la resistencia, todos aquellos sujetos marginados y no marginados que se ven afectados por las demandas del hiperconsumo, tienen la posibilidad de devenir en endriagos, ya que para los endriagos su representatividad se basa en el poder adquisitivo y en la reconfiguración del concepto de resis-

tencia por medio de acciones distópicas; así, el endriago busca perfilarse desde una tangente que históricamente había estado confinada a lo vedado: el crimen (Valencia 89).

El sujeto endriago vendría a ser un producto distópico cuya configuración responde a la emasculación que genera la exclusión del poder de consumo que es el que en definitiva valida la pertenencia a la sociedad neoliberal. La violencia ejercida y exhibida por el sujeto endriago viene a configurar la forma alternativa, tercermundista, fronteriza, de incorporación a un sistema en que convergen desigual y combinadamente esos territorios de frontera. Desde esta perspectiva podríamos plantear que entre los dos lados de la frontera hay una clara continuidad, que se hace aún más perversa cuando estos sujetos habitan el centro primermundista con sus propias desigualdades territoriales. Para Valencia: “El Capitalismo Gore es el resultado de la interpretación y la participación activa, violenta e irreversible de los endriagos del mundo globalizado, del hiperconsumismo y de las fronteras. Giro de la historia, descripción distópica [...] la consecuencia adversa de la producción sin reglas del capital” (88). Esta particular subjetividad producto del capitalismo salvaje, viene a configurar la otra cara del proyecto mundializador: la globalización de la violencia, ahora mostrada como trofeo, híper-exhibida como muestra del poder posible de estos nuevos sujetos de la distopía. Nos tienta aquí la idea de rescatar esta figura monstruosa del sujeto endriago para pensar los visos de monstruosidad con que aparecen figurados en este corpus de obras teatrales los perpetradores del Mal. Para Valencia, el devenir endriago es una de las posibles consecuencias del proceso económico contemporáneo, “que en su versión social se llama hiperconsumismo.”. El crimen y la delincuencia como respuesta anómica a la disparidad de metas y medios ofrecidos a la posibilidad de realización humana responde al célebre ensayo de Robert K. Merton, piedra angular de la sociología moderna, y su definición de la anomia como opción de integración social frente a las

metas que propone la sociedad y la exclusión de los medios para alcanzarlas.17 El sujeto endriago exhibe una monstruosidad articulada por una vía alternativa de incorporación de la marginalidad al centro del modelo de modo que la violencia se transforma en: herramienta de empoderamiento y de adquisición de capital […] la violencia frontal se populariza cada vez más entre las poblaciones desvalidas y es tomada en muchos casos como una respuesta al miedo de la desvirilización que pende sobre muchos varones dada la creciente precarización laboral y su consiguiente incapacidad para erigirse de modo legítimo, en su papel de macho proveedor (Valencia 90).

Así, esta nueva subjetividad se articula monstruosa, violenta, y masculina como respuesta simbólica a un capitalismo castrador. Frente al miedo a la pérdida de la masculinidad asentada en el rol de proveedor, el sujeto endriago se empodera a través de su violencia extrema contra el sistema y contra las mujeres (como se evidencia en los feminicidios, los asesinatos y mutilaciones a mujeres en ciudad Juárez). En relación a la figura de los perpetradores de la violencia dictatorial y la representación teatral de sus subjetividades, resulta productivo considerar la lógica de configuración del sujeto endriago en el capitalismo tardío como paralelo de la figura del represor. La incorporación de rasgos monstruosos en la configuración de los personajes de los agresores en las obras nos hace pensar en la posibilidad de reapropiar la noción de sujeto endriago, en tanto figura monstruosa en la cual la exacerbación de la violencia y su exhibición, aparecen como encarnación del mal, operando como la base para la defensa de una masculinidad en disputa; en el caso de los militares, el emplazamiento a esa masculinidad puede verse, por ejemplo, en el llamado de las mujeres de derecha que pedían la intervención militar como muestra de hombría.18

17 Ver: Robert K. Merton. “Social Structure and Anomie”, American Sociological Review Vol. 3, No. 5 (Oct., 1938), pp. 672-682. 18 Un estudio sobre este asunto puede encontrarse en Margaret Power, “La Unidad Popular y la masculinidad”. Revista La ventana, Nº 6, 1997.

Cuestión teórica

Cuando pensamos en la noción de Estado Terrorista y Estado de Excepción, es claro que la casta militar ha constituido uno de los instrumentos fundamentales a través del cual, la oligarquía terrateniente y financiera chilena ha logrado defender y consolidar sus intereses y su poder económico. Podría pensarse en la hipervisibilización del cuerpo monstruoso del perpetrador como monumento de mala fe y como operación que oblitera la agencia que tras la casta militar ha gestado, apoyado y consolidado la revolución neoliberal. Desde esta perspectiva, la posibilidad de visibilizar a los agentes del Mal, como sujetos endriagos -sujetos guiados particularmente por la violencia extrema, llamados ‘manzanas podridas’ en el discurso dictatorial- producto de una institución por demás sacerdotal (Vidal 1989), aseguraría el oscurecimiento de la responsabilidad civil frente al juicio de la historia. Así, los cómplices civiles tendrían la posibilidad de generar sus particulares distancias con la violencia de los perpetradores y ocultar con ello no solo su complicidad, sino el origen del plan represor al que se obedece sin cuestionarlo, renunciando a la capacidad de pensar, como corresponde a la noción de banalidad del Mal acuñada por Arendt. La presencia de estas figuraciones monstruosas en las obras, implicaría que esta operación discursiva es tan poderosa que ha sido capaz de permear incluso las poéticas que se ven a sí mismas como reflexión crítica respecto de esa violencia y sus legados. Aparecen así figuraciones que muestran la materialidad del hecho y los ejecutores, pero que no reparan en la planificación ideológica de la muerte y la tortura, ni juzgan éticamente las finalidades que estas acciones persiguen. Tampoco hay en estas figuraciones un abordaje respecto a la traición que habría implicado para instituciones como el ejército el haber actuado en concordancia y colaboración con poderes hegemónicos neocoloniales (el imperialismo norteamericano), el que podría configurar en este hipotético orden jerárquico de monstruosidades, la instancia última que diseña y opera una serie de relaciones geopolíticas en función del mantenimiento de su propia hegemonía. La insistencia en la monstruosidad de las figuras del Mal pareciera

cumplir una doble función. Por una parte, a partir de la sublimación del miedo al espejo de la monstruosidad, esquivaría la consideración de que ese sujeto que ejerció tal nivel de violencia pueda ser yo/nosotros, sometidos a las mismas condiciones sociales e ideológicas. Esto propondría que esta banalidad de las acciones malvadas obedece a un plan que está por encima de ellas, un plan al que habría que juzgar éticamente para dejar de ser su objeto. Por otra, la manifestación de la violencia escritural sobre los cuerpos degradados de los viejos represores podría ser también leída como una forma de sujeto endriago: frente a la marginalización, el desempoderamiento en que nos encontramos en esta nueva política, el Teatro, a través de la violencia escritural, la exhibición escatológica, el ensañamiento vengativo contra las figuras que materializan el horror, produce una poética de la venganza. En ella, el discurso teatral que inscribe y nombra sobre la escena los silencios del horror, doblega los cuerpos de los represores como representativos del alma nacional, los exhibe sin memoria, deslenguados, en una situación de caos, descontrol y degradación. El endriago en tanto monstruo medieval, es el antagonista al que se enfrenta el héroe épico. La corporalidad del endriago como dragón es clave, ya que el fuego que surge de sus fauces lo hace -en el imaginario cristiano- algo cercano al infierno. En el sujeto endriago del capitalismo gore, ese elemento atemorizante, ya no es el fuego, sino la sangre. Si el fuego remite al infierno como territorio y al demonio que se oculta en las fauces del dragón, el endriago escondería en su interior, bajo su cuerpo híbrido, la fuerza originaria del mal, la fuerza motora y la ideología fundante del horror, en nombre de cuya racionalidad se ejerce, a través de los monstruos endriagos, el exterminio. Por otra parte, la sangre -que aquí ha reemplazado al fuego- remite simbólicamente a la unidad del sujeto, a los fluidos corporales y a lo escatológico, representando el potencial contaminante de un sujeto cuyos bordes se han hecho fluidos y amenaza con confundirse con mi cuerpo como territorio. La sangre signaría así lo fluido, lo penetrante, como oposición a lo cerrado, la univocidad del ser se desintegra en la sangre como fluido que se expande y en ese proceso pierde

su forma e identidad. La sangre exhibida por el sujeto endriago como base de su poder, podría leerse justamente como la amenaza contaminante y desintegradora del yo que ese sujeto enarbola, desde su caos fronterizo, frente al orden neoliberal. Siguiendo esta lógica, el ‘perpetrador’ del Estado de Excepción en su figuración monstruosa, podría corresponder a un personaje que se encuentra dirigido desde una esfera superior, conminado a proceder con violencia para favorecer intereses no siempre propios. ¿Corresponderían estas figuraciones monstruosas a una nueva episteme, un nuevo modelo de conocimiento del capitalismo tardío?

Al establecer una relación entre el sujeto endriago y el perpetrador en las obras que revisaremos, vemos que la violencia es ejercida pero no exhibida y sólo se expone mediante sus huellas: los desaparecidos y la ausencia, los torturados y sus heridas, los restos humanos, las tumbas clandestinas. Si el accionar del aparato represivo operó en un marco de clandestinidad y ocultamiento, en los personajes teatrales del Mal, lo que se hace visible son los trazos de un legado perverso que parece consistir en la deshumanización, la violencia en los relatos de torturas, las ostentaciones de crueldad y la impudicia con que fluyen los recuerdos para vanagloriarse de sus actos y hazañas.

La fundación de la nación y la construcción le monstruo blanquecino A partir de esta búsqueda de una figura que nos permita ahondar en los sentidos más profundos de estas poéticas de la escena, una ruta útil será indagar en la figura del militar y en cómo este segmento de la sociedad se construye a sí mismo en el escenario nacional. ¿Cómo

ven los militares su rol en la sociedad chilena? ¿Cómo se ha construido la figura del militar en la sociedad civil? ¿Cuál es el monstruo que se corresponde poéticamente con la figura del represor? Recordemos que el ejército ha constituido un sector por medio del cual los grupos poderosos han conseguido con frecuencia mantener sus privilegios y beneficios, en estrecha colaboración con los intereses de los poderes transnacionales. Poco se ha estudiado la ideología militar criolla desde nuestra propia historicidad. Hay algunos textos, escritos por los propios militares, que nos han dado algunas luces importantes sobre cómo se construye y transmite al interior de la institución, una mitología legitimadora de su accionar histórico. Hernán Vidal en Mitología militar chilena: surrealismo desde el súper ego (1989), realiza un análisis detallado de la mitología militar, entendiendo mito como narrativa de origen que legitima el sentido de las acciones y la identidad de una cultura o subcultura. El autor toma como objeto la Historia del Ejército de Chile publicada por el Estado Mayor General entre 1980 y 1985, por orden del General Pinochet (14). Este texto fue escrito para ser difundido exclusivamente al interior del ejército y cubre su historia desde 1940 a 1952.19 A diferencia de otras historias militares chilenas que se enfocan en cuestiones más profesionales20, esta, ofrece la particularidad de que intenta establecer una clara conexión entre el desarrollo institucional del Ejército de Chile y el desarrollo de la sociedad chilena (Vidal 1989 16). Este intento se vislumbra en los textos introductorios a diversos períodos históricos, en los que Vidal detecta un campo metafórico de alta coherencia interna, que configura una visión de la historia de Chile y del sentido del Ejército como institución en el horizonte histórico de su desarrollo. Según Vidal, en esta narrativa mítica del Ejército chileno, se eviden-

19 El texto fue elaborado por “dos coroneles, dos teniente coroneles y un mayor, miembro de la academia de Historia Militar, una periodista de relaciones internas del ejército y cinco historiadores de la Universidad de Chile, con la cual el estado mayor del ejército firmó un convenio para este propósito. Como consultor y verificador participó un importante investigador de la historia constitucional chilena (Vidal 1989 14). Es evidente que la llegada de este material al investigador, implica la colaboración de alguno de estos sectores de confianza, lo que podría explicar el anonimato de los participantes en el relato de Vidal, además del hecho de que el libro fuera publicado en 1989, cuando aun se encontraba en el poder la dictadura militar, clara evidencia de la fragilidad de la víspera de la transición, el plebiscito se había perdido en 1988 y en diciembre del 1989 fueron las primeras elecciones democráticas. 20 Vidal señala, por ejemplo, el libro del General Agustín Toro Dávila, Síntesis histórico militar de Chile, Santiago: Editorial Universitaria, 1976.

Cuestión teórica

cia una fuerte contradicción: “la racionalidad rutinaria que lo caracteriza como institución burocrática profesional, contrasta abruptamente con la imagen de sacralidad corporativa que proyecta su universo simbólico” (1989 19). Ello implica una tendencia a generar una imagen sacralizada de carácter sacerdotal, haciendo un paralelo entre el sacerdocio y la práctica militar. Por tanto, en función de esta auto-apreciación sacerdotal, el Ejército necesitaría construir una narrativa mítica que sacralice la institución y es esa narrativa la que, para Vidal, se devela en Historia del Ejército de Chile.21

contaminarse con la política que bullía en el exterior, obedientes a sus mandos, disciplinados, con un sentido de cumplimiento del deber” (Historia del Ejército, VIII, p.22, citado en Vidal 1989 23). Este aislamiento, sumado a la ciega obediencia que exige la disciplina militar, podría entenderse como basamento de lo que configuraría la banalidad del mal. En esta práctica, el Ejército se ve como una casta ‘sacerdotal’, aislada de una cotidianidad social que es entendida como caos.22 Sin embargo, y a pesar de su rol clave, el Ejército manifiesta la falta de reconocimiento por parte de la sociedad chilena:

Toda narrativa mítica requiere de ceremonias rituales que renueven el vigor místico de los actos de fundación narrados en los mitos. Estos se realizan en espacios que se convierten en templos abiertos a la colectividad, y son proclamados zonas sagradas que se diferencian del sentido profano de los espacios y rutinas cotidianas:

[…] se le han negado hasta las herramientas más básicas para realizar la misión que ha asegurado la grandeza chilena; ha sido hambreada y menospreciada a través de su historia, tanto por aquellos seres poderosos de quienes se sienten parte, a quienes ha servido con lealtad, como por la población a quien moldeara en su virilidad marcial para que marchara a un destino de gloria en recuerdo del

Es allí donde se dan las jerofanías, la manifestación espontánea o

origen de su raza (Vidal 1989 24).

teatralmente organizada de lo sagrado, con la parafernalia apropiada de monumentos, uniformes, hábitos, máscaras, sombreros, instrumentos musicales, desplazamientos severamente coreografiados y controlados de jerarquías, individuos y grupos designados. Estas ceremonias pretenden ubicar estas zonas sagradas en espacios de

Frente a este sentimiento de descuido, la historia del Ejército construye una narrativa en que la institución se reafirma como arquitecto de la nación, situando su origen en la conquista española y en la inauguración de la colonia en el siglo XVI:

la imaginación inmunes a la crítica, a la polémica y a la vida racional discursiva (Vidal 1989 22).

Vidal identifica en el texto, referencias a un aislamiento del Ejército respecto de la sociedad civil que se hace evidente en su ritualidad y en las prácticas de profesionalización en que oficiales y cuadro permanente, viven una “vida dentro de las murallas del cuartel, sin

el Ejército de Chile es el heredero genuino de las virtudes raciales y es de mayor antigüedad y autoridad que el Estado Nacional y que el bloque de poder que lo hiciera posible. Como poder anterior al Estado, participó en igualdad de condiciones con la oligarquía latifundista y la Iglesia Católica para fundar la clase dirigente de Chile. Sin embargo, la institución se precipitó en una caída histórica cuando perdió conciencia de su origen y permitió que en las décadas finales del

21 Vidal define mito como “una narración sagrada que simboliza el significado de la vida, el origen de los elementos y de las relaciones que la sostienen y reproducen. Es una forma de representación cultural que no puede ser parcializada ni como producción individual, ni como producción colectiva. Simboliza porque, a través de un conjunto de metáforas, sintetiza múltiples y simultáneas experiencias y significaciones individuales y colectivas que ningún acto de percepción revela en su totalidad. Son narraciones que nunca pueden ser totalmente desmontadas por el análisis racional ni reducidas por paráfrasis a discursos científicos, ni explicadas con tales criterios, [...] [ni] como el producto de la irracionalidad numinosa de un inconsciente colectivo [...] su lógica es completa y significativa sólo en el modo en que se la relata. No obstante, los mitos no son del todo opacos para el conocimiento racional y científico (1989 20). 22 Según Vidal, desde la perspectiva del ejército, este “[…] derramó su sangre en las tierras extranjeras; preparando a la población chilena para la guerra, aseguró su independencia y le dio orgullo de identidad nacional; gracias a estos sacrificios Chile conquistó y anexó a su territorio las fuentes nacionales que económicamente han mantenido al país y han mejorado su cultura en su historia moderna; sus victorias en la Guerra de la Araucanía impidieron su desmembramiento por el extranjero; consolidaron la soberanía nacional, aumentaron todavía más la riqueza de Chile” (1989 24).

siglo XIX se la degradara a la calidad de sirviente de las oligarquías comerciales latifundistas y despreciada por ellas (Vidal 1989 24).23

Tras este situarse en los orígenes de la nación, la narrativa que sigue estará marcada por un resentimiento contra la sociedad civil, señalando su reorganización bajo oficiales alemanes y la recuperación de la dignidad de su origen a través de la sacralización religiosa de sí misma. En su narrativa, el Ejército se presenta como una casta consciente de sí misma, que enfrentó las vicisitudes que se le presentaron y fue capaz de mantener la sacralidad de sus espacios, su identidad y sus prácticas profesionales lejos de la contaminación por los “políticos civiles”, que desde las sombras “siempre ha maniobrado para utilizar su potencia y energías indebidamente”. La narración termina el año 1952 y señala un distanciamiento del Ejército respecto de la sociedad civil, para consagrarse del todo a sus actividades profesionales, entre las que se cuenta el establecer dispositivos de inteligencia y vigilancia contra la actividad comunista. Es en esta “vocación anticomunista, que el Ejército alcanza finalmente una madurez de personalidad que lo lleva a una asociación de igualdad con el ejército norteamericano” (Vidal 1989 25). Los historiadores justifican detener su relato en 1952, en función de la imposibilidad de mantener una línea de objetividad frente a hechos tan cercanos, conflictivos y polémicos como los de las décadas recientes. Para Vidal esta Historia del Ejército de Chile contiene un mensaje claro: es un llamado a los hombres de armas a no retroceder en la valoración y exaltación de la identidad institucional y en la conciencia corporativa que se ganara a partir de la reorganización del Ejército de Chile bajo presión alemana. El Ejército, debe reconocerse a sí mismo como la estructura más fundamental del poder establecido, su única garantía de supervivencia, puesto que, la civilidad es incapaz de mantener una claridad de objetivos, disciplina y reconocimiento de jerarquías para este propósito (1989 26).

23 Y en la contemporaneidad, como sirviente del poder transnacional.

Esta desconfianza evidente respecto de la clase poderosa, nos hace pensar en la figura de un monstruo que, a pesar de conocer las posibilidades de acción del control de su operador, opta por mantener su rol de subordinación a la casta político/civil junto a un esfuerzo constante por proteger la nación/raza de la que es protector y responsable. Antecediendo a la constitución misma del Estado, la esencia de la chilenidad es narrada como la especial conjunción generada por el mestizaje expresado en un universo metafórico, en base a la noción biológica de la raza y de la sangre como fluido interno que marca la espiritualidad de la nación. La “raza chilena” sería el producto del mestizaje de una madre indígena y un padre español, allí se habría combinado la bravura indígena y el carácter épico del soldado español, en cuyo proceso de mestizaje se habría producido una transformación- que Vidal remite a la noción de alquimia- en que la sangre se habría transformado en una sustancia superior y de valor sagrado -la piedra filosofal- de donde habría surgido la nueva raza como se señala en los fragmentos citados de la Historia de Ejército: Todos eran mestizos de tipo blanquecino, con sangre blanca europea (I, p.23), mestizos que se fundían psicológicamente con la raza de su madre, a pesar de que mostraban claramente, los rasgos antropológicos del español (I, p.24). [...] Quedaron, por un lado, los criollos de raza blanca y los mestizos con sangre europea. Estos mestizos formaron gran parte del pueblo chileno (I, p. 24) (Citado en Vidal 1989 31).

En este esquema, la lealtad al padre ausente, se hará manifiesta en su contribución a la destrucción de la población mapuche, arrebatándole a los indios las mujeres jóvenes (I.23) “y en las interminables campañas de Arauco” contra sus parientes maternos, “peleando codo a codo con sus progenitores los españoles”; luchando, más adelante, en las campañas de la independencia de Chile (I.24) (Vi-

Cuestión teórica

dal 1989 32).24 De modo que el mestizo “blanquecino”, se identifica con la madre indígena, pero simultáneamente lucha contra los suyos en nombre de su padre ausente. Con ello, la narración mítica, une la bravura indígena y el carácter español en esta nueva raza que parece volverse, sin conflictividad, contra su pueblo en la guerra de Arauco y contra su padre en la posterior lucha independentista. Con este gesto, la historia militar privilegia la identificación del mestizo chileno como soldado, heredero simbólico del linaje militar, tanto de conquistadores como de libertadores.

para formar el ejército que luchó en la guerra” (VIII, p. 324) (Citado en Vidal 1989 60). Finalmente, como síntesis del campo metafórico que emerge de esta Historia del Ejército de Chile, Vidal afirma que este mito: […] exalta a la institución a la calidad de casta esotérica que, como caballeros andantes medievales, miembros en paridad de la clase dirigente chilena, hace de guardián y concreción monumental, martirológica y hagiográfica de las virtudes de la raza chilena. Como tales

Todo el mestizaje latinoamericano, aparece representado como el encuentro entre “un principio animador masculino, la cultura española que llevaba el conquistador, actuando como forma sustancial sobre una materia prima indígena de signo femenino que hacía de principio corporal” (Vidal 1989 40). Aquí, el principio animador, implica una escisión entre forma y contenido, entre aspecto exterior y naturaleza interior, entre: “cuerpo humano visible con que la persona se exhibe a la sociedad y la sangre que secretamente circulaba dentro de él. La exterioridad puede ser de aspecto miserable, pero ella es redimida por el principio interior que la anima” (Vidal 1989 41). Ser, más que parecer, lema oficial del Estado Mayor general del Ejército, aparece como forma de resolver esta apariencia externa mestiza, con la fuerza interna como espíritu esencial místico. Esa forma se materializa en el uniforme militar, que por tener relación simbólica con ese pasado mítico, pasa a tomar el valor de un fetiche, amuleto mágico, por su “instantánea capacidad transformadora de los ciudadanos que llegan a vestirlo para enfrentar y combatir el mal” (Vidal 1989 60).

guardianes, en nombre del padre extranjero y distante, custodian la piedra filosofal de la sangre europea que fluye en sus cuerpos de mestizos blanquecinos, el crisol alquímico en que se le destilara y los corazones de héroes que, como reliquias sagradas, la hacen circular simbólicamente como un líquido precioso. En los momentos de grave crisis nacional, esta casta se moviliza para moldear nuevamente la ciudadanía, fundiendo a la población chilena en el crisol varonil del uniforme militar que hará renacer sus virtudes militares quizás temporalmente dormidas. Transmutando su espíritu por el uniforme, bajo la tuición militar, el pueblo chileno experimenta una revigorización de su identidad racial, de su disciplina y cohesión, recibiendo dirección para ponerse en marcha hacia la gloria del destino histórico trascendental. Los valores que guían esa marcha son permanentes, eternos, y configuran espacios y rituales sagrados que, por la incansable vigilia sacerdotal de los militares, permanecen impermeables a la infiltración de los valores corruptos que provienen de las amenazas externas: los intereses egocéntricos y la avaricia de los otros sectores de la clase dirigente chilena, que ciegamente han claudicado en su misión

Esto confiere a la guerra y al uso del uniforme, la categoría de acto ritual en que “el Ejército como institución, facilita la emergencia cíclica y atávica de la verdadera identidad ancestral del chileno como guerrero, desprendiéndose de las apariencias que debe asumir en la vida civil” (Vidal 1989 60). El Ejército, parece asumir así, las funciones de un alquimista, que transforma el caos en civilización: “los soldados de Arauco fueron el molde en que se vació la ciudadanía 24 Textos en cursiva y negrita corresponden a citas directas del texto histórico.

directriz y conservadora del patrimonio de la tradición nacional; la infiltración del comunismo internacional apátrida, ateo e irrespetuoso de los valores fundamentales de la nacionalidad y de la familia chilena. Muchas veces incomprendidos, frecuentemente vilipendiados, menospreciados, desposeídos empobrecidos, los miembros del Ejército de Chile reiteran los sacrificios que están dispuestos a hacer para cumplir con la misión histórica que les corresponde, reimponiendo

el orden social y la disciplina sobre masas irracionales que, como fuerzas ciegas de la naturaleza, desbordan los cauces que les corresponden (Vidal 1989 145).

De este modo, estas mitificaciones conforman un discurso cultural que no se exhibe con frecuencia ante la sociedad y que se instala silenciosamente dentro de los espacios cerrados y exclusivos de la institución, observando, enjuiciando y censurando secretamente a otros actores de la cultura nacional (Vidal 1989 155). Durante la dictadura, este discurso emerge con fuerza y en no pocas ocasiones, los jerarcas militares se refieren a la función del Ejército en tono mesiánico, señalando aquella función de institución disciplinadora, organizadora y, a fin de cuentas, salvadora de un orden tradicional amenazado por el proyecto socialista. En este sentido, mediante el discurso mítico, se justifica el accionar del Ejército, que en el contexto específico de la dictadura, reconoció y colaboró con un programa continental que buscaba imponer la hegemonía del capitalismo neoliberal. En las obras de este corpus aparecen reelaborados muchos de los elementos que configuran esta mitología militar, desde la cual el Ejército entiende su rol histórico como parte de una visión intrainstitucional y nos permite indagar en la ideología que subyace a la formación, valores y accionar de estos militares representados en las obras. Estos deben atenerse a la propia misión interna como secreto institucional, deben adecuar su modo de operar acorde con los intereses de la clase política y los poderes transnacionales dominantes y sus propias necesidades como institución. Esta es una parte de la ideología que subyace a las alianzas y a los planes ejecutados por los perpetradores. Por tanto, en relación a la representación de los perpetradores y figuras del Mal, en estas obras teatrales, esta mitología nos ofrece algunas claves para abordar la mitología militar y con ello, la subjetividad de los militares representada en la escena, su relación con la nación y las formas en que ésta aparece representada en estas particulares figuraciones del mal dictatorial.

Si bien estas obras corresponden a una memoria generacional y a un modo de figurar la identidad nacional chilena desde este momento histórico, podemos preguntarnos: ¿Hasta qué punto la poética de estos discursos teatrales dialoga con estas mitologías? ¿Qué aspectos de estos mitos aparecen referidos en la representación de los represores? La figura del sujeto endriago como monstruosidad neoliberal, nos ofrece una imagen útil para entender la figuración monstruosa del perpetrador que vemos en estas obras teatrales. Al mismo tiempo, la noción de monstruo blanquecino propuesta por Vidal, para condensar la contradicción subyacente al mito, adquiere una singular coherencia con la del sujeto endriago: el perpetrador, híbrido en su carácter indígena/español, con un exterior vulgar y un interior (ánimo) que lo redime. Tenemos aquí la figura de un monstruo sacrificial que se sabe al servicio de una clase política que lo desprecia, pero cuyas acciones ejecuta en nombre del deber histórico que se ha autoasignado. Una casta que se ve obligada a “moldear” a la nación toda vez que sea necesario, aunque esa acción de moldear conlleve, como en la guerra de Arauco, aniquilar a sus propios conciudadanos, así como lo requirieron también las acciones exigidas en el marco del Terrorismo de Estado, como opción de protección de la nación en el contexto ideológico de la Doctrina de la Seguridad Nacional. ¿Cómo este análisis nos permite agregar capas de sentido para desentrañar la representación de la subjetividad de los perpetradores, en las obras teatrales que revisaremos? ¿Hasta qué punto estas obras refieren a las ideologías tras el accionar de los perpetradores? ¿De qué modo aquella cultura de la vulgaridad, que permea fuertemente las obras, entra en tensión con el carácter civilizatorio, disciplinador, de molde, que el Ejército se ha autoasignado?

Cuestión teórica

Banalidad del Mal y política de ción del Mal en la post-dictadura.

las

emociones:

construc-

En este capítulo nos proponemos desarrollar una reflexión en torno

a la construcción cultural del Mal, la política de las emociones y la sensibilidad social en relación a la memoria de la postdictadura.

Mientras que la producción simbólica en torno a la rearticulación de la memoria colectiva se ha centrado principalmente en la figura de las víctimas, la figura complementaria, la de los victimarios, ha tenido una menor presencia en las producciones que desde el arte han buscado representarlos. Quizás una de las preguntas más dolorosas y complejas a que nos confronta esta mirada a los perpetradores, es el deseo de entender la radical violencia de sus acciones. ¿Qué hizo que esas personas colaboraran con las prácticas de aniquilamiento de una clase política conformada por sus propios compatriotas? ¿Qué llevó a soldados y civiles chilenos a ejercer los más brutales actos de crueldad como parte del accionar represivo? Ahondar en la privacidad e intimidad de estos personajes en la escena implica, en el caso de estas obras, un gesto doble: una reflexión en torno a cómo se representan en ellas sus subjetividades y por otra, a cómo aparece inscrito en ellas el deseo de justicia, siempre presente y eternamente diferido, en el contexto nacional. Entender a los perpetradores como sujetos del Mal se ha dado de forma natural, incluso en el propio discurso de los dramaturgos que escribieron estas obras. “Fuerzas del mal” llama Alexis Moreno a sus personajes en una de nuestras entrevistas. Esta forma de entenderlos, también se ha hecho, de algún modo, un lugar común en el cotidiano. El libro que recorre la historia de quince personajes latinoamericanos notables por sus actos crueles, –entre ellos el General Manuel Contreras y la torturadora Ingrid Olderock– editado por Leila Guerrero en 2015, se llama precisamente así, a secas: Los malos25. En el mismo desarrollo de nuestra investigación, hemos hablado desde un comienzo sobre este libro, como un libro sobre el mal y sobre 25 Leila Guerrero Ed. Los malos. Santiago: Universidad Diego Portales, 2015.

los malos. ¿Pero qué entendemos por el Mal cuando lo enunciamos? Esta es la pregunta que guía este capítulo además de la consecuente reflexión en torno a la sensibilidad social como constructo cultural que lleva aparejada una concepción del mal, de la sensibilidad que lo entiende como tal, de la manera en que esta se construye y, a partir de ello, de la manera en que el mal se significa o se observa, en su semiótica o en su fenomenología. En el marco del devenir social chileno, estos perpetradores del Mal se han hecho presentes en el imaginario a través de procesos judiciales, encarcelamientos y otras instancias relativas a las prácticas sociales e institucionales que han buscado restablecer el orden democrático por medio de la justicia. Ello ha incluido diversas formas de enjuiciamiento legal y social a quienes participaron y colaboraron activamente con el régimen militar desde los diversos niveles de acción del aparato represivo. En la producción teatral, estas figuras que encarnan el Mal, apenas habían sido abordadas hasta la emergencia de este corpus de obras. Intentar dar cuenta de los sentidos de estos discursos teatrales que por primera vez ponen en escena estos personajes, fácilmente asimilables a personajes históricos concretos que actuaron como perpetradores de la violencia de la dictadura, o colaboraron en su diseño, implica necesariamente el desarrollo de un marco teórico en torno a los modos en que se ha pensado la cuestión del Mal a partir y en relación al devenir histórico. Esto requiere de una reflexión en torno al Mal y a las teorías que han buscado entenderlo en el transcurso de la historia humana. Aparece con ello, la necesidad de abordar la “razón” de su existencia, las bases de la lógica de los perpetradores y los modos en que el mal ha sido pensado desde la filosofía, la sociología, la sicología y la crítica literaria, y las maneras en que esas visiones en torno al Mal y sus agentes han sido representadas y rearticuladas simbólicamente desde los lenguajes del arte. Conscientes de la magnitud de tal tarea, aquí apenas aspiramos a poder señalar algunos lineamientos generales que nos permitan dar cuenta de la

complejidad del tema, en el contexto de estos particulares abordajes desde la producción teatral.

gar del poder como en el caso de los libros escritos por delatoras o colaboradoras como Mariana Callejas, Luz Arce o Marcia Merino26. v

El afán por entender en la historia particular de cada sociedad el origen y sentido de la violencia y crueldad extremas, se fundan en una compulsión heredada de los comienzos de la modernidad y el proyecto ilustrado con la fe en la razón como herramienta fundamental para entender la historia y el progreso humano. Se ha buscado así, la posibilidad de comprender esos actos desde la lógica racional y hacer inteligibles las raíces del Mal como única posibilidad de control y prevención futura del horror. Ello no implica esencializar el mal como ente absoluto, sino más bien entender cómo se origina para poder, desde allí, restaurar el orden social y la estabilidad de las instituciones que permiten la continuidad de una sociedad. Quizás la pregunta de base apunta a comprender cómo estos seres fueron capaces de accionar teniendo como finalidad la muerte o la desaparición de otros seres humanos, con un total desprecio por la vida del otro. En el marco histórico de la post-dictadura, una reflexión ontológica en torno al Mal, entendido como actos de violencia extrema dirigidos a la aniquilación de la vida y la dignidad humanas comienza a aparecer en el campo de la producción simbólica, con una mayor especificidad histórica en una serie de trabajos periodísticos y documentales que en la última década han indagado en las historias personales de aquellos perpetradores. Tal es el caso de las investigaciones realizadas por Nancy Guzmán (Ingrid Olderock: La Mujer de los perros, 2014), o Javier Rebolledo (La danza de los cuervos, 2012, El despertar de los cuervos, 2014 y A la sombra de los cuervos, 2015). Otras revelaciones de estas subjetividades han tomado la forma de discursos confesionales o memorialísticos, quizás con la intención de redimirse frente a la sociedad chilena o reinstalarse desde el lu-

En el teatro, en cambio, la figura de los ejecutores del Mal aparece de manera explícita en las obras que estudiamos aquí y que hacen su entrada en la escena nacional entre 2015 y 2016. Abordar adecuadamente la representación teatralizada de los perpetradores, quienes actuaron en defensa de los intereses económicos de la clase dominante, requiere a su vez, una mirada tanto a la mentalidad militar chilena como a las maneras en que la figura del militar aparece en el imaginario social. Esto dice relación con los modos en que las castas militares han definido su rol en el devenir de la nación, las prioridades que han marcado su modelo de conducta y el rol que les compete en el devenir histórico. Estos son los aspectos que hemos desarrollado en el capítulo anterior y que vale la pena recordar en el contexto de esta reflexión. Cuando pensamos en la violencia dictatorial, en la figura del torturador, en los oficiales que ordenaron las torturas, las ejecuciones y los desaparecimientos, se pueden distinguir al menos tres posibles caracterizaciones en el imaginario social chileno. Estas son: como gestores ideológicos desde una lógica propia, ejemplificada en el mesianismo Pinochetista y expresada en sus discursos y memorias27; como ejecutores del Mal, instalando una cultura del miedo y la represión como estrategia de pacificación nacional al servicio de la derecha económica en la instauración de la Revolución Neoliberal28 o, finalmente, como sujetos incomprensibles, cuyas acciones maléficas emergen de su propia monstruosidad, en tanto punto inaccesible a un entendimiento desde la lógica racional, aunque quizás sí, en parte, desde la lógica de la historia de la propia psiquis individual o de la lógica de la institución militar como unidad. Por último, se hace posi-

26 Para un análisis del texto de Mariana Callejas desde la perspectiva de la complicidad civil, ver Michael Lazzara “Writing Complicity: The Ideological Adventures of Mariana Callejas” en The Other 9/11 Chile, 1973-Memory, Resistance, and Democratization, RHR 124, 2016 (141-152). 27 Ver por ejemplo Pinochet, Augusto. El día decisivo, Santiago: Ed. Andrés Bello, 1980. 28 La noción de Revolución Neoliberal remite al cambio de paradigma que constituyó para Chile la irrestricta aplicación de políticas económicas neoliberales durante la dictadura militar de Augusto Pinochet en los 70’s. El término, ha sido ampliamente utilizado en las ciencias sociales con este sentido, en particular en cuanto a las transformaciones del sistema educacional (Slachevsky 2015).

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ble pensar el mal de los perpetradores desde la perspectiva de la banalidad del Mal, visión que los despoja de una praxis ideológica y nos propone que sus acciones responden a una renuncia al pensamiento como condición fundamental del carácter de lo humano, como lo propone la filósofa Hannah Arendt (2003) en relación al Holocausto. Los aportes de Arendt nos enfrentan a la incómoda conciencia de la posibilidad de que todos los seres humanos tendríamos la capacidad de convertirnos en estos monstruos al interior de un sistema capaz de potenciarlos (como el Nazismo o las dictaduras latinoamericanas). Su reflexión nos despoja a la vez de la reconfortante posibilidad que nos ofrece la abyección de ‘los malos’, aquella que establece una distancia en la que mi humanidad no está sujeta a la contaminación posible con ese ser otro, fuera del marco cultural en que me ubico como representante de la especie humana. Esta noción de la banalidad del Mal, en cambio, nos compromete profundamente con la conciencia de nuestra propia praxis.

ligado a las formas del sentir y a las emociones entendidas, siguiendo a Sarah Ahmed, no como una cuestión puramente psicológica, sino social, puesto que las emociones (amor, rechazo, miedo, odio, etc.) tienen un carácter social en tanto se expresan en el contexto de las relaciones con otros seres humanos con los que convivimos y por tanto, son fundamentalmente relacionales29. La metodología que propone Ahmed para el estudio de las emociones, dice relación con el discurso que enuncia las emociones y cómo ellas generan efectos concretos en los otros, aportando a una construcción de los cuerpos. Si bien la metodología de Ahmed surge del interés por la política cultural de las emociones en relación a las formas de construcción de otredades, en tanto políticas afectivas del miedo y la repugnancia, o la construcción de afectos de resistencia, como serían las nociones de hermandad feminista, su aporte es, justamente, el recordarnos que las emociones –como es claro en todas las formas de intolerancia- se expresan en discursos culturales que a su vez actúan sobre los cuerpos y las subjetividades, en el marco de un sistema de relaciones sociales.

Sensibilidad social, afectividad y representación del Mal Una reflexión en torno a la construcción cultural del Mal no puede estar desligada de una reflexión en torno a la emoción como construcción, dado que el Mal en tanto constructo cultural se expresa en la acción social, en las prácticas cotidianas y en los modos de sentir respecto de la crueldad y la violencia. Por lo tanto, una problematización de las formas de representación del mal, requiere teorizaciones en torno a la construcción cultural de las emociones tanto en el ámbito privado como social. Si el Mal es culturalmente construido -es decir, está determinado por las normas morales que establece cada cultura- las emociones, en tanto modelos de sensibilidad social, también conformarían un constructo cultural puesto que están modeladas socialmente y van cambiando a lo largo del desarrollo de la historia humana. Lo que una sociedad considera como bien o mal, estará también inevitablemente 29 La Tercera, 10 de diciembre de 2006.

Negacionismo actual: afectividad, eufemismo y desafección en torno al Mal dictatorial A pesar del tiempo transcurrido desde el golpe militar, las batallas por la Memoria en Chile siguen vigentes en el plano jurídico y simbólico. Más allá de la larga lucha de las organizaciones de Derechos Humanos, no ha habido un juicio legal ni moral a los colaboradores intelectuales, ni una seria y frontal reflexión sobre la crueldad extrema y la abierta participación de la extrema derecha en el gobierno dictatorial. El Pinochetismo, con o sin causa, aún existe. El día de la muerte de Pinochet se hizo evidente un Estado incapaz de instalar un eje ético claro respecto de la memoria de la dictadura y del legado del dictador. El gobierno de Bachelet, emitió un escueto comunicado reconociendo su carácter divisorio, en que el portavoz presidencial, Ricardo Lagos Weber, al referirse al dictador dijo: “divide a los chilenos, como lo estamos viendo hoy, y esa división que genera en

la sociedad chilena el general Pinochet es lo que entre otras cosas amerita que su funeral tenga las características de un ex comandante en jefe”. Se negó la posibilidad de un funeral de Estado, no se decretó duelo nacional, pero se permitió al Ejército, un funeral con honores y la libertad de poner sus banderas a media asta, mientras que a las exequias, no asistió la Presidenta Bachelet y en su lugar, fue la ministra de justicia, Vivianne Blanlot. Los titulares internacionales señalaban precisamente esas tensiones30, mientras en el circo mediático, ex-colaboradores de Pinochet insistían en justificar el Golpe desde una lógica pragmática en la economía de los intercambios: “algunos excesos” habrían sido el magro costo de la modernización del país, sin que el gobierno –más allá de este escueto e inocuo comunicadorealizara declaración alguna respecto del nefasto legado pinochetista ejerciendo su derecho a instalar, al menos a nivel discursivo, un eje ético claro. Se validaba implícitamente “la banalidad del Mal”: la finalidad que hacía innecesario pensar en las consecuencias de las acciones contra la vida. A casi treinta años del retorno a la democracia el legado dictatorial sigue presente en la organización económica, en la organización social, en el uso de los espacios y en la memoria inconclusa. También en las múltiples formas constitucionales en que la dictadura aseguró para la derecha económica chilena y el capital financiero internacional la continuidad de sus prácticas extractivistas, en un marco de estabilidad institucional afín con las necesidades del fluir neoliberal. Sin embargo, esta memoria latente de los crímenes, sigue produciendo irrupciones que de vez en cuando nos vuelven a sorprender, como si nunca hubiésemos sabido del horror. En los últimos años han aparecido una serie de relatos periodísticos que describen en detalle prácticas represivas realizadas por estos sujetos que configurarían el paradigma del Mal. En estos casos, adquiere enorme significación la particularidad de los relatos: asistimos a historias, entrevistas, con-

fesiones, testimonios de perpetradores concretos, encarnaciones del Mal de esos tiempos en que narran, algunos con orgullo, las prácticas de exterminio de las que fueron protagonistas, acompañantes, aliados y parásitos. Estos gestos de orgullo, son quizás las pruebas más contundentes de que no estaban locos, ni eran monstruos, pero también de que ni su vejez, ni su desmemoria, podrán eximirlos de su responsabilidad y de su culpa. Algunos de estos textos abordan figuras como la del torturador Osvaldo Romo, la agente de la DINA Ingrid Olderock, la delatora Marcia Alejandra Merino, el colaborador Jorgelino Vergara Bravo, entre otros31 y han funcionado como gatillantes de memoria para la creación teatral, sirviendo de material de referencia para la elaboración de obras teatrales que han elegido representar a los perpetradores de los crímenes en escenas que van desde una estética realista, hasta el delirio fantasioso, pasando por la comedia . Las preguntas que nos hacemos son: ¿De qué manera estas obras configuran o dejan entrever una política cultural de las emociones, una construcción social de la sensibilidad aceptable respecto del horror dictatorial? ¿De qué manera aparece representado el repertorio afectivo de estos personajes? ¿Cómo se sitúan nuestras miradas en relación al agresor en el marco de estas producciones? El Teatro y la sensibilidad social Uno de los rasgos que aparece en la producción simbólica en torno a los agentes de la violencia dictatorial, radica en una selectividad de la sensibilidad emocional del torturador. Este se nos presenta con una doble cara, validando la posibilidad de que los extremos de crueldad y violencia puedan ir aparejados con una existencia social normal y corriente, marcada por una empatía respecto del otro. Los agresores pueden ser buenos padres o buenos esposos, a la vez que promue-

30 (https://www.elmostrador.cl/noticias/pais/2006/12/10/gobierno-descarta-decretar-duelo-de-estado-por-muerte-de-pinochet/ 10/12/2006). 31 Nancy Guzmán, Ingrid Olderock: La mujer de los perros, Ceibo 2006; Carmen Castillo, La flaca Alejandra, Documental; Javier Rebolledo, La danza de los cuervos, el destino final de los desaparecidos, Ceibo 2012.

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ven y ejercen las más brutales formas de crueldad o son los instigadores desde la trastienda. Estos personajes pueden aparecer como amables ancianos, mujeres normales, preocupadas de trivialidades como cualquier dueña de casa burguesa, como en el caso de Lucía, cuya contracara, está dada por lo que el espectador sabe de ella fuera de la escena. Aquí la tensión que genera el personaje, emerge de la relación dialéctica entre su configuración escénica y el referente real, la información que tenemos de ella respecto de su participación como cómplice. Consecuentemente, ello se inscribiría desde la escena teatral en la trivialidad del Mal y la posibilidad de que cualquiera, hasta el mejor padre o madre de familia, sea capaz de ejercer las más crueles formas de violencia y tortura sobre un sujeto ‘otro’, cuando esta agresión se enmarca en el cumplimiento de órdenes y en una visión pragmática de la sobrevivencia económica, como ha sido en ocasiones justificado por colaboradores de la dictadura. En el campo más amplio del teatro latinoamericano, una de las primeras obras en trabajar esta tensión, es El Señor Galíndez de Eduardo Pavlosky (1973)32, en la que se sugiere que cualquier vecino podría ser uno de los torturadores que ocupan la escena, ya que estos se comportan como empleados que acatan directrices de un misterioso jefe, tan invisible como omnipresente, y aparentan ser buenos esposos y padres de familia. Lo único que suspende Pavlovsky en los perpetradores, es la posibilidad del discurso. La escena de la tortura de las dos mujeres peronistas en la obra, se desarrolla desde una alteración repentina de la construcción visual de la escena, cuando una oficina se transforma abruptamente en una sala de tortura con el equipamiento de rigor: la ‘parrilla’ eléctrica y un instrumental médico destinado a sanar cuerpos, que deviene en instrumento de aniquilación y hace evidente la doble cara del instrumental médico: sanar-enfermar, como paralelo del doble que representa esta otra cara de los personajes. El espectador no puede oír los gritos de las mujeres opacados por la música estridente, la escena oscura, ambigua, funciona como metáfora del espacio social dictatorial: un espacio social dislocado, en que las relaciones cara a cara pier32 Miguel Ángel Giella y Peter Roster, Eds. Tres dramaturgos rioplatenses, Girol Books, Ottawa (1994).

den legibilidad y en la que no están claros los códigos de interacción que pueden garantizar la sobrevivencia. Allí, en un instante en el que el ruido ensordecedor de la música ahoga los gritos de las mujeres frente a la tortura y las sombras ocultan el accionar de los gestores del horror, se produce la revelación aterradora, la otra cara de estos oficinistas: su incuestionable excelencia funcionaria, la tortura con criterio de eficiencia, que son capaces de ejercer estos personajes por lo demás, ‘normales’. En las obras del corpus, es posible detectar esta operación especialmente en Cordillera, en que precisamente la senilidad y fragilidad de la vejez, pareciera aportarles a los personajes un pequeño viso de ‘normalidad’: Krassnoff da instrucciones domésticas a su esposa por teléfono, Mena cuidadosamente se ocupa de su Bonsái, se establecen rutinas y relaciones de convivencia como en cualquier hogar de ancianos. Estos perpetradores adquieren por momentos la máscara de la normalidad, solo para quebrarla abruptamente con las repentinas irrupciones de la violencia en el recuerdo y en el lenguaje, suspendiendo la empatía y abriendo el imaginario del horror. Desde este lugar, conviene recurrir a lo argumentado por Sarah Ahmed en relación al diseño cultural de las emociones, al plantear que: [...] no son estados psicológicos, sino prácticas culturales que se estructuran socialmente a través de circuitos afectivos. Ese es un problema cultural y no solo psicológico, y en cuanto tal, es un problema de todos. Lo que una siente es finalmente un problema social y es un problema colectivo. Y eso es así porque, [...] las emociones no residen ni en los sujetos, ni en los objetos, sino que se construyen en las interacciones entre los cuerpos, en las relaciones entre las personas (Mancini 88).

El valor de los postulados de Ahmed en relación al tema que nos ocupa, radica en su capacidad para demostrar las operaciones a través de las cuales la emoción genera prácticas de diferenciación, desarro-

llando una reflexión en torno al modo en que “las emociones son utilizadas socialmente para generar, legitimar y aceptar la desigualdad social” (Mancini 89) y en nuestro caso, la violencia excluyente. Para Ahmed, las emociones son construidas culturalmente para apoyar diversas formas de diferenciación y discriminación, ahondando en particular en la manera en que se articulan las prácticas que separan el yo de los otros abyectos.

Frente a la necesidad de abordar las prácticas de violencia de la dictadura, la reflexión que nos permite complementar los postulados de Arendt en torno a la banalidad del Mal -como suspensión de la capacidad de pensar- sería la problematización de los modos de sentir, de la emocionalidad que permite esa violencia, y por tanto, de las bases sobre las que se construye una sensibilidad social que se justifica desde la renuncia al pensar. Esto sucedería también desde la suspensión de la empatía con un otro doliente, a partir del mecanismo de abyección que sobre el ‘enemigo’ ejerce la mentalidad militar: se suspende el sentir en pos de la cosificación de otro, en el marco de un discurso legitimador que se sustenta sobre la fantasía de una “guerra interna” y el triunfo en esta guerra, es la imposición de un sistema socioeconómico que fortalezca los principios de la doctrina neoliberal33.

también incluye términos afines como perversidad y crueldad; pero más allá de sus etimologías, el Mal ha sido pensado desde múltiples perspectivas: psicológicas, sociológicas, históricas, antropológicas, lo que implica entenderlo en relación a un contexto particular, pero también la posibilidad de abordarlo como particular actualización de un mal universal (Ferrater Mora 119). El pensamiento filosófico ha abordado el Mal desde diversas miradas, en particular en el marco de la filosofía de la religión, y en relación a los argumentos respecto de la existencia de Dios35. En el imaginario cristiano, la dicotomía del bien y el mal, base de la cultura occidental, se establece desde su origen como una oposición binaria entre un mal ligado a la categoría de pecado, en tanto desobediencia inscrita con la marca de género, en una Eva que insta a Adán a transgredir el mandato del padre, manipulada por la serpiente como instigadora de un mal original: la rebeldía. Desde el mito bíblico, el mal queda así aunado a la desobediencia frente a la autoridad del padre y al castigo que ello exige. Desde los orígenes de la cultura judeocristiana occidental, el mal quedará asociado a lo femenino; no como esencia, sino como seducción, tentación, invitación inocente a la desobediencia.

El Mal y sus conceptualizaciones El Mal desde su etimología34, hace parte en Occidente, de una estructura binaria, como opuesto al Bien, en tanto ley suprema y norma moral. Refiere así, a una conducta fuera de la norma moral, por tanto una acción es negativa si es percibida como “mal” en el marco ético moral de una sociedad particular. El campo semántico del mal,

En este marco binario, el Mal es definido en relación al Bien, y en torno a una norma moral que categoriza las acciones a partir de su distancia del marco moral existente. A nivel ontológico el Mal no tiene entidad en la medida en que se define sólo por defecto, del bien. De allí que el mal en el mundo y en la historia aparezca como falta, defecto de algo naturalmente bueno, con lo cual el mal humano habi-

33 En el caso de los regímenes dictatoriales. En el marco de las dictaduras militares del cono sur en América Latina, esto se apoya en la Doctrina de la Seguridad Nacional que traslada el modo de operar frente al enemigo en el contexto de la guerra, a una noción de guerra interna, en donde los propios ciudadanos se transforman de sujeto de protección, en enemigos internos que deben ser neutralizados en defensa de la Patria. 34 Etimológicamente, mal como sustantivo, deriva del latín malus, como contrario al bien. Malo como adjetivo deriva del latín male, y significa “contrariamente a lo que es debido, sin razón, imperfecta o desacertadamente, de mala manera” (Diccionario RAE), mal como adverbio aparece en textos fundantes como El poema del mío Cid y en la obra de Gonzalo de Berceo con el sentido de crimen (Corominas 784). Roque Barcia, lo define como “lo que tiene imperfección positiva por lo cual se aparta de lo lítico y honesto y es contrario al bien” (588) y rescata su etimología del sanscrito mala:“negro sucio, avaro y del griego, melas, melasos, negro” (588). En sánscrito, mala refiere al mal fundamental como “impureza, mancha, herrín, suciedad, estiércol” (Montalba Belda 342). 35 Aquí se distinguen dos tipos de mal: “El mal moral inhiere en las acciones malas de los agentes morales y las consecuencias que la producen. Un ejemplo es la tortura del inocente. Cuando las malas acciones se consideran teológicamente como ofensas a Dios, se ven como pecado. Los males naturales son consecuencias malas que aparentemente se derivan de fuerzas naturales impersonales, por ejemplo el sufrimiento humano y animal producido por catástrofes naturales como los terremotos y las epidemias” (Marraud y Alonso 400).

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taría un ser, bueno por definición, transformándolo en defectuoso. El mal siempre dependerá así, de la definición del bien en un contexto sociocultural y en relación a la moral vigente36. En el campo semántico del mal se ubica también el concepto de crueldad, del latín crudelitas, que deriva del adjetivo crudelis (crudo), remitiendo a aquel que se recrea en la sangre, dado que crudo viene del latín crudus, a, um, que sangra y luego crudo, sin cocer, verde37. Aquí lo cruel remitiría a lo pre-cultural, en la medida en que la sangre -lo crudo- representa un estadio más cercano a lo animal pre-civilizado. Levi-Strauss, desde la antropología estructuralista, desarrolló un modelo de análisis de los mitos apoyado en categorías binarias relativas a las prácticas culinarias, de las cuales la principal, es la distinción entre lo crudo como natural, pre-cultural y lo cocido y podrido como cultural, que manifiesta la intervención humana sobre la naturaleza transformándola en cultura, en entidad significante y productora de sentidos. En el marco de la extrema violencia dictatorial ejercida sobre los cuerpos en la tortura y asesinatos, la crueldad se hace presente en todos estos sentidos: la crueldad en el goce con el espectáculo de la sangre y su animalidad, tanto como lo crudo, como pre-cultural en Levi-Strauss, en relación a lo que precede a la acción humana transformadora de la naturaleza. Sin embargo, y al mismo tiempo, nada hay más cultural que las tecnologías aplicadas al cuerpo humano para ejercer el dolor extremo de una manera científica y controlada, como ocurrió con las prácticas del terrorismo de Estado, en su tarea de lograr, no sólo el exterminio de la izquierda, sino también la fragmentación del cuerpo social y el miedo.

El Mal en el pensamiento moderno Para la filósofa Susan Neiman, es posible recorrer la historia de la filosofía en relación al mal como un eje clave del pensamiento filosófico. En el pensamiento moderno, ello se inicia con la problematización de dos paradigmas del mal que surgen a partir de dos hechos históricos claves: el terremoto de Lisboa en 1755 –con la total destrucción de esa ciudad y más de setenta mil muertos– y el horror que significaron los campos de exterminio de Auschwitz38 en Polonia a mediados del siglo XX. A pesar de la magnitud de la catástrofe de Lisboa, fue Auschwitz, el evento que en el siglo XX se transformó en epítome de la maldad terminando por representar lo que hoy entendemos por el mal: una serie de acciones abominables que no admiten explicación ni expiación posible y que son la materialización de las acciones dirigidas al fin de la vida. Este mal podría entenderse así, como el vacío de vida, entendida como el bien. Ambos hechos representan dos visiones opuestas: el mal natural en Lisboa y el mal producto del ser humano en Auschwitz. Si frente al mal de Lisboa, intelectuales, filósofos y poetas encontraron en la escritura el vehículo apropiado para su asombro, el mal de Auschwitz produjo más bien un silenciamiento, casi como validando los postulados de Theodor Adorno en “La crítica de la cultura y la sociedad”, cuando declaró que el silencio era la única respuesta posible frente a la barbarie: “...luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz, es cosa barbárica escribir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice por qué se ha hecho hoy imposible escribir poesía”(14). Por sobre su fuerza poética, esta cita pareciera contener algo más que un llamado al silenciamiento del arte frente al horror. En una sugerente lectura del texto de Adorno, Anna-Verena Nosthoff propone que más que invocar el silencio de las artes frente a la catástrofe de Auschwitz, lo que le preocupa a Adorno, es señalar la complejidad que adquiere la

36 Desde algunos postulados filosóficos marxistas el mal en tanto norma moral estará constituido por el discurso de la clase dominante que establecerá su norma en función de su propia ideología o intereses de clase. 37 “El adjetivo castellano crudo ‘que no está cocido, indigesto’, ‘cruel, duro’ viene del latín crudus, a, um ‘que sangra’ y luego ‘crudo, sin cocer’, ‘verde (fruto)’. Crudo se documenta en castellano ya desde Berceo (mitad del s. XIII) junto a una forma patrimonial crúo con la habitual caída de la /d/ intervocálica (en otros romances como francés, port. o catalán). 38 Como paradigma de los campos de exterminio del Holocausto, situando en un territorio, el espacio de acción y visibilización del Mal.

condición del arte en el marco del horror: Es decir, escribir poesía después de Auschwitz, significa escribir desde un punto de vista diferente: desde un abismo radical entre el significante y el significado que no se debe ni se puede superar mediante la escritura o los medios estéticos en general. Sin embargo, la poesía (y también el arte y el pensamiento, per se) como una forma de compromiso activo con las realidades sociopolíticas, tiene que responder a lo inasible (como el Holocausto); no puede simplemente evitar hacerlo. Debe hablar permanentemente, sabiendo que nunca llegará al destinatario; que debe fallar en su acto de hablar (1)39.

Desde esta mirada, las construcciones teatrales de la banalidad del Mal en la postdictadura, conformarían precisamente eso, intentos siempre fallidos de escribir desde un abismo insalvable entre significante y significado, que no tiene pretensión ni puede ser superado desde la escritura o el arte. Sin embargo y al mismo tiempo, es esa escritura fallida, la única posibilidad de relación orgánica con el horror del propio tiempo. Desde este lugar, el teatro, en su relación con la figuración del mal, se situaría también en un espacio que es por definición de imposibilidad, uno que desde su origen se gesta en una condición de imposibilidad de llegar al espectador, lo que configura, a la vez, su falla y su fuerza. Si Lisboa como catástrofe natural derivó en una reflexión en torno a lo divino y al cuestionamiento de un Dios capaz de permitir tanto sufrimiento, Auschwitz rompe con la angustia sobre este Dios despiadado, para instalar un horror inimaginable ejercido directamente por el ser humano (Neiman 4). Auschwitz conlleva así, todo el sentido del mal, no deja espacio para explicación o perdón, es absoluta y totalmente producto de la praxis

humana. Si Lisboa llevó a preguntarse: ¿Cómo es posible que Dios permita esto?, en Auschwitz la pregunta es: ¿Cómo es posible que los seres humanos violen tan radicalmente las normas razonables de comportamiento entre seres racionales?40 La reflexión tras Lisboa, establecerá la distinción entre mal natural y mal moral, inaugurando el pensamiento moderno: “Si la ilustración consiste en la osadía de pensar por uno mismo, es también la osadía de asumir una responsabilidad por el mundo al que fuimos arrojados. Separar radicalmente lo que en tiempos anteriores se llamaba los males naturales de los males morales fue, pues, parte del sentido de la modernidad” (Neiman 28). La historia de la filosofía moderna puede ser leída entonces, para esta autora, como una historia del pensamiento filosófico sobre el mal. El hecho de que el mundo pareciera no guiarse por el concepto de justicia ni tener un sentido, se presenta como una amenaza a nuestra capacidad de entender el mundo y por lo tanto de actuar en él, por lo que esta necesidad de hacer del mundo algo inteligible es una necesidad, tanto del pensamiento teórico como práctico y, por lo mismo, un lugar central para la filosofía. Sintetizando su recorrido filosófico en torno al mal y la filosofía, Neiman concluye que aun cuando el mal pueda ser expresado en términos teológicos o seculares, es un problema que remite a la inteligibilidad del mundo como un todo y no corresponde a la ética, ni a la metafísica, sino a una conexión entre ambas. Por otra parte, la distinción entre mal natural y moral es histórica y ha sido desarrollada a lo largo del pensamiento. Lo que emerge de toda esta reflexión y del recorrido hecho por Neiman en su libro, es justamente la imposibilidad de definir el Mal en tanto esencia, y su relación con la inteligibilidad del mundo. Esta

39 Traducción de las autoras. 40 El silencio de los filósofos en torno a Auschwitz, se debe precisamente a la magnitud de la tarea que implica el desarrollo de una reflexión filosófica en torno a la experiencia del Mal: “Lo que ocurrió en los campos de concentración Nazi fue tan radicalmente el mal que, como ningún otro suceso en la historia de la humanidad, puso a prueba la capacidad de los seres humanos para comprender. La cuestión de la singularidad y la magnitud de Auschwitz es sin embargo, en sí misma, una cuestión filosófica, pensar en ella puede llevarnos a Kant, Hegel, a Dostoievski y a Job” (Neiman 26).

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visión va a tener un cambio sustancial con Hannah Arendt, quien lo aborda no desde una esencia, sino desde la manera en que se manifiesta en el accionar social y desde lo que genera en los seres humanos. Desde Arendt, cuya reflexión está más cercana a nuestro problema, podemos afirmar la existencia del Mal como consecuencia de acciones que no tienen en cuenta valores éticos, acciones que fueron realizadas en el marco de una lógica puramente instrumental y desligada de una reflexión ética. Sin embargo, más allá de su inteligibilidad, Neiman afirma que las formas de Mal no pueden ser comparadas pero sí distinguidas unas de otras: “Puede que no haya un principio general que pruebe que la tortura o el genocidio están Mal, pero esto no impide que los tomemos como paradigmas del Mal” (35). Si bien no es posible definir la esencia del Mal, sí podemos reflexionar en torno a lo que el Mal produce en nosotros: “Si designar algo como el Mal es una forma de designar que destruye nuestra confianza en el mundo, es el efecto, más que la causa, lo que quiero examinar” (Neiman 35). La autora nos propone pensar de qué manera los cambios en nuestra reflexión sobre el mal revelan cambios en nuestra propia comprensión de nosotros mismos y de nuestro lugar en el mundo. El entendimiento del Mal como objeto de inteligibilidad humana nos sitúa justamente fuera de la tradición del Mal como misterio ininteligible. Como lo señala Arendt, el mal entendido como banalidad es el producto de una observación fenomenológica: el accionar humano despojado de pensamiento es lo que hace posible un sistema totalitario. Algo que ella concluye justamente en torno al nazismo y el Holocausto. Desde esta perspectiva, nuestra necesidad de abordar el mal a través de sus figuraciones teatrales en la postdictadura, habla tanto del modo en que esta experiencia ha transformado nuestra concepción del mundo, como de la posibilidad efectiva de hacer inteligible las acciones de los perpetradores. En definitiva, lo que necesitamos hacer inteligible es el mundo en que vivimos con su lucha política-ideológi-

ca por imponer modelos sociales y económicos, junto con los sujetos históricos que lo construyeron siguiendo una racionalidad instrumental. En ello radica la tarea de la Memoria: hacer presente el pasado de una manera inteligible, otorgando un sentido al presente. Los procesos de asimilación de la magnitud del Mal son, por cierto, procesos históricos lentos. Si en Lisboa la humanidad perdió la fe en el mundo y en “Auschwitz perdió la fe en sí misma” (Neiman 320), en Lisboa, el sentido y la magnitud de la catástrofe fueron claras e inmediatas; pero la comprensión de la significación y dimensión de Auschwitz ha sido un proceso largo. Durante al menos los primeros veinte años de la postguerra, la idea de que se había cruzado el límite de lo humano de forma irreversible, estaba mucho más asociada con Hiroshima que con Auschwitz: “la guerra atómica conmocionó el orden del universo, pues no solamente excedió todo límite anterior de destrucción, sino que hizo de la destrucción completa y total de la vida misma, una posibilidad que, de allí en adelante, estaría presente para siempre” (Neiman 321). Así, la perversidad de Auschwitz se sustenta más en lo conceptual, que en lo numérico: “reveló una posibilidad en la naturaleza humana que esperábamos no ver” (Neiman 324). Sin embargo, ¿podemos pensar el Holocausto como una falla nacional o una falla de la humanidad?, ¿Es la cantidad de muertes lo que define la catástrofe y no la tecnología base de esta nueva forma del mal? En la medida en que se desarrolla una tecnología de alcance masivo, ya no es necesario verle la cara al quien se va a matar: “Desde el punto de vista tecnológico y aún más importante psicológico, esto abre oportunidades para la destrucción que antes sólo estaban al alcance de la naturaleza” (Neiman 326). Aquí la distancia con el proceder de las dictaduras latinoamericanas es significativa tanto en el privilegio numérico del exterminio nazi, como en relación a las funciones que adquirió la tecnología del horror. Si en el Holocausto sirvió a la masiva eficacia del exterminio, en Latinoamérica, la tortura, los interrogatorios, marcaban otra forma de relacionamiento social y otras maneras de hacer efectiva la fractura social de la izquierda: el miedo, el terror, el desaparecimiento, la anulación total de la existencia, produjo un Mal penetrante y de largo alcance.

Neiman nos propone una hipótesis radical y filosófica respecto de la significación de Auschwitz: “el pensamiento quedó paralizado” [...] “pues los medios de la civilización se vieron tan desamparados para enfrentarse al evento, como lo estuvieron para prevenirlo”41 (Neiman 328). Desde este lugar, los intentos que desde la filosofía explicaban la existencia del Mal quedarán suspendidos frente a la realidad conceptual del Holocausto. La banalidad del Mal: Hannah Arendt

En una mirada que se acerca más a los agentes ejecutores del Mal, Hannah Arendt nos abre nuevos caminos, en tanto su conceptualización de la banalidad del Mal constituyó un aporte transformador para repensar el mal en el contexto de una sociedad totalitaria. Comisionada por The New Yorker, Arendt tiene la oportunidad de observar el juicio al nazi Adolf Eichmann en Jerusalén tras su captura en Argentina. Tras largas semanas de observación del juicio que confrontaba a Eichmann con sus crímenes, Arendt concluye que el Mal se origina en la suspensión del pensamiento crítico, en tanto Eichmann no parecía tener una lógica o reflexión propia en torno a los judíos, que hubiese justificado sus acciones desde una ideología, sino que sus acciones habían respondido a una obediencia acrítica de las órdenes recibidas. Para Arendt, lo que hizo Eichmann fue renunciar a su condición de ser humano, puesto que es precisamente la capacidad de pensar, la condición esencial de lo humano. Si la ausencia de pensamiento propio constituye la deshumanización del ser, un ser ‘no pensante’ deja de ser humano para pasar a la condición animal (o máquina- en un referente más moderno-). Para Arendt: El mal nunca puede ser «radical», sino únicamente extremo, ya que no posee profundidad ni tampoco ninguna dimensión demoníaca. Puede extenderse sobre el mundo entero y echarlo a perder preci-

el pensamiento», […], porque el pensamiento intenta alcanzar cierta profundidad, ir a la raíz, pero cuando trata con la cuestión del mal, esa intención se ve frustrada, porque no hay nada. Esa es su «banalidad». Solamente el bien tiene profundidad y puede ser radical (Arendt 1978 citado en Marrades 2002 80)42.

En relación a la representación teatral de los perpetradores que articulan las obras de este corpus, uno de los rasgos que nos atañe es el origen y la calidad de esas órdenes que obedecieron ciegamente desde una lógica instrumental. En una mirada a las raíces de sus acciones, inevitablemente nos encontramos con el hecho de que no es solamente la actitud acrítica de los que obedecían lo que caracteriza el mal dictatorial, sino también el tipo de racionalidad que se manejaba en los círculos desde donde emergían las órdenes. Una racionalidad instrumental que responde a un plan magistral de exterminio e implantación del miedo. Considerando este rasgo, vale la pena preguntarse hasta qué punto y de qué manera, esa racionalidad que guió las acciones, se hace presente o está de manera latente o completamente ausente de la escena, y más bien apunta a una figuración más metafórica de los agentes del Mal. Frente a la pregunta sobre el origen o la esencia del Mal, Arendt expresa la renuncia al deseo de entender el Mal. Descorre el velo y nos confronta con la futilidad de la pregunta que nos convoca: el Mal, como lo monstruoso, es aquello a lo cual no tenemos acceso. En la modernidad, la fe en la razón nos tienta con la posibilidad de entender los mecanismos de funcionamiento del Mal, sin embargo esta necesidad de entender el Mal, de desentrañar el enigma, radica en una humana urgencia por controlar el Mal y se origina precisamente en el miedo que ese Mal provoca, en tanto amenaza; pero también en el Mal en tanto espejo, es decir, en la posibilidad que todos tenemos de vernos reflejados en esa capacidad de acción.

samente porque es un hongo que invade las superficies. Y «desafía 41 Estos intentos de explicación constituían hasta ese momento las teodiceas que habían surgido a partir de Leibniz (1710), como formas de explicación racional de la co-existencia de Dios y del mal, en respuesta a las dudas respecto de la presencia del mal en el mundo. 42 Esta cita proviene de una carta de Arendt a Scholem, incluída en Arendt, Hanna. The Jew as Pariah: Jewish Identity and Politics in Modern Age, Nueva York, Grove Press, 1978, pp. 250-251. Tomo la cita del artículo de Julián Marrades, “La radicalidad del mal banal” LOGOS. Anales del Seminario de Metafísica Vol. 35 (2002): 79-103

Cuestión teórica

¿Cuáles son las preguntas con que nos confronta Arendt en relación al caso chileno y a la memoria de los horrores de la dictadura? ¿Cómo se establece un eje ético inviolable que fije la imprescriptibilidad de los crímenes de lesa humanidad, como aquello que estaría más allá de lo humano como convención? El término humano no estaría aquí entendido ontológicamente, sino como acuerdo de límites entre los pueblos frente al horror de la catástrofe. Dicho acuerdo, buscaría crear una definición de “lo humano”, a partir de un límite, un eje inviolable definido entre los pueblos, que bien puede ser el derecho a la vida. Ello implica enunciar desde la modernidad lo que entenderemos por “humano”, es señalar ese punto tan humano de la violencia extrema como límite, que si se cruza, merece el exilio del mundo social y un desplazamiento hacia la barbarie. Las convenciones de Derechos Humanos desarrolladas tras el Holocausto, articulan un discurso cultural que permite la continuidad de un cierto orden global, donde la violencia de la guerra quedará sujeta a convenciones mínimas: se reconoce la condición humana de la paz y de la guerra, y se establecen normas mínimas para el ejercicio de la guerra entre naciones y al interior de ellas.

nidad, el genocidio pasa a considerarse parte integrante de este tipo de delitos43. Lemkin utiliza el caso del genocidio armenio, a manos del imperio otomano, y el nazismo, como los dos ejemplos claves para su argumentación.

De allí emerge la categoría de genocidio acuñada por el jurista polaco Raphael Lemkin, tras huir del Holocausto a Estados Unidos en 1944, expuesta en su libro El dominio del eje en la Europa ocupada. Lemkin acuña el término en base al griego γένος génos “estirpe” y el latín cidio, de caedere “matar” y lo define como “La puesta en práctica de acciones coordinadas que tienden a la destrucción de los elementos decisivos de la vida de los grupos nacionales, con la finalidad de su aniquilamiento” (2009).

La categoría de genocidio se instala en la medida en que la idea de nación se reconoce como el establecimiento de un cuerpo, una entidad, a partir de la creación de criterios de unificación, fundados en formas de dominio y tácticas de pacificación de sectores culturalmente diversos al interior del Estado nación. La hegemonía que valida el constructo de nación estaría fundada sobre una serie de aparatos ideológicos que la aseguran en prácticas militares de sujeción y/o pacificación.

Fue tras la intensa labor de Lemkin que se logra, posterioremente, legalizar el término al declararlo como delito y piedra angular del Derecho internacional moderno como consecuencia del Holocausto. En una primera instancia, el genocidio es definido como delito en 1946 y luego, con el establecimiento jurídico de los crímenes de lesa huma-

En este marco, las convenciones creadas a partir de la catástrofe del Holocausto corresponden al gesto de definir un límite de lo humano con miras a preservar la especie, particularmente en el sentido en que opera bajo la designación de “crímenes de lesa humanidad”, reconociendo o advirtiendo que, todo gesto o acción que sobrepa-

En materia de Derecho Internacional, los documentos que ratifican la noción de genocidio son La carta de Londres de 1945, que establece el Estatuto del tribunal de Nuremberg y la definición de Crimen contra la humanidad, entendido como: “asesinato, exterminio, esclavitud, deportación y cualquier otro acto inhumano contra la población civil, o persecución por motivos religiosos, raciales o políticos, cuando dichos actos o persecuciones se hacen en conexión con cualquier crimen contra la paz o en cualquier crimen de guerra” (Aizenstatd ). Posteriormente, en 1948 la asamblea de las Naciones Unidas aprueba unánimemente la Convención para la aprobación y sanción del delito de genocidio, un día antes de la Declaración universal de los derechos humanos, ello “constituyó un hito en la historia y solidificó la naturaleza internacional del genocidio, proporcionando una definición aceptada por la comunidad de naciones” (Aizenstatd ).

43 El genocidio como tal, es una práctica que había venido ocurriendo desde la antigüedad, por tanto, lo que se logra con el Derecho internacional post-Holocausto, es criminalizar una práctica regular de las sociedades humanas.

se estos límites predefinidos, quedará fuera de lo humano y será, por lo tanto, condenada y castigada. Con ello se transforma a los Estados en garantes de los derechos humanos de sus ciudadanos. En relación a la noción de genocidio, la condena se establece bajo un precepto que funda el derecho a la diversidad cultural, religiosa, racial, étnica, en tanto especie humana, es decir un genocidio no es condenado desde un prisma moral, sino desde una noción de la diversidad humana como un todo que debe ser protegido en su misma diversidad en tanto producto del desarrollo de la historia humana. La función social de la memoria del Mal

La identificación de la capacidad de pensamiento crítico como marca de lo humano, se corresponde así con los parámetros de la modernidad ilustrada y el privilegio otorgado a la razón, respondiendo al paradigma de la modernidad que nos ofrece la promesa de poder entenderlo todo y acceder a visiones totalizadoras de la historia. Cuando observamos el horror de Auschwitz, o escuchamos los testimonios de los sobrevivientes, o de las madres de los desaparecidos, de las víctimas de tortura, no es solamente la comprensión racional de las condiciones de esos hechos y sujetos lo que nos transforma en parte de la comunidad humana. La cuestión de lo social, del sentido de comunidad aquí radica fundamentalmente en los modos de encuentro con un otro, en la inteligibilidad del otro y en la capacidad de empatizar con ese otro. Desde esta mirada, la pregunta por el Mal en la sociedad, constituye una pregunta sobre el campo de las emociones (empatía, indiferencia u odio), las que, como señala Ahmed, son enunciadas, modeladas y socializadas de acuerdo a unas matrices no exentas de ideología. Desde una perspectiva que busca problematizar los postulados de Hannah Arendt vis a vis las experiencias latinoamericanas de los setenta, Carlos Pereda nos confronta con el particular modo de entender el Mal desde este contexto político: “después de las dictaduras, 44 Todos las citas siguientes de Pereda son.traducción de la autora.

que han aterrorizado y dividido a grandes sectores de nuestra población, la función social de la memoria del Mal debe ser la reconciliación y la estabilización de nuestras pobres repúblicas. En lugar de la estrategia moral, de ‘prueba y castigo’, se nos insta a adoptar la estrategia política de ‘perdón y olvido’ ” (Pereda 210)44. En la medida en que las políticas reconciliatorias latinoamericanas se centran en el pasado, en aquello que hay que olvidar, e instalan la reunificación como tarea de la sociedad civil, el Ejército parecería haber quedado excluido de este proceso. Si esto es así: ¿hasta qué punto este modelo reconciliatorio y de olvido en pos de una estabilidad política de la transición puede asegurar una verdadera estabilidad social y política? Si, como lo plantea Pereda, las Fuerzas Armadas no son consideradas parte integral de la república, ¿es posible realmente mantener la esperanza de la paz social y la tranquilidad? (211). De esta pregunta se desprende que la estrategia moral parecería estar abocada exclusivamente al pasado, ya que su objetivo sería el castigo ejemplar de ciertos individuos. Frente a la conciencia de que las acciones de tales individuos no pueden ser modificadas, se propone una compensación simbólica, gesto que implícitamente se confronta con el legado más brutal de los regímenes dictatoriales: “no hay redención para los muertos: nada humano puede consolarlos, salvarlos o compensar su sufrimiento y su pérdida. Los muertos están muertos” (Pereda 221). Si por un lado la estrategia de “juicio y castigo” a los culpables fue vista como la posible apertura a un clima de desestabilización, en la medida en que establecía una clara división entre “culpables e inocentes”, por otra parte, la política de “perdón y olvido” no se enfoca suficientemente en los individuos, ni es simbólica: “se ocupa del presente y, sobre todo, del futuro, de la construcción de instituciones democráticas y justas. Porque, ¿no es cierto que lo que realmente importa en la vida son los bienes presentes y su continuidad, - los bienes futuros?” (Pereda 212).

Cuestión teórica

Desde ambas perspectivas, ‘juicio y castigo’ y ‘perdón y olvido’, el trabajo de la Memoria resultaría un proyecto inconcluso, dado que en ambos casos, se evidencia la inhabilidad para comprender la lógica histórica de las acciones que llevaron al horror, tanto a nivel individual como en cuanto a un sistema que produce semejantes niveles de crueldad. Frente a ello, Pereda nos insta a la posibilidad de considerar la paradoja frente a la que nos sitúan ambas alternativas, y quizás valga aquí la pena citarlo en extenso:

Ello hace posible exponer los modelos de afectividad y el carácter de construido del sistema de emociones y sensibilidades puesto en funcionamiento en las prácticas del fascismo: miedo, desconfianza, individualismo, narcisismo, desafección, y violencia, agresión física y verbal, como repertorio de afectividades disponibles para el accionar social en el contexto autoritario. En las obras de nuestro corpus, en el repertorio afectivo de los personajes, se hacen presentes justamente el narcisismo, la violencia, la agresión física y verbal, en medio de una cotidianidad marcada por la superficialidad de las relaciones.

¿Se nos insta a suprimir las exigencias de la memoria y la moralidad para adoptar lemas como “el pasado no importa” o “las consideraciones morales están fuera de lugar en cuestiones políticas”? ¿Vamos a eliminar, así, las invasiones del mal en nuestra sociedad, en nombre de las aspiraciones a una buena vida social -como la paz, la democracia, la estabilidad- y pretender que continuamos nuestras vidas como si el mal nunca nos hubiera tocado? Pero, ¿esto no nos condena a difundir una forma nueva y quizás más traicionera de “banalidad del mal”? ... este venerable argumento político busca expulsar los males sufridos de la memoria social, y de ese modo eliminar todas las demandas de una buena vida. A pesar de ser plausible, este argumento conlleva ciertas perplejidades. Aunque cada historia es una historia de conmemoraciones, un pasado de terror social comienza a oprimir

En este sentido, las obras ahondan en las figuras de los represores exponiendo una atmósfera afectiva que aparece como la construcción de un modo de relación social claro y consistente, que se sustenta en emociones negativas como el odio, el rechazo, el deseo de venganza, el abuso verbal y físico y una sexualidad desbocada que busca gratificación inmediata desde un posicionamiento de control a través de la violencia. En una primera mirada a nuestras obras, encontramos una recurrencia de ese modo de relación de manera que la figura del perpetrador, nos lleva a preguntarnos hasta qué punto estas caracterizaciones podrían estar metaforizando la emergencia de una nueva cultura, la cultura de la transición y los tipos de afectividad que promueve y posibilita.

a la gente si uno decide darle la espalda y trata de evadirlo, si intenta ignorar los males que uno sabe que debe conocer. Esta no es la única paradoja, ya que si bien es cierto que no todos los recuerdos pueden liberarnos, la “exigencia de olvidar” nos une; nos ata a ese olvido impuesto o autoimpuesto; sacrifica ese pasado lleno de males

En relación a las formas de representación y descripción del Mal en la cultura contemporánea, Susanne Hartwig, propone poner el acento no en el Mal, sino en el sujeto que lo interpreta y lo representa y propone, como punto de inicio, una productiva analogía:

que, en un movimiento contradictorio, se reconoce y se niega a la vez (Pereda 212).

Si se parte de la idea de que el Mal es una construcción cultural, … las manchas de Rorschach [método de psicodiagnóstico] no contienen un

Frente a este panorama en torno a la reconstrucción de un sentido de lo humano, podríamos proponer, desde la crítica literaria y teatral, que el aporte del teatro en relación a la reconstrucción de la memoria colectiva, radica en su capacidad de generar conocimiento a partir de la interpelación de la conciencia y la puesta en evidencia de la sensibilidad social como constructo cultural del autoritarismo.

sentido de antemano y sirven de pantallas de proyección para la personalidad del paciente, la descripción e interpretación de las formas del Mal parecen retratar más al observador que a lo observado (9).

Este punto de partida nos sirve para pensar en las modalidades de representación del Mal en el teatro de la postdictadura en que, más

que una reflexión sobre la esencia del Mal, como lo afirma Hartwig sobre el test de Rorschach, constituirían discursos culturales, históricos, concretos, (Hartwig 11) con la capacidad de funcionar como un espejo en el que se refleja el deseo ciudadano45. De manera que las representaciones del Mal en escena nos dirían más de nosotros mismos que de los propios perpetradores.

En el contexto de la dictadura y la postdictadura, podemos preguntarnos por la modulación del Bien y el Mal en el discurso y en las prácticas culturales de los actores sociales enfrentados en ese proceso. En la medida en que la conceptualización del Mal sólo puede ser observada en acciones y prácticas concretas, serán los modos de comportamiento y estas prácticas las que llegarán a articular -especialmente a nivel del discurso- la conceptualización vigente del Mal y del Bien: “Según este esquema, es posible preguntarse por las distintas culturas del mal, por la dicotomía bien vs mal, la transformación de los emblemas y los símbolos del mal, la evolución del concepto del mal como elemento inevitable o desechable de la civilización o por las estrategias (por ej. de la literatura) contra el mal” (Hartwig 10). Esta autora complementa su propuesta de análisis con una definición de cultura propuesta por Harald Welzer en un estudio sobre “ejecutores criminales que realizan actos inhumanos”. Para Welzer, una cultura se constituye por espacios sociales definidos histórica y culturalmente, por categorías como poder, violencia, ideología, técnica o emociones. Estas categorías cambian con el tiempo de manera que las acciones de los individuos adoptan valores distintos según el contexto histórico. En este sentido, las acciones violentas pueden ser las mismas acciones realizadas en marcos culturales diferentes y por tanto adquirir diversos sentidos. Sin embargo, si por una parte, podemos entender el Mal como construcción discursiva parte de la ideología, es evidente que un relativismo extremo nos dejaría al descampado a la hora de entender la convivencia social -al interior de la cultura- desde un marco común. Aquí intervienen nociones como la

de pacificación, en tanto norma de subyugación del otro en pos de signar los propios intereses como la marca de la paz, por lo que la pacificación sería inevitablemente un gesto de violencia. En la propuesta de esta autora, la literatura y el teatro jugarían un rol particular en relación a la representación del Mal, en tanto su potencial radicaría: [...] en su posibilidad de dar forma a contradicciones éticas sin resolverlas o ni siquiera discutirlas, porque puede mantener afirmaciones opuestas sin ningún consenso o [...] dejar intacto el abismo que existe entre el ser y deber ser.” [...] La fuerza de la literatura [el teatro en nuestro sentido] no radicaría en posiciones éticas claras, sino en su capacidad de aumentar la empatía del lector (Hartwig 11).

El tema de la empatía es un elemento clave de la ética. Para Richard Rorty, la gran ventaja de la literatura, radica en su capacidad para: “aumentar la empatía y el discernimiento moral, puesto que la moral como la ética, están íntimamente ligadas a las experiencias, experiencias que solo facilita la literatura” (Rorty 81, citado en Hartwig 12). De este modo, el progreso moral equivaldría a una ampliación de nuestra capacidad de sentir y representar los deseos y las necesidades del otro, lo cual remite a la posibilidad de aumentar nuestra sensibilidad y capacidad de respuesta frente a las necesidades de una creciente diversidad de personas (Hartwig 2014). Este resurgimiento de la ética de la literatura, que dice relación con el llamado “giro ético”, surge, para Hartwig, como reacción a los extremos del postestructuralismo y su desestabilización de nociones como verdad, conocimiento, realidad (Ludewig 2011: 15 citado en Hartwig 2014:12). Tal giro implicaría una vuelta a una concepción prescriptiva, normativa de la literatura, ya no en el sentido de las grandes narrativas de redención humana, sino más bien a un retomar

45 Una historia cultural del Mal comprendería así un recorrido por los modos de conceptualizar el Mal en distintos momentos y contextos concretos, interdependiente de la noción de bien, “de responsabilidad y de sentido” (Hartwig 9) que caracteriza una época determinada. En este extenso proceso, Hartwig traza una noción que se desplaza desde el Mal absoluto en Kant hasta la banalidad del Mal en Arendt, un recorrido en torno al concepto que involucra también la noción de ética y moral y su concreción en formas culturales particulares (Hartwig 9). Ambas son nociones ligadas a prácticas culturales concretas y no pueden ser entendidas como nociones universales.

Cuestión teórica

la capacidad de una lectura ética de los textos culturales sin pretender: “ser normativo ni moralizante; muy al contrario, cuestionar los textos culturales bajo un enfoque ético, puede llevar a una lectura subversiva de las convicciones latentes de una cultura” (Hartwig 12).

¿Qué razón ética nos da el derecho a hacer las imputaciones interpretativas en que basamos nuestra enseñanza y nuestras publicaciones? Tomamos textos literarios provenientes de otras épocas, de otras culturas, que respondieron a preocupaciones colectivas quizás

Hermenéutica cultural y Derechos Humanos

cruciales en esas sociedades, y nos apropiamos individualmente de esos textos para convertirlos en materia prima a la que asignamos los

En este recorrido conceptual que nos lleva al problema de la ética y la posibilidad de una renovada lectura de los textos literarios, Hernán Vidal, desde una reflexión latinoamericanista, ha propuesto la posibilidad de una hermenéutica cultural de los derechos humanos como propuesta de sentido crítico y propositivo para la crítica literaria. Hernán Vidal propone un cambio de ancla hermenéutica para la crítica literaria que pudiese salvarnos de esta crisis de sentido en los ‘90.

significados que nos parezcan convenientes (1994 13).

En años anteriores, la crítica sociohistórica se había sentido validada en la posibilidad de hablar en nombre de agentes organizados para la emancipación latinoamericana. Sin embargo, es el advenimiento del fascismo en Latinoamérica y la violenta instauración de una ortodoxia económica neoliberal en la década de los 70, lo que otorga a estas elites intelectuales un renovado impulso:

Vidal encuentra en la declaración universal de los Derechos Humanos, un nuevo eje ético desde el cual evaluar la producción literaria

Para el intelectual deseoso de contribuir a la lucha antifascista, las

y por ende, teatral, proponiendo transformarla en una Hermenéutica

agencias sociales anti-imperialistas [...] abrieron y garantizaron los

cultural de los derechos humanos (Del Campo 2017 66).

espacios necesarios para esa contribución ... cuando otras instituciones estaban preparadas para las claudicaciones y las complicidades

En su libro Crítica Literaria como defensa de los derechos humanos: cuestión teórica (1994) Hernán Vidal se plantea la difícil tarea de reevaluar el sentido de la crítica literaria socio-histórica en el contexto del desmoronamiento de los socialismos reales a fines de los años 80. La crisis de sentido que implica la catástrofe humana de la que habla Vidal refiriéndose a los años 90 (Vidal 11), exige una rearticulación del ancla hermenéutica para la crítica literaria que sea capaz de resituar su tarea y organicidad. Vidal encuentra esta posibilidad en una ética de los derechos humanos. ¿Pero cómo es que la crítica llega a este punto? En su revisión de la historicidad de esta crisis de sentido de la crítica literaria, Hernán Vidal inicia su discurso explicitando una pregunta fundamental para la crítica literaria y teatral, pregunta que también nos hacemos respecto al corpus de obras que componen este ensayo:

más vergonzosas con el fascismo (Vidal 1994 11).

El único referente de ese liberalismo salvaje –y sus prácticas político-económicas- para su generación había estado, según Vidal, enunciado en clásicos textos literarios del Siglo XIX o en los relatos de sus abuelos: Los viejos rememoraban sufrimientos y masacres de trabajadores en la alborada de este siglo y hablaban de la respuesta que ellos dieran al Estado oligárquico liberal. [...]También en nuestra historia personal más inmediata estaban las noticias de las luchas contra los fascismos europeos durante la Segunda Guerra Mundial, y las evidencias espeluznantes del Holocausto judío. Fue una experiencia cercana en el corazón y en el tiempo, pero lejana en el espacio, hasta que los militares instalaron el fascismo en Latinoamérica... (Vidal 1994 14)

Estos referentes enunciados y situados en realidades lejanas, se hicieron presente en los campos de exterminio latinoamericanos y en un nuevo y avasallador programa neoliberal. A mediados de los noventa, el cruce entre el legado dictatorial, la revolución neoliberal y el fracaso de las utopías de redención humana, va a llevar aparejada una profunda sensación de derrota: Hoy los militares se han retirado del poder directo, sin embargo, nos enfrentamos a la facticidad irreductible de que han ganado tanto la guerra como la paz, en la medida en que el neoliberalismo que impusieron por la fuerza, es la única alternativa económica viable para los gobiernos de “redemocratización,” después de las dictaduras (1994

capaz de hacer visible los sacrificios, memorias y utopías emancipatorias sobre las que se apoyan las construcciones discursivas. Este planeamiento de Vidal se vincula con nuestro objeto de estudio, puesto que hay que tener en cuenta la lucha por los derechos humanos realizada en defensa de la víctimas de la dictadura por las organizaciones de familiares de las víctimas y las organizaciones no gubernamentales. El reconocimiento de que las formas de resistencia se instalaron sobre un sustrato ético compartido, hizo evidente un acuerdo tácito en la propia cultura sobre el valor de la vida humana, el derecho a la vida y a la libertad más allá de cualquier discurso político partidario, para inscribirse en las bases mismas de los discursos constitutivos de la nación como utopía colectiva.

15).

A mediados de los años 90, frente al descrédito de las grandes utopías de redención humana, el triunfalismo capitalista, el desmoronamiento de todo freno al capitalismo salvaje, y las posiciones derrotistas de elites intelectuales anarquistas, la necesidad de un nuevo anclaje para la crítica literaria encuentra en el discurso en defensa de los derechos humanos su única posibilidad de reposicionamiento. Desde aquí, el crítico literario/teatral podrá reorganizar su aparato crítico y su función. El discurso de los derechos humanos emerge para Hernán Vidal como eje ético y ancla hermenéutica desde la cual situar su exégesis cultural como alternativa válida vis a vis posicionamientos más derrotistas, como los del anarquismo postmodernista que Vidal ve en su momento como el “privilegio de élites intelectuales de números ínfimos, [que] no ha demostrado todavía una capacidad similar de movilización social, impacto político e influencia diplomática y pública como la de diversas organizaciones mundiales de defensa de los derechos humanos” (1994 16).

Como lo ha resumido muy claramente Gustavo Remedi en su revisión de la obra de Hernán Vidal: Los Derechos Humanos como basamento ético-político y como nuevo escenario de contienda- no sólo por defender derechos nuevos y nuevos sujetos de derecho [universales, inalienables, e indivisibles]--, con su propia institucionalidad y sus formas de legitimación y autoridad-objetivas- más o menos cuestionables, encarnadas en una gama de actores y movilizaciones, organismos, comisiones, institutos y leyes internacionales existentes, ofrecen una alternativa a los paradigmas de la Guerra Fría (capitalismo versus socialismo) y a las nociones del fin de la historia y el “fin de la ideología”. Principalmente, ofrecen un marco evaluativo desde el cual criticar el neo-desarrollismo neoliberal victorioso tras la caída del socialismo real, y un objetivo ético y político capaz de concitar la adhesión y expresar las diferentes subjetividades y sujetos afectados en sus derechos, que no son tratados como personas-[...]. El desafío consistía en encontrar la forma de traducirlo en términos de problemáticas y coordenadas estéticas y

Una hermenéutica cultural de los derechos humanos ofrece la posibilidad de poner el instrumental teórico de la crítica literatura al servicio de una nueva propuesta emancipatoria, consolidada en la noción de persona y dignidad humana. Esta sería una práctica hermenéutica

hermenéuticas (Remedi 31).

¿De qué manera esta propuesta nos abre una opción respecto del estudio de las formas de representación de la banalidad del Mal en

Cuestión teórica

las obras teatrales de la postdictadura? Si seguimos la propuesta de Vidal, de trabajar desde una antropología simbólica como hermenéutica cultural de las teatralidades, lo que planteamos en este libro sería precisamente un gesto de exégesis cultural en que las figuraciones del Mal constituyen un discurso cultural circulante y legitimador del aparato sobre el cual se sustentan los mitos de la transición democrática y las figuraciones del Mal articuladas en estas obras. Nos servimos de estos postulados en relación al Mal para abordar las obras en tanto un discurso que busca tensionar los discursos de la Memoria desde nuevos y ricos posicionamientos. Abordar las producciones simbólicas en torno a las figuraciones del Mal en la postdictadura, implica entrar en un campo simbólico que se articula desde las categorías que forman la base constitutiva de la convivencia social: las nociones del Bien y el Mal, la norma moral vigente, lo aceptable/ inaceptable, los límites de lo humano y lo que queda fuera de tal categoría, y el argumento por una racionalidad que no se limite a la racionalidad instrumental en tanto involucra consideraciones éticas. El marco discursivo que ha permitido la identificación de los perpetradores del Mal como sujetos cuyas acciones convalidan la banalidad del Mal, no corresponde a un discurso ideológico partidario, sino que proviene de un aparato jurídico discursivo que se asienta en leyes internacionales que definen los crímenes correspondientes a las violaciones a los Derechos Humanos, califican su gravedad y determinan sus niveles de responsabilidad y de prescriptividad. La noción de crimen de lesa humanidad (delito que escapa a los límites de la humanidad civilizada) define claramente los marcos conceptuales ideológicos dentro de los que se desarrolla nuestra argumentación y capacidad crítica, de extraer sentidos ocultos de los objetos culturales que nos convocan a esta lectura.

:I PARTE II: Lecturas crĂticas

: II

Lecturas críticas

Las obras: Ficha técnica

n esta segunda parte nos ocuparemos del análisis del corpus seleccionado, se trata en principio de cuatro obras estrenadas entre 2015 y 2016 en las cuales la figura del perpetrador de la violencia se encuentra desarrollada como eje de la pieza. En todos los casos dichas figuras están claramente asociadas al concepto del mal toda vez que se configuran a partir de elementos como la crueldad, la ausencia de empatía, la indolencia hacia el sufrimiento ajeno y el abuso de poder. En todos los casos, por lo demás, la ejecución del mal está ligada a un contexto político concreto (la dictadura) el que tiene vínculos con posturas político ideológicas, frente a las cuales los personajes que revisaremos tienen diferentes niveles de compromiso. Tanto las obras, los dramaturgos y las compañías que participan en los montajes poseen características diversas, los textos adscriben a diferentes estéticas y en general no podríamos considerar a los autores como parte de una misma tendencia, estéticamente hablando. La temática es el principal rasgo común que estas obras poseen, en ellas observamos la intención de revisar sobre el escenario la historia reciente del país y especialmente sus consecuencias en la sociedad actual. Un rasgo que sí podría resultar unificador de los autores es cierta coincidencia en sus edades, la cuales si bien difieren son lo suficientemente cercanas como para considerar a los cuatro autores como miembros de las misma generación. Nacidos entre 1971 y 1986, ninguno de ellos tuvo participación en los conflictos que condujeron al golpe de Estado de 1973, tampoco poseen la edad suficiente para haber experimentado de primera mano la participación en el proyecto político de la Unidad Popular que se vio truncado con la dictadura. No militan en ningún partido político y si bien todos se describen como simpatizantes de la izquierda ninguno se plantea cercano a la actividad política institucional. A pesar de ello es claro que poseen una mirada crítica respecto al pasado y una apreciación poco esperanzadora sobre las consecuencias que en Chile tuvo la experiencia de 17 años de dictadura

A continuación presentamos brevemente información sobre las compañías y las obras con el objetivo de proporcionar los datos específicos sobre sus temporadas, equipos de trabajo y lugares de exhibición. Agregamos además los textos con los que las propias compañías se presentan (en sus materiales de difusión y redes sociales) así como las reseñas mediantes las cuales presentan las obras. En caso de no estar disponible material de este tipo reproducimos las reseñas con las cuales las salas de teatro o festivales han dado a conocer estos trabajos. Nos abstenemos en esta parte de cualquier ejercicio interpretativo, dejando este trabajo para la sección de análisis que continúa un poco más adelante.

EL HOTEL Compañía : Teatro La María Dramaturgia: Alexis Moreno Dirección: Alexis Moreno y Alexandra von Hummel Elenco: Alexandra von Hummel, Tamara Acosta, Alexis Moreno, Elvis Fuentes, Manuel Peña, Rodrigo Soto Diseño de Escenografía e Iluminación: Rodrigo Ruiz Diseño de Vestuario: Teatro La María Duración: 1 hora 10 minutos Temporadas: 2016, Teatro de la Palabra 2018, Teatro nación al Chileno FITAM 2018, Teatro Schaubüne, Berlín

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La compañía: El grupo artístico Teatro La María nace el año 2000 con el estreno de la obra “El Apocalipsis de mi Vida” y está conformado por los actores Alexandra Von Hummel y Alexis Moreno – dupla responsable de de la creación y generación de proyectos -, Manuel Peña, Elvis Fuentes, Rodrigo Soto, Tamara Acosta, y por los diseñadores teatrales Ricardo Romero y Rodrigo Ruiz. Hasta la fecha Teatro la María ha llevado a escena dieciocho montajes entre los que se cuentan, entre otros, “El Apocalipsis De Mi Vida”, ”Trauma”, “Pelícano”, “El Rufián en la Escalera”, “Superhéroes”, “La Tercera Obra”, “Las Huachas”, “Persiguiendo a Nora Helmer” y “Los Millonarios”, convocando para cada trabajo a distintos artistas con quienes hemos establecido una fértil colaboración artística. Hemos sido invitados a participar en distintas ocasiones a Muestras y Festivales en nuestro país, como la Muestra Nacional de Dramaturgia, Dramaturgia Europea, Festival de Dramaturgia Norteamericano, entre otros, al tiempo que hemos participado en Festivales y escenarios internacionales con “La Tercera Obra” (presentaciones en Francia e Italia, los años 2006 y 2007),“Persiguiendo a Nora Helmer” (presentaciones en Tokyo en 2013) y “Los Millonarios” (Festival Sala de Parto. Lima-Perú 2015) Hemos desarrollado, a lo largo de 15 años de trabajo ininterrumpido, una poética escénica propia, donde concebimos la creación teatral como la puesta en relación de distintos universos y capas narrativas, donde la palabra, el trabajo actoral, la visualidad, las opciones estéticas y políticas trabajan en profundo diálogo y tensión, formando un tejido escénico que busca atender ciertos asuntos, tanto en lo que se refiere al contenido, como en lo que se refiere a lo escénico. Los conceptos patria, identidad , violencia y fracaso, se han entrometido de alguna forma u otra en todos nuestros montajes. Buscamos reflexionar en torno al país, condensado, a través de la puesta en escena, fragmentos de la realidad nacional

Reseña de la obra: El Hotel es una comedia delirante y mordaz que, continuando la línea de Los Millonarios, reflexiona en torno a los últimos años de historia de nuestro país; años cargados de perversión e hipocresía, en donde la actitud nacional respecto a ciertos temas pareciera ser pasiva, absurda y, definitivamente, inútil. En unas instalaciones ubicadas en la Antártida, el país ha enviado a un grupo de viejos con el fin de que pasen sus últimos días en paz. Estos viejos son atendidos por un par de enfermeros-camareros-mozos, quienes son humillados mientras preparan fiestas de celebración día tras día, en donde los excesos y la insolencia son el motor del placer. Cuatro viejos viven en esta especie de hotel, bailan, gozan y comen pasteles. Todos son culpables de crímenes de lesa humanidad, ya sea por participación directa o indirecta. Quizás fueron soplones de la dictadura, torturadores o simpatizantes con poder, no lo sabemos, porque no lo dicen, porque no les interesa, porque no poseen culpa, porque no se acuerdan. Casi todos ellos sufren de Alzheimer e incontinencia urinaria. Intentan recordar caras y rostros, son visitados por supuestos familiares y siempre, siempre, celebran cumpleaños. Cantan, realizan actividades, pasean en trineo, son felices. Para ellos, la alegría llegó, para ellos, misión cumplida. La puesta en escena despliega un universo visual excesivo y grotesco, uniendo de manera perversa sobre la escena, un espectáculo de títeres, un televisor que repite una y otra vez la realidad de un Chile ambiguo y brutal, mediante imágenes del cura Hasbún y la llegada del Papa Juan Pablo II a Chile, un sistema de karaoke que recita la melodía del reencuentro creada en la cárcel por el jefe de la CNI, Álvaro Corbalán y un sauna que les calienta las carnes fofas, grasosas y hediondas a estos viejos dementes con rostro tierno .

En el jardín de rosas o sangriento vía crucis del fin de los tiempos. Compañía LA NIÑA HORRIBLE Dirección: Javier Casanga. Dramaturgia: Carla Zúñiga Morales Elenco: Felipe Zepeda, Coca Miranda, Maritza Farías Cerpa , Gopal Ibarra Roa, Elisa Vallejos, Juan Pablo Fuentes, David Gaete, Claudia Vargas, Ítalo Spotorno, Sebastián Ibacache, Carla Gaete, Vicente Cabrera Asistente de montaje: Diego Cubillos Diseño escenográfico: Sebastián Escalona Asistente de Diseño: Antonio Pradenas Realización Escenográfica: Marco López Diseño de vestuario: Elizabeth Pérez Música: Alejandro Miranda Producción: Daniel Alarcón, Bárbara Donoso Fotografías: Rafael Fernández. Temporadas: 2015, Sala Camilo Henríquez 2016, Teatro Camilo Henríquez

Fotografía: cortesía de La Niña Horible

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La compañía: La multidisciplinaria compañía de teatro La Niña Horrible fue fundada en el año 2013 por el director Javier Casanga y la dramaturga Carla Zúñiga, para abordar temáticas de género como fenómeno cultural central del discurso. Su trabajo se orienta en la creación de un nuevo lenguaje dramatúrgico y escénico, que indaga en una mezcla entre el expresionismo y el grotesco, incentivando la reflexión sobre las distintas construcciones sociales en torno a lo masculino y lo femenino. Para ello, utiliza un lenguaje fresco que, por medio de la entretención, la crueldad, el grotesco y la ironía, entregue al espectador una mirada crítica sobre nuestra sociedad contemporánea. La compañía ya lleva 3 exitosos montajes estrenados: “Sentimientos” (2013), “Historias de Amputación a la Hora del Té” (2014) y “En el Jardín de Rosas: Sangriento Vía Crucis del fin de los Tiempos” (2015), dos de los cuales fueron mostrados en el Festival Internacional Teatro a Mil. En octubre del año 2016 estrenarán su cuarto montaje titulado: “La Trágica Agonía de un Pájaro Azul”, proyecto financiado por FONDART. A través de sus montajes estrenados, la compañía ha establecido un lenguaje propio que identifica a las generaciones actuales y que permite un lugar de denuncia y autocrítica hacia la forma de vida moderna . La obra: Desde esta vereda se narra la historia de la senil viuda de un ex dictador que se escapa de su casa y se pierde sin poder encontrar el retorno, llegando a un asilo de ancianos luego de una brutal golpiza. A partir de ese instante, todos los habitantes de la casa se verán envueltos en una serie de eventos desastrosos, que afectarán principalmente a un hombre de 90 años que decide aceptar su homosexualidad, ante la imposibilidad de realizar su sueño .

Cordillera Compañía: Compañía La tanto tanto, junto a destacado elenco Elenco: Luis Alarcón, Héctor Noguera, Jaime Vadell, Hugo Medina, Jordán Barra, Sabah Dababneh y Marcos Araya. Dramaturgia: Felipe Carmona Dirección: Francisca Maldonado y Felipe Carmona Sala Universidad Mayor Temporadas : desde el 2 al 31 de octubre de 2015

Cordillera Compañía: Compañía La tanto tanto, junto a destacado elenco Elenco: Luis Alarcón, Héctor Noguera, Jaime Vadell, Hugo Medina, Jordán Barra, Sabah Dababneh y Marcos Araya. Dramaturgia: Felipe Carmona Dirección: Francisca Maldonado y Felipe Carmona Temporadas: 2015, Sala Universidad Mayor 2016, Teatro oriente. FITAM

FITAM: 16, 17 y 18 de enero de 2016 Teatro oriente

Fotografía: cortesía Universidad Mayor

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Reseña Obra: El 5 de septiembre de 2013, el entonces presidente Sebastián Piñera informó el cierre del lujoso Penal Codillera. A partir de este suceso se decide trasladar a la cárcel de Punta Peuco a nueve oficiales condenados por violaciones a los derechos humanos durante la dictadura militar encabezada por Pinochet. ¿Cómo ven la historia reciente de Chile los criminales más reconocidos de su historia? ¿Es posible fragilizarse con un grupo de ex militares, torturadores y hacedores de los hechos más oscuros que se recuerden? ¿Recordarán lo suficiente? ¿Hay espacio para la reivindicación y la culpa? ¿Ganaron o perdieron? Cordillera, de Felipe Carmona y Francisca Maldonado, está inspirada en las horas previas al traslado de Manuel Contreras (interpretado por Hugo Medina), Miguel Krassnoff (Héctor Noguera), Odlanier Mena (Luis Alarcón) y Marcelo Morén Brito (Jaime Vadell). Cuerpos ancianos que arrastran reflexiones sobre la memoria, el honor, el olvido y la vejez, como un espejo doloroso e insoslayable de la sociedad chilena .

LUCÍA

LUCÍA Dramaturgia: Ximena Carrera Dirección:Dramaturgia: Sebastián Vila Ximena Carrera Elenco Carmina Riego y Gonzalo Dirección: Sebastián VilaPizarro Diseño deElenco escenografía, vestuario e iluminación: Catalina Devia Carmina Riego y Gonzalo Pizarro Confección de vestuario: Sergio Aravena Diseño de escenografía, vestuario e iluminación: Catalina Devia Música original: FelipedeMartínez Confección vestuario: Sergio Aravena Intérprete:Música Loyda original: VenegasFelipe Martínez Producción Ejecutiva: Ximena Carrera Intérprete: Loyda Venegas Co-producción: Compañía La Trompeta y GAM. Producción Ejecutiva: Ximena Carrera Co-producción: Compañía La Trompeta y GAM.

Fotografía: Maglio Pérez

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La compañía de teatro La Trompeta se forma a fines de los años 90. Sus fundadores y pilares fundamentales son Sebastián Vila, director de todas las puestas en escena, y Ximena Carrera, dramaturga de la compañía. Ambos se han avocado a indagar en la labor interpretativa del actor y su vínculo con el texto. El primer montaje de La Trompeta se gesta en un experimento metodológico de investigación e improvisación escénica realizado durante un encierro de meses en el Canelo de Nos, en las afueras de Santiago. El resultado es El Auriga Tristán Cardenilla (1997), obra basada en los cuentos homónimos de Alfonso Alcalde. La puesta en escena, con música en vivo a cargo de Francisco Sánchez y elementos circenses, está en la línea del teatro popular de el Gran Circo Teatro, en el que Sebastián Vila participó como actor en La negra Ester y La consagración de la pobreza. Además, Vila se enriquece como actor trabajando distintas estéticas bajo la dirección de María Izquierdo, Horacio Videla, Andrés del Bosque y Marcelo Leonart. En la segunda propuesta, la compañía da un giro para enfocarse en un texto. La obra escogida es Antes de la lluvia (1999) del español Sergi Belbel, comedia dramática que indaga en las relaciones de un grupo de trabajadores, que buscan un pequeño espacio para fumar clandestinamente en la azotea de la empresa, comenzando una nueva búsqueda a través del estilo realista. Todos los integrantes del Auriga Tristán… se mantienen en esta segunda experiencia: Ximena Carrera, Rocío Mendoza, Carolina Gimeno, Mauricio Bustos, Rafael Escanilla y Andrés Amión, sumándose a ellos Lilian Vásquez y María José Calvo. Naturaleza muerta, estrenada en 2003 y seleccionada por el Fondo Nacional de las Artes (FONDART), es la primera obra que Ximena Carrera escribe para la compañía, iniciando una destacada labor de dramaturga que potencia el sello distintivo de la compañía. Naturaleza muerta, basada en una historia real, presenta la relación de una familia quebrada por la súbita desaparición del padre debido a razones políticas, quien regresa a su hogar luego de muchos años para reencontrarse con los suyos cuando ya su propia mujer no lo reconoce. Con ansias de perfeccionar su trabajo, Vila y Carrera se instalan en

Buenos Aires entre el 2005 y el 2009, estudiando actuación, dirección y dramaturgia con profesores como Juan Carlos Gené, Verónica Oddó, Ricardo Monti y Mauricio Kartun. A su regreso en Chile, llevan al teatro Medusa (2010), obra basada en la convivencia de tres mujeres que, después de haber estado detenidas como prisioneras políticas durante la dictadura, son transformadas en colaboradoras del aparato de inteligencia del Estado (DINA), delatando a sus compañeros a cambio de la “libertad”. La Trompeta profundiza con Medusa sus búsquedas anteriores, destacando la calidad interpretativa de las tres actrices -Carmina Riego, Nona Fernández y Ximena Carrera-, el trabajo de dirección de Sebastián Vila y el texto de Carrera, quien comenta: “En mi intención no hay juicio ideológico, me interesa el factor humano más que la mirada política, que es más sesgada. Apunté a cómo estas mujeres sobreviven y hacen del horror algo cotidiano”[1]. Cabe mencionar que esta obra galardonada como la Mejor Obra de Teatro Nacional 2010 según el Círculo de Críticos de Arte, obtuvo una mención especial del Premio Casa de las Américas, Cuba, 2012 y el Premio Municipal de Literatura, Género Teatro, 2012. El año 2013 La Trompeta sigue planteando interrogantes a través de un teatro reflexivo, con historias humanas y cotidianas envueltas en un contexto lleno de complejidades

Reseña de la obra Inspirado en el imaginario de la mujer del dictador, la obra de Ximena Carrera toma referentes reales para ficcionar el desconcierto que provoca en Lucía volver a su antigua oficina. Actúa Carmina Riego y dirige Sebastián Vila. Viste traje dos piezas y calza taco reina. Va con su pez dorado y sus aspiraciones. Lucía está de cumpleaños y sueña con que la entrevista a la que acude le permita volver a sentir el poder de su influencia y la magnitud del interés que cree merecer. Pero su oficina ya no es como fue y el edificio Diego Portales tampoco lo es. Para peor, el periodista del medio internacional no aparece. Sólo está un guardia

que con su presencia la desconcierta aún más. Lucía, escrita por Ximena Carrera, muestra la soledad, vejez y delirio de una mujer que tuvo un poder ilimitado durante 17 años para desde ahí dialogar con el arquetipo de la mujer de dictador, que tiene ejemplos históricos como Nadia de Stalin y Clara de Mussolini, junto con grandes referentes literarios como Lady Macbeth. “Uno de los aspectos que me interesó abordar en la obra es la dicotomía entre el discurso oficial de la época sobre el rol de la mujer como ‘mujer de su casa’, ‘madre de familia’, ‘soporte del hombre de la casa’ enarbolado a través de CEMA Chile, y por otra parte, lo que a todas luces parecía ser esa sed y ambición ilimitada de figuración política y de ejercicio del control y el poder total de un país”, cuenta la dramaturga. Carmina Riego protagoniza el montaje de la Compañía de Teatro La Trompeta en que también actúa Gonzalo Pizarro. “La obra está planteada en tono de comedia negra, ya que es una suerte de parodia de la imagen Lucía, una mujer tan enraizada en el imaginario colectivo nacional. El humor está concebido como un elemento que pone una distancia entre la ferocidad del personaje y su patetismo ya que ahora está vieja y sola”, explica el director Sebastián Vila

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Figuraciones

Mal:

un corpus que, aunque escueto, consideramos representativo de una tendencia observable en los últimos años respecto a la manera en que el teatro nacional ha encarado la cuestión de la dictadura y la articulación de la Memoria referente a dicho periodo, en particular en relación a la representación de los perpetradores del Mal. Estas obras no representan una tendencia única respecto a este tema, sino que configuran una particular mirada que nos parece relevante en tanto articulan una nueva poética en torno a la Memoria, en que la figura del perpetrador adquiere un lugar central que no había tenido en décadas anteriores. Se trata de obras que indagan especialmente en la subjetividad de los agresores, más que en la denuncia o en la experiencia de las víctimas, cuestiones que fueron frecuentemente visitadas en la producción teatral chilena de finales del siglo XX.

fuimos advirtiendo la existencia de otras piezas que compartían algunas características con la selección que, a priori, habíamos establecido. Esto, desde luego nos plantea la necesidad de tomar algunas decisiones respecto a la posibilidad de incluir nuevas piezas en el corpus de este trabajo. Por una parte la ampliación de corpus supone el riesgo de requerir un rediseño de la estructura de la investigación, lo cual se vuelve en extremo inconveniente si consideramos que los numerosos estrenos que tienen lugar mensualmente en Chile podrían llevarnos a un sinfín de cambios e inclusiones que acabarían por desdibujar el proyecto original, y peor aún, arrastrarnos a una investigación sin punto de cierre. Por otra parte, omitir ciegamente nuevas obras atingentes al tema nos haría caer en la culposa desatención de material relevante para esta reflexión. Un último criterio respecto a este asunto es más concreto y dice relación con la dimensión de la puesta en escena, ante el hallazgo de obras anteriores o contemporáneas a nuestro corpus con temáticas afines, nos vemos en la necesidad de descartar (parcialmente) aquellas que no fueron presenciadas en vivo por las investigadoras. Eso, ya que se haría imposible comentar la dimensión escénica de ellas, lo cual conduciría a una lectura exclusivamente literaria46. Estamos conscientes de que la producción teatral en torno a la figuras del Mal dictatorial no se agota en estas obras. Hay algunas piezas que las prefiguran y otras que seguramente vendrán. Intentaremos en nuestro relato, dar cuenta brevemente de aquellas que, aunque no forman parte del corpus central, aportan a las reflexiones que iremos desarrollando en torno a la poética textual y escénica de estas obras.

Por otra parte, este análisis se centra principalmente en cuatro obras, estrenadas entre 2015 y 2016 y que, aunque no son las únicas que han abordado la subjetividad de los agresores, consideramos que son, por una parte representativas de esta tendencia y por otra, se trata de piezas estrenadas en un lapso de apenas dos años, por lo que como conjunto representan la emergencia de un síntoma importante de atender. A medida que nos adentramos en la investigación

El rasgo común que agrupa las cuatro obras en que centraremos nuestro análisis, es la relevancia que tiene en ellas la figura del agresor, la cual aparece en dos casos con nombre reconocible, haciendo referencia a personajes reales de la dictadura (Lucía Hiriart, Manuel Contreras, Miguel Krassnof, Odlanier Mena, Marcelo Moren Brito) y en otras ocasiones como una especie de personaje tipo, más definido por sus rasgos generales que por su configuración subjetiva (El

del

los

perpetradores

escena

A la sombra de males colectivos como Auschwitz e Hiroshima, la burocratización de la responsabilidad de las sociedades modernas ha producido lo que Hannah Arendt llama la trivialización del mal. Se llenan formularios de modo que se pueda llevar a los judíos a los hornos crematorios con mayor eficiencia, se realizan mapas con coordenadas anónimas que permiten que las tripulaciones de los bombarderos ataquen escuelas y hospitales sin que se les perturbe la conciencia. Diversas abstracciones -democracia, socialismo, religión, comunismo- disfrazan, ocultan y nutren las fuerzas demoniacas del odio (Burton Russel 1995 313).

Las obras qu e hemos seleccionado para este análisis comprenden

46 Toda selección de un corpus de investigación es necesariamente un gesto un tanto arbitrario. No pretendemos dar cuenta aquí de toda la producción teatral en torno a estas subjetividades, sino más bien abrir un camino hacia investigaciones futuras con una primera mirada a la particular irrupción que significó la coincidencia de estas obras en este lapso de apenas dos años, a veinticinco años del retorno democrático.

capitán, El teniente, El viejo canalla y senil). No es solo la presencia del agresor lo que supone un cambio en el abordaje de la temática tratada, sino el espacio central que conceden los dramaturgos a esta figura y en especial a sus discursos. En cada una de estas obras, son las subjetividades de los agresores las que constituyen el foco de interés y las que, sin duda, se configuran como el verdadero espectáculo al que el público asiste. En las páginas siguientes revisaremos los aspectos relevantes que estos personajes exhiben en su configuración, intentaremos desentrañar además algunas posibilidades de sentido a partir de dichos aspectos en un ejercicio que pretende leer a través del teatro, nuestra actual y compleja relación con el pasado nacional.

La lectura de las obras, tanto en su dimensión textual como escénica, nos ha permitido identificar seis aspectos que consideramos dignos de abordar. No es nuestra pretensión instalar estos como categorías estables de análisis, sino que servirnos de ellos para organizar mejor la lectura de las obras.

les. Este rasgo, si bien se condice con el actual estado de aquellos agresores que aún viven (o vivían al momento de la escritura de las obras), no deja de ser llamativo si consideramos que el teatro podría sin dificultad alguna ficcionar tiempos pasados, personajes que no envejecen, muertos andantes y una variedad de estados del cuerpo sin necesidad de apegarse a las condiciones concretas de quienes “inspiran” estas obras. Cabe preguntarse entonces a qué obedece la sobreexposición de la vejez en estos casos, ¿qué sentidos podemos extraer de la insistente hipervisibilización de todos aquellos rasgos que configuran la ancianidad tal y como está representada en estas piezas? La vejez se presenta en las obras enfatizada mediante varias estrategias, en algunos casos las didascalias señalan especialmente el deterioro de los cuerpos. La dramatis personae de El hotel, señala: Un capitán, culpable de crímenes contra la humanidad. Posee un rostro amable y sufre incontinencia urinaria. Tiene alrededor de 78 años. (…)Un viejo sargento o agente de inteligencia o carabinero, no es

Organizaremos nuestra lectura en torno a las características e implicaciones de seis rasgos recurrentes que nos resultan significativos: la senilidad de los personajes y la consiguiente representación del cuerpo en decadencia; el descontrol de la memoria del crimen en el personaje del agresor; la figuración monstruosa del perpetrador; los rasgos y caracterizaciones del género en las obras; la espacialidad y por último las estrategias de representación del cuerpo del agresor. En cada caso intentaremos reflexionar respecto a los sentidos posibles que se construyen al vincular las obras con elementos contextuales, históricos y culturales, del entorno del que son producto.

El cuerpo senil. Deterioro y degradación

Una cuestión común a los personajes que nos ocupan es en cierta

medida esperable: todos son representados como ancianos. Todos ellos, producto de su avanzada edad, muestran diversos niveles de senilidad y pérdida de control sobre sus facultades físicas y menta-

posible saberlo, su edad la ignoramos, sufre Alzheimer. Una vieja, ex dueña de casa y Vedette de alrededor de 80 años. (…) Tiene alrededor de 75 años y algunos problemas con el control de esfínteres. (Moreno 1)

En la misma obra, un texto que precede a la primera escena proyectándose sobre el fondo del escenario, entrega información contextual: “El país ha enviado a un grupo de viejos hasta este rincón. Todos culpables de crímenes de lesa humanidad. A veces se mean por las noches y uno o dos, de día, se cagan. También comen y celebran, una y otra vez” (Moreno 1). Moreno inscribe en la configuración de los personajes, estos datos sobre la falta de control de esfínteres, haciendo mención explícita a fecas y orines, desechos corporales cuya presencia habla de descontrol, a la vez que presenta los personajes como cúmulos de detritos. Algo similar sucede en la obra de Carla Zúñiga (En el Jardín de Rosas), en la cual el agresor, identificable como ex agente de la

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dictadura, es nombrado en la dramatis personae como “El viejo canalla y senil”, a la vez que la esposa del dictador aparece como “La vieja mala como la peste”. En este caso, la maldad y la senilidad están en el núcleo de la articulación del personaje, lo que se evidencia en tanto estos rasgos reemplazan al nombre propio. Más adelante, en esta misma pieza, las didascalias señalan: EL VIEJO CANALLA Y SENIL LE ABRE LAS ROPAS A LA VIEJA

composición de sus cuerpos y en la pérdida de control.

En la obra Cordillera, de señalado tono realista, la exhibición de los cuerpos no llega a una exacerbación de lo somático tan intensa como sucede en El hotel. Sin embargo, una escena resulta destacable cuando muestra zonas privadas del cuerpo de los agresores. Se trata del momento en que los reos son atendidos por una pareja de podó-

MALA COMO LA PESTE. CAEN AL PISO BILLETES, JOYAS, MONEDAS, UNA BACINICA VACÍA, PASTILLAS, TODAS ENSANGRENTADAS. LA VIEJA MALA LE MUESTRA SU ESCUÁLIDO Y MONSTRUOSO TORSO DESNUDO (Zúñiga s/f: 40)47.

El cuerpo anciano aparece aquí intervenido por objetos que sugieren cierta cualidad inhumana. Se desprenden del cuerpo de la vieja cosas que revelan datos de su identidad y de su historia: dinero y joyas en alusión a los robos perpetrados por el dictador y su familia48; sangre que alude a la violencia y fármacos que la mantienen viva; finalmente una bacinica pareciera referir a la condición de desecho a la vez que sugiere la idea de la incontinencia que, como veremos más adelante, alude tanto al aspecto de los desechos corporales como a otros aspectos (la memoria, la violencia, la palabra). La alusión a los detritos aparece en consonancia con repetidas alusiones a lo fecal que podemos observar en El hotel. En Cordillera y Lucía, el realismo restringe el alcance de la metáfora, de modo que la vejez y la senilidad se expresan de formas más convencionales, apelando a la torpeza, la reiteración, el olvido y la desactualización de los personajes respecto al contexto actual. En cualquier caso, lo que resulta digno de análisis se refiere a la forma de caracterizar a los agresores, centrando la mirada en aquella des-

Fotografía: cortesía Universidad Mayor

logos, para lo cual deben descubrir sus pies, los que quedan en un primer plano frente al espectador. Es una escena que resulta extrañamente incómoda de observar, como si esa exhibición de una parte del cuerpo, normalmente oculta, obligara al público a acceder a una realidad corporal de los personajes demasiado íntima. La posición semihorizontal que adoptan los actores en ese momento, los instala en la escena en una situación de cierta vulnerabilidad, que contrasta

47 En el manuscrito original todas las didascalias aparecen en mayúsculas. 48 Esto hace referencia además a un evento en particular: la campaña llamada de “reconstrucción nacional”, que llamaba a los ciudadanos (especialmente a los más adinerados) a donar dinero y joyas a un fondo que supuestamente tenía como objetivo incrementar el erario público para emprender tareas de “reconstrucción” en ámbitos tan diversos como inciertos. El día 2 de octubre de 1973 el periódico El Mercurio publica: “Comprométase con Chile. Comprométase con la Patria, llevando su aporte, cualquiera que este sea, a todos los Bancos del país. Contribuya a la restauración nacional, ayudando a financiar la Caja Fiscal para dar prosperidad a todos los chilenos”. Es sabido que una de las donaciones más comunes fue la de alianzas matrimoniales de oro. Quienes realizaban esta donación, recibían a cambio una argolla de cobre como pago simbólico por su aporte al proyecto político de la Junta Militar. El gobierno dictatorial nunca declaró el destino del dinero recaudado, al día de hoy existen fundadas razones para suponer que ese dinero fue apropiado por jerarcas del régimen y acabó engrosando sus fortunas personales.

con el ánimo y la actitud general de los personajes en la obra. Las edades de los actores, su real condición de ancianos, genera cierta exacerbación de la sensación de intimidad perversa que produce el ver sus pies desnudos. Identificamos en esta escena una operación equivalente a la hiperexposición de lo somático en las dos obras antes citadas. Si bien no son los detritos lo que se expone aquí, la visualización de aquella parte desnuda del cuerpo pareciera cumplir la misma función y no la de producir empatía con la humanidad de un cuerpo que se muestra vulnerable sino por el contrario, la de generar rechazo hacia esa carne debilitada que contiene un ánima cruel y grotesca. Mientras vemos los pies desnudos de Odlanier Mena y Manuel Contreras, los cuatro personajes continúan un diálogo en el que se mezclan alusiones a asesinatos y ocultamiento de cuerpos: KRASSNOFF: Usted es del Maule, Navarrete, tierra de hombres ilus-

tres, de donde provienen héroes de la Patria... MANUEL CONTRERAS: Usted la conoce desde el aire no más. MOREN BRITO: No se crea, enterramos harta gente también. Todos se ríen. (Carmona 24)

En la misma escena, Contreras se refiere al embarazo de Marta, la podóloga: MANUEL CONTRERAS: Las mujeres siempre dicen que tienen cuatro meses para sacarse los pillos y después uno las suelta y resulta que las crías no aparecen por ninguna parte (Carmona 20)49.

En otro momento de la escena, Moren Brito obliga agresivamente a Marta, a quitarse los guantes y exhibir sus manos, luego de lo cual comenta: MOREN BRITO: Las tienes bonitas. ¿no te da asco andar manoseando patas ajenas? PODÓLOGA MARTA: No.

La podóloga se vuelve a poner los guantes. Navarrete le pasa el vaso a Moren Brito. MOREN BRITO: ¿Cómo les decían a estos tipos de los tiempos de Enrique VIII, que le lavaban la raja a los reyes? ¿Limpiaculos les decían o no? KRASSNOFF: A uno lo decapitaron porque se puso cariñoso con la Ana Bolena. MOREN BRITO: Es que la Ana Bolena se lo quiso cepillar porque la Bolena era muy puta (Carmona 21).

La escena yuxtapone esa intimidad corporal a la violencia del discurso, la banalización de los crímenes cometidos y las muestras de agresividad naturalizada. De este modo lo somático no viene, como mencionábamos, a propiciar empatía, sino a develar una crueldad que pareciera estar alojada también en el cuerpo. Por lo demás la escena presenta también el ejercicio de la violencia hacia Marta, violencia que se ejerce principalmente mediante el discurso: se asocia su labor con la de los mencionados “Limpiaculos”, mientras los internos parecen compararse a sí mismos con reyes, sugiriendo además que un error o desatino en la labor de Marta podría costarle la vida. La operación de exhibir en la escena a esos personajes que antaño ostentaron un poder sin límites, el mostrarlos como cuerpos incontinentes y carentes de autocontrol, nos lleva a aventurar una hipótesis que señalaría la existencia de estas obras como parte de un mecanismo de sublimación ante la sensación de impunidad que ha caracterizado a los asuntos de DDHH en el país. De esta manera las piezas se proyectarían como materializaciones de aquello que una comunidad desea como realidad, aun si esto dista bastante de lo que la realidad ofrece. En relación a esto, aparece pertinente el concepto psicoanalítico de sublimación: “La sublimación para Freud está ligada a las pulsiones, se trata del modo más creativo de lograr una coartada a la satisfacción de las mismas, lo que se explica porque la pulsión modifica su fin” (Gerez 163). Aunque la sublimación freudia-

49 Texto extraído de una entrevista televisiva a Manuel Contreras realizada en el Penal Cordillera el 10 de septiembre de 2013. La entrevista fue realizada por Mónica Rincón y Daniel Matamala para la cadena CNN Chile y fue la última concedida por Contreras a un medio televisivo. Las declaraciones del entrevistado son consideradas como una de las causas del cierre del penal Cordillera y posterior traslado de los reos a Punta Peuco, especialmente su afirmación de no estar en una cárcel, y de tener tras de él a un gendarme exclusivamente “para que me sostenga el bastón”. La entrevista está disponible en línea en: https://www.youtube.com/watch?v=NIZZediL1Gw

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na apunta a la psiquis individual, podemos extrapolar aquí la función que cumpliría el teatro en lo relativo al deseo como pulsión colectiva. Una noción útil en este caso, es la que propone Lola Proaño Gómez, al referirse a la función utópica del teatro: El teatro y el discurso teatral funcionan como el espacio “otro” desde el que se mide y se critican las fallas del lugar “real” y de esa apertura resulta un espacio nuevo: lo posible. Esta posición se expresa mediante la función utópica del discurso que se asienta en la historicidad y se relaciona directamente con un contexto específico que cuestiona una realidad existente. Parte pues de la misma realidad y tiene sentido solo en cuanto se refiere a ella. El ejercicio de la función utópica, que se inicia en una descripción de la realidad que se desea modificar, propone directa o indirectamente la transformación del mundo presente. Al revés que la utopía tradicional, que propone un mundo des-espacializado y des-temporalizado con el objeto de relativizar y criticar el mundo propio, la función utópica del discurso penetra en la historia como planificación del tiempo futuro (Roig 17). Es decir, esta función consiste en una crítica reguladora que abre la posibilidad de una praxis que desconoce la utopía como la única realidad posible. En este contexto, lo que se ha caracterizado en el teatro como formas

sobre el mismo y la confesión de sus crímenes. Así, ante espacios clausurados a la mirada de la sociedad civil, las obras generarían territorios imaginarios que permiten observar aquel fuera de campo de la vida política del país, exhibiendo espacios inaccesibles al ojo y al conocimiento público. No se trataría solo de los habitáculos cotidianos de los agresores, sino especialmente de sus universos mentales y corporales expuestos en clave obscena, enfatizando los aspectos grotescos. Estos últimos cristalizarían, por una parte, la percepción que la comunidad tiene de los agresores y, por otra, podríamos aventurar que la descomposición de los cuerpos expresaría una suerte de deseo colectivo de asistir a la degradación tanto física como mental de los criminales. En ese sentido, los cuerpos deteriorados, los temblores, las babas, los orines y todos los elementos escatológicos que se exponen en la escena, podrían ser leídos como un acercamiento imaginario a una especie de justicia traída por la vejez y deterioro del cuerpo, en un contexto en el que la justicia institucional no logra cumplir a cabalidad con las expectativas sociales. A partir de esta noción nos preguntamos: ¿cuál sería exactamente ese deseo proyectado en la escena? ¿De qué modo quisiéramos ver/conocer a los agresores?

estéticas diversas de crítica política, forma parte de la función utópica del discurso teatral, al menos en el momento en que este ejerce la crítica reguladora (Proaño-Gómez 14).

La autora propone el teatro como territorio para diseñar lo posible, de modo que la escena serviría, según esta noción, para la construcción de un proyecto de tiempo futuro. Esto sugiere una escena de situaciones “positivas” en tanto ideales, que difieren del presente y se activan en su función utópica como proyectos políticos para un tiempo y espacio determinados. Una lectura algo torcida de esta propuesta nos permite identificar en las obras una activación de esta función utópica, en tanto las piezas, aunque no proyectan un universo ideal como programa de futuro, sí trabajan a partir de la exhibición de un presente que contiene, en su estética monstruosa, elementos deseables: la disolución del cuerpo del agresor, los embates de la culpa

De entre los crímenes cometidos por los agentes de Estado durante la dictadura -algunos mencionados explícitamente en las obras- la tortura aparece como uno de los más complejos y más referidos en el teatro. En consideración a la naturaleza de la tortura como acción destinada a la fragmentación del sujeto a través de la agresión extrema sobre el cuerpo, podríamos vislumbrar un vínculo simbólico entre esta figura del cuerpo sufriente y la insistencia en la exhibición de los cuerpos degradados de los criminales. Este vínculo, opera solo en el ámbito de lo poético, ya que en ningún caso es posible igualar deterioro senil con los efectos de la tortura. A pesar de ello, la imagen corporal degradada en las obras, puede leerse como un revés simbólico de la imagen del cuerpo torturado. Al revisar la historia reciente y el desarrollo de los procesos judiciales

referentes a las violaciones a los DDHH (los que van a incidir en la sensación colectiva de impunidad de los criminales, aun si algunos de los procesos han culminado con la detención y condena de los agresores) podemos identificar algunos hitos que parecen relacionarse con este particular modo de exhibir al agresor en las obras aquí revisadas. Una primera etapa del teatro sobre la dictadura50, centraba su atención en la escena del crimen, a saber, en la denuncia e incluso en la representación de las escenas de torturas, asesinatos y extrema vulneración del cuerpo. Como resulta esperable, para presentar dicho asunto, era frecuente la exposición directa (en escena) o indirecta (mediante el discurso) del cuerpo de la víctima en su dimensión biológica. Asistimos recurrentemente en los años noventa, a relatos o escenas que nos presentaban cuerpos desnudos, heridos, vulnerados y sangrantes (obras como 99 La morgue, La muerte y la doncella, por nombrar algunas), cuerpos reducidos a sus realidades fisiológicas. En esas obras se habla de fluidos, de dolor, de sed, frío y hambre, en general, de todo cuanto constituye lo primariamente corporal. Es el cuerpo de la víctima el que aparece expuesto en su dimensión somática, vinculándose lo corporal con la vulnerabilidad y el sufrimiento. El agresor, por otro lado, aparece en estas piezas, configurado a partir de elementos ajenos a lo somático, vinculado más bien al poder, el cual está dado, entre otras cosas, por la posibilidad de mantener a buen resguardo la dimensión corporal. La crueldad del agresor está caracterizada por la voluntad, la omnipotencia, la jerarquía y el ingenio macabro, todos rasgos vinculados a una suerte de racionalidad distante e inaccesible para el espectador. Dicha razón cruel y, la mayoría de las veces, incomprensible, habita un cuerpo ocluido, sellado y protegido tras la mecánica de la acción agresora. En este mismo sentido, si pensamos en el cuerpo militar, este generalmente es presentado como un cuerpo apto y ágil, pero acorazado bajo un exterior aséptico constituido por la uniformidad de la indumentaria. El uniforme militar oculta un cuerpo que suponemos fuerte, pero que no vemos, afirmando su poder simbólico justamente en esa operación de ocultamiento de lo orgánico. En ese sentido, 50 Esta “primera etapa” puede localizarse a partir de 1985 (aprox.) llegando hasta el inicio del siglo XXI 51 Contenido en el libro Latencias y sobresaltos de la memoria inconclusa. Córdova, Eduvim. 2017

cuando pensamos en el cuerpo en relación a las violaciones a los DDHH, pensamos en los cuerpos de las víctimas transformados penosamente en lo que Agamben denomina la Nuda Vida en tanto pura existencia biológica, desnuda de derechos. Con este antecedente es que resulta particularmente llamativo que, al observar estas piezas que ahora revisamos, asistamos a la exhibición de los cuerpos de los agresores, los que aparecen hipervisibilizados hasta su desagregación en detritos putrefactos. Revisando la historia reciente podemos identificar una serie de eventos que contribuyen a visibilizar en la vida social el cuerpo de los agresores. En primer lugar podemos remitirnos al cuerpo del mismo Pinochet, el cual pasa a nombrarse con ocasión de su detención en Londres y de su liberación por razones humanitarias que atendían específicamente a un supuesto estado de salud deteriorado. No es el único caso. A partir de ese momento, son varios los militares condenados a prisión que comienzan a solicitar rebaja de sus penas, aduciendo problemas de salud derivados de su edad avanzada. En el mismo sentido, podemos observar casos específicos en los que la ciudadanía accede por primera vez a la visibilización de los cuerpos de los agresores, aquejados de dolencias diversas, las cuales hacen aparecer lo somático en figuras que hasta ese momento se presentaban ante el país como invulnerables. Nelly Richard en su texto “Tormentos y obscenidades” (2007)51 apunta especialmente a la cualidad obscena de dicha exhibición del cuerpo del agresor en dos ocasiones específicas. El primer caso correspondería al General ® Manuel Contreras, quién aquejado de un cáncer de colon, se ve expuesto en su dimensión somática a la mirada pública: Aparecieron varias veces en la televisión chilena imágenes del General Contreras reducido a la condición de un paciente dispuesto a ser examinado. Esas imágenes lo ubicaban en una sorprendente relación de analogía formal con los cuerpos de las víctimas que habían sido cruelmente destinados por él a la tortura: la misma obligación a

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trasladarse de recinto en recinto y a desnudarse; a colocarse en posiciones obligadas; a ser objeto de la acción fragmentadora de máquinas que maltratan el cuerpo para investigar una verdad que servirá de confesión o de diagnóstico.

licamente resonante de la expresión “contra natura” que se aplicó a los tránsitos intestinales del enfermo Contreras, y que fue repetida tal cual por la prensa nacional, le comunicó indirectamente a la ciudadanía el subtexto latente de un esperado juicio moral. La expresión “contra natura” –formulada por el diagnóstico médico- reafirmó

El General Contreras, que hizo teatro con sus enfermedades, se vio

la inhumanidad del sujeto Contreras. Lo literal de un síntoma corporal

obligado a tener que exhibir el lamentable revés de un cuerpo ho-

hizo posible hablar de degeneración como si se tratara de la figurativa

rizontal, un cuerpo horizontalmente dispuesto a ser manipulado en

condena ética a un degenerado jefe militar (Richard 48)

contra de su voluntad después de haber siempre ejercido el terror desde la postura erguida (vertical) del mando (Richard 47)

Este episodio tuvo lugar en 1995, y podría considerarse como la primera irrupción de la imagen del cuerpo del agresor en la escena pública. Desde luego, como evento aislado, no se le puede conferir el poder de instalar esa presencia del cuerpo del agresor en el imaginario colectivo, sin embargo, su importancia radica en abrir un espacio simbólico en el que lo somático adquiere interesantes asociaciones con la crueldad y el destino de los verdugos. Richard especifica ciertos detalles del episodio: (…) sus radiografías exhibidas en la pantalla televisiva que mostraba el detalle orgánico y visceral de tejidos invadidos por la enfermedad de un cáncer de colon, llevaron la categoría de lo malsano a la inquisitiva transparencia de un primer plano sobre las interioridades y profundidades mórbidas de zonas del cuerpo semi inconfesables que se encontraron obscenamente penetradas por la noticia. El cuerpo malsano del General Contreras quedó remitido figurativamente a toda la cadena de asociaciones semánticas que liga el imaginario de las enfermedades tumorales a las figuras patológicas de lo sospechoso y lo maligno, haciendo que dichas asociaciones se trasladaran inevitablemente desde el cuerpo (zona de la proliferación de lo anormal)

Un segundo hito identificado por Richard en relación a esta emergencia del cuerpo del agresor tiene como protagonista al “Guatón Romo”, un agente de la DINA52 que participó en operativos de identificación y detención de opositores al régimen de Pinochet, así como también en torturas, asesinatos y desapariciones de los mismos. Osvaldo Romo ha sido descrito por muchos testigos como un hombre especialmente cruel, que parecía disfrutar de la tortura que infligía en los detenidos, particularmente sobre las mujeres, sobre quienes ejercía además violencia sexual. Romo ha sido, probablemente hasta el día de hoy, el único de los agresores que ha accedido a relatar detalles sobre los procedimientos de tortura utilizados por la DINA , mostrando una conducta muy diferente a la de otros agresores interpelados. Mientras la mayoría se ha negado a reconocer las prácticas violentas del régimen (o bien han negado su participación en ellas o se han rehusado a contestar preguntas al respecto), Osvaldo Romo, entrevistado extensamente por la periodista Nancy Guzmán en 1995, relató con lujo de detalles las torturas a las que eran sometidos hombres y mujeres durante los primeros años de la dictadura. La entrevista, encargada por la cadena Univisión fue transmitida en Chile en 1995 y dio lugar además al libro Osvaldo Romo, confesiones de un torturador (Santiago de Chile, Editorial Planeta: 2001).

hacia la mente (gestora de lo indigno y lo monstruoso). El eco diabó-

52 Otro caso lo constituye Jorgelino Vergara, también conocido como “el mocito”. Vergara fue en su adolescencia contratado como asistente de mozo en la casa de Manuel Contreras, pasando más adelante a cumplir similares funciones en el cuartel de la DINA conocido como Simón Bolívar. Lo que diferencia, sin embargo a Romo de Vergara, es que el primero llegó a tener una considerable dosis de poder, por lo que su interacción con los detenidos obedecía, al menos en parte, a decisiones propias. El caso de Vergara es diferente ya que el cargo que este desempeñaba lo relegó a la mera observación de los hechos violentos (torturas, asesinatos, desaparición de cuerpos) o bien al cumplimiento de órdenes sin que conste la mediación de su voluntad en los episodios en lo que participa. Vergara se hace conocido cuando en 2010 concede una larga entrevista a la documentalista Marcela Said, a partir de la cual esta realiza el documental El mocito, estrenado el 24 de noviembre de 2011. Más adelante se publica el libro La danza de los cuervos, en el que Javier Rebolledo expone también el caso de Vergara, el cual investigó a partir del año 2007, momento en que Vergara acude a declarar acusado del asesinato del dirigente sindical comunista Víctor Díaz. En dichas declaraciones, Jorgelino Vergara entrega información hasta entonces desconocida por la justicia.

En las imágenes difundidas por televisión, así como en el libro de Guzmán, el lector/espectador se ve enfrentado a un ambiente insalubre, acompañado de la imagen del mismo Romo, desaseado y enfermo. Las menciones a los olores que despide su cuerpo generan una hipervisilización del cuerpo, cuestión que venimos abordando más arriba. Al describir su entrada al habitáculo de Romo, Guzmán señala: “El primer impacto fue el fuerte olor a encierro, orines y sudor de cuerpo mal aseado” (Guzmán 2000 65). Esta imagen va a complementarse luego con las palabras de Romo, un habla coloquial y descuidada, una dicción atropellada, una general vulgaridad en su expresión acompañan a los escabrosos detalles que él mismo revela, detalles sobre los mecanismos de tortura, sobre dónde y cómo se aplican los electrodos, qué sucede con los detenidos al recibir los golpes eléctricos y otras escabrosas menciones sobre su participación en la represión. Romo declara no arrepentirse de nada, dice haber “cumplido un ciclo”. El relato de Romo hace mención explícita al cuerpo degradado de las víctimas de tortura, es gráfico al describir el momento en que un cuerpo maltratado por las agresiones se desagrega: “Llega un momento en que no aguanta. Llega un momento en que la persona…se hace de too, se hace de too. Con eso te digo too, se hace de too” (Guzmán 2000 225). Estas son las palabras finales de la entrevista, dramáticamente coincidentes con una especie de clímax de una escena de tortura. Ese cuerpo que se quiebra expulsando sus deshechos aparece como una suerte de revés del cuerpo mismo de Romo, maloliente de orina. Si volvemos a las obras teatrales, vemos esta presencia disruptiva de los desechos humanos, los mismos detritos aparecen en las obras caracterizando a los personajes de El hotel, que se “mean por las noches” y “a veces se cagan”. Así, tanto víctimas como verdugos, aparecen asociados a una situación de hipercorporalidad, a una incontinencia que sugiere el estado liminal entre la vida y la muerte, entre lo humano y la nuda vida. Aparece aquí, además, una extraña coherencia entre el aspecto de Romo y su discurso. Lo abyecto de su relato se condice con lo des-

agradable de su apariencia, así como la degradación de su cuerpo parece producto de una moral degradada. Romo resulta ser uno de los cuerpos reales más expuestos por la prensa, en parte debido a su accesibilidad para ser entrevistado (también accedió a ser consultado en cámara por Carmen Castillo para el documental La flaca Alejandra) y desde luego por su locuacidad a la hora de entregar detalles sobre los procedimientos de inteligencia. El desarrollo de los acontecimientos hará que el cuerpo de este hombre se instale en el imaginario colectivo como una cristalización del aspecto más abyecto de la dictadura. Años después, en 2007, cuando Romo se encontraba internado en la Posta Central, ya próximo a morir, alguien fotografió su cuerpo (suponemos apenas consciente) y filtró dicha imagen a la prensa. La fotografía muestra su cuerpo obeso, completamente desnudo, entubado e intervenido por toda clase de aparatos médicos, con los genitales expuestos y el pene (uretra) cateterizado. La mera existencia de esa fotografía y, más aún, su circulación en la prensa, suponen un caso raro; se entiende que no es frecuente que se fotografíe a un paciente en esas condiciones. La captura fue probablemente hecha sin mediar consentimiento, lo cual sugiere una violación a la intimidad del paciente; pero Romo no era un paciente cualquiera, su cuerpo no era percibido como el de un individuo corriente, ese cuerpo estaba ya investido de toda clase de asociaciones perversas: era el cuerpo del Mal. La desnudez lo revela humano, a la vez que la vulnerabilidad que exhibe lo vuelve monstruoso. La fotografía de ese cuerpo degradado por la enfermedad, parece apuntar a una inquietante equivalencia entre ese cuerpo del Mal y los cuerpos torturados de sus víctimas, una equivalencia irracional, a la que solo se le haya sentido al considerar una necesidad de justicia simbólica. Ese instante de exposición impúdica lo equipara por un segundo con los cuerpos dolientes de sus víctimas, pero no se trata de una equivalencia ética, todo lo contrario, son equivalentes en tanto carne despojada del yo. La imagen de Romo moribundo exhibe la Nuda vida, por la fracción de segundo que dura el disparo fotográfico, ese cuerpo es carne y nada más. David Le Breton plantea que la tortura sería: “Un tiempo completo

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de prácticas de la crueldad, es una técnica de destrucción de la persona por la dislocación minuciosa del sentimiento de identidad a través de una mezcla de violencias físicas y morales” (Le Breton, 41). Considerando esto, es claro que los cuerpos de los agresores, tal y como se presentan en la escena, no se vinculan con la tortura y sin embargo se parecen a ella. La dislocación y relativización del sentido de identidad, la presencia de violencia y la desintegración del cuerpo contribuyen a generar la mencionada relación, una que obedece más a la sensación que a la lógica. Reflexionar respecto al estatuto de los cuerpos degradados que la escena nos presenta, nos lleva a la siguiente interrogante: ¿Los cuerpos seniles y deteriorados se acercan metafóricamente a la nuda vida (Agamben)? Si bien puede existir un vínculo, apostamos a una relación más compleja y conceptualmente más imperfecta. Según el planteamiento de Agamben53, la nuda vida implica exclusión del orden jurídico, lo que deriva, entre otras cosas, del estado de excepción que permite justamente llegar a convertir el cuerpo del ciudadano en algo más cercano al ZOE que al BIOS. En ese sentido, la nuda vida no caracterizaría el deseo colectivo expresado en las obras, dado que los monstruosos cuerpos de los agresores aparecen en cada una de las piezas revestidos de un estatuto jurídico que los protege, confiriéndoles la calidad de humanos, aun si carecen de ética, moral, control corporal o voluntad. Por otra parte, los cuerpos de los agresores desagregados en desechos, fecas y objetos, se acompañan en todos los casos de discursos que tienden a justificar sus existencias y sus acciones pasadas. Dichos discursos, lejos de humanizar a los personajes mediante la lógica, los exhiben como seres a la vez únicos y seriados, iguales en su extrañeza, como casta aberrante y abyecta. La venganza poética del tiempo, descompone los cuerpos generando en ellos una imagen doble: por una parte está el cuerpo/desecho que se deshumaniza para convertirse en detritos y que al mismo tiempo proyecta una segunda imagen, la del monstruo, configurado por la yuxtaposición del cuerpo desagregado y una misteriosa ánima expresada en el discurso de la crueldad. En este caso, 53 Véase: Agamben Giorgio. Homo Sacer. Valencia: Pre textos, 1998.

la monstruosidad entendida como espacio de abyección, más allá de una ética posible de lo humano, presente también en las figuraciones de los noventa, se completa con el cuerpo ya no humano, deshecho por la vejez. Cabe precisar que no es tanto la vejez lo que deshumaniza el cuerpo de estos personajes, sino la particular modalidad de representación de la senilidad, con un claro énfasis en el descontrol de fluidos y desechos, lo que evoca la desintegración del sujeto.

La Memoria incontrolable y el habla desatada

al y como sucede con la representación del cuerpo anciano, la cuestión de la Memoria tiene en estas obras un giro revelador; durante décadas, la noción de memoria se enunció en relación a la Memoria de las víctimas, cuyo discurso adquiere legitimidad social después de diecisiete años de silenciamiento desde comienzos de la transición. Es a partir de esa palabra recuperada, de los testimonios, que se reconstruye la historia del periodo. En cuanto al relato de los agresores, este quedará, por varias razones, en una situación compleja que evitará que se incorpore a aquella historia/memoria aún en proceso de reconstrucción. El pacto de silencio y las mentiras, las falsas declaraciones e innumerables evasiones con que la mayoría de los acusados han respondido a las indagaciones judiciales que persiguen aclarar los hechos será la razón fundamental por la que no exista un relato desde el lado de los agresores que haya nutrido la historia de ese pasado reciente. Numerosas instancias de negación e incluso de burla por parte de los miembros de las fuerzas armadas y sus colaboradores respecto a las violaciones a los Derechos Humanos, consiguieron desacreditar sus voces, las cuales no aportaron en lo más mínimo a la posibilidad de acceder a la esquiva “verdad de los hechos”. El discurso de los agresores se desplaza entonces hacia los márgenes; en tanto consiste casi exclusivamente en la negación de

las acusaciones54.

le meto la llave stillson en la raja y el cristiano gritaba y lloraba... te dije que cantarai, mierda, no que hablarai...

En las obras teatrales que nos ocupan, por el contrario, observamos un vuelco relevante, se trata de una operación que tuerce la realidad para abrir sobre la escena un espacio para la fabulación sobre los recuerdos de los victimarios. Ese misterio que parecerían haber instalado en el imaginario nacional las mentiras y los pactos de silencio, parece ser subsanado por las memorias seniles de los perpetradores imaginadas por los dramaturgos, que se exhiben sobre la escena, abriendo pequeñas fisuras en su cotidianidad, por donde irrumpe esa historia oculta, la violencia de sus acciones y su normalización. Los que durante años callaron, pierden, en la ficción del teatro, la voluntad de hacerlo y escupen la verdad compulsivamente. Emerge así una verborrea senil que ofrece hechos, fechas, procedimientos y métodos de tortura no como confesión culposa, sino como muestras orgullosas de un oficio que se supo hacer:

VEDETTE: A ver, Blanca Nieves, canta o te meto este enano por el choro... TENIENTE: Por el poto, oh...(…) CAPITÁN: Culéatelo a tu hermano, Miranda, le decía el sargento, era un salvaje ese... Culéatelo a tu hermano, Miranda... SARGENTO: Pero era fácil, si ya tenía todo el culo roto con la llave stillson… Oh, soy el cazador, maté a un oso, tengo su corazón, tú, niña, arranca, arranca. VEDETTE: Que se la culee, que se la culee el cazador... TENIENTE: Ya, a ver, orden aquí, yo soy la bruja pero vestida de abuelita pa darle la manzana que me está hueveando en el bolsillo, que se la coma pa que hable la huevona. CAPITÁN: No se adelanten, mierda, si falta harto, el Miranda se tiene que desangrar por el hoyo, todavía. TENIENTE: Sí, mi capitán.

ENFERMERA: Abuelitos, es la Blanca Nieves, acuérdense…

CAPITÁN: Teniente, ya pues, díganos por qué trajeron a esta cabra.

CAPITÁN: Bueno, Oh, ¿quién es usted, pues?

TENIENTE: Estaba en el bosque, mi capitán.

TENIENTE: Oh, ¿de adónde viene?

CAPITÁN: ¿Y qué estaba haciendo en el bosque, teniente?

VEDETTE: ¿Qué andabai haciendo que te trajeron pa’cá?

TENIENTE: No sé, poh, mi capitán. (…)

SARGENTO: Es bonita la tonta...

SARGENTO: A los Miranda los dinamitaron, capitán. En el Norte.

TENIENTE: A ver, mírame... ¿Pa qué te anduviste metiendo en ton-

CAPITÁN: ¿Y pa qué los andaban paseando tanto a esos degenera-

teras, tú oye?

dos, como los huevones?

CAPITÁN: Ustedes tienen que estudiar y no andar hueveando por

SARGENTO: ¡Como los huevones! Métele corriente a esta.

ahí.

VEDETTE: Puta, podría haber un títere de perro pa jugar con la Blan-

TENIENTE: Oh, es linda, debe estar arrancando de la bruja malva-

ca Nieves.

da...

CAPITÁN: Teniente, partió a tejer uno.

SARGENTO: Qué bruja malvada, huevón, voh cállate, si está clarito

SARGENTO: Pero si no alcanza, apenas hicimos cuatro enanos to-

que quiere hueveo...

dos cagaos.

CAPITÁN: ¿Usted conoció a los Miranda? Esos estuvieron acá mis-

CAPITÁN: Enchúfenle corriente entonces.

mo, amarraditos ahí... cagados de miedo... (…)

TENIENTE: Oh, soy una abuelita, toma, chiquilla, cómete esto.

CAPITÁN: Mira huevón, le dijo el sargento... o cantai o te meto esta

CAPITÁN: ¿Eso es una llave stillson?

llave stillson por la raja... Y empezó a decir nombres y yo zuácate que

TENIENTE: La manzana, pues. (…)

54 Una notable excepción es el caso de Carlos Herrera Jiménez, militar condenado por el asesinato al dirigente sindical Tucapel Jiménez, quien el 25 de abril de 2001 reconoció ante las cámaras de TVN su participación en el crimen y pidió disculpas a la familia de la víctima. En esa oportunidad, Herrera señaló: “Es cierto señor Jiménez, fatalmente yo maté a su papá aquel 25 de febrero de 1982. Lo hice, no por una cuestión personal o por propia iniciativa, se me ordenó hacerlo y se me dijo que don Tucapel Jiménez era un traidor a la Patria, que como tal, causaba mucho daño a los chilenos” Véase: emol, 26 de abril de 2001

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CAPITÁN: Entonces ese salvaje del sargento los hizo culear entre

EL VIEJO CANALLA Y SENIL: Tú eres como una de esas mujeres

hermano y hermana... ahí no me gustó ná la cosa. Se me hace poco

que existían antes... esas que lloraban mucho y se quejaban de

cristiano (Moreno 14-17).

todo... de esas que íbamos a buscar mientras estaban dormidas en su casa... y que después violábamos en la calle al lado de los postes

Esta escena exhibe un desborde de detalles respecto de la tortura, es particularmente gráfica en su descripción de la violencia, desplegando enormes niveles de crueldad y desparpajo frente a las acciones que expone. Lo relevante aquí, no es si aquellas prácticas que se describen se corresponden a los hechos históricos, aunque sabemos que en buena medida sí lo hacen. Lo interesante de la escena es el hecho de que los ancianos del refugio reconocen sin tapujos el que dichas prácticas hayan tenido lugar. En ese sentido nos referimos a un desborde de la memoria que, en las obras, aparece desplegado como un flujo de recuerdos que emana sin control, como si se tratase de una confesión involuntaria por parte de personajes que en su senilidad han perdido la capacidad de retener esa información que les compromete y les señala como asesinos y torturadores. Desde luego la ficción los instala en un contexto privado en el que la revelación de esa información no tendría consecuencia alguna, sin embargo lo que cabe considerar es el efecto que tienen esas revelaciones en la escena como espacio público accesible al espectador en tanto ciudadano. ¿Qué es lo que implican estos groseros desbordes de “verdad” en la escena? Puede resultar extraño afirmar que una escena como esta cumple con aquello que Lola Proaño llama función utópica, dado que lo que se exhibe difícilmente puede ser considerado ideal, sin embargo, se ajusta a tal función, toda vez que la escena es una reescritura del presente en la que una verdad socialmente conocida, se enuncia en boca de los culpables suplantando a la confesión. Cabe entonces considerar que esto obedezca a la proyección en la escena de un deseo colectivo, el deseo de presenciar el reconocimiento público de la violencia ejercida sobre los cuerpos. Algo similar sucede en El Jardín de Rosas, cuando la memoria desbocada del Viejo canalla y senil relata, sin arrepentimiento alguno, los crímenes de antaño:

de la luz... a las esposas... a las madres... a las hijas...a las nietas... a todas las hacíamos gritar y las quebrábamos y las meábamos y las acalambrábamos. Y después les pegábamos a todas hasta que se cayeran al piso y no se pudieran parar, les quebrábamos las costillas, les fracturábamos las mandíbulas, las escupíamos y les rompíamos sus cabezas contra el pavimento... nosotros hicimos que el mundo fuera un lugar mejor por unos años... pero siempre se nos quedaba una mujer como tú escondida debajo de la cama... o en algún ropero... y teníamos que violarla y descuartizarla... pero era como una pesadilla... siempre se nos olvidaba una... (Zúñiga 57)

En ambos caso es destacable la brutalidad del relato, lo cual nos habla de que dicha concreción del deseo no es en absoluto ingenua, por el contrario, el reconocimiento está investido de la violencia que les confiere a los personajes la impunidad en que han quedado sus crímenes. Se alude con este personaje a aquellos perpetradores que han logrado escapar a la justicia. En el caso de la obra Lucía observamos una operación similar aunque expresada de modo menos radical, lo que hace que aparezca en este caso un elemento diferente, el cual podría ser leído como el asomo de la culpa: (Lucía lee recorriendo las páginas. Apenas si se entiende lo que lee.) LUCÍA: Claudia Paz Riquelme Arancibia… 31 años al momento de su desaparición… Josué Reinaldo González Sepúlveda… 44 años al momento de su desaparición… Jorge Andrés Contreras Gallardo, casado, 25 años al momento de su desaparición… Alejandro Esteban González Urzúa, casado, cinco hijos, 54 años al momento de su desaparición… No… no conozco a esta gente, (Vuelve a mirar el

papel) no sé quienes son… ¿Por qué estas fechas…? (Al Guardia) Se

equivocó… esto no es para mí. Lucía le extiende los papeles al Guardia. El Guardia le devuelve las hojas a Lucía. Ella busca los nombres que ya no están. LUCÍA: (Desconcertada) No puede ser. Yo vi… Aquí había nombres y fechas… yo… yo creí ver… nombres y fechas de gente que no… (Mira al Guardia con alivio, intentando disimular su desconcierto) Qué tontera, ¿no? (Carrera 8).

En esta escena Lucía recibe un documento, el cual por un momento lee como una lista de detenidos desaparecidos. Los nombres no están en el papel, sino que aparecen fruto de una proyección de la conciencia del personaje, evidenciando esa realidad negada que emerge a causa del descontrol de su memoria. Otro tanto sucede en Cordillera, las escenas finales muestran a uno de los personajes invadido por la culpa de sus propios crímenes, presa del asedio del pasado que se presenta a la manera de recuerdos difíciles de controlar:

que cometido a partir de una situación de evidente abuso (“me pasaron de perros dos niños”). Es destacable la decisión del dramaturgo, quien elige exponer a Contreras como un hombre capaz de sentir culpa por sus crímenes, pero no por aquellos cometidos en el contexto político. De este modo, Carmona nos revela a Contreras como un personaje que si bien posee una psicología humana, no se redime mediante la culpa dado que no se arrepiente. Una segunda escena en la que se expone la emergencia casi involuntaria del recuerdo, tiene lugar al final de la obra, cuando los reos esperan su traslado: MOREN BRITO: En esta te pillo... 21 de Setiembre, 1975, José Domingo Cañas... KRASSNOFF: Fácil... Javier Cancino Cancino alias “Rodolfo”. Parrilla, colgamiento y submarino húmedo. MOREN BRITO: En realidad era fácil...

ODLANIER MENA: ¿Dios? Dios no es un asunto de lógica ni de fe...

MOREN BRITO: Villa Grimaldi, 4 de Marzo, 1977...

Es lo que yo hago (...) Tiene razón... Yo ya no sueño y una noche

Krassnoff se demora en responder. Moren Brito espera la respuesta

sin soñar, es una noche perdida... Pesadillas sí... Esto está lleno de

de Krassnoff.

fantasmas...

KRASSNOF: Julia Meneses Cárdenas, alias “Carola”, Teléfono... Y

MANUEL CONTRERAS: Antes iba a cazar siempre donde los alema-

Pau de Arara. Seguramente perros también.

nes... A cazar, a Villa Baviera... Creo que esa fue la última vez que

Moren Brito asiente con su cabeza aceptando la certeza de Krassnoff.

lloré. Me pasaron de perros dos niños, uno chileno, otro alemán...

MOREN BRITO: 17 de Noviembre del 78, Escuela de Telecomunica-

ODLANIER MENA: ¿Qué cazaba?

ciones, Quinta Normal...

MANUEL CONTRERAS: Liebres, pero esa vez en el bosque apare-

Krasnoff trata de recordar. Moren Brito se sonríe.

cieron perdices, los niños jugaban entre los eucaliptus, se escondían

KRASSNOFF: Escuela de Telecomunicaciones, Quinta Normal

y aparecían... Se me atravesó Mena...

…¿Estás seguro que el 78?

ODLANIER MENA: ¿Quién?

MOREN BRITO: Seguro...

MANUEL CONTRERAS: (Contreras se emociona) El niñito alemán,

KRASSNOFF: 17 de Noviembre del 78, Quinta Normal... 17 de No-

se atravesó, cuando le disparé a las perdices, se atravesó... Le diji-

viembre del 78, Quinta Normal Krassnoff sigue repitiendo la fecha.

mos a los papás que se había caído de la camioneta... (Carmona 41).

Moren Brito comienza a reírse de la desesperación de Krassnoff al no recordar.

Esta escena invita a considerar la existencia del sentimiento de culpa en uno de los más célebres perpetradores de violencia del periodo. Manuel Contreras aparece aquí conmovido por el recuerdo de un asesinato.Sin embargo, resulta interesante que este crimen no es uno con móviles políticos, sino uno de cierto modo accidental, aun-

KRASSNOFF: 17 de Noviembre del 78, Quinta normal... 17 de Noviembre del 78, Quinta normal... ¿Manolo? Moren Brito niega con su cabeza. MOREN BRITO: Roberto Sepúlveda Véliz, alias “Rodrigo”. Parrilla, hoyo y submarino seco. ¿No te acordai?

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KRASSNOFF: Submarino seco, claro... Pausa. Suena un fuerte disparo que proviene del pasillo. Comienza a sonar Schubert como al principio de la obra. La luz se difumina lentamente. FIN (Carmona 43).

La memoria de los crímenes cometidos aparece en la escena como un juego muy particular. La dinámica en que se presentan los nombres de las víctimas, las torturas a las que fueron sometidos, las fechas y lugares de las agresiones, viene a reemplazar a un juego entre los personajes que aparece al principio de la obra. Moren Brito desafía a Krassnoff a recordar las fechas y participantes de combates de boxeo, Krassnoff haciendo gala de su buena memoria logra cada vez, recordar los datos correspondientes a la pelea. La enumeración de métodos de tortura, nombres y lugares de detención reemplaza al juego original, quedando en el espectador la duda sobre si este cambio surge de la voluntad de los personajes o, por el contrario, es más bien una manifestación de sus conciencias (o de sus inconscientes). En el nuevo juego también se ejercita la memoria y el espectador puede ver que los victimarios sí recuerdan aquello que negaron insistentemente a la opinión pública y a la justicia. La primera consideración que aquí cabe es que la situación presenta un referente lúdico, sin embargo, la atmósfera escénica se ha vuelto más pesada y los personajes se comportan como si estuviesen en una especie de trance. Esta última escena tiene lugar en el momento previo al traslado de los reos a Punta Peuco, lo que en la obra (y en el contexto en que sucedió realmente) debe ser entendido como una derrota para los personajes. Es en esa circunstancia que se reanuda el juego de la memoria, esta vez con torturados y muertos en lugar de boxeadores. La real causa de la situación aparece entonces, esos nombres, esas agresiones, son el fondo de la cuestión, y los agresores sí recuerdan. Casi compulsivamente realizan este ejercicio de memoria, como si

estuviera fuera de su alcance impedirlo, aparecen los lugares, las torturas, los nombres, la razón del conflicto. La memoria aparece allí como si se tratase de una facultad ya incontrolable que los ataca sin que los agresores puedan controlar aquello que sus memorias traen al presente. Al mismo tiempo, en una escena paralela, se oye el disparo con el que Odlanier Mena termina con su vida, marcándose así el fin de la obra55. Estas dos citas inscriben la función utópica en un paradigma de algún modo esperanzador, ya que las escenas sugieren la aparición de la culpa (o al menos de cierto nivel de reconocimiento de los crímenes) en los agresores. Este elemento debe ser considerado igualmente parte de aquella proyección de lo deseable sobre la escena, dado que dichas expresiones de culpa no se produjeron en la realidad, al menos no en el ámbito de lo público. A partir de lo revisado hasta este punto, observamos que las obras podrían agruparse en dos tendencias en cuanto a rasgos de estilo, pero especialmente en lo relativo a la mencionada operación de sublimación, aquella que tiende a instalar sobre la escena una realidad afín a un presumible deseo colectivo de justicia. ¿Cuál sería entonces el deseo proyectado sobre la escena en cada tendencia? Por una parte, una estética (y una lógica interna) realista, agrupa a Lucía y a Cordillera; en estas obras, la tendencia en la construcción de personaje, consecuente con el realismo, es a la reproducción de un individuo, con estructuras psicológicas más o menos similares a las humanas. En estas piezas, el discurso de los personajes tenderá a exponer las justificaciones para los crímenes del pasado, las que se irán desarticulando para dar paso a la emergencia, aunque momentánea, de la culpa. Esta se expresa en Lucía en la aparición de aquella lista con nombres de DDDD, mientras que en Cordillera, está en las menciones a pesadillas, la imposibilidad del sueño y en una citada confesión de Contreras, quien admite haber matado a un niño por error. El deseo proyectado en la escena sería, por lo tanto, la culpa, que nos muestra a unos agresores perseguidos por los fantasmas de

55 Se debe señalar que la obra no reproduce exactamente los eventos acontecidos en la realidad. El Sr. Mena efectivamente se suicidó, sin embargo, su muerte tuvo lugar en su domicilio particular mientras gozaba del beneficio de salida dominical. Otro detalle, es que su muerte se produce antes del cierre del penal Cordillera, por lo que Mena no estuvo presente la noche del trasladado a Punta Peuco.

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sus crímenes. Este sentido de la culpa sentida por los perpetradores, aparece como único destello de justicia, cuestión que podría resultar tranquilizadora, a la vez que tiene un viso reivindicatorio, ya que hace imaginable (aunque no lo muestra) el arrepentimiento. Desde luego cabe preguntarse de dónde arranca la necesidad de imaginar así a estos personajes, seres con nombre y apellido, que en vida nunca manifestaron ni arrepentimiento ni culpa. Respecto a este asunto, los autores son claros en considerar que este elemento obedece a sus deseos personales respecto al tema, sin embargo, tanto Carrera como Carmona expresan su desconfianza respecto a la posibilidad de que este sentimiento de culpa exista en la realidad: “(Yo) Desearía que la vieja tuviera algo de remordimiento. Yo creo que no lo tiene. Creo que la vieja va a misa y se pega en el pecho todos los domingos y piensa que el mundo está en contra de ella.” (Ximena Carrera, Entrevista personal, agosto 2018) En el caso de El hotel y El Jardín de Rosas, los personajes se articulan de un modo diferente, rehuyendo a la mímesis realista, apelan a una estética y a una lógica más cercana a lo monstruoso que a lo humano. Esta figuración resulta más intrincada, dado que el concepto mismo de monstruo, que nos atrevemos a incorporar en este análisis, está en sí mismo atravesado por numerosos ejes conceptuales que requieren de un detallado abordaje.

Figuración

monstruosa:

perpetrador

como

mons-

truo

El monstruo nace solamente en esta bifurcación metafórica, como la encarnación de un determinado momento cultural –de un tiempo, una sensación y un lugar. El cuerpo del monstruo incorpora el miedo

MONSTRUO, 1607, antes mostro, h. 1250. Tom. del bajo lat. monstruum, alteración del lat. monstrum íd., propte. ‘prodigio’ (que parece ser derivo de monere, ‘avisar’, por la creencia en que los prodigios eran amonestaciones divinas). DERIV. Monstruoso, 1438, lat. monstruo- sus; monstruosidad. (Corominas 164-165)57

a teratología se define oficialmente como el “Estudio de las anomalías y monstruosidades del organismo animal o vegetal” (DRAE). Una referencia más estimulante y sin duda más poética, emerge de la alusión etimológica que proporciona el Diccionario de la Real Academia: Del fr. tératologie, y este del gr. τέρας, -ατος téras, -atos ‘monstruo’ y -logie ‘- logía’; cf. gr. τερατολογία teratología ‘relación de prodigios’. La revisión de los monstruos y prodigios (portentos, maravillas, fenómenos) constituye un campo reducido dentro de los estudios literarios, pero uno que ha demostrado ser fértil en cuanto a sus posibilidades de interpretación. Monstruos y portentos se hallan presentes desde la antigüedad en la literatura y en la crónica histórica, poblando no solo las páginas, sino los imaginarios en diversas culturas y épocas. Su estudio es complejo y amplísimo, ya que cada cultura elabora e interpreta monstruos en relación a su propio paradigma. Tal como lo señala Jeffrey Jerome Cohen en la cita que da inicio a este apartado, el monstruo existe como seña localizada espaciotemporalmente, canalizando las aprensiones y ansiedades de una época. Al ser un producto cultural, constructo y proyección, como lo señala Cohen, requiere ser leído dentro de los límites del paradigma que lo produce. El mismo autor precisa que: “Los monstruos deben ser examinados dentro de la intrincada matriz de relaciones (sociales, culturales e histórico-literarias) que los genera” (Cohen 5).

de manera literal, miedo, deseo, ansiedad y fantasía, dándoles vida y cierta perturbadora independencia. El cuerpo monstruoso es cultura en estado puro, es un constructo y una proyección; el monstruo existe solo para ser leído56 (Cohen 4)

56 Traducción de la autora. 57 Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, IV. Madrid: Gredos, 1985.

Al monstruo se le adscriben multitud de significados, se le construye además a partir de criterios que solo se hacen visibles luego de su intelectualización y estudio. Es, por lo tanto, casi imposible llegar a una

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definición unívoca del monstruo, a pesar de su ubicuidad en las letras universales. La Real Academia ofrece las siguientes acepciones:

sición imprevista, una alteración perceptiva intensa, una suspensión temblorosa de la mirada y del lenguaje, una cosa irrepresentable. Pues el monstruo es, en el sentido más pleno y más antiguo del tér-

1. m. Ser que presenta anomalías o desviaciones notables respecto

mino, una maravilla, es decir un acontecimiento que sus raíces etimo-

a su especie.

lógicas (mirabilis) relacionan sobre todo con el campo de la mirada

2. m. Ser fantástico que causa espanto.

(miror), con un trastorno imprevisible de los escenarios perceptivos,

3. m. Cosa excesivamente grande o extraordinaria en cualquier línea.

con un abrir los ojos de par en par, con una aparición. Aparición de lo

4. m. Persona o cosa muy fea.

inhumano, de la negación del hombre en el espectáculo del hombre

5. m. Persona muy cruel y perversa.

vivo (Courtine 367)

6.m. Persona que en cualquier actividad excede en mucho las cualidades y aptitudes comunes. 7. m. Conjunto de versos sin sentido que el maestro compositor escribe para indicar al libretista dónde ha de colocar el acento en los cantables (RAE).

A partir de ellas y de la noción coloquial del término, podemos colegir que aspectos relevantes serían lo inusual, fantástico, espantoso, feo, cruel, perverso, excesivo y, en general, lo que escapa a lo considerado normal o usual. Jean JaCques Courtine, en La Historia del cuerpo, dedica un apartado a esta figura. El capítulo lleva el sugerente título del “El cuerpo inhumano”, y en él se abordan los rasgos que definirán lo inhumano en los cuerpos tanto reales como imaginarios en la cultura europea del periodo que va desde el Renacimiento a la Ilustración. A pesar del marco temporal, podemos apreciar en el texto algunas lúcidas categorías que esclarecen la configuración del monstruo y de lo monstruoso. Una primera distinción que hace el autor resulta interesante, ya que separa el monstruo como generador de un acontecimiento concreto y lo monstruoso como un constructo más propio del imaginario que de la materialidad:

Se define el monstruo no como un cuerpo anómalo, sino como un evento que le sucede ante todo, a la mirada. El monstruo (innegablemente objeto, por lo tanto alteridad) se construiría específicamente en la mirada del sujeto, y no en el cuerpo mismo que contiene la “catástrofe corporal” de lo inusual o deforme. El monstruo sería entonces un suceso de la mirada, la cual se fascina y se espanta ante la imposibilidad de hacer inteligible lo observado, surge entonces lo irrepresentable. Por lo mismo, el monstruo solo existiría en su ser mirado; dicho de otro modo, el cuerpo anómalo solo se vuelve un monstruo cuando se halla exhibido y es allí, en la interacción con la mirada que surge su potencial fantástico. Esto tendrá relevancia a la hora de revisar la figuración monstruosa del personaje del agresor en las obras que estamos analizando. Específicamente al considerar el escenario (y el teatro en general) como territorio de exhibición que favorece la mirada que hará aparecer al monstruo. Por otra parte, el mismo Courtine define así lo monstruoso: Eso es lo monstruoso: no lo real, sino lo imaginario, la fabricación de un universo de imágenes y de palabras que supuestamente transcribe lo irrepresentable, el encuentro brutal, el choque frontal con la in-

Esa es la experiencia del monstruo: esa irresistible fascinación que

humanidad de un cuerpo humano. […] Lo monstruoso es entonces la

atraviesa la sociedad entera, la conmoción social que produce y lue-

sustitución de monstruos reales por monstruos virtuales concebidos

go el espectáculo de una catástrofe corporal, la experiencia de un

en un universo de signos (Courtine 368)

sobrecogimiento, de una vacilación de la mirada, de una interrupción del discurso. Eso es el monstruo: una presencia repentina, una expo-

Si lo monstruoso está en la mirada, en el universo de signos, es pu-

ramente una creación en la conciencia del que mira, no tiene estatuto de realidad, con lo cual se constituye más bien en una proyección del miedo propio sobre un objeto otro, sobre el cual se imputa la condición de monstruosidad como pura proyección.

Esta distinción se vuelve útil toda vez que nos permite separar la existencia concreta del cuerpo anómalo y el fenómeno de la afectación de la mirada que lo encuentra, con el ámbito de las figuraciones, lo monstruoso entraría entonces en esta segunda área, constituyéndose en el territorio del imaginario que elabora aquel “universo de imágenes y de palabras que supuestamente transcribe lo irrepresentable”. La literatura, la crónica, la tradición oral estarán, por lo tanto, pobladas de lo monstruoso, en tanto configuran universos de ficción que presentan reelaboraciones virtuales de la experiencia del monstruo. Es entonces en el ámbito de la estética, en el que podemos indagar para rastrear los posibles sentidos de la figuración monstruosa, analizando sus genealogías, recorridos virtuales y funciones poéticas. Respecto a las lógicas que articulan lo monstruoso, Courtine identifica cuatro ejes o principios: la hibridación (entre lo humano y otra naturaleza, frecuentemente la animal) el centro y la periferia (la animalidad estaría en los bordes de un cuerpo cuyo centro permanece humano) el exceso y el defecto (el exceso de miembros o la falta de ellos –cuatro brazos, ausencia de cabeza, por ejemplo-) y finalmente la profundidad y la superficie del cuerpo (alteración del orden del adentro/afuera). Todas estas se extraen de crónicas, dibujos, relatos literarios y otras fuentes: “No se puede evitar efectivamente que nos llame la atención la asombrosa estabilidad discursiva de lo monstruoso, la estrechez de sus límites, su insistente repetitivida (…) Extraña paradoja: un orden casi mecánico reina sobre las figuras del desorden corporal extremo” (Courtine 370). Esta última afirmación hace referencia ya no solamente a lo monstruoso en una época pre-cien-

tífica, sino que su alcance llega hasta la actualidad, cuando notamos que estas categorías de articulación de lo monstruoso siguen pareciendo pertinentes hasta hoy. Sin perjuicio de ello, la figuración monstruosa en el mundo contemporáneo se ha complejizado junto con las sociedades mismas, por lo que hoy debemos considerar la intervención de ámbitos como lo científico (el monstruo de Frankenstein como perfecto ejemplo que encabeza esta genealogía), lo tecnológico (los robots humanoides de la ciencia ficción del siglo XX) y todas las posibles variables fantásticas derivadas de los cruces biológicos y tecnológicos propios de los últimos 100 años. Un último asunto relevante aparece al considerar un algo no abordado por Courtine, se refiere al aspecto moral y su intervención en la figuración monstruosa, es decir, el lugar del Mal y su posible relación con los portentos. Cabe señalar que este aspecto solo se hace presente en algunas ocasiones, por lo que no supone condición sine qua non de lo monstruoso, en la literatura de monstruos se observan numerosos portentos inocentes (Frankenstein), sensatos (Calibán), así como algunos viles engendros del mal (Alien)58. La alteridad resulta un primer vínculo que sitúa el Mal en lo monstruoso, Cohen lo manifiesta de la siguiente manera: En su función de complemento dialéctico o de tercer término suplementario, el monstruo es una incorporación del Exterior, del Más Allá, de todos aquello loci, que están retóricamente ubicados como distantes y distintos, pero que se originan en el Interior. Cualquier tipo de alteridad puede ser inscrita en (construida a través de) el cuerpo monstruoso, pero por lo general, la diferencia monstruosa tiende a ser cultural, política, racial, económica y sexual (Cohen 7).

Sin embargo, es evidente que el vínculo entre la monstruosidad y el mal comporta complejidades que no se agotan en la sola proyección

58 Umberto Eco aborda brevemente este asunto en su Historia de la fealdad, en el capítulo dedicado a los Monstruos. El apartado titulado “La moralización de los monstruos” hace referencia, por un lado, a la fascinación que producen las esculturas de monstruos en los capiteles de algunos edificios, atracción que es condenada por Bernardus Claraevallensis en su Apologia ad Guillelmum. Por otra parte, Eco destaca la necesidad de clasificar las criaturas fantásticas para finalmente atribuir a cada una de ellas un sentido moral vinculado a una enseñanza, procedimiento observable en textos conocidos como bestiarios moralizados. De ellos, Eco cita especialmente el Fisiólogo, texto escrito en griego entre los siglos II y III. Véase: Eco, Umberto Historia de la fealdad Barcelona, Random House Mondadori, 2007 pp 113-115.

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de la alteridad. Por otra parte, lo monstruoso es, en principio, un concepto que privilegia lo somático y se constituye ante todo, como experiencia derivada de lo corporal. Si, siguiendo a Courtine, entendemos al monstruo como el espasmo de la mirada ante el cuerpo de la alteridad ¿Sería simplemente una relación de contigüidad lo que sitúa al mal en estrecha relación con lo monstruoso, hasta llegar a confundir ambos conceptos generando así una galería de monstruosidades perversas? Sin poder aún despejar estas interrogantes, un asunto se hace patente: existe una literatura de la monstruosidad que centra su atención en estas figuras y se dedica especialmente a la elaboración y reflexión en torno a ellas. Es en esta línea que tenemos textos tan poderosos como Frankenstein, Drácula, El extraño caso del Dr. Jekill y Sr Hyde, y una importante lista que, por lo demás, ha traspasado las fronteras de la literatura para hacerse presente en el cine, el comic y la televisión. En estos casos, las obras se desarrollan en torno al monstruo explorando en detalle su configuración, su génesis y su relación con el entorno, además de presentar posibilidades de lecturas simbólicas que relacionan íntimamente al portento con las fuerzas sociales, políticas, económicas y psicológicas que lo configuran. El caso de las obras teatrales sobre los perpetradores aquí revisadas, no corresponde a este tipo de creaciones, dado que lo monstruoso no es el centro discursivo, sino un recurso más para la figuración del Mal. Por otra parte, en este caso no es exclusivamente lo corporal lo que configura lo monstruoso, sino el particular cruce entre la descomposición de los cuerpos y el carácter perverso que los anima. Aparece en los personajes una cualidad que nos remite a lo irrepresentable o a lo incomprensible, dado que, aunque en algunos casos asistimos a un despliegue de cierta “razón monstruosa”, esta nunca llega a articularse del todo. El monstruo permanece impenetrable, fundamentalmente debido a que el espectador no accede a un aparato sicológico que pueda ser comprendido a cabalidad. Esto aplica en diferentes medidas a cada una de las obras, si bien Cordillera y Lucía exhiben personajes que, aunque más cercanos a una

sicología humana, tampoco profundizan realmente en posibles explicaciones para el mal, el cual, como ya mencionamos, se mantiene como un misterio. Gabriel Georgi, en un estudio sobre narrativa argentina, desarrolla productivamente el concepto de monstruo, señalando: “Su cuerpo, en su anomalía, despliega una frontera sobre la que se trazan en continuidad los límites de lo humano, de lo inteligible y de lo común y lo compartido: límites culturales, políticos y sexuales” (49). La noción de lo limítrofe resuena en los casos estudiados en tanto los personajes oscilan entre lo humano y el abismo vertiginoso del Mal, de ahí que lo abyecto en los términos en que lo plantea Julia Kristeva aparezca como concepto sugerente para describirlos. El mismo Georgi señala: Un monstruo es un cuerpo único: un cuerpo extraño a todo linaje y a todo territorio, un ejemplar sin especie. Es un desborde de las reglas de lo inteligible hecho cuerpo, que transgrede al mismo tiempo, reglas jurídicas y epistemológicas; escapa a la ley y a la representación; excede todo concepto y torna inútil, al mismo tiempo que inevitable, toda comparación. Pura singularidad, el monstruo existe en estado de excepción de las leyes de la naturaleza y la cultura (49)

Este concepto sería especialmente atingente a los personajes observados en El hotel y El Jardín de Rosas, los que desafían toda lógica y desbordan las reglas de lo humano, tanto en lo que refiere a la configuración de sus cuerpos, como en términos de la ética que expresan. Un punto relevante de la anterior cita, es la mención del monstruo como cuerpo único, por ello incomprensible. Si bien, en este caso, los personajes que observamos configuran una suerte de casta o personaje colectivo, el carácter de único se aplicaría a ellos igualmente al no existir una regla que los explique, ni razón que permita comprender su existencia. Esto hace pensar que resulta aún imposible para el imaginario chileno, vislumbrar una lógica que explique la crueldad desplegada por los agresores, y dado que no podemos atribuir tales grados de abyección a hombres y mujeres corrientes, una forma de representación posible sería justamente lo monstruo-

so. En este punto cabe preguntarse ¿es esa la razón de la figuración monstruosa que configura la representación de los verdugos de la dictadura? Nelly Richard, al reflexionar sobre esta exhibición de lo monstruoso en el retrato que Guzmán ofrece de Romo propone que: La monstruosa visión de Romo que entrega este libro podría servir, con sus siniestras deformidades y malformaciones, a “poner al desnudo el horror, lo feo, lo sucio que nuestra sociedad guarda en la trastienda de su historia”59, es decir, a exhibir lo abominable para que las abominaciones del recuerdo intranquilicen la falsa normalidad de una memoria de la transición demasiado confiada en su sana capacidad de reconciliación” (Richard 66)

Richard se pregunta primero por la insistencia de Guzmán en generar esa cualidad monstruosa en el retrato de Romo, aventurando una posible utilidad para ello. Ante una transición que evita profundizar en los dolores más difíciles del pasado reciente, podría ser que la subrayada abyección del entrevistado sirviese para sacudir la comodidad, presentando este desestabilizador personaje. Richard, sin embargo descarta esta posibilidad, desconfiando de la manifiesta intención de Guzmán: En efecto, al mercado de la memoria le conviene tolerar ciertas deformidades criminales que atraen la curiosidad lectora cuando estas son promovidas como la manifestación exagerada de un caso aparte (por ejemplo el de Romo) que parecería reventar en un absceso de

tido, Romo cumpliría con alguna de las características que Sayak Valencia atribuye al sujeto endriago: su cualidad monstruosa; su hipervisibilidad, su disposición a exhibir(se) en relación a la violencia ejercida y su tendencia a constituir de su abyección, un espectáculo. En consonancia con lo que plantea Richard, la construcción monstruosa de Romo como sujeto endriago, cumpliría precisamente la función de generar la opacidad que impida vislumbrar el lugar del poder (que podría ser finalmente el lugar del Mal). Esto ya que la espectacularidad propia del endriago (deformidad y abyección que le hacen hipervisible) atrapan la mirada, cautivándola en el espasmo del monstruo (Courtine) e impiden que se pueda identificar el mal en la estructura misma de aquella burocracia estatal que promueve el ejercicio de la crueldad y que se sirve de endriagos como Romo. Quisiéramos señalar además, que la figuración monstruosa construida por Guzmán, así como la que construyen tanto Zúñiga como Moreno en sus obras, está atravesada por más de una variable, exhibiendo tanto causas como efectos múltiples que se asemejan más a un nudo de sentidos que a una causalidad clara. Desde luego el libro de Guzmán difiere de las obras recién mencionadas en tanto el primero es un trabajo periodístico de carácter documental, mientras que las obras dramáticas son piezas que no pretenden documentar una verdad, sino crear universos de ficción. A pesar de ello, en ambos casos existe un especial énfasis en la construcción y exposición del personaje agresor, lo que nos permite establecer ciertas posibilidades de comparación respecto a los procesos de recepción de las obras.

locura individual, para ocultar con esta supuesta anormalidad la real sistematicidad de los aparatos que volvieron esta locura brutalmente eficiente (Richard 69)

Ante esta interrogante, la postura de Richard parece sensata, la sobreexposición de lo abyecto en Romo (en el libro de Guzmán) operaría, entre otras cosas, como mecanismo de distracción que nos invita a entender las acciones de Romo como actos excepcionales, en lugar de verlas como parte de una burocracia estatal. En ese sen59 Guzmán, p 17.

Guzmán señala que la exhibición de Romo obedece a la necesidad de develar aquella miseria solapada en el pasado reciente del país. La intención puede muy bien ser genuina, sin embargo, consideramos que el retrato resultante pareciera asumir lo monstruoso como fórmula para reemplazar la posibilidad de hacer inteligible la lógica que guía la conducta y la expresividad de Romo. La crueldad que este expresa y su grosera indolencia hacia el sufrimiento ajeno, imposibilitan a la periodista para comprender su configuración psicoló-

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gica, por lo cual lo monstruoso sería una posibilidad que permite asumirlo como existente, sin llegar a entender la dinámica que articula su psiquis. De esta manera, lo monstruoso aparece allí donde la razón cesa de proporcionar una explicación. El monstruo, como bien lo señala Courtine, no existe en sí mismo, sino que aparece cuando la mirada se espanta tan profundamente que se disloca. Lo monstruoso aparece, por lo tanto, localizado en el límite de la inteligibilidad. Así, lo impensable, se hace legible solo en tanto monstruosidad, por definición, inexplicable. Por otra parte, el monstruo, en palabras de Georgi, es único, carece de genealogía, por lo tanto, de posibilidad de explicación. Único por naturaleza, el monstruo Romo (tal y como lo presenta Guzmán) no obedece a la burocracia estatal, sino a su única y misteriosa deformidad ética. Y tal como señala Richard, más arriba, es esta particularidad la que aleja su proceder de la violencia sistémica del aparato del Estado, generando la ilusión de que la acción de este sujeto es producto de su insondable y misteriosa deformidad. Una segunda cuestión relevante en este mismo aspecto, aparece en la relación que establece Cohen entre la monstruosidad y la posibilidad de brechas, colapsos de sentido, saltos temporales en el monstruo. Las fracturas en la linealidad serían parte integral de la figura monstruosa, configurando un “espacio epistemológico entre los huesos del monstruo” que se constituye en una de sus características más relevantes: la imposibilidad de un sentido unívoco: Tal como una letra en una página, el monstruo significa algo diferente a sí mismo: es siempre un desplazamiento, habita la brecha entre el

Al revisar esta afirmación, volvemos a los personajes de las obras, monstruos que materializan ese espasmo de la mirada que señala Courtine, pero que también dan cuenta de la brecha tanto temporal como epistemológica a la que alude Cohen. La experiencia social de la dictadura y postdictadura habría inscrito en la percepción colectiva lo monstruoso como posibilidad de procesar y representar el Mal sin comprenderlo. La emergencia de lo monstruoso en el teatro de estos últimos años, nos pone delante esa brecha temporal referida por Cohen, tiempo en el cual una amorfa sensación social, o un cúmulo de ellas, darán lugar a las figuras presentes en las obras que aquí revisamos. Se debe subrayar que a través del monstruo representado en la escena, no hay secreto develado, los personajes permanecen incomprensibles, dado que ese es justamente el rasgo más relevante de su configuración, lo cual expresa ante todo, el colapso del sentido y la renuncia o resistencia a encontrar una razón del Mal. Por otra parte, la sola posibilidad de observar aquellos espacios ocluidos que el monstruo conserva como secretos (sus cuerpos y su historia -el relato de las torturas-) puede leerse como parte de un ya mencionado “deseo colectivo”, canalizado en la escena, es decir que la exhibición de la cualidad monstruosa (condición única, carente de lógica, exenta de toda regla) podría ser deseable en tanto configura un vínculo pseudoracional entre las acciones espeluznantes comprendidas en la tortura y la cualidad no humana de quien las comete. Otra reflexión interesante respecto a esta cuestión, la proporciona Diamela Eltit, al revisar las representaciones de los agresores que circulan en el imaginario colectivo, en un texto escrito en 1995:

tiempo de convulsión del cual nace, y el momento en el que es recibido para renacer. Estos espacios epistemológicos entre los huesos del

Pienso en la imagen del torturador, del delator, la imagen latente de

monstruo constituyen el abismo derridiano de la différance: un princi-

la traición. Traición, asalto, crimen, vejamen, olvido. Figuras sociales

pio de incertidumbre genética, la esencia de la vitalidad del monstruo,

cuya encarnación material es transitoria porque vuelve a aparecer y

la razón por la cual siempre se alza desde la mesa de disección justo

vuelven a acontecer, pues no son más ni menos que las figuras temi-

cuando sus secretos están a punto ser revelados, y se desvanece en

bles con las cuales lo social articula un control ilícito, un miedo que se

la oscuridad (Cohen 4).

sabe tiene un correlato con la más tangible realidad.

Estas figuras sociales de la noche, sumergidas en el lugar más insondable de un subpoder omnisciente, rondan el imaginario colectivo chileno, fracturando aún más la posibilidad de establecer una memoria, por la dificultad de levantar un relato público de sus prácticas clandestinas (Eltit 53).

Resulta especialmente atractivo aquí, el hecho de que Eltit separe a los perpetradores de las figuras sociales que se producen a partir de ellos, indagando específicamente en estas, sus funciones y sus efectos. La reflexión de Eltit, coincidiría con aquella dinámica de lo monstruoso que venimos revisando en las últimas páginas, cuando se refiere a estas figuras sociales que reaparecen toda vez que articulan el miedo y el espanto ante realidades conocidas. En referencia a esto mismo, Eltit señala: “Más allá del temible general Contreras, acecha la imagen infinita, inasible, del jefe de la policía secreta (de todo jefe de la policía secreta) imagen de duelo, muerte y de destrucción. Pero Contreras está enclavado en el pacto social, cita el miedo al miedo, ante la proliferación de su propia figura” (Eltit 53) Los personajes de las obras (los más y los menos monstruosos) serían, según esto, citas (marcas de la existencia) del miedo colectivo ante la reaparición de las situaciones y estructuras que les dieron cabida, las cuales, lo sabemos, pueden volver a materializarse. Así, los monstruos de la escena serían configurados más por nuestro espanto que por las circunstancias concretas que les vieron nacer, lo cual resuena con la siguiente afirmación de Eltit:

A partir de lo expuesto, entendemos que lo monstruoso se aloja allí donde habita lo inasible, lo abyecto y aparece como la seña de una fractura abismal que no encuentra posibilidad de reparación. Si el monstruo existe más allá de cualquier articulación lógica y es, en esencia, el inexplicable territorio de la excepción, este comporta una doble articulación. Por una parte lo monstruoso sería la seña que emerge a partir del miedo a aquellas fuerzas sociales destructivas que sabemos latentes; por lo mismo, y muy acorde con sus sentidos más arcaicos60, opera como advertencia para no olvidar la latencia de un Mal social conocido. Sin embargo, esta función desestabilizadora que nos recuerda el posible retorno del mal (Freud hablaría del “retorno de lo primitivo”) coexistiría con una función acaso más tranquilizadora, y por ello peligrosa en su ingenuidad. Como lo señala Richard, lo monstruoso en el retrato de los agresores nos proporciona una tranquilizadora explicación para la existencia de prácticas como la tortura, eliminándose así al Estado (en este caso un Estado Terrorista) de la ecuación y desatendiendo el rol de la burocracia estatal en la organización y la sistematización de las prácticas abyectas. Es aquí, que es pertinente el concepto de banalidad del Mal de Arendt, el cual señala que hombres corrientes, dentro de una estructura perversa (el Estado totalitario, para Arendt), serían la fuerza principal de los totalitarismos: “estos hombres no fueron pervertidos ni sádicos, sino que fueron, y siguen siendo, terrible y terroríficamente normales. (…) esta normalidad resultaba mucho más terrorífica que todas las atrocidades juntas, por cuanto implicaba que este nuevo tipo de delincuente comete sus delitos en circunstancias que casi le impiden saber o intuir que realiza actos de maldad” (Arendt 417).

Hoy, al igual que siempre, todo se sabe. Se saben fechas, nombres, cifras acciones, costos. No obstante, ese saber se obstaculiza por el pacto social que se establece sobre la base del miedo. (…) Miedo a la multiplicación de esas mismas figuras, delatores, torturadores, verdugos que se proyectan fuera de ellos mismos, pues en último término sus imágenes sobrepasan sus propias biografías, para reencontrarse en las figuras sociales a las cuales se han atado (53).

De esta manera, estos monstruos reconfigurados en las obras que nos ocupan, podrían también leerse como una proyección fantasmagórica de un Estado monstruo, el Estado Terrorista a través del cual se legitima el exterminio de una parte de la población, que se ve como amenaza a la integridad del Estado nación, así como es concebido desde los estamentos de poder. Esta lectura abre nuevas posibilidades de interpretación a las figuraciones del agresor en

60 Una de las interpretaciones más antiguas de los fenómenos considerados monstruosos, era la de augurios de catástrofes por venir. Al respecto, véase la cita de Corominas que encabeza este apartado.

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aspectos concretos como puede ser, por ejemplo, el cuerpo. ¿Qué nos dicen esos cuerpos/detritos cuando los pensamos como el cuerpo del Estado? ¿Cómo podemos interpretar su desintegración? La senilidad de los agresores ¿podría en algún nivel hablarnos de una percepción respecto al Estado como institucionalidad decrépita? O por el contrario, ¿se recurre a la figuración monstruosa de cuerpos particulares, justamente para alejar del Estado la cualidad abyecta de los crímenes?

El género en la representación del Mal

Cómo se constituyen la femineidad y masculinidad en relación con la agresión? ¿Qué caracteriza la relación entre género y Mal? A partir de estas preguntas es que nos planteamos en este apartado explorar la incidencia de las variables asociadas al género en la representación del agresor. Luego de una revisión de las obras desde esta óptica, la tarea resulta algo más compleja de lo esperado. Partimos desde el presupuesto de que los rasgos asociados al género suponen una especie de veladura que interviene en la representación, condicionando a los dramaturgos a construir el personaje del agresor atribuyéndole características dadas no solo por la percepción de la realidad sino generadas además por los constructos culturales de masculinidad y femineidad. Este supuesto se funda en una observación previa que corresponde a obras de fines del siglo XX, en las cuales podemos observar la incidencia del género en la creación de los universos escénicos. Obras como Toda esta larga noche, Cinema Utopía, La muerte y la doncella, 99 La morgue y algunas otras abordan de modo bastante directo la cuestión del crimen con móviles políticos y, en ellas, el cuerpo victimizado es el de una mujer. Esto resulta llamativo ya que si se revisan las cifras correspondientes a casos de muerte y desaparición61, estas consignan un 5% de víctimas de sexo femenino contra un 95% de víctimas de sexo masculino. Ante este panorama resulta lógico

preguntarse por qué el teatro opta por caracterizar a la víctima como mujer. Es posible que las complejas y arraigadas construcciones simbólicas respecto al género, generen una feminización de la víctima en las obras, apelando a supuestas características de fragilidad y vulnerabilidad asociadas a lo femenino. Esto operaría en relación a una contraparte que señala la masculinidad como figura combativa, resistente y heroica, haciendo doloroso y difícil para los autores (en su mayoría hombres) instalar en la escena la evidencia de una masculinidad popular herida y derrotada. Esta última, sí se presenta en la escena de los noventa, pero lo hace de modo oblicuo, a través de la figura recurrente de un testigo del crimen, un hombre que se ve impedido de evitar la violencia ejercida contra una mujer indefensa. Un excelente ejemplo de esto lo vemos en La muerte y la doncella, a través del personaje de Gerardo, esposo de una mujer violada por uno de sus captores. Este velo o filtro a la realidad que deriva de las construcciones de género, observable en las obras de fin de siglo, se vuelve más difícil de identificar en el corpus que aquí nos ocupa, lo cual nos lleva a considerar estructuras profundas relacionadas con el sistema sexo/ género y sus vinculaciones con el concepto de poder, atendiendo especialmente al binarismo que articula al pensamiento occidental. En términos generales, las construcciones de masculinidad en las obras, se ajustan al paradigma patriarcal sin ofrecer mayores divergencias, específicamente en los personajes correspondientes a los agresores. Estos se perfilan de acuerdo a modelos tradicionales de lo masculino, que presentan rasgos como la agresividad, la violencia o la crueldad. Los desvíos a la norma de género aparecen en los personajes femeninos: son las mujeres malas aquellas que ofrecen disgresiones de la femineidad normativa. A pesar de ello, no cabe la interpretación de que en las obras se desatiende al paradigma, dado que los citados personajes poseen referentes en la realidad, los cuales son reproducidos de manera bastante rigurosa. Las obras presentan una variada tipología de mujeres agresoras y cada una

61 Nos referimos al Informe Rettig, que consigna casos de muerte y desaparición y que constituye la fuente de información principal disponible en los años 90. Hablamos de un momento previo a la aparición del informe sobre prisión y tortura (Valech) el cual arroja un total de 27.255 casos de prisión y tortura, de los cuales el 12,5% (3.399) corresponde a mujeres.

de ellas remite a una figura histórica concreta. Como aproximación a este asunto, identificaremos cuatro tipos de personajes, se trata de construcciones que vinculan la femineidad al Mal en el imaginario cultural chileno. Los mismos tipos los podemos observar en las cuatro obras revisadas y algunas otras piezas que mencionaremos oportunamente. En la construcción de personajes femeninos, podemos identificar los siguientes modelos: la agresora, la traidora, la esposa/amante del agresor y la colaboradora o simpatizante. En cada una de estas figuras se observan formas específicas, en que aspectos de lo femenino, aparecen conectados al Mal. El agresor como sujeto femenino

En Chile reconocemos a los perpetradores de la violencia como masculinos, probablemente porque en su mayoría fueron hombres los que organizaron el sistema represivo y ejercieron las prácticas de violencia destinadas a su salvaguarda. Sin embargo, se tiene conocimiento y registro de la existencia de mujeres que cumplieron funciones represivas como agentes de la dictadura. Ejemplo de ello es el caso de la llamada Escuela femenina de la DINA, grupo fundado poco tiempo después del golpe de Estado, por encargo de Manuel Contreras. Este grupo fue dirigido por la oficial de Carabineros Ingrid Olderock, conocida como torturadora en la Venda Sexy (casa ubicada en la comuna de Macul, Santiago) quien se encargó de entrenar a unas setenta mujeres en tareas de “guerra contra subversiva”, las que incluían labores de inteligencia (técnicas de seguimiento, interrogatorios, apremios ilegítimos y torturas62). Si bien la existencia de un grupo femenino de la DINA no ha sido de conocimiento público, es ampliamente sabido que hubo mujeres involucradas en labores de represión. La misma Olderock es, desde hace décadas, célebre por su rol como torturadora especialmente cruel en lo referente a la

violencia sexual, en particular por el uso de un perro entrenado para ejercer violencia sexual contra prisioneras. Señalamos esto con la finalidad de establecer que, si bien siempre se tuvo conocimiento de la participación de mujeres en el aparato represivo, la figura de una mujer como agresora no se halla del todo incorporada al imaginario colectivo. En la producción teatral hasta ahora, tenemos conocimiento de solo tres obras que incorporan esta figura, se trataría de Provincia señalada, de Javier Riveros, dirigida por Rodrigo Pérez el año 2003; la recién estrenada La mujer de los perros, que cuenta la historia de Olderock, basándose en la investigación publicada por Nancy Guzmán en 2014 y, por último, El taller, de Nona Fernández, estrenada en 2012, obra que aborda la doble vida de Mariana Callejas, agente de la DINA y pareja de Michael Townley, quién organizó el asesinato de Orlando Letelier en Washington por órdenes del General Contreras. En todos los casos, los personajes de estas obras se configuran en torno a sucesos y mujeres reales, todas ellas agentes vinculadas a los servicios de inteligencia de la dictadura. Lo primero que debemos consignar es el relativo desconocimiento que se tiene a nivel social de la participación de mujeres en las labores de represión del período. Resulta, de hecho, contradictorio que, si bien mediante la prensa y la crónica se han dado a conocer los crímenes de estas mujeres, a nivel colectivo, sus participaciones tienden a borrarse considerándose siempre excepcionales. De hecho, es llamativo que al ser entrevistada sobre el libro Olderock, la mujer de los perros, Nancy Guzmán comente lo excepcional y paradójico que resulta que una mujer participe en actividades represivas y violentas, dando a entender que estas no serían propias de lo femenino: José Zepeda: Mito o realidad, lo cierto es que existe en forma generalizada la creencia que las mujeres pertenecen al lado bueno de la humanidad, al lado maternal, que menos daños hace, aquel que

62 Nancy Guzmán realiza un investigación periodística al respecto, en el libro Ingrid Olderock, la mujer de los perros (Ceibo, 2014). La investigación se centra en Olderock, poniendo de relieve su macabra figura por medio de entrevistas realizadas entre junio y agosto de 1996 a ella y a algunas de sus víctimas. Además de ello, Guzmán reúne información sobre la Escuela femenina de la DINA y consigna en el texto los 70 nombres de las funcionarias que pertenecieron a ella.

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menos guerras provoca. Y sin embargo, la creación de un organismo de esa naturaleza viene a desmentir esa creencia, ¿o me equivoco? Guzmán: No te equivocas. En momentos de crisis aguda de la política, donde se desatan estas fuerzas y se crean estos organismos, la mujer deja de tener el sentido de género. El conflicto es político y tanto hombres como mujeres van a tomar una u otra posición, en esos momentos es cuando se recluta a estas mujeres que se forman en función de una determinada ideología, en este caso era la ideología de la Seguridad Nacional, que va a transformar a Chile en una sociedad neoliberal, que va a pasar de un capitalismo proteccionista, un capitalismo más humano, si se quiere decir, que era el que existía, a un capitalismo descarnado, que es el neoliberalismo. Y para eso se requería toda esta maquinaria del terror, donde hombres y mujeres van a operar sobre la sociedad para implementar e implantar este terror como forma de control social y como forma de conducción de un modelo a otro modelo de sociedad. José Zepeda: Dentro de toda esta investigación, porque usted no ha hablado solo con Ingrid… ¿en algún momento alguna de estas torturadoras, estas integrantes de este grupo le contó a usted qué sentimientos, que sensaciones tenían mientras realizaban estas torturas? Guzmán: Yo creo que parte de la selección que Olderock hace, es…., justamente lo que busca en estas mujeres jóvenes, la formación, va a ser el elemento gatillador para que ellas desaten todas sus bajas pasiones, sus comportamientos contra los detenidos. Pero a eso se suma la ideología (Zepeda, 2014)63.

Lo anterior corresponde a fragmentos de una entrevista realizada por el periodista chileno José Zepeda con motivo del lanzamiento del libro de Guzmán. Vemos que ambos interlocutores coinciden en considerar la tortura como una acción contraria a una supuesta naturaleza femenina, la que Zepeda describe como: “el lado bueno de la

humanidad”. Ante esto, Guzmán teoriza sobre qué podría llevar a una mujer a desafiar esa predisposición natural hacia el bien, y su hipótesis se ajusta perfectamente al modelo binario que articula el sistema sexo/género. La periodista manifiesta que cuando las mujeres se ven enfrentadas a determinadas situaciones críticas “pierden el sentido de género”, y sería el encuentro con dos ámbitos convencionalmente masculinos (lo político y la ideología) lo que haría que las mujeres se alejaran de su condición natural para acercarse a lo abyecto, lo cual en este caso se identifica con lo masculino. El relato de Guzmán continúa señalando que las mujeres torturadoras eran más crueles y violentas que los hombres, que cometían atrocidades que ningún hombre cometió. Esto, además de ser bastante dudoso64, nos habla nuevamente de cómo la lógica del entramado sexo/género incide en la interpretación de los hechos. Según Guzmán, las mujeres de la Escuela femenina de la DINA, se enfrentan a una crisis política y se ven bajo el influjo de una ideología, estas dos situaciones, propias de lo masculino, harían que estas mujeres pierdan su “condición de género”. Lo interesante es que Guzmán no habla de una masculinización, sino de una suerte de degeneración (en todos los sentidos posibles) que las convierte no en hombres, sino en monstruos. Llama la atención cómo, una vez establecido aquello, Zepeda pregunta por los sentimientos de estas mujeres agresoras, remitiendo una vez más a esa cualidad femenina de lo sensible, a lo que Guzmán responde reemplazando el término “sentimiento” por el de “bajas pasiones”, lo que podría entenderse como el sentimiento pervertido por ese tránsito contra natura en el que mujeres se ven arrastradas a universos y tareas masculinas. Esto implicaría que dichas bajas pasiones estarían latentes y solo se activarían al momento en que estas mujeres incurren en ámbitos y prácticas convencionalmente masculinas. Nos parece que Guzmán verbaliza en esta entrevista una noción que ronda el imaginario colectivo, en el cual las mujeres serían “naturalmente” incompatibles con las tareas de la represión, por lo cual, aun ha-

63 Este texto es la transcripción de una entrevista radial, las imprecisiones en el lenguaje que se aprecian en la cita son propias de la oralidad. 64 Una revisión de los testimonios y documentación disponible al respecto, arroja una gran cantidad de información sobre métodos de tortura que dan cuenta de extremos niveles de crueldad por parte de los perpetradores, sean estos hombres o mujeres. Al abordar dicha información, se vuelve inviable medir los niveles de agresividad o crueldad, no existen parámetros para dicha consideración y resulta más bien descabellado intentar siquiera, jerarquizar la crueldad de la tortura por niveles.

biendo datos que señalan la existencia de mujeres represoras, estas casi no aparecen en los productos culturales. En la misma línea, al enfrentarnos a la noción de que, en efecto existe la mujer torturadora, esta figura es borrada, o bien materializada en su dimensión monstruosa. La misma autora se pregunta más adelante en la entrevista: “(…) ¿qué ideología es la que puede crear a esos monstruos?” (Zepeda, 2014) 65.

La obra La mujer de los perros, estrenada en julio de 2018 por la Compañía El Padre66, recupera la figura de Olderock a partir de la investigación de Guzmán. En escena vemos a Ingrid, una mujer fuertemente masculinizada, quien recibe un balazo en la cabeza producto de un atentado contra su vida. El periodo en el que se encuentra internada en el Hospital de Carabineros, es el espacio temporal escogido para que el personaje revise su vida y su memoria, dando a conocer su pasado en los aparatos de seguridad como agente de la represión. Tal y como lo consigna Guzmán, Olderock niega su participación en torturas y crímenes. La obra concede especial importancia a los relatos del pasado de la mujer, su infancia en una represiva familia alemana, que impone una disciplina rigurosa y agobiante. Se enfatiza en particular el relato de la prohibición que impone su padre a establecer una relación de pareja con un joven de ascendencia inglesa, a quien Ingrid se refiere como su única experiencia amorosa, que no llegó a consumarse. Luego de la prohibición familiar, la mujer habría optado por dedicarse a su vocación policial, integrándose a Carabineros de Chile y luego a la DINA. De esta manera, la obra ubica el relato de la frustración amorosa en una posición de particular relevancia, generando en el espectador la percepción de que esta frustración podría de algún modo explicar cierto desvío del personaje desde una “natural” realización personal en el amor y el trabajo

doméstico, hacia la labor policial y represiva. De algún modo, dicha explicación en el montaje, viene a sugerir que el lugar que ocupa el personaje en la represión, así como su notoria maldad (y probablemente también su masculinización) derivarían de aquel alejamiento de la “naturaleza femenina”. Esto coincide, a su vez, con la hipótesis de Guzmán, quien señala aquella “pérdida del sentido de género”. La representación de la mujer agresora se encuentra presente en otras dos obras que creemos pertinente mencionar de forma breve. Se trata de piezas que, tal como La mujer de los perros, exponen en escena esta figura, in dagando en ella con diferentes niveles de profundidad. Por una parte, nos referiremos a la obra Provincia señalada67, estrenada en abril de 2003 en Santiago. Esta obra, perteneciente a un periodo algo anterior al que nos convoca, opera como antecedente a este teatro de la maldad, siendo la primera en que se muestran los agresores como foco de interés de una pieza. La escena nos presenta un grupo de personajes reunidos en un lugar que podría evocar un cuartel clandestino de alguno de los servicios de seguridad de la dictadura. En este espacio se agrupan los agentes para realizar actividades cotidianas entre jornadas de trabajo. De los seis personajes que vemos en escena, tres son mujeres, todas ellas basadas en funcionarias de los servicios de inteligencia de la época: Ingrid Olderock, Viviana Ugarte y (presumiblemente) Marcia Merino68. Aunque la obra no pareciera indagar en la subjetividad de los agresores, sino más bien se ocupa de exhibirlos en toda su crueldad (exacerbando estos rasgos hasta el extremo) resulta interesante la copresencia de hombres y mujeres agresores en la escena. Si atendemos

65 El libro fue lanzado el 10 de septiembre de 2014. La entrevista citada puede encontrarse en “La media naranja”, el 11 de septiembre del 2014 y fue realizada por José Zepeda Varas. Radio Media naranja, Programa La razón de la palabra. Disponible en: https://radiomedianaranja.com/las-mujeres-torturadoras-de-la-dictadura-de-pinochet/ 66 La obra se estrena en julio de 2018 en el espacio Perrera Arte a cargo de la Compañía El Padre, con la dirección y dramaturgia de Eduardo Vega Pino. 67 Esta obra se exhibió en Matucana 100 con la dirección de Rodrigo Pérez, a partir de un texto escrito por Javier Riveros y el mismo director. 68 Todos los personajes de la obra están basados en personas reales aunque se modifican sus nombres. La pieza no pretende recrear instancias reales, sino fabular en torno a la actividad cotidiana de los perpetradores, consiguiendo un ambiente de desenfreno y delirio. Cabe señalar que no existen antecedentes de que las personas que sirven de base a los personajes hayan compartido destinación ni lugar de trabajo en tiempos de dictadura, su convivencia es por lo tanto una ficción que apunta a exponer sus caracteres, en una instancia imaginada, que podría bien ser metáfora de una época de desquiciada crueldad. Las personas reales en las cuales se basan los personajes son: Osvaldo Romo, Luz Arce, Ingrid Olderock, Viviana Ugarte, Francisco Ferrer Lima y (presumiblemente) Pedro Soto Tapia (conscripto del regimiento

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a las diferencias que presentan los personajes en razón a su género, observamos que esta variable es determinante en la construcción de los personajes y en la caracterización del Mal. Los personajes de sexo masculino no son especialmente locuaces en este caso, su discurso remite más bien a la repetición de slogans69 y lugares comunes respecto de la situación política nacional. Exponen además largas listas de métodos de tortura y hacen abundantes comentarios degradantes sobre las mujeres en general. Los personajes femeninos, además de participar en las atroces letanías que relatan tormentos, participan de una escena en la que hacen referencia al ámbito íntimo de sus vidas. En esta, se lamentan largamente de sentirse solas, mal miradas, maltratadas e incomprendidas. Aluden a su dificultad para agradar y al dolor que les causa sentirse constantemente humilladas. En estas alocuciones, encontramos varias referencias a los roles de género, estableciéndose una clara diferenciación entre agresores hombres y mujeres. A las últimas se les perfila exponiendo su profunda infelicidad con ello, vinculándolas a lo emotivo en tanto rasgo femenino. Si bien uno de los personajes masculinos, el “Perro”, basado en la figura de Pedro Soto Tapia70, también participa de esta escena-lamento, dicho personaje se define como homosexual, cuestión que enuncia como la causa de sus desdichas. Cabe, por lo tanto, asumir que dicha definición implicaría una dosis de feminización que hace que nuevamente lo sensible se alinee con el ámbito femenino. La disconformidad que expresan los personajes femeninos, pareciera relacionarse con cierta incomodidad al ocupar una posición que aleja

a estas mujeres de la femineidad convencional, como si el lamento se tratase realmente de un reclamo por no haber podido ser ‘verdaderas mujeres’ (acompañadas, admiradas, queridas, hermosas). Podríamos aventurar que esta obra, que nos presenta en escena a tres mujeres agresoras, las piensa dañadas por cierto despojo de su femineidad producto de la actividad represora. La obra El taller, trabaja fundamentalmente con la intriga, a partir de una verdad sabida, pero que se mantiene en estado de latencia hasta el final de la obra y que de hecho no se llega a develar del todo. El argumento de esta comedia nos presenta a María, personaje basado en Mariana Callejas, escritora que dicta talleres de literatura en su domicilio. Al lugar concurre un grupo de aspirantes a narradores que buscan perfeccionar su producción literaria. La casa es, al mismo tiempo, un cuartel de la DINA, en cuyo subterráneo se practican torturas y se planifican operaciones de inteligencia. Esto es develado hacia el final de la obra, a partir de la detención de Tommy, esposo “gringo” de María, apresado por su participación en dos asesinatos a líderes de izquierda71. En El taller, la dramaturga Nona Fernández, se aleja de la posibilidad de indagar en la sicología de los personajes, y desde la sátira, los presenta más cercanos a tipos que pueden ser leídos como metáforas de segmentos de la sociedad de la época. Respecto al personaje de María, la obra elude el momento de la confesión, manteniendo cierta ambigüedad respecto a la figura de Callejas72 y preservando con ella, esta especie de incertidumbre que comporta el principal atractivo del personaje. María se presenta como una mujer práctica que opera en beneficio personal, sin exhibir demasiadas

Yungay, de San Felipe, asesinado en 1996). 69 Aquí algunos ejemplos: “Las Fuerzas Armadas han actuado bajo inspiración patriótica…”; “En todas las guerras muere gente”; “El Ejercito de Chile tiene una formación incomparable” 70 La muerte de Soto Tapia dio lugar a una investigación compleja y llena de reveses. El caso fue cerrado y el deceso del conscripto fue consignado como suicidio. Durante la investigación se barajaron numerosas teorías, una de las cuales señalaba que la muerte del joven se vinculaba a una red de soldados que mantenía prácticas homosexuales, estos soldados, lo habrían violado en varías ocasiones y finalmente lo habrían asesinado para evitar que Soto les denunciara. Esto no pudo ser probado en su momento y el caso se cerró. Más de 10 años después, un ex detective que participó en las diligencias iniciales del caso, tomó contacto con la prensa y afirmó tener nuevos antecedentes, los cuales estarían listos para ser publicados en un libro de su autoría. El ex detective afirmó que dichos antecedentes probarían que el soldado no se habría suicidado, sino que habría sido asesinado. 71 Mariana Callejas fue agente de la DINA, grupo en que participaba junto a su esposo, el ciudadano estadounidense Michael Townley. Se tienen antecedentes de la participación de ambos en el asesinato de Carlos Prats y Sofía Cuthbert en Buenos Aires. En 1999, Townley declara sobre este hecho ante una Jueza argentina, María Servini de Cubria, en dicha declaración, da detalles sobre el atentado y relata que Callejas estuvo junto a él en el momento de detonar la bomba que acabó con la vida de Prats y su esposa. La transcripción de la declaración de Townley puede encontrarse en: https://ciperchile.cl/2010/07/08/ la-confesion-clave-de-michael-townley/ 72 Información sobre Mariana Callejas puede encontrarse en el relato de Callejas sobre su labor en la DINA, el libro lleva el título de Siembra vientos, Editorial CESOC, 1995.

convicciones ideológicas que guíen sus acciones. Así, la obra aborda como elemento central, la doble vida de María, cuya cara oculta es probablemente el rasgo más relevante del personaje, que no exhibe su agresividad ni su potencial destructivo, sino hasta la escena final.

María remite a un modo feminizado de representación del Mal, inscrito en la relación con su marido Tommy (Michael Townley). La labor de Mariana Callejas en la DINA, estuvo siempre asociada a Townley, la pareja trabajaba en equipo y Callejas operaba en cada caso como esposa de Townley, no como agente independiente. De modo que María es, a la vez, una agresora y la esposa de un represor. Respecto a esta misma variable de género en la obra, resulta interesante contrastar al personaje de María, con el de Casandra, la tallerista aficionada a la literatura erótica. Vemos cómo en este personaje se aglutina una cantidad importante de características consideradas femeninas, las que configuran al personaje por oposición al de María, construido en base al secreto y la sobriedad. Casandra se declara admiradora de Pinochet, carente de argumentos políticos para ello, repite frases hechas que remiten al discurso dominante en dictadura transmitido por los medios y aceptado acríticamente por muchos como una forma de sobrevivencia cómplice: “algo habrán hecho”; “Carabineros nos cuida”. Es aficionada a las baratijas místicas y obsesiva respecto a las temáticas amorosas y sexuales. Todo ello configura un personaje tendiente a la superficialidad y la estupidez, sobrecargado de una femineidad banalizada que opera acorde con la clave cómica de la obra. María, por el contrario, estaría configurada a partir de cierta masculinización de sus rasgos: fría y calculadora, partícipe de un mundo masculino (la inteligencia militar) que le requiere un porte sobrio y racional. Este personaje solo se feminiza hacia el final de la obra, cuando aparece quebrada emocionalmente por el abandono de su hombre. Es en esta escena final en la que María, la mujer agresora, presenta un perfil particularmente interesante, ya que el aspecto masculinizado de la agente de inteligencia, pareciera colisionar con una especie de femineidad esencializada que la desestabiliza (manifestada en el quiebre emotivo por el fracaso matrimonial) presentando a un personaje que sucumbe a un delirio violento e irracional que parece obedecer al fracaso de un

proyecto de vida truncado. La esposa del dictador Esta figura se hace presente en dos de las obras revisadas. Su correlato con la realidad chilena es innegable y remite a una persona en particular: Lucía Hiriart. La viuda de Augusto Pinochet, tiene en la actualidad 96 años [2019] y tuvo una importante figuración en la esfera pública durante la dictadura. De acuerdo con el modelo de familia conservador propiciado por el régimen de Pinochet, su mujer, conocida en la época como Doña Lucía, se encargó de proyectar todos aquellos rasgos propios de una mujer de familia, acompañante y apoyo del marido, dedicada al cuidado de los hijos, ocupada de lo doméstico e incondicional defensora de la gestión del dictador. Hiriart se ocupó durante la dictadura, de la dirección de CEMA Chile, organización que coordinaba a los “Centros de madres”, agrupaciones vecinales de mujeres. Así, la mujer del dictador parecía aspirar a convertirse en una suerte de consejera de las madres de Chile, en una esposa modélica que coordinaba planes para educar a las dueñas de casa en la economía doméstica, productivizando las labores femeninas para que estas complementasen la economía familiar, siempre desde una posición secundaria. En los años ochenta, la prensa frecuentemente cubría sus visitas a jardines infantiles, centros de madres, encuentros de voluntarias para trabajos de caridad, etc. Se le conoció además por su carácter fuerte, gusto por los lujos y por varias de sus desafortunadas declaraciones a la prensa, en las que solía defender la gestión de su esposo y minimizar la violencia ejercida por el régimen militar. Hiriart participó asimismo de los fraudes y robos al tesoro público encabezados por su esposo, gozando de dineros obtenidos ilícitamente por el General Pinochet. Sería largo hacer aquí la relación completa de la participación de Lucía Hiriart en el oscuro universo de la dictadura, sí podemos establecer que la suya fue una acción ajustada a esa labor de esposa, la que supo proyectar generando a partir de sí misma, un personaje grotesco y atroz. La imagen que circula en nuestras memorias nos habla de una mujer ignorante y cruel, un personaje arribista y déspota, muy cercana a la manera en

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que la exponen las obras teatrales que la instalan en escena.

En la obra Lucía de Ximena Carrera, el personaje central se ajusta a la imagen de la Sra. Hiriart proyectada a través de la prensa de la época, además de contener información provista por investigaciones periodísticas posteriores. Vemos a una Lucía locuaz, prepotente, de carácter fuerte, algo vulgar y grosera en privado, pretenciosa y arribista, ocupada de proyectar una imagen de elegancia y dignidad en un momento de su vida en el que ha perdido todo poder e injerencia. Una mujer anacrónica, que no entiende el mundo en que vive, anclada al

dad sumisa, menciona las tareas domésticas exacerbándolas hasta el ridículo y expone de manera elocuente la macabra superficialidad con que la Sra. Lucía Hiriart se conducía durante la dictadura: Yo, que di todo, que me desangré por este país, por las mujeres de mi patria, para que hubiera una tele y una bicicleta en sus casas. Le di clase a la mujer chilena, amasé su alma, la bordé con virtudes, la tejí con disciplina, la horneé con Dios y la Virgen Santísima. Yo, yo fui quien les dio a las chiquillas, herramientas para que pudieran salir adelante (Carrera 12).

Fotografía: Maglio Pérez

Este fragmento expone en tono de comedia la adscripción del personaje a ese modelo de femineidad convencional, expresada en este caso en la secuencia de acciones vinculadas a las labores domésticas. El tono cursi con que se expresa Lucía, dialoga con la insistencia en lo doméstico como ámbito de definición de lo femenino. El resultado es una caricatura bastante cercana a aquel personaje público construido por la esposa del dictador. En la misma línea, el personaje, así como su referente real, justifica los crímenes y la violencia ejercida por el régimen militar de modo simple y reduccionista: Había que salvar al país de los marxistas, lo hicimos. Eso es lo que hace una madre amorosa con sus hijos. Protege a sus pollitos como sea, incluso de sí mismos, sin importar cuánto cueste, cuánta sangre corra en el camino. ¿Por qué mierda no son capaces de ver la enooooorme cantidad de sacrificios que hice por salvarlos? (Carrera

pasado, tan centrada en sí misma y en la fantasía de mundo que ha construido, que no es capaz de relacionarse con la actualidad. Se conserva también un dejo de crueldad en su discurso, sin embargo, aunque esta aparece revestida de ignorancia y superficialidad. Tanto en El Jardín de Rosas, como en Lucía, el personaje se encuentra anclado en sus antecedentes históricos, remitiendo en ambas obras al trabajo realizado por la esposa del dictador con los mencionados centros de madres. El vínculo con lo femenino es, en ese sentido, bastante claro en tanto el personaje promueve una feminei-

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Vemos aquí que el personaje carece de postura política en lo concreto y su defensa a la dictadura y a la gestión de su esposo, proceden de la superficialidad de sus juicios y de una evidente pereza mental que la previene de cualquier intento de reflexión. A partir de lo ya mencionado, podemos afirmar que dos elementos centrales del personaje serían la estupidez y el egoísmo, que emanan de una figura que reúne en sí otra enorme cantidad de defectos. La debilidad de su pensamiento y la fragilidad de su moral conforman un nodo central a partir del cual el personaje despliega su discurso. Resulta imposible

LA VIEJA MALA COMO LA PESTE: ¡Cállate! Yo fui buena con todos... yo ayudé a las mujeres... a las más desvalidas... a las feas... a las pobres... a las que les faltaba una pierna... a las que no tenían útero... les enseñé a coser... a ser dueñas de casa... tú y yo éramos buenos... ayudábamos a la patria... entregábamos libertad... y no tuvimos miedo de derramar un poco de sangre por las tristes alamedas... éramos el padre y la madre... tú eras una pobre niñita... un cobarde... por eso te moriste primero... (Zúñiga 61)

Fotografía: cortesía de La Niña Horible

encontrar en ella una línea argumentativa concreta o una lógica que nos permita comprender racionalmente su accionar. Además de esto, se trata de un personaje cuya construcción depende, en buena medida, de los antecedentes históricos que el espectador chileno ya posee sobre el modelo. Es por ello que la percepción del personaje está en parte determinada por aquel conocimiento, por magro que sea, sobre la persona que inspira el universo mostrado en la escena. En el caso del personaje presentado por Carrera, pensamos que se articula desde rasgos que denotan una falla, la falla del intelecto (motivada por la pereza, la conveniencia o la incapacidad) y la falla ética, aquella que le permite no incomodarse con el asesinato, el robo y la violencia. En ese sentido, si algo podemos extraer de la observación de este personaje en particular es su configuración como sujeto mellado, exponente de una enorme cantidad de fallas que le ubican finalmente del lado del Mal. La falla del intelecto y la falla de la ética que podemos identificar en Lucía, coinciden con una aproximación convencional a lo femenino, caracterizado históricamente como alejado de lo intelectual (y por oposición, vinculado a lo corporal o natural) y como frágil moralmente. Así, vemos que el género aquí presentado, se ajusta al paradigma tanto como la Sra. Hiriart se ajustó en su momento al patriarcado, coincidiendo con él y ocupando el lugar social que un sistema conservador de derecha le asigna. La mujer del dictador que ocupa la escena está sin duda del lado del mal, ajustada en cierta medida al concepto de banalidad del mal que Arendt propone, dado que su renuncia al pensamiento le invita a situarse del lado del crimen y la corrupción, en este caso como cómplice. Desde luego en este caso apreciamos un modo particular de coincidencia con la banalidad del Mal, dado que no opera una obediencia ciega a órdenes, sino una presumible complicidad con la ideología sobre la que se apoya el aparato represivo. A pesar de ello, la total ausencia de raciocinio lógico del personaje, se acerca bastante a una renuncia al pensamiento como raíz de su adscripción al mal. Sin embargo, lo que interesa destacar aquí es cómo en Lucía, son aquellos rasgos propios de una mítica inferioridad o imperfección femenina los que la sitúan del lado del Mal y proporcionan las razones de su monstruosidad.

Una estrategia diferente se aprecia en la obra de Carla Zúñiga. En ella, aunque hay algunas referencias a la femineidad del personaje en su discurso, la pieza opta por tensionar la representación convencional de género a través de la puesta en escena, particularmente en la construcción del cuerpo (compuesto en parte por objetos como las joyas, la bacinica, el dinero, etc.) encarnado por un actor de sexo masculino. Para la autora, esta decisión responde a que: “... [quería] que no tuviera ninguna humanidad, que fuera como un bufón. Que fuera un personaje medio payasesco. No queríamos que nadie empatizara con ese personaje, desde ningún lugar, por eso lo construimos desde allí. Por eso es el único personaje travestido, es el único actor hacien-

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do de mujer” (Zúñiga, Entrevista personal, Julio de 2018) La autora pareciera considerar que las dimensiones del mal atribuibles al personaje se beneficiarían de cierta dosis de masculinidad, a ello responde la expresa indicación de que el personaje deba ser interpretado por un hombre. Zúñiga señala que el travestismo aporta una cualidad híbrida al personaje, necesaria para resaltar su monstruosidad o, más bien, la enormidad del mal que éste representa. Por otro lado, ciertos aspectos corporales del personaje nos hacen pensar que su construcción no pretende representar solo a Lucía Hiriart, sino que también remiten sutilmente al dictador mismo. La silla de ruedas que transporta a la Vieja mala, nos recuerda a momentos a Pinochet, en el momento en que vuelve de su detención en Londres y baja del avión en una silla de ruedas de la que luego se levanta para saludar a sus adeptos. En ese sentido, la vieja, tal y como aparece en la obra, no es la representación de un individuo, sino también de una fuerza maligna que canaliza en ese cuerpo, todo el Mal del periodo y de quienes lo ejercieron indiscriminadamente. A partir de este rasgo, resulta relevante destacar la masculinización de La vieja en esta pieza, en la que el montaje opta por un alejamiento radical de la femineidad convencional, ubicando al personaje en cuerpo de hombre. Este elemento, al ser vinculado con otras consideraciones respecto a los constructos de masculinidad y femineidad, nos remite a una estructura en la que el mal parece ajeno a lo femenino por lo que para construir de mejor forma la perversidad del personaje este debe masculinizarse para perder humanidad y posibilidades de generar empatía. ¿La adscripción al Mal (a la crueldad y a la violencia) solo puede ser imaginada si la feminidad se tuerce alejándose de una supuesta esencia? La masculinización de La vieja mala parece apoyar esta tesis, nuevamente la femineidad y el Mal no se llevan bien en el imaginario social, la vieja requiere de una cualidad grotesca que amplifique su monstruosidad y esta, curiosamente, estaría dada por su masculinización. Este procedimiento se asemeja al que observamos en torno al personaje de Ingrid Olderock, quien se masculiniza al

asumir funciones represivas y, es dicho alejamiento de la femineidad, lo que pareciera llevar a que sus conductas masculinizadas sean calificadas de monstruosas. Las traidoras La figura de la traición ocupa un lugar relevante en el imaginario local relativo a la dictadura, y dicho lugar simbólico está especialmente vinculado a lo femenino. Muy probablemente esto se deba a algunos casos particulares de mujeres militantes de izquierda quienes, tras ser detenidas y torturadas, delataron a sus compañeros y pasaron luego a integrar las filas de los servicios de inteligencia. Dos de estas mujeres, a comienzos de la transición democrática, publicaron libros de memorias en los que relatan sus experiencias de militancia, cautiverio y posterior participación en las filas de la dictadura. Dichos relatos provocaron reacciones encontradas, no podría hablarse de revuelo (de hecho algunos críticos se asombran de la ausencia de reacción que los relatos produjeron en la opinión pública) pero sí visibilizan la existencia de estas mujeres y del rol que cumplen en el proceso político del país. Se instala así la figura de la traidora en el mapa de la historia reciente, lo cual no es menor ya que se trata de una posición que cuando menos, complejiza el panorama del periodo. Luz Arce, militante socialista y Marcia Alejandra Merino, militante del MIR, exponen sus experiencias en sus libros El infierno y Mi verdad, respectivamente73 y con ello se exhiben abiertamente para ser sometidas al escrutinio público, tal vez con la esperanza de conseguir la comprensión de sus entornos y de sus antiguos compañeros, tal vez guiadas por la necesidad de expiar culpas o de comunicar las razones y motivaciones que las llevaron a la traición y posterior colaboración. La aparición de la palabra de Arce y Merino, supone el planteamiento de un problema: ¿cómo se procesa la existencia de estas figuras?, ¿cómo se enfrenta el lector (todo lector, pero especialmente la izquierda) con el relato infame de la traición y todos sus pliegues? ¿es posible desatender las atroces condiciones que llevaron a Arce

73 Arce, Luz. El infierno. Santiago de Chile: Editorial Océano, 1993; Merino, Marcia Alejandra. Mi Verdad. Santiago de Chile: s/e, 1993.

y Merino a la delación y posterior colaboración? ¿es posible juzgar la falta de entereza de estas mujeres, aun cuando su ética fue puesta a prueba de manera tan macabra? La traición aparece pues como una piedra en el zapato, tal vez porque en las traidoras se expresan de modo flagrante cuestiones incómodas que nos obligan a pensar en una potencial cercanía con el Mal. Las traidoras fueron una vez sujetos de izquierda, más aún, militantes de una izquierda que resistía a la dictadura con convicciones firmes, ¿cómo puede ser que una persona de esas características se convierta de la noche a mañana en agente del aparato represivo, responsable de la detención y muerte de sus propios compañeros? La respuesta puede ser más o menos sencilla: la tortura vulnera de tal manera el cuerpo y la voluntad, que la colaboración y posterior adscripción al bando de los captores es una estrategia de sobrevivencia posible frente al dolor y el trauma. Sin embargo, el pasmo que genera la figura de la traidora no se apacigua con esa respuesta; en parte porque ese pasmo proviene de la incómoda idea de que del lado del Mal pueden estar personas que en algún momento fueron “como yo”. O que la espantosa deformidad ética que automáticamente se les atribuye a los agresores (en tanto capaces de cometer crímenes crueles contra personas desprotegidas) podría estar latente también en “personas normales”. De alguna manera la existencia y, más aún, la emergencia del discurso de las traidoras acerca el Mal (como alteridad) al sujeto, quien muy probablemente se vea en la necesidad de buscar explicaciones para la traición, tal vez respuestas que consigan diferenciar al traidor o traidora y devolverlo a su condición radical de otro. Otras explicaciones quizás puedan exponer las razones y lógicas de la traición, estableciendo una posibilidad de justificación del paso al Mal, a partir de circunstancias inextricables sobre las cuales el traidor no tiene control. En una lectura crítica sobre los textos de Merino y Arce, la escritora Diamela Eltit comenta:

versos límites, como también el uso de la sexualidad al interior de esa jerarquía. Doble trabajo: ser amantes de oficiales y ser reconocidas oficialmente. Y esa función doble, que implica también la protección de un superior, se ejerce con el objetivo de llegar a convertirse en oficiales de la DINA. Entonces términos como traición o colaboración dejan de ser significativos al leer estos textos, pues el problema abierto es mucho más radical y a la vez sencillo: es la absoluta seducción por el poder. (58) Desde luego es posible establecer una serie de argumentaciones teóricas que pongan el problema en otra dimensión, considerar por ejemplo, que son mujeres las protagonistas de este tenebroso episodio y, en un doble sentido, pasar por alto este discurso. Evadirlo, porque de acuerdo a la tradición cultural, el discurso de las mujeres es socialmente secundario o argüir, por el contrario, que su categoría social subordinada –el constante no ser del sujeto femenino- las libera de filiación a todo sistema porque están desde siempre desafiliadas y, por lo tanto, sin obligación a lealtad alguna y justificadamente la figura de la traición (que es la figura de la emoción y la pasión) le pertenece por excelencia a las mujeres. Y continuando en este hilo argumentativo, se puede elucubrar que la mujer es susceptible de renovar, mutar, alterar sus pactos, pues cualquier pacto está establecido desde el avasallamiento patriarcal que inevitablemente la excluirá. Sin embargo, a mi juicio, no es la traición el centro movilizador de las acciones de Luz Arce y de Marcia Merino, puesto que la traición, para consumarse como tal, requiere de una fijación escenográfica única que perfile dramáticamente la transgresión. En cambio, en estos casos, el dramatismo se suspende por su recurrencia, hasta anularse como acto único y más bien se transforma en una huella neurótica de una sola conducta, finalmente seriada, que empuja los hechos hacia el lugar común del afán de ubicuidad social. (…) Y, por último, que la forma adoptada por Luz Arce y Marcia Ale-

El gran trabajo que realizan es mucho más que un trabajo de sobre-

jandra Merino se emparenta con lo que tradicionalmente se adjudica a

vivencia, implica ser reconocidas por el “otro” (por el enemigo) como

lo masculino, esto es, la capacidad de sobrevivencia, la violencia y el

iguales a través de la inmersión en sus propias jerarquías. Inmersión

funcionamiento en espacios públicos, como son las instituciones do-

múltiple que abarca tanto el adquirir nuevos saberes y enfrentarse a di-

blemente masculinas como las instituciones militares (Eltit, 66)74

74 Texto escrito en 1996.

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Lecturas críticas

En estos fragmentos, Eltit indaga en las razones tanto para la traición como para la necesidad de estas mujeres de hacer públicas sus experiencias mediante la publicación de sus memorias. La autora propone que detrás de la delación y la colaboración con la DINA, estaría la necesidad de ocupar una posición de poder, explicando así que el gesto de pasar a integrar las filas de la represión no se debería tanto a la condición de debilidad y quiebre ante la tortura, sino a la necesidad de integrarse al lado del poder. Eltit señala que es el mismo afán el que motiva la publicación de las memorias una vez acabada la dictadura, los libros serían así motivados por la necesidad de transitar nuevamente al territorio del poder. En la dramaturgia encontramos una obra que aborda en detalle la situación de este personaje, se trata de Medusa, de Ximena Carrera, pieza que pone en escena la vida cotidiana de tres mujeres desertoras de la militancia de izquierda que luego de delatar a sus compañeros, se han transformado en agentes de la represión. Los personajes están basados en casos reales, asistimos a la interacción cotidiana entre Luz Arce, Marcia Alejandra Merino y María Alicia Uribe75, quienes habitan un departamento en las torres de San Borja, mientras esperan las instrucciones de los oficiales de la DINA. El enfoque de Carrera dista bastante del planteamiento de Eltit, ya que la dramaturga opta por una indagación en la tensión y la angustia sicológica en que viven los personajes, obligados a desempañar tareas de inteligencia que implican reconocimiento y delación de antiguos compañeros. La obra, valiéndose del modelo de representación realista, expone por sobre otros asuntos, la tensión sicológica que se desprende de cada personaje y sus circunstancias. Las tres mujeres se encuentran en aquel lugar contra su voluntad, en un estado de evidente angustia y terror, temen por sus vidas y por las vidas de sus familias, a la vez que exponen de forma evidente, el intenso sentimiento de culpa que les provoca la práctica constante de la delación y el reconocimiento de

sus antiguos compañeros. En una escena que sucede a un operativo, una de ellas señala: “Decía que lo que más le gustaba de mi eran mis ojos. ¡Mis ojos! ¡Y fueron estos ojos los que lo mataron! (…) Traté, les juro que traté de no hacerlo, pero no pude evitarlo. Apenas lo vi, me puse a temblar como una hoja” (Carrera 2013 116). En este caso, se muestra a estas mujeres como presas de sus circunstancias, atrapadas en una situación sin salida. Las traidoras han caído en esa posición fruto de su debilidad, ya que al no poder soportar la tortura, se han quebrado tanto física como moralmente, pasando así a integrar las fuerzas de la represión. En estos personajes, la voluntad se presenta a contracorriente de sus acciones, las que están motivadas por el terror. El pánico que las mueve a participar de la represión es nuevamente expresión de su debilidad. La autora manifiesta, por lo tanto, la posibilidad de empatizar con los personajes, comprender las razones de sus acciones, exponiendo en la escena las fracturas biográficas que las movilizan. No se trata por lo tanto de la figuración monstruosa, presente en otras obras, sino de una entrada a la humanidad de estas mujeres, atrapadas en una situación macabra. En la obra de Carrera, lo que las ubica del lado del Mal no es el convencimiento ideológico, tampoco la necesidad de poder (como propone Eltit), sino que nuevamente existiría en ellas una falla explotada por la circunstancia política. Podríamos pensar otra vez en esta falla como la condición femenina, en tanto es la fragilidad del cuerpo y la consecuente fractura ética la que las modifica, desplazándolas hacia su transformación en cómplices del Mal. Ambas obras de Carrera muestran la presencia femenina en el Mal, como producto de una falla o debilidad asociada al género, tanto Lucía como las mujeres traidoras, ejercen el mal como fruto de una falencia (intelectual y ética en el caso de Lucía) o de una debilidad física que deriva en un quiebre moral en el caso de los personajes de Medusa. La misma autora señala: “de alguna manera, creo estar hablando de mujeres que, por una u otra razón, no logran encajar en el lugar en el que socialmente

75 María Alicia Uribe (nombre político “Carola”) fue militante del MIR. En 1974 fue detenida por efectivos de la DINA y llevada a Villa Grimaldi. Durante ese periodo, Uribe comenzó a colaborar con sus captores integrándose al mencionado organismo de inteligencia. A diferencia de Marcia Merino y de Luz Arce, Uribe permaneció trabajando como funcionaria del Ejército hasta su jubilación en 1991 y nunca hizo intentos por justificar su colaboración.

deberían estar, o en el que la sociedad les exige que estén.” (Carrera, Entrevista personal, Julio de 2018) Esta afirmación de Carrera hace referencia justamente a aquella incompatibilidad simbólica entre lo femenino y las tareas vinculadas al universo político de la época, por lo que estas mujeres malas parecieran tener en común, precisamente ese estar fuera de lugar, que trae fatídicas consecuencias, en tanto que en ocasiones las hiere, o bien las transforma (masculinizándolas y (des) generándolas) en seres abyectos. La colaboradora o simpatizante

Este personaje puede resultar algo difuso, sin embargo se materializa rápidamente en nuestro imaginario al pensar en la oscura farándula de los años 70 y 80. La colaboradora de la dictadura parece tener rasgos poderosos y llamativos, aunque cuesta identificarla como un tipo. La podemos visualizar encarnada en alguna figura televisiva, su posición es ambivalente y en ocasiones consigue escurrirse por los bordes que delimitan el Mal, de modo que nos vemos tentados a excusarla éticamente y disculpar su macabro accionar, apelando a su desfachatada estupidez y superficialidad. Este tipo de personaje es el que se hace presente en El hotel, obra que lo materializa en la VEDETTE, figura relevante que además se diferencia de los otros agresores que la acompañan, todos ex militares, conduciéndose de un modo ligeramente distinto a ellos. Según Moreno, este personaje apela a un tipo idebtificable de mujeres: (…) que encontraron un negocio a costa del sufrimiento del otro. Encontraron un negocio y les encantó […] Ella se siente con el derecho moral de hacer discursos que no provienen de ningún lugar y que no son más que violencia. Ella registró la historia desde la bohemia, sus mayores clientes fueron estos asesinos, torturadores, es la más peligrosa de todo el grupo, porque es la más tonta, la más peligrosa. Uno puede hacer un link con la Patricia Maldonado, con la Maripepa Nieto. Ella es el boom económico de los 80, ella es la bohemia de los 80, también ella es Raquel Argandoña, ella es todas las viejas que miraron con

lindos ojitos a todos estos tipos (Moreno, Entrevista personal, Julio de 2018)

Este personaje no remite sólo a una observación hecha por Moreno, sino que posee referentes concretos más allá de las nombradas Nieto y Maldonado. El libro Álvaro Corbalán, El dueño de la noche (Ceibo 2015) ofrece una panorámica de aquella faceta más desconocida de la dictadura, la de la vida nocturna que solo disfrutaban los adherentes al régimen, quienes gozaban de privilegios y se beneficiaban del total control que ejercían las fuerzas de seguridad sobre la ciudad. El libro hace referencia a un número incierto de mujeres que, en ese ambiente de bohemia y constante festejo, colaboraba con la represión cumpliendo diferentes funciones: Según datos recabados por Javier Rebolledo, escritor especialista en investigaciones sobre derechos humanos, uno de los grandes mitos de la época era la Brigada rosa, un grupo de mujeres bonitas, faran-

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duleras, que se dedicaba a labores de inteligencia. Seducían a personas del mundo del espectáculo con un solo objetivo: probar quienes eran detractores de la dictadura. El nombre que más resaltaba entre ellas era, según el periodista Rebolledo, el de Raquel Argandoña. […] Para Nancy Guzmán, la Brigada Rosa fue un hecho y denostó aún más el papel de la mujer en la sociedad de esa época. Relata que la DINA contrató a muchas mujeres de la televisión para que trabajaran como prostitutas en la sexta asamblea de la Organización de Estados Americanos (OEA), llevada a cabo en Santiago a poco de instalada la dictadura: “Ellas debían involucrarse sexualmente con los miembros del evento y sacar información sobre quiénes eran, de donde venían y si tenían contacto con algún grupo opositor de izquierda”, afirma Guzmán y asegura que entre ellas estaban Raquel Argandoña y Patricia Maldonado, aunque no asegura que estas últimas prestaran favores sexuales(Campusano, Chinni, González y Robledo 81).

Resulta interesante la existencia (aun si fuese un mito) de esta Brigada rosa. Implica que dentro del aparato represivo, incluso dentro de sus reparticiones más siniestras, como lo fueron las de inteligencia (DINA, CNI entre otras) existía una clara división sexual del trabajo, que signaba ciertas tareas como femeninas y otras como masculinas. Resulta curiosa la potencia que adquieren los roles de género en aquellas micro sociedades en constante estado de emergencia (los aparatos de inteligencia), los cuales aparecen ya no tanto subyugados a las reglas de género, sino utilizándolas para beneficio propio, lo que implica que en ocasiones las subvierten por completo (escuela femenina de la DINA) y en otros casos las acatan hasta el paroxismo (Brigada de trabajadoras sexuales al servicio de la represión). Es, en efecto, contradictoria la existencia de estas dos instancias: la DINA entrena mujeres que se masculinizan para cumplir con labores “de hombre” (Ingrid Olderock como notable ejemplo de ello) a la vez que usa una brigada de agentes cuyo accionar se basa en la activación de aquellos aspectos femeninos considerados negativos (uso de la seducción, comercio sexual, etc.).

La sexualización en la representación de la agresión

ste apartado pretende presentar una reflexión en torno al elemento sexual vinculado a la agresión en las obras estudiadas. El interés en ahondar en este punto proviene nuevamente de observaciones hechas en primera instancia sobre obras que tematizan la dictadura y el crimen político durante los años 80 y 90. En ellas se observa cierta insistencia en caracterizar la agresión, especialmente aquella que corresponde a la tortura, como un acto sexualizado, que va desde el acoso, la erotización de la relación de poder entre agresor y víctimas, llegando hasta la violación en incluso la necrofilia. La sexualización del crimen genera una diversidad de lecturas que conviven sin necesariamente contradecirse. Por una parte, la violencia político sexual fue usual durante la dictadura ocurriendo especialmente en situaciones de detención ilegal, por lo que la exhibición o referencia a la misma opera primero como denuncia de las agresiones que efectivamente tuvieron lugar. Por otra parte, existe en esta representación de la agresión una carga metafórica en que la vulneración de los cuerpos de miles de ciudadanos aparece como una violación al cuerpo social, el cual es ultrajado, dañado y humillado, no sólo en su aspecto físico, sino también en su dignidad y en su tejido más íntimo y delicado, afectándose su vida psíquica, sus pulsiones y deseos, su disposición al placer y generando una memoria traumática. Ahora, bien, en el corpus que ahora nos ocupa, seguimos observando dicha sexualización, esta vez en figuraciones que ofrecen una variedad más amplia de matices y posibilidades de lectura, ya que el elemento sexual se haya imbricado de formas variadas, tal y como lo veremos a continuación. En el caso de El Hotel, las referencias a la agresión se muestran sexualizadas de forma evidente en al menos dos ocasiones, en ambos casos asociándose el sexo al abuso de poder. El primer texto de la obra, en boca del enfermero, marca una pauta en ese sentido, informando al espectador que los ancianos albergados en aquel inusual refugio, abusan de su poder requiriendo del cuidador servicios se-

xuales que están fuera de sus deberes profesionales. La referencia a dichos requerimientos es expresada por el enfermero en un lenguaje particularmente vulgar; el personaje a través de su reclamo, manifiesta su posición subalterna, la escena comunica que su queja no será atendida y que este deberá evadir el abuso por sus propios medios o bien someterse a él. ENFERMERO: ¿Y por qué voy a tener que andar chupándole la pichula? Si yo quiero no le chupo la pichula, poh, si yo le chupo la pichula al que yo quiera, poh, él no puede venir acá y decirme oye, ya, chúpame la pichula, no poh, por qué te voy a chupar la pichula a voh, a ver, no poh, si la hueá no funciona na así, mire que le voy a chupar la pichula. Si la pichula pa mi es sagrá poh. ¿Por qué no te doblai y te chupai la pichula voh mismo, viejo culiao?

No, si yo parece que me voy a tener que ir de acá, porque le dio a este viejo hueón que le ande chupando la pichula y yo no quiero, poh, no quiero chuparle la pichula, ¿por qué? Claro, creen que porque una es como es tiene que andar ofreciéndose pa que se la anden culiándosela y pa que chupe pichulas todo el día, no poh, no pasa ná, porque yo no soy ná así poh. Pa mi, la pichula es sagrá poh. ¿Por qué no le dice usted? (Moreno 3)

Más adelante en el texto se confirma que el Capitán se complace en demandar del enfermero los mencionados servicios sexuales, los cuales el Capitán menciona sin concederles demasiada importancia. A propósito de este asunto, Moreno inscribe en la obra un matiz interesante en lo que refiere a la homosexualidad. El enfermero se identifica como homosexual, mientras que el acoso del capitán no tiene que ver con dicha identificación (el capitán no es homosexual) sino con un acto arbitrario de abuso vinculado con una masculinidad agresiva y violenta. La perversión que se vincula con la agresión sexual no está en el personaje homosexual, sino en el que manifiesta aquella masculinidad hipertrofiada de lo militar (aunque la decadencia corporal y la senilidad convierten dicha masculinidad en un despojo inservible) la cual usa para agredir y abusar de quien considera inferior por clase, condición laboral y orientación sexual.

Un recurso similar se observa en la obra Cordillera, en la cual el personaje de Krassnoff aparece en una escena a solas con el gendarme, a quien acosa mediante gestos ambiguos que están en el límite entre el autoritarismo y la seducción. La escena muestra a Krassnoff dando órdenes absurdas y antojadizas al gendarme (le ordena hacer flexiones y contarlas en voz alta) a la vez que se le acerca amenazante hasta ubicarse muy cerca de su rostro. Estos gestos sugieren una tensión erótica que funciona como muestra del poder del anciano para imponer su autoridad sobre el guardia, quien obedece sin posibilidad de disentir. La escena se aprecia cargada de perversión en lo que se refiere a la interacción erotizada entre los personajes, sin embargo, la perversión no se deposita en el elemento homoerótico ni en la posible identificación homosexual, sino en la sexualización de la interacción, la cual aparece como una manera radical de ejercer poder sobre otro. En esta misma obra observamos otra escena en la que el diálogo adquiere matices sexualizados, también con el afán de ejercer poder por parte de uno de los ancianos. Se trata de la escena de los podólogos, en la cual Moren Brito hace comentarios de carácter sexual con la evidente intención de incomodar a Marta, quien hace caso omiso de los mismos, evidenciando su imposibilidad de impedir el acoso del General. Al ser consultado por este elemento en la obra El hotel, Alexis Moreno comenta: La sexualización es una cuestión muy presente, porque está en la cultura machista, masculina, de nuestro país, que guarda relación con ejercer violencia porque aquí se ha educado desde ese lugar. Hasta hace poquito, hasta hace un año, los chistes sobre maricones, o “que esta es lesbiana”, eran grito y plata. Y recién con este cambio cultural que viene o que está empezando ahora, eso se está apaciguando un poco, obedeciendo también a las exigencias del sistema. La sexualización viene también de una conversación que yo tuve con un taxista que trabajaba en el “Confeti” o en otro de estos bares. El me contaba que cuando llegaban todos estos amigos de Corbalán, y tomaban piscolas y pedían que les cocinaran Barros Lucos, los chistes sexuales entre

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ellos eran prácticamente toda la conversación. En cuanto a las tortu-

hacíamos gritar y las quebrábamos y las meábamos […] pero siempre

ras, ellos hablaban de manera súper técnica, pero ahí cuando conver-

se nos quedaba una mujer como tú escondida debajo de la cama... o

saban de otras cosas, como botando esa energía, o no sé, excitándose

en algún ropero... y teníamos que violarla y descuartizarla... pero era

aún más con eso, todas las tallas eran muy sexuales y de muy grueso

como una pesadilla... siempre se nos olvidaba una... (Zúñiga 57)

calibre. Es una sexualización que es bestial, es como… emergen los bajos instintos, esos son los que empiezan a funcionar ahí. Más que la idea de que yo puedo verle la pechuga a esta niña o le voy a meter no se qué por la vagina, no, no es en referencia a un acto concreto. Sino que creo que lo sexual empieza a ser todo, se entra en una dimensión en la que todo es sexual, pero es porque lo sexual es mucho más cercano a

El viejo expone su recuerdo de las agresiones que relata sin pudor, en un desborde de su memoria, en el espacio de total impunidad que le confiere el ambiente delirante en el que se encuentra. El relato menciona numerosas agresiones sexuales y, de hecho, la figura de la violación se repite como sugiriendo una acción sin fin. Al ser consultada por este elemento la autora señala algo similar a lo expuesto por Moreno:

la respiración de estos bajos instintos, y todo lo que tenga que ver con lenguaje, se asocia directamente a ese tipo de imágenes. Si uno ana-

Es que va de la mano y no sé por qué. Pero es cosa de ver la tele.

liza el texto de El hotel, más del 75% de los textos están sexualizados.

Mataron a alguien y la violaron. Sean viejas, niñas, y ¿por qué? y en la dictadura violaban a mujeres con perros y todas estas historias horro-

La sexualización tampoco responde exclusivamente al contexto de la

rosas. Está ligada a la agresión sexual esta dominación, pasa con las

obra, sino que también da cuenta de cómo funciona todo, de cómo

mujeres. Como que si eres mujer y te asaltan también te van a violar, y

funcionamos (Moreno, Entrevista personal).

va de la mano. Es terrible y cruza todas las cosas.

Moreno explicita que la razón que le incita a las representaciones sexualizadas de la agresión, dice relación con el uso cultural que se le da al sexo como modo de dominio y agresión, cuestión que no es en ningún caso privativa de los contextos en los que ocurrieron las violaciones a los DDHH, sino que se extiende hacia la totalidad del tejido social. En ese sentido, podemos interpretar las citadas escenas (de Cordillera y El Hotel) como exposiciones críticas de un mecanismo común en la cultura patriarcal. Una operación similar la encontramos en El Jardín de Rosas, obra en la cual la descripción más detallada de una agresión está evidentemente revestida de un carácter sexual: EL VIEJO CANALLA Y SENIL: Tú eres como una de esas mujeres que

Esas son las historias, yo me leí los testimonios de la Valech, leí un poco, no pude leer todo. Era terrible y las historias eran así de crudas. Parece un deseo de recalcar que estoy por sobre ti. No solo te quiero robar o sacar información, sino también violar y cagar la vida para siempre. Porque después de eso, imposible recuperarse (Zúñiga, Entrevista personal)

Zúñiga remite a información concreta del periodo (Informe Valech) pero también aclara la recurrencia de la agresión sexual como forma de dominación en la vida cotidiana, haciendo referencia a una dinámica propia del patriarcado en general, más que del contexto dictatorial en particular.

existían antes... esas que lloraban mucho y se quejaban de todo... de esas que íbamos a buscar mientras estaban dormidas en su casa... y que después violábamos en la calle al lado de los postes de la luz... a las esposas... a las madres... a las hijas...a las nietas... a todas las

Sobre la incidencia del sistema sexo/género en la representación del mal, resulta complejo llegar a conclusiones esclarecedoras, aunque sí es evidente que no se puede abordar representación alguna sin

considerar la variable de género como elemento relevante en la construcción de figuraciones. Para finalizar este apartado daremos cuenta de algunas dificultades encontradas al momento de pensar la relación entre categorías de género y representaciones del Mal. Un primer escollo aparece cuando identificamos en la cultura occidental un vínculo esencializado que asocia lo femenino al Bien en el reparto de rasgos y valores que se asocian a los géneros en una matriz binaria. Así, lo femenino se vincularía a características como el cuidado, la protección, la suavidad y otra serie de caracteres que podrían relacionarse con la bondad. Esta asociación sería solo aparente, como veremos a continuación, escondiendo la suposición de un orden tal que, como buena parte de la cultura patriarcal, relega a lo femenino a la periferia del conflicto matriz.

La agresividad, la crueldad y el acto de matar (incluso el de torturar) aparecen culturalmente vinculados a la masculinidad y en ocasiones incluso signados como actos justos o necesarios, en contextos de luchas de poder. El concepto de mal se encuentra culturalmente establecido como parte de un orden binario en el que las fuerzas opuestas (Bien y Mal) requieren estar, al menos ocasionalmente, encarnadas en figuraciones que participan de aquel conflicto matriz. Demás está decir que las figuraciones que sirven para la representación de dicho conflicto fundacional por el poder son, en su origen, masculinas. Esto, ya que para que un conflicto tenga lugar, las fuerzas en oposición deben ser equiparables, es decir, no existiría conflicto si se oponen fuerzas desiguales, como lo serían lo masculino y lo femenino, establecidos desde un principio en relación de desigualdad y jerarquía. Por ello, la disputa por el poder, la disputa entre el Bien y el Mal, en tanto conflicto primario en la cultura judeocristiana, es masculina. Cabe preguntarse entonces, ¿de qué manera ingresa lo femenino a este escenario? Podríamos decir que su figuración es siempre peri-

férica, transita por los bordes del conflicto central, lo que implica que la femineidad sería incompatible con dicha confrontación. Alejado del poder, lo femenino debe modificarse para ingresar a la arena del conflicto; lo femenino no sería entonces el bien, sino la falla, la debilidad, la fractura, la caída, sucediendo siempre en los bordes del poder76. Para que la mujer mala sea siquiera inteligible debe romper o modificar su configuración, convertirse aunque sea parcialmente en otra cosa, toda mujer mala sería entonces un portento, un ser transformado, ya sea masculinizado, o bien “desnaturalizado”. En esta lógica, lo femenino no sería equiparable con el Bien, sino con lo ameno, lo complaciente y lo útil, tampoco estaría facultada la mujer o entidad femenina para encarnar el Mal, sino que participaría de este a partir de una falla, fragilidad o incapacidad. A partir de esto es que podemos entender el retrato de la mujer mala, que está representada consistentemente como un ser desnaturalizado, devenido en masculino (Ingrid Olderock) o en monstruo (la Vedette, la Vieja mala). Otras caracterizaciones nos muestran a mujeres débiles, cuyo quiebre físico, moral o intelectual las ubica del lado del Mal, no como encarnaciones de la fuerza maligna, sino solo como ejecutoras del dolor ajeno. Tal es el caso de los tres personajes de Medusa (Carrera), las tres mujeres traidoras, exmilitantes de izquierda devenidas en agentes de la represión. La Vedette también exhibe rasgos de falla complementando su configuración monstruosa, su falla en este caso no es moral ni física, sino intelectual. En palabras del autor: “yo creo que es la más cruel de la obra, porque los otros, por último, tienen un principio ético, esta no tiene nada (…) es la más peligrosa de todo el grupo, porque es la más tonta, la más peligrosa” (Moreno, Entrevista personal). Moreno se refiere a que el personaje carece de una ideología, no posee adscripción política, no es anticomunista, no

76 A riesgo de caer en un lugar común, un buen ejemplo de esto lo encontramos en el Génesis, relato paradigmático de la cultura judeocristiana. En él, vemos a una mujer que se deja convencer por la serpiente (emisaria del Mal) de probar el fruto prohibido, propiciando así la tentación de Adán a desobedecer las órdenes divinas. Nótese que en este episodio, la oposición entre masculino y femenino, no está equiparada a la oposición entre el Bien y el Mal, sino que lo que está en juego es la jerarquía. La mujer no encarna el Mal, sino el error de juicio, que puede incitar al hombre a errar. Este mismo episodio culmina con el definitivo establecimiento de las jerarquías entre los géneros, dictadas por Dios a modo de castigo por el desafío a la jerarquía entre lo divino y lo humano (desobediencia). La sumisión de la mujer ante el hombre es dictada mediante el sgte. texto: “y tu deseo será para tu marido, y él se enseñoreará de ti.”(Genesis, 3:16) Por otra parte, este relato establece también ciertos rasgos que serán asociados a lo femenino en los siglos posteriores, este vínculo simbólico acabará por naturalizarse y revestirse de discursividades que le confieren estatuto de verdad. De estos rasgos supuestamente femeninos, nos interesa especialmente aquel que remite al error de juicio, que señalará a las mujeres como propensas al fallo racional, pero también a las malas decisiones y la debilidad moral. Entonces, la tentación (Eva), la curiosidad (Edith, mujer de Lot), serán recurrentes cualidades atribuidas a las mujeres que refuerzan, no su tendencia al mal, sino su debilidad moral.

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Lecturas críticas

es “de derecha”, es esa falla intelectual la que la ubica del lado del Mal. Algo similar sucede con Lucía en la obra de Carrera, personaje que exhibe desfachatadamente su superficialidad, que no apela a una ideología para explicar su posición, la ausencia de ideas presenta ese vacío ideológico revestido de lugares comunes y referencias a triviales asuntos como la exacerbación y extrapolación de la función doméstica de las mujeres. Algo similar se observa en los personajes femeninos de Provincia señalada, mujeres que se lamentan de no ser bellas, de estar “un poco gorda, un poco flaca, un poco chascona” (Riveros y Pérez 18), de estar solas, de no tener familia que las acompañe en las fiestas, de no ser respetadas por los hombres. Este reclamo nos habla de la compleja relación entre femineidad y Mal a nivel cultural (al menos en lo referente a las prácticas represivas en la dictadura) sugiriendo una incompatibilidad entre el constructo femenino convencional y el ejercicio del Mal. Visualidades y espacialidades escénicas de la Memoria de dictadura. El monstruo siempre escapaba hacia sus habitáculos en los márgenes del mundo (un locus más conceptual que geográfico) (Cohen 6)

Estas obras del Mal tematizan una geopolítica de la Memoria en que la ciudad aparece como un espacio de la memoria en disputa. Aquí, visibilidad y ocultamiento, son los ejes de tensión que estas obras rearticulan a partir de un imaginario que replica esta dinámica de la ciudad y nos proponen la posibilidad de mirar de reojo, aquellos espacios confinados, oscuros y lejanos en que han quedado recluidos los agentes del Mal. En esta operación, los espacios de reclusión de los represores, parecieran inscribirse en el imaginario como espacios paralelos a aquellos que configuraron la ciudad dictatorial y sus espacios de represión.

Entre las políticas de la Memoria que inaugura la transición democrática, la disputa en torno a los espacios ha sido un tema clave respecto de la visibilización del accionar represivo en dictadura. De este modo y en un extenso proceso de negociaciones poético políticas, las ciudades (especialmente Santiago) se transformaron en espacios urbanos en que los enclaves de memoria se fueron manifestando en la recuperación y resignificación de los espacios represivos, la instalación de Memoriales y la construcción de Museos y Sitios de Memoria (Villa Grimaldi, Londres 38, Museo de la Memoria y los Derechos Humanos). Algunos ex centros de secuestro, tortura, exterminio y desaparición, devienen así en espacios de memoria a partir de gestiones desarrolladas por sobrevivientes de estos lugares y agrupaciones de familiares de detenidos desaparecidos y familiares de ejecutados políticos (Loveman y Lira 1999-2000). El espacio urbano, como espacio de lo público, se resignifica a partir de una serie de configuraciones que marcan con nuevo signo los espacios, edificios, calles, salones en que se llevó a cabo la acción represora de la dictadura militar. Al mismo tiempo, otra cantidad de lugares que albergaron la violencia del Estado, han sido gradualmente invisibilizados hasta borrarse por completo las huellas de lo que en ellos sucedió77. En este proceso, las marcas territoriales para promover el ejercicio de la Memoria, han tenido lugar de muy diversas maneras y llevado a diferentes resultados, desde la institucionalización de la memoria de edificios paradigmáticos, hasta el total borramiento o demolición de construcciones que fueron parte de la historia de la represión y de la resistencia a la dictadura. Una mirada a la construcción del espacio escénico para el habitar de estos personajes del Mal, nos obliga a pensar en los modos en que estas elaboraciones en la escena teatral remiten, referencian, y reelaboran los espacios en que habitó el mal y los que hoy, en el presente post-dictadura, ocupan los agentes del Mal. Todas las obras proponen una mirada a estas fuerzas del Mal desde un presente anacrónico y

77 Un caso intermedio aquí es José Domingo Cañas, cuyo edificio fue demolido por sus dueños en un evidente intento de borrar, frente a las constantes velatones que se hacían en la vereda del inmueble. Posteriormente, organizaciones de familiares de las víctimas, lograron que el Estado recuperara el terreno y se entregara en comodato a la organización, con lo cual se logró transformar en un Centro de Memoria.

decadente, uno en el que estas otrora fuerzas del Mal han sido desplazadas a lo márgenes del escenario social como restos obsoletos de un pasado olvidado. Las obras reconstruyen los antiguos espacios de acción de los perpetradores a partir de los recuerdos de los personajes, de relatos de acciones del pasado que se inscriben en la realidad del presente decadente, como intentos fallidos de salvaguardar la memoria del poder que una vez ostentaron. Desde estos espacios de confinamiento, los perpetradores habitan el despojo, rememoran y reconstruyen -a través de irrupciones involuntarias y fragmentarias de recuerdos- los espacios y acciones del pasado. Centros de reclusión: el habitar de los malos

En el marco de la Justicia transicional, los juicios por los Derechos Humanos, sus condenas y sentencias, devinieron en la creación de centros especiales de reclusión para los militares condenados por la justicia chilena, evitando recluir a los miembros del Ejército en los centros en que se mantiene a la población penal regular. Se crea primero el Penal Punta Peuco, para albergar a los condenados por el asesinato de Orlando Letelier y más adelante, el Penal Cordillera.

dos como casta indeseable, mientras la oligarquía que se sirvió de ellos puede gozar los privilegios y beneficios del modelo instaurado en el marco de una institucionalidad democrática, que garantiza la necesaria hegemonía y asegura la sumisión de los trabajadores que sostienen día a día los pilares del sistema. El abandono de los perpetradores a estos espacios remotos- en la operación simbólica del teatro- la condición degradada de sus cuerpos y sus mentes podrían leerse quizás como un extraño reverso del aislamiento sufrido por las víctimas en los centros de detención y tortura. En las obras, los espacios a que han quedado relegados los agentes del Mal, son espacios cerrados, sin una conexión orgánica con el exterior ni con el devenir ciudadano, marcando escénicamente la condición de exclusión del agente contaminante. Entre las obras revisadas, Cordillera es la que más concretamente remite a un referente real en el contexto chileno: la obra se desarrolla dentro de un espacio concreto y conocido, el centro de reclusión Penal Cordillera, y la acción dramática gira justamente en torno a la tensión social generada por la existencia de un centro especial de detención. Cordillera

Es esta rearticulación de una geografía de la Memoria y de la impunidad, la que aparece tematizada en el tratamiento del espacio en estas obras. En ellas, los agentes y colaboradores del Mal aparecen confinados a espacios cerrados y distantes del devenir cotidiano: un hotel en medio de la Antártica, un centro de reclusión penitenciario, un asilo de ancianos en medio de un bosque fantástico en el sur de Chile, y una oficina abandonada, en un edificio público. Estos procesos remiten por una parte al castigo, real o simbólico, por los crímenes cometidos y a su condición de irrelevancia para la continuidad de la cotidianidad neoliberal chilena. En tanto instrumental operativo de los poderes económicos que los pusieron y sostuvieron en el poder, estos ejecutores del Mal, resultan ahora irrelevantes, ya cumplieron su función y ahora no se les debe nada, pueden ser juzgados, exclui-

La trama de la obra se desarrolla durante la última noche que los reclusos pasarán en este centro de reclusión antes de ser trasladados al penal Punta Peuco, centro de detención con menos privilegios y comodidades. De esta manera, la transformación de la espacialidad que habitan los personajes históricos a partir del traslado, pasa a ser el gatillante de la acción, en tanto que la obra ofrece una mirada a la cotidianidad de los detenidos, a sus formas de interacción que nos revelan seres envejecidos. Accedemos a la circularidad y el encierro de sus vidas, sus prácticas cotidianas y los juegos con que buscan llenar una existencia sin futuro. El final de la obra está marcado por los signos de la partida y por el suicidio del ex-brigadier Odlanier Mena, al cual se alude poéticamente en la escena final. Este hecho

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fue enarbolado como acto de resistencia y protesta frente al trato indigno que representaba esta degradación del espacio de reclusión, como lo expresaron sus familiares y sectores de apoyo. Hacia el final de la obra, sin embargo, lo que se proyecta es la gradual aniquilación de su humanidad: Mena dice mirar al sol con los binoculares y no poder distinguir ni noche, ni sonidos. Todo el acontecer del mundo va desapareciendo de su capacidad de registro, él se desplaza hacia un pasillo saliendo de la escena, para finalmente suicidarse, como lo insinúa el disparo con que segundos después termina la obra.

esa entrevista en un símbolo de su actitud arrogante y evidencia de sus extensos privilegios. Estas declaraciones le costarán al Gral. Contreras, en los días subsiguientes, un castigo penitenciario y dos semanas después, el anuncio del presidente Piñera del cierre definitivo del penal, gesto que surgirá en respuesta a las presiones de diversos sectores políticos respecto de la mantención del trato privilegiado para estos reos militares. Se juega así, en el espacio mediático, la tensión entre los diversos

La obra comienza con un fragmento de la última entrevista que Manuel Contreras concedió a la prensa: “¡Me costó cuatro años pacificar este país!”. El diálogo se torna luego en una discusión en torno a la calidad del espacio de reclusión, a partir de las afirmaciones en que Contreras busca negar la realidad que lo rodea, el estatus carcelario del lugar:

Fotografía: cortesía Universidad Mayor

PERIODISTA: ¿Y esto no es una cárcel? MANUEL CONTRERAS: Esto es una cárcel para nosotros solamente, hecha para militares... PERIODISTA: Está custodiada por Gendarmería... MANUEL CONTRERAS: Pero es una cárcel militar... Aquí hay puros militares... PERIODISTA: Hay gendarmes, no militares... MANUEL CONTRERAS: No, los gendarmes están al lado de afuera... (Carmona 1)

Esta “escena transición”, es una reproducción casi directa de la entrevista que otorgara Manuel Contreras desde el Penal Cordillera a los periodistas Daniel Matamala y Mónica Rincón de Canal 13, el 10 de septiembre de 2013. En ella se exhibe a un general Contreras altanero y desafiante, que insiste en negar su culpabilidad y que trata al personal de gendarmería como meros sirvientes: “lo tengo aquí para que me tenga el bastón” es la frase que se transformará a partir de

sectores que apoyan y disienten del trato dado a los militares condenados por crímenes de Derechos Humanos. Para Piñera es una medida políticamente práctica: el distanciarse de los símbolos de la dictadura es condición clave para sus opciones de conducción política de la mayoría. La opinión pública y muchos políticos apoyan tal decisión. El día del traslado se desarrollaron una serie de protestas públicas fuera del espacio penal, lo que obligó a Gendarmería a realizar operativos secretos para el traslado de los reos y evitar la confrontación con los manifestantes.

La existencia del penal Cordillera, como recinto privilegiado, establecía una distancia entre los militares enjuiciados y los criminales comunes. Como lo expresa claramente Contreras en la ya mencionada entrevista, más allá de su condena a 300 años, está su convicción de haber salvado al país y de haber ejercido su cuota de poder sobre el ejecutivo en tiempos de democracia: “No, es una cárcel militar, lo que le exigí al presidente, que fue mi amigo y (se sonríe) muy buen amigo... a mí nunca me han probado nada”. Sin embargo, finalmente su exculpación se transforma en la negación de su culpa respecto de las víctimas de tortura: “Los torturados no me interesan porque yo no torturé a nadie y no hay ninguno que sea de la DINA. Yo nunca he mentido, yo nunca vi. Eso pertenece al Comando Conjunto, no a la DINA... Yo nunca vi”.

El espacio Penal Cordillera se establece el 22 de Noviembre del 2004 a través de un decreto del Presidente Ricardo Lagos con el fin de alivianar “la carga de Punta Peuco” y se destina a uso penitenciario. El lugar se crea dentro de dependencias del Ejército (Comando de telecomunicaciones) con el fin de albergar específicamente a los militares de alto rango, que deben cumplir con las más altas condenas de sistema legal chileno por violaciones a los Derechos Humanos. Más tarde en entrevistas televisivas, Juan Antonio Gómez, ministro de Justicia de Bachelet, explicará la posición del Estado respecto de la imposibilidad de trasladar a estos reclusos a un centro de detención que albergara también a delincuentes o presos comunes: “El problema más complejo que enfrentan los condenados por violaciones a los Derechos Humanos es el poder cumplir condena en un lugar en el cual se pueda asegurar la vida de ellos mismos. Si a esas personas usted las mezcla con la población común, lo más probable es que se produzcan situaciones graves y el Estado, en ese caso, es responsable” (El Dínamo, 3 Sept., 2018). Gómez justifica con esta sencilla razón de seguridad, la necesidad de mantener estos particulares espacios de reclusión.

En el 2013, la entrevista dada a canal 13 por Manuel Contreras, sellará el destino del Penal Cordillera a consecuencia del escándalo generado por sus arrogantes declaraciones y el claro tono de autoridad y privilegio que se evidenciaba en sus palabras. Es a partir de este hecho y en medio de constantes críticas respecto del trato especial dado a los reclusos que, después de nueve años de funcionamiento, Sebastián Piñera dio la orden de cerrar el penal. Para Felipe Carmona, la visibilización mediática de este hecho lo hace preguntarse por las rutinas de estos personajes al interior de Cordillera y por cómo conviven allí estas figuras del Mal dictatorial: Manuel Contreras, ex jefe de la DINA, Miguel Krassnoff, ex miembro de la DINA, Hugo Salas, ex director de la CNI, Pedro Espinoza, ex miembro de la DINA, Marcelo Moren Brito, ex jefe de Villa Grimaldi, Jorge Del Río, ex coronel, José Zara, ex brigadier, César Manríquez, ex jefe de la DINA y David Miranda, coronel en retiro. Todos ellos cumplían las condenas más altas del sistema penitenciario chileno: el General Contreras, por ejemplo, el 29 de Julio del 2015 fue condenado por su responsabilidad en la muerte de Víctor Villarroel Ganga, aumentando su condena total a 529 años, una semana antes de su muerte, el 7 de agosto del 2015. Contreras, tenía aun otras causas en proceso: “Si bien Contreras superó los 500 años de cárcel inapelables, el ex militar lleva alrededor de 800 años en condenas por causas de DDHH abiertas en su contra, las cuales están en proceso de ser ratificadas por el máximo tribunal” (ADN Radio, 29 de Julio, 2015). El día del traslado, 28 de sept. 2013, Gendarmería hizo un registro videográfico en que fue posible, para la ciudadanía en general, ver por primera vez cómo eran las cabañas de los reclusos y las particularidades de cada uno a través de sus objetos personales y formas de habitar sus espacios. El registro fue filmado el momento en que cada uno debió recoger sus cosas, esperar abordar los furgones que los llevarían al nuevo centro carcelario y colaborar con el proceso de salida que debió servirse de estrategias para engañar a una multitud que protestaba fuera del penal y evitar una confrontación . Ello se logró a través de la salida de falsos señuelos, como lo muestra el video del

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traslado que se hace público a través de Canal 13 ese mismo día, por gentileza de Gendarmería.

Los espacios del Mal

En Cordillera, el espacio de reclusión define el título y el desarrollo

realista de la obra. Los personajes en escena corresponden a cuatro de los nueve internos que albergara el penal: Manuel Contreras, Miguel Krassnoff, Marcelo Moren Brito y Odlanier Mena. El tratamiento del espacio escénico está organizado en función de ilustrar el espacio cotidiano de convivencia en que estos presos han vivido durante los cuatro últimos años. El lugar es íntimo y abarca una única área: el espacio común de convivencia de los presos, en que se desarrollan sus rutinas, sus juegos, sus hobbies, y las tensiones que se dan entre ellos en el marco de este espacio. Solo tres personajes corresponden a una realidad externa: los podólogos y el gendarme, que sirven para validar la condición de privilegio de los detenidos. El espacio escénico crea además, áreas de intimidad en el contexto del espacio colectivo que comparten. Odlanier Mena se sienta con su bonsái, en una relación de intimidad con un objeto que va modelando poco a poco y en silencio, con el trabajo diestro de la tijera. El bonsái es una técnica que busca reproducir, por medio de un recorte constante de ramas y raíces, en una escala de miniatura, la forma de un árbol adulto. La técnica tiene por objeto controlar el proceso de crecimiento del árbol para lograr un resultado que ‘parezca’ una miniatura de la especie. Esta imagen alude a una práctica destinada al control del desarrollo natural para sustituir la realidad por una versión reducida de sí misma, ocupando un espacio que permite visibilidad y control total, que bien pudiésemos leer como una metaforización del impulso modelador del Ejército respecto de la nación, en el sentido que aparece en la narrativa de origen del Ejército, explicitada en la Historia del Ejército a que nos hemos referido. Las llamadas telefónicas a los internos, sirven para integrar la extensión del espacio de reclusión a un espacio externo, Moren Brito habla tranquilamente con su mujer sobre la cotidianidad de su hogar reafirmando la ‘normalidad’ del personaje. En su comunicación, los presos parecen más bien estar en su oficina, en un

espacio en que las fronteras con el afuera resultan fluidas y mientras que la ‘celda’ se expande al exterior a través de estas variadas formas de contacto. El espacio en su distribución, estética y actividades, se asemeja a lo que sería un hogar de ancianos, nada hay en la escenografía que transmita una atmósfera carcelaria. La llegada de los podólogos confirma el vínculo con un exterior del cual ellos se sienten dueños. Son una pareja de recién casados que entran para atender los pies de los internos, epitomizando el trato especial y privilegiado de los reclusos con esta pedicure a domicilio. En ese encuentro, Contreras pregunta por el lugar de residencia de estos recién casados sólo para auto asignarse el mejoramiento de las condiciones de vida en los barrios populares. El espacio de la ciudad entra en la escena a través de los comentarios de Contreras desde la perspectiva de un imaginario urbano que se construye como parte del discurso militar que afirma su agencia trasformadora: MOREN BRITO: ¡Nosotros borramos todo eso! ¡Hicimos desaparecer todo lo feo!... Ordenamos este peladero y lo hicimos un país próspero para la gente decente (...) Inventamos Lozapenco... (Carmona 22).

Contreras alude aquí al evidente embarazo de la podóloga para reinsertar su rol de forjador de la patria, como corresponde a la mitología militar chilena antes referida. El espacio escénico se expande al espacio del imperio cultural, a través de las narraciones de las películas del oeste que realiza Contreras, remitiendo al imaginario Hollywoodense y a las políticas imperialistas que han asegurado la diseminación de esa industria cultural como referente universal. La influencia de Estados Unidos, queda signada en las referencias a la operación Cóndor en los comentarios deslenguados de Moren Brito, que abre el espacio de la acción histórica a toda América Latina e invoca la cooperación de Estados Unidos en este proceso (Carmona 27). A través de la referencia a los Westerns, Carmona instala una metáfora del modelo idealizado que los militares condenados tienen de sí mismos, aludiendo de paso, a la impronta que los Estados Unidos ha ejercido en la formación de los cuadros militares latinoamericanos. El western implica, por sobre todo, la relación de un héroe épico solitario, evocando la

condición de héroes abandonados y no reconocidos que representan los reclusos desde su propia perspectiva, como es evidente en los reclamos de Contreras en relación a Pinochet. La condición de héroes desterrados se hace presente en el relato sobre el teniente Thursday:

MANUEL CONTRERAS: (calzando piezas de un puzzle) Los indios apache, ya pongámosle que eran como los mapuche, si es que te ayuda a aclarar la película, aunque los apache eran mucho más altos, más encachaos... ¿Fíjate que no sé si quedarán todavía algunos? (Carmona 11).

MANUEL CONTRERAS: Al Teniente Thursday lo mandan a este pueblo y claro, él lo vio como un insulto... Un militar destacado, fino, dominaba idiomas, instruido en Europa, y que lo mandaran a este pueblo sin ley, era lo peor que le podía pasar, ¡lo peor!, imagínate que no iba a poder destacarse, ni mucho menos ascender... tuvo que agachar el moño nomás y partir con todas sus pilchas (Carmona 7).

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Thursday aparece como el alter ego que replica el devenir del militar chileno a pesar de sus altos valores morales, disciplina y compromiso férreo con la defensa de la patria: “tiene que agachar el moño no más” y seguir las órdenes que se le encomiendan. Thursday deviene en esa ánima interna, esa sangre europea que corre por las venas del monstruo blanquecino (Vidal), la sangre europea del padre español, que en el Siglo XX pasa a ser Estados Unidos. La reclusión por crímenes de lesa humanidad es revertida en un juego en que pasan de criminales a héroes, ellos, al igual que el teniente del film narrado “tuvieron que agachar el moño no más y partir con todas sus pilchas” frente al desconocimiento de esta gesta heroica por parte del jefe máximo: Pinochet. El espacio se expande histórica y geográficamente en la relación hecha por Contreras de su viaje a Washington y su encuentro con Shirley Temple, en ese momento delegada a las Naciones Unidas por Nixon. La relación logística con ese espacio exterior, sirve para generar las analogías a través de las cuales Contreras establece la equivalencia del pueblo mapuche con los apache del celuloide, en su lucha contra el poder colonial. Aclarando, dicho sea de paso, que la comparación, para que los otros entiendan la lógica, siempre deja a los mapuche en condición de inferioridad: no eran tan altos ni tan guapos como los apache, clara manifestación de la condición neocolonial:

El país aparece signado como un espacio vacío antes de la gesta militar: “el peladero” dice Moren Brito (21) para referirse al proceso de modernización que ellos ejercieran sobre el espacio urbano. Lo que estaba vacío, se llenó afirmando el carácter adánico del mito que se pretende construir discursivamente, respecto de la agencia de la dictadura militar en relación al futuro de Chile. En la escena final, Mena observa con binoculares la noche a través de una ventana, a lo que le sigue su encuentro con Contreras y con un discurso un tanto críptico. Conteras le pregunta si cree en Dios y si le tiene miedo a la muerte. La escena se vuelve onírica: ODLANIER MENA: A veces, en la tarde, cuando todos duermen siesta, miro por los binoculares el sol y cierro los ojos... MANUEL CONTRERAS: ¿Qué ve General Mena? ODLANIER MENA: Todas las venas de mis párpados (...) A uno acá se le olvida todo, hasta la noche... es como que se le olvidaran a uno hasta los sonidos, ya no veo colores (Carmona 43).

En su respuesta, Mena se muestra como un personaje que está más allá de lo que representa la pesadilla o el sueño, su mirada se vuelve sobre sí mismo, marcando la reflexión o queriendo mostrar sus razones para suicidarse pocas semanas antes del cierre definitivo del penal. Se niega a vivir ese proceso de traslado. En esta desintegración del ser, queda metaforizada una gradual pérdida de sentidos: la vista, el oído, todo lo que remite a la condición de negación de los crímenes de los que fueron parte, la cancelación de los sentidos inscribe así a la muerte como única vía hacia el descanso final.

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El espacio en que se desarrolla la obra Lucía y en el que fue estrenada, es el GAM (Centro Gabriela Mistral) un espacio cargado de capas de sentido, configurando, en tanto espacio real y simbólico, un elemento clave de la construcción dramática. Uno de los espacios más paradigmáticos de la dictadura militar fue el edificio Diego Portales, el que fuera, durante el gobierno de Allende, un espacio símbolo de la capacidad de gestión del gobierno al lograr, vía el compromiso de los trabajadores, la construcción en tiempo récord -275 días- de un edificio que sirviera como sede a la Tercera Conferencia Mundial de Comercio y Desarrollo de las Naciones Unidas, UNCTAD III. Con ello marcaba la presencia y el liderazgo de un Chile socialista en el concierto internacional. Tras la conferencia, el edificio se transformó en el Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral, un centro con un comedor popular y salas de exposiciones de arte que sirvió como punto de encuentro juvenil hasta el golpe militar. En su diseño fue considerado un modelo “latinoamericano de modernidad arquitectónica y utopía constructivista” en cuyo “diseño y realización participó ampliamente la ciudadanía” (Historia del GAM)78. Tres meses después del golpe militar, a través de un decreto ley, el lugar fue rebautizado Edificio Diego Portales, para albergar el gobierno dictatorial frente a la total destrucción en que había quedado La Moneda tras el bombardeo del 11 de Sept.: “El edificio fue clausurado al público, su exterior fue enrejado, y el grueso de su colección de arte fue retirada, destruida y dispersada” (GAM, Historia del GAM). El salón plenario que sirviera a la conferencia de las Naciones Unidas devino así en el principal escenario desde donde la Junta Militar emitía sus declaraciones y resoluciones a la nación, y desde donde Pinochet realizaba sus discursos al país en cadena nacional o desarrollaba reuniones con representantes gremiales para dar una imagen de pseudo democracia. El gobierno militar instaló sobre el gran salón de conferencias dedicado a la reunión de las Naciones Unidas, como

78 https://www.gam.cl/somos/historia/

en un sistema de capas significantes, el vistoso escenario sobre el cual aparecería la nueva casta gobernante -la Junta militar de gobierno- contribuyendo a la ruptura simbólica con el pasado político y a la teatralidad política con que la Junta militar buscó instalar su imagen de guardianes de la patria, y como es claro en el texto de Vidal, asumir su rol de remoldear a la nación después del caos. En 1981, las oficinas de la presidencia volvieron a ocupar el Palacio de La Moneda mientras el Diego Portales mantuvo su rol como sede legislativa. Con la recuperación de la democracia en 1989, tras el plebiscito del No en octubre de 1988 y las elecciones democráticas de diciembre de 1989, el edificio Diego Portales pasó a manos del Estado democrático y a partir de 1990 se utilizó como centro de conferencias y convenciones y en una de sus torres se instalaron las oficinas del Ministerio de Defensa. En 2006, un incendio destruyó parte importante del edificio lo que llevó a repensar su función y finalmente a su rediseño como centro cultural, creando una suerte de refundación del espacio para devolverlo a su sentido original: un espacio para la cultura (GAM, Historia del GAM). Con un imponente diseño, salas teatrales y de conferencias, el GAM (Centro cultural Gabriela Mistral) fue inaugurado en septiembre de 2010.

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Fotografía: Maglio Pérez

Lucía: el infierno es un espacio donde nadie te recuerda

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En la obra Lucía, el espacio real y referencial de la acción- el GAM/ Diego Portales- es el eje articulador de la obra. La obra fue estrenada en el mismo GAM en una sala destinada a eventos, cuyos grandes ventanales dan a la Alameda, con lo cual se generaba un efecto de verosimilitud en que el espacio teatral era también el espacio real- al menos territorialmente existía una cierta correspondencia- y en que el guardia, el único otro personaje de la obra, además de Lucía, podría parecer alguno de los guardias que el espectador había visto al llegar a la sala. En la obra, Lucía Hiriart llega al edificio del GAM a reunirse con un periodista de Times para una entrevista el día de su cumpleaños, en lo que habría sido su despacho de Primera dama. El espacio es el que define el conflicto central de la obra que se desarrolla con visos de comedia. Lucía, otrora la orgullosa esposa del dictador, en su rol de directora de CEMA y una extensa lista de asociaciones del voluntariado femenino, llega exigiendo un ejercicio de restauración del orden anterior, al menos en cuanto a una puesta en escena del poder que ostentaba en dictadura, refrendado por su despacho como lugar que validaba su status. Lucía llega esperando encontrar el antiguo mobiliario de su oficina, su escritorio y su set de tacitas de té esperándola como si la historia se hubiese detenido y la materialidad de los objetos fuese capaz de devolverle, al menos por el espacio que durase la entrevista, su lugar de poder. Sin embargo, la clara caducidad de su espacio de poder se hace evidente en la ausencia de los objetos: los muebles no son los mismos, las cosas no están dispuestas de acuerdo a lo esperado, y el juego de tazas inglesas está saltado. La obra, en clave de humor, se apoya en la total anacronía de ese momento. Lucía, en su monólogo, mantiene sus actitudes de primera dama mientras que el contexto que la rodea se vuelve silente. Habla sola o exige con un lenguaje vulgar, el cumplimiento de sus exigencias. El espacio del mal aquí, es un espacio caduco, en el que ya no cabe su personaje, en el que sus objetos, su marco escénico ha desaparecido dejando al personaje en el más completo despojo y anacronía. Lucía habla sola, incapaz de comprender y asumir su calidad de ser que ya no tiene ninguna relevancia ni poder y es la dinámica del espacio escénico la que marca la obsolescencia del personaje. La entrevista funciona como excusa para su espera vacía que evidencia

una existencia ya sin sentido, espera a un periodista que nunca llega, en una escena que no acaba de concretarse y ella, la mujer más poderosa del país por 17 años, queda hablando sola en un edificio en el cual su espacio ya no existe. El monólogo se va desarrollando como una especie de diálogo virtual con su secretaria Rita, una subteniente del ejército, a la que le reclama telefónicamente el incumplimiento de sus órdenes, haciendo evidente el anacronismo de sus acciones en la medida en que los diversos espacios de acción (el GAM, el Ejército, su oficina) parecen haberse transformado sin que Lucía fuera capaz de entender el cambio histórico ni el paso del tiempo. El personaje de Lucía muestra la otra cara de la figura de la Sra. Hiriart, presentada en las ceremonias oficiales como la paradigmática esposa del soldado y guía de las mujeres de Chile y aparece más bien como una mujer ególatra, ambiciosa, abusiva, arribista, clasista y falsa, cuyo lenguaje abunda en vulgaridades. El espacio escénico es minimalista y lo definen los muebles de oficina de Lucía, restos arqueológicos de una época que constituyen una fallida restauración de su lugar de privilegio. La obra fue creada para ser presentada en el espacio real al que remite su acción y se desarrolla en el mismo lugar que otrora fuera su espacio de dominio y en el que ahora ella no tiene cabida. Mientras la actriz se pasea por la escena, los ventanales tras ella dejan entrar las imágenes de la ciudad real: la Alameda, buses y transeúntes desplazándose al ritmo de la ciudad, incorporando su vitalidad como signo central de la puesta escena y acentuando la imagen de una historia que transcurre allá afuera y sobre la cual ella no tiene poder alguno. Para el personaje, su invisibilidad -el guardia parece no saber quién es- constituye el máximo infierno. Ximena Carrera, fija a Lucía al interior de un espacio invisible, despojando al personaje de todo aquello que le da sentido, ubicándola en un espacio donde las relaciones de poder sobre las que ha construido su identidad se desmoronan: ahora es un guardia el que la deja entrar y le exige identificación, el espacio de su dominio es ahora un espacio ajeno y los guardianes de las llaves

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Lecturas críticas

son ahora otros funcionarios que responden a otro régimen de poder. La loza saltada, los muebles equivocados, el periodista que no llega a entrevistarla, el edificio otrora su reino y ahora ajeno y excluyente, van articulando una imagen de obsolescencia. Ya no tiene sirvientes a su cargo ni personas que le reconozcan poder alguno; este despojo sugiere el sentido de justicia que la historia debería ejercer sobre ella: la marginación, el castigo económico, el desprecio de los suyos; pero sobre todo, la indiferencia y la obliteración. Carrera construye al personaje en una fina línea que transita entre la ficcionalización y la realidad histórica, sirviéndose del mito de Lucía Hiriart para introducir en la obra, los descargos que podemos imaginar que Lucía habría hecho, si hubiera tenido esa posibilidad. Así, en la sobriedad del espacio, esta mujer que espera y habla con su pez, se va construyendo a partir de los detalles del mito, de alguna manera revalidando aquella imagen en las ficcionales respuestas de la protagonista en torno a esa función. El desplazamiento en el espacio escénico es limitado, el personaje se sitúa fundamentalmente en torno a su escritorio como símbolo del carácter burocrático de su cargo, evocando las tareas que desde allí debían llevarse a cabo. La obra permite que la mirada del espectador comparta íntimamente ese espacio de decadencia con un personaje que no reconoce el marco de su propia historia, que se niega a salir del centro, que se muestra en todas sus debilidades, y que en el delirio de su anacronismo, va revelando/remitiendo al rol de ama de casa nacional que tuviera durante la dictadura, generando una risa ácida. Lucía, en tanto esposa del dictador, se revela profundamente doméstica -obsesionada con los detalles que le permitirán asegurar su imagen de clase- amenazada por el matrimonio con un militar, mostrándose como la “dueña de casa” del país. El espacio asignado a la figura del Mal es el espacio del olvido, de la irrelevancia, de lo grotesco, un espacio de deviene cíclico, en su incapacidad de reconocer el devenir de la historia. La escenografía se configura de modo minimalista, una mesa escritorio tradicional, un pequeño estante con una pecera y el piso poblado de cajas de embalaje a medio abrir, inscriben en la imagen, una noción

de transitoriedad. No sabemos si es la oficina de otro que llega, o la instalación de una escena museística o la quizás demasiado evidente metáfora de la transición, en una imagen que remite al medio camino hacia el olvido y hacia la memoria inconclusa. Ellos, los perpetradores, ya no están en el poder, pero sus objetos, sus cosas, aún permanecen, están a medio embalar, falta cerrar las cajas y vaciar los espacios democráticos de esos restos de tazas de té saltadas (regaladas por Margaret Thatcher durante la detención en Londres). Esos objetos que los guardias deben ahora resguardar como restos inútiles, de los que ni siquiera conocen el origen. Aquí, en la frustrante ambigüedad de su espacio de operaciones, se manifiesta el espacio del Mal como uno inenarrable, uno que no encuentra su concreción en la puesta en escena y para el cual los objetos solo remiten a la falla, a la falta, a lo incompleto, a aquello que no puede articularse en la escena, a lo irrepresentable. El Hotel: el infierno es un espacio austral, frio y olvidado. En El Hotel, el espacio adquiere un sentido irreal, ubicándose en las fronteras del territorio nacional, primer guiño a la localización liminal de los autores de crímenes de lesa humanidad en su relación con el Estado nación. En el segmento inicial se proyecta sobre la escena el siguiente texto: “La Antártida. El supuesto trozo declarado chileno, por chilenos. ¿Hace mucho frío afuera?” (Moreno 3). Tras contarnos que el país ha enviado a este grupo de viejos hasta este rincón por ser culpables de crímenes de lesa humanidad, el espacio comienza a definirse como una cárcel/fiesta: un espacio aislado del continente: “Hay nieve y viento fuera el espacio de placer” (Moreno 3). Esta “cárcel” pareciera configurar un espacio en el que el tiempo se ha detenido para dejar a unos personajes eternamente suspendidos en la circularidad de sus rituales de fiesta, alcohol, demencia y senilidad. El espacio asegura la separación de estos personajes del resto de los ciudadanos, cual fuerzas maléficas que amenazan con devorar la cotidianidad democrática. Estos personajes grotescos se ubican en los márgenes del espacio social, como cuerpos contaminantes que es necesario se-

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parar física y simbólicamente del cuerpo de la nación, no sólo a través de un espacio carcelario dentro del territorio, sino también en términos simbólicos. Territorio y nación quedan establecidos como una unidad que se fragmenta en el territorio liminal de la Antártida, un territorio “declarado chileno, por los chilenos” un lugar sobre el cual pareciera

escena alude así, en clave paródica, a una clase política que promueve un discurso progresista de modernización neoliberal y que funciona como narrativa maestra que busca legitimar el orden hegemónico instaurado por la dictadura y consolidado por la “revolución neoliberal” en el Chile post-dictadura. El espacio de la obra se instala así como

que es el discurso, por sobre la acción bélica, lo que señala un dominio ficticio sobre la zona. En este espacio, los personajes “deambulan como fantasmas insolentes” señala la descripción inicial, afirmando el carácter espectral de los personajes que parecen haberse quedado detenidos en un ritual eterno y sin futuro. El espacio de la acción alberga ese rito circular y sin sentido mientras: “Allá lejos, en la capital del país, se discute en torno al futuro, al progreso” (Moreno: 3). El texto proyectado sobre la

un lugar separado del devenir histórico; pero en el que habitan figuras que han definido y preparado el terreno -desde las prácticas represivas- para que fueran la base necesaria a este proceso de instauración. Mientras en la capital del territorio se discute en torno al futuro y al progreso, en este espacio el futuro ha quedado detenido en un eterno repetir anacrónico de sus prácticas celebratorias, rememorando y legitimando en su memoria la violencia, crueldad, el total desapego afectivo y la monstruosidad de estas fuerzas del Mal que se van gra-

Fotografía: Marcuse

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dualmente articulando a través de la fealdad y la decadencia grotesca de los cuerpos, conformando un espacio distópico. El Hotel, desde su nombre, propone una mirada paródica que evoca una multiplicidad de sentidos. En su nivel más literal el espectador puede leer en el título la crítica a los privilegiados espacios de reclusión creados especialmente para los militares condenados por crímenes de lesa humanidad. La noción de hotel versus cárcel, remite al signo de la transición democrática: un retorno democrático negociado entre cúpulas partidarias y altos mandos militares. La noción de hotel implica transitoriedad, a la vez que el espacio de reclusión en la Antártica remite a un destierro permanente del territorio nacional continental. No es ni siquiera una isla (tierra del fuego o Rapa Nui) el territorio aceptable de aislamiento, sino la Antártica, el territorio más inhóspito del planeta. Un espacio que es principalmente un territorio militar, en tanto demarcación de la soberanía, un espacio destinado a estudios científicos y, con menor frecuencia, un lugar para exóticas excursiones turísticas. El Hotel también remite a la nación como totalidad en términos metafóricos, como lo indican las declaraciones del dramaturgo en entrevista. Para Moreno, El Hotel alude, por una parte, a la reclusión de estas fuerzas del Mal que han marcado el devenir histórico reciente, pero también a la nación que heredamos en este proceso. Las fuerzas del Mal son aquellas que han definido el devenir histórico, al tiempo que representan justamente al Chile deshumanizado, cruel, vulgar y violento como legado, tanto del autoritarismo dictatorial y la complacencia ciudadana con la violencia ejercida sobre el cuerpo social, como de la instauración del neoliberalismo transnacionalizado, extractivista y feudal, consolidado en el marco democrático de la transición post dictadura. La desafección, la carencia total de empatía con el otro, el individualismo, la deshumanización, la crueldad, la ritualidad del goce narcisista, la legitimación del orden imperante, la desmemoria, son rasgos que se han ido mostrando como la contracara del exitismo neoliberal, rasgos que aparecen con frecuencia en la obra. La obra remite finalmente a una sociedad fragmentada, deprimida, individualista, competitiva, desajustada y altamente endeudada. La cotidianidad actual se presenta dislocada, ya no por las prácticas represivas de la dictadura, sino por los efectos marginalizantes y esclavizantes de un sistema que se apo-

ya en una creciente desigualdad, acumulación de la riqueza en un dos por ciento de la población, encubrimiento de la desigualdad económica vía el subempleo y el endeudamiento, que hace posible mantener a flote la apariencia de una clase media aspiracional. Este hotel en la Antártica se instala como metáfora de una fragmentación necesaria: la distancia que se pone entre estos perpetradores o figuras del Mal y la nación en general. Se busca extremar la noción de un hotel de lujo en una zona altamente inalcanzable. Este exceso de distancia, espacio de la alteridad por excelencia, contrasta con lo común del espacio interior: cuatro personajes, de los que no sabemos sus nombres, habitan una sala de estar en constante fiesta en la que, a partir de diversos actos de recuerdo, van dibujando en la escena los rasgos de los personajes que la habitan: su pasado represor, sus niveles de violencia, su crueldad y su indiferencia frente al otro. La Antártica, como espacio en el que habitan, en la más plena invisibilidad, estos violadores de los derechos humanos, funciona desde un doble sistema de referencias que por una parte establece una distancia que evita la empatía del espectador con los personajes, y por otra deja un espacio para una reflexión sensible. La carencia de un conflicto en el desarrollo de la acción alude, para el dramaturgo, a la falta de conflictividad que pareciera permear el espacio social en su relación con la brutalidad del régimen dictatorial. Convivimos en el cotidiano con expresiones que validan desde un paradigma maquiavélico los crímenes de lesa humanidad: los asesinatos, desaparecimientos, la tortura. Desde nuestro análisis, esto es evidente a partir de las declaraciones públicas que los Pinochetistas hacen hasta hoy. Los personajes de la obra no expresan arrepentimiento, el hotel en que están recluidos, más que una cárcel, es un espacio de placer y autocomplacencia que puede también ser leído como alegoría del Chile actual, en que los impulsos fascistas autoritarios, la decadencia y el narcisismo, conviven en el marco de un cotidiano en el que todo pareciera ser aceptable. El Hotel no es una obra sobre la dictadura, sino sobre la forma en que esta experiencia histórica consigue determinar nuestro presente a partir de las políticas neoliberales instauradas desde el régimen dictatorial y el cambio cultural que ellas implican.

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Este nuevo ethos cultural se expresa en El Hotel en los personajes de los enfermeros, los encargados del cuidado de estos huéspedes/ pacientes, agentes del ‘Bien’ en tanto no corresponden a los perpetradores de los crímenes a los derechos humanos sino parecen encarnar el tipo de ciudadano que comienza a producir este sistema. Ellos no tienen ninguna empatía para con sus pacientes, simplemente llevan a cabo sus funciones sin un cuestionamiento sobre el carácter de los personajes que cuidan en su vejez. Los enfermeros realizan su trabajo en una condición de semiesclavitud, aceptan ser maltratados, violentados sexualmente, de un modo que parece justificado a partir de la concepción de su trabajo como privilegio. El Jardín de Rosas: Sangriento Vía Crucis del fin de los Tiempos

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En esta obra Carla Zúñiga nos lleva a un espacio de fantasía, marcado por elementos que construyen un espacio mágico definido por los escasos objetos y un gran tronco de árbol al fondo del escenario, desde cuyo hueco central emergen los personajes, remitiendo a una estética de cuento infantil en el que hay caracteres que parecen habitar un submundo misterioso, ocluido a la mirada de los espectadores. Los personajes son ancianos que viven una cotidianidad marcada por la desmemoria, la confusión mental y la angustia y se apoyan unos a otros en una especie de comunidad de náufragos. El espacio escénico –bello y evocador- contrasta con la corporalidad de los personajes: actores jóvenes que representan ancianos a partir de un movimiento corporal marcado por el temblor constante. ¿Por qué retratar estos ancianos a través del cuerpo de jóvenes actores? Esta manera de trabajar con el cuerpo marca la distancia con lo real, volviéndose de alguna manera un discurso auto reflexivo y metateatral, en tanto hace evidente sobre la escena, la construcción de un discurso y de un código teatral. Aquí ya no son los agentes del Mal los que se encuentran recluidos, sino los propios ciudadanos, relegados a un mundo de olvido y degradación, desconectados del saber de la propia historia, que buscan establecer relaciones afectivas; pero que no logran, en su fragmentación

discursiva, hilvanar más allá de dos o tres frases. Los nombres de los personajes quedan definidos en el texto de la obra en torno a tipos humanos degradados: La vieja mala como la peste, El viejo que fue feliz el verano del 49. Algunos son identificados en torno a algo que los define, otros en torno a sus fragilidades: La vieja con baja autoestima, La vieja tonta, La vieja que no quiere morir sola, El viejo con problemas mentales. Otros son nombrados a partir de acciones visibles en la obra: El viejo que se disfraza de árbol, La vieja que es abuela, El viejo travesti que pide plata y finalmente El Joven, es el único al cual no lo marca ningún adjetivo degradatorio. En las didascalias el espacio escénico está definido como un asilo de ancianos, “El Jardín de rosas”, ubicado “en medio del bosque en el Sur de Chile” (Zúñiga 1). La obra se inicia con La vieja con baja autoestima despertando a las tres de la mañana para encontrar a su esposo, El viejo que fue feliz el verano del 49, vestido de mujer, quien dice haber salido a fumar y al cementerio a ver un amigo que se murió cuando joven. Se instala, en ese breve intercambio, la posibilidad de un espacio del afuera que corresponde a las biografías de los personajes, de los que sabemos muy poco. El espacio escénico se mantiene inalterado hasta el final de la obra: un venado de cartón piedra y una enorme luna permanecen al fondo como una imagen fija que insiste en dar a la escena el aire de un cuento infantil, de visos inquietantes, en un bosque alejado, en que los ancianos han pasado a ser habitantes perdidos de este espacio fantástico. Los personajes son seres que deambulan sin horarios ni esquemas establecidos en una noche eterna. Los cambios de escena están dados por la iluminación que mantiene a lo largo de la obra una estética de penumbras. El espacio mágico y de visos neo-grotescos y esperpénticos, se transforma al final de la obra (escena 7) cuando aparece la madre de El viejo que fue feliz el verano del 49, una anciana de “105 años que lo ha venido a visitar desde alguna ciudad alemana”. En el medio de la escena se abre una gran grieta creando un pasillo profundo por el que entrará el personaje de la madre llevando los hilos de un títere gigante que replica la imagen de su personaje, aludiendo a la figura edípica monumental de la madre frente a la cual

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El viejo confiesa haber descubierto su deseo homoerótico a los 14 años y define esa experiencia como su único momento de felicidad. Esta revelación ya ha quedado prefigurada desde el inicio de la obra como marca de lo reprimido e inauténtico en la escena inicial, en que El viejo que fue feliz el verano del 49 se dispone a partir vestido con las ropas de su mujer. En respuesta, la madre le dice que le ha traído un regalo, pero que deberán salir a buscarlo, generando el gesto de

escarbar la tierra, como si hubiese algo que desenterrar. La salida de ambos personajes de la escena da la entrada a La vieja más mala que la peste, figura degradada de Lucía Hiriart, en su silla de ruedas, quien se instala en medio de la escena, de espaldas al público y habla por primera vez para acallar la sombra de su esposo y establecer su legado:

Fotografía: cortesía de La Niña Horible

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LA VIEJA MALA COMO LA PESTE: ¡Cállate! Yo fui buena con todos… yo ayudé a las mujeres… a las más desvalidas… a las feas… a las pobres… a las que les faltaba una pierna… a las que no tenían útero… les enseñé a coser… a ser dueñas de casa… tú y yo éramos buenos… ayudábamos a la patria… entregábamos libertad… y no tuvimos miedo de derramar un poco de sangre por las tristes alamedas… éramos el padre y la madre… tú eras una pobre niñita… un cobarde… por eso te moriste primero… ¿Qué? ¿Qué niño? Ah. Lo enterramos en el patio…

capaz de seguir ejerciendo el Mal en el asesinato del niño joven y bello, símbolo de la inocencia y de un nuevo mundo posible que ella cercena desde su origen. Así, este mágico espacio de cuento infantil, deviene, en el final, en una escena de horror contenido en que un antihéroe, El viejo que fue feliz el verano del 49, asume la venganza y acaba con la figura maligna de La vieja, dándole muerte, y alude en su partida hacia el mar, al gesto de purificación y limpieza necesario para la construcción de otro mundo posible.

(Zúñiga 61).

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El viejo que fue feliz el verano del 49 aparece vestido completamente de mujer con un traje de fiesta negro de encaje, peluca y sus manos manchadas. Ella lo trata como a un niño, él le pregunta su nombre, ella no recuerda, solo dice tener un recuerdo: “Cuando era niña”. El recuerdo de la vieja es interrumpido por los disparos de El viejo que fue feliz... que le dispara hasta que La vieja más mala que la peste muere y su cuerpo cae hacia un lado de la silla de ruedas. Reaparece la mujer del viejo mientras él se va alejando para bañarse en el mar. Con ello la obra termina cerrando el conflicto inicial del personaje; su gesto travesti, su deseo de partir, la revelación de su verdad, y la acción de matar la fuente del Mal abren el espacio de una nueva identidad, como el único espacio desde el cual ejercer el acto justiciero necesario: dar muerte a La vieja más mala que la peste. Aquí el personaje asume una nueva identidad de género y con ello la fuerza para realizar, sobre la escena, la fantasía de venganza reclamada por la dramaturga: “Siempre fantaseaba con la idea de matar a la vieja y que todo el mundo iría a ver mis obras porque yo sería la dramaturga que mató a la vieja” (Zúñiga, entrevista y conversatorio). Como en los cuentos infantiles, el malo al final debe morir para que se restablezca el orden social original. Aquí la inversión se realiza a partir de la transfiguración de primera dama, vestido Channel, chaqueta blanca, altanera, autoritaria, en una anciana maltratada en silla de ruedas, traje dos piezas color gris, sin memoria, ladrona, degradada, violada, cubierta de orines y heces mientras se aferra a su botín de joyas. Sin embargo, desde esa misma degradación, el personaje es

Estrategias del Mal.

escénicas

para

representación

del

cuerpo

Un último aspecto a observar, dice relación con los modos de repre-

sentar los cuerpos de los agresores en la escena. Si bien ya comentamos algunos de los aspectos corporales inscritos en la representación, en este apartado consideramos pertinente reflexionar respecto a las estrategias de articulación de los cuerpos más que en torno a los rasgos individuales de cada caso. Esto, dado que cada una de las obras estudiadas exhibe una manera particular y específica de encarar la construcción del cuerpo de los personajes, acorde con el estilo en el cual se inscribe. Nos preguntamos en este punto si estas estrategias que corresponden a lo escénico, y que por lo demás son parte de universos estéticos bien definidos, poseen implicancias políticas o al menos posibilidades de lectura que apelen a lo político. Lo primero que debemos consignar respecto a esto es que en las obras podemos identificar con cierta facilidad cuatro estrategias de construcción del cuerpo del agresor. Estas juegan un rol central en la configuración del personaje; el modo de entender el cuerpo, es, después de todo, el modo de entender la existencia material de otro, aun si ese otro es un ser de ficción. Tenemos entonces en las obras, personajes construidos a partir del vestuario, como es el caso de Lucía de Carrera. Por otra parte, en la obra de Zúñiga, (El Jardín de Rosas) el cuerpo aparece y adquiere existencia a partir de una gestualidad particular ejecutada por los actores. El caso de Cordillera comporta otro mecanismo: los cuerpos de los actores son extremadamente similares a los cuerpos de los personajes, de modo que la operación

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de representación implica una mímesis que vincula corporalidades similares. Por último, en El hotel observamos que el cuerpo de los personajes se construye (en su escena más radical, la que muestra sus cuerpos desnudos), mediante el recurso de cuerpos falsos, postizos de látex que conforman los cuerpos de los personajes ocultando el de los actores. Una vez reconocidas estas estrategias de representación nos pregun-

vista) y el personaje. Desde luego surge aquí la antigua pregunta por la autoría, pero para no entrar por esos derroteros, asumiremos que el autor es el Dramaturgo-director79, quien se relaciona con el cuerpo del personaje a través del cuerpo del actor. Es decir, revisaremos la relación entre el cuerpo del actor como proyección especular de la subjetividad del autor, y el personaje, como proyección de la alteridad abyecta que constituye cada figuración de Mal. Una primera cuestión a destacar es la evidente brecha que separa la

Fotografía: cortesía Universidad Mayor

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tamos por las implicancias políticas de las mismas: ¿qué lecturas pueden desprenderse de cada una de las opciones de construcción del cuerpo y de sus correspondientes resultados a nivel estético? Decidimos aproximarnos al fenómeno a partir de la relación que se establece entre el artista (quien enuncia y, a fin de cuentas, expone su punto de

subjetividad del autor de la figuración del Mal que se construye en la escena; dicha distancia es un punto de partida innegable, en tanto la empatía con los personajes no es precisamente parte de esta ecuación en ninguno de los casos. Por ello, las estrategias de construcción de los cuerpos se vuelven altamente relevantes, y es esa relación la

79 En dos de los cuatro casos estudiados el dramaturgo y el director son, en efecto, la misma persona. En los casos en que estos roles no se corresponden, la relación entre dramaturgia y dirección es de todos modos estrecha y de larga data. En el caso de la obra Lucía. El director Sebastián Vila forma, junto con Ximena Carrera, la compañía La trompeta a finales de los años 90, desarrollando durante años un trabajo conjunto. Otro tanto sucede en el caso de la obra de Zúñiga, dirigida por Javier Casagna, quien junto con la compañía La niña horrible, ha montado la inmensa mayoría de las obras de la dramaturga.

Fotografía: Maglio Pérez

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que proponemos se volverá significativa y elocuente. Nos aproximamos a la representación de los cuerpos mediante la siguiente pregunta: ¿Cuál es la relación, la distancia, la similitud, la tensión entre la subjetividad de la enunciación (la de las autorías) y la subjetividad imaginada del Mal? El Jardín de Rosas: El Mal es una acción En este caso los cuerpos jóvenes de los actores se vuelven cuerpos añosos y seniles a partir fundamentalmente de la gestualidad, que consiste en una kinética hiperbólica, que requiere altas dosis de ener-

gía y tensión. La ancianidad y la cualidad monstruosa aparecen en el temblor de los miembros, en la textura de la voz, la interrupción de los ritmos, el movimiento espástico y estridente, dilatado y agotador. Es el gesto lo que construye los cuerpos frágiles de los ancianos, todos ellos al borde del daño irreparable y de la muerte. De esto se desprende que la identidad perversa estaría alojada en la acción, lo cual es visible en dos planos: la acción y el gesto con el que los actores construyen al personaje y también la acción que caracteriza al agresor en cuanto a tal. Esto, ya que son las acciones relatadas (los crímenes) las que terminan de caracterizar al agresor:

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[…] a todas las hacíamos gritar y las quebrábamos y las meábamos y las acalambrábamos. Y después les pegábamos a todas hasta que se cayeran al piso y no se pudieran parar, les quebrábamos las costillas, les fracturábamos las mandíbulas, las escupíamos y les rompíamos

realista que los acerca a una estética propia de los viejos uniformados. Los cuerpos de los actores en este caso son, para todos los efectos, similares a los cuerpos de los personajes, existiendo incluso cierta similitud física entre actor y personaje histórico.

sus cabezas contra el pavimento... nosotros hicimos que el mundo fuera un lugar mejor por unos años (Zúñiga 57)

El texto recién citado, uno de los pocos en la obra que devela la identidad de los perpetradores, se refiere específicamente a acciones, lo hace de modo concreto, instalando la cualidad del Mal justamente en acciones que fueron ejecutadas. El Mal aparece entonces caracterizado en esta obra, como una cuestión del hacer, la acción construye el cuerpo, y en consonancia con esto, la acción violenta es la que configura el Mal. En este sentido, se vislumbra una propuesta clara respecto a aquello que constituye el Mal en su sentido profundo, en este caso no se trataría de una esencia, sino de la ejecución de un acto. Se establece aquí una suerte de paradoja respecto a la construcción clásica de lo monstruoso, lo cual es tradicionalmente entendido como innato. Las antiguas referencias a lo monstruoso vinculadas al nacimiento (de infantes de dos cabezas o bebés híbridos de animal/ humano) no se hacen presentes en esta propuesta. Los monstruos creados por Zúñiga (sin duda estos perpetradores poseen rasgos monstruosos) obedecen a otra lógica, acaso más acorde a una concepción moderna, una lógica que señala la voluntad coronada por la acción como el componente definitorio del problema del monstruo. Cordillera: todos los cuerpos humanos. La estrategia de configuración del cuerpo del Mal en este caso es sencilla y radical: el Mal aparece inscrito en cuerpos reales adscribiendo a una estética realista regida por el principio de verosimilitud. Los actores son viejos, de edades similares a las de los personajes representados y a partir de ello es que no hay construcción de cuerpos de ficción, solo una caracterización mediante el vestuario en tono

80 Texto citado en el apartado 1 de este capítulo, véase página 64

Atendiendo a esta relación, la obra establece la posible identificación entre el sujeto de la enunciación y el personaje, es decir, se comparte cierta cualidad humana que está dada en primera instancia por el parecido entre el cuerpo del actor y el del personaje. El realismo al que adscribe esta obra, facilita la construcción de personajes modelados a partir de una relación mimética con sus referentes, el resultado son personajes tridimensionales muy semejantes a individuos corrientes, lo cual contrasta con la caracterización monstruosa de las corporalidades en otras piezas. En esta obra no hay metáforas, ni tipos, sino seres humanos con aparatos psíquicos coherentes, biografías, argumentos ideológicos y por supuesto, cuerpos que nos son familiares. Esta estrategia de representación acorta la distancia entre la subjetividad que enuncia y el cuerpo del Mal. Así, algunos episodios del montaje vienen a reafirmar esta relación, a la vez que exponen a los personajes en facetas diversas de su cotidiano, presentándolos en ocasiones como cuerpos frágiles abatidos por la edad y la enfermedad. Cordillera nos muestra a los jerarcas de la dictadura en posiciones inusuales que visibilizan sus cuerpos y resaltan la cualidad orgánica de los mismos. Aparece aquí una operación similar a la que señala Nelly Richard en su texto “Tormentos y obscenidades”80 respecto a la aparición de Manuel Contreras en la prensa durante los años 90 y la difusión de información sobre su estado de salud. Esto sucede con la ya mencionada escena de los podólogos, instancia en la que Oldanier Mena y Marcelo Moren Brito aparecen recostados (semihorizontales) siendo atendidos por podólogos quienes trabajan en sus pies desnudos. La piel expuesta de este fragmento de cuerpo, le recuerda al espectador que los personajes son en efecto

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humanos, aun si la impresión que producen aquellos pies es perturbadora. Por otra parte, aquella piel desnuda de los pies, zona íntima que se muestra a la mirada del espectador, adquiere cierto carácter de confesión, algo escabroso que se revela, aunque cuesta identificar qué es lo que produce esa incomodidad. ¿Qué es lo que nos revela esa piel expuesta a la mirada? Si bien no es la única lectura posible, los pies expuestos denotan humanidad en su sentido más concreto: las zonas ocultas del cuerpo de los agresores que en este caso contienen

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solo la materialidad orgánica de un cuerpo envejecido. ¿Será eso lo que perturba el ojo del espectador? Quizás lo más incómodo sea que la estrategia de representación del cuerpo en esta obra se encuentra anclada en la similitud incuestionable entre los cuerpos del Mal y los cuerpos humanos en general. El texto de la obra nos ratifica esta lectura, vemos en Cordillera a los asesinos insomnes, asediados por sus culpas, entregados a ellas, sin pedir perdón pero con cierta conciencia de lo irreparable y abyecto del daño perpetrado.

temporal como espacialmente. En ese sentido la construcción de este personaje, requiere de una variedad de recursos, algunos de ellos presentes en el texto de la obra y otros, tanto o más relevantes, que son propios de la escena. Respecto al cuerpo del personaje, identificamos como procedimiento central el uso del vestuario como eje articulador del cuerpo del Mal. Para la caracterización, la actriz (Carmina Riego) contribuye con una silueta afín a la de la esposa del dictador: un cuerpo grueso, de mediana estatura, similar al de miles de mujeres chilenas. Lucía Hiriart no poseía una silueta ni un aspecto excepcional, por el contrario, su cuerpo y su rostro eran poco llamativos, lo que implica, para su caracterización, una dificultad añadida a la hora de construir su cuerpo en escena. En esta obra, la visualidad descansa fuertemente sobre el vestuario: un traje Chanel de dos piezas color rosa pálido, que en combinación con el texto y los otros elementos de la escena (escenografía y el edificio mismo en que se emplaza la sala de teatro), genera una poderosa imagen que evoca de modo directo a Lucía Hiriart.

Lucía, la macabra superficialidad del vestido. La construcción del cuerpo del Mal en la escena aparece en este caso fundamentada en el vestuario. Dado el rol central de la figura de Lucía como protagonista, su caracterización resulta ser el eje clave de la representación del Mal, siendo la mera presencia del personaje, el elemento constitutivo de esta puesta en escena. Recordemos que el personaje de Lucía se encuentra sola en escena durante casi la mitad de la obra, en la otra mitad comparte el escenario con El guardia, personaje que pareciera aludir al ciudadano de clase popular, joven, que no teme a la anacrónica esposa de un dictador muerto. Este detalle es relevante dado que el guardia no posee rasgos de personalidad individuales definidos, precisamente porque no se busca construir un sujeto particular, sino que aludir a una parte de la población. Esto hace que a nivel de construcción de personaje, Lucía se constituya en una figura monumental, que ocupa buena parte de la escena, tanto

Para construir ese cuerpo, el diseño recurrió a tres referentes claves: tres mujeres poderosas de diferentes contextos sociopolíticos cuyas estéticas fueron entremezcladas para articular una imagen sólida, aunque no idéntica, al personaje evocado. Los referentes estéticos para la construcción de la Lucía de la obra son, la misma Lucía Hiriart, Imelda Marcos y la reina Isabel de Inglaterra. El traje que dará forma al personaje, no replica un vestuario usado por la Sra. Hiriart, por el contrario, lo que se construye sobre la escena comporta una nueva textualidad visual, una que en sí misma incorpora un complejo tejido de referencias visuales provenientes de una serie de personajes en situaciones similares: mujeres cónyuges/viudas de hombres poderosos, mujeres vinculadas al poder pero no realmente sujetos de poder. En este traje Chanel se mezclan la elegancia y la chabacanería, el conservadurismo y la estridencia, la sobriedad y el destello, el tiempo pasado y el presente. La imagen resultante es, desde luego, una ficción: no se ha visto en

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público a Lucía Hiriart en los últimos años, no sabemos cómo se ve, pero podemos estar seguros de que no luce así. Los múltiples referentes densifican la imagen/cuerpo, se incorporan referencias que son conceptualmente compatibles y hacen que el personaje sea rápidamente reconocible, lo que nos habla de la efectividad del vestuario respecto al potencial de evocación de la imagen resultante.

El Hotel: el cuerpo inhumano

Si volvemos a atender a la relación entre el cuerpo que enuncia y el cuerpo representado, podemos deducir de ella una manera particular de entender el Mal en la construcción del personaje. El vestido es algo que todos usamos, sin embargo es indiscutiblemente ajeno a nuestra realidad orgánica. El traje puede usarse y también quitarse, así podría interpretarse aquí que el Mal no sería entendido como consustancial al sujeto y a su naturaleza, sino que aparece como un atavío que puede usarse o descartarse. Esto remite a la configuración del personaje a nivel dramatúrgico, en el que se observa un personaje cercano a lo tridimensional, con un carácter indiscutiblemente humano, aun si ciertos rasgos del personaje aparecen desarrollados y exagerados en clave de comedia. Desde esta construcción humana, el mal de Lucía se desprende de sus acciones y discursos, marcados por una profunda indolencia hacia el prójimo y un egoísmo notable. Su traje y su maldad, poseen en común esa cualidad de capa que cubre un nodo humano pre-existente, podría ser retirado, suponemos que en ocasiones lo es, pero la mirada del público no reconoce al personaje sin ellos, de modo que tanto el Mal como el traje, hacen de Lucía lo que es ante el espectador. Resulta relevante en el traje de Lucía, la idea de la moda. Ya que lo que caracteriza al personaje posee los mismos rasgos: la banalidad, la fluctuación entre la claridad y opacidad de los códigos, la complejidad de un sistema que estructura sensibilidades, cuerpos y conductas. El dispositivo, la moda y el personaje son en igual medida inocentes y macabros, calculados y azarosos. Un vestido banal y efectivo, poderoso y superficial como la moda.

Es el relato de resistencia del montaje. Estos tipos que te caen bien, que están defendiendo el país que construyeron, que hasta el día de hoy son defendidos por alguien. De todas maneras son un cuerpo que se está deshaciendo. Un cuerpo que está mostrando su horror, pero a pesar de eso la provocación se mantiene: “Sí, cámbiame los pañales”. “Si, me cagué, me meé, ahora estoy en pelotas. Esto somos, esto, como monstruoso, esto es”. Es una nueva provocación, también. No hay pudor en cómo ellos se muestran, porque no tienen nada que ocultar, porque lo terrible de esto es que no tienen ninguna culpa (Moreno, Entrevista personal)

En El Hotel los cuerpos son llevados al paroxismo de su extrañeza, exacerbándose su cualidad decadente, la dirección de la obra trabaja a partir de la exhibición de la desintegración del cuerpo como objetivo. Alexis Moreno se refiere a este asunto señalando lo siguiente:

La visibilización de la degradación corporal exigirá numerosos recursos, varios de los cuales aparecen enunciados a nivel textual tanto en el diálogo entre personajes como en las didascalias y en los textos proyectados sobre el escenario, nos referimos a las menciones a detritos y a deterioradas funciones corporales, por ejemplo. La vulgaridad y violencia de las alocuciones de los personajes colabora a su vez con la figuración monstruosa de estos seres inhumanos, que funciona más como alegoría que como representación mimética. La figuración escénica del cuerpo de los protagonistas los exhibe como seres abyectos, fijados en la satisfacción de sus apetitos, y en la expresión grosera de una exacerbada crueldad que elimina toda posibilidad de representación de lo humano. Respecto a configuración visual del cuerpo, El Hotel trabaja a partir de un progresivo develar la naturaleza no-humana de los personajes, que aparece sugerida en las primeras escenas para revelarse por completo y sin ambages hacia el final de la obra, al momento en que se exhiben los cuerpos desnudos de los agresores. En esta pieza, la

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distancia entre el cuerpo que enuncia y el cuerpo del Mal se verifica como la más amplia, lo cual implica que los cuerpos de los agresores se nos revelan finalmente como cuerpos no orgánicos a partir de la exhibición de una materialidad plástica. La desnudez evidencia la inhumanidad de los personajes expresada en un ámbito somático que aparece configurado mediante trajes de látex. Estos simulan cuerpos desnudos, visiblemente envejecidos que se exponen impúdicamente a la mirada del espectador en un ángulo frontal. El cuerpo falso, pensado para hiper-visibilizar y exponer la ficción al mismo tiempo, es el dispositivo que genera mayor distancia entre la enunciación y el cuerpo del Mal. Esta obra muestra los cuerpos y las identidades más monstruosas, exhibe -con la intención expresa del espanto- la monstruosidad de personajes, únicos e incomprensibles.

Estos son tan distintos a la superficie sobre la que se proyectan que se hace necesaria la prótesis, el cuerpo falso superpuesto al cuerpo orgánico de los actores. Así lo corrobora la materialidad de los cuerpos postizos: el látex, sustancia inorgánica, no biodegradable, permitirá a los actores transformarse por completo en los cuerpos del Mal. Tan distante es la relación, tan lejos de la frontera de lo humano aparecen estos personajes, que la forma de producir sus cuerpos es a través de polímeros plásticos, único material capaz de exhibir con precisión la perversa degradación de sus cuerpos monstruosos: Sí, esa obra podría seguir con puros esqueletos. Seguiría igual, porque la fuerza vital no pertenece a un cuerpo humano, son fuerzas. Y estos no son seres humanos, sino que son condensaciones, síntesis de fuerzas malignas, por eso siempre van a estar ahí (Moreno, Entrevista personal)

Fotografía: Ricardo Romero

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Conclusiones

ras este recorrido teórico crítico en torno a las modalidades de representación del mal en las obras analizadas, intentaremos algunas reflexiones generales sobre el modo en que estos discursos teatrales evidencian una particular forma de entender el presente desde una mirada a las sombras del pasado reciente. Frente a los diversos espacios que ocupa la figura del perpetrador en el imaginario social, lo que convocó nuestra atención fue la manera en que estos personajes hacen su entrada en el escenario teatral y el modo en que son imaginados y reconstruidos en la escena, las lecturas que hicieron los dramaturgos de sus subjetividades y especialmente el modo en que esta producción simbólica pareciera capaz de proponer una lectura del presente que entra en diálogo con las maneras en que el pasado ha sido entendido en la memoria social de quienes resistieron a la dictadura. Ello surge de un interés más amplio por el modo en que la sociedad chilena percibe e imagina las vidas, mentes y lógicas de aquellos seres que cometieron actos de violencia contra la población civil durante la dictadura militar. Si la pregunta más dura con que debería confrontarse cada ciudadano, se refiere al cómo fue posible que estos sujetos actuaran de la manera que lo hicieron, no es el teatro el que puede ofrecer las respuestas más satisfactorias. La exploración de la subjetividad de los agresores ha sido abordada a través del trabajo investigativo y reflexivo de diversos profesionales: siquiatras, sicólogos e incluso periodistas (Guzmán, Rebolledo, y otros) y documentalistas (Marcela Said)81. Desde el arte, los lenguajes de la escena se han abierto para sugerir poderosas lecturas simbólicas de este doloroso pasado y de las huellas que ha dejado en las cotidianidades del ahora. La forma en que las obras teatrales que hemos seleccionado para este trabajo ahondan en la subjetividad de los perpetradores, la selección de sus espa-

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cios de representación, sus lenguajes y los particulares cuerpos que exponen son algunas de las razones que nos llevaron a trabajar sobre ellas. Estas obras articulan un universo simbólico que dialoga con el acontecer histórico, con los discursos que se han impuesto sobre él y participa, desde una particular construcción de mundos, de las tensiones latentes de la memoria inconclusa de la dictadura. En el campo de las reflexiones en torno a la memoria los dramaturgos de este corpus abrieron un valioso espacio de fabulación en torno a un oscuro silencio de la memoria: el lugar de los perpetradores del mal. Es evidente a partir del discurso de los dramaturgos, que el desarrollo de estas obras surgió de un malestar, de una incomodidad con el acontecer cotidiano, con los sujetos históricos, con los discursos circulantes en torno a ellos, con las formas en que la justicia se vio extrañamente ligada una suerte de impunidad inevitable. Militares responsables han sido condenados por las cortes de justicia, algunos cumplen sentencia en recintos penitenciarios exclusivos, mientras la información sobre el paradero de muchos desaparecidos aún constituye un secreto no revelado a la ciudadanía ni a los deudos de las víctimas. Frente a las tensiones no resueltas entre un pasado glorificado y las mitificaciones en torno al poder de la democracia, ante una clase política que terminó por traicionar las bases de su propuesta de transformación social al acomodarla a un sistema con el cual fue siempre incompatibles, estas obras dejan planteado un nuevo reclamo. Desde los dramaturgos de estas obras, el abordaje de estos personajes y territorios de memoria parece también una protesta frente a una realidad heredada de otra generación, una que no construyeron ellos, una en torno a la cual no fueron consultados. Este reclamo se expresa en una evidente desaprobación ante esta realidad política, a la vez que deja entrever un claro descreimiento respecto a la posibilidad de cambio y a las posibilidades de una participación efectiva en el marco

81 Uno de los esfuerzos mas serios en este sentido ha sido el consistente y serio trabajo desarrollado por la línea editorial de Ceibo a cargo de María Eugenia Prado, su disponibilidad para identificar y publicar los trabajos más valiosos en este sentido constituye un gran aporte a los trabajos de la memoria.

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político del presente. Pareciera ser una generación que no conserva ni un mínimo de confianza en la política institucionalizada, cuyo recelo ante los tratos y proyectos acordados en la transición pareciera sostener sutilmente el entramado de sus textos. En ese sentido lo político para ellos se aloja en una reflexión crítica respecto a la realidad nacional que no encuentra en las colectividades o partidos de la política organizada un horizonte teleológico esperanzador. Los malos y el mal.

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En este libro hemos también buscado establecer una reflexión sobre el mal, sobre su conceptualización en la historia y sobre la manera en que un tipo específico de mal (aquel que se manifiesta en el ejercicio de la violencia y la crueldad) se halla articulado imaginariamente en la producción teatral. ¿De qué manera estas obras representan el accionar del terrorismo de Estado, la crueldad extrema, las violaciones a los derechos humanos, los crímenes de lesa humanidad, las acciones orientadas al exterminio de una clase política, la ruptura del tejido social, la red de violencia, incertidumbre, y opacidad que caracterizó el régimen? Este recorrido por las representaciones del mal en las obras de nuestro corpus y otras relevantes nos lleva a la posibilidad de proponer algunas observaciones sobre el teatro y sobre la sociedad chilena actual. Así estas conclusiones no pretenden más que cerrar temporalmente un ejercicio de pensamiento situado y acotado, particular de nuestras miradas, cruzado irremediablemente por nuestras propias subjetividades. Las formas de representación de mal y la banalidad del mal. Cuando Arendt acuña el concepto de banalidad del mal en torno al Holocausto, este supone un quiebre con la reflexión filosófica que la precede y abre una nueva forma de hacer inteligible la cuestión del mal. La propuesta de Arendt, tras su observación del juicio de Eichman es, en cierto modo, sencilla. Eichman, observa Arendt, no es un hombre particularmente malo, tampoco un enfermo cuyos inconteni-

bles impulsos destructivos lo llevaron a cometer crímenes, no es más cruel que otro ciudadano cualquiera, tampoco más inteligente, ni mas comprometido políticamente con la causa de la ‘solución final’. Es un hombre corriente, ordinario en todo sentido, un funcionario. La gravedad de sus crímenes responde- desde sus propio testimonio- al principio de obediencia y diligencia característicos de un soldado en su posición. Su voluntad para cometerlos no está puesta en el crimen en sí sino en el cumplimiento de un plan preestablecido por mandos superiores, los cuales él mismo percibe como partes de una estructura frente a la cual, desde su posición, no cabe cuestionamiento alguno. Esta renuncia a la capacidad de pensamiento crítico por parte de Eichman, configura, para Arendt una renuncia a la condición de ser humano. Al mismo tiempo, esta instrumentalización racional despojada de todo sentido ético, es posible y producto de un sistema particular: el totalitarismo. El contexto del cual es fruto tal accionar es una particular burocracia estatal -el estado totalitario- que organiza, promueve, ordena y facilita los actos criminales cometidos por Eichman. Dicha burocracia, señala Arendt, no necesita de hombres extraordinarios, ni particularmente crueles, solo precisa de eficientes ejecutores que deleguen en la burocracia del estado totalitario la facultad de pensar. El crimen se hace posible para estos ejecutores, al renunciar a sus capacidades de emitir un juicio ético renunciando así al pensamiento propio. En relación a las fuerzas del bien, para Arendt: “El mal no es nunca ‘radical’, solo es extremo, y carece de toda profundidad y de cualquier dimensión demoníaca. Puede crecer desmesuradamente y reducir todo el mundo a escombros precisamente porque se extiende como un hongo por la superficie. Es un ‘desafío al pensamiento’, [...], porque el pensamiento trata de alcanzar una cierta profundidad, ir a las raíces y, en el momento mismo en que se ocupa del mal, se siente decepcionado porque no encuentra nada. Eso es la ‘banalidad’. Solo el bien tiene profundidad y puede ser radical” (2005 150). Según esto, la reflexión en torno al mal, solo puede tener un carácter fenomenológico, puesto que no es posible encontrar una raíz ni una explicación racional a su origen, no existiría una lógica del mal, como sí habría una lógica del bien. Para Arendt, Eichman no es un sujeto único: “El

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problema con Eichmann fue precisamente que muchos fueron comoél, y que la mayoría no eran ni pervertidos ni sádicos, sino que eran y siguen siendo terrible y terroríficamente normales. Desde el punto de vista de nuestras instituciones legales y de nuestras normas morales a la hora de emitir un juicio, esta normalidad es mucho más aterradora que todas las atrocidades juntas” (2005, 150). Si, por una parte, los postulados de Arendt nos parecen clave para un acercamiento al fenómeno del mal, resulta también desconcertante que el corpus aquí revisado pareciera distanciarse bastante de esta propuesta como forma de entender la figura de los perpetradores. Como ha sido evidente en el análisis de las obras, vemos que el mal, entendido a partir de la figura de los represores, no proyecta una visión de tales personajes como sujetos comunes y corrientes (con la excepción de Cordillera) sino más bien atiende a la exposición de las personalidades perversas de los agresores y en varias ocasiones se remite a una caracterización monstruosa del perpetrador que ocluye toda posibilidad de inteligibilidad. Si bien es claro que los postulados de Arendt surgen de la observación de situaciones y procesos políticos que tuvieron lugar en Europa en un contexto y época concreta, no es menos cierto que sus planteamientos abordan cuestiones más o menos amplias y extrapolables (al menos parcialmente) a otros contextos. Las reflexiones sobre los totalitarismos y el ya citado concepto de banalidad del mal podrían, por lo tanto, presentarse en circunstancias similares aunque no idénticas a los fascismos europeos de la primera mitad del siglo pasado. Probablemente sea esta noción la que nos hacía anticipar que el concepto de banalidad de la maldad estuviese presente en el corpus revisado, especialmente cuando es posible identificar los planteamientos de Arendt en otras manifestaciones culturales que abordan temáticas de violencia en dictadura. Nos preguntamos entonces por qué la tendencia a la figuración monstruosa, por qué preservar el misterio en la configuración de las personalidades de los perpetradores. Y sería esta justamente la pregunta que nos lleva a plantear dos posibles implicaciones de la figuración

monstruosa como forma de representación de los agresores en el corpus revisado. La preservación del yo Arendt presenta la idea de que el agresor es un hombre corriente, similar a tantos otros que conocemos, similar, por lo tanto, a nosotros. El agresor sería parte de aquel nosotros, definido a partir de pactos colectivos que han articulado a través del tiempo una identidad común. A nivel individual, el agresor sería similar a ese yo que se ha configurado en tratos con el colectivo y con las estructuras intrasíquicas que conforman el sentido de la identidad individual. Esta noción es, desde luego, desestabilizadora. Ante el horror que produce en el yo la noción de la crueldad, el conocimiento de las implicancias de la tortura (y en ocasiones, la propia experiencia relacionada con la misma), resulta en extremo difícil imaginar siquiera, que el perpetrador pueda parecerse/ tener algo en común con el yo. Esto implicaría que está en el yo la capacidad de ser aquello que nombramos como “el mal”. La necesidad de preservar la propia identidad de una contaminación (aun sí es solo potencial) con el mal podría ser una de las raíces de las caracterizaciones del mal ajenas y distintas a las representaciones del yo (o nosotros) y podría en alguna medida explicar la necesidad de figuraciones del agresor cercanas a lo monstruoso, a lo no humano o a lo grotesco (Jardín..;El hotel), o simplemente la necesidad de figuraciones que preserven el misterio sobre las lógicas del perpetrador (Cordillera, Lucía). Así, el monstruo -que en escena ocupa el lugar del agresor- operaría como una barrera de contención que nos impide pensar en los perpetradores como hombres corrientes, exponiéndolos más bien como seres abyectos; pero por sobre todas las cosas representantes de una diferencia radical con el yo. Se trata de seres únicos, sin linaje, sin explicación de su existencia ni de y su conducta, que actúan según lógicas irracionales que nadie, en su sano juicio, podría compartir. La figuración monstruosa hace de estos personajes cajas de resonancia para un mal abstracto y un dolor concreto, nos repelen tal y como lo hace aquello que representan, estos monstruos

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son tal vez la medida de nuestra capacidad de comprender aquello que no puede ser comprendido.

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A propósito de esto mismo hemos rescatado en nuestro análisis el concepto de sujeto endriago, propuesto por Sayak Valencia, que nos ha permitido abordar la cuestión de la figuración monstruosa y su relación con el poder. Valencia propone la figura del endriago como monstruo que encarna el mal y la violencia al ejecutar mandatos emanados de poderes superiores ocultos; el Endriago no hace realmente su voluntad (y si la hace esta es producto y está al servicio de un mal más astuto), sin embargo, constituye en sí mismo el espacio de visibilización de un mal de naturaleza invisible, emanado de otros seres, cuyo poder real les permite permanecer ocultos. El sujeto endriago enarbola una monstruosidad tal que logra, mediante la seducción y el espasmo de la mirada, opacar las fuerzas que se esconden tras su accionar. En consonancia con esta idea podemos pensar a los perpetradores, -las Fuerzas armadas y el aparato represivo- como figuras monstruosas e hipervisibles, encargadas de ejecutar mandatos emanados por un poder mayor, que se oculta en la oscuridad, el silencio y en la comodidad de su relativo anonimato. La hipervisibilidad del Endriago, su aspecto repelente, su actuar grotesco son constitutivos del personaje. Son además efectivos en tanto se convierten en depositarios de las señas del mal, colaborando a su vez con el ocultamiento de las fuentes del verdadero poder. Siguiendo esta analogía, la estética y la actuación del aparato represivo militar cumpliría estas mismas funciones, y las cumple además de un modo voluntarioso, explotando sus posibilidades de hipervisibilización. Bastaría así pensar en Pinochet, quien lejos de proceder sobriamente se constituyó en una imagen potente de poder absoluto reforzada por una estética (militar) de por sí vistosa, que él utilizó eficazmente con gestos que incluían vestuario, coreografía, alocuciones públicas, incluso su innecesario autonombramiento como Capitán General del Ejército de Chile, rango inexistente en la institución82.

82 El único que alguna vez lo ostentó fue Bernardo O’Higgins.

El endriago cumple así entonces un rol clave: con su histrionismo e hipervisibilidad - marcada por la ostentosa teatralidad militar- fue capaz de ocluir el acceso a las verdaderas fuentes de poder, cerrando el horizonte con su imagen monstruosa que pareciera abarcarlo todo, nos permitió verlo solo a él y para ello fue indispensable el despliegue constante de su exuberancia, una exhuberancia propia del monstruo. Así surge una lógica que podría aplicarse a la figuración monstruosa del perpetrador como personaje, el cual adquiere esta característica ya no solo a partir de una necesidad nuestra de caracterizar al mal como inhumano, sino que se complementa con un rol que en la vida social cumplen las fuerzas armadas y sus colaboradores: el de ocultar, a través de su histrionismo hipercodificado, a los poderes políticos que guían sus acciones. El mal en la burocracia estatal. Una cuestión, tal vez menos evidente, pero igualmente relevante en el planteamiento de Arendt considera que la real responsabilidad, en un régimen de estas características, no estaría realmente en los individuos (y su excepcionalidad particular) sino en la maquinaria burocrática que los contiene, la cual no se puede atribuir a un sujeto en particular sino que posee características sistémicas. Aceptar que el mal no se aloja en sujetos monstruosos sino en hombre corrientes, supone aceptar que el mal está fuertemente arraigado a la maquinaria burocrática que los contiene, en este caso en el Estado totalitario, en el caso chileno, el Estado terrorista. Es este Estado, que según la tradición republicana, cumple el rol imaginario de protector (estado Padre, estado protector, estado garante de los derechos). Sin embargo, asumir la banalidad del mal como explicación operativa de la violencia y crueldad ejercida por los agresores en dictadura implicaría, además de aceptar que los perpetradores son hombres corrientes, aceptar que estos fueron agentes del Estado, con todo lo que ello supone. Así, la explicación de la crueldad extrema estaría no en sus per-

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sonalidades, sino en el potencial criminal del mismo Estado terrorista, en tanto institución que organiza (durante la dictadura) la represión, el crimen, el ocultamiento y la desinformación. Desde luego es cierto que se trató de un gobierno de facto, una dictadura, sin embargo es el aparataje del Estado el que posibilita, a través de su burocracia, que todo aquello se lleve a cabo y que en ocasiones incluso se cubra de un manto de legalidad. Esta estrategia represora, amparada en el Estado de Excepción, como hemos visto antes, corresponde justamente a un modelo político de larga data que ha asegurado, a lo largo de la historia del Estado nación, la hegemonía de la clase dominante. Si las obras que revisamos insisten en depositar el mal en las características excepcionales de los perpetradores (en tanto monstruos, trastornados, descerebrados o traumatizados- las mujeres sobre todo), al hacer esto, alivian al Estado y su maquinaria burocrática de la responsabilidad que le cabe en la ideación, ejecución y ocultamiento de estos horribles crímenes. ¿Cabe considerar que existe cierto apego a la figura del Estado, que nos impide como sociedad, depositar en él al menos parte de la responsabilidad de la violencia perpetrada por la dictadura? ¿Necesitamos colectivamente (en el ámbito de lo simbólico) eximir al Estado de su responsabilidad en los crímenes cometidos por sus agentes. Desde luego, no es posible referirse al Estado como entidad estable, ni equiparar la institucionalidad actual con la imperante en dictadura, dado que se trata de contextos diferentes sujetos a intervenciones y poderes específicos en cada época. Sin embargo la figura del Estado es relevante en tanto es su estructura y su burocracia (secuestrada y alterada por fuerzas e intereses externos como la doctrina de seguridad nacional impulsada por EE UU, con la colaboración de la derecha económica y movilizada por la fuerza militar) la que hace posible la violencia y la crueldad que la sociedad chilena sufre durante el periodo dictatorial. Ante este panorama nos surge la interrogante sobre los efectos que tienen el terrorismo de Estado en la población que lo padece: ¿Cómo conservar la confianza en un Estado cuya estructura viabilizó la vio-

lencia? Esta pregunta se vuelve relevante sobre todo durante la transición a la democracia, cuando dicha confianza se vuelve fundamental para la tarea de restituir la institucionalidad democrática y el mismo Estado asume tareas de reparación, búsqueda de verdad y protección de la ciudadanía ¿Nos es más soportable pensar que la abyección de la tortura obedece a inexplicables impulsos individuales y no a un proceder organizado que solo una burocracia compleja puede hacer posible? Estética de la vulgaridad y la violencia. El lamentable presente que habitamos. Uno de los elementos que recurre en estas obras es la evidencia de una cultura de la vulgaridad, un individualismo narcisista de rasgos violentos parece permear los universos creados por los autores. En El Hotel, de Alexis Moreno, se nos invita a compartir la cotidianidad de los agresores encerrados en un hotel/prisión/hogar de ancianos en los confines del territorio nacional en el que explota la vulgaridad, el descontrol y la violencia desfachatada. Asistimos a un reducto cuyo orden moral que se desmorona para exhibir un espejo del ciudadano actual convertido en un alter ego de esos sujetos engrandecidos, narcisistas, reducidos a pura corporalidad y deseo de dominación. En Jardín de Rosas esta cultura degradada se expresa en la desconexión afectiva de personajes fragilizados -en sus temblores y desmemoria-, y en la violencia contenida que se evidencia en la grotesca Vieja mala, confinada a su silla de ruedas, muda, cubierta de inmundicias. Esta cultura de la violencia y la brutalidad aparece como el legado más perverso de la dictadura y nos muestra el despojo de los valores ilustrados: la educación, la ética, la moral, la honradez, la utopía de una sociedad más justa. En los personajes -que Moreno define como fuerzas malignas más que como personajes propiamente tales- lo que domina es el reino de un lumpen desbocado encarnado en esos parásitos del poder, caracterizados por su violencia descarnada y por su capacidad de fagocitar los discursos del poder para utilizar diestramente el repertorio de teatralidades a su disposición. En esta obra la degradación de la ética permea incluso a los personajes que no pertenecen a ese club de antiguos agentes de la dictadura; los enfermeros reproducen

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entre ellos las violencia a la que son sometidos, la encargada ejerce su ínfima cuota de poder humillando a su subalterno. La ecuanimidad y el sentido de justicia aparecen como asuntos risibles y absurdos, el trato entre pares es siempre grosero e incluso el personaje de la Monja, que se presenta a exigir disculpas por la muerte de sus parientes, acaba entrando en un diálogo extraño y absurdo. Mientras tanto los viejos seniles piensan que es la profesora de ‘papiroflexia’, maravillosa metáfora evocadora de los esfuerzos realizados desde los aparatos de justicia para llevar a juicio a los culpables: malabares de papeles, documentaciones y archivos empujados solo desde la agencia de los deudos. Al final de la obra, El capitán presenta un lamentable diagnóstico de la sociedad actual:

resulta paradojal. Se busca evitar la humanización del personaje, verlo en toda su desgarrada perversión, en el desparpajo con que desde la vejez y la fragilidad física y mental estos personajes aún ejercen poder sobre la escena, y todavía mantienen plena convicción respecto de sus acciones. Para Moreno, estos deben representar fuerzas del mal, no personajes, pero si seguimos su argumentación, lo que la obra aborda es precisamente otra forma de banalidad del mal, una que no consiste solo en obedecer sin pensar. En este registro post-dictadura, el mal pareciera haberse instalado como un sustrato latente, como una fuerza oculta lista a salir en el momento menos pensado, en una conversación cualquiera, en una interacción cotidiana que de pronto se revela en toda su violencia.

Usted dice memoria... la gente como usted pronuncia mucho esa pala-

Lo que desprendemos de esta cualidad agresiva que infiltra la atmósfera de las obras estudiadas, va más allá de la caracterización de los agresores como seres violentos, implica también un retrato de las consecuencias que la dictadura deja en la sociedad, estableciendo una dinámica agresiva en la relaciones. Estas obras devienen así en un espejo de la afectividad neoliberal: un mal que se generaliza en el neoliberalismo, se hace calle, olvido, indiferencia, egoísmo, vulgaridad, violencia cotidiana y narcisismo. Estos rasgos recurrentes nos llevan a una necesaria reflexión sobre la afectividad y el modo en que estas obras hacen presente en su poética los profundos cambios que ha sufrido la sensibilidad social en la post-dictadura neoliberal. Por lo mismo las obras, más que mostrar a los perpetradores en su decadencia, nos muestran mundos dañados a la manera de reflejos del Chile actual, nos hablan de una sociedad de afectos trastocados por la desconfianza, de un mundo vulgar tanto en su forma como en su profundo despojo de los ideales de la política moderna, en los que resulta imposible depositar esperanza alguna.

bra... pero no tiene idea... Se desinfló ese tema, se quedó así, abierto... y puede quedar así porque este es un país de mierda, una cosa que no existe... Y yo estoy acá y usted ahí […] Pero si se hizo muy bien todo, se hizo perfecto. A tal punto que a la gente no le importa… sólo quieren hueveo, eso es todo, ¿o usted ha visto a alguien capaz de armar una revolución, de hacerse cargo de una revolución? (Moreno 28).

En Cordillera la desafección ante la violencia del pasado también emerge en los diálogos cotidianos de los personajes, quienes se refieren, con cierto dejo burlón a los llamados “vuelos de muerte” y a los entierros clandestinos de las víctimas de la dictadura. En Lucía, esta vulgaridad se hace presente en su nivel más banal: situada en los objetos como materialidad sobre la que se apoya la subjetividad de Lucía, quien no termina de encontrarse en el reflejo de sus lozas inglesas ahora saltadas, y en los muebles ausentes que no le devuelven nunca su lugar de poder, y finalmente en la indiferencia y silencio del guardia, que parece no saber ni importarle quién es esta mujer. Si para Moreno, el factor gatillante es la grosera y desfachatada aprobación de la cultura de la violencia reflejada en una cotidiana conversación con un taxista83, su manera de abordar los personajes de esta cultura de muerte, desde un plano desprovisto de emocionalidad,

El teatro y el monstruo. Una última reflexión a partir de la representación del mal en las obras estudiadas tiene que ver con la ya mencionada recurrencia de lo mons-

83 Moreno se refiere a esta anécdota tanto en la Entrevista personal con Daniela Cápona como en el Conversatorio Figuraciones del mal, realizado en la escuela de Teatro de la Universidad de Chile, Agosto 2018.

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truoso. En este punto volvemos a la pregunta por la banalidad del mal. Benjamin Loy en un artículo sobre las representaciones de la dictadura en la literatura argentina contemporánea acusa precisamente un tendencia a asumir este concepto en la narrativa reciente, planteando como ejemplos paradigmáticos las novelas Dos veces junio (2002) y Ciencias morales (2008) de Martín Kohan. En ellas el crítico observa la tendencia a narrar el periodo ya no desde los grandes acontecimientos, si no desde el relato de pequeñas historias cotidianas en las que la persecución y la crueldad se encuentra enraizada en todos los niveles del sistema (un establecimiento educacional; el entrono de un médico militar visto por su chofer). En estas novelas se observa como el fascismo, la crueldad y la violencia se aplican a manos de grises funcionarios y maestras anodinas, quienes de formas siempre irreflexivas disciplinan duramente a sus subalternos, amparándose en el cumplimiento de reglamentos, que no son cuestionados a pesar de la violencia y el daño que causan. A partir de esto, Loy identifica un giro en la representación de la violencia política, una tendencia que se aleja de la denuncia de los crímenes del Estado para enfocarse en estos personajes menores y poco interesantes que replican la violencia del Estado en sus entornos, renunciando a todo discernimiento, escudados en el cumplimiento de reglas. Según el autor, esta tendencia también es observable en otras novelas así como en piezas cinematográficas chilenas84 y argentinas. Esta tendencia en la representación del mal, que según Loy sería compatible con la propuestas de Arendt, apunta a retratar un mal más sistémico que particular, anclado justamente en una burocracia estructural que permite el ejercicio de la violencia, el cual se hace posible a través del accionar de todos esos funcionarios menores que sin un especial compromiso con la brutalidad la posibilitan y la llevan a cabo mediante la renuncia a una ética propia. Es aquí que nos preguntamos por lo que presenta el teatro chileno, el cual como ya hemos señalado expone una tendencia más bien opuesta, privilegiando la configuración monstruosa del personaje por sobre la noción del hombre corriente como engranaje de la violencia sistémi-

ca. ¿Qué sería entonces lo que determina esa diferencia? ¿Qué podría explicar el anclaje del teatro a la representación como perversión particular, frente a una narrativa que tiende a la idea de mal banal? Sin ánimos de proponer una respuesta definitiva a esta pregunta pensamos que una clave a considerar sería la cualidad fuertemente visual que posee lo escénico. En ese sentido resulta relevante la reflexión en torno al monstruo y lo monstruoso desarrollada por Jean Jaques Courtine citada en el capítulo de análisis. Allí Courtine define el monstruo no como realidad fisiológica (deformidad, alteración en el aspecto o anomalía somática) sino como un “espasmo en la mirada”, esto es, como un fenómeno que tiene lugar ante todo en la mirada del espectador. En ese sentido, el monstruo se construye en la percepción y muy especialmente en la apreciación visual, constituyendo un fenómeno estético más propio de la mirada que de otros sentidos. Según esta lógica, un ser no es naturalmente un monstruo en virtud de sus rasgos inusuales, sino que el monstruo aparece cuando dicho cuerpo es exhibido y genera en el observador el espasmo de la mirada. Esto nos sugiere la existencia del monstruo como experiencia, más que como realidad objetivable, por lo que cabría considerar que existe también en el monstruo un aspecto temporal, un sentido del presente implicado en la experiencia. Bajo esta lógica, el monstruo sería idealmente una experiencia en vivo, lo que nos permite pensar en el teatro como localización ideal para su aparición. Si la mirada, la espectaduría en presente, constituye la condición ideal para la emergencia del monstruo como fenómeno, cabe pensar en la compatibilidad con el teatro desde su más básica condición de instancia para mirar. La etimología ofrece un poético asidero para esta relación: Teatro viene del latín theātrum, y del griego théatron que es, al mismo tiempo ‘mirar’ y lugar para la mirada. Así, el teatro como arte y su espacio de manifestación se hayan indisolublemente ligados

84 De entre las obras chilenas menciona la novela Nocturno de Chile, de Roberto Bolaño y la película Post Mortem de Pablo Larraín.

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desde los inicios del teatro griego. De este modo el teatro -espacio y arte- sería el lugar privilegiado para que el monstruo se manifieste como experiencia relevante.

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Cuando Loy analiza la narrativa de Kohan y distingue en ella una tendencia a representar el mal como banalidad debemos recordar que la novela como medio expresivo posee una naturaleza bastante distinta a la del teatro, sirviéndose del lenguaje escrito para generar las imágenes que en el teatro emergen del cuerpo vivo que habita la escena. La novela como generadora de imágenes mentales opera desde la palabra, mientras que en la escena la imagen se constituye materialmente en presente. Recuperando aquí la reflexión de Courtine, el escenario pertenece al reino de la mirada, es la fuente que excita al espectador especialmente a través del ojo; así el fenómeno teatral supone necesariamente la experiencia colectiva del presente, de la mirada conjunta y simultánea de espectadores numerosos. Esa circunstancia facilita, a nuestro parecer, el fenómeno de la mirada que se espanta ante el mal, que reacciona convulsionándose ante la abyecta violencia de nuestro pasado nacional. Es allí que, frente a la imagen, al cuerpo presente, la razón se detiene y el monstruo aparece en toda su capacidad comunicativa, para recordarnos que tal vez haya violencias que no merecen ser comprendidas.

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Lecturas críticas

Obras citadas

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