校長的話 本校音樂學系自民國四十六年成立以來，一直為臺灣 音樂界培育演奏人才的重要推手，也是臺藝大引以為 傲的教學單位，在歷屆的畢業生中，不僅有許多人於 產、學、政界身居要職，更有不少校友屢屢獲得國內 外大獎的肯定。能夠培養如此優秀的校友，得歸功於 歷屆系主任暨各位老師們的辛苦付出及耕耘得來不易 的成果。
今日，我們看到音樂系六位臺灣年輕世代極為優秀的 鋼琴家，繼承了臺藝大師道中最優良的傳統，即不僅 以言教指導學生的專業，並以身教親自走上舞臺將不 同作家，藝術性極高的鋼琴練習曲呈現給觀眾，何等 不易，值得肯定。
在此，本人對此次『鋼琴練習曲的藝術』音樂會獻上 最真誠的祝福。感謝表演學院劉晉立院長、音樂系卓 甫見主任的策劃與盧易之教授執行團隊對此次活動的 投入與付出，更感謝各位貴賓今晚蒞臨臺藝表演廳的 聆聽、觀賞，期待您在這兩場演出中，能夠更深體會 到音樂藝術最高境界的真、善、美。
國立臺灣藝術大學 校長
謹誌 2016.05
主任的話 首先，我要特別強調：這是一本值得珍藏的節目單！因為我特別要求所有演出 的老師要將自己練習的經過、新的發現、及『從觀眾的角度，希望能從這兩場 音樂會獲得什麼啟示和功課？』此外，這兩晚的每位演奏家，均道出內心深處 的話及練習心得，都寫入這本小冊之中。
有句話說：『人生就像迴力鏢一樣，你投擲出的是什麼，收到就是什麼。』我 認為，學習音樂的基本功跟這句話有異曲同工之妙。當我們在這方面投入得 深，我們演奏時能表達的可能性就越多樣、越豐富。
本人認為，唯有回頭、紮實地學習練習曲，理解練習曲的功能與精義才能真正 解決此一問題。音樂史上有諸多各種不同的練習曲，有些練技巧，有些則是充 滿了藝術性。它們的功能不一、目的不同，因此，找到適合的練習曲並且以正 確的方法練習它們是非常重要的事情，彈練習曲絕對不是腦袋空空地重覆某些 音型而已！
經歷了一年的籌劃，我們希望透過今晚舉辦的『鋼琴練習曲的藝術』音樂會喚 起大家對於練習曲的重視。期待您在這兩場音樂會中，不僅欣賞到練習曲之美， 更能對練習曲有全新的認識。在此要特別感謝臺灣藝術大學校方對於本次活動 的全力支持能使這兩場音樂會得以完美呈現， 周佳臻、 葉孟儒、嚴俊傑、郭 牧萱、陳翊姿、盧易之六位老師百忙之中鼎力相助，音樂系行政團隊的細心的 籌劃，當然也要感謝功學社林董事長志明提供史坦威 ( STEINWAY ) 的使用，更 感謝您今晚的蒞臨與指教。
國立臺灣藝術大學 音樂學系主任
謹誌 2016.05
前
言
『如何有效果、有效率的練習?』是自古以來所有音樂家都想知道的問題；各 種機械性、半機械性及演奏會練習曲也伴隨著這個問題不斷的被創作、演奏。 然而，學習練習曲如同蹲馬步一般的辛苦，因此它常以一種不討喜的姿態出現 在鋼琴家的學習清單中。
不過，練習曲仍然可以很好聽、很藝術！本場音樂會所演奏的蕭邦、李斯特、 拉赫曼尼諾夫、德布西演奏會練習曲堪稱為練習曲中的精華。這些作品不僅開 創艱深的彈奏技巧，其創作理念及作品的藝術價值皆將練習曲帶往一個新的時 代。
為展現鋼琴練習曲之美，國立臺灣藝術大學特別集結六位臺灣活躍的鋼琴家擔 綱本次的演出。葉孟儒教授為俄國鋼琴泰斗瑙莫夫 (Lev Naumov) 門生，曾與超 過 20 個樂團合作演出；嚴俊傑教授十三歲即在柴可夫斯基青少年鋼琴大賽獲 獎，目前演奏足跡遍及歐、亞、非、南北美等五洲；周佳臻教授不僅是美國茱 莉亞音樂院的高材生，在美留學期間更雙主修歷史與法律；郭牧萱教授 16 歲 即以第一名的成績考上德國烏茲堡音樂院，後取得柏林音樂院鋼琴演奏與鋼琴 教育的雙碩士文憑；陳翊姿教授則留學於美國琵琶第音樂院，僅用四年半即完 成學士及碩士學位；本人為十三項國內外比賽的得主，並得到 2012 年金曲獎 的肯定。目前，這六位舞台經驗豐富的藝術家皆任教於國立臺灣藝術大學音 樂系。
相信透過六位一流的演奏家的演出，您不僅可以欣賞他們精湛的琴藝，更能一 窺到隱藏在困難技巧背後的美麗新世界!
執行製作
謹誌 2016.05
出生於台北的周佳臻，先後就讀光仁小學、仁愛國 中音樂班，師事蘇恭秀老師。旅美期間曾師事二十 世紀最出色的鋼琴家－卡培爾 (William Kapell) 與柯 爾托 (Alfred Cortot) 之嫡傳弟子 ─ 傑若米 · 羅文 托 (Jerome Lowenthal)。期間更多次參與音樂節接 受 大 師 指 導，包 括 Vladimir Ashkenazy，Lev Naumov，Andrzej Jasinski，Ivan Moravec，殷承宗等 國際大師。為追求更寬廣的人生視野，碩士畢業後， 周佳臻投身全紐約市最具規模最大亦是最權威的律 師 事 務 所－世 達 律 師 事 務 所 (Skadden, Arps, Slate, Meagher & Flom)，任 職 兩 年。其 後 於 Albert Kay & Associates、Hunstein Management 等多所音樂經紀 公司和推廣基金會任職。這些音樂演奏以外的經歷， 豐富了她的人生歷練，亦啟發她多層面的音樂藝術 思考。
周佳臻目前任教於國立台灣藝術大學、東吳大學、 仁愛國中等音樂系所，亦參與茱莉亞音樂學院台灣 校友會、中華蕭邦基金會、普林斯頓大學台灣區校 友會之活動統籌，積極推廣藝術文化。
—— 美國名指揮家 Andrew Schenck 曾讚 譽周佳臻的演奏「充滿爆發力、音色變 化敏銳」。
嚴俊傑自十三歲獲第三屆國際柴科夫斯基青少年音
嚴俊傑以獨奏家身份受邀在世界各地舉行鋼琴獨奏
樂大賽第三獎起，便活躍於國內外樂壇，其演奏足
會，演出曲目廣泛，曾於蕭邦音樂節巡演蕭邦全套
跡遍及歐、亞、非、南北美洲世界五大洲；曾以獨
二十七首練習曲，並於台灣首演柴科夫斯基《第二
奏家身份與多位指揮名家及著名樂團合作演出；如
號鋼琴協奏曲》 ；其演奏足跡曾履及紐約林肯中心，
普雷特涅夫 (Mikhail Pletnev)、呂紹嘉、梅哲 (Henry
聖彼得堡愛樂大廳等；並參與各種不同型式的演出，
Mazer)、麥
希 (Günther
除了頻繁的室內樂表演，如 2015 年於音樂會中演
Herbig)、舒馬富斯 (Gernot Schmalfuss) 等指揮家；
奏布拉姆斯全套三首小提琴奏鳴曲外，亦曾跨界與
及俄國國家交響樂團 (
導演張艾嘉於上海世博合作演出，並與臺灣國家交
萊
茵
愛
爾 (Uri Meyer)、赫
比
)、
樂 (Staatsorchester Rheinische
Philharmonie)、國 家 交 響 樂 團 (
響樂團 (
) 於
錄製陳其鋼的鋼琴協奏曲
《二黃》。嚴俊傑也熱衷於慈善活動，2008 年於巴
)、臺 北 市 立 交 響 樂 團、國 立 臺
拿馬舉行慈善獨奏會為巴拿馬殘障兒童募款圓夢，
灣交響樂團、 臺灣國家國樂團、 中國青年交響樂
也於 2010 年參與萬海慈善音樂饗宴於中華民國九
團、祕魯國家交響樂團、巴拿馬國家交響樂團及羅
十九年度國慶演出。
馬尼亞愛樂等等。 榮獲多項國際大獎的嚴俊傑，1999 年贏得日本第 四屆國際浜松鋼琴學院比賽冠軍，當時年僅十五歲 的他獲日本報評譽為「台灣人的驕傲」；2004 年初 獲聖彼得堡普羅柯菲夫國際鋼琴大賽季軍，2004 及 2005 年更連獲兩屆奇美文化藝術獎肯定；2008 年，由環球唱片發行的首張個人專輯獲第十九屆金 曲獎「最佳古典演奏獎」。嚴俊傑出生於台北，幼 年受教於陳美富和魏樂富教授，十五歲起於德國漢 諾威音樂院隨柴科夫斯基大賽金牌得主 Vladimir Krainev 教授學習，2007 年獲美國洛杉磯 Colburn 音樂院全額獎學金，師事美國名師 John Perry。嚴 俊傑目前任教於國立臺灣師範大學，並培育出多位 優秀學子，在國際比賽榮獲佳績。
內各界所主辦之慈善音樂會演出。2012 受邀加 入「黑與白鋼琴樂集」，以四至十二手聯彈的新 奇組合開發許多創新曲目，並以解說式互動音樂 會的型態每年定期於全臺各地巡迴演出。 對於教學區塊的經營，則盡心致力於各年齡層的 音樂教育；旨在以啟發式、兼具邏輯思考、情感 體認與聲音想像力的教學法培養新一代音樂人。 屢次擔任國內知名音樂比賽與音樂班升學甄試評 審，並受聘任教於國內多所學校音樂資優班。悉 心指導的學生們均於校內外音樂會展現優秀的演 奏水準與豐富的音樂創作能力；並於國內外各大 音樂比賽中紛紛取得亮眼的成績。2007/2010 相 繼獲邀擔任國立臺灣藝術大學音樂系鍵盤組大師 班講師，深獲好評。2010 年起受聘為國立臺灣 藝術大學音樂系講師。
陳翊姿 ( 怡孜 )，台北市人，七歲開始學琴。曾師 事 陳 青 音、董 學 渝、諸 大 明、吳 季 札、賽 大 衛、 Benjamin Pasternack、Boris Slutsky ……等大師。自 幼深受音樂薰陶，音樂經歷完整，先後就讀福星國 小音樂班、仁愛國中音樂班、國立藝專 ( 現為國立 臺灣藝術大學 )。藝專畢業後，隨即赴美。四年半 的時間，取得美國約翰霍普金斯大學琵琶第音樂學 院（The Peabody Conservatory of Music of Johns Hopkins University）鋼琴演奏學士與碩士學位。 在台求學階段，曾參加多次比賽表現優異，獲獎無 數。就讀國立藝專時獲得校內協奏曲比賽第一名， 於板橋縣立文化中心與國立藝專管絃樂團合作演出 《莫札特鋼琴協奏曲 KV467》；1997 年以鋼琴組第 一名優異成績畢業於國立藝專，同時再度獲選於板 橋縣立文化中心擔任獨奏演出。1997 年赴美深造，
盧易之是臺灣最優秀的幾位年輕鋼琴家之一。目前
(Franken Post) 及巴伐利亞古典音樂電台 (Bayern 4
為止，曾在西班牙馬利亞卡納斯、日本仙臺、羅馬
Klassik) 電台獲得極高的評價。合作過的樂團包括奧
尼亞貝多芬等 13 項國際及區域大賽，獲得前三名
地利國家廣播電臺交響樂團、維也納太平洋室內樂
的佳績。他的演奏足跡遍及維也納金廳、柏林愛樂
團、柏林古典樂手樂團、羅馬尼亞阿拉德愛樂、日
廳、臺北國家音樂廳及歐、亞、美洲等十餘國的重
本仙台愛樂、仙台市民交響樂團、國家交響樂團、
要 的 演 出 場 館，並 被 德 國 阿 爾 高 日 報
世紀交響樂團、臺北市立交響樂團、陽光交響樂團、
(Allgäuerzeitung) 評為『一個超技且深具音樂性的響
台北縣交響樂團及長榮交響樂團合作演出。
宴……有著精細的表情與音樂素養』。2006 年維也 納季弗拉基金會頒給他『季弗拉大獎』，表彰他在
盧易之自幼即擅長樂曲的改編，近年來更致力於臺
演出季弗拉作品上的成就。2015 / 16 樂季他將在
灣民謠的改編創作。2014 年起，這些改編作品已
溫哥華臺灣節、邁阿密國際鋼琴音樂節、西雅圖、
陸續被斐亞文化藝術及尼可樂藝術出版，臺灣民謠
波特蘭及臺灣各地的重要音樂廳演出。
專輯預計於 2016 年 8 月發行。
他曾就讀於維也納音樂暨表演藝術大學 ( 碩士畢業 )
目前盧易之受聘於台灣藝術大學，擔任客座助理
及柏林藝術大學 ( 最高演奏家文憑畢業 )，至今已
教授。
錄製八張包含布拉姆斯、 蕭邦、 台灣作曲家洪綺 蓮、陳泗治、及德國作曲家 Adolph Kurt Böhm 的鋼 琴專輯。2012 年其專輯『My Chopin; My Brahms』 獲 得 台 灣 金 曲 獎『最 佳 演 奏 獎』之 肯 定。Adolph Kurt Böhm 的 鋼 琴 專 輯 則 在 德 國 法 蘭 克 郵 報
而蕭邦是在自己的作品中抒發自己的心靈，他把虔 誠的靈魂在與神交談中抒發出來的， 被抑制的衝
李斯特兩首音樂會練習曲 S.145
動、無法形容的痛苦、不可言狀的婉惜全部注入到
撰文 / 周佳臻
自己的作品之中。
李斯特於 1862-63 年間在羅馬完成作品 S .145，
這樣的內心如此糾葛又 " 外冷內剛 " 的性格，始終
《二 首 音 樂 會 練 習 曲》並 將 此 作 品 獻 給 鋼 琴 家
在彈奏蕭邦的作品最為困難的技巧與情緒捏拿之整
Dionys Pruckner (1834–1896)。 第一首為 “Waldes-
合，我以他的練習曲來說，是完全跳脫 " 練習 " 或
rauschen”（森 林 絮 語），另 一 首 則 為 “Gnomenrei-
是 " 鍛鍊手指提升技巧 " 而已，而是遊走在更高的
gen”（侏儒之舞）。
藝術層面：炫技與詩意的融合 ! 每一個段落、每一 個句法、每一個聲音，都呈現出豐富的色彩轉換，
I. Waldesrauschen
無法言語的繽紛，我們在彈奏他的作品時，左手
藉由不同的伴奏音型展現森林的風貌及其聲響。其
Bass 聲部要比任何作曲家的作品風格更加輕柔纖
中的旋律展現固然為首，伴奏之觸鍵及其音色變化
細，稍不留意完全變成大災難的粗暴 ! 最為特別的
亦能牽動樂曲層次。
是在其練習曲裡，運用大量的 Legato 手法寫作，這 已呈現出蕭邦獨特的橫向思維在鋼琴上完美的呈
II. Gnomenreigen
現，古典音樂史上大部分作曲家都會用自己天馬行
第一主題由一連串輕巧的裝飾音構成，似乎揣摩著
空的想像， 包括萬物生態的聲音、 宇宙探索的揣
侏儒敏捷的伸手，後再與連續快速音群的的第二主
摩，至少超過一種器樂的聲音來表達，但蕭邦寧願
題交替。其後左手更以持續的連續低音敏捷移動，
在純粹鋼琴的聲音，沉浸揮灑著他的心靈世界。
宜有計畫性的針對不同性質之技巧先行掌握再全曲 串連。
我在莫斯科時期的恩師 Lev Naumov 教授提到蕭邦 的音樂與其聲音語法，是建立在 " 小聲 "，但充滿 著無比的熱情。
關於蕭邦練習曲 ......... 撰文 / 葉孟儒
我們在每一首蕭邦練習曲當中的曲式，包括我在這 次所要演奏的 " 題獻給李斯特 " 的
，大都以
如果詩歌果真是各種藝術的核心、最深刻的實質和
A-B-A-Coda 的形式，當我們知道這樣的 " 基本曲式
最寶貴的思想，而這種思想又不會因起任何爭議，
"，就要以豐富的想像力不同詮釋方式演奏，而不是
那麼在藝術史中，也可以找到像蕭邦那樣，通過自
只停留在 " 知道 " 哪裡是 " A " 哪裡是 " B " 哪裡是 "
己的創作，全部完美地再現生活的人，但他們是屈
再現 " 哪裡是 Coda 而已，在另外三首無作品編號的
指可數的。 無論他所創作的前奏曲、練習曲、馬祖
" 新練習曲 " (1840 ~1841 發表 )，是在 1839 年為
卡、圓舞曲等， 或是譜寫奏鳴曲、 幻想曲、 敘事
Ignaz Moscheles 等 人 的 鋼 琴 教 本 Méthode des
曲，每一個音符、每一個樂句都呼吸著詩歌神韻，
méthodes de piano 而作，這三首在整個音樂的感情
每部作品都以獨一無二的完美、 極度的鮮明和力
呈現較為純真，也許我們可以說這是蕭邦彌補自己
量，來表現詩人的視覺 ----- 完整的詩歌形象。 ( 亨
在寫作練習曲的定位，以歷史倒流的方式，呈現練
利 · 涅高茲 " 涅高茲談藝錄 " )
習曲從過去閉門練習用到專為演奏會的正規曲目的 連結演變。
我們從蕭邦如此纖細、敏感，發揮在獨一無二的鋼 琴的聲響，如同李斯特論蕭邦在 " 蕭邦的個性 " 篇
我人生經歷在蕭邦練習曲的研究過程中，算是經歷
幅中提到，有的人在祈禱中抒發自己的心靈一樣，
了蠻大的衝擊，畢竟去莫斯科前，對他的練習曲
僅止於 " 速度感 " 以及 " 戲劇性 "，但從包括蕭邦的
如果翻開 Jan Ekier 的版本， 在他背後所註解的說
書信集裡所讀到了他的人格呈現，終於才漸漸明白
明，發現他其實是為謙虛的音樂學者，他們所有蕭
" 無法只有技術的揮灑 " 這樣的感想，當學習過程
邦的手稿，親自校訂過的版本裡哪些和聲哪些段落
中還沒到對那時代環境心領神會並投入在慢練中細
的不同註解出來，從他個人深厚學術研究的素養，
細品味與揣摩那繽紛的音形轉折之奧妙時，那真的
定案自己所認知的 " 可能較接近 " 蕭邦的版本，但
如同只是在做苦工創作紀錄而已，可惜了這麼藝術
我個人認為這是從一位音樂學者的角度來編纂蕭邦
性的練習曲了，畢竟無論是否每一首都有特殊技巧
的音樂，而不是全然以鋼琴家角度來看待蕭邦的音
的著重貫穿每一首全曲，始終跟音樂的內涵無法脫
樂！
離關係，縱使從一開始全新的曲子開始組織也是一 樣密不可分。
而我演出過的全部蕭邦練習曲的經驗所使用的版 本，是 以 俄 國 的
版 和
如果以 " 純技巧且沒任何感覺的投入 " 的方式來彈
Paderevsky 舊波蘭國家版以及 Jan Ekier 新波蘭國家
奏練習，其實彈得反而更困難 ! 有時在蕭邦其記譜
版為混搭，其實會發現它們的版本的差異性雖有，
法中，都已經幫所有人想到包涵音樂的起伏與感受
但沒有其他曲子那麼大，最多就是在三首遺作的第
力的技術運用，另外我們所運用踏板，是呈現出句
二首跟第三首的順序不同。
法轉折所呈現的裝飾亮度與色彩的藝術，耳朵才是 真正判斷色彩還是混濁甚至是否能避免粗暴地彈奏
在教育上：練習曲的最高演奏境界在於讓人聽不出
最後防線。
來是練習曲，而只是表現其作品的藝術性！不是只 剩忙碌的手指運動，手忙腳亂的彈奏！也許他們大
我想用波蘭文的一個詞語 "zal" 做為此篇的結尾，"
多只是 A+B+A+ Coda 基本曲式，每首練習曲或許從
zal" 對蕭邦音樂的精神貼近這極富意義又多重字義，
頭到尾琢磨某一單一技巧串聯成美妙的音樂，但也
代表著柔順、無奈的，充滿著 " 悲傷 " 、 " 憂傷 " 、
因此是磨練如何在不同的技巧過程中更能套用並掌
" 對不可挽回的損失之無法慰藉的悲哀 "……。我們
握在他其他作品的音樂表現，整合不同的技巧的靈
忍心還要繼續把蕭邦的任何音樂沒感覺的彈出來
活運用，包括蕭邦，李斯特，德布西，史克里亞，
麼?
拉赫曼尼諾夫，
，
，甚至比蕭邦練習
曲更加困難的 Godowsky 改編 50 首蕭邦練習曲， 在版本上：蕭邦在過去親手校訂 ( 包括再版的修訂，
都是以最高藝術性，充滿樂感與層次，以及聲音色
蕭邦學生的副本，個別為他們的注釋 ) 的版本大約
彩為目的！
10~12 個，而近年來所熱烈討論的波蘭著名的研究 蕭邦音樂學家 Jan Ekier 編定的新波蘭國家版是否取 代舊波蘭國家版的 Paderevsky 版的問題，事實上在 近幾屆波蘭華沙蕭邦國際比賽中一直試著以 Jan Ekier 版做為比賽指定版本，但實際上目前出現了主 要問題，連歷屆擔任過評委主席 名的波蘭鋼琴家
(著 的恩師 ) 完全反
對！ 因為這已違反蕭邦原有的精神，無論是否因為 蕭邦在當時也包括因經濟壓力的問題考量而交給不 同的譜商出版而改變了句法，分句，甚至和聲 ( 我 們從蕭邦的書信集或多或少可以以理解 )，畢竟這 些校訂過過的不同版本是 " 蕭邦親自校訂 " 的！
李斯特三首音樂會練習曲 S.144 撰文 / 周佳臻 李斯特於 1845-49 年間在巴黎完成作品 S .144， 《三首音樂會練習曲》或亦於第二版時被稱為之《三 首 如 詩 般 的 隨 想 曲》(
)。當
時三首曲子分別以羅馬數字 I，II，III 區別，李斯特 並無親自為此三首練習曲命名，而爾後大眾熟悉的 義 大 利 文 標 題“ II Lamento（哀 歌）”，“ La Leggierezza（輕 巧）”，與“ Un Sospiro（悲 嘆）” 於李斯特在生時期便廣泛被使用，其中不乏李斯特 的門生所校訂之版本，不難推測李斯特並沒有刻意 反對三首標題的存在，反而極可能曾獲得他本人首 肯而置入的標題。
I. II Lamento 此練習曲為本套曲目最長的一首練習曲，亦較少被
蕭邦練習曲 作品 25
彈奏。與第二首“ 輕巧 ”均由一段隨想的導奏帶
撰文 / 嚴俊傑
入主題，主題旋律藉由接二連三的轉調，而轉調的 旋律伴隨著層層疊疊不同的伴奏音型進入高潮，最
舒曼曾形容作品二十五之第一首猶如風神的豎琴，
後回歸開頭的降 A 大調由相同的導奏結尾。由於李
曲中要求演奏者於繁複的琶音音型中，彈奏出優美
斯特將主題旋律放置於不同調性與音域中，更搭配
動人的線條，使得掌控聲部同時又能兼顧細膩層次
複雜的伴奏音型，如何將隱身各處的旋律清楚之表
及線條成為一大考驗。緊接第一首的優美旋律，第
達極為重要。
二首近似夢中的呢喃，從頭至尾蕭邦幾乎以一條圓 滑線貫穿，曲中雖有強弱起伏，卻由不得丁點的重
II. La Leggierezza
音， 加上左手三對二不對應的節奏不僅增加了難
由隨想的導奏進入一段簡單但優雅的近乎小快板的
度，亦營造出曲中如孩童夢中囈語般的夢幻織度。
單音旋律主題，隨後主題由不同的形式展現，為單
第三首劃破了前兩首的別緻詩意，於輕聲馬蹄中傳
一主題之練習曲。 亦如後來置入的標題所示，此曲
來了清朗的旋律，演奏者不僅必須同時表現出四聲
需輕巧的呈現，故觸鍵的掌握為練習之關鍵。
部中不同節奏的對話亦將於雙手無休止的跳躍動作 中展現調性和聲之轉折及旋律連結。
III. Un Sospiro 為此套曲目中最膾炙人口的練習曲，亦為李斯特於
第四首承接第三首輕快的曲風，左手卻是無止盡及
晚年教學中頻繁使用的曲目。此練習曲的旋律由左
不規則的大跳動作及跳音練習，右手除了必須同時
右手交替彈奏，而旋律埋藏環繞於持續進行的快速
唱出圓滑的旋律，亦不能打擾左手的跳音觸鍵法。
琶音之中，彷彿呈現三隻手的效果。演奏者宜謹慎
所有旋律皆於後半拍上之節奏轉移更增添了曲中的
選擇指法以利快速琶音之流暢度。
迷人色彩及倏息萬變的情緒。第五首不同於前者之
輕盈，卻抹上了雅緻的俏皮與詼諧，別名《錯音》
一般，同樣是八度音的呈現，卻展露出完全不同的
練習曲，由來自其倚音動機。蕭邦於此首練習曲中
個性，將八度音的藝術帶入下一個境界。第十一首
以不同的變奏型態間接指導我們如何於裝飾音中表
《冬風》是為此套曲最後三首中的第二首，蕭邦似
現無拘束的線條，中段更插入如歌似的左手大提琴
乎真的在作品二十五此十二首練習曲的連貫性上作
絕美詠嘆，任由右手相伴以交織和弦及琶音的練習
了深刻的思考，最後三首一氣呵成，以排山倒海之
揮灑出一片粼光泛泛，雲霞海映，令人心神為之一
勢為此套曲畫下壯麗的句點，相較於前半套的精緻
震。第六首大概是音樂史上最著名的練習曲之一，
優雅，最後三首對比出更戲劇化的收場。此練習曲
也是所有鋼琴家最頭痛的夢魘。 此首練習曲別名
《冬風》亦是所有蕭邦練習曲中篇幅最長的一首，
《三度音》，因全曲以極快速的三度音程半音階及變
右手的快速下行音群有如恆久的浪潮般考驗著演奏
化構成。承襲著第五首的雅緻，第六首卻於無比困
者的耐力，左手則以號角聲響起此曲的主輪廓，整
難的三度音中嘆出淡淡的哀愁。相較於右手令人髮
曲壯麗燦爛， 火力四射， 是表演性絕佳的代表作
指的三度音，左手由和弦構成的下行旋律才是此曲
品。第十二首為整套練習曲最終章，氣度宏偉，冠
真正的精髓與挑戰所在，其特別的輪旋節奏及建立
以《汪洋》之名， 左右手以琶音快速橫跨整個鍵盤，
於後半拍上的下行旋律勾勒出猶如滿載回憶卻於雪
製造出滂礡的聲響，以 C 小調開始最後以 C 大調作
地中漸行漸遠的馬車。
結，呼應了作品十的第一首調性，也為整首套曲於 恢宏音響中作結。
第七首練習曲在此套曲中扮演著重要的連結角色並 肩負音樂張力平衡的任務，也是此套曲中唯一一首 以慢速表現的練習曲，主要練習目的為旋律的美聲 唱法及對觸鍵，音樂語氣的訓練。此首練習曲的主 要旋律均在左手，因此又別名為《大提琴》，左手 時常需同時擔任兩聲部歌唱的對話，並穿插華彩樂 段。此曲為藏於練習曲中內心深處的獨白。第八首 別名《六度音》，顧名思義為六度音的訓練。蕭邦 再次發揮了他對特定音程的想像，賦予此音型溫暖 明亮的色彩， 有如春暖花開一般， 一掃前曲的陰 鬱，並要求演奏者在六度指幅擴張的情況下彈奏歌 唱般的圓滑奏，是一首難度極高的練習曲。第九首 俗稱《蝴蝶》，右手於連續八度之跳奏，圓滑奏等 不同觸鍵法中翩翩舞動著春天的氣息。
第十首又稱為《八度》練習曲， 安排於第九首《蝴 蝶》之後，使得前首彷彿有著為此曲暖身的意味。 蕭邦於此曲中利用其對八度音程的藝術想像，營造 出驚濤駭浪般萬馬奔騰的氣勢，雙手不但於連續快 速八度的音程中必須表現圓滑，其中並暗藏著中間 內聲部的旋律，透露出陰森的氣息。中段則若雨過 天
青
更是以神童之姿卷席歐洲的演奏家，世人譽之鋼琴 詩人，當代捧為沙龍界的寵兒，隨其歲數漸增，亦 成為桃李滿天下，受人尊敬的鋼琴老師。蕭邦於一 八三〇至一八四〇年間分別發表了兩套各十二首的 練習曲集，作品十及二十五，加上之後發表的三首 新練習曲，留下共二十七首練習曲。
蕭邦練習曲全集不僅僅是數百年來諸練習曲中經典 中的經典，更成為此曲式最重要的轉捩點。蕭邦賦 予這些練習曲自徹爾尼，克拉邁 (Cramer) 等作曲家 以來教材式的訓練用途全新的藝術生命，亦開啟了 後世對練習曲截然不同的創作空間。緊追著蕭邦腳 步，李斯特於一八五〇年前後也相繼出版了三首音 樂會練習曲，帕格尼尼練習曲，超技練習曲等，確 認了練習曲再也不是只存在琴房中的訓練，而是藉 著無窮盡困難技術發揮之可能性來描繪各種藝術形 象的媒介。練習曲自蕭邦起不僅僅成為音樂會中的 新寵兒，如今更是所有國際大賽中參賽選手的煉金 石。德布西，拉赫曼尼諾夫，史克里亞賓等作曲家 也紛紛以自己獨特的語彙於練習曲此曲式中發現了 新的世界。
淺談蕭邦練習曲與其作品二十五《十 二首練習曲》之練習與研究
隨著鋼琴樂器的發展，蕭邦對踏板的運用猶如賦予
撰文 / 嚴俊傑
熠生輝，時而風雲四起。練習曲以特定技巧作為動
了鋼琴音樂色彩一對靈動的翅膀，載著旋律時而熠
機的寫作方式在蕭邦筆下已不是曲子的主軸，而是 相信任何想成為鋼琴家的學子，皆知道要彈好一首
音樂詩詞中的語氣，音樂形象中的氛圍。因此，彈
蕭邦練習曲決不是一件簡單的事，更何況要把其彈
奏蕭邦練習曲的最大難處即是要將極端困難的技巧
得神妙動人，如夢似幻。在能夠成功地掌握一首蕭
昇華為音樂語言的一部分，雖難卻游刃有餘，輕鬆
邦練習曲前，基本訓練的落實是絕對不容馬虎的，
自如，更能成為表現音樂的豐富手段。除了蕭邦加
徹爾尼 (Czerny)，布爾格彌勒 (Burgmüller)，莫茲可
註於踏板上的魔法，蕭邦亦提出了創新的指法運用
夫斯基 (Moszkowski) 等作曲家之練習曲的錘鍊必定
可能並探討不同手指的個性及其發展訓練。若以往
已如家常便飯；更重要的是，要能夠將一切困難的
作曲家只是以固定音型的重複來作為練習曲創作的
技術，繁複的音群化為呼之欲出的流蘇霞彩，和聲
目的，蕭邦則對不同固定音型抒發了獨到的藝術聲
進行及特定技巧練習化為難以言繪之幻動彩影，捕
響想像；如八度音所展現的恢宏氣勢呈現了萬馬奔
捉只有聲響能夠表達之性格情愫。
騰般的作品二十五之十，三度音之不確定性創造了 於作品二十五之六中如此虛幻不捨，載著回憶奔馳
這般偉大的作品，卻出自年僅十幾二十歲的青年蕭
而逝之感，倚音的練習則成為作品二十五之五中俏
邦。蕭邦堪稱鋼琴史上的曠世奇才，除了留下不計
皮逗趣的詼諧。屏除技術層面不談，蕭邦於練習曲
其數的傳世之作，曲曲精緻動情，音音錙銖必較，
中之和聲運用可謂可驚可嘆，加上其不凡的品味
所蘊含的運用可謂可驚可嘆，加上其不凡的品味所 蘊含的詩意，使演奏者必須以絕佳的音樂理解及過 人的技巧高度方可奏出曲中的深意。
相較於作品十的第一套十二首練習曲，作品二十五 之第二套練習曲雖於近乎同一時期寫作，卻於十二 曲間音樂性的連接更為緊湊，更適合於音樂會中以 套曲形式演奏。
蕭邦練習曲不僅是偉大的藝術性作品，更是最佳的 技巧鍛鍊。練好一首蕭邦練習曲，和練完整套蕭邦 練習曲甚至是於音樂會中演奏全套二十七首練習曲 絕對是完全不同的體驗。在演奏完全套練習曲後， 不僅對所有蕭邦的作品及音樂均有更深的體悟，更 覺得似乎可完全掌控鋼琴上的任何技巧。當然蕭邦 練習曲並不是神奇的武功秘技，但若想將困難的技 巧化為音樂藝術的一部分，不靠仔細推敲並理解每 一曲中的藝術內涵與個性，且徹底感受身體各部位 的協調是不可能達成的。在蕭邦對音樂及技巧如此 嚴格的要求下，此推衍及思考的過程正是一位演奏 家真正理解如何克服技巧困難的途徑。蕭邦的學生 一再強調蕭邦對手腕靈活及柔軟度的要求，在練習 的過程中，的確體悟到全身關節及肌肉協調的必要 性，如此方能創造出蕭邦想像世界中千變萬化的色 彩，其敏感的思緒，及表現各種截然不同的個性。 在實際練習操作上，最重要的是能夠先想像蕭邦所 要的聲音，並用思考的方式感受身體於操作上的困 難，繼而解決困難，若只有機械性的練習，或對聲 響並無事前的想像及要求，即使最後成功的演奏出 來，可能也少了其中的藝術內涵，或是呈現僵硬呆 板的聲音。
蕭邦練習曲博大精深，曲曲精妙，希望喜愛其的學 子們能夠運用正確的理解及思考來增進自我於技巧 的掌控及音樂表達的能力。不喜愛蕭邦的朋友們， 相信你們在認識他後，也一定會為之著迷，能夠如 此玄妙的將技巧不著痕跡的作為音樂的表情，全然 於藝術的發揮，在練習的過程中，一定也是極為享 受的！
拉赫曼尼諾夫練習曲 作品 33( 選曲 ) 及 39 撰文 / 郭牧萱 鋼琴巨人 拉赫曼尼諾夫 俄國作曲家、指揮家、鋼琴演奏家拉赫曼尼諾夫 (Sergei Rachmaninov，1873-1943)，除 大 量 各 種 型 態的音樂作品之外，更以多部難度高超的鋼琴作品 聞名；如其四首鋼琴協奏曲、《帕格尼尼主題狂想 曲》、諸多鋼琴獨奏作品以及鋼琴改編曲……等。 身為優秀的鋼琴演奏者，拉赫曼尼諾夫不僅以自身 洗練的演奏技巧進行創作，更是基於對鋼琴特性有 著全面通透的了解，才如此擅長透過此樂器，將交 響化的管弦音響注入作品中，藉此手法將打動人心 的抒情旋律、豐富的和聲、寬廣的音域、多變的音 色和強烈的音響對比意象化， 進而傳達出作曲家濃 烈誠摯、深刻多感的內心世界。無疑的，拉赫曼尼 諾夫在他所處的時代中是為最傑出的鋼琴家之一。 從作曲的角度審視，拉赫曼尼諾夫則承襲了浪漫樂 派大師－尤以蕭邦（ （
, 1810-1849）、李斯特
, 1811-1886）、舒
1810-1856）和 布 拉 姆 斯（
曼（
, , 1833-1897）
等人的浪漫風格；後受柴可夫斯基（
,
1840-1893）、林 姆 斯 基•高 沙 可 夫（ Korsakov, 1844-1908）以及其他俄國作曲家的影響， 最終卻又迅速的發展出其深具個人特質的音樂風 格，可說是俄國晚期浪漫主義最後偉大代表人物之 一。
由音樂和繪畫交織而成的練習曲 作品以豐富多變的和聲色彩著稱的拉赫曼尼諾夫， 在 1897-1917 年間達到個人的創作巔峰期。他從 瑞士象徵主義畫家勃克林（
, 1827-1901）
的繪畫作品中擷取靈感，獲得了大量視覺藝術上的 刺激，在多部作品中嵌入繪畫的概念，並於 1911 年僅用短短一個暑假的時間就完成了第一套《音畫 練習曲 作品三十三》（Études tableaux, op.33）的創 作。創作最初以蕭邦的鋼琴練習曲（Études op.10 & op.25）為藍圖， 旨在跳脫艱澀的機械式手指練 習，以充滿藝術性的音樂語彙進行創作。原先此套 作品應包含九首小而美的練習曲，但出版之時，作 曲家做了部分刪減，其中第四首後來被拉赫曼尼諾 夫挪為第二套（Études tableaux, op.39）第六首之用； 而第三首以及第五首則直到 1948 年才被重新編列 出版。整套作品充滿著濃厚的歌唱性、抒情性以及 豐富的和聲色彩。特別的是，因東正教的信仰使拉 赫曼尼諾夫對教堂那揭示著命運的「鐘聲」有著不
尋找繪畫和音樂兩門藝術的共通點，拉赫曼尼諾夫 除了在色彩和畫面的營造方面著墨，其更加用心經 營的，應為複音音樂的織體。如同畫家勾勒線條、 尋常的情感連繫，在這套作品中，即可看到作曲家
運用光影、堆疊顏色；作曲家在引人入勝的旋律線
巧妙的將此聲音元素投射進來。每一首作品不僅展
之下，埋藏了精細的對位聲部，同時運用了快速的
現一種特殊的鋼琴技巧，同時更專注在氣氛色調的
節奏變化、節奏錯位，將動態感呈現出來；並利用
營造上，就如同作品名稱中法文字 ”tableaux“ 所示，
複音音樂的結構構築出充滿空間感的立體度。因此
甚 至 應 延 伸 為「微 音 縮 畫」（miniature tone
透過橫向 ( 旋律 ) 與縱向 ( 和聲與對位 ) 所拖曳出來
pictures）的涵義。時隔近七年，拉赫曼尼諾夫於
的點、線、面，拉赫曼尼諾夫利用聲音形塑出一個
1916-1917 間完成了第二部分的《音畫練習曲 作
絕妙的 3D 立體構圖，使其有著主體與背景之間所
品三十九》。相較於作品三十三，此套作品揉合了
產生的景深差異， 造就了獨特的深邃感。 不僅於
更高難度的鋼琴技巧、厚重的音響與豐富的調性，
此，擺脫嚴謹的工筆寫實畫風，拉赫曼尼諾夫大量
展現了九首極具份量，且充滿濃厚拉氏個人色彩的
的運用了半音元素，無論是在旋律、短小樂句、和
練習曲。
聲配置、轉調手法中都暗藏了許多的半音手法，藉 此作曲家將調性的轉移變換發揮得淋漓盡致，正如
拉赫曼尼諾夫的兩套《音畫練習曲》正如其名，將
同畫家將色調過渡處理得更加模糊游移而失去界
屬於視覺藝術的「繪畫」和聽覺藝術的「音樂」結
線，與此同時卻也使層次和明暗更顯多變豐富。
合。作曲家運用自身高過於人的藝術敏銳度以及想 像力，將兩門藝術的感官面做了連結，以相輔相成
在小調中找尋階梯般的顏色
的方式使原本屬於較為抽象的音樂，大大提高了其
在充滿繪畫色彩的兩套作品中，我們若觀察拉赫曼
具象的表現力。因此，即使原先拉赫曼尼諾夫在出
尼諾夫在調性使用上的選擇，將不難發現，一如往
版時並未將每一首練習曲加上標題，但我們卻能清
常偏愛小調的他，在兩套作品的比例中，小調作品
楚的感受到每首曲子所要呈現的氛圍與畫面。後來
的數量依然是勝出的。小調調性中所挾帶的那股特
基 於 義 大 利 作 曲 家 雷 史 碧 基（
,
有的陰鬱和戲劇化特質，不僅適合展現生命中曾受
1879-1936 ) 改編這套作品當中的數首曲子給管弦
疾病、戰爭和離鄉之苦的拉赫曼尼諾夫在思想中昇
樂演出時所提出的要求，拉赫曼尼諾夫才對它們的
華而滿載的俄式浪漫情懷，更讓和聲色彩的多變性
標題做了補述。 但即便如此， 拉赫曼尼諾夫仍強
擁有無限的揮灑空間。
調，雖然他在創作時，心中有引發靈感的畫面，但 他仍主張，應在沒有標題的渲染下，讓演奏者自己
在今晚的音樂會中，刻意精選了兩套作品中各四首
描繪出心中受到感動的畫面。
小 調 練 習 曲，並 在 曲 序 上 做 了 一 個 特 殊 的 安
排 --- 由 c 小調出發，拾級而上，調名依序形成一 個旋律 ( 曲調 ) 小音階的排列方式且再度回到 c 小 調。期許，在這樣的調性鋪陳下，能帶領聽眾穿越 一片更具光影色澤變化的獨特風景。
為像成為拉赫曼尼諾夫一樣傑出而練習吧 要理想詮釋拉赫曼尼諾夫的《音畫練習曲》，需要 達成幾項艱鉅的任務：
萬變和調性的豐富性同時也訓練了演奏者的聽覺敏
任務一：提到拉赫曼尼諾夫，第一時間總浮現他那
銳度和理解力。
雙巨大又纖長、且能輕鬆彈奏十二度的手，想演奏 他的作品，必須克服寬廣多音的和弦。因此將拉氏
任務三：踏板的運用是一大課題。延音踏板所支撐
特殊的遠距音程、多音的和弦，以強而有力但富彈
的和聲走向，須透過分析思考和美感經驗，精準選
性的觸鍵方式達成厚實的管弦音響，並在多變的音
擇踏板的去留與長短－僅讓和聲成立？或是該讓低
型技巧組合、寬廣的音域跨越中達成精準的大跳，
音持續共鳴並包覆？進而塑造調性的精確抑或模
是很重要的技巧核心。尤其東方女性普遍先天不具
糊，都是每個樂段氣氛營造的關鍵。踏板如同催化
優勢的體型和手開幅度，必須透過練習，適時展現
劑，適時的運用延音、 弱音、 節奏性乃至音效踏板，
良好的抓握力和伸展度，兼具柔韌性和肌力，並且
它們所賦予的顏色和溫度，將使細膩的聽覺得到開
在重量完全放下的前提下彈奏，以達拉氏雄渾厚實
發和挑戰。
的音響表現力。不單單如此，還須在彈奏和弦的同 時達成符合多聲部結構的音量區別，而非一味製造
終極目標：「練習曲」自十九世紀末至二十世紀初，
出渾濁嘈雜的音響。
已脫離了純屬技術型態的手指訓練，進而發展為融 合了展現高難度演奏技巧和個人音樂風格的、富含
任務二：每首樂曲皆充滿對位的聲部細節。因此須
高度藝術價值、同時亦做為音樂會演奏曲目的音樂
擁有絕佳的音色變化能力以及多層次音量的控制，
作品類型；而拉赫曼尼諾夫更是其中的佼佼者。僅
才得以維持各聲部之間的平衡，尤其是內聲部隱藏
完成技術層面上的任務相信絕非作曲家的本意，是
旋律線條的刻畫，藉此呈現出立體的複音結構，如
否該“ 忘了 ”它們是練習曲，打破練習曲的枷鎖，
同打造出畫面中色彩的深與淺、虛與實、明與暗、
回歸音樂作品的藝術面，透過對作品深刻的感受，
空間感與構圖的比例，以此延伸至所有情緒上的堆
附帶的將高深精湛的技巧透過練習完整的呈現出作
疊和強烈對比，樂曲氣氛才得以全然呈現出來。同
曲家的寓意；試圖以極小的篇幅展現最強大的力道、
時在旋律的吟唱上，須以極圓滑的觸鍵手法表現出
在最小的結構中為每一首樂曲具體打造一個特殊的
其深刻內斂卻又豐富滿溢的情 感。而和聲的瞬息
氛圍，並以此向鋼琴巨人－拉赫曼尼諾夫致敬！
第三首升 F 小調練習曲 彈奏此曲在技術層面上，著重於快速右手的雙音變 化，應注意右手的敏銳性，以強而有力的手指搭配 放鬆的手臂及手腕彈奏。不固定的拍號轉換（9/16 – 3/8）及不同長度的樂句為此曲增添挑戰性。彈 奏者應依據左手的和聲進行做謹慎的踏板使用。 第六首 A 小調練習曲，「小紅帽」 此曲是一首快板，3/4 拍的觸技曲；作品以半音階
拉赫曼尼諾夫 練習曲作品 39
上型音群與兩組下行四度音程造成重複音的組成為
撰文 / 陳翊姿
基本技術層面架構。彈奏者需要特別注意不同觸鍵 的
標
示，如 staccato、tenuto、sharp accents、
拉赫曼尼諾夫眾多的鋼琴作品都是創作於 1917 年
sforzandos。踏板也應要考量不同的觸鍵，建議參
俄國十月革命之前，《九首音畫練習曲，作品 39》
考作曲家 Respighi 為此曲改編的管弦樂版本，更能
也不例外 ； 此作品寫於 1916-1917 年間，是繼蕭
發掘獨特的音響色彩變化。精確的節奏感及作曲家
邦、李斯特練習曲後，與德布西、史克里亞賓並列
所標示的速度變化應要仔細遵守。
二十世紀初期最重要的鋼琴練習曲之一。不同於蕭 邦與德布西的練習曲，針對特定的技巧做訓練，拉
第八首 D 小調練習曲
赫曼尼諾夫在此作品綜合一切十九世紀技術艱難的
拉赫曼尼諾夫將遠離祖國的憂愁情感，以悲傷憂鬱
層面，給予演奏者充分自主「描繪自己想像力」的
的旋律飄蕩在左手起伏的琶音音型，展現在此曲。
空間。每首練習曲皆是音樂會性質的練習曲，包含
全曲充滿哀傷的全音階及多里安調式和聲色彩，深
多樣超技性的技巧，以連續的八度、力度飽滿的和
沉、扣人心弦的高音聲部。演奏此曲時，需以富有
弦及分解和弦、各樣式的音階與琶音組合、三度與
彈性的手指及柔軟的手腕，巧妙地安排速度的進行
六度雙音、遠距離的跳躍、交叉雙手的使用、震音、
與音量層次，提高雙音旋律的圓滑奏與音色的清晰
顫音、重複音、大量的快速華彩片段等，將鋼琴彈
度。
奏藝術發揮至淋漓盡致的境界。 第九首 D 小調練習曲 第五首降 E 小調練習曲：
此曲有「東方進行曲」之稱，作曲家以中庸的快板
以迷人的旋律及熱情飽滿三連音和弦之伴奏音型，
來表現進行曲（Tempo di marcia）的速度。豐厚的
呈現神聖莊嚴與澎湃激昂的情感表現，是整套練習
音響及戲劇般的張力，為整套曲集帶來令人驚豔的
曲集中最為人知的一曲。筆者認為此曲最困難的地
最終曲。雙手八度、管弦樂般厚實的和弦聲響、強
方，在於如何詮釋彈性速度及音量與力度的層次。
烈的音量對比變化與鐘聲般重複音型，是此曲練習
演奏者需要清楚表達高音聲部及內聲部旋律線條，
的重點。活力十足的進行曲風格，加入帶有舞曲般
明確掌握如歌唱般地旋律線與悲傷揪心的中間樂
的中間樂段，除了挑戰演奏者的炫技性，更需加上
段，將作曲家內斂的情感豐富表現出來。
無比的耐力與爆發力及想像力，來成就最佳的演奏。
德布西練習曲 ( 選曲 ) 撰文 / 陳翊姿 印 象 樂 派 最 偉 大 的 作 曲 家 之 一，德 布 西
德布西以相當自由的曲式譜寫各曲，主要以平行和
（1862-1918），在他人生的最後幾年為鋼琴所創作
弦、音色層次、無解決之和聲、特殊的踏板運用、
的十二首鋼琴練習曲，無疑地是作曲家鋼琴音樂最
自由調性轉換等，呈現作曲家獨具特性的鋼琴音響
後的經典傑作。此作品是德布西於 1915 年幫忙
效果。十二首鋼琴練習曲分成兩集，每集六首，德
Durand 出版商校正蕭邦鋼琴練習曲時受到啟發所譜
布西最初是按速度的快慢區分，最終將第一集按照
寫的，並於隔年 6 月出版，並且將這十二首鋼琴練
特殊的技術問題排序，而第二集則依照調性以及考
習曲題獻給蕭邦。
慮音樂的一致性來排列。練習時應注重於六個方向： 1. 技術的目標與條件、2. 指法的選擇、3. 節奏與速
為達成特定的手指訓練，德布西在每首練習曲賦予
度、4. 踏板的運用、5. 表情術語的細節、6. 結構的
清楚明確的標題。十二首練習曲的標題分別為：
分析。筆者分別選出第一、七、十一首，做為這次
1.《為全部五隻手指，追隨徹爾尼》（
音樂會曲目。
） 2.《為三度的》（
）
第一首為全部五隻手指，追隨徹爾尼：
3.《為四度的》（
）
技術層面上，以徹爾尼的風格為創作靈感，技巧主
4.《為六度的》（pour les sixtes）
要操作在白鍵上；各種音階形式須特別注重在五隻
5.《為八度的》（pour les octaves）
手指的操控，快速樂段應以堅固的手型來維持力度
6.《為八隻手指的》（pour les huit doigts）
並保持觸鍵的平均，適當地運用手腕來克服艱難的
7.《為半音階的》（
）
技巧模式，應保持挺直的手型橫向移動幫助快速的
8.《為裝飾音的》（pour les agreement）
跳躍音型。指法運用方面，為維持觸鍵平均，應盡
9.《為重複音的》（pour les notes répétées）
量排除大拇指的交叉替換。注意單拍子與複拍子的
10.《為對比音響的》（
）
交替；即興似的吉格舞曲及速度變化指示（rubato,
11.《為琶音的》（pour les arpéges composes）
ritardanto, cédez）應遵照作曲家給予的特定長度。
12.《為和弦的》（pour les accords）
踏板方面，此曲很多的快速音群，因此踏板需控制 到最精簡的使用，並且加入弱音踏板來區分 p 與 pp。在音樂織度上，需考慮手臂的重量來區分表情 術語指示（ben legato, leggiero legato, leggierissimo）， 以製造出如空氣般的音質。在結構上，第一首練習 曲可分為四個部分： A 段（第 1 至 47 小節）、 B 段 （第 48 至 74 小節）、 C 段（第 75 至 96 小節）、 A’ 段（第 97 至 116 小節）。
第七首為半音階的：
第十一首為琶音的：
在技術層面上，以堅固的手型來維持半音階與自然
在技術層面上，帶有李斯特的風格，此曲的琶音音
音階觸鍵的平均，當左右手音域相近時，應協調雙
型應使用手臂的運用來避免因手掌擴張而導致的緊
手的位置。彈奏半音階時使用第一指與第三指交替
繃感。盡量讓手指貼近琴鍵，以手臂而非手指的韻
為主，並與其他的手指輪流使用；在遇到三個連續
律感搭配不同手臂力度來區分聲部。必需時可以使
黑鍵的情況下，使用 4-3-2-1 的指法替換，大拇指
用左右手交替彈奏琶音音型。此曲是十二首練習曲
則盡量維持在白鍵。作曲家將此曲的速度變化以音
中唯一沒有速度標示的，但此曲的節拍與速度變化
符時值直接呈現。在踏板方面，持音踏板用於圓滑
卻是非常複雜的。由於多樣的琶音音型，建議重組
的旋律線、重音、斷奏、兩音圓滑奏以及棘手的移
不同樣式的琶音來呈現曲子的韻律，例如樂曲一開
動音型時。作曲家巧妙地將半音階線條以 sempre
始的六連音，建議以三組兩個十六分音符的概念彈
leggierissimo 貫穿全曲，主要旋律線條則以 pp un
奏，至第二小節，出現三對四的節奏型態；踏板方面，
poco piu sonore 指示演奏者；結構上，整曲可分為
應依據和聲的不同更換踏板，增加色彩的明亮，在
兩部分，第一部分是 1 至 38 小節，第二部分為 39
非圓滑奏的部分，應使用較簡潔的踏板。此曲結構
至 88 小節，全曲以主要兩個聲部進行對位。
可分為傳統的三段式 A 段（第 1 至 25 小節）、 B 段 （第 26 至 45 小節）、過門（第 46 至 49 小節）、 A’ 段（第 50 至 67 小節）。 筆者認為為了要完成德布西練習曲獨特的藝術性音 樂，需要磨練更爐火純青的技巧是不可或缺的。首 先須具備運動員的素質，其中包括速度、靈敏、力量、 耐力與柔軟度。練習曲可以幫助十隻手指做乾淨俐 落的訓練、靈敏的手指反應訓練、彈奏者肌肉的耐 力訓練，以達到最佳的體能狀態。德布西這十二首 練習曲充分運用印象樂派手法創作，呈現豐富色彩 性的作品，為演奏技術提出新的課題，除了在各種 技術層面上有完整的培訓，在踏板的用法及觸鍵的 變化，均有相當高度的挑戰與藝術價值，賦予豐富 的想像力、嶄新的音樂聲響。演奏印象樂派的作品 時，觸鍵上要多貼近琴鍵，盡可能使用放鬆的指觸 使音色富有彈性及空間感，應避免任何打擊性的音 響。和聲處理上要更加敏銳，對於音城的相互比例 關係要產生更多音響色彩變化，搭配謹慎、敏感踏 板的控制， 並注意節奏的嚴謹性使印象樂派的作 品，必能充分展現印象樂派音樂中的美感。
李斯特帕格尼尼大練習曲 撰文 / 盧易之 尼可洛•帕格尼尼 (Niccolò Paganini)，這位 1782
帕格尼尼與李斯特皆為小提琴與鋼琴上的巨匠，但
年於義大利誕生的小提琴家是小提琴音樂史上的
李斯特約晚帕格尼尼三十年出生，因此音樂的風格
創新者。他的父親有如莫札特、貝多芬的父親一
仍有些許的差異。李斯特的音樂主要受到三方面的
般嚴苛，要求他長時間認真的練琴；他的母親則
影響 : 帕格尼尼超絕的技術、白遼士對於交響樂的
是位溫柔婉約的女性，在苦悶的練習當中給予他
配器與相對自由的曲式、及蕭邦音樂中的詩意。由
最大的安慰與幫助。根據研究，帕格尼尼患有橡
於鋼琴的音域較小提琴的音域更為寬廣，因此提供
皮人症候群 ---- 一種四肢可以做出極端伸展動作，
了李斯特更多的空間，將帕格尼尼原作的聲響強化
但傷口較難癒合的疾病。因此，左手寬闊的伸展
或『交響化』；技術上由於樂器的不同，某些技巧
幅度成為他演奏上的一大優勢，加上自幼的苦練，
在小提琴上頗為困難，在鋼琴上卻相對簡單，因此
使他得以拉出當時許多常人無法演奏的技巧。23
李斯特在未大規模更動樂曲的前提下，增加了一些
歲時，他已是家戶喻曉的明星，並成為當時第一 位不用貴族資助的音樂家。
困難的鋼琴片段或裝飾奏般的過門。雖然李斯特某 種程度上更動了帕格尼尼的音符，卻發揚了帕格尼 尼音樂的精神。比較可惜的是，李斯特音樂中常見
1831 年，身兼鋼琴家與作曲家的李斯特 (Franz Liszt) 在巴黎聽到帕格尼尼的現場表演後，不禁發 出「這是一個什麼樣的人！什麼樣的小提琴家！ 什麼樣的藝術家啊！」的讚嘆，並期待自己成為 鋼琴上的帕格尼尼。 為了表達對帕格尼尼的崇 敬，1838 年《帕 格 尼 尼 大 練 習 曲》Grandes études de Paganini 付梓出版，全曲皆以帕格尼尼 的作品為素材加以擴充或改編。此曲獻給當紅的
的『詩意元素』在本曲中因著『呈現原著』的限制， 在此曲並未明顯呈現。
六首李斯特《帕格尼尼大練習曲》皆以不同的技術 為創作主軸。簡述如下： 第一首：源自帕格尼尼二十四首綺想曲中的第五首 與第六首。本曲以訓練音階、琶音、顫音 (Tremolo)
女鋼琴家克拉拉•舒曼 (Clara Schumann，德國作
為主。
曲家羅伯特舒曼的妻子 )，但據史料記載，克拉
第二首：源自帕格尼尼二十四首綺想曲第十七首。
拉舒曼一向不欣賞李斯特的音樂創作。
本曲以訓練音群與連續八度為主。 第三首：又名『鐘』。源自帕格尼尼第二號小提琴 協奏曲第三樂章，以三角鐵的聲音模仿老爺鐘的聲 音。本曲以訓練大跳為主。 第四首：原曲為帕格尼尼二十四首綺想曲第一首。 本曲以訓練雙手跨越為主。 第五首：又名『狩獵』。原曲為帕格尼尼二十四首 綺想曲第九首，本曲以訓練雙音與滑奏為主。 第六首：原曲為帕格尼尼二十四首綺想曲第二十四 首，本曲共有十一個變奏，每個變奏有不同的技巧 主題。
練習曲在練什麼 ? 工欲善其事，必先利其器。但是練成『神兵利器』之後呢 ? 撰文 / 盧易之 2015 年夏天，筆者參加了邁阿密鋼琴音樂節，當中，一位義大利籍的鋼琴家李貝塔 ( Francesco Libertta ) 引起我的注意。這位波浪捲的中年男子公開表演過所有的《 郭德朵夫斯 基—蕭邦練習曲 》 及《 李蓋悌練習曲 》，並灌錄了所有的《 徹爾尼練習曲 》。在他的獨奏 會當中， 除了一些正規經典曲目外， 他也彈奏了五、六首《 徹爾尼練習曲作品 740 》中的 選曲。
徹爾尼 740 是一部學鋼琴的人都彈過的作品、也是個不會出現在音樂會曲目中的作品，因為 傳統上不認為這樣的辦機械性練習曲可以登得了大雅之堂。當晚，李貝塔除了以一種無法置 信的速度演奏以外，更在極速的前提之下，又給了樂曲充分的自由，挑出許多曲中許多我們 自幼練習中忽略的美麗的片段，聽罷，只有一種『為何徹爾尼練習曲可以如此好聽的讚嘆』。
為什麼要練練習曲 ? 最普遍的答案不外乎是想增進技巧。但是增進技巧之後呢 ? 我們演奏， 為的是傳達意念、 想法、感動，而這些技術則是表達上的工具。工具越多，表達的可能性就 越多。但我亦曾經聽過一些神技的演出，聽完也僅有『神速』二字留在腦海中。音樂演奏若 僅停留在運動的範疇，那真是大大縮限了藝術的可能性。藝術之所以為藝術，因為創作者用 他的載體說出了一些特別的『話』，在音樂表演時，我都期許我能夠忠實的『演』出它們， 而不是在讀一篇演講稿，而『怎麼演』牽涉到的不再是你擁有哪些技術，而是你要怎麼使用 你所擁有的技術，就如同演奏徹爾尼練習曲的人何其多，但僅李貝塔先生的演奏讓我發出讚 嘆。這中間牽涉到太多關於背景、風格、其他藝術的影響、利史詮釋演進等等的面向，等待 我們一一去發掘探討。
我們都知道『工欲善其事，必先利其器』，但是我們練成『神兵利器』之後就可以變成大藝 術家嗎 ? 想必中間還有許多面向，值得我們窮盡一生的時間去追求， 但有一件事是肯定的： 兵器不利，事必不善。 * 鋼琴家 / 作曲家郭德朵夫斯基將蕭邦 24 首練習曲改編成 58 首更難的練習曲，將練習重點改至相反的手演奏，或 將原本的樂譜複雜化，雖然藝術層面不一定超越蕭邦的練習曲，但技巧層面比蕭邦練習曲更加艱深。
本系前身國立藝專音樂科成立於 民國 46 年，音樂科為五年制， 招收初中、職畢業生，施教五年， 使學生得以在校接受較長時間的 音樂教育與訓練。
由申學庸教授肩負第一任科主任
本系館有練習室 52 間、專業教
之重責，經歷林運玲主任、史惟
室 4 間、視聽圖書室、電腦音樂
亮主任、戴金泉主任、馬水龍主任、
教室、錄音室、樂器是、擊樂練
李振邦主任、廖年賦主任、卓甫
習室、合奏唱教室、視聽教室及
見主任、林順賢主任、徐世賢主任、
音樂廳各一間，並有直立、平台
吳叠主任、周同芳主任、蔡永文
型鋼琴 74 台、豎琴 4 台、大鍵
主任至現任卓甫見主任的努力經
琴 2 部、全套管樂隊樂器、全套
營，歷屆畢業生不論出國深造或
打擊樂器等，另有多項電化教材、
在國內從事音樂藝術工作者均有
教具，並逐年充實各項教學設備。
極優異之表現。 本系招生人數為 2 班，理論作曲
在眾多合奏經驗及嚴格訓練之下，
組 6 名，鍵盤組 14 名，聲樂組
本系畢業生常是各交響樂團所爭
10 名，絃樂組 14 名，撥弦組 2
取吸收的對象，如目前國立臺灣
名 ( 含豎琴、吉他 )，管樂 12 名，
交響樂團、臺北市立交響樂團、
打擊組 2 名，共計 60 名。入學
及國家交響樂團團員中，本校校
考試係參加教育部大學多元考試。
友均佔極高之比例。