C + C magazine

PARQUE CULTURAL VALPARAÍSO UN CENTRO DE ARTE Y UN CENTRO COMUNITARIO

LA HISTORIA DE UNA FOTO fotógrafos fotografías miradas historias.

PRONTUARIO DE LA CREATIVIDAD

PRIMERA EDICIÓN INCLUYE CALENDARIO 2014

STAFF Editor Ernesto Pérez Editora Andrea Rondon Editor fotografía Dany Cartagena Editores Invitados Juan Carlos Lillo Jorge Vazquez Asesor Editorial Juan lovera hector Medina Emite RED CHILENA DE REVISTAS DE COMUNICACIÓN Y CULTURA Corresponde a un compromiso conjunto de aunar esfuerzos y aportes por parte de las instituciones de Educación superior de la 5º región en torno a la comunicación como eje central tanto en su forma como en su contenido con el objetivo de mantener un contacto permanente entre instituciones e investigadores a través de una red que facilite los canales nesesarios para potenciar el trabajo de carácter científico que pueda ser consultado y observado en busca de una creciente calidad en esta disiplina.

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[ CULTURA + COMUNICACIÓN ]

EDITORIAL

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... Yo sí. Claro que no fue en un DeLorean, ni en una máquina llena de tubos y agregados dorados… La primera vez que viajé, fue en un día como cualquier otro. Caminando por alguna callecita de Santiago, me topé con un edificio hermoso, un sobreviviente de otra época.

Sin saber qué me impulsaba a hacerlo, apoyé mi mano en su muro frío, que me miraba respirando agitadamente, como queriéndome demostrar que no había sido tocado en mucho tiempo. Con este gesto, eliminé todo espacio entre nosotros; cada una de sus grietas completó los poros de mi piel, y me di cuenta de que no era un muro más, si no que llevaba allí muchos años, vivo, ignorado, violentado.

Desde entonces he generado cierta adicción a los viajes en el tiempo, descubriendo a través de ellos que no sólo los grandes edificios son portales a otras épocas, sino que estamos rodeados de pequeños adminículos que, aferrándose al paso de los años, se han negado a dejar de caminar junto a nosotros, murmurándonos al oído esa frase que aprendió el viejo Borges; “Somos nuestra memoria. Somos ese quimérico museo de formas inconstantes, ese montón de espejos rotos”.

En el mes del Patrimonio, los invitamos a echar otra mirada, a descubrir lo que alguna vez fue tan obvio. Levántate, Rumbero, y busca en la ciudad aquello que llevas impregnado en tu propia historia.

ID NCI E ÍNDICE

ANÁLISIS CREATIVO 8-21

CULTURA, ARTE 22-27

FOTOGRAFÍA 28-31

TEATRO 32-33

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[ CULTURA + COMUNICACIÓN ]

ANÁLISIS CREATIVO

TU RICARDO LÓPEZ PÉREZ

CR

PRONA RI O D Ez LA R E AINICIACIÓN AL PRONTUARIO

Prontuario es un resumen de algo que se desea recordar. Su objetivo es agrupar distintas anotaciones, generalmente breves, respecto de alguna materia de interés, para disponer de una fuente privilegiada de consulta. Es una forma de reunir información y puede ser utilizada con cualquier tipo de contenido. En este caso, la pretensión es constituir un prontuario de la creatividad, originado en la necesidad de disponer de un recurso de apoyo a la docencia.

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[ CULTURA + COMUNICACIÓN ]

ANÁLISIS CREATIVO

N IÓ

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O I C R I A IN L NTU A RO P

la n o E ar. mism tug lu pti l fu ar u o r e s r de bre ene n y a up a so ue g ació esc m o o t r d e ig ul er r fo ien ons tim el ient n d n n e ie tim c es a, ete alqu sen ólo su rític nve ida sir s o p u ro d on i, ra ac c do , c l pu idad pa za ión me la c on l n a e e a s a c n v sp cu áctic o d eati culo nfia tera en l ria y di en i o pr rgid a cr stá co re n, se ient sas er l ú n b a a o u e l p o ue s ó o m L c s i m i p , a n x d l o c s . o s á ro evo ollo otiv r c refle ono n la sto m to or ero un e p a r s c a p , s nu sar em lug la el c eja de gua pe isto ía, rse ás n d a e s a d e a r r d n a d d rd ja o a go ima Es m liza na cia r el a la exa o algú salo enta ch o e s x b t a . o u t a t i ad ca pro rez ion avé e iet ir h um sen car tran de n a o m d u m r c a i a u t n i e e s u ó q u ci nd r. an s d de ad stitu a blic oin a h o a pre plif na ja e q a , a a u r u m s r s e n t u ico tore laro de a in ario y pu ga d la de , c lug píri pa pe n qu . Sim rta s de aco m , v i e t u s i o o o i bl sm n e tivo tor ic dad rep l no ás eva iná e a os c neo res ers rsos ue s ema dui d d ign ntá rog niv cu q qu a e do m ra u r mo ería olém ativi as fina z m ara rouy ia o p l u e , s m nc ra s m a p s s tad l e Pa se s. S y p cre cos e al a ve ad s p e rcia ara o i o d t n e e c t i v o p u , se es de ieta tico bre las , qu un acid icio dad nu do m rva bien dém ha e ión ndo div no ien e i u t m ta qu emá so nte jera ulta cap ar j ativ in on e am ca no ac mu xivo fre rec crís s s s l c n e i m l b e e o d sió am asa Re r la orm cr com n os a ello for de efle mo es do go nto nes hu l e e a a o o o n t t s n a cu rad d p cia. rolla y f e la ara na n ero esi rca irr a c o n ch cól s cio ncia cua e ó i i o u t v o ó c r e s, p la d ce sm ctú Es sc ps ion ino ge ilida ran sar smo ia d o p uma ot rela erie del ento e c t i s l e . d ne do á tim e a ca qu igno e de í mi tan ac ia h linan n s e acc érm no de vas exp to ami m i o a u i p r t n l n o c na , y op , q crí e h ada l re el t n u y la jab or s po im enc dec a os id nue la asu trat i s n i a l n s p u a e t c e l ó m u e o e n n g ar i e dé ub n e n se r p a im tua per no ead m ro t u y u x u e d ó c o a n i q tid s str u re p n ig c re ció efle ión me as lua s. L ven ex ial, rod asus do e os r mb cac nte r ac al A c a n o e los ir un s: U s pr mo ect ente quie u e n c la ag on lgu id la pi su e er la so ce s o . nv s, a ed rm de m de sp m re e u io teré o e e u i e v a y i a g d c d ind as e q se ta in a eñ s or o la ula za de a ica ue y end al par ura dos se D g e r c a s a s c n s r n c í a p r y a p a i a v q l y o Ha al a, ab v ía sc lica n ie n a ro e un ns vop rso e rt ña una s y s ente s tí se . o g i a n e s e o e h . t e e n u c t er p ns á log te as cio n e E cir rio s nde ua rec p io e inu p rqu nas exp io, n osa al. f . m s e e i a o r e a n e g c a s e u c a i e a r d “ y d n a a n a ti uc nd d ie d po zo os psic sto la tido ved act que a qu irad e e ipli nbe to t por ap nza esta ha l . Un ntr ión te a d s n e i r d o m r o , e o c e a s r e c d n E ue ve d ct l d e n a c s a c m s e v s a e u sta tivi térm e la s: tiz la ter lo e el adic hay q on ás cati ptua ore o pu erdi t St imie vies l q omi . 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i- r ter g- e- u- ia , m la Se pí- en en- ue en da. nel c s t r oc to a á co t , r n s ca tien nd , y q o eri co on rte r r e in as e r e ca te . d a e a s e epe nto ado sug s o tim id nv a ra do ef po n u u r s de me pr lida se l ar i de ione e q o ind onju epa la idea te pág e oj rrad urri os r as ac s a , a a l a e n v y a u r i a d o c t c s e e t n e a id du clus ntra raci ed ge , ob ifes ent ha - c a re cor o d del or nta tran rias ad es q lgo i v i i e n x s m e h os ad to e p ist lus sto . C tor la on a m l gr ec rs n ción i res au ind si e y c una yor d d gica ma aña to, d ei c la u a h t s as do os reg ela ner sp lee cia ca ivo en ma ida oló tras extr ien de bre el n e nu i r m o n uen nte ueñ rea iad ag na r po on a nit nte l. En pac tecn y o ólo oci nej so bre e e i el auc s e c ar o o d e ta ca s s s on ma ión so rec r, c ue sec alm peq os á v tan en u ad fo, á , r m a n e a c a c d n a sa m p a c s a d de en en e la ion tífic ero to el n i r d s n n n p r o c s o e u u i m n o e n u e á A n te y ti u o vac cien s, p el a a o a at men ría. pe tir r u cas s c ono ses lem no ha b el p reve n. an de úsq ued c a v l c o o p e m s b u O pt e s ti te fr d e sen ce b op é inn rías len con ica ás as y bid d e com sta . Se ad es mag s o ro e d . r n y e c n e e o s a E i t n a al bl te uiva ula mun a m lem la s rma de eco log e ios inclu do a. exto alid fra la n tic o t ina razo eati c r o s o c t m e m q a o f e b n n o a l l e vin e c re a la o m in u d té com erm cr de d e l pr nal mo form rma o apa iber - n su el t on e la l te ra o t a s a l a l m e a e so o la rat e o in a bre c te nan táfo id . S o s t repr y qu ino uen de bil tos ón d per ia c las ta n a co o no e la o l a so ecta ntra eso me e l ul L b s m r c a i c d i o s e l u l . e r o r c n l f n j a lu rro ue a d es rú , p ión a c les ledi co o r a la se en arse go an s, u idad o d R i b p a b s sa ec d r. en mo as a dur venc rac aca om do. r ula a ist cup lue hum era pac rsos l e f x n d n E o de a c ctu de rga in oc est a c ueja de el rca an ca ecu es n o i s z m c m a e c sv era ón r la e e ra ti ad oce d te d rale osq tado cias nv rte e int ci pa . D terís ples ra: L nito alid der y e d n l a u b y l n e a n t u e tu po te lti ltu infi ad ac de inve o d na p de alm a na nos res erie ción evid car mú cu do la ac tas sen dad la ativ ngu a o igu un me son exp tiga ant oe da o n ien pre tivi ño d a n e m e cr r ni ma ivos see a lo en ntas ves n su aci e un da ca n . E am r el rea p as m c n r a u o u c h reat po ser sigu isti la in ene blic d d el p nt z, e e inito her eña la n e bus de e u a d i d d d f s ve ta os c ida ebe ue de s a , y t s p ntid ota o r e las dis diar s u an ad mo t a q v n a e h id iz u a ra gr ati to d as ión ada taria un ca ag com ot util iame a de par Est lla res abil e co a a e i s g c a r n l g i e t s i l er c y e g ula a un aso es to evi um lad sto ra sar un les ro. e á e c n u a s t v i u d u p e s a n p ce da nib fut ja s um en un to e iene ún ena xr s la i la a vinc n, e c e e a u o o l t m g , p n L a a ial cia dia on in d sp e nd id to rs e z, ció er n d, a n ec en e C sin s di r en pre noc ifies ge ent liza rec u ve la u m . a c p a en o sa nsa rer . Co an rl R ialm rrea a c A s y te es a do te in ores ue tivid i pe que ado de m Ca enc auto ncia 2). ción men a l den ter n q rea . n 7 c s a y tific ner ad e la nde (19 re nda ce s a ació la il c d s a a ju po tivi uct n y a te rse la ne orm de ho , l roo a l e o a s . d t l ó p e ) l e lso 7 en n d cr on ci en ro inf mp a c n 7 i la a c isfac da sar ono pu (19 alm co om ad ca e e t c m n a b i D d e u sa ntr y d re o lo og . ía ivi br m om om a g rec ada reat olog la , ce se d m r h es ndi Fro d c el era a no plic a c psic l a n a d p ich lid s e nsi tem d im ar de a r r a E gin ado , co el jid ost ón i i or raig odo bre ple m est o m a cu ar n t a s co a i r o e l a c u l C at p en d ter da end sim pie a t una un mo co

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VICENTE HUIDOBRO PERSIGAMOS LA ORIGINALIDAD SIN HACER CASO Y SIN TEMOR AL RIDICULO DE LOS QUE TIENEN EL CEREBRO SÓLO PARA PONERTE TONGO.

n el mundo antiguo no existió el concepto de creatividad en forma explícita. Los griegos notuvieron ningún término equivalente con exactitud a los de crear y creador. Los artistas, que siglos más tarde serán la mayor expresión de la creatividad, se limitaban a imitar las cosas ya existentes en la naturaleza. El concepto griego de arte y de artista presuponía una rigurosa sujeción a determinadas leyes y normas.

El concepto para comprender estos procesos fue el de mimesis, y aún cuando no se trató de un concepto unívoco, bajo su influencia se entendía que el artista no crea sus obras sino que imita la realidad. Su predominio hacía necesario buscar y descubrir los cánones que sirvieran de guía a la producción artística. El énfasis estaba en descubrir y no en crear. En ningún caso se trataba de la visión personal del artista, de alterar la continuidad o atentar contra lo consagrado, sino de las leyes eternas de la belleza que se encuentran presentes en la naturaleza. Más aún, el propio Aristóteles afirma en su Poética que un artista debía borrar las huellas personales reflejadas en su obra. La originalidad no fue un objetivo del arte griego y puede decirse que los artistas encarnaban un cierto tradicionalismo, al extremo de que algunas innovaciones podían ser percibidas como un atentado.

La imitación, sin embargo, hoy bastante desprestigiada y a la vez mal comprendida, implicaba una actividad que estaba lejos de ser un vulgar acto mecánico. Fuera de los límites del arte, el filósofo Demócrito afirma: Los hombres son en las cosas más importantes discípulos de los animales: De la araña en el tejer y remendar; de la golondrina para la construcción de viviendas;

HISTORIA REMOTA DE UN CONCEPTO

y en el canto del cisne y del ruiseñor, todo

Estado ideal que diseña Platón en La

ello por vía de la imitación. Hoy nadie dudaría en reconocer como un buen ejemplo de creatividad la invención del tejido, y como un acto de notable perspicacia arrancar de la observación de la conducta de una pequeña araña. En la práctica, muchas tecnologías actuales se inspiran en fenómenos propios de la naturaleza. En ese momento resultaba coherente reconocer esos logros como actos de imitación y no de creación.

El sentido original de la sabiduría, mucho antes de la Grecia Clásica, estuvo vinculado a la invención. Moler el trigo y sembrar, entre otras tareas necesarias para responder a las exigencias de la vida, fueron interpretados como una sabiduría útil. Lo mismo que la invención de las artes y las técnicas, según los preceptos de la diosa Atenea, que surgen para satisfacer carencias y para acercarse a la belleza y la refinación. En ese tiempo un artesano podía ser calificado de sabio, del mismo modo que una persona dedicada a construir leyes y definir las virtudes cívicas, pero tampoco aquí aparece una autoconcepción del hombre como creador.

Los poetas griegos, más autodeterminados en su trabajo, no siempre gozaron de aceptación. Recordemos que el gran Platón los observaba con desconfianza, precisamente porque los consideraba responsables de transfigurar las cosas y producir ficciones y engaños que atentaban contra una educación justa y virtuosa.

Desde el comienzo el poeta fue siempre distinto al resto de los artistas. De hecho, la palabra poeta viene de poiesis que significa fabricar o inventar, situación que los diferencia de la pura imitación e implica un sello más personal en su quehacer. En el

República, se establecen prohibiciones precisas sobre muchas obras poéticas, y severas restricciones a la actividad de los poetas.

En estos términos, el concepto de creatividad no pudo surgir en el mundo griego. Desde una perspectiva actual, sin embargo, parece justo reconocer que el artista griego si bien concebía su propia producción como una imitación de la naturaleza, era quien tenía la capacidad para reproducirla en toda su belleza. Por tanto, la obra de arte no puede ser vista como una vulgar copia de lo existente, puesto que el artista ha impreso en ella su sello al lograr una manifestación de la naturaleza en su máximo esplendor. Lo decisivo reside en que el propio artista no se percibe a sí mismo como un creador, sino como un instrumento de expresión de los dioses, y es esta concepción la que orienta su búsqueda y determina la naturaleza y límites de su producción.

Algo semejante puede agregarse en relación con la filosofía. Si tomamos como referencia la Alegoría de la Caverna de Platón, sólo se convierte en filósofo quien es capaz de desprenderse de las cadenas que lo condenan a vivir entre sombras, para ascender hasta la región inteligible en cuyos confines se encuentra la idea del Bien, causa de todas las cosas rectas y bellas, y origen de la verdad y la inteligencia que conducen a la sabiduría. Nuevamente aquí se descubre algo pre existente, que en ningún caso ha tenido su génesis únicamente en la experiencia, la reflexión y en el esfuerzo de los hombres. La creatividad está ausente como autoconcepción de los procesos de producción intelectual. El mundo griego se negó a sí mismo la posibilidad

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[ CULTURA + COMUNICACIÓN ]

de crear, aún cuando a nosotros, con otros ojos, nos parezca que todo su legado está traspasado de creatividad.

La lengua griega no contó con un término equivalente al de creatividad. En latín, en cambio, existían los términos creatio y creare. Encontramos entre los romanos un uso habitual de ellos, pero en un sentido muy diferente al que poseen contemporáneamente. Por ejemplo, creator era sinónimo de padre y creator urbis, fundador de una ciudad. Otro ejemplo es la expresión doctorem creo, tal como se encuentra en el texto latino de una tesis doctoral. Pero el sentido más profundo de los términos creatio y creare apareció realmente en el período cristiano, cuando comenzaron a designar el gran acto divino de creación de todo lo existente a partir de la nada.

Este acto fundamental es el que se designa con la expresión creatio ex nihilo. La consecuencia más clara de esta concepción, sin duda de sensible valor para el pensamiento religioso, consistió en privar completamente al hombre de la posibilidad de crear. Desde luego, nadie que no fuese Dios podría hacer algo partiendo de la nada. Esto determinó que durante muchos siglos la creación fuera por excelencia un acto divino, y por consecuencia no accesible a los seres humanos.

No sin dificultades el concepto de creatividad continúa su evolución acercándose

a su sentido actual. Tímidamente hacia el siglo XVII y con mayor claridad en el siglo XVIII, comienza a aparecer ligado a las reflexiones sobre el arte. Desprendiéndose gradualmente de su vinculación más estricta con el pensamiento religioso, es la poesía la que nuevamente vincula al hombre con la posibilidad de crear. Como ejemplo encontramos en una carta de Voltaire a Helvecio en 1740, la afirmación de que el verdadero poeta es creativo. En este momento la creatividad declara residencia en el mundo de lo humano, inicialmente fuertemente vinculadacon el concepto de imaginación. Entrando en el siglo XIX el término creador se extiende nítidamente a los asuntos humanos.

Desde el punto de vista conceptual, el hecho fundamental lo constituye la renuncia a pensar que toda creación debe surgir de la nada. Eliminada esta condición, los seres humanos también pueden ser creadores, pero esta vez a partir de los elementos existentes. Los términos creador y creatividad se incorporan inicialmente al lenguaje del arte y prácticamente se convierten en supropiedad exclusiva. Durante mucho tiempo creador fue sinónimo de artista. Deberemos esperar al siglo XX para que el concepto de creatividad tome por fin toda su fuerza y extensión. Desaparece ahora la creencia que otorga el patrimonio de la creación a los artistas, y se asume una perspectiva que permite hablar de creación y creatividad en todas las personas, y con respecto a cualquier actividad y a todos los campos de la cultura.

El especialista polaco Wladyslaw Tatarkiewicz propone dividir esta historia en cuatro fases: 1. Durante mil años el concepto de creatividad no existió en filosofía, teología o arte. Los griegos no tuvieron este término, y los romanos nunca lo aplicaron a estos campos.

2. Durante los siguientes mil años estuvo exclusivamente en la teología: Creator era sinónimo de Dios, y siguió empleándose en este sentido hasta una época tan tardía como la Ilustración.

3. En el siglo XIX el término creador se incorporó al lenguaje del arte y se convirtió en sinónimo de artista. Aparecen nuevas expresiones como el adjetivo creativo y el sustantivo creatividad.

4. En el siglo XX la expresión creador se aplicó a toda manifestación cultural. Se comenzó a hablar de creatividad en la ciencia, la política, la tecnología, etc. (1987).

En síntesis, tenemos una singular historia que nos lleva por pasajes sinuosos desde un extremo a otro. Primero la creatividad es ajena a la experiencia humana porque no existe la autoconcepción de creador, y en su versión más radical porque nadie puede ser creativo dado que tal posibilidad se reserva sólo a Dios.

Finalmente, en el otro extremo, todas las personas son creativas, aunque de diferentes maneras y en diferentes grados, y la creatividad está presente en toda actividad humana y en cualquier manifestación de la cultura.

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[ CULTURA + COMUNICACIÓN ]

ANÁLISIS CREATIVO

PIONEROS DEL PENSAMIENTO CREATIVO Una primera mirada hacia el pasado nos permite ver que el concepto de creatividad no tuvo un parto fácil.

En la actualidad es legítimo utilizar este concepto para describir y explicar mucho de lo que hacen los hombres, para pensar y proyectar el presente y el futuro, pero como queda claro eso no siempre fue así. Por cierto, lo que está en juego no es determinar si en otras épocas hubo más creatividad que en la actual. Se trata de la aparición del concepto de creatividad con su carga potencial para provocar formas de autoconciencia, y otorgar el sentimiento de habitar en el mundo de una cierta manera.

E

l vocablo creatividad no aparece sino hasta un período reciente, y únicamente en el siglo XX se configura un concepto pleno de significado. Eso es lo que se puede afirmar hasta aquí. Sin embargo, una segunda mirada en esta breve historia remota de la creatividad nos da nuevos elementos. Tras la apariencia, escarbando en forma más fina, podemos descubrir que la creatividad estuvo presente en la antigüedad, sólo que envuelta en otros ropajes. Ejemplo de esto son los sofistas griegos que encarnan una particular manifestación de pensamiento creativo, tanto en un sentido conceptual como práctico, y el concepto de ingenio desarrollado por algunos retóricos latinos.

Los sofistas son un grupo de maestros itinerantes aparecidos en la Grecia Clásica.

Contrariamente a lo que sostiene una difundida tradición académica, los sofistas fueron intelectuales de categoría y maestros innovadores de gran cultura y vinculados a los problemas de su tiempo. Su carácter innovador está bien reflejado en su legado. Ellos iniciaron la educación universitaria, el uso del libro como apoyo a la enseñanza, la educación de la palabra y del pensamiento, el bosquejo de una teoría constructivista y la educación para la política y la democracia (López, 1997).

Es sabido que los sofistas se enfrentaron duramente con la autoridad de Sócrates y de Platón. Sobre ellos recae la acusación de despreciar la verdad y de orientarse en función del simple beneficio personal.

Dudosos maestros, se dirá, que habitan en el mundo de la apariencia, constructores de un falso saber. Este es el motivo de inquietud para quienes pretenden que la verdad debe ser inmutable y eterna. El verdadero nudo del conflicto es la propuesta

sofistica que relativiza todo conocimiento, haciendo imposible el proyecto de reconocer una verdad objetiva, idéntica y permanente. Así nace la típica imagen que los muestra ofreciendo según conveniencia el triunfo del razonamiento débil por sobre el fuerte, la apariencia por sobre la realidad.

Pero esa es una caricatura, la sofística griega tiene una propuesta que resistirá el tiempo y reaparecerá en la actualidad con gran vitalidad. Protágoras, quien junto a Gorgias representa la mayor fuerza intelectual de este movimiento, señala: En todas las cosas hay dos razones contrarias entre sí.

Decir que sobre cada tema pueden hacerse siempre varias proposiciones, aún de diversa naturaleza y en perfecta contradicción, significa renunciar a un criterio único y restrictivo, y dejar de lado la misma noción de objetividad. En síntesis, significa abrir un espacio ilimitado a la comunicación y a la libertad de pensamiento y de acción. Esta concepción antilógica es sin duda un adelanto de lo que será el trasfondo en donde más favorablemente puede florecer la creatividad. En un ambiente intelectual en donde todas las preguntas ya fueron formuladas y las respuestas ya están disponibles, no puede desplegarse una capacidad que en primer lugar exige asumir con la mayor seriedad las insatisfacciones, las dudas y las fantasías, como el impulso de la búsqueda y el trampolín de nuevos perfeccionamientos.

Como el dios Jano, con sus dos caras mirando en direcciones opuestas, conocedor del pasado y del presente, observador del comienzo y el fin de todas las cosas, que abre y cierra las puertas, los sofistas se proponen mirar en varias direcciones

simultáneamente. Sobre cada cosa pueden hacerse distintos argumentos, en favor y en contra. Con esto los sofistas rompen la textura uniforme de la mirada privilegiada y dan carta de ciudadanía a la diversidad. Desalientan lasposiciones absolutas.

En un manuscrito llamado Argumentos Dobles se lee: En Grecia ofrecen dos explicaciones quienes filosofan sobre lo bueno y lo malo. Algunos dicen que lo bueno es una cosa y malo otra. Otros que son lo mismo: Bueno para unos, malo para otros, y para un mismo hombre a veces bueno, a veces malo. A lo que Pródico agrega: La naturaleza de las cosas depende de la índole de los que se sirven de ellas.

Protágoras refuerza estas tendencias con su sentencia del hombre medida: El hombre es la medida de todas las cosas: De las que existen como existentes; de las que no existen como no existentes. El hombre puede construir su mundo sobre la base de sus propias posibilidades. No serán los dioses, ni alguna autoridad externa superior, la que de satisfacción a sus inquietudes y resuelva sus problemas. Protágoras ha planteado las condiciones para que pueda establecerse un concepto de creatividad. Si todo está definido y normado, la creatividad no tiene espacio. Es preciso asumir que la creatividad sólo aparece dotada de sentido cuando se vive en un mundo en que queda mucho por hacer, en

Es preciso asumir que la creatividad solo aparece dotada de sentido cuando se vive en un mundo en que queda mucho por hacer, en donde cada vez se puede revisar y volver a proponer. donde cada vez se puede revisar y volver a proponer.

El concepto de ingenio es otro antecedente del actual concepto de creatividad. Una antigua tradición filosófica identificó al ingenium como una importante facultad del espíritu humano. El modo como se comprendió el ingenio no difiere sustancialmente del significado actual de la creatividad. Ingenio es un vocablo que alcanza gran relevancia a lo largo de muchos siglos, pero que luego se pierde. Cicerón, por ejemplo, al término de la era antigua, atribuía al ingenio la capacidad de apartar el espíritu de los sentidos y de liberar al pensamiento de lo acostumbrado. Muchos

siglos después, a comienzos del XVII, Giambattista Vico interpreta el ingenio de modo que perfectamente podría aplicarse hoy a la creatividad: La facultad de reunir cosas separadas y diversas, agregando que corresponde al ingenio la capacidad de percibir entre cosas sumamente distantes y diversas, alguna relación similar en la que se vinculan (Barceló, 1992: 111).

En el siglo XVI el médico español Juan de Huarte de San Juan publicó un estudio sobre la naturaleza de la inteligencia humana, en donde se ocupa de la palabra ingenio destacando que posee la misma raíz de otras palabras como engendrar o generar. Es curioso ver que este autor al distinguir tres niveles diferentes de ingenio,

se aproxima bastante a la idea de creatividad. Existe un nivel bajo de ingenio dócil, a continuación uno de inteligencia normal y un tercero con el cual se alcanzan cosas que jamás se vieron, ni oyeron, ni escribieron (Chomsky, 1980: 28).

El concepto de ingenio, desaparecido de la terminología filosófica durante el siglo XVII, coincidiendo con la aparición del concepto de creatividad, parece de este modo contener una aproximación al fenómeno de la creatividad que es justo rescatar y reconocer. Sobre todo, si la misma tradición que popularizó este concepto, interpretó que efectuar la metaphorá era una función específica del ingenio. Sabemos

en la actualidad que la metáfora es un recurso importante del pensamiento creativo, y es específicamente usada en algunos métodos creativo. Metaphorá significa traslado, de manera que metáfora debe entenderse como llevar una cosa de un ámbito a otro. Esto es, transferir el nombre de una cosa al ámbito propio de otra cosa, logrando que la significación contenida en ese nombre se desplace a otro sector diferente de lo real.

No es aventurado plantear que una reflexión incipiente sobre creatividad estuvo presente en la antigüedad, como un antecedente singular en el aporte de los sofistas, y en forma precisa implicada en los conceptos de ingenio y metáfora.

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[ CULTURA + COMUNICACIÓN ]

ANÁLISIS CREATIVO

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a en el s iglo X X, un mome ve para la nto cla- e historia d specializa el conce creativida das. Este p to d d e discurso, se produ ye adem con el d que inclu á c s e en 19 u n iscurso p p lanteamie - profes 50 teórico ronunciad n Guilford a to or de la , bajo la fo de carác o por J nte la As Universid ter por rma de h . P. a los ociación ad de N ip e Psicología je ó m fa te c s p A is to lo ebraska, m re , relativas ericana d inicia en s que inte . En esta 1 e s 931 el pri o sobre samiento rvienen e intervenc blece co creativida mer curn el pen creativo, ión se es n gran én d que co - en la se ha co ta- verdad fasis que ha sido u n n té vertido e cluirá lue ero hito e cnica Lis la creativ n tema d n un O go n la biogra tado de idad dad. escuidad s b o A fí tigadores a r tr n E ib d n c e o u o g to la m p e s o ie n c . Alex r los inve eral la lite reativinza a dar , no obs s- le asign Brainstor tante su ratura es forma a s importan m p a in u e in u c c c g n u ia élebre cia. Sin ro estionable valor des en 1938, lizada tr deos afirm tacado e como pa ción de la abajo en cólogos h n r a te u te la n q mática, p de su a agencia ue los ps evolu- N an penetr articularm i- lación c ado en e ueva Yor de public puntillas, o e n s k n id te . te la a F terreno d d de poniendo inalmente psicología en re- W e Menos , recorde en eviden illiam Gord y la educ sión a su c m o c a m o o ia c s ú n para lle ión. n ha sid una omijuicio ine que gar al mé Sinéctica o el reco to de los xcusable un nuevo to h n a d y o d o tr c g e abajado imien- e de la sarrollos enerando desafío. desde 19 Guilford y logros a 1950. stos auto por la co 4 e re a 4 s H n . s a e te T y p munidad scuchado odos riores re ublican e hechos académic son prev n fechas s al año significati y a partir io p a 5 v o s 0 o y s , s a teriode ese m científica pero no p esa fech que rec , lación c omento s odemos a, no só onocer lo sensible on los a e produc d lo e s ja interés p e a r de n re- p nteceden lcances e un nado or el estu or su valo tes de es tividad, h prácticos s en la dio de la a r s p id echo que io origi- s industria eas nero tanto crea- su p ión teóric se expre norteame en una d diato en ermanen a sa de in ri c c o im un aume a m te deman na y L eno operac me- situac nto de la a discus da de in ional. ión que s publica ió n n o v c a entrada e ción, p el propio ciones sin roceso c n las eta Guilford o en el p reativo, q pas del destaca, lano teóri u e co. Robe aún apas especiali rt Crawfo stas, tam io na a los rd, algu bién per nos antec mite des cubrir edentes le janos con un gran

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Esto o curre en 19 pués 10, y el ma sólo t temát ne rep res añ i c o Hen que re resen os de ri Poin quiere tar el s de m c proce aré pr so cada anera s o p o de pomuy s ensam lución com de cu l a o un t emeja deseo iento atro e odo. E nte, p invención p tapas d r o e d uctivo apreh ero a n suces s i t u e a subya nder través ción. creati ivas: Prepa l c a va, cu Consi e el e s en cu t ración r u briend s c t e t b u e i r é e , n a de n asp n obs ta los incub rificac o con l a u e a ervar ión. L na tot rasgo ctos d ción, su an c o u i a s y l t álisis e la c ego, e umina idiana lidad recog y exig t e n e tamr r c y e r . n i e esta a, lo q ión y ativida encia Sostie no de 1926, d o v s r ú u en d a Graha carac ltima e c e m e s o e a q n e enc mo xpres nera ue la l el pu conce teriza m Wa uentra fragm a el d activid a vida la riqu nto e r el p p l l a t u globa s e e a e s n e s l a i e n rela roces zació ta eo de za y v ncial, l, gen ción d d creao cre n para problema arieda descu - estudi el núc erand refere a . irecta t d T i o v b a l eo o o en o con de la rir mbién de gr cesos ncia c con l f e a a b o x e n r r r p a p e m i l r d m l a r s o e c o e a v proble i oblig íz del ientos rienci onoce ductiv s inve un m a a ado p mátic a os mu rias d lo hac ncion . Su que lo rco d a. ara ab es y d e des imens estran e n El esp s pro- que tiene ordar t i e a o i l t a a ecialis s c i n vo, af l hom cuar la i es, e acum como esta ta Fra bre e mpor n su te, ha ulació el ma masia ectivo y m n t nk Ba a a n plante n s cia de ex terial pecto las fan otivac do ar rron ad reivind perien sobre cogriesga tasías ional.

Werth c e icació o con un c , por su p i l as, , aspe do No es dente eimer ar n, que ie creati cto qu que se ed en es deperfec decir que vidad su pro rto sentido - do titu i f e i c e n a el libr tamen larse pio tra come de de Gu o de de la teoría tiempo deb o resultaba n te hu Pensa nzó c bajo s O ilford t r i e d o d b v mient e s apo iese p o al p tacab on in dos a discu o Cre rtes, b redom idepen obre se les su l genio. Igu odiños a rso y a a t a i s p i d n v s l ro mente io o. e tante ntes d obser ción e desde difere meno vacio ntre e e su c ncia frec ducen des son d un pu nte. E s n l e d e u é c j u se la fil s encia lebre ego in n par intere osofía onocidos, la creativid El Act ticular nto de vist fantil y sobre la re t o sado a . e o d a S , l n a . el des de Cr Barro Antec e cita muy 1964 en las psico eació n se h arrollo edent con por A condi se pr terapi n e a , de r s c l t i d hur K opone bro es io a, vis más, atos o perso oestle ta com nes que d c a l u r n v i v n i t nas q d i e a d ados, c ad su r, en an a l explic o un ue po donde tas, esfu stenta a e peque edentes m so inte ación encue nen e e enos, d x rperso ñ r a istenc de la zos p as his ntro d n mar en la creto nal, e i i a c o t creati e o c r t n e e r d e h e i a a s e s a r is que tis ocu os... e l cará pauta que s un es un pro vo. D ldel s cter d n fin, esde quem afirma in dis comú cees inte i g e c a o n l l o u o u l tra pe a vidad n proc f a s u l resan i a c ó n l o ab n hac dame es cre rspec te t de An ntal o en un con creatividad ia la m ntiva ta eso el d ativas ase de tod ne Ro ener en cu c s i t e e ha , ad escub as las mbién pto d Todo e e sob Estos conve rimien cubriendo e sing actiparec re cre nta los estu artísti trabaj r e t u t o e i n d lar ma científ mome partic ca y indica ativida d os, qu y enc gnetis o ico, la ular la ins nto cr r que d cien ios barg e con uesta m p o u ir o.

Guilfo o, no rigina templ cial, r tífica. sa plinas lidad más lúcida se me ación cóm rd, en an en epres p , fuero científicos l a t i e n r c n e n u c d a teado vistas ta la n emerg iona q e un . Sin de div np encon expre ya en emue Ko movim ente ersas a n traban ublicados s d y e i ó 1 i ento stler h dis credib Outlo con p 949, en 19 en ma Tamp intelec n ok, u en el abía royec ilidad 52, pe ci- teorí oco rcha v n tual c l a f i b u i a o da el ro se era de ro Ins prime nes. C unific arios puede Werth i r i a m g a a t d o o h p ñ d a n d v t u eimer o o ersión a dud de la lso de s ante una olvida el con y su c creati a, est s. cisivo de su ya se pre gico t rse cepto v e rítica v i radici f d o a i a a g ad, in , que utor de pe uraba un pr Dece al pen Max onal e cluye luego nsam oyect Pensa . nas d samie n un li n M i o r e e mient e n que tomar e uni nción nto ló bro de estud o P á en o to bisociat versid bajó d - p desta io en 1945 i a t c s r urante roductivo, d o i a titulad cólog va es y de in pa s o ruso da merece s textos. o t do a centro vestig rios contin empra la esc iete años. E ra el cual s de L e e a e l n d v a t c o e p V a r s uela d traname es y orte d ste au igotzk , cent cione con lo u n s t e e e y or, as incue n núm te un , quie l p nares a esta s proc la Ge ociastiona a ser n hac recisa ero d s altu stalt, esos los es i b e e e r r s l m , a e d d e publis entale tudia son u e apo e 193 valor de la pione 0 titula tanto s prod enfrenta n con casi impos rtes d ñanza v r a e o i d t e u y b l n unden . En u o ctivos l Creat como relaci Sin de oración ac n trab te tes e de ividad originalme y ón co Galile a gra t j a u a t n r a j i n i o m d t l de me en la o y E ndes e Ima eas s la ens onio de la pecia ginac ins cread ncion Infanc obre ecreati de p l i s i ó a t ores a i d c r n a v ensam tein. Carac s reativ iferen idad. , plan la apa con e como socia idad ci teriza iento tea s rición nizar viden l, y la partie u el pro como d memo a entre ac s y estr e te esrealiza ndo d cuent ceso tividad ria y a agrup uctura ción d reconocim r e o s c ar, re r, ten l r a t t i e a i v v i produ cad ento a. Ad i ec orgaiendo las m ctiva elanta dad comb ás div émicos y s ongresos, al pro i o t n i c m a os de toria o enuchos emina ersas blema rios d crea- rias. Lo m persp la dis de lo el ca e i s s e c sde mo q ctivas usión punto rácter ue la s crí- por creativ discip actua comb d l e i l d in mand al en ad ap inator a crec afatizar cas para licada io de l a i , e la co solu métod nte res de nduct os y t entren ción de pr a é c oblem niamien as, y to cre talleativo.

El psicólogo John Dewey fue el primero en ofrecer un análisis riguroso de los actos del pensamiento, distinguiendo cinco niveles diferentes: 1. encuentro con una dificultad.

2. localización y precisión de la misma.

3. planteamiento de una posible solución.

4. desarrollo lógico del planteamiento propuesto.

5. ulteriores observaciones y procedimientos experimentales.

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[ CULTURA + COMUNICACIÓN ]

Los desarrollos teóricos en el área alcanzan rápidamente una gran amplitud en la segunda mitad del siglo. Con toda propiedad se extiende la discusión como un signo inequívoco de la vitalidad de un tema que sin embargo se vuelve esquivo y a ratos contradictorio.

Se ha mencionado que en un simposio el concepto de creatividad fue asociado a cuatrocientos significados diferentes (Sikora, 1979; Matussek, 1984). Hay en esto una especial manifestación de la tendencia al caos, pero que no parece plenamente justificada. Es obligatorio mencionar que el propio discurso de Guilford contiene un conjunto de criterios, que junto con permitir una aproximación bastante precisa y sugerente al concepto de creatividad, de paso podría haber evitado algunas incursiones estériles.

Los conceptos de fluidez, flexibilidad y originalidad, firmemente relacionados e incorporados progresivamente uno en el otro, por cuanto cada uno presupone al anterior, para muchos han llegado a convertirse en los indicadores básicos del pensamiento creativo.

E

n primer lugar, este autor establece la existencia de una sensibilidad a los problemas, que determina que en una misma situación una persona percibe fallas, carencias, vacíos u omisiones, e impulsa iniciativas de perfección, en tanto que otra permanece satisfecha y estática. Enseguida, existe un factor de fluidez, que se refiere a la productividad, es decir, a la capacidad para elaborar un gran número de ideas y relaciones. Otro factor es la flexibilidad, que consiste en la capacidad para desplazarse de un universo a otro, dar respuestas variadas, modificar las ideas y superar la rigidez. La creatividad implica también la originalidad, en el sentido de nuevo, diferente o poco habitual. Luego se consideran como factores la aptitud para sintetizar y su contrapartida la aptitud analítica, es decir, tanto la capacidad para formar totalidades o ligar uno o más elementos eficazmente en una estructura, como la capacidad para dividir en partes. Se incluyen además los factores de reorganización y redefinición, para aludir a la capacidad de transformación y de reestructuración de conjuntos ya existentes. Finalmente, Guilford incorpora como

un factor adicional la facultad de evaluación, en el entendido que las ideas o las respuestas en el curso del proceso creativo requieren de un juicio respecto a su validez o pertinencia (Guilford, 1980).

Estos factores o variables han tenido una poderosa resonancia en la literatura sobre creatividad. En particular, los conceptos de fluidez, flexibilidad y originalidad, firmemente relacionados e incorporados progresivamente uno en el otro, por cuanto cada uno presupone al anterior, para muchos han llegado a convertirse en los indicadores básicos del pensamiento creativo.

La influencia del discurso de Guilford está por todas partes. El factor sensibilidad a los problemas, mencionado en primer lugar, no ha dejado de reiterarse y resulta insustituible para explicar el proceso creativo.

No puede dejar de reconocerse la contribución de Guilford, pero junto con aceptar la importancia de su aporte, es preciso reconocer también, con mirada retrospectiva, que contribuyó a plantear un fuerte sesgo en términos de entender la creatividad como un fenómeno puramente psicológico y cognitivo. Hasta hoy este sesgo existe, y se observa tanto en la literatura especializada como entre las personas no iniciadas, no obstante que desde el comienzo comenzaron a surgir otras interpretaciones

como las venidas desde el campo de la psicología humanista. Ejemplo de ello es la influencia ejercida por las posiciones de Carl Rogers, aunque resultan evidente sólo en ciertos ámbitos ligados a la psicología y la educación. Rogers abordó por primera vez la reflexión sobre creatividad en un artículo de 1954 titulado Hacia una Teoría de la Creatividad. En este trabajo relaciona las deficiencias más graves de nuestra cultura con la escasez de creatividad, e insiste en que se requiere con la mayor urgencia contar con personas creativas. Sin parecerle indiferente el valor social de la creatividad, afirma que ésta no se restringe a ningún contenido determinado, de modo que podemos encontrarla expresada tanto en un cuadro, una sinfonía, una teoría científica, una tecnología de guerra, como en un procedimiento en el plano de las relaciones humanas o una nueva forma de la propia personalidad.

El aspecto más específico de su contribución, está sin duda en haber ligado fuertemente la creatividad y la tendencia humana a la actualización de las potencialidades.

En opinión de Rogers el hecho clave es que el individuo crea sobre todo porque eso lo satisface, y porque lo siente como una conducta autorrealizadora, (1972: 305). Más aún, sólo es posible la creatividad en tanto se alcanzan resultados originales, que surgen de la interacción entre la unicidad o singularidad de una persona y los materiales de su experiencia.

atividad atividad 20 atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividadatividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad atividad

creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad [ CULTURA + COMUNICACIÓN ] ANÁLISIS CREATIVO creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad- creatividad- creatividadcreatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad

CONSTRUCCIÓN DEL CONCEPTO DE CREATIVIDAD

creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad Claramente las creatividad propuestas creatividad mencionadascreatividad tienden a creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad reducir la dispersión del concepto de creatividad, pero creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad no creatividad disminuyen su complejidad.

Esto último, por otra creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad parte, tampoco creatividad sería deseable.

La cuestión reside, creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad máscreatividad bien, en poder alcanzar un concepto simple en su creatividad creatividad creatividad formulación, perocreatividad poderoso encreatividad su contenidocreatividad y dimensión creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad creatividad práctica.

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n este sentido, la idea que con seguridad ha alcanzado una mayor presencia en la literatura especializada, se refiere a lo que Hallman llama conectividad. Esta idea, con distintas expresiones, se encuentra prácticamente en todos los intentos de definición. Esta integrada en el concepto de ingenio y permanentemente aparece como un elemento característico del proceso creativo. En épocas anteriores a la popularización del concepto, Vigotsky advertía que la creatividad depende de la capacidad combinatoria ejercida en esta actividad de dar forma material a los frutos de la imaginación, y Albert Einstein reconocía que el juego combinatorio parece ser el rasgo esencial del pensamiento productivo.

En su sentido más extenso se trata de una idea que está incorporada en forma precisa en conceptos de referencia obligada, como pensamiento divergente, pensamiento bisociativo y pensamiento lateral.

En todos estos casos la referencia a algún tipo de actividad combinatoria es inequívoca. Koestler declara que acuñó el término bisociación para distinguir entre las rutinas del pensamiento disciplinado y lógico ubicadas en un solo plano del discurso, y las modalidades creadoras que siempre operan en planos múltiples y simultáneos. Se refiere a una forma de pensar que supone la percepción de una situación o acontecimiento en el contexto de una interconexión que previamente no existía

(1981, 1982). Para Guilford el pensamiento divergente se desarrolla en un universo que no reconoce límites ni exclusiones. De acuerdo a la definición de Paul Torrance, divergencia equivale a mirar desde distintas perspectivas, buscar siempre más de una respuesta, desarticular esquemas rígidos, no apoyarse en suposiciones únicas y previas; es decir, ensayar, establecer nuevas asociaciones, seleccionar de modo no usual, establecer reestructuraciones sobre lo aparentemente insólito o inútil, lanzarse por caminos inesperados, tantear para producir algo nuevo o desconocido (1986: 11). El pensamiento lateral, por su parte, propuesto por De Bono, se orienta a la destrucción de esque- mas y equivale a un conjunto de procesos destinados a generar nuevas ideas, mediante una estructuración perspicaz de los conceptos disponibles en la mente (1974). Se puede mencionar además el pensamiento janusiano, que presupone directamente la noción de conectividad, puesto que está inspirado en el dios Jano con su propiedad de mirar en dos direcciones opuestas simultáneamente. Se trata de un pensamiento bifronte, capaz de concebir activamente dos o más ideas conceptos o imágenes opuestas de manera simultánea (Rothenberg, 1982: 231).

En síntesis, el concepto de creatividad recoge centralmente esta búsqueda y manifestación de la unidad, de la combinatoriedad, de las asociaciones múltiples, de la

reorganización y reestructuración de elementos existentes, tal como se refleja en las formas de pensamiento mencionadas.

Esta concepción no es ajena a la tradición filosófica. En el empirismo de David Hume, por ejemplo, el poder creador de la mente depende de la facultad para combinar, transponer, aumentar o disminuir los materiales proporcionados por los sentidos y la experiencia.

La idea de originalidad es también obligatoria para el concepto de creatividad.

Destacada frecuentemente y comúnmente asociado a lo nuevo, único o singular, este criterio posee a su vez gran riqueza, en particular si se acepta que contiene a los factores de fluidez y flexibilidad. Sin embargo, la asociación que en este caso resulta esencial es originalidad y relevancia.

Existe amplio consenso en el sentido de considerar que los resultados creativos no se definen sólo por su componente de originalidad. Esta última característica alcanza al rango de lo creativo únicamente cuando aparece relacionada indistintamente a lo relevante, útil, valioso o pertinente. Esto significa que los resultados creativos deben satisfacer ciertos requerimientos, tener sentido dentro del ámbito en que se plantean o estar bien adaptados a una situación. Por consecuencia, estamos hablando de una respuesta que contribuya a superar un problema, a remover algún obstáculo, a lograr alguna forma de armonía o equilibrio, o bien de una respuesta

que represente un nivel más alto de perfección en relación con un cierto estado de cosas.

Originalidad y relevancia están de la mano en cualquier producto creativo, pero de ningún modo se encuentran en una relación fija o permanente. Por el contrario, hay una interacción entre ambos elementos que conduce a diferentes resultados, y a relaciones asimétricas. Mario Letelier ha llamado la atención, por ejemplo, sobre el hecho de que producir y realizar ideas útiles, beneficiosas, oportunas, ideas que resuelven problemas, que generen rentabilidad o que eviten posibles males, en el plano profesional, es quizás más importante que producir ideas originales. Muchas veces la originalidad es relativamente pequeña, pero puede ir acompañada de una relevancia importante. No es siempre fácil reconocer la relevancia de las ideas, y no parece tampoco haber una receta para lograrlo (1992).

Para establecer lo que es original y relevante se requieren puntos de referencia y situarse en un contexto. Aquí entran a jugar percepciones y opciones específicas, que sólo alcanzan sentido desde el universo de experiencia en que ocurren. La asignación de relevancia a un fenómeno determinado no está presidida por la objetividad. Corresponde a procesos de construcción de lo real que no son equivalentes en todas las personas y grupos.

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[ CULTURA + COMUNICACIÓN ]

ANÁLISIS CREATIVO

CONSTRUCCIÓN DEL CONCEPTO DE CREATIVIDAD En particular esto es lo que explica que la creatividad esté por una parte estrechamente ligada a la solución de problemas, en una perspectiva instrumental, y al mismo tiempo aparezca como un factor clave desde el punto de vista del desarrollo personal y la experiencia vital. Ni lo original ni lo relevante pueden ser normalizado.

En tal sentido, debemos aceptar que el concepto de creatividad alude a un fenómeno de significado relativo, en la misma medida en que no existen parámetros objetivos y universales para los asuntos humanos. La creatividad tiene una dimensión social y una dimensión subjetiva. Desde luego, también posee una dimensión cultural, no siempre reconocida y explorada, pero muy importante, puesto que sin ella no es posible especificar su contenido.

Todo lo anterior podría llevar a pensar que eventualmente es imposible alcanzar un concepto como el que se pretende, esto es, simple en su expresión, pero lleno de contenido. En realidad los intentos no han faltado, aunque, como sabemos, la tendencia ha sido la multiplicación de las definiciones. Pero es preciso reconocer que buena parte de ellas tienen una base equivalente, y que en un grado importante la diversificación se explica porque las definiciones se formulan teniendo como referente algún campo de actividad específico, lo que imprime una orientación determinada.

it a il e r íc c f to i e d d e n j s n b ió e ó o i n s n us o, o i en o c nt c i xt , c is u ro n p i d e o p te f e e g a e e t r d s r en n d a u o e e s n b t a ,s m a x t m a e te o d va n z i t an in on rn ida ati s i lc S c to iv el d s d a ir. un en st o r a L da br ar to au us vi cu ner líci exh de de ge exp de nas de ás fán lgu m n a na : si ce ual du abit h

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Creatividad es apartarse del camino principal, romper el molde, estar abierto a la experiencia y permitir que una cosa lleve a la otra.

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Capacidad para producir cosas nuevas y valiosas.

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P

O T

Todos los procesos creativos, ya se trate de una composición sinfónica, de un poema, del invento y desarrollo de un nuevo avión, una técnica de venta, medicamento o una receta de sopa, todos ellos, se basan en una capacidad común: La capacidad de encontrar una relación entre experiencias que antes no tenían ninguna, la cual se evidencia en forma de un nuevo esquema de pensamiento con el carácter de nuevas experiencias, ideas o productos.

Landau

Hemos estado muy de acuerdo en el hecho de que la verdadera creatividad abarca al menos tres condiciones. Implica una respuesta o una idea que es nueva o al menos estadísticamente poco frecuente. Pero la novedad o la originalidad en el pensamiento o en la acción, aún siendo un aspecto necesario de la creatividad, no es suficiente. Si queremos dar una respuesta que forme parte del proceso creativo, es preciso que esté en cierto modo adaptada a la realidad, o que modifique esta realidad. Debe o bien permitir resolver un problema, o servir para una finalidad bien definida. Por último, la verdadera creatividad implica un ahondamiento de la idea original, es preciso que sea juzgada y trabajada para ser desarrollada finalmente.

Creatividad es la capacidad humana de producir resultados mentales de cualquier clase, nuevos en lo esencial y anteriormente desconocidos para quien los produce. Puede tratarse de obras de la imaginación o de síntesis de pensamientos que no sean un mero resumen. La creatividad incluye la formación de nuevos sistemas y nuevas combinaciones a partir de datos conocidos, así como las transferencias de relaciones conocidas a nuevas situaciones y la formación de nuevas correlaciones. La actividad creativa debe ser intencionada y apuntar a un objetivo; no debe ser inútil, aunque el producto no tiene por qué estar completamente acabado ni listo para su inmediata utilización. Puede adoptar forma artística, literaria o científica, o ser de carácter técnico o metodológico.

Mac Kinnon

Drevdah

S

La creatividad consiste en formar combinaciones nuevas de elementos viejos. Estas combinaciones tienen que observar determinados requisitos o ser útiles de alguna manera. Cuanto más disten entre sí los elementos, más creativa resultará la combinación.

Mednick

La capacidad de revelar nuevas relaciones, cambiar las normas existentes de manera razonable y contribu ir así a la resolución general de problemas en la realidad social.

Wollschlager

Con un poco de atención efectivamente se pueden reconocer en estas definiciones algunos elementos comunes. Conforme a los análisis anteriores, y a la vista de este conjunto de definiciones que bien podemos considerar como una muestra representativa de un universo bastante mayor, es posible afirmar que elementos como conectividad, originalidad y relevancia, aceptada su propia complejidad, son necesarios para establecer el concepto de creatividad. Están presentes en casi la totalidad de las definiciones de uso habitual, aunque bajo modalidades o vocablos diferentes. El concepto de creatividad, por tanto, incluye a lo menos una referencia a la actitud o a la capacidad de las personas y los grupos para formar combinaciones, para relacionar o reestructurar elementos de su realidad, logrando productos, ideas o resultados a la vez originales y relevantes.

Tenemos así un concepto formulado en términos breves, que no es excluyente con otras aproximaciones más descriptivas.

Está planteado teniendo en cuenta las categorías propuestas por Mooney. En primer lugar, se considera la creatividad como una actitud o una capacidad, lo que ubica el concepto en la categoría de persona. Enseguida, al incorporar la conectividad, haciendo mención a la formación de combinaciones, relaciones o reestructuraciones, se incorpora la categoría de proceso.

Se establece que la creatividad debe manifestarse en algún resultado, ya sea material, concreto o intangible, con las características de lo original y relevante, lo que refiere a la categoría de producto. Por último, al concebir la creatividad como una cualidad de los grupos se incorpora una inclinación más interaccional, cercana a la categoría de ambiente.

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[ CULTURA + COMUNICACIÓN ]

El Parque Cultural de Valparaíso es un dispositivo de desarrollo cultural local que contempla la articulación de un centro cultural, un centro de arte y un centro comunitario. Estos conceptos definen los estratos principales sobre los que opera nuestra estrategia de Mediación. Siguiendo la secuencia de los elementos considerados, es preciso distinguir entre un público general conformado por los habitantes de la ciudad -región, un público específico conformado por los artistas locales y finalmente un público cercano configurado por la vecindad inmediata a nivel barrial.

Entendemos la Mediación como las acciones específicas instaladas en las propuestas del Parque que permiten y facilitan una apropiación simbólica, intangible y también material de los objetos, recursos, practicas y acciones culturales que se generan en el PCdV a partir de la programación y de sus proyectos propios.

La Mediación Cultural en el Parque tiene una intencionalidad muy clara: orientar, aproximar y apropiar al público, tanto visitante como “colaborador”, de los objetos (obras), prácticas y acciones culturales que se desarrollan.

Las prácticas de Mediación en el PCdV implican políticas y relaciones que se marcan por la afectividad, las relaciones abiertas y la construcción de espacios comunes donde poder escuchar activamente al otro, artistas, vecinos, comunidades y organizaciones culturales y educativas.

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[ CULTURA + COMUNICACIÓN ]

CULTURA, ARTE

El PCdV actualmente es una organización comunitaria funcional (O CF) creada el 12 de agosto de 2011, perso nalidad jurídica n° 3326, de acuerdo a la Ley 19.418 y está en proceso de confo rmación de una Corporación Público-Priv ada.

Hoy está compuesto po r un directorio con tres representantes direc tos de los artistas y la ciudadanía, por tres representantes de instituciones públicas de la región de Valparaíso y por tres funcionarios del Gobierno Regional:

• José Domingo Rivera, rep resentante del Consejo Nacio nal de la Cultura y las Artes (Presidente) • Ricardo Lira, Presidente del Sindicato de Músicos Ind ependientes (Secretario) • Luis Rodríguez, en repres entación del Gobierno Regional de Valparaíso (Tesorero) • Claudia Solis, en represen tación del Sindicato de Danza • Francisco Marín, en repres entación de la Corporación Cultu ral Ex Cárcel • Héctor Valenzuela, en

ARQUITECTURA

El diseño actual conside ra un conjunto de tres edificios de aproxim adamente 10 mil m2 en total, ubicados en torno a un parque, en un terreno de 2,5 hectáreas. Los edificios contienen espa cios para residencias, teatro, sala de ex posiciones, punto de lectura infantil, salas de danza, salas de ensayo para música y espacios para el desarrollo de prácticas as ociadas al circo.

La remodelación y cons trucción del proyecto estuvo a cargo de los arquitectos Galería de Reos como “arquitectura de re Martin Labbe, Jonathan Holmes, Carolina ciclaje”, la consolidación del parque co mo Portugueis y Osvaldo Sp ichiger, quienes “arquitectura paisajista” y la incorporació n participaron en un conc urso público, adju- de una nueva fachada como “arquitec tura dicado entre más de cie contemporánea”. n iniciativas.

Arquitectónicamente, el proyecto se sustenta en tres espacios de diferentes ambientes a partir de la re-si gnificación de la

representación del Gobie rno Regional de Valparaíso • Luciano San Martín, rep resentativo del mundo académico y universitario de la región de Valparaíso.

• Susanne Spichiger, repres entante del Gobierno Regional de Valparaíso • representante de la Munic ipalidad de Valparaíso.

El PCdV tiene un funciona miento inédito en el país pues tiene un fuerte componente de participación ciu dadana, integrando con voz y voto a artistas y gestores culturales.

EDIFICIO DE TRANS MICION En la ex Galería de Re os se mantuvo la fachada del edificio cons ervando las paredes interiores en dond e se pueden apreciar los dibujos y recortes que los internos pegaban. Este espacio se denomina hoy como “edificio de trans misión”, pues en este lugar se transmite y construye contenido artístico cultural, es decir, en este construcción reciclada ensayan y discuten los artistas en torno a sus prácticas específicas.

En este edificio existen dos salas adaptadas para el ensayo music al, dos salas de primer nivel para la prác tica de la danza, dos espacios para teatro , dos para pintura y escultura y dos salas para seminarios, residencias y clínicas.

Asimismo, hay un espacio para la práctica de las artes circenses y un sitio para montar un centro de docume ntación y archivo de los movimientos socia les de Valparaíso.

Cuenta además con una cocina a disposición de los artistas para que puedan preparar sus alimentos y co laciones.

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[ CULTURA + COMUNICACIÓN ]

CULTURA, ARTE

Salas de Ensayo de Danza El Edificio de Transmisión alberga dos salas completamente adecuadas para el ensayo de la danza.

Sala danza 1 Esta sala es para compañías pequeñas o para ensayos de pequeños formatos ya que el espacio cuenta con 66.53m2 y una altura de 2.51 m. Posee piso de madera, barras de elongación, espejos, cielo con aislante de sonido y extractor de aire.

Sala danza 2 Esta sala está ubicada en el subterráneo del Edificio de Transmisión y es más amplia que la anterior: cuenta con 80.54m2 y una altura de 5.44m. Al igual que la Sala 1 posee piso de madera, costado superior con aislante de sonido, barras de elongación, espejos y una escalera para montaje superior de iluminación en parrilla metálica.

La Sala de Artes Visuales se encuentra en el tercer piso del Edificio de Difusión.

Completamente pintada de blanco, aire acondicionado, controlador de humedad, equipada e implementada, este espacio para las artes visuales es el más grande de la zona con 462m2 (53.15 x 8.7m) y una altura de 5.07m.

arte &

Teatro El Parque Cultural de Valparaíso cuenta con un moderno Teatro capaz de albergar diferentes expresiones artísticas. Tiene una capacidad de 307 butacas y cuatro espacios para sillas de ruedas. Posee un sistema acústico especial llamado Constellation.

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FOTOGRAFÍA

Veinte fotógrafos, veinte fotografías, veinte miradas, veinte historias.

C

uando Alexis Díaz me contacta en septiembre del 2011 para participar en el proyecto “La Historia de una foto” como comisario de exposición invitado a la elección de veinte fotógrafos, no le oculto mi alegría y entusiasmo. La idea me parece excelente, tanto en términos de forma como de fondo: una exploración donde se van “abriendo cajones” de la fotografía chilena actual, la que me interesa de sobremanera, siendo el único galerista en Francia, que la representa ampliamente y con regularidad desde hace casi 10 años.

¿Cuántos proyectos nacieron y se llevaron a cabo gracias al el esfuerzo de cada uno(a)?

Desde mi primera investigación en 2004, encargado por el Sr. Bourdon, agregado cultural en el Instituto Chileno Francés en Santiago; hasta el encuentro con José Moreno, en ese entonces director de los archivos fotográficos de la Universidad de Chile; que nos ha permitido dar a co- nocer al público francés, con el apoyo de la École Nationale Supérieure de la Photographie (Arles, Francia), al gran e histórico fotógrafo chileno, Antonio Quintana. De Rabat, en Marruecos, a Coquimbo (pasando por París, Biarritz, Nîmes y Berlín) y con la complicidad de nuestros homó- logos marroquíes reunidos bajo la bandera de la Asociación Marroquí de Arte Fotográfico (AMAP), logramos lo “improbable” a través de un doble proyecto de intercambio entre fotógrafos marroquíes y chilenos.

De Santiago a Nîmes en 2011, donde inauguramos por primera vez en Francia, un

gran evento que reúne el trabajo de varias generaciones de fotógrafos chilenos contemporáneos, y como “guinda de la torta”, la famosa exposición “Chile desde dentro”, organizada en 1990 por Susan Meiselas (Agencia Magnum).

La es- tructura colectiva muchas veces se adapta bien a la práctica fotográfica a través de proyectos conjuntos, talleres, agencias o colectivos, a través de exposiciones; la mirada del fotógrafo se codea con la de otros fotó- grafos y sus distintos puntos de vista.

Aquí estamos nuevamente construyendo una nueva etapa en una historia compartida, que por supuesto no puede en ningún caso ser resumida a una sola ni tampoco a veinte fotos!

La fotografía es una práctica en solitario, aunque, paradójicamente, los fotógrafos se organizan a menudo colectivamente.

El ejercicio de reunir veinte fotógrafos tan diferentes se vuelve delicado...

Había que encontrar un hilo dentro de un vínculo invisible que nos per- mitiera reunirlos y a la vez mantener la autonomía creativa de cada uno.

Ya sea por razones económicas, para mutualizar fuerzas y equipos, ya sea por un gusto por el debate y el intercambio o por simple obligación profesional, sea voluntariamente o por la elección de terceros.

El dispositivo se vuelve esencial en la tentativa de reunir a través de las generaciones y estéticas, un grupo de personas de muchas prerrogativas y anclajes históricos diferentes.

Álvaro Hoppe Santiago, 1956. Su trabajo fotográfico se ha caracterizado por desarrollar el género de la fotografía callejera urbana y del reportaje. Su fotografía registró los momentos más tensos de la dictadura, principalmente como reportero gráfico de la revista Apsi. Posteriormente, captó

también los momentos cruciales del período de transición a la democracia.

Carolina Guajardo Santiago, 1974. Fotógrafa publicitaria

de

la

Escuela

de

Comunicación ALPES y productora gráfica digital del Instituto ARCOS. Además, tiene estudios de dibujo técnico en INACAP.

Analizando el soporte, éste nos ofrece varias cualidades. Como primer paso, el marco y la aplicación de restricciones, proporcionan un espacio delimitado esencial donde puede expresarse libremente y de manera singular, la mirada del artista centrada en una de sus obras. En una segunda etapa, el protocolo adoptado, el cual recita las historias a la misma velocidad y en las mismas condiciones didácticas; sugiere há- bilmente al espectador una declinación heterogénea de una práctica artística y sus infinitas variaciones. La serie “La Historia de una foto” consiste en unidades cerradas en sí mismas y cuya “caja” funciona como un pequeño universo en sí mismo, donde orbita el ojo y el pensamiento, ambos escrutadores, en busca de pistas.

Para avanzar en esta dirección, sin aventurarse demasiado lejos, citemos a Walter Benjamin en La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, escrito acerca de las fotografías de Eugène Atget realizadas a principios del siglo XX: “se ha dicho con razón que había fotografiado esas calles como si retratara la escena del

crimen. A su vez, la escena del crimen es un lugar desierto – La foto que se obtiene ha de reve- larnos ciertas pistas”.

Aquí la búsqueda de pistas es doble, si estudiamos con atención y cuidado la imagen guiada tanto por el comentario del autor y los movimientos -o cámara fija- que redefine la imagen que recorta y reconstruye la pesquisa que llevamos a cabo, como espectador del conjunto, abarca tanto la fotografía, como también el fotógrafo y su relación más o menos lejana a la obra que ha producido.

La fotografía aparece filmada, puesta en escena, entonces, física e históricamente.

Hay tres planos: la fotografía, que representa ya una escena real está a su vez representada –de manera muy diferente en función de cada uno– luego “disecada” y examinada por el autor que de alguna manera realiza su “autopsia”. Y, al hacerlo, se entrega a si mismo(a) en la autenticidad de su origen sin dejarnos percibir por completo los vínculos secretos que guarda con la fotografía. En el intento de identificar líneas generales, la mente se pierde en las

Jorge Aceituno

Santiago, 1957. En 1982, comienza a estudiar fotografía en la Escuela Fotoforum. En 1985, se inicia como fotógrafo de teatro en la Compañía El Trolley, en ese entonces uno de los pocos espacios en el que se desarrollaba el arte no “oficial”.

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FOTOGRAFÍA

Luis Navarro Antofagasta, 1940. Realizó sus estudios superiores de bellas artes en la Universidad del Norte, además de seguir cursos de especialización en fotografía profesional, fotocolor y diapositiva (Kodak).

numerosas ecuaciones visuales y sonoras. Observamos de manera recurrente, la imagen seleccionada a menudo única e iniciática, como también puede ser parte de una serie constitutiva de su trabajo o de su relación con la fotografía. Esta responde principalmente a la pregunta “¿Por qué?” Y en segundo lugar, a la pregunta “¿Cómo?”.

Pero sería vano intentar definirlo que –si existe algo– las conecta, ya que hay tanto que decir sobre cada imagen y su puesta en escena. No podemos aquí criticar ni en su amplitud ni su especificidad cada obra.

Así que dejemos circular la mirada a través de las historias que cada imagen drena.

Adivinemos los “hilos” invisibles que tienen las foto- grafías como títeres en el escenario del teatro formado por la pantalla. Una invitación a sumergirse de manera efímera en estos pequeños tragaluces y sus agujeros yuxtapuestos, a una tortuosa deambulación de miradas azarosas. Porque si hay algo que aprender de esta expe- riencia es que la multiplicidad de visiones corresponde a la diversidad de historias humanas. fotógrafos

PAtrice loubon Nîmes, enero 2013

Cristóbal Traslaviña Santiago, 1982. En el año 2003, ingresa a estudiar fotografía profesional en la Escuela de Arte y Comunicación ARCOS. Obtuvo una beca univer- sitaria proporcionada por la misma Escuela y una beca de residencia artística en fotografía en Valparaíso a cargo del fotógrafo venezolano Nelson Garrido y del artista australiano Max Pax.

Macarena Peñaloza Santiago, 1983. En el año 2001, inicia sus estudios de fotografía en el Instituto ALPES del cual egresa en el año 2005. Desde esa fecha, ha trabajado en el área de la fotografía publicitaria.

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TEATRO

El resultado final de este maravilloso proyecto es impresionante por la calidad de las actuaciones.

OPENING NIGHT Uno de los directores más aclamados de Europa, Ivo van Hove, lleva al teatro la película del cineasta de culto John Cassavetes. La obra, que muestra la crisis de una actriz de teatro en los días previos a estrenar, llega a Chile después de pasar por París, Nueva York, Melbourne y Seúl.

Opening night muestra a una compañía de teatro en los frenéticos días previos al estreno de una nueva obra titulada The second wife. Durante el día, los actores ensayan algunas de las escenas más difíciles, y por las noches hacen pasadas de la obra.

La obra comienza durante la noche de una pasada y termina tres días después, en el estreno de la obra. Partes de The second wife se alternan con ensayos, discusiones, conflictos y conversaciones íntimas entre los personajes. Así, Opening night abre una mirada única al tras bambalinas de una compañía de teatro.

Pero es más que eso.

Myrtle Gordon, la actriz principal de la compañía, tiene un problema. Le está costando sentirse identificada con el papel que debe interpretar: el de una mujer que ha vivido sus mejores años que se aferra desesperada a su juventud.

Myrtle intenta darle esperanzas a su personaje. Encima de todo esto, le preocupa ser cacheteada en escena por el coprotagonista, Maurice, quien además es su ex marido. Aunque la cachetada es obviamente actuada, para ella se siente demasiado real.

Cuando Myrtle presencia la muerte de una joven fan segundos después de haberle dado un autógrafo, a la salida de la primera pasada de la obra, empieza a confundir la vida real con el teatro. No puede sacarse de la cabeza la imagen del accidente y su personaje queda atado a la muerte de la joven Nancy, con quien se siente identificada. Myrtle suele revivir a la chica en su imaginación creyendo que así, tal vez, logrará brillar interpretando su personaje. Sin embargo, Nancy va convirtiéndose en una maldición. Myrtle se siente cada vez más dependiente de ella y sus compañeros la ven asomándose al límite de la cordura.

Desde su estreno en 2006, Opening night ha sido vista a tablero vuelto alrededor del mundo. La obra se ha presentado en París, Budapest, Nueva York, Zagreb, Melbourne, Nantes y Seúl. Su protagonista, Elsie de Brauw, recibió un premio Theo d’Or (el más prestigioso premio holandés para actores) por su actuación en esta obra, mientras Jacob Derwig recibió el premio Arlecchino por su rol protagónico.

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