NARRATIVO Peter Greenaway (guionista y director) consiguió con El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante dividir a la opinión (bueno, tampoco es para tanto, aunque seguro que él lo cree así). Si bien ésta puede ser una de sus películas más conocidos por el público mainstream (quizás por ser algo más accesible sin convertirse en un Greenaway for Dummies1), y aunque se haya llegado a definir como “irresistible y de no fácil digestión, ya que El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante es un texto transgresor, uno que, en su auto-reflexividad y apropiación de las formas históricas, permite varias lecturas simultáneas”2, lo cierto es que la inmensa mayoría de mortales (o catetas, depende quién nos clasifique) descifraremos el típico triángulo amoroso: marido déspota abandona emocional y/o físicamente a su mujer; Mujer abandonada encuentra un tercero que A: la completa sentimentalmente, o B: la rellena completa sexualmente. Aquí encontramos la encrucijada decisiva entre quedarse con su vida de mierda y, como mi queridísima Meryl en Los puentes de Madison, recordar por siempre esa experiencia, o abandonarlo todo y fugarse a lo Romeo y Julieta, con trágico resultado. Una vez elegido el funesto desenlace, el marido descubre la traición y mata al amante y, finalmente, la mujer descubre el asesinato y cocina el cadáver del amante para que se lo coma su marido, antes de asesinarlo ella misma (bueno… quizás la antropofagia no sea tan típica). Greenaway se basa en personajes arquetípicos para urdir esta historia. Albert Spica (el ladrón, o más bien gánster, interpretado por Michael Gambon) representa al necio, agresivo, insensible, inculto y vocinglero (un macho cabrío). Este, junto a su séquito de torpes y miserables matones, acude a cenar a su propio restaurante, invadiéndolo, molestando y agrediendo a servicio y comensales (vejaciones, torturas y mutilaciones incluidas), convirtiendo cada una de estas comilonas gourmet en un espectáculo cada vez más desquiciado y violento. En estas dantescas veladas siempre está presente Georgina Spica (su mujer, interpretada por Helen Mirren), que representa el papel de esposa herida (física, psicológica y verbalmente), que soporta dicha situación de forma perpetua y silenciosa. Richard (el cocinero, interpretado por Richard Bohringer), cuyas elaboradas mezclas culinarias hacen de él un artista, representa a la alcahueta, que se encarga de encubrir a Georgina y a Michael (el amante, interpretado por Alan Howard), un sensible y refinado (porque no podía ser de otra manera) librero, en su peligrosa historia de amor (¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo?3) repleta de desnudos frontales por todos los rincones del restaurante. Así pues, aunque original visualmente, “Sin embargo, esto demuestra lo que dijo Jung, que los mitos y arquetipos siguen vivitos y coleando, y rondado por los estudios de cine”4.
Cover de la versión frances del film, que presenta los cuatro decorados principales, sus imaginarios, y cromatismos, y escenas reales del fim con sus personajes.
1 En español: Greenaway para tontos. Basado en la exitosa serie de libros de aprendizaje (…For Dummies), que tienen como objetivo presentar guías sencillas para lectores nuevos en diversos temas. 2 SINNERBRINK, Robert. “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante : un discurso en la repugnancia”. En Continuum: The Australian Journal of Media & Culture. Vol. 5. Nº 2. 1990. 3 ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo? Film. Dirigida por Manuel Gómez Pereira. España. Audiovisuales Nebli. 99 min. 2003. 4 El amor tiene dos caras. Film. Dirigida por Barbra Streisand. EE.UU.. TriStar Pictures. 126 min.1996.
VISUAL Si hacemos caso al “somos lo que vemos”5 de Marshall McLuhan, después de deleitarnos con El cocinero… aunque nos hayamos convertido en unos vociferantes y (des-)entendidos gourmets, hayamos quedado mutilados, infestados por carne podrida o sigamos una nueva dieta (la caníbal), perteneceremos a un festival visual. Greenaway y Sacha Vierny (director de fotografía fetiche en la filmografía del cineasta) nos introducen, con maestría, en una historia hostil, agresiva, grotesca, repulsiva y un sinfín de sinónimos de ‘mal gusto’, que nos seduce visualmente bajo una estética barroca (“más adecuada para representar lo peor del ser humano que la belleza clásica”6) para que no seamos conscientes de dicha violencia. La obra (y es que esta cinta bebe en gran medida del teatro) comienza con un plano de perros carroñeros (adelantando su final) y un trávelin vertical que nos permite conocer las estructuras del decorado. Posteriormente aparecen en plano dos individuos que vestidos de terciopelo rojo (como el uniforme de los acomodadores de espectáculos) recorren el telón (porque no hay comienzo de obra sin subida de telón y, por cierto, también hay bajada al final). Se presenta una ciudad fría, sucia, deshumanizada y hasta postapocalíptica, sólo mostrada por el inclinado aparcamiento de un restaurante. Este será invadido por tres vehículos que componen un plano simétrico (la simetría será constante en el film). La secuencia que transcurre en este escenario destaca más por el vestuario “renacentista” negro y azul que por su acción agresiva y vejatoria (orín incluido). Una vez dentro del restaurante, la primera estancia en desvelarse es una atestada cocina llena de empleados y cacharros, que reitera la teatralidad de la arquitectura que resalta su artificialidad, esta vez bajo el verde como código de color. No obstante, lo curioso es el cambio cromático del vestuario, tanto del matrimonio Spica como de sus acompañantes, que se tiñe de azul a verde al pasar de un plató a otro. Este artificio (que aunque escandaloso, no es el único), lejos de suscitar en el espectador un choque fatal (fallo de racord para las más puristas), lo introduce más en la historia, y endulza los duros acontecimientos que se van a suceder. A sí pues, al adentrarse en el comedor del restaurante, de decoración barroca, borracha de detalles dorados y rojos, mucho rojo (cortinas de terciopelo rojo, flores rojas, suelos rojos). Y es de este rojo fuego del color del que nuevamente se tiñe el vestuario para adaptarse a este set. En el salón destaca un gran mural, Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem7, obra de la Edad de Oro holandesa (de ahí el nombre del restaurante, Le Hollandais). En esta escena se presenta un banquete con prácticamente todos los personajes colocados de forma frontal, dejando vacío el lado de la mesa que daría la espalda al espectador (como en La última cena8 de Leonardo). Esta forma de estructurar la mesa será utilizada por Greenaway para componer planos horizontales y simétricos (es su afán por ordenar el barroco, aunque “las formas barrocas de las películas de Greenaway resultan ser solamente un disfraz bajo el cual se
5 El pensamiento de McLuhan respecto a los medios de comunicación se inicia a partir de dos premisas: “somos lo que vemos” y “formamos nuestras herramientas y luego éstas nos forman”. 6 KESKA, Monika. Peter Greenaway: un ilustrado en la era Neobarroca. Interacciones entre el cine y corrientes artísticas contemporáneas. Departamento de Historia del Arte y música de la Universidad de Granada. 2009. Pág 77. 7 Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem. Frans Hals. Óleo sobre lienzo. 175×324 cm. 1616. 8 La última cena. Leonardo da Vinci. Temple y óleo sobre yeso. 460×880 cm. 1495-1497 9 Ver nota 6.
esconde una obra estrictamente racional”9). También destacan especialmente los planos secuencia que atraviesan paredes para retratar todos los sets, sus imaginarios y sus colores.
Los personajes de Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem parecem estar sentados en la mesa de los protagonistas del film y ser los primeros testigos de la acción. (Pág. anterior) Diferentes frames de la película. De arriba a abajo: uno de los títulos por los que diariamente se fracciona la historia. el parking, la cocina, el salón y el baño.
Finalmente, el último gran escenario dentro del restaurante será el baño que, blanco nuclear y compuesto horizontalmente, será el primer escondite de los amantes (con vestuario teñido de albo, por supuesto). No obstante, estos encuentros no sólo se reducirán al baño, sino que despensas y hasta la cámara frigorífica serán testigos de su carnal romance. Tras huir (sendos desnudos) en un furgón frigorífico repleto de carne podrida colgada cual matadero, aterrizarán en el último escenario que compone la película, el almacén de libros donde vive y trabaja Michael, y hasta el que les traerán la comida (sí, su relación es algo monótona, comer y copular, comer y copular …). El esquema de color que emplea Greenaway, más que una referencia a los siete colores del espectro de luz de Newton, o a los siete días de la semana que fraccionen la historia (capítulos presentados por bodegones compuestos por la carta del día adornada con parte del menú), representa el estado de ánimo y son metáforas obvias y sutiles: el azul aparcamiento parece a la vez amenazante y caótico, alejado del lujo sofocante del restaurante; el verde cocina es vegetal y humedad casi selvática; el rojo restaurante sugiere la pasión y el exceso de sangre y fuego; el blanco lavabo parece frío y clínico y su pureza (la de la porcelana) muestra la suciedad que se podría depositar allí. Más allá de la órbita del restaurante existen otras posibilidades: el marrón y oro de la biblioteca, refugio de Michael, que sugieren un Jardín del Edén, bañado en un claroscuro brillante y orgánico a la vez. Pero el ineludible negro está en todas partes, acechando en las esquinas como un recordatorio de la mortalidad. Un negro claroscuro, basado en el juego de luces y sombres de la obra de Rembrandt, el gran referente de Greenaway (y al que le dedica futuras producciones).
VESTUARIO Ayudando a esta codificación visual, el genial diseñador JeanPaul Gaultier continuó ésta artificialidad en los figurines que componen el vestuario de personajes como Georgina (la más chic y extravagante), Albert y su séquito (cuyo vestuario bebe de los ropajes del cuadro barroco que se exhibe en el comedor10), además de gran parte del servicio de salón y cocina del restaurante. Es el vestuario de Helen Mirren (Georgina), el más impactante de la película (aunque los uniforme de los camareros y LA camarera, interpretada por Alex Kingston, son sencilla/barrocamente geniales) y antecedente de los diseños que Jean-Paul cosió para la más grande (y no hablo de Roció Jurado sino de Madonna), para su Blond Ambition Tour 1990, que hablaban de la sensualidad y la feminidad (incluso con traje de chaqueta y monóculo) y el nacimiento de la nueva mujer bella y fuerte, que iconizó a la ‘Ambición Rubia’ por sus ‘tetas cono’, referenciando a María de Metrópolis11. Volviendo a la Mirren, es impresionante el traje final, con corpiño y larga cola de reja ancha negra, que la dibuja como una especie de mantis religiosa en medio de una tela de araña (diseño que también cerró la gira de Madonna, con la interpretación de Keep It Together). Juntos, decorados y vestuario, establecen un esquema de color fascinante y mutable, en el que los colores de los trajes de los personajes cambian a medida que se mueven de un espacio a otro. Los únicos personajes inmunes a estos cambios son Michael y Richard (amante y cocinero), cuya función es modesta y su arco interpretativo menos ostentoso que el del matrimonio Spica. Así, la estridencia de Albert, y su pandilla, rima con su armario. No obstante (Gaultier a parte), el momento más notable del vestuario son los cerca de 10 minutos que Georgina y Michael aparecen totalmente desnudos (lateral y frontal) por las despensas, laberíntica cocina, furgoneta y almacén de libros, (aunque la figura desnuda y la sexualidad explícita no es nada nuevo en Greenaway).
MÚSICA Es curioso cómo gran parte de las críticas positivas del film vienen a partir de su banda sonora, creada por el genial Michael Nyman (súper-hiper-mega famoso por ser el responsable de la música que envuelve el film El piano12, y en especial por su vibrante e inmortal La promesa13). Nyman pertenece al universo Greenaway, de hecho es fácil conocerle a través de su trabajo junto al director, la síntesis perfecta entre música y actuación retratada en la pantalla. En El cocinero… los reiterativos y anticipantes acordes de su Playa de pescado14 ilustran perfectamente la tensión entre el matrimonio. La cadencia de la canción parece casi como una respiración (inhalaciones cortas y exhalaciones largas a continuación). Así, si esta cadena de repeticiones convierten a Nyman en un “minimalista” (barroco, pero mínimal), su Miserere, con estridente (y odiable) niño cantor, lo encumbra al máximo rococó posible.
De arriba a abajo: dos de los bocetos de Jean-Paul Gaultier para el vestuario de el Brond Ambicion Tour 1990, que se relacionan, por la estética enrejada, con el vestuario final de Hellen Mirren (Georgina), en el film de Greenaway. (Pág siguiente) Fotograma del film, El contrato del dibujante.
MARCO HISTÓRICO Greenaway retrata la opresión del artista bajo el capitalismo. La humillación y violencia sufrida por la persona creativa (en este caso, tanto el cocinero como el librero) en deuda con las clases adineradas por culpa del sistema aristocrático de mecenazgo capitalista (¡te acabas de quedar muerta!). También visualiza, bajo el personaje de Geogina, la brutal explotación sexual de las mujeres en la sociedad moderna. La actitud derrochadora de Albert representa una feroz crítica a la sociedad de consumo. Además, numerosos críticos británicos destacan (antes de que lo confirmara el propio director15) que la invocación de la Revolución Francesa (Michael afirma: “Estoy catalogando la historia de Francia”) es una acusación del brutal capitalismo del gobierno de Margaret Thatcher, que mimó a los ricos y explotó a los trabajador mediante el aplastamiento de sindicatos (igualito que Robin Hood), y a la opresión a los artistas e intelectuales con los valores victorianos y conservadores.
HISTORIA DE UNA VIDA Peter Greenaway comenzó su carrera como editor de cine dirigiendo la Oficina Central de Información (el encargado de hacer el NO-DO Británico). Esta experiencia de trabajo (¿los funcionarios de Europa no desayunan toda la mañana como en España?16) se ve reflejada en cómo retrata en su obra lo absurdo de la burocracia, así como el potencial que encuentra en el formato documental. Paralelamente a su trabajo diario, Greenaway comenzó a hacer sus primeros cortometrajes experimentales. En Tren (1966) creó un ballet mecánico con un tren de vapor llegando a la estación, mientras Tree (1966) es una biografía de los árboles londinenses.
10 Ver nota 7. 11 Metrópolis. Film. Dirigida por Friz Lang. Alemania. Universum Film (UFA). 153 min. 1927. 12 El piano. Film. Dirigida por Jane Campion. Australia, Nueva Zelanda y Francia. La Australian Film Commission, Ciby 2000 y Jan Chapman Producciones. 121min. 1993. 13 “La promesa”. The Piano Soundtrack. Michael Nyman. Virgin. 1993. 14 “Playa de pescado”. The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover Soundtrack. Michael Nyman. Virgin Venture y Caroline. 1989. 15 GRAS, Vernon y GRAS, Marguerite (editores). Peter Greenaway, Interviews. Jackson, Mississippi University Press. 2000. págs. 60-65. 16 Como el personaje de Loles León en ¡Átame! Film. Dirigida por Pedro Almodóvar. España. El Deseo. 111 min. 1990.
En 1980, Peter Greenaway hizo su debut en el cine con un falso documental titulado The Falls (1980). Ambientado en el futuro, la película muestra una reunión de 92 personas que han sufrido un misterioso “evento violento desconocido” y que sufren un obsesión con los pájaros y el vuelo. En el film se exponen los puntos ciegos de las burocracias y sus forma de catalogar a los individuos. Michael Nyman firma su banda sonora, colaboración que marcará fuertemente las películas posteriores de Greenaway. Con El contrato del dibujante (1982) se estableció como uno de los cineastas más innovadores e importantes de su momento. En esta retrata a un joven pintor contratado por una rica dama, la señora Herbert, para producir una serie de dibujos de la herencia de su ex marido y numerosos encuentro sexuales (pero al estilo porno victoriano británico).
A Zed & Two Noughts de 1986 (Z.O.O. en España), es, probablemente, la película menos conocida de Greenaway, y sin embargo tiene todos los elementos por los que sus primeras películas son tan amadas (y odiadas): un argumento truculento, las tendencias hacia la no-narración y la destrucción de la trama tan del gusto del cineasta, su obsesión por la pintura (en este caso el objeto de deseo es Vermeer), sexualidad grotesca, cuerpos en descomposición... No obstante, este film puede resultar más accesible de lo que acostumbra, quizá básicamente por el humor negro que destila constantemente. Sacha Vierny firma su fotografía, colaborador que se convierte en casi incondicional de Greenaway. El vientre de un arquitecto (1987) se centra en la obsesión y la arquitectura, dos conceptos recurrentes en el imaginario de Greenaway, mientras que Conspiración de mujeres (1988) es una comedia negra sobre la vida de tres generaciones de mujeres de la misma familia, que comparten nombre (Cissie Colpitts) y el hecho de haber asesinado a sus maridos. Después de ésta, Greenaway dirigió su película más exitosa El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989). Los libros de Próspero (1991) es una interpretación libre de La tempestad de Shakespeare, donde traduce la narrativa de una obra de teatro al medio cinematográfico. Considerada como una de las obras más experimentales de Peter Greenaway, ya que aquí comenzó a romper su relación con la narración lineal para jugar con nuevas narrativas (vamos, que es un coñazo insoportable) y darle mayor importancia a la imagen (eso sí, muy bonita), combinando la danza mímica y la ópera para dar vida a la historia de un mago exiliado cuya hija se enamora del hijo de su enemigo. El niño de Macon (1993) es una sátira de la vida en el siglo XVII, interpretada por algunos como una declaración acerca de los orígenes de la narrativa contemporánea en la tradición cristiana violenta. Cuenta la historia de una supuesta inmaculada concepción en un reino lleno de mujeres estériles. The Pillow Book (1996), es otra libre adaptación del homónimo libro erótico japonés del siglo X, escrito por la cortesana Sei Shonagon. De acuerdo con Greenaway, esta película debe ser vista como una celebración de la literatura y la carne, del sexo y del texto, y así es, la película está compuesta por una ristra de imágenes joya, centradas en la escritura japonesa sobre los cuerpos desnudos de los amantes. 8 ½ Mujeres (1999) representa la divertida amoralidad de un rico hombre viudo que, inspirado por la genial 8 ½17, decide montarse un harén sin poder vaticinar que finalmente él pasará de amo a esclavo. En 2003, Peter Greenaway presentó un proyecto multimedia titulado Las maletas de Tulse Luper (2003-2005), que incluyendo tres largometrajes, una serie de televisión de 16 capítulos, una web interactiva (www.tulselupernetwork.com), un
Fotogramas de películas de Greenaway (los tres superiores de Z.O.O. y los dos inferiores a Los libros de Próspero) donde se remarca la importancia de la simetría para el cineasta. (Pág siguiente) Fotograma del documental El matrimonio, donde se observa el uso de la tecnología que Greenaway utiliza para desvelar la piuntura
largometraje adicional A live in Suitcases (presentado en el Centro Pompidou de París), una exposición itinerante de las 92 maletas que aparecen en los films (inaugurada en la Fundación Warwickshire de Reino Unido) y una colección de libros. Esta coproducción (británio-húngara-italiano-alemana-neerlandesaluxemburgués-ruso-española) se inscribe, según Greenaway, en aquello que él mismo define como el “post-cine”, es decir, la utilización del medio audiovisual para explorar todo lo que éste da de sí y no para convertirlo en un pretexto para narrar o ilustrar una novela. Greenaway pretende utilizar el abasto de las nuevas tecnologías para dotar al cine de un lenguaje propio y renovado más allá de aquellos parámetros indicados por Griffith. La intención es la de desvincular el texto como fuerza primera en la que se estructura el cine y pensar más en la imagen y la narratividad que ésta puede alcanzar en las pantallas (y live cinema, y cosas y to’). En los últimos años, Peter Greenaway se ha centrado en su nuevo proyecto artístico titulado Nueve pinturas clásicas, en la que emplea la tecnologías de la imagen para explorar nueve obras de arte desde el Renacimiento hasta Jackson Pollock. En La ronda de noche (2007) vemos una posible interpretación del misterio detrás de la homónima pintura de Rembrandt (su queridísimo Rembrandt), así como la supuesta influencia devastadora que habría tenido en la vida de su creador. J’Accuse (2008), bajo el formato documental, es una crítica feroz contra lo que considera el analfabetismo visual de hoy. Greenaway explica los antecedentes, el contexto, y la conspiración de asesinato que oculta esta obra, así como los motivos de los 34 personajes pintados. El siguiente cuadro en la línea de exploración de Greenaway fue La última cena de Leonardo da Vinci (La última cena. 2008). Nunca antes esta obra estuvo más viva que bajo la mirada del cineasta, que consiguió darle vida en un espectáculo multimedia. Cerrando el ciclo (hasta la fecha) El matrimonio (2009), basada en pintura de Paolo Veronese Las bodas de Caná, fue presentada en Cuenca (¿Iría Greenaway en busca de la famosa “señora de Cuenca”18?). El sonido recrea posibles conversaciones de los invitados en el día del primer milagro de Cristo, la conversión del agua en vino.
17 8 ½. Film. Dirigida por Federico Fellini. Italia y Francia. Cineriz y Francinex. 138 min. 1963. 18 Todo el mundo que trabaja en televisión o cine en España la conoce, pero nadie sabe realmente quién es. Ella es el baremo de calidad, aceptación, complejidad y temática del sector. “Esto lo tiene que entender La Señora de Cuenca”, es la frase que crucifica la más mínima innovación o complejidad del audiovisual español.
Y además de su trabajo como director ha sido comisario de numerosas exposiciones: Volar fuera de este mundo (París 1992), El yo físico (Rotterdam, 1992), 100 objetos para representar el mundo (Viena, 1993) y Escalera (Ginebra, 1994, Munich 1995), demostrando ser uno de los grandes artistas de nuestro tiempo, no tener miedo a experimentar con los nuevos medios de expresión y ser un gran investigador del papel del arte en nuestra cultura.
INFLUENCIAS Greenaway ha sido influido por numerosos cineasta, como Godard19, del que dijo “La importancia de la idea de los 24 cuadros por segundo de Godard, la noción de 35 milímetros, el número 16, han sido la base para una forma artística de estética que está profundamente vinculada con la tecnología, como sucede en el arte antiguo”20. De Bergman (creció admirándole) y de Antonioni destaca cómo “privilegian los cuadros rarefactos para con el objetivo de comunicar lo, en apariencia, incomunicable: situaciones depresivas, ansiedades psicóticas o soledades en medio de las grandes urbes”21. Mientras, de Pasolini toma esa sexualidad grotesca (más “agradable” en Greenaway), la violencia de la imagen o la ruptura de tabúes22. No obstante, las principales influencias que Greenaway toma para este film son pictóricas (claro, el defiende que “el cine no lo inventaron los Lumière, sino los pintores”23), la mayoría de la pintura holandesa del XVII. No sólo distinguimos Banquete de los arcabuceros de San Jorge de Haarlem , o la las composiciones horizontales y simétricas al estilo de La última cena y Cena en casa de Levi24. También se pueden distinguir numerosos copias homenajes a los bodegones de Frans Snyder, Willem Kalf, Willem Claesz o Abrahan van Beyeren. La desnuda huida de los amantes presenta referencias a Adan y Eva en su expulsión del paraíso (en especial la visión que retrató Masaccio25) y al Buey desollado26 de Rembrandt, aunque también podría recordar a parte de la obra de Francis Bacon (gran ídolo de Greenaway, quizás porque también era un rarito), donde figuras gritando alrededor de grandes masas de carne colgadas es peligrosa extrañamente recurrente. Finalmente, la última y transgresora escena caníbal vuelve a beber de Rembrandt en La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp27, aunque la disposición del cuerpo yacente de Michael se puede haber extraído del Cristo muerto en la tumba28 de Holbein.
19 Crítico y director de cine francés que definió “El cine es realidad a 24 imágenes por segundo” 20 ARENAS, Juan Pablo. El engaño de la mirada: del objeto al cine. Edit. Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá. 2006. Pág. 125 21 Ibid., pág. 131. 22 BARRIOS, José Luis. El cuerpo disuelto: lo colosal y lo monstruoso. Edit. Universidad Iberoamericana. México. 2010. 23 Declaraciones del 2008, en el estreno en Españo de La ronda de noche. 24 Cena en casa de Levi. Paolo Veronese. Olio sobre tela. 555×1280 cm. 1573. 25 Expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal. Masaccio. Fresco. 208x88cm. 1425-1428. 26 El buey desollado. Rembrandt. Óleo sobre madera. 94×69cm.1655. 27 La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp. Rembrandt. Óleo sobre lienzo.169,5×216,5 cm.1632. 28 Cristo muerto en la tumba. Hans Holbein “El joven”. Temple sobre tabla. 30,5x200 cm. 1520-1522. 28 Declaraciones del 2008, en el XXV Festival Internacional de Cine de Bogotá.
INFLUIDOS Sin lugar a dudas, Greenaway es un referente postmoderno de la creación audiovisual, que se hace visualmente potente con la dirección de arte de este film. Y es muy común en cine dibujar escenarios (Tallo de hierro. Héctor babénco. 1987,), etapas (Fanny y Alexander. Ingmar Bergman. 1982 ) o personajes (Cisne negro. Darren Aronofsky. 2010) por colores (aunque nunca con tu maestría, mi queridísimo Peter). He elegido don proyectos que toman la fotografía del El cocinero… para desarrollarse de formas totalmente distintas. En primer lugar la serie Catarata Cinemateca (2008-2010) de Chuck Ivy, que se pregunta “¿Cuánto tiempo puede representar una sola imagen?” y mediante software reducir segmentos de un minuto del film en una sola imagen compuesta de una serie de imágenes fijas. Estos cuadros imágenes exploran el territorio comprendido entre los agudos momentos congelados y la falta de definición nacida de largas exposiciones, revelando una belleza inesperada, ya que se sitúa entre el la figuración y la abstracción. Por otro lado tenemos un proyecto mucho más mainstream, la sesión de fotos (Where’s The Beef?) que Trevor O’Shana realizó para la décima edición del concurso American’s Next Top Model, que situaba a las aspirantes a modelo en un matadero, rodeadas de grandes piezas de carne como en la huida de los amantes de la cinta de Greenaway.
MI QUERIDÍSIMO PETER
Imágenes pertenecientes a la colección Cataratas Cinemáticas de Chuck Ivy. (Pág . anterior) de izquierda a derecha y de arriba a abajo: Expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal, El buey desollado, Paintig (Francis Bacon 1945), The Pantry (Frans Snyder, 1620) y La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp.
Personalmente me resulta complicado hablar de Peter Greenaway porque siempre me ha transmitido pensamientos encontrados. Vale que es uno cineasta vanguardista, filósofo del cine, con una obra audiovisual ricamente pictoricista (influencia por su formación como pintor), postmoderno en la utilización de referencias al pasado como una forma de hablar de la actualidad para establecer comparaciones con la civilización del momento, creyente del poder revolucionario de la imagen y con una fuerte posición contraria al enfoque prioritariamente narrativo del cine hollywoodiense, artista multiformato (pintura, cine, televisión, formatos multimedia, ópera, y vídeo dj) y un larguísimo etcétera, pero me parece un bocazas incoherente. ¿Cómo se puede ser cineasta y decir que el cine “es un mal contador de historias” ? Y ¿cómo se puede afirmar que el cine está muerto, pero la pantalla más viva que nunca, abandonar como consecuencia su actividad como director para hacerse vídeo dj (de palo), y anunciar en 2012 que prepara una comedia romántica (que no termina de llegar) y la adaptación a la gran pantalla del relato La muerte en Venecia de Thomas Mann?. No obstante, me quedaré con lo positivo, sus exploraciones constantes del medio cinematográfico, que le han llevado a crear imágenes increíblemente ricas, influenciado por la pintura renacentista/barroca, su arquitectura y la yuxtaposición de la naturaleza explorando los límites del erotismo provocador, el placer sexual y la muerte.
Sesión de fotos (Where’s The Beef?) de Trevor O’Shana para American’s Next Top Model,
DANIEL JARQUE RUBIO / MASTER DDdA / ELISAVA / 2012 El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante [The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover]. Film. Dirigida por Peter Greenaway. Francia y Reino Unido. Allarts Cook. 124 min. 1989. BIBLIOGRAFÍA. ARENAS, Juan Pablo. El Engaño de la Mirada: Del Objeto Al Cine. Edit. Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá. 2006. Pág. 125. BARRIOS, José Luis. El cuerpo disuelto: lo colosal y lo monstruoso. Edit. Universidad Iberoamericana. México. 2010. GRAS, Vernon y GRAS, Marguerite (editores). Peter Greenaway, Interviews. Jackson, Mississippi University Press. 2000. págs. 60-65. KESKA, Monika. Peter Greenaway: un ilustrado en la era Neobarroca. Interacciones entre el cine y corrientes artísticas contemporáneas. Departamento de Historia del Arte y música de la Universidad de Granada. 2009. Pág 77. SINNERBRINK, Robert. “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante : un discurso en la repugnancia” [The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover: a discourse on disgust]. En Continuum: The Australian Journal of Media & Culture. Vol. 5. Nº 2. 1990. (Visto el 22 de Abril de 2011) http://notcoming.com/reviews/cookthiefwifelover (Visto el 22 de Abril de 2011) http://www.egs.edu/faculty/peter-greenaway/biography/ (Visto el 22 de Abril de 2011) http://www.avclub.com/articles/the-cook-the-thief-his-wife-and-her-lover,67146/ (Visto el 22 de Abril de 2011) http://historyoftheinsipid.blogspot.com.es/2010/06/michael-nyman-is-god-vol-1-fish-beach.html (Visto el 22 de Abril de 2011) http://nomorepopcorn.wordpress.com/2011/06/16/minding-the-gap-the-cook-the-thief-his-wife-and-her-lover/