Catálogo Balenciaga "El renacimiento chic, diseños y fotografías de moda" by Danilo Triana

EL RENACIMIENTO CHIC Diseños y fotografías de moda.

EXPOSICIÓN El Renacimiento chic: diseños y fotografías de moda. Cristóbal Balenciaga Museoa Del 9 de Mayo al 20 de Julio de 2014 Producción y dirección: ESDIR Escuela Superior de Diseño de la Rioja Ana Magaña Orúe y Raquel Fernández Pascual Comisariado: Lourdes Cerrillo Rubio DISEÑO DE MODA Dirección proyecto de moda: Ana Magaña Orúe Documentación histórica: Rubén González Comeras Cerámica: José Ángel Martín Pérez FOTOGRAFÍA Fotografía: Raquel Fernández Pascual Asistente fotografía: Vicente Bella Pérez Peluquería y maquillaje: Estela Sevillano Orio, Flamingos Estilismo: Ana Magaña Orúe Impresión: Casa de la Imagen EXPOSICIÓN Diseño del montaje: Javier Dulín Íñiguez Textos: Lourdes Cerrillo Rubio Video: Pablo García Andreva Bustos: Manuel Barrio Gómez Asistencia montaje: José Ignacio Montoya Villar Gestión montaje: Irene de Juan González Montaje: Cristóbal Balenciaga Museoa CATÁLOGO Edita: ESDIR Escuela Superior de Diseño de la Rioja Textos: Lourdes Cerrillo Rubio Dirección del proyecto gráfico: Mónica Yoldi López Diseño gráfico y maquetación: Danilo Triana Calderón Impreso en Logroño por Ochoa Digital ISBN: 978-84-7359-739-5 D.L: LR-222-2014 Exposición realizada con la ayuda de la Consejería de Educación, Cultura y Turismo. Gobierno de la Rioja. www. esdir.eu Reservados todos los derechos © Edición: ESDIR Escuela Superior de Diseño de la Rioja, 2014. © Textos: Lourdes Cerrillo, 2014. © Fotografías ESDIR, Escuela Superior de Diseño de la Rioja, 2014.

EL RENACIMIENTO CHIC Diseños y fotografías de moda.

ÍNDICE

06-25

Coleci贸n Renacimiento: De la moda pintada a la fotograf铆a de moda. Por Lourdes Cerrillo Rubio.

26-55

Colecci贸n Renacimiento.

56-67 Making Of

Colección Renacimiento: De la moda pintada a la fotografía de moda

´ COLECCION RENACIMIENTO: De la moda pintada a la fotografía de moda

Colección Renacimiento: De la moda pintada a la fotografía de moda

a cultura visual del Renacimiento ha ejercido una poderosa fascinación en el mundo de la moda, desde que Charles Frederick Worth (1826-1895) se sirviera de las nutridas galerías de retratos de los museos ingleses para crear la exclusiva fórmula de la alta costura. En aquellos magníficos óleos podían apreciarse con su brillo original los asombrosos trajes con los que las élites de toda Europa inauguraron la edad del Humanismo. Un largo periodo revolucionario, presidido por innovadores y vitales cambios, que en el ámbito indumentario promoverán el nacimiento de la moda. O, lo que es lo mismo, del primer sistema dirigido a ordenar y establecer los procedimientos del vestir. A partir de entonces, la moda irá ofreciendo diferentes fórmulas de distinción basadas en el uso personalizado de la ropa y en el descubrimiento, también por parte del Renacimiento, de un nuevo lujo, el lujo secular que dará paso al ciclo clásico de la historia de la moda. Tras Worth, Coco Chanel (1883-1971), Cristóbal Balenciaga (1895-1972) y, más recientemente, Vivienne Westwood (1941) se dejaron seducir por el “chic renacentista”, conocedores de que en él se atesoraban los secretos de un nuevo método. En buena medida herederas de esta moderna tradición e interesadas por conocer en profundidad la riqueza de aquel legado clásico, las profesoras Ana Magaña Orúe y Raquel Fernández Pascual, jefas de los Departamentos de Moda y Fotografía de la Escuela Superior de Diseño de La Rioja, ESDIR, se plantearon, en el contexto de los “Estudios Superiores de Diseño de Moda”, poner en marcha a partir del curso 2010-2011 una práctica académica dirigida a explorar el fabuloso imaginario de lo que aquí hemos denominado “moda pintada”, es decir, la moda que visten los protagonistas de los retratos de la época. Su objetivo, aun siendo único, se orientaba en múltiples direcciones, pues contemplaba estudiar los importantes paradigmas visuales del Renacimiento, idear, partiendo de ellos y en constante hibridación con otros imaginarios, prendas de vestir y complementos, e interpretar con estos nuevos diseños -vestidos por ocasionales modelos- las fuentes de las que se había partido para crear, finalmente, singulares “fotografías de moda”. Desmontar para volver a montar. Una práctica, en fin, indisociable del mundo de la moda. El resultado ha sido esta “Colección renacimiento” -formada por originales diseños de moda e hipnóticos retratos fotográficos- en la que, de manera muy cercana a la pedagogía de la Bauhaus, alumnos y profesores -aprendices y maestros- han trabajado de forma cooperativa en beneficio de una experiencia integradora de los diferentes procesos didácticos, creativos y de producción de obras. Procesos que culminan, como ocurrió en los mejores momentos de la modélica escuela alemana, con la exposición al público del trabajo realizado, una conclusión realmente gozosa y excepcional para cualquier escuela de diseño, que ha sido posible gracias a la ayuda de la Consejería de Educación, Cultura y Turismo del Gobierno de La Rioja y, sobre todo, a la excelente recepción del proyecto por parte del Cristóbal Balenciaga Museoa.

¿ POR QUÉ SIGUE SIENDO CHIC EL RENACIMIENTO ?

C 1 Joan de Alcega, Libro de Geometia, Practica, y Traça, Maxtor, Valladolid, 2009, pág.3, edición facsímil, impresión de Guillermo Drowy, Madrid, 1580. Los únicos datos que se conocen acerca de la vida de Alcega son los referidos a su nacimiento en el seno de una familia de hidalgos y prestigiosos marineros, probablemente oriundos de la localidad de Hondarribia, y el haber residido durante unos años en Vitoria, donde pudo elaborar el tratado de sastrería. Ruth de la Puerta Escribano, “Los tratados del arte del vestido en la España Moderna”, en línea, http:// archivoespañoldearte.revistas.csic.es. 2 Amalia Descalzo, “Lo español en la moda”, Catálogo de la exposición. Genio y figura. La influencia de la cultura española en la moda, Disparo, Barcelona, 2005, pág. 30. 3 Desde finales de la Edad Media los escultores, pintores y arquitectos estaban generando una importante y modélica labor como tratadistas, empeñados en compendiar y enriquecer los conocimientos que se poseían sobre cada disciplina y en elevar la categoría de las mismas al nivel de las Artes Liberales. Como referencia de mayor prestigio citamos: Leonardo da Vinci, Tratado de pintura, Akal, Madrid,2004, edición a cargo de Ángel González García. 4 Ruth de la Puerta Escribano, op.cit., pág. 46. 5 Natividad de Diego y González y África León Salmerón, Compendio de indumentaria española, Maxtor, Valladolid, 2011, pág.107, edición facsímil, Imprenta de San Francisco de Sales, Madrid, 1915. Ivonne Deslandres, El traje imagen del hombre, Tusquets, Barcelona, 1987, pág, 119.

on toda probabilidad corresponde al guipuzcoano Juan de Alcega el privilegio haber sido el primer editor de moda de nuestro país y uno de los primeros de Europa. En 1580, publicaba en Madrid el Libro de Geometria, Practica y Traça, en cuyo prólogo confesaba las dificultades de todo tipo, tanto intelectuales como de índole práctica, que había tenido que superar para que su trabajo viese la luz, una obrilla -dice- que es cosa nueva y hasta hoy no vista en nuestra España1 . El libro analizaba todas las cuestiones concernientes al oficio de sastre, referidas a asuntos tan prácticos como eran el cálculo del tejido necesario para la confección de vestidos de hombres y de mujeres, para la realización de uniformes militares, hábitos religiosos o trajes para justas y juegos de cañas. Y, lo que resultaba realmente importante, aportaba más de 130 patrones, detallados por dibujos precisos y leyendas orientativas, para poder llevar a cabo el corte de las prendas. Redactado tres décadas antes de que su edición llegase a ser posible, el tratado de Alcega no sólo fue un referente fundamental para la consolidación e internacionalización de la moda española2 , sino que contribuyó, notablemente, a la construcción de la cultura de moda renacentista al formar parte de la corriente de erudición dirigida al estudio de las artes y dignificación de los más variados oficios3 . De tal manera que resulta bastante probable que el principal objetivo de Juan de Alcega, al embarcarse en esta compleja empresa, fuese el de participar mediante su tratado de sastrería, en la citada tendencia intelectual, pues al parecer elaboró su obra desde una posición especulativa y técnica, al no llegar a ejercer la sastrería4. Aunque sí debió ser consciente de que el oficio de sastre se estaba convirtiendo en el más acreditado entre los dedicados al universo indumentario5. Así lo puso de manifiesto la circunstancia de que, a partir de los años centrales del siglo XIV, los sastres fueran adquiriendo una significación que no era en absoluto gratuita, sino que respondía a las profundas transformaciones que se estaban llevando a cabo en las maneras de vestir de aquel tiempo. Porque, el aparentemente sencillo y cotidiano hecho de vestirse comenzó a dotarse entonces de un progresivo grado de sofisticación capaz de generar todo un sistema -del que es muestra el tratado de Alcega- cuyos procedimientos y normas continúan, en buena medida, vigentes en la actualidad.

Colección Renacimiento: De la moda pintada a la fotografía de moda

Tal vez por ello nos siga resultando chic6 el modo en que supieron usar la ropa las gentes que protagonizaron aquel importante cambio de ciclo histórico, cuyo sentido innovador respecto a una necesidad tan básica como la de cubrir el cuerpo originó el nacimiento de la moda, un fenómeno de notable magnitud para nuestras sociedades occidentales7. Por eso, hemos considerado interesante plantear, a modo de contexto teórico de la exposición, una aproximación al significado de ciertas prácticas culturales vinculadas al proceso creativo en el que se originó la moda. El estilo del vestir en aquellos momentos previos al Renacimiento comenzó a alejarse de los modos medievales en los que las prendas habían cubierto, casi por igual, a hombres y mujeres mediante túnicas de hechuras holgadas y largo semitalar. Se trataba de diseños prácticamente planos que envolvían la figura de los talones al cuello y, si bien enmarcaban con fuerza el rostro, apenas dejaban ver las formas corporales; siendo en su conjunto la traza de la indumentaria civil muy similar a la de la ropa eclesiástica. Esta manera un tanto indiscriminada de vestir irá sustituyéndose progresivamente por una nueva tendencia que en buena medida se mantiene en nuestros días, y que, en susaspectos más básicos, quedará determinada por la diferenciación de géneros mediante un lenguaje formal propio para cada caso. Correspondió al mundo masculino un tipo de traje ajustado, de prenda principal corta, el jubón, que al completarse con las calzas ponía en evidencia la anatomía del varón hasta el punto de resultar a los sectores más conservadores de la época un modo absolutamente escandaloso de presentarse en sociedad; tanto como también lo eran los acusados escotes y entalles bajo el pecho que lucían las damas8. De esta manera, el traje femenino se tornaba laico gracias al escote y a la cintura alta, y el masculino hacía lo mismo tomando como referente la indumentaria militar, por pertenecer a un estamento que venía ganando prestigio durante toda la Edad Media. Era por tanto lógico que esta radicalmente nueva orientación del vestir, condicionada por la forma real y los volúmenes de los cuerpos, llevará aparejada la promoción de los sastres al tratarse del único gremio capaz de adaptar las prendas, mediante la creación del patronaje, a la específica, concreta y muy personal figura de quien iba a vestirlas. Estos cambios trascendentales en los usos y maneras indumentarias dieron paso al desarrollo de un gran periodo clásico en historia de la moda, un primer ciclo aristocrático y elitista9 en el que quedarán consolidadas algunas de las más importantes “propuestas de valor”, de las cualidades constitutivas de su recién estrenado sistema. Una serie, en definitiva, de invariantes10 que tendrán su continuidad en el discurso de las modas modernas y también de las contemporáneas. Fueron, y siguen siendo, las facultades que encarnan las eternas esencias de la moda extraídas, en su momento, del nuevo escenario generado por la mentalidad humanística. La primera de aquellas esencias estuvo directamente relacionada con una de las más importantes aportaciones del Renacimiento, como fue la de haber vindicado y hecho visible -mediante el retrato y la moda- la naturaleza individual, subjetiva, de los seres humanos, propiciando su eman-

6 Peter Burke, El Renacimiento europeo, Crítica, Madrid, 2000, pág. 152. El autor utiliza la expresión “chic renacentista” para referirse al gusto de la época, más concretamente a su reflejo en determinados objetos cotidianos que configuraban aquella cultura material. Una forma actualizada de calificar la elegancia y originalidad del periodo que nos ha resultado interesante rescatar. 7 Joanne Entwistle, El cuerpo y la moda. Una visión sociológica, Paidós, Barcelona, 2002, pág. 19 y ss. 8 Ibid, pág. 109 . Ivonne Deslandres, op.cit., pág. 126. 9 Efrat Tseelon, “Fahsion and the signification of social order”, Semiotica, vol. 91, nº 1-2, 1992, págs.1-14. Aporta una periodización de la moda basada en criterios de índole sociológica según los cuales el ciclo clásico de la moda correspondería a su primer periodo importante establecido entre los siglos XV-XVIII. 10 Gilles Lipovetsky, El imperio de la moda. La moda y su destino en las sociedades modernas, Anagrama, Barcelona, 1993, pág. 26 y ss.

01.- Hans Holbein El Joven, Retrato de Enrique VIII de Inglaterra, c. 1534-1536, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.

Jacob Burckhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, Escelicer, Madrid, 1974, pág. 193 y ss. 12 Natividad de Diego y González y África León Salmerón, op.cit., págs. 110-111. Carmen Bernis, La indumentaria española en tiempos de Carlos V, CSIC, Madrid, 1962, págs. 12-13. James Laver, Breve historia del traje y la moda, Cátedra, Madrid, 1988, pág.76. 11

cipación estamental y corporativa y dando paso, de esta forma, a la toma de conciencia de sus propias facultades. Como consecuencia de ello comenzaron a abrirse infinitos caminos para el desarrollo de la personalidad, de sus capacidades creativas y, paralelamente, de un inédito reconocimiento de los individuos justificado por la excelencia de sus obras y de su propia imagen. Distinciones, de índole personal que por otro lado van a ser subrayadas al recuperarse por la cultura del Renacimiento el ideal de la fama. Un atributo concedido en la antigüedad a los individuos ilustres, que en estos momentos se reedita valorando sus infalibles poderes a la hora de suscitar la estima social y sobrevivir al paso del tiempo11. Como hemos visto, la moda había comenzado por diferenciar el género de los individuos y por dar visibilidad a la singularidad de sus cuerpos, introduciéndose este nuevo orden atendiendo a criterios para los que la dimensión orgánica del sujeto tenía mayor protagonismo que en periodos históricos anteriores. A partir de ahí, la realización de las particulares creaciones de la moda iba a estar determinada por diferentes propiedades, entre las que la fantasía y el lujo se decantaron pronto como las de mayor idoneidad respecto a la naturaleza de sus fines. Resulta revelador el hecho de que todos los estudios acerca de la moda de esta época coincidan en la que fue sin duda su característica más importante, esto es, el altísimo grado de elegancia, refinamiento y lujo de los que llegaron a ser exponentes la ropa y los accesorios durante el Renacimiento12 . Un lujo, fascinante y asombroso, que era en buena medida la consecuencia lógica del principio de distinción personal e institucional que comenzó a regir entre las clases altas europeas, protagonistas de una nueva sociabilidad instaurada tanto en las diferentes cortes continentales como en los vanguardistas núcleos urbanos del norte de Italia. En todos estos ambientes la pasión por el lujo fue extrema durante buena parte de los siglos XV y XVI, aunque aquella pasión hundía sus raíces en periodos anteriores, en momentos relacionados con la prosperidad mercantil de las ciudades y con los ambiciosos proyectos nacionales acometidos por los diferentes reinos que configuraban Europa. Contextos ambos en los que la fantasía y el lujo de los trajes contribuían a reforzar el prestigio, la autoridad o jerarquía de quien vestía aquellas suntuosas prendas en las que los tejidos -siempre sedas, damascos, terciopelos- eran meros soportes para engastar en ellos perlas, diamantes y piedras preciosas de todos los colores. Las imágenes de Enrique VIII (1491-1547) [01] o de su hija, Isabel I (1533-1603) son altamente significativas de este acusado sentido de la ostentación, del que también nos hablan las leyes suntuarias, los libros de viajes o las crónicas dedicadas a narrar importantes acontecimientos de carácter internacional. Documentos, en los que se registra con detalle la expectación que suscitaban

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los viajes de Felipe el Bueno (1396-1467) y su corte borgoñona por sus numerosos palacios y castillos, en los que hacían gala de la etiqueta más refinada del momento; o la recordadísima coronación del emperador Carlos V (15001558) en Bolonia que dio lugar a la mayor exhibición de riqueza entre sus séquitos flamencos, italianos y españoles. Destacando los vestidos de telas de oro, terciopelo y pieles de marta de los españoles13. De esta manera, la moda, especialmente a través de esta dimensión abiertamente ostentosa, iba mostrando su naturaleza semántica, su capacidad expresiva, proclive a satisfacer y a su vez revelar los más diversos deseos, las más íntimas aspiraciones o las más celosamente secretas intenciones de quienes la vestían. La autoridad, la fama, la riqueza, el amor… Son valores por los que los individuos modernos comenzaban a competir, y vencer, en la multiplicidad de escenarios de la vida; ambiciones que podían alcanzarse gracias a la puesta en juego de numerosas y muy distintas cualidades, entre las que brillará, eficazmente, el poder desplegado por la magia de las apariencias14. Pero en la consecución de aquella magia entraba también en juego un tipo de lujo distinto, más refinado y sutil, que encontraba su razón de ser no tanto en la riqueza material y adornos de los trajes sino en cuestiones más profundamente estéticas, relativas a la elegancia y belleza de las prendas, junto a su adecuación a la persona que las vestiría o, incluso, al momento en el que iban a lucirse. No sólo la condición social del individuo se tenía en cuenta, también el cuerpo había empezado a ser portador de valor, pues eran tiempos en los que el descubrimiento científico de la anatomía corría paralelo a la búsqueda de un sistema ideal de proporciones en la figura humana15. Cuestiones todas ellas que estaban de alguna manera integradas en la mentalidad de los creadores de moda -sastre y cliente- porque los diseños de las prendas resultaron ser formalmente acordes al estilo de las artes. Así, en los nuevos trajes se subrayaban las líneas horizontales, acentuando los hombros y las mangas, se componían formas piramidales, al estilizar los talles constreñidos por el corsé, y llegarán a generarse envolventes volúmenes esféricos en las faldas extremadamente ahuecadas por los verdugados [02]. Eran formas de una refinada pureza geométrica semejante a las ideadas por arquitectos y pintores16, que fueron sustituyendo a la alegría colorista del primer Renacimiento, a la extravagancia de las largas cuchilladas y la fantasía de las gorras o tocados. Porque en la búsqueda de la belleza la moda también había ido evolucionando, apropiándose de diseños inusuales, de cromatismos llamativos, adoptando la suntuosa sobriedad del negro y oro superpuestos, y, sobre todo, reuniendo todos aque-

02.- Alonso Sánchez Coello, Retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia, 1579, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Carmen Bernis, op. cit., pág. 49. Gilles Lipovetsky, op.cit., pág. 25. 15 Nos referimos a las obras de Andreas Vesalius (1514-1564), Sobre la estructura del cuerpo humano, 1543, y de Marco Vitruvio, Los diez libros de arquitectura, (s.I a.C), tratado reeditado en el Renacimiento que ejercerá una notable influencia en Leonardo (1452-1519) al plantear sus estudios sobre proporciones humanas según diseños inspirados en el arquitecto romano. 16 Mario Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes, Taurus, Madrid, 1981, págs. 58 y ss y pág. 93. A lo largo de su ensayo va estableciendo las conexiones formales y significativas entre las distintas artes e incluye, entre esos nexos, los aportados por la moda. Incidiendo, también, en el ideal relativo a la unidad de las artes postulado por los teóricos del Renacimiento. 13 14

Crispin Sartwell, Los seis nombres de la belleza, Alianza, Madrid, 2013, pág.28. 18 Baldassare Castiglione, El Cortesano, Alianza, Madrid, 2008, pág. 128 y ss. 19 Nicola Squicciarino, El vestido habla: consideraciones psico-sociológicas sobre la indumentaria, Cátedra, Madrid, 1990, pág. 151 y ss. 20 Jane Bridgeman, “The Origins of Dress History and Cesare Vecellio´s ‘pourtraits of attire”, Costume, vol. 44, 2010, pág. 44. 21 Cesare Vecellio en Gilles Lipovetsky y Elyette Roux, El lujo eterno. De la era de lo sagrado al tiempo de las marcas, Anagrama, Barcelona, 2004, pág. 77. 17

llos valores plásticos en equilibrados conjuntos originales. Composiciones en las que la materia y el espíritu, el objeto y la idea, se mezclaban en una armoniosa combinación capaz de conferir belleza a los trajes, una belleza que “por arte de magia” iba a ser transferida a quien vistiera aquellas prendas17. Así lo entendieron algunas de las personalidades más emblemáticas de la cultura humanística, para las que el cuidado de la imagen personal ponía en juego a la totalidad del ser, de tal manera que encontraban conveniente “ser ornado y ataviado tanto en el ánima como en el cuerpo”18. Objetivos perseguidos en el autorretrato literario de Baltasar de Castiglione (1478-1529) y que se tornan icónicos en la magnífica pintura firmada por su amigo Rafael (1483-1520). Un retrato exento de artificio, en buena medida debido a que las relaciones entre el individuo y el mundo se establecen a través del ánimo reposado del personaje y mediante una actitud respetuosa, puesta en evidencia por la elegancia del atavío y la luminosa transparencia de la mirada. Todo un ideal de época encarnado en el cortesano. El modelo que vestía el que fue por un tiempo embajador de Carlos V era una propuesta refinada y exclusiva, una opción que la actualidad de la moda ofrecía susceptible de ser elegida en función del gusto, criterio o capricho del usuario. Porque el vestido era, ante todo, una significativa apuesta entre los cada vez más diversificados modos y maneras con los que tanto la moda como el presente social comenzaban a regularse19. Fruto de esta dinámica, en 1590, diez años después de la publicación del tratado de Alcega, aparecía en Venecia El vestido antiguo y moderno de las distintas partes del mundo, un monumental compendio de ilustraciones dedicadas a recoger, en 415 grabados, la más que notable riqueza visual alcanzada en el terreno indumentario. Firmado por Cesare Vecellio (1521-1601), el tratado, considerado por algunos autores la primera historia moderna del vestido, incluía una breve relación de tejidos y materiales pero sobre todo aportaba un formato visual20, compuesto por imágenes y leyendas, gracias al cual la indumentaria pasaba a ser un hecho cultural inteligible, al proporcionarse mediante los textos escritos las razones que explicaban el significado de los atuendos. A pesar de haber sido editado en la ciudad más rica, populosa, cosmopolita, y tal vez también, culta del mundo, el autor del libro constataba la gran dificultad que había entrañado su elaboración, en la que había volcado todos sus conocimientos y unos cuantos años de su vida. Dificultades, explica, debidas no sólo a la falta de noticias que se poseían a cerca de esta, un tanto paradójicamente, desconocida zona de experiencia de la cultura humana, sino también a la imposibilidad que existía a la hora de enumerar la variabilidad de los trajes -sobre todo los femeninos- “pues están más sujetos a los cambios que las formas de la luna”21.

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DE LA MODA PINTADA A LA FOTOGRAFÍA DE MODA

Jane Bridgeman, op.cit., pág. 41.

Galienne y Pierre Francastel, El retrato, Cátedra, Madrid, 1978, pág. 86 y ss.

Peter Burke, “La sociología del retrato renacentista”, VVAA, El retrato, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2004, págs. 91107.

25 Tzvetan Todorov, Elogio del individuo. Ensayos sobre la pintura flamenca del Renacimiento, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2006, pág. 45.

esare Vecellio estaba empezando a ocupar una posición preeminente en la vertiente más gráfica y visual de la historia del vestido, al transformar los múltiples y variados trajes de su tiempo en pormenorizados dibujos que hoy podemos calificar como las primeras muestras de diseño gráfico del mundo de la moda. El autor respondía con su libro a múltiples sensibilidades que englobaban no sólo la importante presencia de la moda en la sociedad, la curiosidad de los viajeros por tierras desconocidas o la utilidad que a aquellos grabados podrían darle los sastres, sino que había pensado, al realizar su tratado, en los pintores de retrato22. Formado él mismo como pintor, primo del gran retratista Tiziano (h.1485-1576), Vecellio era plenamente consciente del desarrollo que estaba teniendo el género del retrato en el panorama artístico, concediéndosele un lugar que hasta entonces nunca había alcanzado. Como hemos visto, algo similar ocurría con la moda, compartiendo por lo demás, el retrato y la moda, las mismas coordenadas espacio-temporales en lo relativo a sus respectivas puestas al día. Hasta tal punto que también en el caso del género pictórico, la segunda mitad del siglo XIV, y más decididamente los comienzos del XV, verán nacer los primeros retratos libres, en los que el personaje era el exclusivo objeto y sujeto del cuadro, sin que hubiera necesidad de justificar su presencia gracias a una narrativa sagrada. Al parecer, la Corte de Borgoña, con el retrato de Juan el Bueno, realizado hacia 1360, fue pionera en la recuperación de esta temática antigua que, como venía ocurriendo con la moda, pronto ampliará sus circuitos a diferentes ciudades flamencas e italianas surgiendo en ellas dos espléndidas escuelas especializadas en el género del retrato y progresivamente conectadas en sus respectivas formas expresivas23. El retrato se configura como otro de los modernos espejos en el que los individuos van a ir viendo reflejada la naturaleza dual de una condición que, aun siendo única, o precisamente por ello, no dejará de ser a su vez subjetiva y social24. Cualidades que confieren a este género artístico una dimensión apasionante al concitarse en él cuestiones relativas a la representación de una fisonomía o realidad específica, junto a otras concernientes a la interpretación de una forma de ser y estar en el mundo igualmente singulares25. A la hora de conjugar todos estos factores, la indumentaria se presentó, desde el principio, como una inevitable pero a la vez positiva y eficaz herramienta para los

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artistas al ser los individuos retratados cuerpos vestidos y, de manera especial en aquellos momentos, figuras adornadas por una cambiante segunda piel, la que les proporcionaba la moda. A partir de estos primeros retratos se irá configurando un importante conjunto de influyentes imágenes, sumamente útiles no sólo para la codificación de la moda en cada periodo histórico, sino también como inspirador imaginario para épocas futuras. Porque, frente a la naturaleza efímera de la indumentaria -condicionada por el uso, el carácter orgánico de sus materiales y los cambios del gusto- la dimensión más perdurable de la pintura la convierte en el soporte ideal para preservar, a través de sus versátiles imágenes, los colores, texturas y diseños de los trajes. Trajes, en muchos casos expresamente confeccionados para que el individuo vistiera con ellos una ocasión irrepetible, la de ser el protagonista de un retrato, de una imagen dedicada a ennoblecer su persona26, construyendo un poderoso y casi eterno correlato visual de su fama. Por otra parte, el libro de Vecellio recogía y divulgaba toda la riqueza y diversidad indumentaria conocida en un momento en que comenzaban a dedicarse, en los mejores palacios de la nobleza europea, determinadas estancias a la exhibición de los tesoros familiares, las llamadas cámaras de maravillas y galerías de retratos en las que, junto a la contemplación de los bustos de los antepasados, se disfrutaba de un auténtico interés por la indumentaria y los objetos preciosos. Este aprecio por la moda, la decoración y la cultura tenía también otro espacio de referencia en el studiolo, ámbito de carácter más íntimo, ilustrado con retratos y máximas de sabios antiguos, al que Nicolás Maquiavelo (1469-1527) acostumbraba a entrar vestido con sus mejores ropas27. Igualmente, el escritorio era para Isabella d`Este (1474-1539) la habitación favorita de su palacio de Mantua, en torno al cual organizaba pequeños desfiles de moda, motivados por su gusto por las reuniones sociales y la conversación28. Ambientes, todos ellos, privados e inaccesibles a la mayoría de los ciudadanos que sólo podrán entrar en contacto con este tipo de fantasías gracias a los libros impresos, a ediciones enriquecidas con numerosos grabados, como el libro de Vecellio, que satisfacían, de alguna manera, la imaginación del lector. Hará falta que transcurran varios siglos, y un nuevo movimiento cultural, el ilustrado, para que la apertura de museos públicos permita contemplar a cualquier visitante todo un mundo de obras de arte anteriormente desconocido. Escenarios suntuosos y privados, los del Renacimiento, espacios públicos e ilustrados, los del mundo contemporáneo, en los que la moda moderna se nutrirá desde sus comienzos gracias a la audacia de los creadores de la alta costura. Porque fueron Charles Frederick Worth y Jacques Doucet (1853-1929), quienes introdujeron en la dinámica de la moda dos prácticas culturales tan diferentes como complementarias. Por una parte, la puesta en escena, en sus casas de moda y residencias privadas, de ambientes lujosísimos y refinados, émulos de los palacios renacentistas; por otra, la sistemática visita, por parte de estos maestros, a los museos más diversos del mundo -con especial predilección por las galerías de retratos- buscando de esta

Plinio en Tzvetan Todorov, op.cit., pág. 22 , “ Gracias al arte del retrato, los hombres nobles eran más nobles todavía”.

Peter Burke, El Renacimiento europeo, Crítica, Madrid, 2000, pág. 163

Benedetta Craveri, La cultura de la conversación, Siruela, Madrid, 2007, pág. 586. Omar Calabresse, “El hombre elegante”, La moda. Un espacio de innovación y cultura, Congreso Internacional de Moda, 22-24 de Octubre de 2008, Museo del Traje, Madrid.

Lourdes Cerrillo Rubio, La moda moderna. Génesis de un arte nuevo, Siruela, Madrid, 2010, págs. 49 y ss. Prácticas culturales muy queridas por los diseñadores hasta el momento actual, relacionadas en su origen con el movimiento estético europeo del siglo XIX , Lourdes Cerrillo Rubio, “El prestigio de la moda: moda y “movimiento estético”, Miguel Ángel Zalama-Pilar Mogollón Cano-Cortés, (Coordinadores), Alma Ars. Estudios de arte e historia en homenaje al Dr.Salvador Andrés Ordax, Universidad de Extremadura-Universidad de Valladolid, Valladolid, 2013, págs. 483-490. Entre los diseñadores que más han defendido las relaciones e interconexiones entre moda y arte destaca Cristóbal Balenciaga, para quien el modisto debía llegar a ser : “arquitecto para los planos, escultor para la forma, pintor para el color, músico para la armonía y filósofo para el sentido de la medida”, en Lourdes Cerrillo Rubio, “Cristóbal Balenciaga: un temperamento artístico”, Catálogo del museo, Cristóbal Balenciaga Museoa, Nerea, DonositaSan Sebastián, 2011, pág. 66.

30 Deyan Sudjic, El lenguaje de las cosas, Turner, Madrid, 2009, págs. 43 y ss.

manera alcanzar un tipo de inspiración propicia a la invención de nuevas formas y artísticos diseños29. Modelos de comportamiento que cifraron la conducta profesional de los impulsores de una nueva y revolucionaria moda moderna y que hoy están plenamente integrados en el trabajo creativo de vanguardistas diseñadores. Precisamente el rescate de uno de estos paradigmas culturales, el dirigido a investigar en las fuentes más clásicas de la historia de la moda, ha dado lugar a la práctica académica llevada a cabo por los Departamentos de Moda y Fotografia de la Escuela Superior de Diseño de La Rioja (ESDIR), en torno a cuyos resultados se origina la presente exposición. Un proyecto de larga duración que comenzó por sumergirse en el fascinante legado de la “moda pintada” -los retratos del Renacimiento-para, a partir de su potencial inspirador, experimentar acerca de una de las cualidades que mejor define el diseño actual, y sus problemas, esto es, la hibridez de imaginarios. Facultad resultante de la mezcla de referencias conceptuales, formales o de otra índole, procedentes de universos disímiles que el creativo consigue conectar en un producto inédito, técnicamente eficaz, ambicioso en el terreno artístico y exponente de una narrativa original30. En la resolución de todas estas cuestiones radica, en definitiva, el trabajo creativo, una apuesta siempre difícil que los jóvenes diseñadores -y profesores- de la ESDIR han sabido mantener para conseguir finalmente crear esta “Colección renacimiento” compuesta por singulares prendas de vestir y complementos cuya funcionalidad y estética se nos muestra, bien, de una manera directa utilizando como soporte los maniquíes, o mediante la interposición de la imagen fotográfica. Pues la realización de este complejo experimento contemplaba un viaje de ida y vuelta por el cual las prendas producidas -interpretación de los antiguos atuendos pintados- han pasado a fotografiarse sobre modelos vivos, sobre ocasionales actores que evocan a quienes vistieron los trajes originales. Durante el curso 2010-2011, los Departamentos de Diseño de Moda y Fotografía de la ESDIR iniciaron su particular exploración por la “moda pintada” del Renacimiento con la convicción de que iban a encontrar en ella interesantes ideas que les sirvieran de referente para llevar a cabo sus prácticas de costura e imágenes fotográficas. El primer objetivo fue la elaboración de un virtual conjunto de retratos a partir de la elección, por parte de cada alumno, de una o varias opciones favoritas entre la diversidad de muestras que ofrecía la época. De tal forma que la primera galería de pinturas fue variando y alterando sus preferencias hasta quedar cerrada en esta colección, en la que se recogen aquellas propuestas que han sabido incorporar con mayor depuración e ingenio toda la cultura visual y maestría técnica asimilada en el proceso de diseño y producción de las piezas. Un proceso que se abre en el capítulo documental dirigido a conocer, de la manera más minuciosa y exhaustiva posible, a los autores de los cuadros y personajes retratados, para deducir a partir de sus biografías las claves en las que basar tanto el nuevo diseño como la imagen fotográfica. Investigar, por tanto, la trayectoria de Alberto Durero (1471-1528) y el origen de su Autorretrato del Museo del

Colección Renacimiento: De la moda pintada a la fotografía de moda

Prado 1498 [03] para, respetando la dignidad mundana31 de un artista obsesionado por alcanzar la perfección, actualizar su mensaje plástico mediante una cita -la de la cinta métrica- que actúa casi como “objeto encontrado” con el que es posible trazar el nexo de unión entre individuos creativos. O enfrentarse con sumo respeto y admiración a Leonardo (1452-1519), manteniendo en lo posible la literalidad estética de su armoniosa Dama del armiño, 1490, [04] que ahora celebra el nacimiento de un nuevo ser. Esta literalidad será tan solo tópica a la hora de recrear la imagen de Leonardo Loredan, Dux de Venecia, entre 1501-1521 [05], de quien Giovanni Bellini (h.1433-1516) realizará el retrato conmemorativo de su toma de posesión en el que aparece investido con la indumentaria propia del cargo. Una serie de prendas de alto contenido simbólico, relativo a la máxima jerarquía del estado, entre las que destacan el gorro rematado en forma de cuerno, que otros Dux, no tan prudentes, adornaron con miríadas de piedras preciosas, y los no menos misteriosos borlones ornamentales que parten en dos la capa de seda e hilos de oro. Icono poderoso que parece sintetizar las tradiciones romana y bizantina, los dos imperios de los que fue expresión Venecia, firmado en latín mediante una cartelina situada en el antepecho del cuadro. Ningún detalle se pierde en la nueva interpretación -de la que en la muestra se presenta el video de su making ofpero aquellos detalles están transformados siguiendo normas propias. Códigos que han llevado al autor a estampar en la capa el logo promocional Esdir, a sustituir la firma de Bellini por un lema latino, carpe diem, de arraigo estudiantil, y a mezclar con total irreverencia materiales técnicos y orgánicos. Hasta hilar, con todos estos elementos, un pequeño relato en clave en el que, como en los casos anteriores, queda implicada la identidad del retratado, protagonista de una de las imágenes que con mayor fidelidad ha querido, y consigue, transmitir el poderoso magnetismo icónico del que se partía. De forma paralela a estos hallazgos narrativos que enriquecen emocionalmente las imágenes, los autores iban ocupándose del mood board, de la composición del panel de ideas en el que quedaban recogidas toda una serie de referencias visuales para el proyecto. En el panel, se detallarían los materiales a utilizar junto al análisis de las particularidades de su naturaleza y variabilidad de texturas, la gama cromática de los tejidos y sus intensidades lumínicas o los posibles motivos de estampación con la correspondiente fórmula de realización práctica; para pasar, a continuación, a cuestiones de tipo formal tendentes a idear los planteamientos compositivos del diseño. Se confeccionaría, en definitiva, una síntesis cartográfica de los diferentes procesos y temas de estudio que era necesario llevar a cabo de manera previa a la realización de la obra. Un capítulo experimental que pone en conexión el mood board con las propuestas educativas de la Bauhaus y su invención del diseño moderno. Concretamente, nos referimos a su modélico “Curso preliminar”, ideado en torno a la realización de una serie de experiencias dedicadas a un mejor conocimiento de los agentes productivos del diseño, acometiendo el trabajo y estudio de los materiales, colores y formas tanto desde posiciones teóricas como prácticas. De tal manera

03.- Alberto Durero, Autorretrato

04.- Leonardo, La dama del armiño

31 Rafael Argullol, Maldita perfección. Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza, Acantilado, Barcelona, pags. 11-12.

05.- Giovanni Bellini, Retrato del Dux Leonardo Loredan

Frank Whitford, La Bauhaus, Destino, Barcelona, 1991, pág. 73 y Charlotte & Peter Fiell, Diseño del siglo XX, TASCHEN, Löln, 2000, págs. 304-305.

33 Magdalena Droste, Bauhaus archiv, Benedikt Taschen, Berlín, 1998, pág. 72. 34 En cierto sentido, la práctica llevada a cabo por la ESDIR -en la que se ha procedido según una metodología derivada de Bauhaus y mediante un sistema de trabajo altamente cooperativo- y el hecho de que haya sido posible realizar esta exposición, avalada por la calidad de las obras producidas en la práctica académica demuestran la validez de un sistema pedagógico que sigue vigente, casi un siglo después, en las mejores escuelas de diseño. 35 Tomàs Llorens, María del Mar Borobia, Concha Vela, Guía del Museo Thyssen-Bornemisza, Fundación Colección Museo Thyssen-Bornemisza, Barcelona, 1993, pág. 28.

que aprendizaje, creatividad y producción quedasen perfectamente engranados asegurando así la proyección social de las creaciones artísticas32. Un primer paso para hacer efectiva esta cualidad fue la celebración, desde el inicio de la trayectoria de Bauhaus, de sucesivas exposiciones en las que la escuela invitaba al público a contemplar los productos de diseño realizados en sus aulas y talleres, obras que en la mayoría de los casos eran resultado de una estrecha colaboración entre maestros y aprendices. Métodos innovadores que, como muy bien supieron apreciar sus principales creadores, Walter Gropius (1883-1969) y Johannes Itten (1888-1967), se adaptaba a la perfección a las particulares características y necesidades del taller textil, por lo que se ocuparon de fomentar y estimular su actividad, integrando, entre la variedad de fuentes de inspiración asociadas al taller, los estudios de historia del arte33. Algo que para los Departamentos de Moda y Fotografía de la ESDIR ha pasado a ser el universo de referencia de su original trabajo34. La vinculación a fuentes artísticas históricas, de las que arranca la propuesta, forma parte de un objetivo marcadamente experimental que tiene su contrapunto en la utilización y puesta en práctica, a la hora de interpretar la cultura visual del pasado, de una variadísima gama de formas y materiales empleados en beneficio del propio proceso de aprendizaje. Un recorrido que en muchas ocasiones comienza deconstruyendo la historia de los personajes retratados y sus vestidos para idear después las piezas del nuevo diseño con el que vestir a los protagonistas de los retratos fotográficos. Es lo que ocurre con el traje de Giovanna Tornabuoni, la joven florentina pintada por Domenico Ghirlandaio (1499-1494), pasado un tiempo de su fallecimiento, hacia 1490, y cuya memoria se conmemora en el elogioso epigrama de Marcial (40-104) escrito sobre el fondo de la hornacina: “Oh arte si pudieras pintar las costumbres y el alma no habría una pintura más bella sobre la tierra35”. El retrato, que consigue fusionar magistralmente la estilizada geometría italiana con la precisión del detalle flamenco, está cargado de contenidos simbólicos que darán la pauta a la autora del diseño para interpretar en el traje, también ella, la condición póstuma de la imagen. Lo que explica su realización de un corpiño blanco, elaborado con asépticas mascarillas clínicas, que contrasta fuertemente con el resto del vestido para el que elige el color rojo de la sangre. Sin embargo, este cromatismo intenso se irá salpicando con pequeñas calaveras de cerámica blanca perfectamente anidadas en las celdillas de papel que componen la manga, insistiendo, a través de la contraposición de formas y materiales, en la dialéctica vida-muerte que informa el proceso. La carga semántica de las imágenes determina, en un sentido similar al que acabamos de comentar, la actualización

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estilística de la indumentaria y atributo de la pintura de Jan Gossaert (1478-1532) titulada Retrato de una joven princesa. Una versión en la que los terciopelos, las sedas, el oro, las perlas y el astrolabio, en tanto que materiales e instrumento propios de la noble condición de la retratada y de la ciencia del Renacimiento, se reemplazan por el cuero y algodón, el teléfono móvil y el print astronómico estampado en la deportiva sudadera. En la colección, existen otros retratos, en ocasiones de personajes anónimos, y, en todo caso, exentos de este tipo de contenidos trascendentes, a partir de los cuales es posible trabajar de manera más neutra y con mayor independencia figurativa. Así lo ponen de manifiesto los diseños referidos a las imágenes de la Joven muchacha, realizada por Petrus Christus (1410/ 1420-1473), de Anna Codde, del pintor flamenco Maerten van Heemskerck (1498-1574) [06] y el Retrato de Leonor de Austria, del también flamenco Joos van Cleve (h.1485-1541). En todos estos trabajos la concepción de las prendas se lleva a cabo partiendo de los valores plásticos contenidos en los retratos. Por tanto, el óvalo perfecto formado por el rostro de la joven de Petrus Christus será la pauta del trazado minimalista del corpiño -hecho de poliéster y PVC- mediante el cual se enfatiza la elegancia sensual del personaje, a la vez que se consigue equilibrar la volumetría cónica del tocado. Volúmenes que adquieren un emocionante desarrollo gracias a la ligereza de la malla de mosquitera y a las brillantes nervaduras del charol con los que está confeccionado el chaleco-capa que envuelve a la modelo que interpreta a Anna Codde. Y valores plásticos, rescatados de las mangas acuchilladas que viste Leonor de Austria, para realizar una recreación visualmente efectista a base de sinuosas cascadas de cableado electrónico. Esta dimensión formal de las prendas se explora abiertamente a través de una de las facetas que mayor carácter concede a la moda del Renacimiento, como es el importante protagonismo que en ella adquieren los complementos. Alhajas y tocados que siempre adornan manos y rostros con un lujo festivo y excepcional36. Ejemplos llamativos e igualmente sencillos de los accesorios renacentistas se reúnen aquí para examinar su belleza empezando por la exquisita complejidad del tocado que luce en su, más que probable retrato nupcial, Kunigunda de Austria, h. 1485 [07], en el que a la maravillosa orfebrería tardomedieval, hecha de piedras multicolores y gemas blancas, se superpone la iconografía religiosa de minuciosas figuras doradas. Una pieza de joyería que, trasladada a material cerámico blanco, manchado con llamativos soldaditos de plástico verdes, ha sabido conservar la magia del original. Hechizo del que está provisto el tocado mariposa con el que Quentin Massys (1466-1530) coronó a La duquesa fea, 1513, que el dibujante John Tenniel (1820-1914) rescatará en sus ilustraciones de Alicia en el país de las maravillas, y que en la exposición toma cuerpo en una pieza real, hecha por tiras

06.- Maerten van Heemskerck, Retrato de Anna Codde

36 Terry Jones & Susie Rushton (Ed.), Moda hoy, TASCHEN, Italy, 2006, pág. 167. El diseñador de sombreros, Philip Treacy, probablemente el más prestigioso en la actualidad, mantiene este criterio a la hora de crear sus espectaculares tocados: “¡Hacer un sombrero es como dar una fiesta!”.

07.- Anónimo, Retrato de Kunigunda de Austria

08.- Hans Holbein el Viejo, Retrato de una mujer

Francisco Costa en Ibid., pág. 91. Jean-Christophe Napias y Sandrine Destournelles (Ed), El mundo según Karl, LUNWERG, Barcelona, 2013, pág. 103. “Todo me alimenta. A través de mi parabólica, recibo todo. Luego lo digiero y lo reconstruyo a mi gusto”. Una lección de diseño, la aportada por Karl Lagerfeld, muy bien asimilada por estos jóvenes creadores. 39 Michel Pastoreau, Negro. Historia de un color, 451 Editores, Madrid, 2009. 40 Eterna cualidad, o invariante constitutivo de la moda, en la que siguen pensando los diseñadores actuales, y que Vivienne Westwood expresa de la siguiente manera: “Power is sexy. I like the men and womand that I dress to look important”, en Terry Jones & Susie Rusthon (Ed) Fashion Now 2, TASCHEN, Cologne, 2005, pág. 506. 37

de papel entrecruzadas mediante un entramado en damero de la suerte, elaborado con la paciente osadía del jugador de póker. En contraste con tanta ostentación, la fina diadema, negra y oro, con la que la mujer anónima retratada por Hans Holbein el Viejo (1465-1524) [08] sujeta su larga trenza dorada, da pie a la autora para articular, en su joya moderna, todo un minucioso encaje de pequeñas tuercas metálicas evocadoras de la compleja maquinaria de un reloj de alta precisión. Una de las experiencias que los jóvenes diseñadores confiesan compartir es la energía que genera el hecho de poder traducir las ideas en productos reales al editar diseños por primera vez37. Oportunidad que han aprovechado estos alumnos de la ESDIR con aptitudes cargadas de talento, apreciables en estas tres pequeñas historias de moda urbana que arrancan en otras tantas imágenes del pasado. La más antigua, el perfil de Luis II de Anjou, pintado a título póstumo por Barthélemey d`Eyck (h.1420-1470). Rey de Nápoles y Sicilia, personaje de gran ambición expansionista, lo conocíamos retratado con capa adamascada guarnecida en piel y cubierto por un ampuloso y exótico turbante que en la versión fotográfica adquiere la plasticidad y desarrollo de una escultura pop. Pues en la interpretación actual, la autora ha sido capaz de reunir referentes imaginarios tan dispares como debieron serlo los cuatro reinos de Luis II, serigrafiados a todo color en el confortable gabán de neopreno. Visión pop que puede dar paso al retrato de Jacobo de Saboya, firmado por Hans Menling (1430-1494) en 1475, cuyos códigos indumentarios se interpretan con bastante fidelidad, sólo alterada por los tejidos y materiales técnicos, que van a ser los encargados de transformar la fórmula original en un estilo abiertamente neopunk. Descubrimiento inesperado, que nos habla de la moda como un continuo renacer, como evolución permanente fascinada por lo nuevo y desconocido. Un mundo en el que las herramientas tecnológicas de las que se ha sabido dotar nuestro valiente guerrero contemporáneo, heredero del lansquenete pintado por de Dosso Dossi (1490-1542), debieran servir, exclusivamente, para iluminar el porvenir38. Existió un color, el negro, para los trajes masculinos, y una prenda, el verdugado, esencial en la indumentaria femenina, que han quedado como referentes canónicos con los que la moda del Renacimiento se identifica y que esta muestra ha tenido una especial sensibilidad en reeditar. Respecto al color negro, puede decirse que en él han venido confluyendo, sin solución de continuidad desde aquellas fechas, todos los caminos. El camino por el que los venecianos intentaban transitar, envueltos en sus capas negras, el de la suntuosidad hierática de la marca imperial, el negro democrático de los laboriosos burgueses, el negro de los dandis literatos y también el cuero negro de la cultura rock39. Un color manierista como el que vemos en el Retrato de un hombre joven, h. 1540 [09], de Bronzino (1503-1572), y como el que no podemos dejar de mirar en el retrato fotográfico en el que el joven actor mantiene la elegante apostura de un moderno cortesano. Vestido con jubón de caucho y calzas negras, tocado con gorra adornada por el surrealista toque de las moscas blancas acompaña con su refinada etiqueta a Leonor de Toledo, cuyo importante aspecto resulta expresivo del poder de la moda del Renacimiento40.

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Una influencia con simbolismo identitario en el verdugado femenino, la falda ahuecada de origen español41, de muy larga declinación en forma de guardainfante, pannier, miriñaque, crinolina, polisón o cancán, conservando su presencia en la actualidad, como ocurre con el color negro, en la etiqueta y la fiesta. Sabemos que Bronzino -un pintor enamorado de la moda, el que con mayor cuidado la representó en sus obras- retrató a la duquesa de Florencia, casada con el propietario de la fábrica de tapices de su ciudad, Cosme I de Médici, en otras ocasiones luciendo siempre los más lujosos vestidos, tejidos con oro y plata. En una de aquellas imágenes, en la que aparece con su hijo Juan de Médici, se aprecia el ampuloso verdugado de riquísimo damasco que la diseñadora ha reinventado para la exposición en un acolchado de poliéster color burdeos que abrocha en el corpiño con cremalleras. Una pieza trabajada sin normas previas que coarten la libertad creativa. La misma libertad que ha sabido mantener la autora de las fotografías frente a la fuerza impositiva de las imágenes pintadas, haciendo suyas aquellas propuestas perfectamente construidas, pero dándoles un nuevo sentido. Una nueva razón de ser en la que se traza un puente, entre narcisista e irónico, -de aire muy Gonnord- 42 con los maestros antiguos. El resultado es esta sorprendente galería de retratos, de “fotografías de moda”, en la que se nos ofrece un cóctel vintage que nos ayuda a descubrir la dimensión altamente sofisticada del diseño junto a la naturaleza, tantas veces recurrente, de la condición humana.

09.- Bronzino, Retrato de un hombre joven

Lourdes Cerrillo Rubio

Carmen Bernis, op.cit., pág. 22. “ Dentro de las muchas particularidades que dieron carácter al traje femenino español merecen ser destacados por su trascendencia en la moda europea el verdugado…era una falda armada con unos aros llamados verdugos; en el traje cortesano era una prenda interior que daba rigidez y forma acampanada a la falda de la saya. Había aparecido en Castilla hacia 1470. A finales del siglo XV fue imitado en Italia; en el reinado de Francisco I llegó a Francia y en la segunda mitad del siglo XVI fue adoptado por las damas de casi todos los países de Europa.” James Laver, op.cit., pág. 99 e Yvonne Deslandres, op.cit., pág. 137, confirman la teoría de Carmen Bernis. 41

42 Juan Bonilla, Pierre Gonnord, La Fábrica, Madrid, 2012.

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS #España Museo del Prado, Madrid: Alberto Durero, Autorretrato, 1498. Alonso Sánchez Coello, Retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia, 1579. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid: Hans Holbein, el Viejo, Retrato de una mujer, c. 1518-1520. Hans Holbein, el Joven, Retrato de Enrique VIII de Inglaterra, c. 1534-1536. Museu Nacional d’Art de Catalunya, (deposito de la Colección Thyssen-Bornemisza), Barcelona: Anónimo, Kunigunda de Austria, c. 1485.

#Estados Unidos Nueva York The Metropolitan Museum of Art: Bronzino (Agnolo di Cosimo di Mariano), Retrato de un hombre joven, c. 1530-40.

#Holanda

Rijksmuseum, Amsterdam: Maerten van Heemskerck, Retrato de Anna Codde, 1529.

#Gran Bretaña

National Gallery, Londres: Giovanni Bellini, Retrato del Dux Leonardo Loredan, c. 1501-02.

#Polonia#

Fundacja XX Czartoryski, Cracovia: Leonardo da Vinci, La dama del armiño, 1489–1490.

Colección Renacimiento: De la moda pintada a la fotografía de moda

´ COLECCION RENACIMIENTO

Colección Renacimiento

#01# Sin título, 2014 Raquel Fernández Pascual Impresión digital con tintas pigmentadas 160 x 106 cm Ed. 1 PA Diseñadora de moda: Juliana Giacomini Bazán Materiales de la prenda: Cámara de caucho de rueda de bicicleta, papel, cinta de algodón, plástico y cerámica. Modelo: Fernando Moreno Alonso Inspirado en: Retrato de un hombre joven, c. 1530-40 BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano) Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Colección Renacimiento

#02# Sin título, 2014 Raquel Fernández Pascual Impresión digital con tintas pigmentadas 160 x 106 cm Ed. 1 PA Diseñadora de moda: Ana Magaña Orúe Materiales de la prenda: Tejido poliéster Modelo: Ana Magaña Orúe Inspirado en: Leonor de Toledo,1543 BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano) Národní Galerie, Praga

Colección Renacimiento

#03# Sin título, 2014 Raquel Fernández Pascual Impresión digital con tintas pigmentadas 160 x 106 cm Ed. 1 PA Diseñadores de moda: Profesores ESDIR Materiales de la prenda: Tejido poliéster, estampado vinilo, concha de caracol, gorro de silicona, cerámica y cable de auriculares. Modelo: Ricardo González Gil Inspirado en: Dux Leonardo Loredan, c. 1501-02 Giovanni BELLINI National Gallery, Londres

Colección Renacimiento

#04# Sin título, 2014 Raquel Fernández Pascual Impresión digital con tintas pigmentadas 160 x 106 cm Ed. 1 PA Diseñadora de moda: Patricia Espinosa Ruiz Materiales de la prenda: Tejido poliéster, cuero, metacrilato, acetato, lana, neón, hebilla y broche metálico. Modelo: Josué Lapeña Herrero Inspirado en: Retrato de un guerrero, c. 1530-40 Dosso DOSSI Galleria degli Uffizi, Florencia

Colección Renacimiento

#05# Sin título, 2014 Raquel Fernández Pascual Impresión digital con tintas pigmentadas 160 x 106 cm Ed. 1 PA Diseñadora de moda: Miriam García Toledo Materiales de la prenda: Cerámica, soldaditos de plástico y tejido poliéster. Modelo: Catalina Barroso Guerrero Inspirado en: Kunigunda de Austria, c. 1485 Anónimo Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona (depósito de la Colección Thyssen-Bornemisza)

Colección Renacimiento

#06# Sin título, 2014 Raquel Fernández Pascual Impresión digital con tintas pigmentadas 160 x 106 cm Ed. 1 PA Diseñador de moda: David Catalán Sainz Materiales de la prenda: Acetato, silicona, tejido de algodón, charol, piel sintética, chapas de lata, imperdibles, cremalleras y perlas. Modelo: Jorge Padín Quintanal Inspirado en: Jacobo de Saboya, 1475 Hans MEMLING Kunstmuseum, Basilea

Colección Renacimiento

#07# Sin título, 2014 Raquel Fernández Pascual Impresión digital con tintas pigmentadas 160 x 106 cm Ed. 1 PA Diseñador de moda: Diego Vasco Cano Materiales de la prenda: Tejido charol, malla de mosquitera y eva. Modelo: Nadejda Lacubina Inspirado en: Anna Codde, 1529 Maerten van HEEMSKERCK Rijksmuseum, Ámsterdam

Colección Renacimiento

#08# Sin título, 2014 Raquel Fernández Pascual Impresión digital con tintas pigmentadas 160 x 106 cm Ed. 1 PA Diseñadora de moda: Violeta Arellano Hita Materiales de la prenda: Cartas de póquer, cuero y papel. Modelo: Isabel Magaña Maiso Inspirado en: La duquesa fea, 1513 Quentin MASSYS National Gallery, Londres

Colección Renacimiento

#09# Sin título, 2014 Raquel Fernández Pascual Impresión digital con tintas pigmentadas 160 x 106 cm Ed. 1 PA Diseñadora de moda: Ana Magaña Orúe Materiales de la prenda: Tejido poliéster, PVC y polipropileno. Modelo: Madara Seja Inspirado en: Retrato de una mujer joven, c. 1470 Petrus CHRISTUS Gemäldegalerie, Berlín

Colección Renacimiento

#10# Sin título, 2014 Raquel Fernández Pascual Impresión digital con tintas pigmentadas 160 x 106 cm Ed. 1 PA Diseñadora de moda: Irene Valle Velasco Materiales de la prenda: Algodón serigrafiado, cuero, papel y perlas. Modelo: Lucía Sáenz de Cabezón Aranoa Inspirado en: Retrato de una joven princesa, c. 1530-32 Jan GOSSAERT National Gallery, Londres

Colección Renacimiento

#11# Sin título, 2014 Raquel Fernández Pascual Impresión digital con tintas pigmentadas 160 x 106 cm Ed. 1 PA Diseñadora de moda: Nerea González de Garay Materiales de la prenda: Neopreno y tejido poliéster. Modelo: Javier Dulín Íñiguez Inspirado en: Luís II de Anjou, c. 1456-65 Barthélemy D´EYCK Bibliothèque Nationale de France, París

Colección Renacimiento

#12# Sin título, 2014 Raquel Fernández Pascual Impresión digital con tintas pigmentadas 160 x 106 cm Ed. 1 PA Diseñadora de moda: María Isaac Mayoral Materiales de la prenda: Papel, cerámica y mascarillas sanitarias. Modelo: Nora Gorrochategui Ortega Inspirado en: Giovanna Tornabuoni, c. 1489-90 Domenico GHIRLANDAIO Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Colección Renacimiento

#13# Sin título, 2014 Raquel Fernández Pascual Impresión digital con tintas pigmentadas 160 x 106 cm Ed. 1 PA Diseñador de moda: Miguel Olarte Anda Materiales de la prenda: Charol, cables electrónicos, piezas metálicas y poliuretano. Modelo: Adriana Romero Pastor Inspirado en: Doña Leonor de Austria, c.1530 Joos van CLEVE Museo Lázaro Galdiano, Madrid

Colección Renacimiento

#14# Sin título, 2014 Raquel Fernández Pascual Impresión digital con tintas pigmentadas 160 x 106 cm Ed. 1 PA Diseñadora de moda: María Isaac Mayoral Materiales de la prenda: Vendas de algodón, polipropileno, algodón y tuercas metálicas. Modelo: Ainhoa Ruiz Corretge Inspirado en: Retrato de una mujer, c. 1518-20 Hans HOLBEIN el Viejo Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Colección Renacimiento: De la moda pintada a la fotografía de moda

´ MAKING OF

Making Of

Agradecimientos: A todos aquellos que han hecho posible este proyecto.

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