Tesina diagramas y parámetros en el proyecto arquitectonico contemporáneo by Daniel Arce

Diagramas y Parรกmetros en el Proyecto Arquitectรณnico Contemporรกneo

Taller Danza FADU - UDELAR Noviembre de 2016

Diagramas y Parámetros en el Proyecto Arquitectónico Contemporáneo - Autores Daniel Arce Chu Leonardo Rodríguez Bruzzone - Tutor Arq. Diego Capandeguy

Taller Danza FADU - UDELAR Noviembre de 2016

Índice 01. Introducción y objetivos

02. Consideraciones previas y antecedentes

03. Entre idea y proyecto: el diagrama como brote pre-arquitectónico 3.1 - Narrativas diagramáticas: Peter Eisenman 3.2 - Sejima y el organigrama arquitectónico 3.3 - OMA/Rem Koolhaas: entre diagramas programáticos y diagramas icónicos 3.4 - La nueva ola japonesa 3.5 - Entre la naturaleza y el artificio: la experiencia de R&Sie(n)

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04. Arquitectura asistida: el proyecto-algoritmo 4.1 - Christopher Alexander y su mundo de patrones 4.2 - Ben van Berkel: cuando las fuerzas modelan la forma 4.3 - FOA en el encuentro de dos mundos 4.4 - MVRDV y sus paisajes de datos 4.5 - Nuevos desafíos: la arquitectura paramétrica

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05. Incursiones diagramático-paramétricas a nivel regional

06. Conclusiones: disyuntivas e implicancias proyectuales

07. Bibliografía

08. Anexos 8.1 - Entrevista Arq. Bernardo Martín 8.2 - Entrevista Fernando García Amén 8.3 - Entrevista Arq. Horacio Flora 8.4 - Entrevista Arq. Raúl Velázquez

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The Office for Creative Research, representaciรณn diagramรกtica de tรณpicos en las portadas del New York Times en 2011.

INTRODUCCIÓN Y OBJETIVOS

El diagrama se ha instalado en la mesa del debate arquitectónico actual al punto de convertirse en una alternativa para la ideación de la arquitectura en sí misma. Originalmente concebidas como un instrumento de análisis o de síntesis de proyecto, en plena era de la información estas herramientas comprenden un amplio caudal de datos y materiales del proyecto, facilitado por los sistemas informáticos, otrora inabarcable y difícil de ordenar. Al poderse incorporar factores ajenos a lo estrictamente arquitectónico, asistimos a una complejización de una disciplina cuyo límite se ha hecho por demás difuso. De esta manera lo expone Josep María Montaner, reconociendo la dotación de complejidad que ha adquirido el diagrama a la par del proyecto arquitectónico: “En las últimas décadas, los cuadros comparativos y los organigramas se han actualizado en unos diagramas en los que se intenta afrontar y sistematizar, caso por caso, la complejidad, individualidad y multiplicidad, dispersión e incertidumbre de los proyectos contemporáneos. (…) Hoy interpretamos y utilizamos los diagramas para incorporar las informaciones en sistemas abiertos e inclusivos, construidos para tener la capacidad de transmisión y de evolución; los diagramas son abstractos, parten de un proceso mental que intenta interpretar la realidad, reduciendo contextos de complejidad creciente y tienen como objetivo establecer esquemas geométricos capaces de transformarse. En definitiva, podemos definir los diagramas como vectores geométricos, intentos de visualización de unos flujos, materias 1 y fenómenos de la realidad que no tienen forma o figura precisa.” Actualmente, a la hora de presentar un proyecto, se le otorga valor a la estrategia y el proceso proyectual, y el diagrama oficia de dispositivo para hacerlos evidente desde una fase intermedia entre la idea y el proyecto. Claro está que no siempre el diagrama forma parte del proceso proyectual. En muchos casos, la función que cumple es la de sintetizar las ideas de un proyecto a posteriori. Es frecuente que proyectos sin fondo conceptual recurran a diagramas como coartada para sus decisiones previamente tomadas, a modo de estrategia de marketing o de venta personal. En otros, arquitectos del pragmatismo inmobiliario lo emplean en sus portfolios antológicos para destacar rasgos comunes en sus obras, para demostrar que su producción tiene una línea conceptual coherente. Pero no es de ellos que nos ocuparemos, sino del rol de esta herramienta en el proceso creativo. Además de la inclusión de nuevas informaciones, el advenimiento de las nuevas tecnologías ha traído consigo nuevos motores para la creación o solución de problemas arquitectónicos por medio de algoritmos matemáticos, lo que algunos llaman arquitectura paramétrica. Como veremos más adelante, célebres autores se valen de avanzados softwares que permiten la rápida permutación de variables y una visualización casi instantánea de escenarios, por medio de la inyección y representación de datos o condicionantes para el proyecto en cuestión.

MONTANER, Josep María. “Arqueología de los diagramas” http://polired.upm.es/index.php/proyectos_arquitectonicos/article/download/132/131

El objetivo de este trabajo supone el entendimiento del diagrama y de su mutación paramétrica en el marco de la arquitectura contemporánea y su incidencia en el desarrollo de un proceso creativo. ¿Con qué finalidad se emplean y qué pretenden comunicar? ¿Qué tan frecuente es el uso de estas herramientas tanto a nivel global como a nivel regional? ¿Acaso el diagrama y la paramétrica se han consolidado como una metodología de proyecto popular en el ámbito arquitectónico? ¿O no pasan de ser meras indagaciones en intereses particulares? Por medio del análisis de tipologías diagramáticas de célebres autores se pretende develar ciertas inquietudes proyectuales, así como detectar rasgos comunes entre ellos. Complementariamente se entrevistará a referentes en el ámbito académico de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo para ver qué incidencia poseen estas formas de proyectar en el ámbito local.

Diego Arraigada, Diagramas para Casa de Ladrillos, Rosario, 2014.

Le Corbusier, Anรกlisis del principio del brise-soleil, Unidad de habitaciones de Marsella.

Charles Jencks, Evolutionary tree for the year 2000, Architectural Review, Julio 2000.

CONSIDERACIONES PREVIAS Y ANTECEDENTES

El diagrama como artificio comunicativo de ideas es usado desde épocas milenarias. No sólo es en la arquitectura dónde ha calado hondo la importancia del diagrama, sino también a nivel lingüístico, como por ejemplo en las culturas orientales, dónde muchas lenguas tienen escritura bajo la forma de ideogramas, los cuales ofician de puente entre la palabra y el objeto en cuestión. Del mismo modo, en el ámbito del arte también se experimentó con el cruce entre el contenido lingüístico y su representación, como lo hizo el escritor vanguardista francés Guillaume Apollinaire. Sus poemas denominados caligramas, poseen un orden que de alguna manera refleja una imagen visual acerca del contenido del mismo. Al preguntarse ¿qué es un diagrama?, aflora inevitablemente la confusión con un mero croquis, o con un esquema. Si bien todos ellos son manifestaciones gráficas, podemos definir al croquis como una representación lo más leal posible de algo ya existente. Se trata de una herramienta de dibujo de carácter figurativo que busca definir la forma y sus cualidades espaciales, y lo hace desde un punto de vista definido por el observador. Por otro lado existe el esquema, como un dibujo que adquiere un grado de abstracción de modo que atiende a la representación de la estructura formal del objeto, más que a la visión del mismo, pero se trata de un grafismo planar, es decir que ningún tipo de perspectiva cónica o isométrica puede ser llamada esquema. En el esquema quedan definidas las relaciones de jerarquía o de conectividad entre las partes de una geometría. Un buen ejemplo a modo de ilustración, es el de un mapa de una red de metro. Desde una perspectiva topológica, este instrumento nos orienta en cuanto a la cantidad de líneas, las estaciones, las conexiones, pero no nos brinda información acerca de las distancias reales entre una estación y otra, la dimensión de los túneles, la cantidad de rieles, etc.

Guillaume Apollinaire, Caligrama Il pleut.

Croquis del Museo Guggenheim de Nueva York.

Mapa de Metro de SĂŁo Paulo.

Patrick Geddes, Valley Section, 1909.

Al respecto del diagrama, tal como lo expone Anthony Vidler, éste puede estar compuesto por líneas, trazas, ilustraciones, pero “es la función de estas trazas lo que es importante: un diagrama sirve para algo más. Ilustra una definición, ayuda en la 2 comprobación de una proposición y representa el curso o resultado de cualquier acción o proceso” . La abstracción de estas trazas le permiten incluso representar variaciones, acciones, procesos mentales, mostrar relaciones, y a diferencia del esquema, su especificidad radica en hacer visibles los procedimientos. En algunos casos, puede incluso ayudar a describir primitivamente una forma (o protoforma), pero al tratarse de un sistema abierto con variables sujetas a la complejidad propia del proyecto, no queda del todo definido. Acerca del diagrama, Peter Eisenman opina: “Entre otras cosas, el diagrama intenta desplazar la presencia como la opticalidad prima fascie, es decir, desplazar la idea de que lo que vemos es verdad, y por tanto, busca una alternativa visual a lo óptico. Una de las motivaciones del diagrama es proporcionar una condición intermediaria entre la presencia, la imagen y la idea: entre el pasado y el presente.” 3 Previo al abordaje del diagrama como herramienta para la arquitectura, resulta interesante la clasificación que el arquitecto Federico Soriano expone en su texto “Útiles inútiles” de manera intuitiva, desglosándolos de acuerdo a lo que buscan expresar en: Anagramas: Transposiciones, alteraciones del orden o descomposiciones que generan una nueva imagen. Inversión del proceso o de las partes del proyecto. Cronogramas: Estados a lo largo del tiempo. Mutaciones, modificaciones, evoluciones o trayectos, trazados, vectores. Ortogramas: Muestran la ley de variación geométrica, o las relaciones entre los diversos elementos del conjunto. Epigramas: Disposición sintética, concisa, breve, aguda, mínima, directa. Fotogramas: Imagen instantánea, diacrónica, generada por procesos o transcursos. La percepción se genera por sucesión. Iconogramas: Signos que mantiene relación de semejanza entre significado y proyecto. Representaciones que identifican funciones y memorias. Ideogramas: Imagen convencional que representa sin que lo signifique, o que significa sin que lo represente. Programas: Distribuciones, repartos, serie ordenada. Instrucciones, lista de rutinas. Seclugramas: Simultaneidad sin interferencia. Superposiciones. Coexistencias yuxtapuestas.

Según Soriano, para que estos grafismos sean útiles “deben manejar la mayor cantidad posible de datos y materiales del proyecto, 5 así como el orden o disposición de los mismos deben intuir o expresar la caracterización espacial propuesta”.

PUEBLA PONS, J. y MARTÍNEZ LÓPEZ, V., “El diagrama como estrategia del proyecto arquitectónico contemporáneo”, en EGA: revista de expresión gráfica arquitectónica N°16, Valencia, 2010.

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EISENMAN, P. y USEROS MARTÍN, A., “Fintas: el diagrama”, en Minerva: revista del círculo de Bellas Artes, N°17, España, 2011. SORIANO, Federico. “Útiles inútiles”, Madrid, 2009. Ibid.

Federico Soriano, Los diagramas que envĂas a las revistas pero que nunca se publican porque no parecen suficientemente interesantes, disponible en www.federicosoriano.com

Los primeros antecedentes de diagramas aplicados a la arquitectura fueron los de J.N.L. Durand, a fines del siglo XVIII, donde emplea abstracciones gráficas de obras ilustres para hacer evidentes relaciones escalares y compositivas entre los elementos en planos horizontales y verticales. Otro antecedente notable posterior a Durand es el del diagrama de Jeremy Bentham para su Panóptico, en el cual traza el diseño esquemático de una cárcel, pero que podría ser utilizado en cualquier institución que requiera vigilancia. Con simples trazas, nos deja entender su complejo funcionamiento, que induce una conducta en el interno al encontrarse siempre bajo vigilancia. Entre el uso que tenían los diagramas otrora y su valoración actual que consta de mayor complejidad, hubo varias fases donde arquitectos, críticos y analistas de la arquitectura han innovado en sus formas así como en su lectura e interpretación. De acuerdo a como lo reconoce Eisenman, el uso moderno del diagrama se le atribuye a Rudolf Wittkower, en sus trabajos de los años 40 de análisis de las villas palladianas, por medio de una trama de tres por tres, los cuales suponían idealizaciones tipológicas basadas en un análisis puramente formal. Estos diagramas, fueron enseñados en cursos de iniciación de proyecto de las escuelas de arquitectura norteamericanas durante los años 50 y 60, como un “antídoto” frente a los diagramas burbuja surgidos de la Bauhaus. Por otro lado, el diagrama burbuja apunta a la representación por medio de diagramas de áreas ordenados de acuerdo al programa, y organizados de acuerdo a una jerarquía funcional. Según Eisenman, este sistema dispone de corto alcance, ya que solamente puede mostrar dicha jerarquía funcional y programática, despojándose de informaciones elementales como referencias escalares y geométricas. El otro antecedente es el parti, herencia de la tradición academicista, y que está basado en la tradición de J.N.L. Durand acerca de la organización compositiva en planta.

Michael Ullrich, Panóptico.

J. N. L. Durand, Estudio de tipologías de pórticos, 1802.

Con respecto a estos antecedentes, Eisenman nos explica en su tesis doctoral: “Como diagrama clásico de arquitectura, el parti estaba conformado por un conjunto de valores preexistentes como simetría, marche y poché, que constituían las bases de su estrategia organizadora. El diagrama burbuja pretendía borrar todo vestigio de academicismo encarnado en el parti. Al hacerlo, también borró el contenido geométrico abstracto de la retícula de tres por tres.” 6

Rudolf Wittkower, diagramas de planta de villas palladianas, 1949.

No tardaron en aparecer diagramas con orígenes en otras disciplinas como la sociología, la historia o la biología, pero aplicadas al urbanismo, como medio comunicativo de una matriz organizacional para el desafío que representa el futuro de las ciudades. Alison y Peter Smithson han repercutido en el marco del C.I.A.M. IX de Aix-enProvence (1953) presentando diagramas en forma de grilla y collage para representar lo que ellos creían que debía ser fundamental en los estudios urbanos: la relación casa / calle / distrito / ciudad. La gran novedad de esto es que se tratan de los primeros diagramas modernos que ilustran al hombre en sociedad, y vinculado al medio urbano y natural.

R. Venturi, D. Scott Brown y S. Izenour, análisis de espacios en Aprendiendo de Las Vegas, 1972.

Johannes Itten, plan de estudio de la Bauhaus.

EISENMAN, Peter. The formal basis of Modern Architecture, tesis doctoral de la Universidad de Cambridge, 1963.

Aún a mediados del siglo XX, Robert Venturi y Denise Scott Brown desmenuzaron el poder comunicativo de la arquitectura de Las Vegas. Para poder reinterpretar el nuevo paisaje posmoderno de esta ciudad, observaron con atención hacia lo aparentemente “banal” y lo decodificaron en “patos” y “tinglados decorados”, es decir que mediante una simplificación le otorgaron una forma diagramática. De este modo elaboraron un sistema gráfico para representar la evolución de la ciudad incorporando la matriz temporal y la experiencia perceptiva. También en Estados Unidos, Peter Eisenman ha sido el precursor de un legado de diagramas de corte formalistas, que se desmarcan de la funcionalidad y del contexto del proyecto, atendiendo el estudio de las relaciones entre los elementos arquitectónicos, caso que estudiaremos más adelante en el presente trabajo.

R. Venturi, D. Scott Brown y S. Izenour, Aprendiendo de Las Vegas, 1972.

Alison y Peter Smithson, Urban re identification grid, 1953.

Por otro lado, encontramos el caso de Cedric Price, y sus diagramas para el proyecto experimental del Fun Palace (1961). Este proyecto se compone de un sistema abstracto de módulos de contenedores y pantallas montadas sobre una trama reticular, en el cual se insta a la transformación permanente de las actividades por medio de piezas intercambiables. Se trata de un proyecto innovador, en el cual Price logra plasmar el dinamismo del programa a través de algoritmos matemáticos para adjudicar usos a estos contenedores de acuerdo a la demanda. Este caso está muy emparentado con las investigaciones hechas por Christopher Alexander en la misma época, donde crea un lenguaje de patrones para la solución de un desafío de diseño. El caso de Alexander, el cual profundizaremos más adelante, representa un cruce entre el diagrama como representación de una idea y la aplicación de algoritmos matemáticos para la combinación de requisitos inherentes a un problema de diseño, lo que después derivará en el uso de la paramétrica como herramienta de proyecto arquitectónico. Así como existe una vertiente norteamericana en estas líneas de investigación, en otros países como Holanda, dónde se sirven de las nuevas herramientas informáticas, consiguieron emplear el diagrama como una táctica de pensamiento capaz de organizar los componentes de un proyecto, incorporando un caudal de datos, estadísticas y fenómenos extraarquitectónicos. Por otro lado veremos que en Japón los diagramas se mantienen arraigados a otras inquietudes y métodos más tradicionales de representación.

Cedric Price, Fun Palace, 1961.

Todos estos casos mencionados superficialmente han sido germinales en la indagación diagramática y paramétrica, y son antecedentes de un repertorio que se ha diversificado con el pasar de los años, y que incluso se han solapado por medio de técnicas híbridas. El estudio de casos nos ha permitido clasificarlos según rasgos que hemos destacado. Por un lado, se ha detectado un conjunto de diagramas que permiten dilucidar una prefiguración arquitectónica previa al proyecto, y que son resultados de búsquedas de carácter formal, programático o incluso conceptual, cuando el proyecto nace de una idea rectora metafórica. En otro orden, encontramos a un grupo de diagramas que basados en sistemas matemáticos establecen reglas y exigencias para la relación entre los elementos necesarios para el diseño. Cabe mencionar que en casos pertenecientes al mismo grupo, hay una gran disparidad en los métodos y en las búsquedas personales de cada autor, lo cual nos da una dimensión de lo vasto y diverso que es el mundo de los diagramas.

Bjarke Ingels Group, menú principal www.big.dk

Peter Eisenman, anรกlisis de la Casa del Fascio de Giuseppe Terragni, 1963.

3. 3.1

ENTRE IDEA Y PROYECTO: EL DIAGRAMA COMO BROTE PRE-ARQUITECTÓNICO Narrativas diagramáticas: Peter Eisenman

“Genéricamente, un diagrama es una taquigrafía gráfica. Pese a ser un ideograma, no es realmente una abstracción. Es una representación gráfica de algo que no es la cosa en sí misma. En este sentido no puede ayudar sino formar parte de. Nunca puede estar libre de valor o significado, incluso cuando pretende expresar las relaciones de formación y sus procesos. Al mismo tiempo un diagrama no es ni una estructura ni una abstracción de una estructura. 7 Aunque explica las relaciones de un objeto arquitectónico, no posee su misma forma.” Durante su formación en la Universidad de Cornell y sus estudios de posgraduación en Cambridge, Eisenman ha buscado incesantemente decodificar las normas internas y la “estructura profunda” de la arquitectura, influenciado por las teorías estructuralistas de Lévi-Strauss y por Noam Chomsky. En su tesis doctoral de 1963, en la cual analiza con minucia el proyecto de Giuseppe Terragni de la Casa del Fascio en Como, Eisenman expone su postura a este respecto: “El proceso de desarrollo de las formas en Terragni puede entenderse como un intento de suprimir el objeto o la lectura de la estructura superficial (color, textura, forma) a favor de una presencia visible de la estructura conceptual o profunda (frontalidad, oblicuidad, 8 retranqueo, alargamiento, compresión, deslizamiento, etc)”. Eisenman ha indagado en sus inquietudes proyectuales por medio de diagramas para estudiar las relaciones entre los elementos que definen una arquitectura, abocado a la elaboración de un cuerpo lingüístico autosuficiente para la arquitectura, algo que se explica por sí mismo. Ha puesto especial énfasis en el proceso de proyecto, dado su particular interés en la narrativa y la lingüística, de ahí que sus diagramas han cobrado relevancia como un meticuloso registro de una investigación científica acerca del objeto arquitectónico. Del mismo modo que los pintores cubistas despojaron a la representación en perspectiva de aspectos figurativos para concentrarse en las formas elementales y sus relaciones, Eisenman ensaya bajo la forma de diagramas abstractos, en axonométrica, para enfocarse de lleno en su búsqueda.

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MARCOS, Carlos. “Ser y devenir en los diagramas, huellas y protoformas como subtexto arquitectónico”, en EGA: revista de expresión gráfica arquitectónica, N°18, Valencia, 2011. EISENMAN, Peter. “Dall’oggettoallarelazionalitá: la Casa del Fascio di Terragni”, Casabella 344, 1970.

Peter Eisenman, diagramas en planta para Casa Guardiola, 1988.

En su serie de Casas (1968-1978) Eisenman intenta, mediante un riguroso proceso metodológico, desentrañar y a su vez exponer las relaciones que existen entre elementos compositivos básicos, como el punto/línea/plano, traducido a lenguaje arquitectónico, llámese pilar/viga/losa. Fiel a su teoría, despoja el diseño de estas casas de condicionantes importantes a la hora del abordaje de un proyecto de arquitectura, como el lugar y la función, concentrándose en cuestiones meramente formales y compositivas. Los elementos arquitectónicos como los pilares, son despojados de su función estructural para ser entendidos como elementos puramente formales, u otros elementos como las ventanas funcionan como huellas aún visibles de la serie de transformaciones aplicadas al prisma inicial. Decide exhibir mediante diagramas el proceso que lo llevó a esa forma, siendo consciente que por medio de procesos iguales, se puede llegar a un resultado distinto. En esta etapa de su carrera Eisenman trabaja en un espacio cartesiano, definido por puntos, líneas y planos, capaz de ser dinamizado por operaciones y movimientos. Partiendo de esquemas isométricos cúbicos les aplica operaciones de rotación, movimiento, superposición y doblado para desmaterializar la forma cúbica inicial e imprimirle una complejidad progresiva. Este proceso registrado por el arquitecto despoja a la obra arquitectónica de posibles simbolismos o referencias a conceptos heredados de la academia. El resultado es una arquitectura autorreferencial, encerrada en el análisis de su propia historia.Opina Rafael Moneo, que una de las preocupaciones de Eisenman, radica en que para él la arquitectura moderna no ha alcanzado su estado de plenitud máxima, quedando atada a principios funcionalistas o incluso ajenos a las cuestiones estrictamente formales: “La obsesión de Peter Eisenman en aquellos años es liberar a la arquitectura de toda atadura, hacer que ésta se produzca sin 9 contaminación alguna, ni del lugar ni de la función, ni de los sistemas constructivos: la arquitectura en su pureza es, pues, la meta.” Una segunda etapa en la obra de Eisenman, está marcada por la incorporación de elementos externos a la forma. El emplazamiento se transformó en un “locus” en el cual encuentra claves para el proyecto. En esta fase, ayudado por herramientas informáticas propone diagramas a modo de layers para la lectura del territorio. De esta forma el mapa deja de ser una herramienta analítica para ser usada como herramienta operativa. Mediante la superposición con imágenes y textos reflejan una relación problemática y compleja entre forma y significado. “Si el lugar y el programa son el pretexto de la arquitectura entendida como texto, los diagramas generativos son un subtexto, lo que 10 subyace y engendra la geometría del proyecto, acaso la estructura profunda de lo que el proyecto quiere realmente ser.”

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MONEO, Rafael. Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos, Actar, 2006. MARCOS, Carlos. “Ser y devenir en los diagramas, huellas y protoformas como subtexto arquitectónico”, en EGA: revista de expresión gráfica arquitectónica, N°18, Valencia, 2011.

Peter Eisenman, Casa VI, 1975.

Peter Eisenman, Diagramas para la Ciudad de la Cultura, Santiago de Compostela, 1999.

Peter Eisenman, Ciudad de la Cultura, Santiago de Compostela, 2011.

SANAA, Zollverein School of Management and Design, Essen, 2006.

2.2. Sejima y el organigrama arquitectónico “Siempre tratamos de mostrar lo que la gente puede experimentar en el edificio. Es decir, intentamos revelar la idea claramente, no a través de la figura, la silueta o la forma, sino a 11 través del modo más simple y directo”. Kazuyo Sejima es una de las mayores exponentes de arquitectura contemporánea en Japón. A lo largo de su trayectoria se ha ganado un lugar en el star system arquitectónico global, y un premio Pritzker en 2010 en sociedad con Ryue Nishizawa. Tras ser discípula de Toyo Ito en los años 80, funda su oficina particular y SANAA junto a Nishizawa en los años 90. Su vasta producción arquitectónica es de gran relevancia en el concierto mundial, y si bien no se ha destacado por la producción teórica, ha indagado con profunda sensibilidad en cuestiones inherentes a nuestro tiempo, caracterizado por bruscos cambios en los paradigmas de la sociedad moderna. Como escribió la curadora del Museo del siglo XXI en Kanazawa proyectado por SANAA: “El siglo XX fue una época marcada por el individualismo y el materialismo, una época basada en el racionalismo y el egoísmo, representados por tres elementos: el hombre, el dinero y la materia. El siglo XXI será la época de la consciencia, la inteligencia colectiva y 12 la coexistencia. Esto indica que el centro de la reflexión ha pasado del cuerpo a la consciencia, llevándonos así al carácter no físico”. La postura de Sejima es altamente innovadora y contemporánea. Una de las características de su obra, es que apela a la ligereza, a la desaparición de la forma, de los espesores, proyectando una arquitectura transparente apropiada a la sociedad de la información, a los valores no tangibles. En el abordaje de sus proyectos pone en cuestión valores que se encuentran preestablecidos en el inconsciente colectivo, como el concepto de la “familia feliz” o del “oficial de policía servicial”, y de ese modo de establecer nuevas jerarquías propias de nuestro tiempo. Al romper con la continuidad histórica y vestigios arcaicos aún latentes, es posible reconocer en Sejima una voluntad fundacional, es decir, intentar establecer nuevas bases para la sociedad presente y futura a través de la arquitectura. Hasegawa afirma que: “La propia Sejima deseaba inicialmente liberarse del lenguaje y los contextos arquitectónicos habituales. Su conciencia de estar al final de una generación de los mayores y al inicio de una nueva hizo que en su talento coexistieran dos elementos contradictorios: su persistente observación de los hechos y las relaciones de los objetos a la manera de un artesano anticuado, y su audacia para interrumpir los contextos 13 existentes.” 11 12 13

SEJIMA, Kazuyo.“Campos de juego líquidos (fragmento de una conversación con K. Sejima y R. Nishizawa)”, El Croquis, N°121-122, 2004. HASEGAWA, Yuko. “Un espacio que desdibuja y borra los programas”, El Croquis, N°99, 2004. Ibid.

Para ello, Kazuyo Sejima ha estudiado minuciosamente la cotidianeidad, las costumbres referentes al habitar. Es una pionera al incorporar el movimiento humano en el espacio, y al estudiar de qué forma las actividades se distribuyen en el mismo, asociando los programas entre sí de modo de evocar una experiencia perceptiva. Las acciones cotidianas, como comer o dormir, son acciones relacionadas y no funciones separadas, lo cual necesita de un medio físico integrado, con espacios fluidos y límites indeterminados. Como podemos ver en sus proyectos, Sejima entiende a la arquitectura como un espacio abierto que ofrezca libertad para movimientos, un espacio neutro despojado de jerarquías visuales. Toyo Ito define a la obra de Sejima como “arquitectura diagramática”. Como se puede observar en su repertorio de diagramas, estos no significan para ella una herramienta de proyecto, sino el proyecto en sí mismo. El minucioso estudio de los movimientos y las actividades que definen el programa, decanta una organización de las funciones, por consecuencia de los espacios. Se puede observar un salto directo, con una precisión matemática, del diagrama al proyecto, evitando así su polución por parte de complejos formales en el proceso. Estos diagramas son sumamente abstractos, pero a su vez inspiran ideas espaciales. Opina Josep María Montaner: “Sejima considera, paradójicamente, que una arquitectura que sea definida y precisa en su estructura funcional diagramática formal, tendrá más capacidad de ser adaptable y transformable”. 14 Esta reducción simbólica de sus proyectos se manifiesta por medio de formas elementales, como círculos, cuadrados, curvas informes o figuras en blanco y negro para representar los espacios y las actividades. El proceso de diseño es unidireccional, comienza por una definición exhaustiva de las relaciones que se dan en planta, para luego incorporar el eje Z y definir alzados y secciones. Un ejemplo elocuente de esto es el Museo del Siglo XXI en Kanazawa. El edificio de forma circular oficia de contenedor de las galerías, las cuales de acuerdo a su función tendrán alturas más o menos altas, proyectándose incluso por fuera de la cubierta. La forma circular transparente de su fachada es una estrategia de responder de manera continua a un entorno heterogéneo, así como para propiciar un acceso libre por cualquiera de sus flancos. Los visitantes fluyen por entre las galerías libremente sin sugestiones jerárquicas, existiendo una infinidad de caminos posibles. Los efectos de luz, de transparencia, texturas y equipamientos contribuyen a multiplicar las atmósferas en cada uno de estos espacios, los cuales pueden convertirse en función de su uso.

MONTANER, Josep María. “Arqueología de los diagramas”. http://polired.upm.es/index.php/proyectos_arquitectonicos/article/download/132/131

SANAA, Museo del Siglo XXI - Kanazawa, 2004.

SANAA, Serpentine Pavilion, Londres, 2009.

SANAA, Zollverein School of Management and Design, Essen, 2006.

OMA/Rem Koolhaas, Content, 2004.

2.3. OMA / Rem Koolhaas: entre diagramas programáticos y diagramas icónicos Rem Koolhaas es tal vez el arquitecto más influyente en las últimas décadas. Su aporte a la arquitectura es de especial relevancia, y está avalado por un Premio Pritzker en el año 2000, pero su campo de estudio excede lo estrictamente disciplinario, orientando su foco de atención en el urbanismo, y con un bagaje cultural adquirido antes de ser arquitecto, cuando estudió cine y se desempeñó como periodista. Koolhaas y su Office for Metropolitan Architecture se han interesado en el abordaje crítico de los problemas inherentes a la ciudad contemporánea desde la arquitectura, consolidándose como uno de los pioneros en indagar la dinámicas del mercado aggiornándose hábilmente a la era del capitalismo. Una de sus obras escritas de mayor importancia fue Delirious New York: un manifiesto retroactivo para Manhattan (1978), donde indagó en los procesos de crecimiento y en algunos acontecimientos puntuales que han desencadenado el desarrollo vertical de esta ciudad. En su obra construida como en la escrita, se puede ver la obsesión de Koolhaas con conceptos vertidos en aquél libro, como la lobotomía, la congestión, el cisma vertical, o el uso de artefactos técnicos como el ascensor o la escalera mecánica y las posibilidades espaciales que estos ofrecen, así como también los procesos transformacionales que desencadena en el territorio. Los procedimientos diagramáticos de Koolhaas se iniciaron por medio de concursos urbanísticos, como el concurso para el parque de La Villette en París (1983) y el concurso para la Nueva Ciudad de Melun-Sénart (1987), y se han utilizado de manera instrumental así como pedagógica. Este último concurso es célebre por haber tratado el territorio en un sistema de bandas programáticas con diferentes direccionalidades que se amoldan al lugar, así como por descartar el control total del espacio incluyendo áreas vacías. Su interés está fundado en el proceso, más que en el objeto final, así como en tener una máxima repercusión por medio de una intervención mínima. Koolhaas es hábil al entender las dinámicas del mercado y la presión del capital al incorporar el vacío como un componente proyectual. Más adelante este concepto de vacío también se aplicará en su obra arquitectónica, como lo hizo en el proyecto que presentó en el concurso para la Biblioteca Nacional de Francia, en 1989, y que consiguiera el segundo premio. Los medios gráficos con los que Koolhaas ilustra el proyecto son netamente diagramáticos, dado que más que ilustrar una situación concreta, muestra a los componentes, sus relaciones, y describe a los procesos. Cumple con la apertura y el dinamismo propio del diagrama, que es capaz de asumir las mutaciones de una realidad cambiante. El diagrama oficia de herramienta operativa y proyectual que responde a la indeterminación del escenario actual.

OMA/Rem Koolhaas, Concurso para Mélun-Sénart, 2004.

OMA/Rem Koolhaas, Universal Studios Headquarters, 1996.

Otro proyecto de especial interés es el proyecto para las oficinas centrales para los Estudios Universal en Los Angeles (1996), proyecto que luego no fue construido. Por tratarse de un cliente cuya principal materia prima es la creatividad, dicha estructura debe proponerse incentivarla. Una compañía como Universal tiene una gran complejidad y divisiones, lo cual fue de especial importancia al proponer el partido arquitectónico. El bloque consta de cuatro torres con contenidos específicos y un bloque de oficinas genérico que los cose: “Al dividir el programa en plantas de oficinas horizontales y torres verticales – Virtual, Circulación, Colectiva y Ejecutiva - , la organización del edificio se convierte en un diagrama literal de lo único y lo genérico: especificidad en la dirección vertical, y espacio de oficinas genérico en la horizontal. Sin que importe lo turbulenta que pueda llegar a ser la composición de la compañía, la superficie de 15 oficinas proporciona la necesaria flexibilidad, mientras que los elementos en torre garantizan que se mantiene una única entidad”. En este proyecto, Koolhaas no simplemente ha resuelto con gran virtuosismo el complejo programa solicitado, sino que más allá de proponer una solución pragmática a los requerimientos programáticos, se elaboró un concepto arquitectónico. Este concepto, expresado por medio de diagramas en sección, oficia de pieza articuladora entre programa y forma, y permite operar en una situación de permanente cambio. Otro caso de diagrama programático interesante es el utilizado en el proyecto urbano para Yokohama (1991), donde en vez de crear edificios separados busca unificar todo el programa en un edificio continuo y amorfo. Para resolver el proyecto, utiliza diagramas para representar los eventos y las simultaneidades, y de esa forma poder agrupar programas compatibles que exploten de manera más eficiente los espacios y la infraestructura existente.

CORTÉS, Juan Antonio. “Delirio y más II: estrategia frente a arquitectura”, en El Croquis, N°132, 2006.

OMA/Rem Koolhaas, diagrama de simultaneidad de actividades para el Masterplan de Yokohama, 1991.

OMA/Rem Koolhaas, Línea de tiempo infográfica en Content, 2004.

Su interés por todo el bagaje informativo que circunda un proyecto, lo llevó a fundar AMO (Architectural Media Organization) en 1998. Esta oficina conceptual paralela a OMA, nace de los requerimientos de nuevos proyectos y la variedad programática. Koolhaas opina: “Más y más proyectos / clientes llegan con requerimientos que suponen trabajar en más y más categorías. Gran parte de ello implica pensamiento “arquitectónico” sin que haya obligatoriamente necesidad de construir. Se trata de organización, estrategias, identidad… 16 Estamos a punto de ser una oficina que puede intervenir en cualquier parcela de la cultura contemporánea”. AMO opera en áreas que exceden los límites de la arquitectura y el urbanismo como la sociología, los medios de la comunicación, la política, construyendo a su vez un lenguaje visual, explorando la dimensión comunicativa de sus proyectos. No es por casualidad que el co-autor junto a Koolhaas de otra de sus publicaciones más célebres, S, M, L y XL, haya sido Bruce Mau, un diseñador gráfico de origen canadiense, enfatizando su interés en la semiótica, la imagen y la importancia de los íconos en un contexto global. En este libro, Koolhaas hace una recopilación de sus proyectos categorizándolos por sus tamaños, y mediante un rico repertorio gráfico comprendido por croquis, collages, fotografías, maquetas, recortes de periódico y más, revela la complejidad del contexto político, económico y cultural en el cual se enmarca cada proyecto. Más adelante publicaría Content, un panfleto antológico en el cual, bajo la forma de una revista recopila trabajos e investigaciones anteriores. 16

CORTÉS, Juan Antonio. “Delirio y más II: estrategia frente a arquitectura”, en El Croquis, N°132, 2006.

Posterior a este giro profesional en su carrera, proyecta la Biblioteca de Seattle (2004), dónde crea un diagrama icónico que se transforma en la imagen del edificio, fácilmente emparentable con su diagrama de funciones. El programa específico de la biblioteca está repartido en cinco plataformas, representando el núcleo invariable, y otras cuatro plataformas con programas variables intercalados. Los componentes programáticos que integran la biblioteca fueron agrupados según las afinidades y compatibilidades entre sí. Estos grupos posteriormente fueron ubicados en las plataformas, o en los espacios in between. Como se puede ver en los diagramas del proyecto, el desplazamiento de estas plataformas genera espacios intermedios de múltiples alturas, y de esa manera Koolhaas activa el volumen vacío contenido. Como se pudo observar, la actividad diagramática de Koolhaas juega con libertad entre el estudio programático y la elocuencia de la imagen. Por medio del diagrama no sólo pretende develar una resolución programática o una síntesis de datos realizados en estudios preliminares, sino que a ese dispositivo le explota una dimensión arquitectónica visual, haciendo énfasis en la identidad visual del proyecto.

OMA/Rem Koolhaas, Biblioteca Pública de Seattle, diagramas, 2004.

OMA/Rem Koolhaas, Biblioteca Pública de Seattle, obra construída, 2004.

OMA/Rem Koolhaas, CCTV Headquarters, maquetas diagramรกticas, 2006.

OMA/Rem Koolhaas, CCTV Headquarters, obra construĂda, 2006.

Sou Fujimoto, Casa N, Oita, 2008.

2.4. La nueva ola japonesa En el siglo XXI hay una nueva generación de arquitectos japoneses incipientes que han cobrado gran relevancia por el fondo conceptual que le han adjudicado a sus proyectos, entre los cuales se encuentra Sou Fujimoto y Junya Ishigami. Fujimoto, en un sintético ensayo publicado en 2008, titulado “Futuro primitivo”, el arquitecto plantea de manera breve reflexiones acerca de las inquietudes que rondan la experiencia proyectual, y que muchas veces se ven reflejadas de manera literal en su obra construida. Fujimoto insiste en la condición dual de su arquitectura, situándose con ambigüedad en estadios intermedios entre polos a priori antagónicos, como lo puede ser la cueva y el nido, la conexión y la autonomía de los espacios, el vínculo entre lo público y lo privado. Si bien su producción teórica es escueta, sus metáforas y diagramas son muy elocuentes: cuando habla del bosque, encuentra en él la figura perfecta para definir esa condición corpórea donde coexiste la transparencia con la opacidad, el vacío con la masa; o cuando en su ensayo escribe acerca de una notación musical sin pentagrama, donde lo que persiste y mantiene la armonía es la relación entre las notas musicales. En el caso de Fujimoto, su ambiguo discurso es traducido en sencillos diagramas, y una vez construida la obra ésta adquiere complejidad. Como se puede ver en el Mandala de Sou Fujimoto, sintetiza en diagramas proyectos arquitectónicos relevantes en su formación como arquitecto, y también incluye los suyos dentro de esa selección. Con respecto a esto, escribe:

Sou Fujimoto, Mandala.

“Para implementar tanto la posibilidad del reconocimiento como la imposibilidad de la comprensión, utilizo “diagramas”. Un principio fundamental de estos proyectos (los que aparecen en el mandala) es que todos pueden representarse con un diagrama. Son dibujos extremadamente claros, y los podría realizar hasta un niño. Pero esa claridad no significa que la experiencia del espacio sea simple. Lo importante es que, al mantener el orden hasta su propio límite mediante un diagrama que no proporciona más que un marco definido y vago a la vez, la arquitectura puede tener una diversidad llena de impurezas de distinto tipo y, en un sentido positivo, incomprensión e 17 irracionalidad, sin llegar a caer en el caos y la confusión”. 17

FUJIMOTO, Sou. “Futuro primitivo”, en Revista 2G, N°50, España, 2010.

En la Casa NA, en Tokio (2007), Fujimoto experimenta con la metáfora del árbol. En sus diagramas de proyecto, se puede observar un diagrama con forma de árbol en el cual le atribuye a cada rama una estancia específica. Sin embargo, su materialización es más compleja, ya que los vínculos visuales y las interacciones de cada uno de estos espacios da como resultado un complejo espacio indefinido carente de jerarquías. Fujimoto también busca evocar un estado primitivo asociado a la cueva, como un refugio donde el usuario es instado a ocupar los espacios y redescubrir cómo habitarlos.

Sou Fujimoto, diagrama de anidación telescópica para la Casa N, 2008.

En la Casa N, proyectada en Oita y finalizada en 2008, el concepto manejado es muy claro: la anidación telescópica, y tiene como antecedente a la Casa del Infinito, propuesta presentada para un concurso en 1995. Cual matrioshka, la casa gradúa su intimidad con respecto al espacio público por medio de cáscaras blancas totalmente neutras, que disuelven el límite entre lo interior y el exterior. La cáscara exterior es concebida como una envolvente que alberga un espacio exterior cubierto y define los límites de la vivienda. La segunda cáscara envuelve un espacio interior dentro del exterior cubierto, para luego llegar al núcleo interior, que acoge los espacios de mayor intimidad. En este proyecto se hace evidente la importancia de los espacios entre cáscaras, determinando un jardín arbolado que oficia de mediador entre la calle y la casa.

Sou Fujimoto, diagrama de árbol para la Casa NA, 2007.

Sou Fujimoto, Casa NA, Tokio, 2007.

Sou Fujimoto, Casa definitiva en madera, Kumamoto, 2008.

Oro referente destacado es Junya Ishigami, un joven arquitecto que fue discípulo de Sejima y Nishizawa. Su proyecto más célebre es el KAIT (Kanagawa Institute of Technology), cuyo proceso proyectual pasa por tres fases cíclicas: diagramas sobre papel, maqueta y CAD. En papel, Ishigami partió de la metáfora del bosque y de constelaciones estelares para establecer un patrón de dispersión de los esbeltos pilares metálicos, para luego traducirlo a una matriz de puntos. Ishigami profundizó en la unión a priori azarosa de algunos de esos puntos, y las relaciones espaciales que ello permitiría, en conjunto con una disposición más o menos densa de estos pilares. Luego estos estudios fueron trasladados a modelos a escala, y también al CAD, desde donde se puede obtener visualizaciones del proyecto. Los pilares, de secciones variables, cambian su orientación, distorsionando el efecto visual e insinuando al usuario diversas ocupaciones del espacio. El resultado del edificio es una arquitectura casi plana, ya que la vasta planta tiene 2.30 metros de altura, poblada por un sinfín de pilares metálicos. Esto le brinda al edificio un efecto de ligereza, con la colaboración de la fineza de sus piezas estructurales y de la envolvente vidriada, que oficia de mediadora entre el espacio interior y el exterior. El interior ofrece a los ocupantes una multiplicidad de variables de uso, ya que al no haber pasillos ni paramentos al interior el usuario puede circular por donde quiera. De este modo, la neutralidad espacial y la ambigüedad programática diluyen la segregación de funciones así como de ámbitos público y privado. Simplemente algún mobiliario fijo, macetas y la dispersión o agrupamiento de pilares ofician de referencias espaciales en esa gran nave de 100x60 metros. La característica principal de estos ejemplos radica en la metáfora como punto de partida, la cual oficia de gesto prearquitectónico, como un salto previo al proyecto. Tanto Fujimoto como Ishigami, toman conceptos casi instintivos de la vida humana, como el refugio en lugares que la propia naturaleza nos brinda, y de ella extraen propiedades físicas que tendrán su correlato en términos de arquitectura. Es por eso que su actividad es típicamente diagramática, ya que utilizan el diagrama como forma de expresar una idea buscada de forma muy sintética, a partir de la cual se decanta el partido arquitectónico.

Junya Ishigami, Kanagawa Institute of Technology, Kanagawa, 2008.

Junya Ishigami, Diagramas y maqueta para el KAIT, Kanagawa, 2008.

R&Sie(n), IÂ´m lost in Paris, Paris, 2008.

2.5. Entre la naturaleza y el artificio: la experiencia de R&Sie(n) La oficina francesa R&Sie(n) se ha destacado en los últimos años por su discurso crítico hacia la arquitectura moderna y su vínculo con el entorno. Dirigida por François Roche y Stéphanie Lavaux, posee un repertorio de obras experimentales donde han podido plasmar algunos de los conceptos que ellos manifiestan. Desde el circuito underground de la arquitectura critican al modernismo y al star system internacional. Opinan que tanto la disciplina arquitectónica como la urbanística se han empeñado en reprimir la identidad del lugar y las condiciones previas. Ellos entienden que la arquitectura alcanza sus propios límites al intentar ejercer presión sobre el sustrato natural sin siquiera comprenderlo. Con esa visión del panorama actual, ellos abogan por un equilibrio entre la arquitectura y su contexto, es decir, dotarla de un contenido social, cultural y estético, y reinsertarla en el paisaje que otrora pudo haber destruido. Como se puede ver en alguno de sus proyectos como I´m lost in Paris, la impronta natural es muy visible, convirtiéndola en un sistema con vida propia que provoca una rara tensión en su vínculo con lo urbano. Cuando la trama vegetal crezca, va a ser un elemento de distorsión en el barrio, generando probablemente una atmósfera dramática, dónde el reino natural invade al artificial. El edificio de esta manera cobra vida, y al igual que las estructuras vegetales, es capaz de mutar para adaptarse a una nueva situación. Con estas ideas manifiestas, R&Sie(n) propone un nuevo método para pensar la arquitectura, dejando de lado las proyecciones abstractas aplicadas al contexto, y orientando sus energías hacia la distorsión del paisaje propiamente dicho por medio de lo que ellos denominan morphing, explotando la función reveladora y generadora de este concepto. Como lo explican en el ensayo P1 Mutaciones amorfas, el morphing consiste en hacer fundir una imagen con otra, por medio del movimiento topológico de nodos en una malla. Este concepto es trasladado a la arquitectura, mediante estrategias de hibridación y mímesis del edificio para con el sustrato que lo recibe.

R&Sie(n), Morphing.

Al igual que en el caso de Fujimoto, cada uno de sus proyectos se rige por un principio ordenador de la idea. En el caso de R&Sie(n), se trata de operaciones aplicadas al entorno, como por ejemplo aspiración, escarificación, inundación, extrusión, contracción, pliegues, pilosidad creciente, etc. Cada una de estas ideas rectoras supone una operación en el territorio. Por medio de diagramas tridimensionales evidencian gráficamente la mutación progresiva del entorno físico hasta su resultado final. En adición a esto, suelen explicar sus proyectos por medio de simples pasos que describen estas operaciones. “No se niega el cuerpo, se exagera y se hipertrofia. La tecnología nos permite, a través de estas mutaciones amorfas, reorientar procesos y escribir guiones que reactiven el concepto de localismo, no para volver a servir platos que ya quedaron fríos o crear modelos para museos, sino para generar un localismo emocionante, construido a partir de contradicciones, respeto y membranas reactivas dentro de una topografía elástica. Identificar aquello que caracteriza el lugar utilizando estas nuevas herramientas equivale a poner en marcha un nuevo método operativo. (…) Nada me parece más pertinente que una arquitectura que asuma estas ambigüedades. La estructura binaria del pensamiento predominante que trabaja sobre parejas de antítesis tales como la herencia y la modernidad o la servidumbre y la dominación ha implosionado. Las transformaciones del cuerpo y de su sexualidad, para las que se utilizan silicona y colágeno de forma diametralmente opuesta a aquella que representaba el ciberrobot de Metrópolis, son el rastro a seguir. La prótesis contemporánea se construye con el propio tejido de la carne y las transformaciones cutáneas se moldean con piel artificial.” 18 De acuerdo a la visión de François Roche, el proyecto arquitectónico tenderá a ser cada vez más ambiguo, fluctuando entre el campo de la ciencia y de la ficción, abandonando los antiguos paradigmas que condujeron el hacer arquitectónico, como la forma, la función, la modernidad o el historicismo.

R&Sie(n), I´ve heard about. Investigación en la mutación de parámetros contextuales,2006. 18

ROCHE, François. “P1 Mutaciones amorfas”, Francia, 2000.

R&Sie(n), Olzweg, 2006.

Christopher Alexander, Ensayo de la sĂntesis de la forma, 1964.

ARQUITECTURA ASISTIDA: EL PROYECTO-ALGORITMO

4.1

Christopher Alexander y su mundo de patrones

Christopher Alexander, vienés de nacimiento pero formado en los Estados Unidos, desarrolló en los años 70´ un método para la solución de problemas de diseño, que van desde el diseño de un simple objeto hasta el diseño de una ciudad. Estos métodos, denominados patterns, luego fueron desarrollados para el diseño de softwares en el campo de la ingeniería informática, desde el cual también Alexander ha indagado en la arquitectura. Su método parte de una premisa básica, que es la falta de adecuación de una forma a su contexto, es decir a los requisitos que ello implica. En su libro Ensayo sobre la síntesis de la forma (1964), a modo de ejemplo desglosa un problema simple de diseño en dos entidades: el contexto, como definición del problema, y de la forma, como solución del mismo, incluyendo también las implicancias perceptivas y psicológicas que inciden a la hora de determinar si una forma es adecuada a su contexto o no. Este desglose permite establecer jerarquías entre los diversos requisitos, a partir de los cuales se generan subsistemas que se encuentran conectados entre sí, pero que mantienen su propia integridad, lo cual permite hacer ajustes independientes. Si no hubiese jerarquía entre ellos, la cantidad de variables sería incontrolable, complicando la resolución del problema. La solución de este problema se da en sentido inverso, es decir down-top. Lo novedoso de este sistema propuesto por Alexander es que emplea diagramas para representar los problemas y las soluciones, para evitar usar palabras. Manifiesta que “atrapados en la red del lenguaje de nuestra propia invención, sobreestimamos la imparcialidad del lenguaje”.19 Opina que el uso de las palabras para representar un problema conspira contra nuestra capacidad de ver más allá del mismo, pudiendo perder parte de su contenido, y por consecuencia su adecuación al contexto.

ALEXANDER, Christopher. Ensayo sobre la síntesis de la forma, Ediciones Infinito, 1964.

Alexander define al diagrama como “toda pauta, que al ser abstraída de una situación real, comunica la influencia de determinadas exigencias formales”.20 Como ejemplo de diagrama menciona una flecha, como indicadora de una direccionalidad de fuerza, o de una esfera, como el máximo volumen en una superficie mínima. Por lo cual, por medio de diagramas que representan las fuerzas actuantes en el problema, se puede resolver jerárquicamente un problema de diseño. En su libro Un lenguaje de patrones (1977), Alexander presenta un repertorio de 253 patrones, cada uno representando un problema específico, que abarca temáticas generales, como el diseño de una ciudad, caminos rurales o el uso del suelo a nivel urbano, hasta resolver cuestiones edilicias. El método propuesto consiste en seleccionar una lista de patrones orientados a la resolución de un desafío, lo cual genera lo que él llama lenguaje. Asume desde el principio que cualquier desafío de diseño puede tener múltiples lenguajes, asociados a las preferencias psicológicas del usuario y a las diversas combinaciones posibles de patrones. Cada uno de esos patrones desarrollados por Christopher Alexander viene acompañado de una fotografía donde se muestra la solución materializada. En esta publicación, Alexander asocia cada patrón con una fotografía de la solución materializada. Probablemente el camino haya sido inverso, y Alexander se haya basado en estos arquetipos que él consideraba correctamente resueltos a partir de los cuales decantó los patrones incidentes.

ALEXANDER, Christopher. Ensayo sobre la síntesis de la forma, Ediciones Infinito, 1964.

Christopher Alexander, Ensayo de la sĂntesis de la forma, 1964.

UNStudio, Puente Erasmus, Rotterdam, 1996.

4.2

Ben van Berkel: cuando las fuerzas modelan la forma

Ben van Berkel es el fundador, junto a Caroline Bos, de UNStudio (United Network Studio), una de las oficinas de mayor relevancia en Holanda, con obras notables como el Puente Erasmus en Rotterdam (1990-96), la casa Moëbius en HetGooi (1993-98) o el museo Mercedes Benz en Stuttgart (2002-06), entre otros. A comienzos de los años 90, Van Berkel descubrió en la computadora una veta potencial en lo que refiere a la organización 21 y al procesamiento de información. En una entrevista brindada a Greg Lynn para la revista El Croquis opina que la computadora es un instrumento que permite romper con muchas pautas heredadas de la arquitectura clásica, desde la tipología de las estructuras organizativas hasta los órdenes jerárquicos en la planificación de una estructura. Esta negativa a la idea de que la arquitectura debe basarse en arquitectura le permite indagar en otras disciplinas como la sociología, la política, la matemática, la biología, etc. De esta manera pone en cuestión a la obsesión que la arquitectura ha tenido por el formalismo, brindándole mayor importancia a cuestiones organizacionales. Van Berkel en virtud de esto último, reconoce las virtudes de los diagramas informáticos, y afirma: “Uno de los rasgos más notables del proceso de diseño controlado por el CAD es que la información altera el producto (output), lo que a su vez altera los elementos que han de considerarse (input), etc. Lo esencial de este tipo de trasvase de los valores es, naturalmente, que todo 22 queda suelto, flota y se vuelve líquido.” Lejos de buscar la inspiración a través de una forma exterior deseada y de las vertientes de corte expresionista, el arquitecto sistematiza todas las fuerzas y factores actuantes mediante diagramas, logrando un producto abstracto pero sumamente sustancioso a la vez. Acerca de esta abstracción, Greg Lynn opina: “El término abstracción no ha de confundirse con una noción más purista o moderna de abstracción. Según esos parámetros, la abstracción conlleva una reducción a esencias formales fijas, implicando una especie de depuración, mientras que aquí se emplea con un 23 sentido más generativo, evolucionador y productivo, denotando una suerte de proliferación, expansión y desdoblamiento.”

21 22 23

VAN BERKEL, Ben. “Conversación vía modem con Ben van Berkel”, El Croquis, N°71, 1995. Ibid. Ibid.

UNStudio, W.I.N.D House, 2008.

UNStudio, MoĂŤbius House, 1993.

El propio Van Berkel describe al diagrama de la siguiente manera, en su ensayo sobre esta temática: “In architecture, diagrams have in the last few years been introduced as part of a technique that promotes a proliferating, generating and instrumentalising approach to design. The essence of the diagrammatic technique is that it introduces into work qualities that are unspoken, disconnected from an ideal or an ideology, random, intuitive, subjective, not bound to a linear logic – qualities that can be 24 physical, structural, spatial or technical.” En la actividad de Ben van Berkel podemos ver al diagrama como un elemento presente en todo el proceso de diseño, entendiendo que para ampliar el campo de ideas es necesario concebir el proceso de diseño como un círculo cerrado de texto/diagrama/texto. También es crucial el compromiso que asume con las fuerzas presentes alrededor de un proyecto, sean físicos o sociales, reconociendo la complejidad del territorio e incorporando todas estas variables en el proceso de diseño. Este análisis del contexto, función, uso y objetivos del proyecto a través de diagramas informáticos tiene una influencia fundamental en la elección de los modelos de diseño.

Moebius House

UNStudio, Museo Mercedes Benz, Stuttgart, 2006.

UNSTUDIO. “Diagrams”, ensayo disponible en www.unstudio.com, 1999.

FOA, Terminal de Yokohama, 2002

4.3

FOA en el encuentro de dos mundos

FOA (Foreign Office for Architecture), la extinta oficina liderada por Alejandro Zaera Polo y Farshid Moussavi, ganaron en 1995 un concurso para la Terminal Marítima Internacional de Yokohama, en Japón, cuya construcción concluyó en el año 2002. Esta obra es una de las más célebres de las últimas décadas en el país, y la premiación otorgada a esta oficina extranjera tuvo un aura de reconciliación entre dos mundos, ya que se trata de la principal vía de entrada marítima al país nipón proyectada por arquitectos occidentales. Este proyecto paradigmático, tiene una particular geometría que combina un programa vinculado al transporte con un programa volcado al público, como si de una plaza marítima se tratase. Tal como lo expresan en Filogénesis: las especies de FOA, el libro antológico de la oficina, el abordaje del proyecto se basó primeramente en un diagrama circulatorio, el cual ayudó a definir la organización del programa: “La conexión entre las vías de circulación siempre se determinó como una bifurcación, por lo que más que fijar el programa como una serie de espacios adyacentes con límites más o menos determinados, lo articulamos en la continuidad de una secuencia ramificada a lo 25 largo del sistema circulatorio.”

FOREIGN OFFICE OF ARCHITECTS. “Filogénesis: las especies de FOA”, Actar, 2004.

Los autores del edificio lo entienden como una topografía predominantemente horizontal, decidieron quitarle el carácter simbólico de portal de entrada. Si bien el diagrama circulatorio permite prefigurar la forma posterior del edificio y podríamos clasificar a este referente con los casos dónde el diagrama supone un gesto prearquitectónico, el gran desafío consistió en la resolución estructural de esta gran superficie topográfica.

FOA, diagrama de dirección y magnitud de esfuerzos en la parte superior de la placa de la Terminal.

Para ello, la consultora en ingeniería estructural SDG participó activamente del proceso que llevó un par de años, proponiendo soluciones que eran constantemente evaluadas en un ida y vuelta constante entre los proyectistas y los ingenieros. Lo interesante es que esta consultora de ingeniería utilizó maquetas y también softwares especializados para estudiar este desafío, desarrollando un proceso creativo propio. Por medio de modelos en 3D y diagramas en grilla, consiguieron visualizar las solicitaciones estructurales en cada sector de la planta, y por medio de flechas representan la dirección y la magnitud de las tensiones, con el afán de lograr diseñar una estructura adecuada para la Terminal. Al igual que UNStudio, FOA ha sido muy receptivo con los aportes de otras disciplinas como la ingeniería o la informática, y reincide en las etapas de proyecto, es decir que las etapas no se sortean como si de un proceso lineal se tratase. En este caso los diagramas de fuerza han modelado el piso/cubierta de la plaza marítima, en una acción conjunta entre los arquitectos como los creativos del proyecto y el equipo de ingenieros como los artífices de su realización. Si bien estos diagramas no incluyen datos o estadísticas de carácter socioeconómico, cultural, o de flujos, han sido una herramienta crucial en la definición de la forma final del edificio de acuerdo a exigencias físicas, pudiendo entender a cada una de estas flechas como un requerimiento para la correcta resolución del problema.

FOA, diagrama de dirección y magnitud de esfuerzos en la parte inferior de la placa de la Terminal.

FOA, estudio geomĂŠtrico para las rampas superiores de la Terminal.

FOA, diagrama morfolĂłgico de la Terminal.

MVRDV, Silodam, Amsterdam, 2002.

4.4

MVRDV y sus paisajes de datos

MVRDV es una oficina fundada en Rotterdam en 1991 por Winy Maas, Jacob van Rijs y Nathalie de Vries, luego de haber ganado el primer premio de la Europan Competition. Su obra es por demás reconocida, y el uso de diagramas para proyectar es crucial, en la medida que han llegado a diseñar sus propios sistemas informáticos para emplearlos como generadores de escenarios, predominantemente en estudios urbanísticos o en edificios de gran complejidad programática. Region Maker, Function Mixer o Space Fighter son algunos de estos dispositivos que crearon ara cotejar datos y proponer hipótesis. En las últimas décadas varios cambios drásticos sacudieron el mapa político y social de Europa. La caída del muro de Berlín, la conformación de la Unión Europea y la libre circulación entre otros, tienen una incidencia directa en el desarrollo de las ciudades. Es en virtud de esto que gran parte del trabajo de MVRDV está conformado por una investigación de sistemas político-legales, dejando de lado de lado formalismos o complejos semánticos propios de la arquitectura. Por medio de estos mecanismos los arquitectos intentan exponer y revelar los conflictos subyacentes a un proyecto, siendo necesario el aporte de técnicos de otras áreas. Con respecto a esto, han escrito en su publicación FARMAX: Excursions on density (1998): “A causa de diferencias en los impuestos, los límites entre Bélgica y los Países Bajos están ocupados por un vasto número de villas que generan una ciudad lineal a lo largo de la frontera. La demanda del mercado ha precipitado una “mancha” de casas con un pequeño jardín en Holanda. Los condicionantes políticos en Hong Kong generan “pilas” de casas alrededor de sus límites. (…) Las regulaciones monumentales en Amsterdam limitan la demanda de programas modernos, generando “montañas de programa” invisibles desde la calle detrás de las fachadas medievales. (…) En La Défense de París, para evitar las normas de rascacielos, los programas masivos se manifiestan a sí mismos como zigurats con escaleras de acceso de 18 metros de altura, de tal manera que se pueda acceder a todas las oficinas con la longitud máxima de las escaleras de incendios. Cuestiones psicológicas, pautas anti-catástrofe, regulaciones de 26 iluminación, tratamientos acústicos. Todas estas manifestaciones pueden ser vistas como escenarios de los datos que hay tras ellas”.

MVRDV. “Datascapes”, en Farmax: excursions on density, 010 Publishers, 2006.

Al igual que Kazuyo Sejima, hacen un estudio detenido de la sociedad contemporánea. Mientras Sejima se enfoca en las actividades en relación a los espacios y se despoja de convenciones historicistas, MVRDV se basa en las fuerzas externas que actúan en la conformación del paisaje (urbano). MVRDV tampoco mantiene compromiso alguno con justificaciones teóricas prevalentes. El “paisaje de datos” es presentado como un “examen minucioso de los hechos puros y duros de la práctica arquitectónica contemporánea: datos económicos, códigos de edificación y de zonificación, comportamiento del consumidor, organización corporativa y hábitos de trabajo; la gestión del tiempo y del espacio”. 27 Una vez recabados los datos de esta investigación exhaustiva, se pasa a resolver el problema. Las herramientas utilizadas por los arquitectos son las convencionales, es decir de dibujos, computadoras y maquetas, pero con un amplio bagaje informativo. Al igual que OMA, son hábiles al expresar sus conclusiones de forma didáctica, ya sea por medio de un legajo de collages o cuadros estadísticos, o mismo bajo otros formatos como publicaciones, softwares especializados o incluso un videojuego. En entrevista realizada a Winy Maas por Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón, reconocen el legado de Rem Koolhaas: “Si hay una palabra que conecte las experiencias en OMA con nuestro trabajo actual, la palabra es “comunicación”, en su sentido más amplio: la cultura del folleto, el uso de colaboradores extremadamente diferentes, la cantidad de consejeros, los recursos de todo tipo de bibliotecas, las increíbles y extendidas posibilidades de los distintos medios. La “comunicación” acelera el pensamiento.” 28

27 28

ALLEN, Stan. “Ecologías artificiales: el trabajo de MVRDV”, en El Croquis, N°86, España, 1997. MAAS, W., VAN RIJS, J. y DE VRIES, N., “El espacio del optimismo. Una conversación con Winy Maas, Jacob van Rijs y Nathalie de Vries”, El Croquis, N°86, 1998.

MVRDV, Costa IbĂŠrica: Upbeat to the leisure city, 2000.

Un ejemplo interesante es la publicación que realizaron estudiando el futuro de la Costa Ibérica. En ella, por medio de fotografías y estadísticas se analiza el panorama actual, y elaboran propuestas para una ciudad de Benidorm con una mayor densidad. También han empleado su maquinaria de optimización Region Maker para desarrollar escenarios posibles para la Catalunya del 2050, detectando las conexiones que relacionan las dinámicas de la población con las configuraciones territoriales. Lo interesante de los métodos de MVRDV es que insertando datos de la realidad, es capaz de elaborar rápidamente una serie de escenarios distintos. Es curioso ver cómo estos métodos tan rígidos de investigación basados únicamente en condicionantes de la realidad, no necesariamente desembocan en soluciones conocidas y convencionales. Allí radica el ingenio o las concesiones “artísticas” del autor. En proyectos de vivienda colectiva, podemos reconocer la voluntad de individualización, tal vez rasgo característico de la sociedad futura. Siempre optan por abandonar el enfoque tipológico impuesto por el modernismo en favor de un planteo que exalte las diferencias. Sus diseños finales suelen ser el resultado directo de las negociaciones entre las partes involucradas y de las permutaciones entre las diferentes soluciones. El caso de MVRDV es significativo en la medida que han creado sus propios motores de procesamiento de información y su propio lenguaje comunicativo como lo es el paisaje de datos, y lo emplean para la apertura de escenarios posibles de acuerdo a las reglas de juego, y permiten también prever su trayectoria evolutiva.

MVRDV, Space Fighter: the evolucionary city, 2007.

MVRDV, Pabellón holandés para la Expo 2000, Hannover.

RENZO PIANO, Peek & Cloppenburg, Colonia, 2005.

4.5

Nuevos desafíos: la arquitectura paramétrica

En la era digital, el proyecto arquitectónico se ha nutrido de nuevas sensibilidades antes no contempladas, como la responsabilidad ecológico-ambiental, la eficiencia en el uso de recursos, la inclusión social, entre tantas otras que antiguamente carecían de tal relevancia. Es en virtud de esto que la arquitectura se ha distanciado de la obsesión formal, intentando desapegarse de la carga semiótica de la forma y de su significado, muchas veces atada a valores en desuso. Esto ha llevado a replantear las bases conceptuales de la arquitectura y sus procedimientos, para obtener un vínculo más franco entre la disciplina, el usuario y el sustrato. Es así que el diseño paramétrico surge como una nueva alternativa proyectual. Este método tiene un antecedente directo en Christopher Alexander y su lenguaje de patrones, donde planteó las bases para una metodología de encare frente a un problema de diseño. Como vimos anteriormente, su sistema consistía en el reconocimiento del contexto en el cual estará inserto el objeto, desglosándolo en forma piramidal (top-down), para luego resolver los sistemas en forma ascendente (downtop), hasta resolver el problema. En el diseño paramétrico, el camino es ascendente desde el comienzo. Se parte de una idea vaga, a la cual se le va exigiendo una serie de requisitos de diversas características, lo cual supone la incorporación de parámetros, que se encuentran relacionados entre sí. Esta forma de diseño no está basada en cantidades métricas, sino en relaciones consistentes entre los objetos, y nos permite volver atrás y realizar cambios en sus elementos, que propagarán una serie de cambios correspondientes a lo largo del sistema, complejizando cada vez más la forma. Si bien en muchos casos la paramétrica trabaja con un bajo repertorio de formas, lo que resulta interesante es el abanico de variables que se puede obtener de la misma raíz por medio de operaciones de transformación.

Renzo Piano, Proceso de modelado tridimensional para Peek & Cloppenburg, 2005.

Para el investigador en ciencias informáticas James Coplien , un patrón debe cumplir con los siguientes requisitos: - Debe solucionar un problema: los patrones capturan soluciones, no sólo principios abstractos o estrategias. - Son conceptos probados: los patrones proponen soluciones que han sido probadas, no teorías o especulaciones. - La solución no es obvia: la mayoría de las técnicas de resolución de problemas (tales como métodos de diseño) intentan derivar soluciones partiendo de principios básicos. Los mejores patrones generan una solución para un problema indirectamente, una aproximación necesaria para los problemas de diseño más complejos. - Describe una relación: los patrones no deben describir módulos, sino que deben describir sistemas, estructuras o mecanismos más profundos. - El patrón debe tener un componente humano importante: todo software sirve para el confort humano o para la calidad de vida; los mejores patrones recurren explícitamente a la estética y a la utilidad. El diseño paramétrico es sin dudas una herramienta innovadora, aplicable a diversas escalas, y que enfoca su atención en las relaciones entre las partes, siendo posible modificar sus variables en estadios intermedios a partir de la evaluación y selección del resultado obtenido. Esto permite examinar las variables sin tener que empezar cada vez desde el inicio. Esta herramienta generativa modifica la forma de entender y pensar la arquitectura así como los hábitos del proyectista, quien deberá concentrarse en definir las relaciones antes que pensar en el resultado final. Para ello es necesario acostumbrarse a partir de una idea abstracta, para luego traducirlas a un lenguaje matemático.

Patrick Schumacher, Diseño paramétrico para un traje, 2016.

Evan Thomas, Algoritmo para el diseño de una silla, 2013.

COPLIEN, James. A, Pattern Definition - Software Pattern. Addison Wesley, 1998.

Estos métodos son facilitados por softwares de diseño como el Rhinoceros y su plug-in Grasshopper, y permiten visualizar fácilmente y en tiempo real resultados difícilmente reconocibles por sistemas de diseño tradicional. Este sistema de parámetros nos permite incorporar en el algoritmo funciones matemáticas, o variables definidoras de una forma que optimice el diseño arquitectónico, como datos acerca de la luminosidad, el viento, tipologías, pieles auto-portantes, entre un gran repertorio de variables. El proceso de diseño por parámetros es dinámico por naturaleza, y es abierto en la medida que acepta variaciones de todo tipo hasta su momento culmine. Este sistema supone un nuevo paradigma en la práctica arquitectónica contemporánea, que implica la simbiosis entre campos otrora desconectados por exigencia de la complejidad disciplinar de la arquitectura, y apela al uso de la inteligencia artificial al servicio de la sociedad.

ETH Zürich, Swissbau Pavilion, 2005.

Solano Benítez, Centro de Rehabilitación Infantil Teletón, 2010.

INCURSIONES DIAGRAMÁTICO-PARAMÉTRICAS A NIVEL REGIONAL

Si bien los autores a los que hemos hecho referencia están en su mayoría consagrados a nivel global, existe un repertorio de casos que no hemos mencionado por lo exhaustivo de la tarea. Estos casos analizados pertenecen todos ellos a países del hemisferio norte, con un alto potencial de transformación a nivel arquitectónico como urbano, y que han estado a la vanguardia en lo que a producción arquitectónica se refiere, como Estados Unidos, Holanda, España, Francia o Japón. Esto podría deberse a que las escuelas de arquitectura en estos países suelen disponer de departamentos de investigación en proyecto que indaguen en estas técnicas, fomentando el interés entre los alumnos y experimentando en el área. También, suelen destinarse una cantidad de recursos e incentivos para el desarrollo de sistemas en conjunto con otras áreas disciplinares, lejos de las posibilidades de las universidades de América del Sur. En universidades sudamericanas, recientemente se ha puesto interés en el diseño paramétrico, fuertemente asociado con la fabricación en 3D digital. Existen casos como la Universidad de Estadual de Campinas, dónde existe un departamento de fabricación digital en el cual se experimenta con el modelado paramétrico y la posterior impresión de prototipos a escala real. De todas formas, es difícil el desarraigo del plano académico para su posterior salto a la práctica profesional. El uso de la paramétrica a nivel de proyecto suele ser de carácter experimental, por lo que aún no se ha impuesto en el mercado como una herramienta proyectual creativa. Existen casos de notable relevancia, como el del paraguayo Solano Benítez, quién ha encontrado en el ladrillo un material noble, adecuado al contexto de su país natal, mediante el cual ha experimentado en obras con un fuerte compromiso con la disciplina. A partir de la combinación de mampuestos, ha conseguido desarrollar estructuras auto-portantes y fachadas con diversos grados de apertura, en el cálido clima de Paraguay y con una dimensión comunicativa muy interesante. Esta arquitectura paramétrica de Solano Benítez, tiene una impronta de carácter casi artesanal, porque no ha buscado la adecuación al contexto mediante sistemas de complejos algoritmos y parámetros, sino que lo ha realizado de una manera más artesanal con un fin humanista, mediante el estudio y la reflexión acerca del problema, y el ensayo y error en tareas de campo.

Jorge Mario Jáuregui, arquitecto y urbanista argentino, reconocido por su labor en las favelas de Río de Janeiro en el marco del programa Favela-Bairro, dedicó un largo período al estudio del estado de situación previo a la acción. Por medio de un equipo multidisciplinar intentó desmenuzar las lógicas internas de las favelas para poder luego proponer sus intervenciones. Con su equipo de técnicos, pudo hacer un relevamiento acerca de la situación legal de los terrenos, infraestructuras, composición del suelo, vínculos sociales internos y externos, flora, fauna, estudios de crecimiento internos de los asentamientos, composición social y flujos. A través de este análisis de las comunidades, se pudo realizar cartografías donde quedaron reflejadas las diferentes estructuras de estos barrios, y así se obtuvo una base de trabajo. El caso de Giancarlo Mazzanti en Colombia también es interesante. Su arquitectura tiene una fuerte vocación social y educativa, y sus proyectos de equipamientos públicos en áreas carenciadas han cobrado notoriedad. Mazzanti afirma que trabaja con un repertorio de diagramas combinables, de modo que por la mera asociación y adaptación al lugar se pueda crear equipamientos de fuerte consciencia colectiva, una arquitectura que estimule la energía social. Tal es el caso de la plaza de deportes en Soacha, Bogotá, dónde proyectó una enorme cubierta de módulos hexagonales que perfectamente podría cubrir todo el barrio, como si de una nube se tratase, bajo la cual se generan actividades deportivas, fortaleciendo el sentido de pertenencia a dicha comunidad y dándole visibilidad al barrio por medio de un nuevo ícono.

Jorge Mario Jáuregui, Esquema de lectura de energías del Morro do Alemão, 2002.

Giancarlo Mazzanti, Estudios para el Polideportivo de Medellín, 2009.

Giancarlo Mazzanti, Polideportivo de MedellĂn, 2009.

En el campo de la paramétrica, el uso de las sofisticadas herramientas paramétricas como el Grasshopper no se ha impuesto por estos lares, siendo pocos los arquitectos que la utilizan para proyectar. Un uso novedoso de esta herramienta lo brinda la empresa Generative Cost, con sede en São Paulo, donde por medio de la paramétrica permite calcular con gran precisión los costos de una obra en función de sus cambios en las tipologías, alturas, materiales, terminaciones. Su director, Tomás Faria, se ha manifestado optimista en el desarrollo de estos métodos aplicados al proyecto. Cree que la clave está en la combinación de la paramétrica con la creatividad, para lograr un producto novedoso y mucho más comprometido con su contexto. En entrevista con docentes de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UdelaR, hemos podido constatar un vacío en el área de la enseñanza de estos métodos de proyecto. Los coordinadores de los cursos de PFC del Taller Scheps y del Taller Danza, Bernardo Martín y Horacio Flora respectivamente, no tienen registro de proyectos con una impronta diagramática visible en el proceso creativo. Coinciden en que el curso de PFC no pone énfasis en la metodología de proyecto elegida por el estudiante, sino que el de introducir estos métodos corresponde más a los primeros cursos de anteproyecto, más elementales. Sí reconocen la inclusión de diagramas como un proceso visible en las entregas de PFC, así como en concursos de arquitectura, pero les resulta evidente que no fueron utilizados como parte del proceso creativo, sino en el sentido inverso, a modo de síntesis.

Taller Danza (FADU / UdelaR), exploraciones del Lab. Materia, 2016. Fotografía: Marcos Guiponi

Taller Scheps (FADU / UdelaR), exposición de maquetas de casas japonesas, 2016. Fotografía: Elias Martínez, Archivo SMA (FADU)

El docente del Taller Perdomo, Raúl Velázquez, quien fuera director del curso optativo “Procedimientos diagramáticos” dictado entre 2008 y 2012, afirma que la mayoría de los estudiantes han tenido mayor facilidad y manejo de la herramienta diagramática como instrumento de análisis, pero a la hora de su uso como herramienta generadora a nivel propositivo se hacía evidente una carencia en el manejo de la misma, fruto de una falta de práctica en el ámbito proyectual. En el mundo del pragmatismo inmobiliario, son otros los factores que pesan a la hora de proyectar. Las formas tradicionales de proyecto están altamente condicionadas por restricciones impuestas por el comitente, o por una rígida normativa como en el caso de Montevideo, y por un proyecto económico que se impone por sobre el proyecto arquitectónico en virtud de un mayor rédito al inversor, por lo que resulta difícil que la paramétrica se implante en el proceso creativo. Sin embargo hay una voluntad de cambio en la región. En conversación con Fernando García Amén, él afirma que en países de la región como Chile, Argentina o Brasil, para la obtención de los permisos de construcción, los proyectos deben estar presentados en formato BIM (Building Information Modeling), de modo que en un modelo tridimensional se almacena toda la información digitalizada del proyecto, es decir la forma del edificio, relaciones espaciales, información geográfica, hasta la descripción de cada componente. Softwares como el Revit Architecture, permiten realizar este tipo de modelos, y son frecuentemente utilizados en fases de proyecto ejecutivo, o sea con el anteproyecto ya definido. García Amén afirma que el cambio de paradigma podría impulsarse desde arriba, es decir que si los órganos rectores de la construcción exigiesen esos formatos, exigiría a los arquitectos a aggiornarse con esos nuevos softwares y sería más fácil a los docentes de inculcar estas herramientas. De todos modos, es optimista al opinar que si bien el cambio es lento y gradual, en algunos años el BIM será una herramienta de proyecto popular y su versatilidad será explotada, siendo usada también en fases elementales de proyecto.

VidiaLab (FADU / UdelaR), exposición "Dieste Ex-Machina", 2016.

Philippe Rahm, Convective apartments, 2010.

CONCLUSIONES: DISYUNTIVAS E IMPLICANCIAS PROYECTUALES

El repertorio de autores analizado es relevante por el uso novedoso y creativo de los diagramas, y su amplitud excede los límites de este trabajo, dado que cada autor lo utiliza con un lenguaje y cometido propio en su proceso de diseño. La paramétrica, entendida como una mutación evolutiva del diagrama tradicional, también es empleada como un motor para la definición de una forma o de un escenario, muchas veces despojado de una intención figurativa. A partir de este trabajo se extraen las siguientes conclusiones: a) El diagrama como pieza ambigua y con potencial abierto Los diagramas operan en un campo ambiguo situado entre idea y proyecto, entre protoforma y forma. Sus diversos usos son útiles tanto como herramienta de análisis de una obra arquitectónica construida, como un registro de las sucesivas operaciones formales por las cuales atraviesa un proyecto arquitectónico, como gesto pre-proyectual o incluso como una síntesis organizativa para programas complejos. Con mayor o menor parentesco con la obra construida, el diagrama tiene el potencial de operar como un producto sintético que colabora con la iconicidad del proyecto. La gran diversidad presente en el universo diagramático ha permitido usos cada vez más creativos de estas herramientas que tienden a acarrear un caudal informativo cada vez más amplio, lográndose interesantes cruces con otras disciplinas científicas o artísticas. b) Nuevas concepciones del diagrama en el proyecto contemporáneo Hoy, las nuevas tecnologías permiten el procesamiento de un mayor caudal informativo en tiempo real. El encuentro del proyecto arquitectónico con las ciencias exactas como la matemática, ha sido fructífero en virtud de una disciplina más comprometida con el usuario, el medio ambiente o con el contexto político, económico y social en el cual se inserta, dejando de lado caprichos formales y consagrando a la arquitectura como una disciplina híper inclusiva. Las herramientas informáticas le han dado acceso al proyectista a una visión global de todas las implicancias actuantes en un proyecto arquitectónico o urbanístico. c) Mixturas diagramáticas Más allá de la clasificación establecida entre diagramas como gestos pre-arquitectónicos y el proyecto asistido por herramientas informáticas, es frecuente el uso mixto de estos dos tipos a lo largo del desarrollo del proyecto. Son frecuentes los casos donde el costado figurativo del proyecto nace a partir de una metáfora o una búsqueda personal, pero se valen de métodos más sofisticados para asistir la definición organizativa, o cuestiones de carácter constructivo.

Implicancias diagramáticas a nivel de enseñanza

El estudio de casos realizado, han constatado un mayor campo de investigación en el área diagramático-paramétrico en países altamente desarrollados y a la vanguardia en lo que a investigación en proyectos respecta. Las entrevistas realizadas a arquitectos docentes de la FADU (UdelaR), han permitido detectar una carencia a nivel de la enseñanza, más que de la investigación (como el caso del VidiaLab de la FADU) de estos novedosos métodos entendidos como una herramienta generativa de proyecto, prevaleciendo los métodos de proyecto tradicionales heredados de la Escuela Beaux Arts, donde prevalecen valores organizativos a nivel de planta, proporciones y composición. En definitiva, a medida que los tiempos cambian la arquitectura y el urbanismo se han ido solapando con otras disciplinas, dilatando así sus propios límites. Del mismo modo que las arquitecturas son el espíritu de su tiempo, también lo son sus procedimientos. De cualquier forma, si bien se ha evolucionado en la sofisticación de los medios de representación de ideas, ninguna técnica, por antigua que sea, ha dejado de existir. Hoy en día, pinturas al óleo, acuarelas, diagramas axonométricos, collages, renders duros o hiperrealistas, todos ellos han coexistido a lo largo de los años como herramientas de proyecto. Se trata de opciones y búsquedas regladas por la subjetividad del creador. El uso creativo de estas herramientas no nos deja de sorprender, y si bien no siempre “lo nuevo es lo mejor”, persiste la curiosidad por saber qué viene después.

FOA, WTC 1 Bundle Towers, 2002.

Jerthorp

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Anexos Entrevista Arq. Bernardo Martín Entrevista Fernando García Amén Entrevista Arq. Horacio Flora Entrevista Arq. Raúl Velázquez

Cabe mencionar que la transcripción de las entrevistas no fue revisada por los entrevistados. Se les agradece por el tiempo y la buena disposición para colaborar con el presente trabajo

ANEXOS

8.1

Entrevista al Arq. Bernardo Martin, grado IV del Taller Scheps – FADU

Daniel Arce / Leonardo Rodríguez: ¿Qué importancia te parece que tiene el diagrama en un proceso de proyecto, tanto en la práctica profesional como en los cursos de carpeta? Bernardo Martín: Bueno, yo creo que el diagrama es una herramienta para el proyecto como hay muchas otras, por lo tanto no creo que exista una respuesta genérica y única para ninguna de las herramientas. De todas maneras está claro que hay herramientas que se utilizan, en términos generales, más que otras. Por ejemplo es súper interesante como a pesar de la digitalización de las herramientas, la maqueta física sigue sobreviviendo, no? La maqueta física increíblemente ha demostrado, aparentemente, ser irreemplazable. Por ejemplo ahora estuve en Japón hace un par de meses, entrevistando arquitectos, y no hubo uno que no me mostrara maquetas físicas. Incluso un estudio de Kioto que tenía para cada proyecto una caja de cartón de 50x40x30 en la que habían unas 20 o 30 pequeñísimas maquetas de papel. Y eso era el proceso, era la descripción del proceso de cada proyecto. Daban vuelta la caja y desperdigaban sobre la mesa las maquetas, súper esquemáticas, súper pequeñas, y súper abstractas. DA / LR: Maquetas diagramáticas. BM: Maquetas diagramáticas, a través de las cuales ellos contaban meticulosamente un proceso de proyecto para llegar a una maqueta a escala 1:50, por ejemplo si el proyecto era pequeño, absolutamente descriptiva, pero habiendo pasado por una sucesión muy grande de pequeñas maquetas de corte abstracto. Y es interesante cómo esas exploraciones espaciales y formales, que vistas cada una en sí mismas parecían absolutamente caprichosas, en algunos casos, vistas en una cadena de casos digamos, uno empezaba a encontrar caminos de evolución a los que era fácil reconocerles cierta lógica. Entonces había ahí una cuestión súper interesante, entre una enigmática y súper abstracta maqueta que era la primera que veías, que capaz era la de mitad del proceso contrastando con un conjunto de maquetas que realmente ponían en evidencia una línea de pensamiento y de exploración del proyecto. Pero digamos, yo creo que las herramientas que fundamentalmente se utilizan son de corte descriptivo y figurativo. Nosotros concebimos la maqueta de esa manera. He visto arquitectos que desandan el camino del proyecto. Es común ver en proyectos de concurso cómo los arquitectos muchas veces empiezan a hacer piezas gráficas que van desarmando el proyecto, buscando los aspectos más esenciales del proyecto en sentido inverso al recorrido del mismo. Eso generalmente a mí me resulta parecido mucho más a una lectura interpretativa del resultado.

DA / LR: ¿Cómo de síntesis del proyecto? BM: Lo interesante es que se cuenta, es decir, se dice un proceso que llevó a determinado producto, construyen los modelos que desandan ese camino y después se lo vuelve a contar en el sentido derecho. Y es bastante evidente que hay una reflexión a posteriori de los proyectos, que hacen que en realidad se haya recorrido el camino en un sentido y en el otro más de una vez. DA / LR: ¿Pensás que realmente no existe un caso en el que los diagramas presentados en los concursos hayan sido genuinas herramientas de proyecto? BM: No, pienso que sí, que sin duda hay arquitectos que utilizan diagramas reales, reales en el sentido de que son una herramienta de proyecto durante el proceso. Ahora a mí me tocó ser jurado del concurso de la rifa, y yo tengo un poco esa sensación de que la mayoría de los diagramas, que en realidad eran más croquis o esquemas, me parecía que más bien habían sido hechos para contar el proyecto una vez que estaba terminado. Que no habían sido herramientas de proyecto “reales”, inclusive en el caso de diagramas que tenían un poco de ese corte más descriptivo que abstracto. DA / LR: ¿Qué tan difícil es reconocer cuando un diagrama, a pesar de ser abstracto, realmente fue una herramienta de proyecto? BM: Bueno, por ejemplo para contar un concurso es bastante frecuente que uno aluda, uno recurra a una determinada técnica, a un determinado tamaño, a un determinado colorido, a una determinada gráfica que permite establecer una secuencia, que permite establecer una comparación entre diferentes diagramas. Esos diagramas es evidente que fueron hechos una vez que el producto estaba pronto para contar el proceso y no como herramienta. A mí me resulta bastante evidente. Acá en el curso (PFC-Taller Scheps) pasan dos cosas. Primero, que el estudiante llega a este curso con una forma de operar en términos de proyecto que acá en ningún momento se le pone en cuestión, ni en ningún momento se le plantean alternativas, esa es la verdad. Acá se toman como válidos los modos de operar, se parte de la base de que estamos haciendo este curso con estudiantes con una gran capacidad reflexiva en relación con todo lo que tiene que ver con la arquitectura y por eso se plantea el curso como una cierta reflexión final, y tiene una cierta fase teórica y de pequeña investigación, etc. Aprovechando ese potencial que tiene el estudiante, sacamos el partido, parándonos sobre unas capacidades que asumimos el estudiante ya tiene. En ese sentido a nosotros no nos ha interesado plantear mecanismos de acercamiento al proyecto ni al desarrollo del proyecto, simplemente asumimos como válida la modalidad operativa que el estudiante trae consigo. Y además pasa otra cosa, y es que generalmente el estudiante se prepara para sus presentaciones, entonces lo que el estudiante trae, no es la cocina del proyecto de lo que hace en su estudio, en su casa, sino que lo que trae son unas piezas especialmente preparadas para la instancia de presentación. 88

Incluso a medida de que cada vez hay más estudiantes y cada vez las presentaciones son más breves, hay una enorme exigencia de síntesis. Hay una concentración muy grande en la producción de esas presentaciones para en cinco minutos poder comunicar adecuadamente un proyecto, para lograr que el docente no solamente lo entienda, sino que además de alguna forma pueda establecer cierta empatía con el proyecto para poder acompañar con una adecuada sintonía al estudiante. Entonces hay un enorme esmero en la manera en la que se presentan todas estas cosas, que dejan por afuera el proceso; eso no quiere decir que no se pudiera tomar diagramas del proceso y traerlos a la hora de la presentación, pero la realidad es que esos diagramas no se ven. Lo que fundamentalmente se ven son piezas descriptivas, y cuando hay diagramas, no son diagramas de naturaleza arquitectónica, son diagramas de evaluaciones cuantitativas, de datos. No son diagramas de proyecto, son derivados de la famosa torta, no son diagramas que uno reconozca como piezas diagramáticas de proyecto. DA / LR: ¿Estás al tanto, o conoces cursos de otras escuelas de arquitectura que indaguen esta temática? ¿O quizás aquí en FADU, en cursos anteriores a los de PFC, a mitad de la carrera por ejemplo? BM: Yo creo que hay una cosa muy importante, que tiene que ver con esto que estamos conversando. Más allá de que en los talleres se desarrollen didácticas y ejercicios especialmente planteados para desarrollar cierto tipo de destrezas, para enfrentarse a cierto tipo de problemáticas, en algún momento se termina siempre operando a imagen y semejanza de lo que el docente-arquitecto hace en su estudio. Por otro lado, en la medida de que en la facultad no existen investigadores profesionales asociados al proyecto, no hay nadie que esté dedicado a la investigación en proyecto, que en realidad hay un montón de docentes que lo hacen pero en solitario o asociados a algún curso de posgrado. De hecho ahora hay un montón de jóvenes docentes de facultad haciendo cursos de posgrado, pero no existe una estructura organizada en la cual el arquitecto interesado en investigar acerca del proyecto lo haga, como lo hay en historia de la arquitectura, o tecnología de la arquitectura. Entonces, los arquitectos que nos hemos especializado en proyecto no hemos generado un cuerpo de ideas, un cuerpo de reflexión reconocible, en todo caso cada uno lo ha hecho un poco a su manera, incluso como ha podido y asociado a sus posgrados, pero digamos no hay una cosa organizada, sistematizada, continua, que permita acumular experiencias. Esto que ustedes plantean de los diagramas, como herramienta de proyecto en la arquitectura, no hay una reflexión acerca de ella, así como no hay una reflexión acerca de un montón de cosas relacionadas con el proyecto. DA / LR: A nivel regional, ¿conoces colectivos u oficinas que operen con estas herramientas? BM: Me parece que sería buenísimo ver cómo operan oficinas de arquitectura de la región y seguramente encontraríamos que hay un montón de otras herramientas que no están siendo utilizadas. O que hay herramientas que están siendo sobre utilizadas en favor de otras que han ido quedando un poco abandonadas.

DA / LR: Desde otro aspecto, adentrándonos en el tema de la arquitectura paramétrica, hemos visto casos de diagramas como los de Ben van Berkel o MVRDV que es una modalidad en la que pareciera que se inyectan datos donde se genera un diagrama de fuerzas o de flujos, y que eso de repente abre un abanico de posibles soluciones o alternativas a un proyecto. Hay un programa que se llama Grasshopper que por medio de algoritmos se pueden lograr un montón de formas que responden a condicionantes que uno establece, por eso también creemos que la paramétrica podría ser una evolución de los diagramas en el siglo XXI si se quiere. BM: Se de lo que están hablando, soy consciente de que hay un montón de estudios que están aplicando esta metodología, pero no conozco en profundidad el tema, y te confieso que no me he interesado especialmente en el mismo como para hacer comentarios. DA / LR: Hablando de MRDV y de Ben van Berkel, pensar en la estética de los datos, por darle un nombre. ¿Existe la estética de datos o responde más a ceros y unos, a códigos que dan un resultado X imposible de controlar? BM: Bueno, todos conocemos a esta altura un antiquísimo libro de MVRDV que se llamaba DATA CITY, y uno se quedaba maravillado con la figuración y volumetrización de datos. Después apareció el Km3 que fue casi el momento culminante de esa manera de pensar, a mí nunca me pareció que hubiera una conexión entre esas prefiguraciones y la arquitectura en un sentido más concreto. Sí me resultaba muy estimulante y muy sugerente como mecanismo de comprensión de los datos y de lanzamiento inicial de posibles ideas. Pero nunca me pareció necesario que hubiera un correlato directo entre esa manera de graficar en términos volumétricos, incluso de datos, con proyectos concretos. De hecho no veo en los proyectos de MVRDV esa relación directa, me parece que los arquitectos de MVRDV están diciendo otra cosa, no estoy viendo en su obra búsquedas formales que estén relacionadas, o que surjan directamente de una cierta manera de operar en términos gráficos con datos. Me parece que hay un manejo súper desprejuiciado, que sí ha demostrado una manera de operar que es distinta, que no ha sido condicionada a un prejuicio estético, no quiere decir que no tengan una vocación estética. Digamos les ha permitido operar con una arquitectura no tan predeterminada a unos valores estéticos previos. Pero tampoco estoy seguro que eso haya sido resultado de esas exploraciones previas con los datos. Es bastante frecuente además en el caso de los arquitectos holandeses encontrar una manera muy desprejuiciada de resolver la arquitectura, especialmente si lo comparamos con nosotros. Claramente nosotros estamos permanentemente regulando a través de unos criterios y unos patrones que son los de dos años para atrás, que muchas veces heredamos de ellos cinco años después. Me parece que en general los holandeses se han manejado con un nivel de libertad que nosotros no nos concedemos.

DA / LR: La mayoría de estos referentes tanto a nivel diagramático como paramétrico, si existe una causalidad o una casualidad, son del hemisferio norte. A nivel de América del Sur u otros países emergentes no hemos encontrado muchos casos. ¿Por qué creés que esto es así? BM: Para empezar, y de nuevo insistiendo con mi ignorancia en la materia, me parece que por ejemplo a mí me resulta incomparable lo que pasa en Japón en términos de diagramas con lo que pasa en Holanda. Me parece que son cuestiones conceptualmente distintas, por lo tanto, me parece que hay una cuestión de enfoque que más allá de que la palabra diagrama pueda aplicar en los dos casos, no sé si estamos exactamente hablando de la misma cosa. Por otro lado el manejo de datos a mí me parece, que en el caso especialmente de los holandeses, ha estado directamente vinculado a números gordos que tienen que ver con una práctica de algunos arquitectos que son arquitectos del mundo. No es sorprendente que OMA está todo el tiempo reflexionando acerca de cuestiones que son globales, no es casual que MVRDV haga lo propio, más concentrado en el territorio holandés, pero también pensando siempre en términos globales. Me parece que tiene que ver con la proyección de la propia producción. Normalmente las obras que nosotros por acá encaramos en la mayoría de los casos son obras de pequeño porte, obras que no se repiten. No hay estudios especializados en escuelas. En Brasil en parte hay, pero por lo general no hay estudios que trabajen en el mundo, que traten con naturaleza global, la mayoría de los estudios no trabajan un tipo de programa, por lo tanto no manejan ni los números ni las conceptualizaciones propias de la repetición del programa, ni las problemáticas. Nosotros cada vez empezamos de cero, eso tiene que ver un poco con una cabecita que así funciona, pero también tiene que ver con el goteo de trabajo que estás recibiendo que todo el tiempo cambia. DA / LR: Las exigencias propias del comitente, a veces las libertades creativas se ven cortadas por el presupuesto acotado, o la rigidez de la normativa... BM: Para mí hay dos cosas. Por un lado está nuestra idiosincrasia, esa cuestión casi artesanal de empezar de cero cada vez y de querer inventarlo todo cada vez. Eso está instalado en nuestras cabezas para bien o para mal. Por otro lado me parece que una vez que vos haces una escuela, dos escuelas, tres escuelas, cuatro escuelas, cinco escuelas, llega un momento que empezás, de vuelta sea para bien o para mal, a sacar conclusiones de carácter genérico.

8.2 Entrevista al Arq. Fernando García Amen, Prof. Asistente efectivo del Laboratorio de Visualización Digital Avanzada (vidiaLab) - FADU. Daniel Arce / Leonardo Rodríguez: ¿Se incentivan o se instruyen en facultad métodos paramétricos a nivel de proyecto? Fernando García: Bueno, a nivel de proyecto no lo sé. Sé que se instruye aquí en el departamento de informática en lo que es la utilización de herramientas de diseño paramétrico. Dictamos cursos, que tienen difusión por los medios tradicionales de difusión de la facultad, sale por Patio, se mandan mails, etc., pero no se anota toda la gente que quisiéramos que se anotara. Entonces uno dice, capaz que toda esa gente se está preparando en academias privadas, pero las academias privadas tampoco tienen tanta salida como para decir que son el público que se está yendo de acá, además este curso acá es gratuito y la gente sin embargo no se inscribe. Creo que falta concientización, primero de qué sería el diseño paramétrico, y luego cuál es su aplicación en la arquitectura, más allá de lo que es el proyecto. El proyecto trasciende la arquitectura, un proyecto puede ser irme de vacaciones, proyecto es la gestión de recursos en un tiempo determinado. Aplicado a la arquiectura hay un software pago, que la facultad tiene licencias, que es el que se enseña aquí. Se dan clases, no viene toda la gente que tendría que venir, pero existe. A nivel de comprender qué es lo paramétrico en sí, quien está en este momento trabajando en eso es la cátedra de matemáticas. Este semestre estaban haciendo un ejercicio que era trabajar con Grasshopper que es un plug-in de Rhinoceros que permite justamente crear algoritmos. Pero ahí ocurre algo, Rhinoceros es un software pago que los estudiantes no lo van a comprar. Si bien tiene una versión estudiantil, y Grasshopper es gratis, lo pueden descargar, pero para tener una cosa precisas tener la otra. Entonces Omar, grado 5 de la cátedra de matemáticas, preguntaba si había una alternativa gratuita o libre para eso, y en el próximo curso va a utilizar una herramienta que se llama freecad que es un instrumento también de diseño paramétrico libre, que quiere decir que permite el acceso al código fuente para poder modificarla. Si sos programador y querés modificar el programa, tenés acceso al código y podés cambiarlo y distribuirlo de vuelta, nadie cobre por eso, es una creación colectiva, se distribuye en la web, lo podes descargar y esa sería la alternativa a Rhinoceros que se puede manejar en una universidad pública. Porque acá no hay convenio con ningún software pago. Sí se han comprado las licencias y se pueden usar, pero los estudiantes no tienen por qué comprar las licencias para hacer el curso, entonces se trata de enseñar herramientas libres, donde se puede, hay veces que no se puede. Por ejemplo es el caso de la herramienta aplicada a la arquitectura Revit, es el único software que no tiene alternativa libre, o sea que es un software para arquitectura e ingeniería que te permite la creación de modelos en 3d pero entendiendo ese modelo como una base de datos. Cuando decís quiero hacer un muro, estás dando a entender también la cantidad de elementos que componen el muro, propiedades físicas de ese muro, peso, precio; cargas datos e información y podés luego llegar a cuantificar esa información. En un muro saber cuántos ladrillos tiene, podes llegar a parametrizar un montón de cosas, si metés una ventana sabés cuantos ladrillos salen de ese muro para que entre esa ventana, es una herramienta que existe pero que es propiedad de Autodesk y no hay una alternativa libre. Ese curso se dicta acá en facultad, lo dicta Juan Pablo, pero se anota poca gente.

DA / LR: ¿Crees que el poco éxito de las inscripciones es por alguna carencia o porque no se estimula desde lo académico? FG: Porque no se estimula desde el taller, yo creo eso. Creo que el taller debería estimularlo, me parece que está bien que matemáticas lo estimule, pero creo que taller también tendría que hacerlo, porque en sí la carga horaria más pesada de la carrera es taller. Y si vos te pones a pensar cuál es el docente que tiene más influencia sobre los estudiantes, es el de taller, eso tradicionalmente es así, entonces cuando algo está estimulado desde el taller, después tiene más demanda. La demanda la establecen los estudiantes, a medida que aprenden que existen otras cosas por ahí vienen y las piden. Es difícil generarles algo desde afuera, o sea algo que tiene que ver con lo que hacen en taller generárselos desde afuera, es difícil. No digo que no se pueda, porque en algunos casos se ha podido, por ejemplo el tema del corte láser y todo eso los talleres en general no lo promueven, pero vieron que existía y entonces se va generando una demanda y ellos van pidiéndolo, y así es como se multiplico por varias veces la capacidad nuestra. DA / LR: Con respecto al plano laboral, profesional, ¿crees que es una herramienta que se usa tanto a nivel local como regional? FG: A nivel local se usa poco, es una herramienta que la utilizan hoy por hoy los estudios grandes, los estudios grandes son poquitos, son los que pueden además comprar la licencia que es muy cara, entonces en esos estudios grandes se ha comprado la licencia, ese mercado se saturó. Los estudios medianos siguen trabajando con cad, los estudios chicos ni hablar, siguen trabajando con cad, o sea, no van a pasar a una herramienta BIM, Building Information Modeling, el nombre genérico de las herramientas paramétricas. Los estudios grandes trabajan con eso, las obras grandes de Uruguay son pocas también, entonces se utiliza para la región, pero para trabajar hacia afuera. Los estudios que compraron esa licencia BIM trabajan hacia otros mercados, entonces se exporta mucho proyecto ejecutivo, se exporta desde Uruguay en general hacia España, Costa Rica, Panamá. Hay una iniciativa de algo que depende de la CND que se llama Uruguay 21, es una empresa de derecho público no estatal, que funciona dentro de la corporación nacional para el desarrollo. Uno de los objetivos que tiene es la exportación de servicios, y dentro de esa exportación de servicios está la arquitectura, que es dentro de BIM, de herramientas paramétricas. Entonces se hacen talleres, se invita a la gente a juntarse, etc., lo que tenés que hacer es armar tu negocio con tu estudio, como una incubadora que a vos te da la capacitación para llegar a un mercado de otro lado. Se organizan viajes, si querés venderle a Panamá, en algún momento tenés que ir a Panamá y tener una reunión con tu posible cliente, el cual tampoco es el cliente final, es alguien que le está vendiendo a otro estudio de Estados Unidos. Estados Unidos no nos compra directamente a nosotros, compra a través de estudios de Panamá o Costa Rica, que son los que nos compran a nosotros, es una cadena. El proyecto que se termina haciendo puede estar en cualquier lado, a veces ni siquiera sabemos. Esta gente de Uruguay 21 está trabajando mucho en eso, sobretodo porque los países centrales, Estados Unidos, Europa y sobre todo Europa del Norte, institucionalizaron el BIM. O sea el BIM es una exigencia, para presentar un permiso de construcción tiene que estar el BIM, no te aceptan sólo cad. De hecho hay normativas BIM, así como acá tenemos el digesto municipal que te dice como entregar un plano, allá te dicen como tenés que entregar el BIM. 93

En Estados Unidos es obligatorio para proyectos superiores a 50 millones de dólares, por debajo de eso depende de cada estado. En Nueva York es obligatorio para cualquier importe, una obra de 50 mil dólares, una reforma por ejemplo, tiene que estar en BIM el permiso de construcción. El cad es una herramienta anexa, vos trabajás en cad una forma media exótica, lo que sea, lo modificás, pero el plano que vos entregás tiene que estar en bim. Esto es así en los países nórdicos, en Alemania, en Estados Unidos, que son los mercados a los cuales se les puede vender desde afuera, esa gente en general compra en otros lados, también en Emiratos Árabes, y ahí se reparte un poco el mercado, hay gente que trabaja con Revit y hay gente que trabaja con Archicad, que vendría a ser la competencia mundial de Revit. DA / LR: ¿Crees que algún día el diseño paramétrico va a ocupar un lugar de relevancia en la forma de proyectar arquitectura en Uruguay? O crees que no va a pasar del plano de la investigación por decirlo de algún modo? FG: Yo creo que como todo acá va a ser un poco más para arriba, creo que dentro de diez años va a tener que ser institucional también, creo que se va a tener que pedir. Porque facilita mucho para proyectos medianos o grandes el trabajo en BIM, más allá de la moda o de lo lindo que sea, facilita, sobretodo si hay gente trabajando al mismo tiempo en el mismo modelo. Hoy en día yo no proyecto, hacemos proyectos ejecutivos, por la escala que manejamos para eso yo en este momento no preciso comprar una licencia de Revit, pero si pudiéramos comprar la licencia, podrían trabajar tres personas en el mismo proyecto al mismo tiempo y sería mucho más cómodo. Más eficiente, se puede hacer, pero para eso tenés que tener un cliente del otro lado, porque para acá yo no le voy a vender a Ott, él tiene su propia gente. Otra cosa es que a medida que haya más gente capacitándose en esto va a haber también más oferta, como pasó con el Autocad, hace 15 años quien sabía Autocad era un capo, cobraba mil dólares la hora, pero después todos fueron aprendiendo y el precio bajó. Después los que sabían hacer animaciones en 3dMax eran pocos, ahora ya dejó de valer lo que valía. Es el precio de la novedad, pero esto va a quedar por bastante tiempo, el Revit irá mejorando, pero como concepto va a quedar. Creo que ahí los docentes de taller tienen que marcar la diferencia, hasta que, no te digo no se exija, pero por lo menos que no se ponga énfasis en eso en el taller, no va a haber una demanda suficiente de parte de los estudiantes como para querer cambiar al paradigma del cad. DA / LR: ¿Se precisa primero como una formación en eso para después poder aplicarlo a taller? FG: Claro, se precisa que los docentes de taller entiendan qué es el BIM, para luego empezar a hablar de eso, para luego empezar a explicar de qué se trata y que los estudiantes hablen el mismo lenguaje. El estudiante termina diciendo lo que aprendió en taller, el taller es lo que le marca la hoja de ruta al estudiante de lo que aprendió, y cada taller tiene su visión. El estudiante, salvo que sea medio rebelde y se vaya cambiando, en general adopta la visión del taller donde está. Hasta que no haya de parte de taller un cambio de mentalidad para eso, ¿qué tiene que pasar?

Sería bueno que la intendencia pasara a exigir BIM. Entonces los docentes, que también son arquitectos van a tener que aprender BIM para poder presentar sus propios permisos, y en ese caso no van a tener otra que saber de qué se trata y hablar de eso con los estudiantes. Los estudiantes van a tener que formarse en eso, capacitarse, va a llevar tiempo. DA / LR: Sería algo que tendría que arrancar dese arriba como para después irse propagando. FG: Exacto, pero es una tendencia, porque esto que yo te digo no es tan lejano, en Chile el BIM es obligatorio para los permisos de construcción y estamos hablando de un país no tan lejano, en Argentina no sé bien cuál es la cuestión, si es por plata o si es por metraje pero en algunos lados también se exige. En Brasil, no es obligatorio en todos los estados pero se utiliza, acá vos no presentas un permiso de construcción en BIM todavía. Pero sí es una tendencia, es más riguroso con todo, porque te quita lugar a la estimación, porque dice exactamente cuánto precisas de cada cosa. Si vos tenés un modelo hecho en BIM, vos presupuestas fácilmente y con exactitud, el redondeo se da después por ejemplo si precisas 75 kilos de portland y las bolsas son de 50 tenes que comprar dos, pero eso va en otras determinantes. DA / LR: ¿A la hora de proyectar crees que pueda llegar a implementarse con tanta eficacia? ¿O acaso su dureza, al ser un sistema tan exacto en el sentido de que estás trabajando con datos, es una limitante? FG: Vos tenés un concepto erróneo del tema, un pre-concepto. En sí podes modelar cualquier cosa, y de hecho hay muchos modelos de ejemplos que previamente fueron un modelo hecho en la máquina, que partieron de ser una masa modelada y luego se transformó en edificio. Podemos hablar de un comando en particular de Revit que te permite hacer una masa, la cual puedo seccionar en pisos, meterle pilares, tengo un edificio con esa forma, que tiene la cantidad de plantas que yo le asigne y puedo transformar la masa en un algo y luego le pongo una piel, y veo como le doy materialidad para transformarlo en otra cosa. ¿Vos te acordás en Dubai, en Abu Dhabi, aquel edificio que daba la vuelta, una especie de llama? Es un edificio que está modelado enteramente en Revit. Lo decía la guía también, que estaba modelado en BIM, y es algo que si vos no lo modelas de esa manera, andá a hacerlo en Autocad. En Autocad estás dibujando en el plano, y cuando dibujas en el plano vos tenés que seccionar todo mentalmente y tenés que transmitirlo de esa manera, de este modo estás dando un proyecto como un objeto integral, o sea todos los datos de ese proyecto están en una cosa sola, una única base de datos que reúne todo, ¿qué mejor que eso?

FG: En Brasil hay muchas también, en general lo que pasa es que todo el estudio de lo paramétrico va ligado también a los laboratorios de fabricación digital que las universidades están teniendo, en la Universidad Politécnica de Estambul, ahí los estudiantes de arquitectura aprenden a manejar Rhino y Grasshopper, aprenden a programar, un montón de cosas que acá son incipientes y sin embargo allá son algo para los estudiantes de los primeros años. Allá un arquitecto sale con título de grado, se recibe a los 23 años teniendo todos estos conocimientos, y después hace su maestría en otra cosa y a los 26 es máster, y a los 30 es doctor, eso es en Estambul, para citar un caso que no es Europeo, que no está dentro de la UE, y que tampoco es un país central. No es Holanda, no es Noruega. En España las universidades también tienen una capacitación en Rhino y Grasshopper. Acá hay un español que está trabajando en la facultad, se recibió en España y vino acá, y en su formación de grado aprendió a usar Grasshopper como materia, y lo maneja y la gasta porque aprendió, pero acá nosotros no tenemos eso. En Brasil hay unos casos también. DA / LR: Yo sé que en la UNICAM hay un curso de posgrado, con un laboratorio específico para la fabricación digital el cual se aborda desde la paramétrica, pero dejando de lado de repente todo el bagaje teórico que podría haber detrás de todo eso, está bastante orientado a la impresión 3D, o impresión de piezas para la construcción de algo. DA / LR: ¿Crees que partieron de una intención o de una búsqueda formal dada? O en lo que sería el caso del Grasshopper, que vas insertando un montón de condicionantes o exigencias que vos le vas dando al proyecto y luego experimentas con el resultado. FG: El Grasshopper te permite jugar, o sea vos te divertís hasta que llegás a algo que te es interesante, te gusta y decís me quedo con esto, esa es la parametrización del Grasshopper. La parametrización en cuanto a la arquitectura BIM, está más orientada al modo en el cual vos manejas los objetos, al decir uno de mis parámetros es la puerta tipo C1, y al yo mover la puerta tipo C1, al cambiar sus dimensiones, cambio todas las que son iguales al mismo tiempo, quien está trabajando también ve ese cambio y sabe que tiene que actuar en consecuencia. Yo no sé como pensaron cada proyecto hecho, cuál es la intención atrás de eso, pero si digo que como herramienta puede aplicarse a cualquier proyecto. DA / LR: No tengo un ejemplo en concreto pero sí la experiencia de un amigo que trabaja con Grasshopper tratando de vender ese servicio a otros estudios, constructoras y demás, a modo de ejemplo para el proyecto de un hotel modela varias tipologías de habitación y aplica cambios a las mismas y cambia automáticamente los costos de construcción, permitiendo ver esos resultados instantáneamente. Pero para poder venderlo de algún modo, tuvo que adaptarse a las curiosidades económicas del comitente, no le ve mucho futuro como una exploración formal o programática, de las relaciones entre los elementos, sino que lo tuvo que aplicar más hacia ese lado.

FG: Claro, hagas lo que hagas tiene que poder venderse, porque más allá de la investigación proyectual que tiene validez dentro de lo académico, vos lo que estás haciendo tenés que colocarlo en el mercado, y ahí te tenés que ajustar a otras cosas que no son necesariamente la importancia del diseño o las condicionantes que están ahí implícitas en el diseño. DA / LR: ¿Conoces cursos u otras escuelas de arquitectura, de repente en el exterior, que pongan énfasis en la arquitectura paramétrica? FG: Sí, muchísimas. DA / LR: Y son todas en el hemisferio norte, ¿no? FG: En Brasil hay muchas también, en general lo que pasa es que todo el estudio de lo paramétrico va ligado también a los laboratorios de fabricación digital que las universidades están teniendo, en la Universidad Politécnica de Estambul, ahí los estudiantes de arquitectura aprenden a manejar Rhino y Grasshopper, aprenden a programar, un montón de cosas que acá son incipientes y sin embargo allá son algo para los estudiantes de los primeros años. Allá un arquitecto sale con título de grado, se recibe a los 23 años teniendo todos estos conocimientos, y después hace su maestría en otra cosa y a los 26 es máster, y a los 30 es doctor, eso es en Estambul, para citar un caso que no es Europeo, que no está dentro de la UE, y que tampoco es un país central. No es Holanda, no es Noruega. En España las universidades también tienen una capacitación en Rhino y Grasshopper. Acá hay un español que está trabajando en la facultad, se recibió en España y vino acá, y en su formación de grado aprendió a usar Grasshopper como materia, y lo maneja y la gasta porque aprendió, pero acá nosotros no tenemos eso. En Brasil hay unos casos también. DA / LR: Yo sé que en la UNICAM hay un curso de posgrado, con un laboratorio específico para la fabricación digital el cual se aborda desde la paramétrica, pero dejando de lado de repente todo el bagaje teórico que podría haber detrás de todo eso, está bastante orientado a la impresión 3D, o impresión de piezas para la construcción de algo. FG: Ahí también hay otro tema. Nosotros acá, en este momento tenemos bastante orientado el tema de la fabricación digital, ya sea por impresión 3D o por corte a la representación de modelos a escala, a hacer maquetas generalmente para talleres y para alguna muestra o algo así, pero en sí la fabricación digital puede dar lugar a muchas más cosas. Puede dar lugar a la fabricación de piezas para la construcción de prototipos, o de cosas mucho más grandes, los chinos han hecho casas en impresión 3D, vos podés imprimir con plástico o con hormigón.

En sí es una pieza que va dejando material y podés usarlo con otras cosas, hay un estudio en Suiza que se llama Gramazio Kohler, que trabajan mucho con eso y trabajan también con drones, con una máquina fabrican los bloques y con los drones los van posicionando y van haciendo unos muros que es imposible lograrlos con una persona, los van haciendo con una precisión tremenda. DA / LR: Es algo entonces que va a demorar en llegar pero tarde o temprano llegará. FG: Yo creo que va a demorar en imponerse. Llegar, ya llegó. Va a demorar no sé, 5 o 6 años más por lo menos en imponerse como estándar. DA / LR: ¿Tenés alguna idea de cuál va a ser el paso siguiente? Tal vez ya se están haciendo estudios o investigaciones en algunos campos. FG: Hasta que no se institucionalice a modo global este paradigma, no se va a poner en crisis como para que venga otro. Es algo que hasta que no surja, como surgió la crisis del cad, no va a suceder. O sea, el BIM surge no paralelamente al cad sino después. El BIM como concepto surge para la arquitectura cuando sale Archicad al mercado. Archicad saca ese concepto y tenían una base de marketing muy errada, al llamarse Archicad siendo que no es un software cad, pero busca emular el nombre de Autocad para confundirse y para que la gente lo compre, la gente no entendió eso y siguieron comprando Autocad. DA / LR: Las primeras versiones eran muy duras, para usar como piezas de entrega eran muy malas. FG: Sigue siendo duro, hay mercados donde eso funciona muy bien, en el mercado árabe por ejemplo, los árabes usan Archicad, si te vas para Dubai a trabajar, Revit no saben lo que es, ahí trabajás con Archicad, tanto en Qatar, Emiratos Árabes, Arabia Saudita, pero en general el resto del mercado del mundo es Revit. El BIM se gestó posterior al cad, muy de a poquito, cuando Autodesk entendió que ese cambio de paradigma se venía, lo que hizo fue comprar a una pequeña compañía que se llamaba Revit. Revit no es originalmente de Autodesk, la compró y empezó a desarrollar el software en paralelo a Archicad y cuando fue el momento de lanzarlo al mercado lo lanzó, y ahora está funcionando.

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Entrevista al Arq. Horacio Flora, grado II del Taller Danza - FADU

Daniel Arce / Leonardo Rodríguez: ¿Hay antecedentes de proyectos que hayan utilizado diagramas o sistemas paramétricos como herramientas de proyecto? ¿Cuál ha sido el fin de los mismos? ¿En un sentido comunicativo, de síntesis, o más como una búsqueda de un resultado formal? Horacio Flora: El curso de carpeta es un curso donde se inscriben unos 200 estudiantes, así que imagínate que en ese espectro hay de todo, y las formas de abordar el proyecto, también son muy variadas. Sin dudas la utilización del diagrama creo que en casi todos los proyectos aparece, más tarde o más temprano, siempre aparece. Tal vez en la mayoría de los casos aparece como una forma de explicar un proceso proyectual, es como el camino inverso. Se llegó a un proyecto y a un resultado, y ahora cuando tengo que generar una especie de marco teórico que explique mi carpeta, recurro al diagrama para explicar algunas cuestiones. Esos diagramas pueden ser infraestructurales, estructurales, o pueden ser conceptuales. Ese es un camino, que creo hay un gran porcentaje de estudiantes que lo aplican desde ese lugar. Pero hay otros proyectos, otro paquete de estudiantes donde su arquitectura es más diagramática, o sea donde realmente esas primeras ideas o esas primeras intensiones constituyen un diagrama y se terminan convirtiendo luego en una arquitectura. Recuerdo un texto, uno de Federico Soriano que tiene un artículo sobre cómo han evolucionado los diagramas en el tiempo y cómo ha evolucionado el uso de los diagramas en la arquitectura. Como eran al principio una forma de narrar procesos, como luego se sistematizaron, pero en realidad ahora hay diagramas que ya constituyen la arquitectura misma. Y después otro artículo, sobre Toyo Ito hablando del tema de los diagramas, donde él pone por ejemplo, que nunca había visto un diagrama tan eficaz, que el mismo diagrama era un corte, pero era también la arquitectura y la imagen del edificio, el de Rem Koolhaas de la biblioteca de Seattle. Esa cuestión donde ese esquemita de las cajitas negras que muestra el programa, pero que de alguna manera se termina convirtiendo en el esqueleto del proyecto y es el proyecto. Hay algunos estudiantes que sí, que lo abordan desde ese lugar. También el tema del diseño paramétrico es otro paquete que es difícil y sería interesante si pudieran entrevistar a José Luis Fontana, que es nuestro asesor en estructura, que es arquitecto, que él tiene una maestría y su tesis es sobre toda la parte del diseño estructural a partir de las investigaciones de Cecil Balmond en diseños paramétricos. Y en las charlas que él da, obviamente es otra cabeza con la cual abordar el proyecto de estructura, pero que también termina siendo un proyecto de arquitectura. Dentro del curso nosotros tenemos una dinámica que es un workshop donde trabajamos la estructura, independientemente del estado de avance que tenga el proyecto y donde se trabaja sin papel, la estructura se trabaja tridimensionalmente y generando maquetas de estructura, para ver su diseño. Y eso te lleva a tomar decisiones varios pasos antes, de que es la piel del edificio; y ahí hay chicos donde uno ve que su pensamiento del diagrama a la estructura pasa naturalmente, y terminan generando una relación muy fuerte entre lo que están pensando, proyectando y diseñando en esa estructura. En general muchas veces son diseños paramétricos, utilizando elementos que multiplicados terminan generando una gran cubierta, o generan una determinada espacialidad, no son los más comunes, pero sí, aparecen y me parece super interesante como forma de abordarlo.

DA / LR: ¿A nivel curricular se incentiva o se instruye en ese tipo de herramientas aplicadas al proyecto? Sobre todo en los cursos de los primeros años de la carrera, ante 1, etc. HF: Yo creo que aparece siempre como producto final, después que tengo resuelto el proyecto, una manera de explicarlo pasa por elegir un diagrama que de alguna manera explique cómo llegué a esto, a una forma, o a determinado proyecto. Que pueden ser programáticos, estructurales, espaciales o conceptuales. Pero siempre como una forma de explicar un proceso, no tengo tan claro si se incorpora desde el arranque, me parece que los ejemplos que vos nombraste nacen de una formación que es distinta, la forma que enseña arquitectura la Association Architecture no tiene nada que ver con la forma que nosotros enseñamos arquitectura. El esquema que ellos eligen para producir arquitectura en sus cursos, en sus “units” es muy distinta a como nosotros entendemos la arquitectura. Nosotros partimos de una forma de enseñar que es compartimentos claramente identificables, no necesariamente estancos. Pueden estar vinculados pero uno tiene clases de historia, teoría, estabilidad, construcción, taller, etc. Las units involucran todo. Uno elige la unit porque hay un docente que tiene una propuesta y es esa propuesta la que sigo y de repente el tema es el octógono, y cuando lo estoy estudiando, estudio historia...y vos te auto instruís, con el docente, pero no es que vas a clases de historia o de teoría. Para ver como se usó el octógono a lo largo de la historia en la arquitectura, vos vas buscando información e investigando y de repente pasas por Buckminster Fuller, y pasas por FOA, y por el renacimiento y por Stirling que lo usó en una planta en tal lugar y ahí tuviste un panorama de la arquitectura, de la historia o de la teoría de la arquitectura. Pero a su vez también estás proyectando y estás usando esa forma como planta, como piel, como sistema estructural, o te dispara hacia otro lugar y estás viendo estabilidad, resistencia del material. Sin duda creo que esa forma de entender la arquitectura que engloba todas las técnicas, todas las historias, todas las teorías en el proyecto, implica generar herramientas de expresión o de comunicación que sean muy eficaces, y en ese caso creo que el diagrama lo necesitas casi que desde el arranque. Tengo esta idea y rápidamente tratar de generar una síntesis, el curso de carpeta creo que se parecería a una unit en el sentido de que uno, sobre todo ahora como se manejan las carpetas, hay un marco conceptual teórico, hay una coordinación de ingenierías y hay un proyecto de arquitectura. Y todo concluye en un único curso, con un único ejercicio, me parece que en ese caso el curso de carpeta tiene esta dinámica incorporada, o más aceitada que de repente otros cursos. Me parece como el lugar ideal en ese sentido. DA / LR: Y en el plano de la práctica profesional, ya sea local o regional, ¿crees que ha calado hondo el uso del diagrama o de la paramétrica, o pertenece más al mundo de las indagaciones académicas o teóricas? HF: A nivel de la comunidad de arquitectos, no sé si tanto en Uruguay pero sí a nivel de la región, en el trabajo con diseños paramétricos hay muchos ejemplos. Está asociado como al material, pasa por ese lado, como trabajar a partir por ejemplo de un mampuesto y generar de repente un elemento que se convierta en estructura, que termina generando un techo, un cerramiento, como en el caso de los paraguayos, como Solano Benitez. El otro día estuvimos en la charla de un estudio argentino de arquitectos jóvenes. 100

Ellos hablaban también de que habían construido un mampuesto que era un triángulo en madera para que se pudieran hacer viviendas sociales y eso terminaba dando un producto. Creo que hay cada vez más investigaciones en ese aspecto. En esa charla él mostró una fachada de un proyecto de vivienda donde tenía una envolvente de tubos, donde hacían circular agua fría y caliente para generar una cuestión de aprovechamiento térmico de esa fachada. Entonces él decía que la fachada ya no es lo que uno entiende como fachada, y el dibujo de la misma deja de ser un dibujo arquitectónico para ser un diagrama de flujo o de intercambio de energías. Creo que sí, que hay un cambio de miradas asociado a un montón de factores, de sustentabilidad, de sensibilidad hacia nuevas naturalezas, creo que sí hay un cambio de miradas. No sé qué tanto lo tengamos incorporado acá en el medio local, creo que el medio nuestro es un medio muy chico, que cuesta mucho experimentar, para decirlo de alguna manera si uno quiere hacer algo en curtain wall y quiere ser creativo, hay pocas firmas que trabajan curtain wall y que además traen tres sistemas, es muy difícil, es muy complicado en ese sentido, pero hay creatividad por otro lado. La utilización de diagramas me parece que se da mucho en los concursos de arquitectura o cuando los estudios publican la obra. Nosotros en el estudio en particular trabajamos con diagramas, en realidad tenemos un proceso muy ecléctico, trabajamos con un montón de herramientas, la herramienta del diagrama es una forma de tratar de transmitir una idea cuando estamos discutiendo y no siempre termina la arquitectura siendo el diagrama como pasa en otros casos, pero a veces si se da esa conjunción de que el diagrama influye tanto que se convirtió en arquitectura. DA / LR: Con respecto a la cuestión paramétrica, proyectar a través de datos. ¿Crees que a partir de eso es posible imprimir una estética? ¿Existe una estética de datos, o son productos carentes de la misma? HF: Yo creo que sí, o sea, el diseño paramétrico engloba un montón de experimentos, hoy en día, no hablo a nivel regional pero sí a nivel global, uno ve un montón de puntas que aparecen a través de investigaciones basadas en el diseño paramétrico desde distintos lugares. Desde las más teóricas que pasan por generación de formas a través de la computadora, en estos códigos binarios que es la cero dimensión, que es producto de ceros y unos como decías vos y a través de fórmulas, hasta cuestiones que pasan desde la materialidad y a través de un material empezamos a ver como se combina y como esto empieza a generar otras cuestiones. Me parece que sí, que puede haber cuestiones interesantes y que van a seguir surgiendo, en lo personal no me siento muy identificado, no es algo que domino y de verdad no es un lugar donde trabajemos en forma disciplinar desde ahí. Incluso a nivel de docencia también confieso mi propia limitación, yo al menos no la domino, me parece que es súper interesante y es tan válida como otras líneas de investigación. Justamente creo que lo atractivo del mundo hoy en día, en lo que tiene que ver con la arquitectura, es que hay muchísimas líneas de investigación y todas coexisten, todas me parecen interesantísimas. A veces nos pasa, en el estudio decimos “esto está buenísimo, pero a nosotros no nos sale”, no lo haríamos, no sabemos hacerlo, no nos sentimos cómodos en ese lugar y nos sentimos más cómodos en otro lugar, también uno va reconociendo sus limitaciones, o su propio interés, que te seduce, que no te seduce, que te gusta más y que no. A mí me fascina todo esto que está pasando.

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DA / LR: ¿Te parece que en un futuro cercano el diseño paramétrico se imponga como forma de proyecto tradicional? ¿O es algo que no va a establecerse como primera herramienta de proyecto? Ya que a veces, ya sea por vicio, por falta de interés o porque uno no se siente muy cómodo, se le cierran las puertas a nuevas herramientas. ¿Te parece que en la región puede consolidarse como herramienta de proyecto? HF: La verdad no lo sé, lo que sí creo obviamente es que hay un proceso de cambio que se está dando, que va a continuar y está buenísimo que sea así. Se están dando un montón de cuestiones y que tienen que ver con una dinámica de cambio que a mí me parece que está bárbaro, y creo que uno como arquitecto tiene que ser arquitecto de su época, y de alguna manera ir encontrando los caminos a medida que van surgiendo las herramientas. Algunas creo que son herramientas, otras generan procesos y otras generan cambios de pensamiento. Yo no creo que el Revit cambie la forma de proyectar, tal vez mejore algunos procesos, pero es una herramienta, como lo fue también el cad en algún momento, y no necesariamente por utilizar cad la forma de proyectar haya cambiado radicalmente. Pero sí hay algunos procesos que si cambian, yo no se cómo explicarlo, pero el otro día hablábamos con unos amigos sobre la Ceibalita. Hasta ahora la cultura humanista pasa por la lectura, pasa por enseñar a leer y por aprender a leer. Uno lee algo que se escribió en el siglo XVII y le llega la voz de esa persona que lo escribió ahora, y vos lo lees y a través de esas lecturas podes re interpretar estas cuestiones y construir un nuevo conocimiento y eso ha sido la forma. Cuando aparece la 0D, el universo binario no es solamente un soporte, hay una nueva manera de entender, si bien todos los dispositivos están pensados para leer, uno no lee de la misma manera, los códigos cambian y la forma de interactuar con estos soportes, tablet, pc, es distinta. La discusión radicaba en que la Ceibalita es un gran avance y está buenísimo, pero se sigue usando como un libro inteligente. Hay una lectura la cual describe un pájaro y uno pica y ve el video del pájaro o escucha su canto. Cuando yo leía libros de texto de repente no tenía donde verlo, pero me imaginaba y había una foto del pájaro entonces uno prefiguraba, pero me parece que el cambio radical pasa por entender que eso es un nuevo lenguaje y capaz que los chicos tendrían que estar aprendiendo a programar. Yo creo que los que enseñan a utilizar la Ceibalita a los niños son de la generación del libro, son cambios muy recientes, pero mis hijos que se educaron ya con el celular, la Ceibalita, los dispositivos, si ellos fueran docentes seguramente lo encararían de otra manera. Ellos no son de la generación del libro, en su enseñanza no hay un libro de texto, está el dispositivo, que es la Ceibalita, yo soy de la generación del libro de texto, que había un libro para cada cosa. Me parece que el cambio no se da porque las generaciones que van a enseñar eso todavía no están maduras digamos. Y en esto me parece que puede pasar lo mismo, si eso va a generar una nueva forma de proyectar, o de entender me parece que todavía le falta tiempo. Me parece que faltan un par de generaciones más para ver como esto va a terminar evolucionando.

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8.4

Entrevista al Arq. Raúl Velázquez, grado IV del Taller Perdomo - FADU

Daniel Arce / Leonardo Rodríguez: ¿Qué importancia te parece que tiene el diagrama en un proceso de proyecto, tanto en la práctica profesional como en los cursos de carpeta? Raúl Velázquez: Sobre los cursos sólo puedo hablar del taller nuestro, puedo decir que no, que no se le da importancia. Lo que yo veo en carpeta es que en el proceso de diseño, incluso el de proyecto, hay algún ejemplo, algún ejercicio un poco más direccionado hacia eso, pero sin duda no en carpeta. A menos en el taller nuestro y en lo poco que yo conozco, en otros talleres me da la impresión que si el estudiante agarra por ahí puede ser, pero no es una exigencia, no es un planteo docente, no es un planteo que venga de la cátedra. Si el tipo agarra para ahí seguramente lo acompañen, pero no me parece que sea algo que surga desde la cátedra. En los cursos de proyecto, salvo ejercicios que yo conozco, me parece que tampoco. En cuanto a la práctica profesional en la región tampoco veo que haya mucho énfasis en los procedimientos, salvo el colombiano Giancarlo Mazzanti, que vino el año pasado. Cuando él explicó sus proyectos en el salón de actos, hizo una explicación diagramática de las obras. En ese caso yo creo que lo tiene incorporado en el discurso, he visto que en general hablan de los resultados y no tanto de los métodos, los arquitectos que nos han visitado últimamente. Gonzalo Arroyo vino hace poco, él hace de la cuestión diagramática lo que vende. Arroyo y su estudio NO.MAD ha hecho de la cuestión del método su carta de presentación, otros arquitectos en general no hablan de cómo llegaron al proyecto. DA / LR: Se identifica mucho en las presentaciones de los concursos, algunas piezas que aparecen a posterior. RV: No son del procedimiento del proyecto, es más bien un procedimiento explicativo del mismo, eso pasa seguido, es un recurso retórico. En cambio con este hombre, Arroyo ni que hablar, pero con el colombiano, me parece que ahí sí, hay como un discurso acerca del método, que tampoco es que tenga el énfasis que tiene Arroyo, pero hay una cuestión metodológica, diagramática que es parte de su resultado. Me parece que es bastante sólido, a mí me gustó mucho la arquitectura que hace él, y me gustó mucho como la explicó. DA / LR: Respecto del curso opcional del que tu estuviste a cargo, ¿qué resultados viste de parte de los trabajos presentados por los estudiantes? RV: A mí me parece que compenetrarse con el asunto, no eran la mayoría. Me parece que había algunos que agarraban el rollo y que en el último ejercicio, que es un ejercicio proyectual básico por supuesto, donde lo importante era esa cuestión del procedimiento, del método, había notoriamente un montón de gente que siguió la cabeza del curso. Había otros que me parece que hacían un poco la del concurso, a veces la disfrazaban un poco mejor, pero digamos que no era la mayoría. 103

Me parece también que el curso tenía algunos defectos, era mucho mejor analizando que proyecetando, de hecho los análisis que los alumnos hacían de la obra de los demás arquitectos, en general estaban bien y averiguaban lo que tenían que averiguar. Ahora, a la hora de operar les costaba bastante agarrar esa cuestión de inventar el procedimiento antes que el proyecto. Alumnos veteranos además, de arriba de tercero, o sea que tenían una forma de proyectar un poco incorporada ya. No era la mayoría la que agarraba, digamos más sistemáticamente, lo que el curso proponía a la hora de proyectar.A la hora de analizar no, la parte analítica en general era buena. Incluso el curso no proponía tesinas, pero había algunos que tenían producciones de la dimensión casi de tesinas, por la extensión y por el método. Pero a la hora de proponer las cosas no eran tan fáciles, sobretodo en un ejercicio de propuesta muy corto que, me parece que a los muchachos siempre les lleva un tiempo entrar en la lógica del asunto, lo primero que sale es más bien convencional y después alguno se acomoda, y como el ejercicio era un ejercicio corto, no había tanto tiempo. Yo quedé conforme con el curso desde el punto de vista de sus análisis, no así del proyecto, y por eso un poco lo dejamos de hacer, porque los análisis se repiten, no son infinitos y al final se hace siempre lo mismo, y uno lo hace un poco para divertirse y para hacer algo distinto de la rutina, cuando se empieza a repetir ya no tiene gracia. DA / LR: Respecto de la arquitectura paramétrica, qué puntos en común ves con los procedimientos diagramáticos? RV: Bueno es un procedimiento. DA / LR: ¿Se puede hablar de arquitectura paramétrica y arquitectura diagramática como una misma cosa? RV: Cuando tratamos de hacer el curso le llamamos así, pero en realidad a mí lo que me interesaba eran los procedimientos de proyecto, el diagrama era normalmente uno, lo que me interesaba de los casos era que el arquitecto inventaba un procedimiento que de alguna manera generaba un proyecto y saliendo un poco de los procesos de caja negra. La arquitectura paramétrica inventa un procedimiento, hasta donde sé, más porque en la medida que manejan recursos informáticos hay que estar muy por dentro para ver hasta qué punto eso es real. Incluso analizábamos algunas obras de Greg Lynn. Nunca podemos llegar más allá del enunciado y tener cierta confianza de que efectivamente aquello había surgido a partir de unas cuestiones paramétricas, porque claro, los procedimientos son para el que está fuera del asunto muy complejos. Ahora probablemente al final del semestre va a llegar a Montevideo un arquitecto argentino que está en esta cuestión de la arquitectura paramétrica, pero no haciendo esas formas un poco raras que hacía Lynn, sino cosas un poco más simples. O sea que eventualmente los procedimientos paramétricos puedan seguirse. Porque digamos, para seguir algunas de esas arquitecturas tenés que ser un tipo que sabe de informática y además poder dominar todos los datos que se supone que manejó el que está haciendo el proyecto. Los datos y como los cuantifica, parece un poco difícil de seguir desde afuera. Yo no conozco ejemplos, que si conozco en otros casos, que a partir de estos datos y con estos métodos se llega de esta manera a esta forma. 104

Siempre hay una parte que ocurre dentro de los algoritmos de las formulas paramétricas, sobretodo Lynn, que generaba algunas formas que si me dice que lo hizo poniéndole valores a una fórmula, le creo, no tengo más remedio que creerle porque no puedo demostrar eso, por lo menos con la información disponible acá. A mí me parece que es una cosa en la que está buena meterse dentro, pero yo no lo he logrado, porque siempre es medio difícil de acceder a los datos que manejan y a cuales son los algoritmos que de alguna forma derivan en las formas que terminan teniendo. DA / LR: En una entrevista que hicimos nos comentaban que en países como Estados Unidos y España, cuando vas a presentar un permiso es una exigencia trabajar con software BIM que genere arquitectura. Más que nada por una cuestión de hacer un seguimiento más profundo de los métodos de construcción. Se nos ocurre que esos softwares acá son bastante caros, bastante difícil de acceder para los estudios. RV: Arquitectos de mi generación, muchos de ellos ni siquiera manejan Autocad. Dependen absolutamente de sus dibujantes. DA / LR: Quizá hace veinte años quien dibujaba en cad se cotizaba, y hoy por hoy hay dibujantes cad que cada estudio puede tener y no es una cosa que no se pueda pagar. Creemos que de alguna manera el acceso a este tipo de software para empezar a trabajar así pueda llegar en algún momento a ser más masivo. RV: No lo había pensado así, más allá de la exigencia por la vía de los permisos, si algunos software que puedan derivar en formas paramétricas se popularizan, a mí me parece que ese es uno de los caminos posibles para futuro. Sketchup por ejemplo, que es un programa relativamente nuevo, ha fortalecido a los criterios convencionales. En Sketchup lo que haces hoy rápidamente es un partido, en un minuto haces un partido y lo ves ahí, y el partido es como el prototipo de la manera convencional del proyecto. Entrarle al proyecto por una organización de masas. Veo que el futuro de la informática te habilita por un lado y también te quita por el otro, porque en los programas evoluciona todo. DA / LR: Ahora más allá de la informática, volviendo a los procedimientos diagramáticos como concepto, ¿por qué crees que ha tenido un mayor desarrollo o utilización en el hemisferio norte? RV: No sé, tampoco sé si es cierto eso, tienen más difusión quizá. Los que yo considero, tanto a Arroyo como Mazzanti, son diagramáticos y son del Mercosur, y sobretodo Arroyo me parece como el prototipo de lo diagramático. Es verdad que hay algunos más conocidos que han hecho del procedimiento también un tema a lo largo de su carrera. Pero no estoy tan seguro que sea una cosa a la cual Norte-Sur incida tanto, de hecho las cuestiones de procedimiento en Sejima son bien distintas de las de los demás, no sé hasta qué punto es comparable. Es que en rigor la cuestión esta de los procedimientos, hay tantas diferencias como arquitectos que los usan, entonces es muy difícil decir que hay una tradición diagramática, hay algunos arquitectos que lo hacen y otros hacen diagramas, pero es lo único que tienen en común. Yo no sé si hay realmente una mayor frecuencia de que ocurran esas cosas en el Norte que en el Sur, tengo mis dudas, me parece que sí hay más difusión, hay mejor industria editorial, pero no estoy tan seguro. 105