154166366 introduccion al pensamiento y a la obra de juan carlos paz (1) by Dario Duarte

DARÍO DUARTE NÚÑEZ SIMÓN SÁNCHEZ

INTRODUCCION A L PENSAMIENTO Y A L A OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

EDITORIAL DLNKEN Buenos Aires 2010

Simón Sánchez y Darío Duarte Núfiez Introducción al pensamiento y a la obra de Juan Carlos Paz la ed. - Buenos Aires: Dunken, 2010. 96 p. 16x23 cm.

índice

ISBN 978-987-02-4450-9 1. Ensayo Argentino. I. Duarte Nuflez, Darío Vicente II. Título CDD A864

Agradecimientos personales

Prólogo

Capítulo I Contexto histórico

Capítulo I I Paz en su aspecto teórico y crítico

Capítulo III Paz compositor

Premio Becas para proyectos grupales del Fondo Nacional de las Artes año 2008.

Conclusión General

Esta obra ha sido editada con el apoyo económico del Fondo Nacional de las Artes.

Referencias bibliográficas

Impreso por Editorial Dunken Ayacucho 357 (C1025AAG) - Capital Federal Tel/fax: 4954-7700 / 4954-7300

E-mail: info@dunken.com.ar Página web: www.dunken.com.ar

Prólogo

Todo en la vida es forma, procede de ella y deriva hacia ella, tanto en lo concreto como en lo imaginario. JUAN CARLOS PAZ

Escribir hoy un libro sobre Juan Carlos Paz significa poner nuevamente en foco debates de una generación de compositores que han fundado lo moderno en la música académica Argentina. Es también traer a mención sus ideas, radicales para el contexto que le tocó vivir, pero necesarias a la luz de la historia, las cuales siempre estarán orientadas a la búsqueda de una música en tiempo presente, preocupada principalmente por la innovación de sus medios con el objetivo de actualizar las necesidades expresivas de los creadores; una música sin concesiones y, por ello, fundamentalmente, comprometida. Es por esto que resulta difícil esquivar su figura y los resultados de sus experiencias plasmadas en obras que devienen en grandes aportes para el desarrollo de la técnica de avanzada en nuestro país. El presente trabajo nos presenta una personalidad audaz a través de sus incursiones en múltiples terrenos de la creación artística, lo que en primera instancia nos lleva a formularnos el interrogante de cuál ha sido el papel que desempeñó en la evolución de la música en Argentina. A lo largo de los capítulos del libro se abordarán aspectos de su vida, de su formación, las instituciones a las que perteneció, los músicos que lo han acompañado en su camino a favor de la vanguardia al igual que aquellos que han estado en la línea opuesta y con los que mantuvo encendidas disputas, sus escritos críticos y teóricos, fundamentales bibliografías en castellano sobre temas como la música del siglo XX y la figura de Arnold Schoenberg, compositor por el que ha profesado una gran admiración y que lo ha llevado a los caminos de la música de avanzada, su actividad como conferencista difusor de la música de vanguardia, su relación con otras artes, el análisis de algunas de sus obras para piano, que nos permite observar algunos aspectos de su técnica compositiva. En definitiva, todos apartados que intentarán responder al inte-

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rrogante planteado anteriormente respecto de su importancia en nuestro país como compositor. Cada uno de los terrenos en los que le tocó actuar muestran, por un lado, su solvencia y su capacidad para llevar a cabo tan variadas acciones y, por otro, la dedicación que ha puesto en que el lenguaje de vanguardia llegue de los compositores al público, a través de los intépretes. Es así que sentimos la necesidad de ligar la continuidad histórica que existe entre la generación de Paz y la nuestra, de modo que sea posible reconocer la fuerza que cobran sus textos y su música en nuestra generación y con esto reinsertar el debate de la creación que tanto nos debemos en las instituciones de enseñanza musical. De esta manera, escribir un libro sobre Juan Carlos Paz es mostrar un hombre multifacético, lleno de sorpresas que ha trabajado incansablemente en distintos frentes (como le hubiese gustado decir a él, dado su carácter eminentemente polémico), siempre por y para el arte, con una constante en toda su obra: la expresión de un orden mental profundamente lúcido y correlativo a su tiempo, a través de la música.

Capítulo I Contexto histórico

Cada generación inventa la que la ha precedido. Por lo general la niega, la denigra o la escarnece, con ánimo de diferenciarse de ella en lo posible. JUAN CARLOS PAZ

Introducción Aún para 1972, año de la muerte de Juan Carlos Paz, los reconocimientos a su trayectoria habían sido cumplidos esquivamente y casi de forma obligada. Es que a pesar de las controversias que siempre había presentado su música en Buenos Aires, se volvía muy difícil ignorar la magnitud de su contribución a la creación musical de nuestro país, eso sin tener en cuenta que internacionalmente era celebrado como un compositor de talento. Sin embargo, frente a todo reconocimiento de la Academia Nacional de Bellas Artes, él habría de responder siempre con una negativa, un poco por su actitud contraria a cualquier tipo de academia y, otro tanto, por un cierto resentimiento producto del tardío mérito concedido dentro de su propio contexto. Es que las características de esta relación ambigua entre el medio artístico local y Paz, basada en una incomprensión que por momentos llevaba al desprecio entre ambas partes, eran el resultado del espíritu sumamente atento al desarrollo de la estética a nivel internacional por parte de este último. No resulta entonces llamativo que las primeras conquistas de los escenarios se hayan cumplido en festivales musicales que se desarrollaban en el exterior, donde los compositores se encontraban mas familiarizados con las técnicas de avanzada que él implementaba. Es así que cualquier genealogía de la vanguardia en la Argentina nos lleva a encontrar en la raíz al compositor en cuestión, tanto al considerarlo como iniciador al igual que continuador de esa postura estética, revelándose como el único músico argentino de su generación en mostrar una creciente evolución en el manejo del lenguaje y la estructura en su música, al mismo tiempo que una mayor complejidad en los materiales utilizados, frutos de la observación del desarrollo de las directivas generales en música.

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Por lo tanto, en el presente capítulo encontraremos una contextualización de la época de Paz, tanto de sus predecesores como de sus contemporáneos, para entender los hechos históricos externos que posibilitaron la existencia de un músico con sus características y para eso hablaremos específicamente del papel que llevó a cabo dentro del paradigmático Grupo Renovación.

biografía afirma haber nacido hacia 1901, considerándose así uno de los primeros hombres del siglo, metáfora de lo que iría a representar: el impulsor de una vanguardia en la Argentina.

Paz o como construir un mito Hacia el final del libro Alturas, tensiones, ataques, intensidades III Paz incluye un texto donde hace un intento de autobiografía. En el comenta que habiendo entregado su vida a la soledad y a la instrospeccion en su estudio ésta no sería motivo interesante para ningún escritor de biografías, afirmación no desprovista de cierta ironía. No obstante la lectura de sus memorias se ocupa de mostrar lo contrario: es posible extraer varios datos de su vida que resultan interesantes, tales como sus viajes a Polonia y Estados Unidos excelentes crónicas de lo acontecido en sus estadías allí con datos harto curiosos, sus recuerdos de juventud tanto de estudiante como de su vida bohemia, sus reuniones con amigos artistas, sus dudas existenciales, las dificultades en la composición, la gratificación del reconocimiento de sus pares, su condición de divorciado que llevaba como un estigma, el amor por su madre a quien dedica su Música 1946 de manera casi mística (a mi madre en la eternidad...) y a quien lloró con su pérdida tal como lloraría a su amiga Sofía Knoll. Todos sucesos, que nos permiten ver al hombre detrás de la música, la cual ya no nos resulta tan fría como a veces se la tilda. Paz siempre ha intentado ocultar cualquier signo expresivo en su música anteponiendo la objetividad como premisa orientadora, pero existen indicios que tras una lectura muy fina nos permiten enfrentarnos a su obra desde otro lugar, una vez que los conocemos, como por ejemplo su pasión por la lectura, su gusto por el cine. Pero la construcción del mito de un Juan Carlos Paz polemista, solitario, vanguardista a ultranza, multifacético y provocador se va a dar mediante la convivencia con otros músicos académicos de nuestro país muy disímiles a él, con los cuales mantendrá una curiosa relación basada principalmente en la incomprensión. Una curiosidad para agregar sobre Paz: existen divergencias respecto del año de su nacimiento, puesto que la mayoría de los textos teóricos que hablan de la historia Argentina como los de V. Gesualdo y R. Arizaga, lo ubican en el año 1897, mientras que en todos los textos en donde él mismo expone su

La generación del 1900: cómo pensar una música académica en la Argentina En primer lugar, debemos aclarar que la clasificación que utilizaremos en este trabajo está basada en la realizada por Vicente Gesualdo, donde toma como criterio de orden el surgimiento a la notoriedad artística de los compositores y no su fecha de nacimiento. Una clasificación de este tipo es el resultado de un estudio profundo por parte de Gesualdo y que al tomar a los compositores agrupados según el espíritu generacional que los impulsa reviste una mayor coherencia y claridad para el estudio de la historia de la música en la Argentina. La generación de 1900 es la que abre las puertas para pensar una música académica en la Argentina dentro de las directivas del nacionalismo, labor que se cumpliría mejor en la figura de Alberto Williams, fundamental por ser el compositor propulsor de la institucionalización de la música más allá de lo que corresponde estrictamente a su producción musical. El hincapié que se hace en Williams se debe a que concentra en su personalidad las características que comparten muchos compositores de esta generación: • Fortuna familiar o pertenencia social que permite estudiar música en un contexto en donde no estaba oficializada. • Experiencias formativas en Europa sin depender de beca o ayuda oficial. Considerando la última característica, vemos que muchos de los compositores cumplieron su formación en Francia, donde el Conservatorio de París no podía evadir el auge del espíritu nacionalista, resultado de las políticas impulsadas por la ideología surgida al final romanticismo que se encargó de construir la idea de que los individuos pertenecen a un conjunto de hechos culturales que los hace identificarse con un sujeto colectivo. En Francia, esta situación se vio materializada en sociedades nacionales y sobre todo en la construcción de la conciencia de un arte típicamente nacional. A su regreso los compositores argentinos evidenciaron esfuerzos orientados por esa estadía en el Conservatorio de París aparte de una profunda intui-

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ción sumada al espíritu colectivo que se preparaba para festejar el centenario de la Revolución de mayo, estas características promovieron el nacimiento del nacionalismo en nuestro país. Williams, quien trabajó bajo la dirección de Cesar Franck, a su regreso a Buenos Aires se decidió a dar a conocer las partituras más avanzadas del repertorio francés y del alemán y a crear en 1893 el conservatorio de música de Buenos Aires (posteriormente conservatorio Williams) con numerosas sucursales en todo el país, hecho que asentará las bases del profesionalismo a través de la difusión de la educación musical en la Argentina. De su producción podemos decir que se evidencian las técnicas adquiridas en Europa, especialmente de los maestros franceses Fauré y Franck, con algunas-de los nuevos aportes de Debussy. Junto con Williams, fue Julián Aguirre quien representó el espíritu intimista del nacionalismo musical plasmado en obras de salón: mientras que el primero presentaba características que lo relacionaban más con la producción académica por los elementos utilizados en sus composiciones, el segundo se vio más cercano a una expresión directa de la música con raíz en lo folklórico, dando origen a la canción de cámara nacionalista. Otra cara del nacionalismo musical es la que se cumplió en esta generación de la mano de Héctor Panizza y Constantino Gaito en lo correspondiente a la creación lírica, quienes se vieron incentivados por la creación de nuevos espacios para el desarrollo del género. El 25 de mayo de 1908 se funda el Teatro Colón y es consecuente que lo haya hecho con el estreno en la Argentina de Aída de G. Verdi, evidenciando así la estética imperante del momento: la ópera era el gran género y muchos creadores realizaron los primeros esfuerzos en este terreno dentro de una tradición italianizante. De hecho, en su temporada inicial se estrena la ópera Aurora de Panizza en idioma italiano. Considerando que un afio antes se había fundado el Teatro Coliseo, sumado al Teatro de la Ópera y al Politeama, Buenos Aires presentaba de repente un panorama de creciente entusiasmo hacia la ópera por parte del público, lo que permitió que muchos compositores locales pudieran trascender a ámbitos de relevancia gracias a la gran demanda de nuevas producciones. El hecho de que el teatro se convierta progresivamente en el espacio de frecuentación social para la audición de música, provocaría que el encuentro íntimista que se daba en los salones de las casas de personajes encumbrados de la sociedad quede relegado a un segundo plano. Hay que considerar también que esta nueva exposición que tendrían los intérpretes na-

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cionales, haría que su formación se viera mucho más exigida sobre todo luego de la visita de compañías extranjeras de ópera de prestigioso nivel. Estamos ante la transición decisiva del músico aficionado al músico profesional. La creciente educación musical y el mayor dominio técnico, tanto de los intérpretes como de los compositores, exigirá además una figura infaltable en los entretelones de la escena musical de una sociedad: la crítica. Esta se encargará de realizar comentarios de las interpretaciones en medios de divulgación masiva cumpliendo el doble papel de rectores de la calidad de ellas y orientadores en la audición de los oyentes. En lo concerniente al aspecto técnico, a esta generación le va a corresponder importar ideas musicales de tradición europea y adaptarlas al medio local, a partir de la utilización de aires folklóricos como base. En cierto sentido, estos compositores encaran un ensayo del lenguaje tonal y de las problemáticas que éste presenta de manera de poder dominarlo y así hacerlo evolucionar. Como ya hemos mencionado, serán por un lado las formas breves determinadas a priori (bailecitos, gatos, milongas) las expresiones que dominarán las primeras producciones, las cuales, por las características de las estructuras elegidas, no llevarán a cabo un desarrollo del material musical a gran escala. Por el otro, la ópera no intentará grandes innovaciones sino que buscará mantenerse dentro de la estética de la escuela italiana. En conclusión, en esta generación hubo una necesidad de crear una tradición académica inexistente, no sólo en el plano compositivo sino también en el plano institucional. Generación de 1910-1920: profesionalización de la música en la Argentina La etapa que va de 1910 a 1920 representa en la historia musical argentina una continuidad de los objetivos planteados en la generación anterior, al mismo tiempo que una profundización de ellos. Es también, la aparición de nuevos músicos que empiezan a configurar un mapa musical más vasto con obras que muestran la consolidación del movimiento nacionalista. En esta generación se sigue recurriendo al uso de gestos folclóricos dotándolos de un sutil acabado y creando con ellos obras de una cierta envergadura mediante la adaptación de las estructuras asimiladas de los maestros franceses.

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A este período le corresponde el papel de consolidar la profesionalización de las actividades musicales en el medio local (entiéndase ésto por Buenos Aires). Un aspecto evidente de ésta es que la creación tomará como punto de partida la fina sensibilidad del público y ya no el mero esparcimiento propio del aficionado, dando como resultado obras de mayor profundidad y desarrollo, acordes al dominio del lenguaje que ya presentaban los compositores que actuaban en este período. A pesar de ello es necesario tener en cuenta que este lenguaje en Europa ya se estaba agotando y sus compositores veían la necesidad de renovación profunda a partir de lo que en ese momento representaban las audaces innovaciones de Debussy. Es verdad que nuestros creadores locales se encontraban en un momento de gran dominio técnico con respecto a la generación de 1900, pero aun no vislumbraban la salida hacia lo que sería la evolución del lenguaje en nuestro país; habrá que esperar para ello a la generación de Paz. Con respecto a la institucionalización de la educación podemos decir que se encontraba más acorde con la época y que asume en este período una mayor responsabilidad y claridad en su objetivo de la mano de la creación del Conservatorio Nacional de Música por parte del Estado. En el plano privado, aparecen importantes instituciones para la realización de conciertos de difusión de la música argentina que se sumarán a los organismos estatales ya existentes hasta ese momento: la Asociación Wagneriana y la Asociación Amigos del Arte. Ambas entidades cumplieron su propósito por muchos años, dando a conocer gran cantidad de música tanto de compositores argentinos así como de los compositores avanzados de Europa. Otro organismo decisivo fue la Asociación del Profesorado Orquestal (APO), una institución que había sido fundada en 1894 con el objetivo de reunir gremialmente a los músicos de la Argentina y que por lo tanto se instituyó como el primer cuerpo profesional de instrumentistas y que cobrará un inusitado valor en estas décadas debido a la actividad que realiza frente a ella el director de orquesta suizo Ernest Arsement, quien introduce un repertorio más amplio incluyendo la música moderna de la época. Ésto además de acrecentar la cultura musical del medio local, abriría nuevos horizontes para los compositores con los premios estímulo que la APO ofrecía. Será así una de las instituciones que jugará un papel de gran importancia en lo que se refiere a promover la profesionalización tanto de los intérpretes como de los compositores que se encontraban en actividad por aquellos días. Otro mérito otorgado a los compositores era la beca ofrecida por la Comisión Nacional de Bellas Artes, cuyo premio consistía en cumplir

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un período de estudios dentro de la Schola cantorum y/o el Conservatorio de París, conocido como el Gran Premio Europa. No debemos dejar de mencionar otra de las instituciones que dan cuenta de la profundización y del interés por el desarrollo de la música académica en nuestra país: la Sociedad Nacional de Música cuya creación en 1915 cumplió un papel similar al que llevó a cabo su correlativo francés, lo que muestra que sus fundadores José André, Ricardo Rodríguez, Felipe Boero y Josué Wilkes estaban inspirados fuertemente por sus estudios en Francia. El objetivo: promover la difusión de las obras producidas por los jóvenes creadores de nuestro país. Para Paz esta institución hegemonizaría lentamente las direcciones de la composición, a partir de un manejo de todos los pormenores que hacían al impulso de un compositor: una parcialidad por parte de los jurados en concursos para quienes formaban parte de ella, el apoyo de la crítica y el acceso a los estrenos de sus obras en salas como la del Teatro Colón, siempre y cuando estas obras coincidieran con las líneas estéticas imperantes, a saber, el nacionalismo. En referencia a uno de los exponentes de esta generación, Carlos López Buchardo, quien desarrolló intensa actividad como docente, es quien lleva la canción de cámara a su mayor actividad por lo que en su figura podemos ver la vocación de difusor de Williams y el intimismo y el fino lirismo de Aguirre. Queda mencionar que estuvo a cargo de importantes instituciones ligadas a lo musical en el país, mostrando la estima y el reconocimiento a sufigurapor el medio local. Con respecto a la ópera, ésta continuó con un creciente desarrollo incorporando elementos franceses, diferenciándose la generación anterior donde el elemento de peso había sido cumplido por la tradición del bel canto italiano. A partir de ligar la generación de 1900 y la de 1910-1920 vemos que, de la inexistente tradición argentina en materia de música académica, a través de acciones impulsadas tanto por organismos estatales como de iniciativa privada, Buenos Aires, adquiere en pocos años las características de una metrópolis abocada al cultivo de las artes y a la formación de profesionales y de público preparado para tales expresiones. De hecho la década de 1920 a 1930 sería la de mayor concentración y efusión de las actividades artísticas y musicales, la que irónicamente sería denominada por Paz como "la Edad de Oro de la Gran Aldea", reconociendo las contribuciones al quehacer artístico de aquel entonces.

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La siguiente generación plantea un corte en lo que se refiere a las líneas estéticas que hasta el momento tenían como columna vertebral al nacionalismo. Coincide con una época de gran agitación económico-social, antesala de la Segunda Guerra Mundial, por lo que los procesos evolutivos propios de toda manifestación cultural se verían, en primer momento, como un recambio de aire radical pero que allanarían el terreno para la entrada de la Argentina a la escena artística internacional. La educación cumplida en Francia por los compositores hasta el momento, se vería complementada enormemente por uno de los maestros que más huellas ha dejado en la generación de 1930-1940: Eduardo Fornarini. Eduardo Fornarini o cómo vislumbrar una alternativa Este maestro de origen italiano es el punto de inflexión entre las adquisiciones tomadas de César Franck y el nuevo vocabulario armónico que desarrollaba en ese entonces Debussy. Le corresponde a él ser el maestro de futuros compositores de gran importancia para nuestra música académica como Juan Carlos Paz, Luis Gianneo y los hermanos Juan José, José María y Washington Castro. Resulta fundamental conocer las enseñanzas que dejó en estos jóvenes para entender gran parte de la producción posterior de ellos superada su etapa de formación: la principal directriz formulada por Fornarini estaba orientada por la necesidad de conocer respuestas a los problemas planteados por la evolución musical. Fornarini, que era un hombre de sabiduría teórica y capacidad docente al mismo tiempo que excelente violinista, pianista y director de orquesta, tuvo una escasa producción musical que se vio compensada por una intensa actividad de audición y análisis de nuevas obras junto a músicos nucleados en tormo a él, por lo cual se encontraba profundamente familiarizado con las tendencias modernas en composición que a la sazón estaba representada por Debussy. A l mismo tiempo proclamaba la decadencia de la ópera y de la canción romántica, encontrando en la música pura la solución a problemas estéticos del momento, posición que lo marginó de los músicos de su época que se encontraban desarrollando el drama y la canción de salón. Es de remarcarse que los alumnos de Fornarini fueron los primeros que no necesitaron de una formación en instituciones musicales europeas. Su importancia reside en haber incentivado a la reacción contra la estética tradicional del momento en nuestro país. Es decir, este músico resulta decisivo para la generación del 1930-1940 dado que se encarga de iniciar un camino hacia un lenguaje más en boga, y en el caso particular de Paz, hace comprensible sus inquietudes permanentes

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en pos de la música de avanzada, ya que su formación estuvo marcada por la experimentación y por la búsqueda de soluciones técnicas y de expresión que estuvieran a tono con la vanguardia, al mismo tiempo que marcó su desapego por los conservatorios e instituciones musicales. Generación de 1930-1940: Primeros indicios en la búsqueda de la individualidad creadora Esta nueva carnada de compositores va a ser la encargada de hacer notar que la música académica podía independizarse de ideas preconcebidas para la creación y que éstas se desarrollaran dentro del potencial creativo del individuo. La coerción en el plano creativo que significaba un grupo de instituciones que imponían criterios estéticos, restringían cualquier posibilidad de elección en materia de creación, por lo que en la generación de 1930-1940 va a dejar de primar lo colectivo, en el sentido de la búsqueda de un lenguaje en común, dando lugar a experiencias compositivas genuinamente personales: no es más que el resultado de un proceso que se venía produciendo en la generación anterior donde los compositores habían alcanzado gran sensibilidad artística produciendo con ésta una nueva dimensión dada la madurez intelectual con la que contaban ahora los creadores para encarar el desafío de la composición a un nivel estrictamente individual, con respecto a la elección de los materiales a utilizar. Promulgar la individualidad creadora implicó para esta generación asumir una responsabilidad ineludible: reemplazar cualquier elemento nacionalista que, si bien en otras generaciones había contribuido enormemente para el desarrollo del lenguaje académico, ahora se convertía en una trampa sin salida, que impedía la evolución del lenguaje. Para el desarrollo de su actividad musical no sólo van a contar con la difusión de la música en el ámbito del concierto sino que fundamentalmente se van a ver potenciados por el disco y más tarde por la cinta magnetofónica, propiciando una nueva forma de acercarse a las manifestaciones musicales. La radio y la televisión se sumarán a este fenómeno de difusión musical, también se construirán nuevos teatros, lo que mostrará el grado de expansión que había alcanzado el ambiente artístico de la época. Tampoco podemos desestimar el surgimiento de publicaciones especializadas en música, signo del crecimiento del interés por la actividad musical, además de otras revistas que también aparecieron por la época referidas a

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diversas manifestaciones artísticas contribuyendo al enriquecimiento de la vida intelectual de Buenos Aires. Es también la generación que, dada la velocidad en las comunicaciones, accedió más rápido a cada nueva producción musical de Debussy, Schoenberg y Stravinsky; tres exponentes fundamentales de las primeras décadas del siglo XX, repertorio cuya frecuentación revitalizaría la música en nuestro país, con la asimilación de los elementos que proponían. Aquellos compositores que se han ocupado de emprender esta tarea creativa coincidieron en presentar una agrupación alternativa a la Sociedad Nacional de Música para cumplir sus objetivos, por lo que fue necesario el nacimiento de un grupo cuyas premisas fundacionales no fuesen un lenguaje en común entre los integrantes sino un lenguaje particular de cada uno de ellos. Es esa inquietud la que da origen al Grupo Renovación, quienes se verán apoyados para la viabilidad del proyecto por la Asociación Amigos del Arte. Los aspectos técnicos entonces más notorios que diferenciaran esta generación de la anterior son por un lado, el abandono de melodías folclóricas o referencias a éstas, y por otro la diversidad de lenguajes utilizados por los compositores que integran esta generación haciendo imposible el encasillamiento de ellos en una forma de composición determinada. Basta comparar los Tres Movimientos de Jazz con la Suite infantil de Juan José Castro y la Sonatina de Luís Gianneo y se verá que aunque las tres presenten unafiliaciónneoclásica las proyecciones y derivaciones son muy disímiles entre sí. También hay que tener en cuenta que los conciertos no se harán en grandes teatros sino que las audiciones se llevarán a cabo en salas de concierto. Sin duda, se están dando los pasos para un movimiento que presenta todas las características de una vanguardia por la fuerza polémica que generan las obras y las ideas de estos compositores. A modo de síntesis, el siguiente cuadro comparativo nos muestra continuidades y rupturas halladas entre las tres generaciones mencionadas. Generación del 1900 Crea una tradición musical académica inexistente. Nace la canción de cámara nacionalista.

Generación de 1910-1920 Consolida la institucionalización de la música académica en la Argentina. Momento de máximo desarrollo de la canción nacionalista.

Generación de 1930-1940 Inicio de las primeras expresiones de vanguardia. Mayor producción de tipo instrumental.

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Primeros esfuerzos operísticos dentro de la tradición Italiana. Conservatorio de Música de Buenos Aires.

La ópera empieza a tomar características del lenguaje francés. Conservatorio Nacional de Música.

La ópera es dejada de lado.

Fornarini cumple el papel de la formación de muchos de los compositores de esta generación. Grupo Renovación. Sociedad Nacional de Esfuerzos individuales Música. Compositores estudian La Academia Nacional La formación se cumple en Francia financiados de Bellas Artes otorga en su mayoría en el país. becas para estudiar en el por sus familias. exterior. Exponentes: Alberto Exponentes: Carlos Ló- Exponentes: Juan Carlos Williams, Julián Agui- pez Buchardo, Felipe Paz, Juan José Castro, rre, Héctor Panizza, Boero, Pascual de Ro- José María Castro, Luís gatis, Ernesto Drangosh, Gianneo, Jacobo Fischer. Constantino Gaito. José André, Ricardo Rodríguez, Josué Wilkes. La aparición del Grupo Renovación significó en este contexto, una alternativa al nacionalismo. Dado su enorme papel contestatario diremos algunas palabras más sobre él.

£1 Grupo Renovación El Grupo Renovación, que surge en 1929, no constituía un grupo basado en un principio estético definido, por lo cual no representaban una escuela de composición sino que se orientaban por una serie de postulados elaborados por sus integrantes, que si en algo fundamental coincidían era en una ideología a la que se definió como de apertura universalista. No hay más que considerar la fuerza del nombre de la agrupación para pensar el afán de intervención activa con el objetivo de producir un cambio en la estética dominante. Por tal, el grupo tenía como propósitos:

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• Estimular la superación artística de cada uno de los afiliados por el conocimiento y el examen crítico de sus obras. • Propender a la difusión y conocimiento por medio de audiciones públicas y extranjeras. • Editar las obras de sus afiliados • Extender en el extranjero la difusión de la obra que realiza el grupo. • Prestar preferente atención a la producción general del país facilitando su conocimiento por los medios de su alcance. • Abrir opinión públicamente sobre asuntos de índole artística, siempre que ello pueda significar una contribución al desarrollo o afianzamiento de la cultura-musical. El grupo estaba formado originariamente por Juan Carlos Paz, Juan José y José María Castro, Jacobo Fischer y Guardo Gilardi, a los que posteriormente se incorporaron los compositores Luis Gianneo, Honorio Siccardi, Alfredo Pinto y Jules Perceval. De ellos, es Paz el que mostró desde un principio actitudes más radicales en la puesta en marcha de los objetivos que se enunciaron inicialmente. La función que ha desempeñado es fundamental para el desarrollo de las actividades del grupo ya que cumplió tareas directivas y administrativas, así como también se encargó de los contactos con el exterior y sobre todo con la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (ISCM) de la cual el G. R. era la sección que representaba a la Argentina. De esta manera, Paz alcanza renombre internacional debido a la correspondencia que mantenía con compositores como Karl Wiener y Slavko Osterc durante su función como secretario del grupo. Las reuniones del Grupo Renovación se realizaban con una frecuencia que deja entrever el enorme interés inicial de sus integrantes. Esto propiciaba el conocimiento y el análisis de las obras realizadas por los miembros del grupo que incluía críticas y consultas sobre las mismas. Las actuaciones del grupo se cumplieron a partir de audiciones realizadas en la Asociación Amigos del Arte, donde participaron un gran número de intérpretes entre los cuales se encuentra incluido el mismo Paz, estrenándose solamente obras de autores de dicho grupo como así también de compositores europeos. Más tarde, por diferencias con los integrantes, Paz se alejaría del G. R. para fundar los Conciertos de la Nueva Música, entre los años 1936 y 1937, que darían origen a la Agrupación Nueva Música. De hecho el 21 de agosto de 1936 se registró la inclusión de la última obra de Paz en un programa del

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Grupo Renovación: "4 piezas para clarinete, en los 12 tonos", evidenciando ya la senda que lo llevaría a abrazar la vanguardia como causa y que lo alejaría de su entorno local inmediato. El distanciamiento de Paz provocaría un cambio en los programas de este grupo ya que empiezan a incluirse obras de compositores no pertenecientes a la vanguardia ¿Qué implica en el contexto y en lo personal para Paz haber pasado por el GR? En primer lugar, hay considerar que el GR se constituyó como un movimiento de vanguardia dentro de su contexto, al pasar de la utilización de temas de aires nacionales a la elaboración de un material completamente personal, marcando un cambio en la mentalidad de esta generación y planteando así un rumbo inédito en nuestro país, con consecuencias favorables para las generaciones posteriores. En segundo lugar, el haber integrado esta agrupación aportó a Paz el conocimiento de la dinámica de una institución que está abocada a la difusión de la música moderna, tanto en el sentido puramente administrativo como en el plano ideológico. Con sus conciertos, el Grupo Renovación exponía las nuevas orientaciones compositivas, al mismo tiempo que cumplía con un impulso y aliento al medio local en pos del nuevo concepto de sonido que proponía el siglo XX; pero la importancia que adquiere este nuevo período fue la toma de conciencia de la necesidad de alcanzar una voz individual. En resumidas cuentas, se comprendió, y Paz más que todos sus contemporáneos, la necesidad de un escape rápido del nacionalismo por las limitaciones que éste se autoimpone. La generación de 1930-1940 es un nuevo comienzo, un nuevo capítulo que habilita lo moderno en la música argentina y pone a los que vendrían después e incluso a sus mismos representantes en la enorme responsabilidad de responder a un criterio alto en la elaboración de producciones artísticas que estuviesen a la par de otras producidas en contextos internacionales. Es justamente el Grupo Renovación la manera en que se han materializado esos esfuerzos de forma más coherente. Estrictamente hablando de Paz, si bien es entre esos años cuando comienza a tener notoriedad como compositor, hay que considerar que es muy difícil circunscribirlo a una generación determinada ya que su obra lo ha mantenido siempre a la vanguardia de los procesos de innovación, alcanzando un alto nivel artístico. Por ello mismo, trascendiendo lo limitado de encasillarlo solamente en una clasificación por época, sus acciones se extienden durante muchos años más.

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La cuestión del nacionalismo A esta altura tenemos que destacar que una de las causas por las que Paz entró tanto en polémicas tiene que ver con la cuestión de la legitimidad de la etapa nacionalista en la música académica de nuestro país. Su principal ataque iba en sentido de cuánta validez tenían ese tipo de expresiones importadas por compositores que se educaron en Europa en el momento en que se encontraban en la construcción de las naciones debido a sucesos históricos concretos, mientras que en América esos procesos fueron el resultado de políticas centralizadas sin que la población sintiera la necesidad de una idiosincrasia en común. En cierto sentido, se podría hablar de un forzamiento de los acontecimientos históricos, hacia el nacionalismo, aunque como ya hemos visto e incluso Paz no lo pasa por alto, esos procesos de producción musical académica iniciales fueron necesarios y útiles para los músicos de esa generación y de las siguientes, para poder tomar partido por esas ideas o contraponerse a ellas. En realidad, los compositores denominados de filiación universalista, en contraposición a los nacionalistas, son los que dan comienzo a un debate acerca de cómo debe un compositor argentino escribir música, lo que llevará a Paz a afirmar que el eclecticismo en la conformación de nuestro país (sobre todo en referencia a Buenos Aires) hace difícil pensar en una música académica que tome como punto de partida para sus temas lo folclórico o lo indígena dado que esa tradición no se encuentra fuertemente arraigada, a causa de que la ciudad se ha ido configurando en su mayoría por corrientes migratorias europeas, Paz considera que la postura más consecuente para adoptar, es la de unirse al impulso creador de la época teniendo en cuenta la pluralidad de aspectos que conforman nuestra identidad y que las búsquedas no se den a través de la utilización de elementos tomados por una elección arbitraria. Además esto permitiría el hallazgo, tras un largo camino, de una voz genuinamente propia e irrepetible, más auténtica que esa especie de préstamo que realiza el nacionalismo. Otra crítica que aparece en sus libros respecto del nacionalismo es la dificultad de la vigencia de las obras producidas dentro de esta órbita creativa, ya que al estar en ellas desplazados factores de índole personal se borra la marca del autor por expresiones que se basan en el folclore de una región extrapolado a un contexto que les es extraño, además de que una actitud de esta características agota rápidamente sus posibilidades de derivación. Esto último se debe a que el nacionalismo, al no preocuparse por el material musical sino por la aplicación de una técnica a un material dado de antemano, se olvida que

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el elemento tomado como base y la estructura tienen que ir de la mano en el desarrollo de una composición. Paz y su entorno musical: oposiciones y rechazos El hombre que desde su infancia no ha estado provisto de un espíritu disconforme con todo lo existente, no llegará jamás a descubrir lo nuevo. RICHARD WAGNER

La cita de Wagner aparece en sus memorias en clara referencia a la actitud que siempre mantuvo frente a sus colegas nacionales. De hecho, la aparición de otras citas que se encuentran en consonancia con esa postura a lo largo de sus tres tomos de memorias, proceden de frases de poetas, artistas plásticos y otros artistas que estaban comprometidos con la vanguardia. Paz representa en el contexto de la composición argentina, una figura evidentemente controvertida. A l asumir el compromiso de la vanguardia se convirtió en uno de los pocos compositores latinoamericanos que rompió con la tradición. En el texto del tercer tomo de memorias anteriormente mencionado también nos cuenta que ha elegido la música por su capacidad de huida y transformación respecto de las otras artes. Este impulso inicial sería la línea que seguiría a través de toda su actividad musical y que llegaría a su punto de madurez y mayor coherencia con el último período, el de la música abierta donde las experiencias determinan un retorno a la intuición alejado totalmente de la racionalidad europea, donde la estructuración deja de ser apriorística como el caso del serialismo para tomar como punto de partida al sonido, despojado de cualquier tipo de especulación. En el entorno nacional la figura de Paz se encuentra en la condición que siempre prefirió: la del outsider; figura solitaria en la creación que también lo favorecía a la hora de lanzarse contra sus opositores. De hecho siempre rechazó cualquier reconocimiento académico, incluso la proposición de formar parte de la Academia Nacional de Bellas artes. En la introducción a la música de nuestro tiempo, presenta al año 1920 como el inicio de una etapa de estabilidad técnica en la Argentina, dejando de lado toda la producción anterior a este año, a quienes Paz les otorga la categoría de improvisadores. Otra de sus incisivas frases con respecto a la generación anterior a él es la de caracterizarlos como música oscilante entre "un folkloris-

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mo patriotero y un realismo escolar" reconociendo a Fornarirni como el único maestro que había aportado un beneficio en la evolución y estructuración del lenguaje en la Argentina. A los que estudiaron con él, es a quienes reconoce con algún crédito en la contribución histórica de la música nacional. En sus memorias incluso niega la tradición musical argentina, considerando esa etapa sólo como el resultado de esfuerzos imitativos a una Europa en decadencia. Pero sus críticas también van dirigidas a los compositores que tienen una aspiración universalista, ya que aún a éstos tampoco les concede un papel tan preponderante porque considera que sus tentativas compositivas iban también orientadas a una imitación y no al fortalecimiento de un lenguaje propio, esto en clara referencia al Grupo Renovación con quien había compartido la vocación universalista pero que la profundización de Paz en las latitudes vanguardistas, sumado a otros hechos, lo habrían de alejar de sus compañeros a los que consideraría como la "generación perdida", debido a que no asimilaron los aspectos más avanzados de los movimientos que se desarrollaban en el mundo. 1

No es casual entonces el rechazo que presentaba por la gran mayoría de los compositores argentinos: la prédica de Paz nunca medida y siempre corrosiva, había determinado la dimensión que les correspondía a las obras producidas por éstos compositores en relación a la producción europea, mostrando su inferioridad al punto de que incluso los mismos integrantes de la S.N.M. no se concedían el crédito de crear un lenguaje que se equipare al de otros centros musicales. Paz por su inconformismo no estaría nunca de acuerdo con esta actitud pasiva de recepción de técnicas y aplicación más o menos escolástica, por lo que se reservaría siempre el derecho de considerarse en su medio local como el único compositor abocado a la música contemporánea, hecho reconocido hasta por sus mismos detractores. La dimensión polémica en su discurso En su discurso es fácilmente identificable la dimensión polémica que sustenta su personalidad artística. Los pensamientos expresados en sus memorias son una acabada muestra de la complejidad de los aspectos psicológicos que configuran la mente de un impulsor de la vanguardia. Podemos establecer entonces una serie de preceptos básicos que lo guían en su actividad musical:

Paz, Introducción a la música de nuestro tiempo, 1955, pp. 487.

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La vanguardia implica polémica, por lo cual se comprende que como teórico que no despersonaliza la presentación de las ideas sino que las carga de valoraciones haya dado con artículos y otros escritos una serie de golpes y contragolpes a sus colegas del medio local, ya que su posición estética conlleva una actitud de compromiso. Schoenberg es quien concreta la disolución de los valores tradicionales del romanticismo instaurando un nuevo verbo creacional. En palabras de él, este nuevo hecho histórico se presentaba como la superación de la crisis de una época permitiendo renovar las fuerzas espirituales de los nuevos creadores. De todos ellos Schoenberg va a ser tomado por Paz como el modelo de vanguardia, una vanguardia que va ser entendida en términos casi místicos: Paz se siente portador de la luz de la nueva música. Considera que no hay que dar juicios apresurados en materia de creación artística ya que sólo el devenir del tiempo dará las respuestas a las preguntas sobre qué era lo verdadero y vital en arte. Paz es coherente con las exigencias que le da a un músico comprometido con la vanguardia, pero esto está sustentado por la experiencia histórica ya que a las grandesfigurasen el plano de la creación las ha develado únicamente el paso del tiempo. Le da un gran peso a la historia: el pensamiento debe corresponderse con la acción, la coherencia es el producto del conocimiento de las variables históricas y la conciencia de que éstas intervienen en el proceso de permanencia de una expresión artística determinada. Paz hace propia la polémica entre la música de avanzada y la música que mantiene los valores del siglo XIX, en un aspiración a una renovación total en el lenguaje o más precisamente en el espíritu de las producciones para que se encuentren más en consonancia con la sensibilidad de la época, en ese sentido el compositor se encontrará en el papel de decodificador de los mensajes que envía el contexto en que actúa para producir las obras que le corresponden. Interviene de manera activa no sólo en el orden de la creación sino que también desarrolla sus ideas en libros de consulta necesarios para entender los contextos en nuestro medio local. Ésto explica el tono de sus enunciados, duros y controvertidos, pero convencidos de que la música necesita de actitudes renovadoras que le permitan acomodarse a los sonidos que está proponiendo la época. Aunque en este camino que media entre el compositor y el oyente, en el que podemos incluir al intérprete como el transmutador a sonidos de las ideas que plasma en el papel el compositor, existen una cúmulo de dificultades tanto de índole institucional como de

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asimilación del lenguaje que complican la aceptación de éste por un público más numeroso. • Paz reclama para los creadores un carácter visionario que les permita anticiparse en materia artística. El esfuerzo conjunto que dio lugar a un caos creacional de las primera mitad del siglo XX generó una música de problemas e hipótesis que en la práctica fueron resueltas por creadores como Debussy, Schoenberg, Webern, Ivés, entre otros, por el avance de la técnica que lograron en el orden de la creación y tendrá su correlato en la lógica cientificista- positivista del momento: es la época de la confianza en las técnicas. Hay que tener en cuenta que Paz se suma a este ímpetu por la exploración técnica durante gran parte de su producción pero que en su última época dará un giro diferente. De esta manera podemos observar que el pensamiento de Paz divide la historia de la música' como una dicotomía entre quienes realizan impulsos vitalizadores y entre los que repiten formulas que ya no aportan ninguna novedad en materia estética. Nombres claves en la gravitación del pensamiento de Paz El pensamiento de Paz está orientado en la composición, por cuatro personalidades de importante gravitación en la historia de la música: • En primer lugar, a Schoenberg lo considerará su mentor en el camino de ruptura definitiva con los valores tradicionales para construir una obra de espíritu vanguardista. • A Debussy, por ser el músico que le ha insuflado a la historia de la música académica occidental el aire que necesitó para pensar las estructuras musicales desde un lugar íntegro. • A Ivés, porque siendo una figura única dentro del continente americano estaba realizando a la par de Europa una labor compositiva inquieta de una originalidad sin precedentes en su contexto, logrando incluso anticipar muchos esfuerzos que se dieron posteriormente en el Viejo Continente. • A Webern, por las derivaciones que permitió su música. • Por último a Várese, por sus experiencias dentro de la música abierta y por el consiguiente retorno a la intuición que además direccionaría su última etapa compositiva, al igual que antes lo había hecho Schoenberg.

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Todos estos nombres permiten deducir que cada uno con su particularidad, mediante la reunión de sus aportes, había configurado el escenario de la creación novencentista, representando los valores que Paz exige a cualquiera que pretenda caminar por la vanguardia como premisa de trabajo. Pero no sólo se vería influenciado en su pensamiento por músicos sino que la frecuentación de otros artistas que aportaban renovaciones profundas en sus respectivos terrenos le permitirían formar una personalidad íntegra requerida para pensar una época tan compleja para la creación. Por ejemplo, Walt Whitman es el correlativo literario a Ivés por lo que Paz va a considerarlo una figura fundamental que va a promover un nuevo espíritu alternativo al europeo. Es interesante la admiración de Paz hacia este país lo que hace desprender una crítica hacia la Argentina ya que el panorama musical de aquí fue más acomodaticio a los preceptos europeos sin pretensión de novedad. Con respecto a su círculo de amistades, éste estaba formado por personalidades como Xul Solar, Emilio Pettorutti, Macedonio Fernández entre otros, quienes estaban cumpliendo innovaciones importantes en sus campos sumando esfuerzos conjuntos, puntos de vista, experiencias e ideas que permitieran desarrollar el objetivo en común que era formar una comunidad de artistas que portaran una voz individual al proponer nuevos valores alternativos a los ya instituidos hasta el momento. E l entorno internacional Para entender en principio por qué Paz fue tan contrariado y rechazado en nuestro medio, tenemos que hablar de una característica particular respecto de aquellos afios. Argentina, siempre había sentido una afinidad cultural con el espíritu francés, lo que explica que la Meca elegida para realizar estudios formativos fuera Francia y no otro centro musical, aparte de que en esa época el Conservatorio de París era la institución que revestía mayor prestigio educativo. Los nombres de Cesar Franck y D'indy, los de Claude Debussy y Maurice Ravel, el grupo de los seis, Oliver Messiaen y Pierre Boulez, son muestras de las diferentes generaciones de músicos franceses que han influido en la Argentina. Esta situación explicaría, en parte, este rechazo inicial a la música de Juan Carlos Paz, quien al abrazar las conquistas de Schoenberg, se embanderó en una tradición musical que poca influencia había tenido en la Argentina hasta ese entonces.

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El reconocimiento internacional a su música fue uno de los alientos principales para Paz, teniendo en cuenta que en Buenos Aires era prácticamente ignorado. Este reconocimiento podemos ilustrarlo por ejemplo con una carta en la que el compositor norteamericano Henry Cowell, le expresa la enorme importancia que tiene su obra Música 1946, al plantear estructuras que anticipan la concepción de Messiaen respecto de las microestrucruras a parte de la extraordinaria realización instrumental, considerándola como fundamental en la música americana del siglo XX y a la que equipara al mismo nivel de la Sonata Concord de Charles Ivés. Le reconoce además su personalidad de visión moderna y su trabajo como impulsor de la música nueva en la Argentina. Ernst Krenek también se suma a la estima por su música, junto con otros compositores como Pierre Boulez, quien dirigió el estreno en Europa de las Transformaciones Canónicas en la temporada del Domaine musical, donde obtuvo una excelente ejecución y un gran interés por parte del público. Debido a estos contactos que mantuvo con varias personalidades del exterior forjados durante su paso por el Grupo Renovación y mantenidos luego cuando se encontraba en la Agrupación Nueva Música, sus composiciones han figurado en importantes festivales internacionales pertenecientes a la Sociedad Internacional de Música Contemporánea como los Ámsterdam (1933), Praga (1935), París (1937), Nueva York (1941), en la Domaine musical de París (1958), Berlín (1961), En los festivales interamericanos de Berkeley (1963), Washington (1965), Varsovia (1965), Caracas (1966) y en Indiana (1968). Entonces podemos ver que Paz propone una voz propia para América latina y no una simple importación de ideas: aspira a un arte americano universalista con voz propia, de respuesta a la producción de Europa. En palabras del compositor cubano Aurelio de la Vega, que acompañaba la causa en pos de la vanguardia: "Nosotros estamos sembrando ese árbol (...) Quizás no logremos dar en el blanco con toda la fuerza necesaria, pero hemos abierto el surco...".

a la anterior los procesos de profesionalización de los músicos. Estos hechos permitirían pensar en individualidades creadores por sobre los esfuerzos colectivos. Además, ese fue el hecho que permitió la aparición de un grupo con las características del Grupo Renovación. Paz fue mucho más lejos en este sentido, por eso se entiende que al considerar como parámetro de legitimidad aquello que fuera de índole personal, encontrara dificultades con músicos más dados a la tradición: un pensamiento como el suyo atenta directamente contra las bases que fundaron lo académico en la Argentina. También esto explicaría que los primeros reconocimientos fuesen en escenarios del exterior. Luego de entender el contexto en el cual se hallaba y los primeros pasos que dio como compositor, debemos preguntarnos cuáles eran las ideas que direccionaron toda su actividad posterior.

Conclusión Paz critica que las generaciones anteriores a él hayan pretendido una música con características nacionales, como resultado de elementos folklóricos sumados a las enseñanzas importadas del academicismo francés, pero reconoce que estos intentos compositivos sirvieron para la creación de una música académica en la Argentina. Paz pertenece a una generación que le debe

Capítulo II Paz en su aspecto teórico y crítico

Seguir los acontecimientos, no como pasatiempo, sino para extraer de ellos elementos vitalizadores JUAN CARLOS PAZ

Introducción En este capítulo se expondrá una de las contribuciones más importantes que ha hecho Paz, que fue su actividad como teórico. En primer lugar, se hará en esta sección un comentario de cada uno de sus libros, destacando la importancia que tienen por sí mismos como valor teórico para cualquier estudioso de la música, y se realizará una comparación de Paz con quien considerara su modelo a seguir, Schoenberg, intentando reflejar las similitudes en la vida de ambos músicos a través de sus largas trayectorias como creadores constantemente inconformistas, de basta y sólida cultura y profundamente inmersos en la época que les tocó vivir. Luego hablaremos de una serie de instancias teóricas que son explicaciones y derivaciones del pensamiento de Paz expuesto en sus tres libros y en sus tres tomos de memorias. Además se verá que este capítulo aborda principalmente toda la actividad realizada cuando ya estaba dentro de una clara línea de vanguardia que se da luego de su separación del Grupo Renovación, donde había cumplido su formación como actuante en pos de la evolución de la música. Es por ello que también hablaremos de la Agrupación Nueva Música, que es la profundización de los procesos iniciados y que justamente coincide con el momento de su producción teórica. Para concluir con el capítulo incluiremos unas palabras de la relación que existe entre Paz y la producción cinematográfica.

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Actividad teórica La actividad teórica de Paz está representada por tres libros que muestran la diversidad de temáticas que abordó en materia de música académica: el estudio de diversas generaciones de compositores en los Estados Unidos llevado a cabo en el libro La música de los Estados Unidos, la monumental Introducción a la música de nuestro tiempo y uno de los análisis más profundos que existen sobre el compositor vienes que transformó el panorama de la música occidental durante la primera mitad del siglo XX, enArnold Schoenberg o el fin de la era tonal. La Música en los Estados Unidos data del aflo 1952 con una posterior edición en el año 1958 y tiene el objetivo de orientar al lector dentro del complejo panorama de la música desarrollada en el país norteamericano por el alto grado de heterogeneidad que presentan las diferentes expresiones. Para ello, a lo largo de cada capítulo expondrá los pormenores de la creación desde los primeros intentos hasta artistas como Cage y Henry Cowell, entre otros. Para entender la elección de esta temática hay que tener en cuenta que las orientaciones compositivas tomadas en los Estados Unidos estaban más en consonancia con su pensamiento: en Latinoamérica los diferentes localismos se cerraban a realizar una música que no saliera de sus esferas, a diferencia del país del norte en donde los compositores habían abandonado cualquier expresión folclórica rápidamente. Paz nos hace notar el salto de etapas que se vivió en este país y allí radica la admiración que siente por él, considerándolo como el continente joven en comparación a Europa. Lafiguraque sobresale en este contexto es la del compositor Charles Ivés. La labor de dicho compositor es paralela a la de muchos compositores importantes de Europa contemporáneos a él, como Debussy, Schoenberg y Strauss, e incluso es el encargado de plantear una serie de problemas que se anticipan a los de estos creadores, en una acción de pionero que tanto iba a resaltar Paz, quien relaciona a Ivés con una estética impresionista, pero que no se parece a la música de Debussy sino que elabora un estilo personal, sirviéndose de una gran variedad de técnicas y procedimientos. Estamos en presencia de un músico tendiente a la experimentación, que lo ha hecho incursionar en varios campos como el de la poliarmonía, de la polirritmia y de la exploración de los timbres sonoros. Ivés prescindió de las formas tradicionales académicas para el desarrollo de su música ya que sentía que el nuevo continente debía cultivar formas pertinentes a su sentir. Otro compositor al que Paz considera importante para la evolución de la vanguardia musical de los Estados Unidos es Cari Ruggles, a quien

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equipara en jerarquía con Ivés, aunque diferenciándolos por la estética a la que adhiere cada uno: mientras que Ruggles se inclina hacia el expresionismo, Ivés cumplirá su creación dentro de una tendencia impresionista como se dijo anteriormente. También en su libro hace una enumeración de las diferentes líneas estéticas que adoptaron los compositores en las diferentes generaciones, destacando al nacionalismo, al Jazz, a la música utilitaria, a la no temperada y a la vanguardia más joven como las más representativas. La introducción a la música de nuestro tiempo data del año 1955 con una reedición en el año 1958. Es uno de los libros fundamentales que integran la bibliografía escrita sobre la producción musical del siglo XX. En él, Paz hace una enumeración de los problemas que empezaron a surgir a fines del siglo XIX por el agotamiento del sistema tonal, y de cómo los compositores en las diferentes latitudes comenzaron a ensayar tentativas liberadoras. Desde los primeros capítulos, Paz nos plantea que la solución más legítima para salir de este callejón al que había llegado la música definesde 1800, fue el atonalismo al que considera como directiva general en la composición, determinando que cualquier otra tentativa no prosperaría más allá de sus límites. Vemos así que Además de la presentación de datos (que por cierto muestran lo exhaustivo del estudio que dio base a este libro), Paz se animó a tomar partido, siendo un texto que no se limita a una mera enumeración de la producción musical de los compositores, sino que cada uno de ellos será visto bajo la lupa de si cumplen o no con el afán de renovación musical impulsado por los trabajos de Schoenberg. Paz parte de considerar a una época con características que permiten conducir todos los esfuerzos compositivos hacia consecuencias inéditas, sintiéndose él parte activa de este panorama complejo. El libro es un retrato de rigor científico de una época de experimentación y de proyecciones: es el nuevo barroco donde no hay nada dado en cada esfuerzo compositivo, todas son tentativas parciales tendientes a la configuración total de un estilo moderno. El libro Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal publicado en 1958, constituye un extenso y acabado estudio de la trayectoria del músico vienes desde su formación hasta los hallazgos más importantes como lo fueron la ruptura del sistema tonal y el dodecafonismo. Es un libro técnico en el cual analiza obras representativas de Schoenberg y explica, principalmente, el uso y las posibilidades que ofrece la técnica dodecafónica, por lo cual resulta un libro de consulta obligatoria para cualquier compositor.

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La música de los Estados Unidos (1952) -Expone el panorama musical desde los inicios hasta las experiencias relacionadas con el espíritu de la vanguardia. -Representa la primer actividad teórica dentro de su producción

Introducción a la música de nuestro tiempo (1955) -Desarrolla extensamente todos los movimientos estéticos que se produjeron fundamentalmente durante la primera mitad del siglo XX. -No es una simple exposición sino que toma partido por toda la producción afín a la escuela vienesa.

Arnold Schoenberg o elfinde la era tonal (1958) -Es un libro dedicado al análisis de la obra de Schoemberg. -Hace una exploración de las posibilidades que ofrece la serie dodecafónica.

Restan decir algunas palabras sobre los puntos de contacto que existen entre Schoenberg y Paz. Schoenberg y Paz Considerando en forma paralela la trayectoria de ambos músicos, es posible establecer una serie de semejanzas entre ellos debido a los distintos roles que han ocupado en su dedicación como impulsores de la vanguardia de su tiempo. Comenzando por la formación musical, llama poderosamente la atención que a pesar de que Schoenberg haya estudiado con el compositor austríaco Zemlinsky y Paz reconozca principalmente a Fornarini como maestro, los dos se inclinaron por la autodidaxia. Paz lo dice bien claro al enunciar que es un requisito indispensable para quienes decidan abocarse al estudio de la música, y por extensión, al estudio de cualquier disciplina. Otro punto de contacto entre ellos es la elaboración de escritos teóricos claves, producto de la reflexión sobre la práctica compositiva. Por ejemplo, el "Tratado de armonía" de Schónberg es escrito luego de que el sistema tonal haya sido superado por él mismo; en el caso de Paz ocurre algo similar cuando en su libro "Schónberg o el fin de la era tonal", realiza un análisis pormenorizado de las posibilidades de la serie, en el momento en que él ya la había abandonado. De este modo, se demuestra una conciencia de la práctica musical llevada a cabo, que se convierte en motivo de escritos que revelan ampliamente las problemáticas intrínsecas a los lenguajes nombrados. Es de destacar que

ambos toman inicialmente a la tonalidad como lenguaje determinante de sus primeras obras para luego llegar al desarrollo de un lenguaje serial, aunque en el caso de Paz, por ser posterior a Schoenberg, el dodecafonismo es superado por otra estética. En el terreno pedagógico también se produce un paralelismo entre Schoenberg y Paz, dado que ambos exigieron a sus alumnos un estudio de las estructuras musicales dentro del marco tonal, tomando como herramientas ejercicios basados en corales, cánones, fugas y motetes, además de escuchas y análisis de obras contemporáneas. De esta manera, el enfoque adoptado considera a la tonalidad como escenario de prueba que apunta principalmente a la profundización del estudio de las estructuras en un lenguaje sobre el cual se tiene ya un dominio técnico. Los resultados de esos experimentos compositivos les permitirán a los jóvenes compositores abordar un lenguaje más avanzado por tener una sólida formación en el sentido estructural. Para la implementación de sus orientaciones pedagógicas ambos han optado por rodearse de un grupo de alumnos que estuviesen alineados dentro de la misma estética. Algunos de ellos se han destacado y son los que permitieron un desarrollo ulterior de la música. Otra herramienta en común que han utilizado para difundir la vanguardia es la organización de conciertos en donde se estrenaban obras de los compositores de esta tendencia. La frecuentación de otras disciplinas artísticas es otra característica en común que podemos encontrar. Schónberg tenía como afición la pintura, incluso realizó exposiciones con el grupo de pintores expresionistas de Alemania, cuyo exponente de la época era Kandinsky (quien en pintura representa lo mismo que Schónberg en música), además de utilizar a la literatura de la época como base de gran cantidad de composiciones. Paz, por su parte, era un gran lector, tanto de los clásicos como de los modernos, sobre todo con una gran debilidad por la literatura francesa, al igual que se encontraba interesado por el lenguaje cinematográfico, que lo llevó a componer música para varias películas e incluso a actuar en la película Invasión de Hugo Santiago con guión de Jorge Luís Borges y Adolfo Bioy Casares. De todas maneras, los intereses de Paz eran muy diversos, cosa que evidencia en sus memorias, donde va desde la filosofía hasta la pintura pasando por la política y descripciones sociológicas de la época. Por último, cabe agregar que la semejanza más marcada se encuentra en la no continuidad dentro de valores tradicionales ligados a la tonalidad sino en preocuparse por cultivar una técnica de avanzada.

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A. SCHOENBERG

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J. C. PAZ

Formación: Formación: -A. Zemlinsky, posteriormente autodi - -D'indy, Fornarini, más tarde dacta. autodidacta. Períodos compositivos: Períodos compositivos: -Primer período posromántico. (Liszt -Primer período posromántico. Wagner, Brahms). (Beethoven- Grieg- Franck). -Segundo período atonal. -Segundo período neoclásico. -Tercer período dodecafónico. (Stravinsky, Honnegger, Hinde-Cuarto período serial con procedimien- mith). tos personales. -Tercer período dodecafónico. (Op. 26 de Schoenberg). -Cuarto período música abierta. (E. Várese). Obras trascendentes en su producción: Obras trascendentes en su proVerklarte Nacht op. 4, Klavierstücke op. ducción: 11, Erwartung op. 17, Gurre Lieder, Pie- Música 1946, Dédalus 1950, rrot Lunaire op.21, Suite op. 25, Variacio- Transformaciones Canónicas,' nes para orquesta op. 31 Moses und Aron Continuidad 1960, Música para' Opera en 3 actos. i Piano y Orquesta, Invención para cuarteto de cuerdas, Concreción 1964, Núcleos, Galaxia 64 Enseñanza: Enseñanza: -Música confinpedagógico. -Música confinpedagógico. -Profesor en la Universidad del Sur de -Cargo de Director de Educación California y luego en la Universidad de Artística de la Provincia de BueCalifornia, Los Angeles, EE.UU. nos Aires. -Discípulos principales Berg y Webern. -Da clases a compositores de la ^ — jAgrupación Nueva Música.

Escritos teóricos: -Tratado de armonía. -Funciones estructurales de la armonía. -Fundamentos de la composición musical. -El estilo y la idea. -Modelos para estudiantes de composición. -Contrapunto.

4 \

Escritos teóricos: -Introducción a la música de nuestro tiempo. -La música en los Estados Unidos. -Schoenberg o el fin de la era tonal.

Interés por otras disciplinas: Interés por otras disciplinas: -Crítico de las diferentes artes. -Estudia matemática. -Se dedica a la pintura. Realiza gran can- -Afición por el cine. tidad de cuadros y exposiciones. Más allá de las semejanzas, cabría preguntarse por qué Paz elige como motivo de estudio a Schoenberg, considerando que es el único compositor al que le ha dedicado un libro entero. Una de las explicaciones es que, a partir del Op. 26 de dicho compositor, Paz descubre un nuevo lenguaje en un momento de su vida donde lo invadían inquietudes compositivas muy fuertes que más tarde lo llevarían a una admiración por Schónberg al considerarlo como una bisagra en la historia de la música: se siente así continuador de los postulados enunciados por la escuela de Viena, lo que hizo natural su adopción de la técnica dodecafónica. También, lo hace consciente de que es continuador de una tradición que sirve como punto de partida para nuevos rumbos estéticos. Ambos representan figuras históricas de peso para la vanguardia: se consideran continuadores lógicos de la evolución musical y aceptan la idea "romántica" del creador en soledad, a su vez le agregan la importancia de la frecuentación de agrupaciones conformadas por figuras de diferentes disciplinas artísticas. Su comprensión del contexto histórico los hace plantear una vanguardia comprometida que significa un conocimiento profundo de las estructuras y una marcada inquietud para actuar en el devenir de los acontecimientos sonoros de la época. Para entender diversos aspectos de la obra teórica de Paz, podemos desarrollar dos conceptos fundamentales que están presentes a lo largo de su produción y que permiten comprender los procesos de vanguardia: el ciclo de la innovación y la cadena compositor- intérprete- oyente (CIO).

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Vanguardias: general y particular La vanguardia puede ser entendida como un momento particular de la historia de la estética, como lo es el comprendido entre 1914 y 1923, donde surgen los diferentes "ismos", y a su vez puede ser considerada como una entidad que trasciende lo meramente temporal, constituyéndose como una estructura con características propias, que a partir de una reflexión sobre ellas, nos permitirán analizar diferentes fenómenos estéticos. Es por ello que es necesario en primer lugar enunciar las características que posee una vanguardia en general, en tanto que tipo ideal, cuyos elementos constitutivos sufrirán variaciones según el período "analizado. Paz establece que todo nuevo movimiento artístico reconoce los límites del movimiento precedente cuando percibe que los problemas y las soluciones que se desarrollan en esa dirección no ofrecen una incitación a la creación, es decir, las soluciones a los planteos que se realizan se plasman en creaciones redundantes. A l mismo tiempo, aparecen una serie de problemas en materia de lenguaje que superan la estructura que los contiene, a los cuales podemos llamar innovación, y que fuerzan el hallazgo de soluciones incitadoras a la creación que luego serán parte de una nueva estructura que les dará marco. De allí que el foco estará puesto en la innovación: ésta en sí misma encierra la solución y el problema, ya que su hallazgo será el punto de partida de una nueva estética. De esta manera el esquema del ciclo de una innovación, abarcaría tres momentos principales, con características bien definidas: Experimentación — Conquista /Canon o Patrón ~ (Liquidación/Superación) 1

2.a-

2.b

1. Planteamiento de problemas. La experimentación implica lucha, inquietud, búsqueda. A l no existir una dirección clara, los creadores se ven guiados por la intuición. 2. Esta es la etapa más fecunda de la producción dentro de una estética determinada. Podemos dividirla en dos momentos: a. Primeras soluciones estéticas. Condicionan los posteriores hallazgos. En cierto sentido ya se evidencian los nuevos problemas que surgirán. Generalmente son el fruto de un descubrimiento individual.

b. Canon o Patrón: Es cuando las soluciones se vuelven directivas generales, poseen un anclaje temporal y se da a nivel grupal en la mayoría de los casos. En síntesis, es la práctica difundida de las soluciones técnicas encontradas luego de la etapa de experimentación que ya han probado su efectividad para resolver determinados interrogantes estéticos. Es una etapa donde por medio de una intelectualización del material se llega a un dominio de la estructura. 3. Es la superación de un estilo debido a que existe una clara percepción de los límites que posee para resolver nuevos planteos, por lo cual será necesario trascenderlos. Abre el camino a la etapa de experimentación. La práctica ya no ofrece las respuestas a los nuevos planteos estéticos de una época por lo cual encontramos dos actitudes: la reiteración de dicho patrón o la manifestación de una disconformidad en algunos creadores que abren el terreno para buscar nuevas soluciones. Es así que la vanguardia tiene como medio de concreción la técnica, la cual trae consigo un cuestionamiento de un esquema mental configurado por valores políticos, económicos, sociales y culturales, que plantean un cambio en el lenguaje artístico. Cuando ésta se convierte en una práctica sin anclaje en esos esquemas mentales, es cuando se ha llegado a sus límites y se abre las puertas para una nueva técnica que permita el establecimiento de una estética que corresponda a esos nuevos esquemas mentales. Esta serie de estadios nos da una visión acerca de las diferentes épocas en la historia del arte y de cómo se han desarrollado los movimientos estéticos. En particular, con la historia de la música, podemos dar cuenta de varios hechos que ejemplifican el ciclo de una innovación. Si consideramos dos grandes revoluciones: una, el paso de la modalidad a la tonalidad y la otra, el paso de ésta a la atonalidad, podemos ver que los comienzos de ambos sucesos están marcados por la aparición de una novedad en el aspecto técnico: el paso de los siete modos eclesiásticos a dos escalas diatónicas y, de allí, a una escala cromática. Otro enfoque que arroja este esquema de análisis es que entre modalidad y tonalidad podemos establecer una continuidad ya que ambas mantienen la idea de un centro de atracción, mientras que la ruptura estaría dada por la aparición de la atonalidad con su idea de igualdad entre los sonidos sin predominio de ninguno sobre otro. De allí, que toda innovación plantea primero un cambio en el lenguaje.

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Modalidad, tonalidad y atonalidad se convierten en paradigmas dentro de los cuales los compositores experimentan con la forma. A su vez dentro de los mismos, encontramos cambios de estilo que representan el establecimiento de nuevas valoraciones dentro del mismo paradigma y que no llegan a constituirse en revoluciones puesto que no plantean un cambio radical. Sin embargo cada uno de estos estilos traerá consigo, en un primer momento, sus innovaciones particulares. Éstas, según Paz, van a estar introducidas por creadores de menor jerarquía, como Lully, C.F.M. Bach o Satie, mientras que los encargados de consolidar éstas innovaciones y de llevarlas al máximo de sus posibilidades serán artistas de la talla de Mozart, Bach y Wagner. En conclusión, la novedad en el lenguaje una vez que deja de ser un hallazgo particular se convierte en una práctica común. Esta práctica común permitirá encontrar los criterios formales más adecuados para el desarrollo del nuevo lenguaje. En conclusión, la novedad del lenguaje una vez que deja de ser un hallazgo particular se hace grupal para poder por medio de una comunidad artística llegar a la adquisición de las estructuras propias del mismo. El siglo XX nos presenta una manera particular de vanguardia en donde la construcción de la forma va estar sustentada por la reflexión estética además de la producción: la obra va a estar acompañada de una instancia teórica en forma simultánea, formando una unidad indivisible. Siguiendo a Paul Klee, el artista de vanguardia se convierte en poeta, científico y filósofo: es para él la norma el impulso a la estructuración a partir de un material sobre el cual experimentará, poniendo enjuego su razón y su sensibilidad, para luego someter el resultado a un análisis de sus consecuencias estéticas. Tal es la exigencia que se le pide al nuevo artista de esta vanguardia en particular que se cumple en la figura de Paz de forma evidente, quien paralelamente a su actividad como compositor desarrolló una intensa actividad teórica y crítica, además de ser intérprete y formador de compositores. Cadena Compositor - Intérprete - Oyente (CIO) Ateniéndonos al agitado escenario artístico de las primeras décadas del siglo XX, vemos que el compositor por primera vez en la historia de la música, está obligado a justificar una tendencia, una técnica o su plan de acción. Esta situación inédita va a impactar directamente sobre uno de los componentes esenciales que permiten la manifestación de cualquier expresión musical, lo que denominamos Cadena Compositor - Intérprete - Oyente (CIO). Cadena

INTRODUCCIÓN AL PENSAMIENTO Y A LA OBRA DE JUAN CARLOS PAZ

porque sus componentes forman un todo indivisible. Hastafinesdel siglo XIX no había una preocupación por esta constante histórica pero los sucesos que llevaron al extremo de la disolución de la tonalidad pusieron al descubierto las sutiles relaciones que existen entre los miembros de dicha cadena. Podemos arriesgar una definición de cadena CIO como el conjunto de eslabones requeribles que, por medio de su interacción, permiten el hecho musical. Podemos representarla como un triángulo donde todos los vértices tienen dos puntos de contacto entre sí, convirtiéndose en el motor de cualquier movimiento estético musical.

Esquema de la Cadena CIO Compositor

Intérprete

Oyente

El desfasaje en alguno de sus componentes significaría la imposibilidad de cualquier evolución de un lenguaje musical genuino. En este sentido, es un fenómeno multidireccional que sufrió modificaciones a lo largo del tiempo, ya que la época condiciona el modelo de cadena CIO que va existir en cada una de ellas. Por ejemplo, durante el período clásico el lugar del publico- oyente dentro de la cadena CIO estaba ocupado por la aristocracia que tenía a su disposición una orquesta, medio instrumental elegido en mayor medida por los compositores de dicho período para plasmar sus ideas. Con la aparición de la burguesía, cambia el lugar físico en el cual se escuchaba música; de los grandes palacios a los salones de las casas por lo que al pasar a un ambiente más reducido donde el número de oyentes es menor, cobra importancia así, el instrumento solista y la música para pequeño conjunto instrumental.

DARÍO DUARTE NÚNEZ - SIMÓN SÁNCHEZ INTRODUCCIÓN AL P E N S A M I E N T O Y A I . A O B R A DE J U A N CARLOS PAZ

Hasta el clasicismo era común que las figuras del compositor y del intérprete estuviesen concentradas en una sola persona. A partir del romanticismo, estasfigurasempiezan a separarse por el desarrollo de las técnicas instrumentales ya que se necesitaba de intérpretes virtuosos especializados que pudiesen abordar las complejidades exigidas por los compositores. En este sentido, Beethoven vendría a ocupar el lugar como el primer compositor que entiende al arte como una expresión individual, valiéndose para ello de la ampliación de los medios técnicos de la época. El lugar que le cabe al intérprete en este escenario será el de difusor en las salas de concierto de las obras de los compositores, sirviendo de nexo entre éstos y el público. Relacionando la cadena CIO con el esquema de la novedad expuesto anteriormente, en los siglos XVIII y XLX el orden de asimilación de un lenguaje se daba primero en el compositor (período de experimentación), en segundo lugar se daba por parte del intérprete (período de conquista), y el oyente llegaba a la asimilación del lenguaje en el período en que éste ya se había establecido éste como canon o patrón. Con el comienzo del siglo XX, al distanciarse el compositor de los demás componentes de la cadena, éste debe ocuparse de provocar la asimilación del lenguaje, por lo que se vuelve necesario que tenga que explicar sus adquisiciones a intérpretes y a oyentes por medio de escritos teóricos para que vuelvan a interactuar entre sí de forma armónica. El arte del siglo XX es un arte de compromiso ya que exige esta característica a cada eslabón de la cadena. Más tarde, con la llegada de las ideas de compositores como Várese, con la música abierta, se busca acercar a cada vértice participante de la cadena a la categoría de compositor ofreciendo así una simultaneidad de roles, lo que permite una mayor comprensión del material musical, pero que no hubiese sido posible, sin el compromiso exigido a los componentes de la cadena en las primeras décadas del siglo XX. Hay que tener en cuenta que Paz forma parte activa de cada eslabón de esta cadena: estrenando obras de otros compositores y tocando las suyas cumple el papel de intérprete, su espíritu curioso frente a toda novedad lo vuelve un oyente activo pero también crítico al considerar que no cualquier novedad por el solo hecho de serla va a cumplir con una contribución histórica considerable, a parte del papel que cumplió como compositor. De esta manera, Paz mismo se convierte en un modelo de músico de vanguardia. ¿Por qué es necesario hablar de cadena CIO? Es necesario nombrar a la cadena CIO para poder entender el aspecto polifacético de los compositores que transitan por la vanguardia, ya que en ellos se ve la plena conciencia de

que cada componente de esta cadena esté comprometido con el papel que cumple en el entramado, como única posibilidad de la existencia de una música acorde con las estructuras de su tiempo. CIO e instituciones Pero esta cadena de la que hablamos en el apartado anterior, al estar siempre determinada por la época, tendrá un tipo de institución que impulse las múltiples relaciones entre ios eslabones que la constituyen. En cierto sentido es la que aportará las características que podrían decirse físicas en oposición a la relación de los componentes entre sí, que estarían en el plano de las ideas. Hasta antes de Beethoven, todo debía atenerse a una serie de reglas, por lo que, en cierto sentido, no se fomentará aquello que no respondiera al gusto estético de un mecenas o un noble, que tenía a su cargo un compositor al que le exigía una música para un evento determinado. En relación con el ciclo de la innovación, la experimentación se volvía restringida. Rebasar los límites hubiese significado la censura como en el caso de Mozart, cuyas innovaciones en materia operística fueron vistas con gran desconfianza. Lo importante entonces era atenerse a la regla, es decir, a la etapa 2. b de la innovación. Beethoven, y aún más los románticos, ya no se verán limitados a la experimentación por lo que los criterios estéticos van a estar determinados puramente por la voluntad del compositor y ya no van a cumplir con las exigencias de un mecenas, alcanzando la categoría de músicos libres y por tanto la posibilidad de producción musical dentro un lenguaje personal: se hacen sentir los efectos de la Revolución Francesa. Así veremos que las escuelas nacionales tendrían el efecto contrario ya que parten de lo grupal: son un conjunto de compositores que intentan reflejar un localismo particular por tomar elementos folklóricos de una determinada nación, esfuerzo que sería promovido por instituciones que impulsaban estas búsquedas. Los conservatorios, que contribuyeron al nacionalismo, al transmitir fórmulas cristalizadas y trasplantadas de su contexto, como valores aparentemente inamovibles, frustran cualquier posibilidad de rebasar esos límites y hacen sentir el peso de su coerción cuando existen individualidades que plantean otras posibilidades. Tal fue el caso de Debussy, al que se lo atacaba, en ese entonces, por sus audaces combinaciones armónicas, pero que no eran más que la respuesta a una necesidad de evolución del lenguaje musical.

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D A R I O D U A R T E N Ú Ñ K Z - SIMÓN HANCIIBZ

CIO y la presentación de la música en la actualidad Paz ha realizado una intensa actividad como conferencista, dando más de cien conferencias en diferentes partes del mundo. Una de las ideas que rescatamos de las temáticas que trató en su papel de divulgador de la nueva música y de los tópicos que hacen a sus características tiene que ver con una exposición que hace en sus memorias en donde indaga la manera en que se cumple la audición de la música de vanguardia en las salas de conciertos. Los productos del arte nuevo son presentados de la misma manera en que se ha hecho durante los siglos anteriores. El concierto desarrolla una serie de rituales que poco y nada tienen que ver con la música en sí misma. Con respecto a la música electrónica, su presentación que se da en el formato de parlantes situados frente al público, no cambia mucho este panorama ya que bien pueden reemplazarse esos parlantes por intérpretes. Frente a esta situación, Paz ofrece una alternativa para que un oyente actual lleve a cabo el acto de la escucha, en donde van a entrar enjuego otros medios que funcionarán como estímulos a otros sentidos en una especie de sinestesia, con el fin de crear expectativa en el público y que el interés esté dirigido directamente al acto creativo sin que existan otras instancias no deseadas que interfieran en la percepción del mismo. Si se escucha música nueva en recintos tradicionales y en actitud tradicional resulta un contrasentido y un obstáculo. Inventar una actitud diferente puede constituir una solución a la difusión de las nuevas expresiones de vanguardia, lo que hace se extensible al ámbito de las conferencias. Pasemos, entonces, a analizar una acción concreta en la difusión de la vanguardia. Acciones de Paz en favor de la vanguardia Cuando Paz abandona el Grupo Renovación por diferencia con los integrantes asume el riesgo de continuar su proyecto de difusión de la vanguardia por cuenta propia. Su propuesta era redoblar la acción del Grupo Renovación. Con el apoyo de la presidenta de la Asociación Amigos del Arte, Elena Sansinena de Elizalde, inicia en 1937 los Conciertos de la Nueva Música que con-

contaran en sus primeros años con la intervención de numerosos intérpretes de gran calidad dando a conocer las obras más novedosas del acontecer musical local e internacional. El hecho de que Paz haya decidido continuar con otro organismo responde a la conciencia de oficio compositivo y a la necesidad de una educación estética sólida para nuestro medio. La crítica de nuestro país fue muy dura, en su primer momento, con las actividades de esta nueva agrupación. Paz se encontraba nuevamente en el foco de la vanguardia ya que había entendido que el Grupo Renovación cumplió con su cometido pero que para ese momento ya no respondía a las exigencias estéticas que estaban surgiendo. Paz reconoce que el GR fue vanguardia en su estadio inicial y que debido a la resistencia de sus integrantes a profundizar esos procesos necesarios para la evolución de la música en la Argentina, debió separarse. Pero mientras que en el medio local era el blanco de las críticas más duras, en el medio internacional recibía el apoyo de los compositores que estaban llevando una intensa labor para el desarrollo de la vanguardia, tales como Ernst Krenek, Slavko Osterc, Alois Haba, Edgar Várese y Kurt Lis, entre otros. Debido a que el número de participantes había crecido, en 1950 Paz continúa con sus actividades en la ahora instituida Agrupación Nueva Música (ANM), formada por los compositores: Carlos Roque Alsina, Edgardo Cantón, Enrique Belloc, Jorge Rotter, Carlos Rausch, Nelly Moretto, Francisco Krópfl, Mario Davidovsky, Susana Barón Superviene, Cesar M. Franchisena, Eduardo Tejeda, Alberto Corónate-, Luis Zubillaga y Juan Carlos Paz, obviamente. Desde 1952 hasta 1985 fue su presidente Odille Barón Supervielle. En estos conciertos se introdujeron los lenguajes más avanzados del momento: el atonalismo, el dodecafonismo, la escritura atemática, la técnica serial y la música electrónica. La Agrupación Nueva Música representó la continuación más coherente con las actividades llevadas a cabo por su antecedente próximo, el Grupo Renovación. Significó también la voluntad de Paz para difundir la música de vanguardia en actitud de resistencia y alternativa a los organismos oficiales: debemos tener en cuenta que gran parte de su actividad se realizó paralelamente a la del Instituto Di Telia, cuyos propósitos eran similares aunque al poseer éste último un apoyo oficial, contaba con más fondos para sus actividades. También, y atendiendo a que dentro del Grupo Renovación él había sido parte de un organismo que representaba en la SLMC

El 18 de septiembre de 1937 se realizó en Amigos del Arte el concierto inaugural de esta agrupación donde actuaron: la cantante Freya Wolfbruck, la pianista Sofía Knoll, el vionilista Pedro Napolitano, elflautistaÁngel Martucci, el clarinetista Filotete Martorella, el fagotista An2

gel Umattino y Juan Carlos Paz al piano. El programa de inauguración consistió en las siguientes obras: Serie breve, de B. Papandopulo, Diez piezas para piano en los doce todon, de J. C. Paz, Sonatina paraflautay piano, de C. Beck, Tres piezas para violín y piano, de D. Santa Cruz, Cinco canciones, de A. Berg y Divertimento paraflauta,clarinete y fagot de L. Gianneo.

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a la Argentina, buscó la misma representatividad para la ANM porque sentía, y con razón, que éste era el grupo de compositores que cumplían con las requerimientos del organismo internacional mencionado. Después de la muerte de Juan Carlos Paz, la agrupación siguió trabajando dentro de la órbita propuesta inicialmente ya que sus integrantes sentían una enorme admiración por sus ideas. También hay que nombrar el cargo de Asesor Técnico de la Comisión de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, único cargo público que ocupó a lo largo de toda su vida. Dentro de éste se propuso renovar los planes de estudio enseñanza musical por considerarlos absurdos y retrasados al menos medio siglo. Más tarde, una comisión de profesores le respondió que el plan formulado escapaba a toda posible realización práctica, sin dejar de reconocerle mérito por su intento innovador. Luego de este hecho, jamás tuvo noticias acerca de la aplicación de dicho plan, lo que influyó en su decisión de cesar en el cargo y de no volver a ocupar cargos similares. Es curioso que en sus memorias titula esta anécdota cómo "experiencias en el campo enemigo", confirmando su oposición permanente a cualquier tipo de academia o institución de enseñanza musical. Otra curiosidad respecto a las fechas. En la mayoría de los textos, como en los de V. Gesualdo y en los de R. Arizaga, se da como fecha de creación de la ANM el año 1944 mientras que Paz la ubica hacia 1950, año que también coincide con el expuesto en las publicaciones de la Agrupación Nueva Música. Grupo Renovación

Agrupación Nueva Música

-Realiza tareas de tipo administrativas y se encarga de hacer contactos con el extranjero. -Compone obras en un lenguaje Neoclásico y sus primeras obras dodecafónicas. -Deja la agrupación por diferencias con otros miembros del grupo.

-Compone obras dodecafónicas, atemáticas para abordar luego la música abierta. -Es guía en composición de los jóvenes que se encuentran en dicha agrupación.

Director de Enseñanza Artística de la Prov. Bs. As. -Presenta un plan de modificación de los planes de enseñanza que es rechazada por ser de imposible aplicación práctica. Luego de este intento deja el cargo.

Paz y cine Es necesario detenernos un momento en la relación que ha mantenido Paz con el cine a lo largo de su vida, puesto que ha participado del séptimo arte desde diferentes lugares. Es de señalar la utilización de la metáfora de lo cinematográfico para hacer foco en el ritmo de la evolución en todos los terrenos de la sociedad moderna, sobre todo en materia de ciencia y arte donde la vigencia de una teoría o una estética dominante es de muy corto plazo o se ve acompañada simultáneamente por otras que la ponen en conflicto. Además le confiere el cine el rótulo de "arte genuinamente novecentista" por la manera en que desarrolla sus elementos creativos dada la enorme cantidad de herramientas constructivas que aporta también. Como crítico cinematográfico ha sido muy perspicaz y le ha otorgado varias páginas en sus memorias, donde se pronuncia al respecto tanto en reseñas sobre películas como en aspectos de la teoría cinematográfica en general. Cabe mencionar un artículo en el que propone la categoría del film- ópera como una manera de revitalizar la ópera, género al que él no adhería con mucha complacencia salvo algunas excepciones. Es una manera de sustituir el espectáculo lírico ligado a lo teatral por una experiencia donde lo sonoro y lo visual se verían organizados dentro de una estructura que los soporte (él habla de una organización a la manera de una sinfonía, por ejemplo). Otro punto que lo relaciona con el séptimo arte es la composición, ya que ha escrito la música de varias bandas sonoras de películas argentinas. Por una de ellas, "La casa del ángel", dirigida por Leopoldo Torre Nilson, Paz recibió el premio a la mejor música original para película otorgado por el Instituto Nacional de Cinematografía. A su vez, ha participado como actor en la película Invasión del director Hugo Santiago con guión de Jorge Luís Borges y Adolfo Bioy Casares con lo protagónicos de Olga Zubarry y Lautaro Murúa. Allí caracterizó a Don Porfirio, el jefe de una resistencia que hace frente a una organización que planea invadir Buenos Aires. Esta película puede verse como una metáfora de la vida de Paz. Como bien refiere él en sus memorias, él es elegido para interpretar este papel porque reúne las características psicológicas que requiere, sobre todo deja entrever el carácter introspectivo debido a las largas jornadas que ha pasado en su estudio evitando, el contacto con lo mundano. Ésto se deja entrever porque su actuación es siempre desde su casa, por frases como: "la de estoy hecho para la amargura", su aversión al teléfono la solitaria compañía de

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Capítulo III Paz compositor

su gato Wenceslao. Además, tenemos que considerar que Paz es en la ficción el jefe de una organización de resistencia como él fuera también la cabeza de la ANM en la vida real, en la que ha tenido que soportar a lo largo de su trayectoria varios envistes de sus detractores. La experiencia de participar en la producción cinematográfica, le aporta a Paz una enorme satisfacción sobre todo en esta época de silencio para con la música, de la cual se hablará más adelante. Películas que llevan la música de Paz -La casa del ángel (1957), dirigida por L. Torre Nilson. -El secuestrador (1958), dirigida por L. Torre Nilson. -La caída (1959), dirigida por L. Torre Nilson. -En la ardiente oscuridad (1959), dirigida por Daniel Tinayre. -Simiente humana (1959), dirigida por Sergio Leonardo. -Fin defiesta(1960), dirigida por L. Torre Nilson. Conclusión En este capítulo hemos tomado el aspecto teórico a partir de lo multifacético que representa Paz por los diferentes papeles que desempeñó. Los libros, las publicaciones, las conferencias y las instituciones que le dieron marco a éstos, dejan un mensaje para nuestra generación: participar activamente en el desarrollo de las ideas ocupa en la práctica artística una importante función que permite la autocrítica. Es el punto de partida para reflexionar sobre la producción personal. Paz exige que todo músico tenga un norte, una acción justificada en posturas ideológicas definidas para construir una obra sólida que responda a las estructura de su tiempo. Es así que en el próximo capítulo, luego de haber entendido su contexto y conocido algunas de sus ideas, nos introduciremos en su música.

Escucho música de quien quiera que sea, pero de hecho soy yo el que la está creando. El autor no contribuyó más que con el material escrito pero (...) tiene un sentido gracias a mf que le estoy inyectando lo que el autor probablemente ni siquiera intuyó que pudiera darse o que pudiera ocurrir. JUAN CARLOS PAZ

Introducción Hablar de Paz como compositor requiere en primer lugar hacer una exposición de los períodos que fue atravesando su música, muy diversos, por cierto, pero que como veremos presenta entre sí características en común, que hablan de la coherencia en el desarrollo de su línea evolutiva. A tal fin se harán breves comentarios sobre algunas de sus obras, los procedimientos utilizados para ccmstruirlas y sobre elementos de su lenguaje personal. Como apartado dentro de este capítulo presentaremos un análisis de los Tres Movimientos de Jazz. Períodos compositivos de Paz La producción de Juan Carlos Paz puede ser secuenciada de diversas maneras. Confrontando los criterios de Zulueta, Krópfl y el propio Paz, podemos desarrollar la siguiente propuesta de ordenamiento que toma como criterio de Clasificación los modelos e inquietudes estéticas que Paz tuvo en cuenta para U realización de sus obras en cada período compositivo. Primer período compositivo: Krópfl y Paz coinciden en que este primer período es la etapa en la que se encuentra influido por el posromanticismo y lobre todo por César Franck. Este período evidencia la formación junto | Fornarini, que habría de marcar fuertemente la dirección de sus primeras producciones. Hay que observar dos aspectos de esta etapa: en primer lugar, predominan las composiciones para piano y, en segundo lugar, éstas adoptan

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una preocupación por los problemas de forma tal como lo evidencian los títulos: Coral en mi menor, Preludio, coral y fuga, Cuatro fugas sobre un tema, las sonatas para piano, etc. Es evidente la filiación con el músico francés respecto de la sonoridad y del alejamiento de referencias extramusicales, dedicándose a la realización de obras dentro de un marco de abstracción, es decir, ya en la primera etapa, encontramos el germen de las que serían posteriormente algunas de sus preocupaciones estéticas: abordar la música desde el dominio de la música pura sin intervención de contenidos extramusicales y la consecuente presencia de la forma como medio de organización del discurso musical. De hecho, sólo encontramos dos excepciones en su obra donde aborda música y texto, las cuales pertenecen a un primer momento de su producción. A l respecto Paz se pronuncia: "...los músicos poseemos, con el sonido, una diversidad de interpretaciones casi inagotables, por cuanto que un sonido no significa nada ni concreta algo determinado, [...] cada cual percibe, capta, interpreta o asimila a su manera". 3

Segundo período compositivo: aquí, Paz abandona la actitud posromántica para entrar en un periodo Neoclásico con influencias de Stravinsky y del jazz, también existen influencias del music hall y hay un retorno a Bach. Resaltan dos obras para piano que son los Tres Movimientos de Jazz y las Tres invenciones a dos voces. Es un período de sonoridad politonal en donde acentúa la polifonía que venía utilizando anteriormente. Notamos que las obras comienzan a tener gran impulso rítmico, algo que luego caracterizaría a sus obras de madurez. Además, surgen composiciones para conjuntos de cámara, un orgánico que no se había observado antes y que representa una evidencia más del cambio de estilo que se produce entre la primera y la segunda etapa. Una obra clave de transición sería el Tema y transformaciones para once instrumentos que adopta una forma de claras influencias franckianas con una instrumentación propiamente stravinskiana. Es necesario destacar que durante estos primeros dos períodos Paz se encontraba creando dentro del Grupo Renovación, donde dio a conocer sus primeras experiencias dodecafónicas, las cuales tras su separación de dicho grupo determinarían un rumbo fundamental en su obra, abierta permanentemente a las expresiones de vanguardia.

Tercer período compositivo: va de 1934 a 1950 y está marcado por la resolución de problemas dentro del lenguaje dodecafónico. Esta es una etapa bastante discutida en la obra de Paz. En sus primeras obras se advierte aun una técnica serial bastante rudimentaria que irá evolucionando hasta cobrar mayor fluidez y alcanzar un dominio de la misma. Arizaga se pronuncia al respecto de esta etapa: "...abandonó definitivamente (la técnica serial), cuando sintió que la dialéctica vienesa ya no tenía más que decirle al mundo que aún no había aprendido a estimarla y ni siquiera a conocerla lo suficiente". Es importante resaltar, la diferenciación que hace Krópfl en esta etapa, hablando de un primer período dodecafónico influido por la escuela de viena y de un segundo período dodefafónico influido por los compositores Checos, Haba y Osterc, también llamado período dodecafónico atemático. Cuarto período compositivo: es una etapa de corta duración (1960-1964) pero que estará caracterizada por un alejamiento del serialismo pos- weberniano y por un "vuelco a la intuición" postergando el elemento racionalista e intelectual. Las consecuencias compositivas lo van a acercar a Edgar Várese. Este período se inicia con "Continuidad 1960", y consta de las obras más importantes de Paz como son "Galaxia 1964", "Música para piano y orquesta" (1960/ 61), "Invención para cuarteto de cuerdas", "Núcleos" para piano (1962/63) y "Concreción 1964" para siete instrumentos de viento. La búsqueda se caracterizó por la primacía del sonido por sobre cualquier retórica. Para ello, se basó en un lenguaje atonal donde priman los timbres, las combinaciones de texturas y los diferentes planos sonoros combinados con variantes rítmicas. 4

Breve comentario sobre algunas de sus obras Tercera sonatina (1933) Es una obra en la que por primera vez articula el discurso en base a la interválica de segundas, novenas menores, séptimas mayores y cuartas aumentadas. Originalmente estaba escrita para clarinete y fagot. Dédalus 1950 Es una obra que se encuentra dentro de la estética puntillista de Antón Webern. Se trata de una serie de variaciones para conjunto instrumental. El

Juan Carlos Paz, Alturas, tensiones, ataques, intensidades, Memorias II, pp. 32. 4

Roberto Arizaga, Enciclopedia de la música argentina, pp. 239.

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nombre hace referencia a un personaje de James Joyce llamado Stephen Dédalus, las variaciones vendrían a representar los cambios que sufriría el personaje a lo largo de algunos libros. Música para piano y orquesta (1963) Representa el primer trabajo de composición en el terreno aleatorio. Consta de una triple estructura que se expone en simultaneidad, pero cualquiera de ellas puede actuar con total prescindencia de las otras ofreciendo tres versiones diferentes: • Primera versión: El conjunto orquestal aislado. • Segunda versión: Parte pianística aislada, como una tocata tripartita y atemática. • Tercera versión: Ambos complejos sonoros actuando en simultaneidad. Concreción 1964 Aplica el procedimiento de la derivación constante, o construcción, no por integración o derivación, sino por oposiciones. El discurso sonoro transcurre sobre una nota pedal perpetua-organum-, que fija una suerte de tónica inmutable sobre la que se suceden y superponen los elementos incesantemente renovados de las tensiones, continuidad, contrase y matiz. Núcleos Es su última obra para piano solo, en la que aplicó los procedimientos aleatorios con mayor soltura. Sería interesante dar una definición de lo que Paz considera procedimientos aleatorios: éstos permiten situarnos ante múltiples finales que al ser tantos dejan de serlo para convertirse en posibilidades, a diferencia de los valores tradicionales que llevaban al cierre obligado. Galaxia 64 Define los elementos de esta obra como de una irrealidad sonora: proyección en el espacio, fuga de una realidad concreta, impulsión hacia el hallazgo de un objetivo, no sumisión a un objetivo. Los elementos actuantes son de valor irracional a partir de asimetrías, contrastes agógicos, empleo de

clusters, registración extrema, leves transformaciones rítmicas y escala de valores y duraciones a demás de procedimientos aleatorios escogidos por el ejecutante. Otro dato interesante para conocer sobre los procedimientos utilizados en su etapa de música abierta es una serie de formulas básicas para componer música: a) b) c) d) e) f) g) h)

establecer un motivo sobre bases de ritmo y/o registración. Construirlo a base de secuencias y correspondencias rítmicas. Esos elementos deben ser continuamente variados: (micro-macro). Derivar de los elementos del motivo las duraciones, las alturas, las intensidades y los ritmos. Las armonías y los ritmos deben ser autónomos o derivados. La construcción del o de los motivos debe -o puede- generar la forma integral o la de las partes de una composición. Establecer el principio absoluto de NO-repetición, naturalmente. La sucesión aleatórica -no la integración-, como factor de unidad.

Debemos comentar, entonces, principios observados a lo largo de la producción musical. Aspectos generales de la música de Paz Cuando se hace una recorrida por su música a lo largo de los diferentes períodos compositivos se ve una línea de pensamiento de absoluta coherencia. Por un lado, nos encontramos con el racionalismo más riguroso expresado en la búsqueda de unidad a lo largo de su profunda experimentación formal y, por otro contrapuesto a dicho racionalismo, vemos que Paz se vale de la intuición para no caer en fórmulas y lograr de esta manera un discurso musical siempre renovado. Por esta dualidad fundamental, la música de este compositor ofrece al análisis, grandes dificultades, al intentar ver composiciones aisladas y con gran nivel de detalle, ya que solo dentro de un contexto integral nos volvemos a encontrar con esa coherencia. Otro aspecto destacable dentro de esta coherencia se puede observar en lo relativo a la sonoridad de las obras: desde su período neoclásico hasta la etapa

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final de la música abierta, encontramos las mismas recurrencias en las disposiciones interválicas (intervalos melódicos y armónicos de séptimo y novena como derivados de acordes por cuartas de diferentes cantidades de sonido), en el armado de las líneas melódicas(frases fraccionadas que provocan asimetría en el discurso) y en el manejo rítmico (regularidad en la figuración). El punto de inflexión en su lenguaje está representado por composiciones como Música 1946 y Dédealies 1950 a partir de las cuales se va a despojar del pensamiento racional y se va a abocar a problemáticas estéticas dentro de la música abierta. Catálogo de la obra de Paz Como complemento agregaremos el catálogo de las obras de Paz, clasificado según los medios instrumentales utilizados en ellas.

Segundo cuarteto de cuerdas (1940-1943), Música paraflauta,saxofón y piano (1943), Dedalus 1950 (flauta, clarinete, violín, cello y piano), Continuidad 1953 (piano y percusión), Invención (1961, para cuarteto de cuerdas), Concreción 1964 (paraflauta,clarinete, fagot, corno, trompeta, trombón y tuba). Piano Coral en mi menor (1921), Tres piezas líricas (1922), Primera sonata en mi bemol mayor (1923), Fantasía y fuga en si menor (1923), cuatro fugas sobre un tema (1924-1925), Segunda sonata en si bemol menor (1925), Coral en fa sostenido mayor (1925), Dos leyendas (1925/1926), Seis baladas (1927-1929), tema con transformaciones (1928), Tres movimientos de jazz (1932), Tres invenciones a dos voces (1932), Tercera sonatina (1933), Tercera sonata (1935), Diez piezas sobre una serie dodecafónica (1936), Canciones y baladas (1937), Cinco piezas de carácter (1937), Música 1946, Núcleos (1962-1964).

Orquesta Canto y piano Canto de navidad (1927), Movimiento sinfónico (1930), Suite para Juliano Emperador de Ibsen (1931), Tres piezas (1931), Obertura (1936,12 instrumentos), Pasacaglia (1936, segunda versión 1953), Preludio y fuga (1940), Pasacaglia (1944, cuerdas), Rítmica ostinata (1952), Seis superposiciones (1954), Transformaciones canónicas (1955-1956), Continuidad 1960, Música para piano y orquesta (1964). Música de cámara Tema y transformaciones (1929, para 11 instrumentos de viento), Octeto (1930, para instrumentos de viento), Primera sonatina (1930, clarinete y piano), Sonata (1931, violín y piano), Concierto N° 1 (1932, piano y quinteto de vientos), Segunda sonatina (1932, flauta y clarinete, transcripta para piano solo), Concierto N° 2 (1935, piano y quinteto de vientos), Primera composición dodecafónica (1934,flauta,corno inglés y cello), Segunda composición dodecafónica (1934-1935, paraflautay piano), Cuatro piezas (1936, clarinete solo), Tercera composición dodecafónica (1937, clarinete y piano), Primera composición en trío (1937, paraflauta,clarinete y fagot), Primer cuarteto de cuerdas (1938), Segunda composición en trío (1938, clarinete, trompeta y saxo contralto), Tercera composición en trío (1940, revisada en 1945,flauta,oboe, y clarinete bajo o fagot),

Abel (1929, Manuel Machado). Violín solo Cuarta composición dodecafónica (1938). Órgano Galaxia 64 (1964). Análisis de los Tres Movimientos de jazz El jazz personifica y evidencia un criterio de libertad, de libre improvisación, frente a las tendencias cultistas diagramadas dentro de esquemas prefijados. Puede ser la melodía sin fin, o el eterno retornar. JUAN CARLOS PAZ

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Introducción Los Tres Movimientos de Jazz pertenecen cronológicamente al segundo período de producción de Juan Carlos Paz, durante el cual se encontraba dentro de la órbita de la nueva objetividad. La elección del jazz como estilo generador de estas piezas, responde a la seducción que éste había causado en toda una generación de compositores, ya que constituye una fuente de nuevas propuestas sonoras que permiten alejarse de la estética del siglo XIX: la amplia libertad de la línea melódica, el nuevo concepto de orquestación y el impulso rítmico constante son hallazgos difíciles de evadir para quienes buscaban una renovación en música. Además, al partir de la improvisación como proceso de composición, el Jazz pone el énfasis en el carácter y las posibilidades técnicas de cada instrumento como generador del material musical, logrando así una nueva relación entre técnica y melodía. Es interesante que en sus escritos Juan Carlos Paz relacione a la improvisación en el jazz con los procedimientos surrealistas de los juegos tales como el de la escritura automática y el cadáver exquisito. En un artículo de sus Memorias, contrasta los discursosfijadosen el papel posibles de ser reproducidos de la misma forma a voluntad con la evasión que se produce en la música de jazz, donde el acto creador se presenta siempre de manera renovada alejado de una actitud retórica. En este sentido podemos trazar una línea de relación entre jazz -surrealismo- existencialismo con un fuerte arraigo en Francia, estableciendo puntos de referencia para anclar históricamente un procedimiento: el de la improvisación, ligado al azar y al automatismo, que le otorga a la música una liberación de la ampulosidad de sinfonías y cuartetos prefijados de la época barroco- clásico- romántica en favor de una música más cercana al acto creador continuo que tiene puntos de contacto con la música que se practica en Oriente. Y además lanza una línea de debate para pensar al jazz no en términos musicales sino en clave metafísica. Es decir, el interés de Paz por el jazz hay que entenderlo como experiencia vital antes que como resultado sonoro, por lo cual se vuelve crítico en el sentido de que el jazz se encuentra aún atado a muchos de los aspectos que presenta la música del siglo XIX y que no responden a las búsquedas estéticas que plantean los músicos de vanguardia, aunque reconoce en él muchas posibilidades y recursos que permiten derivaciones. Es interesante que un músico como él se ocupe de hablar de un estilo al que generalmente los músicos académicos miran con desdén, es que

forma parte del temperamento de Paz el no evadir manifestaciones que se desarrollen contemporáneas a él. En definitiva, "Los Tres Movimientos de Jazz", evidencian las problemáticas estéticas de la época en que surgieron relacionadas con la nueva objetividad: un impulso rítmico constante, el uso de la politonalidad a partir de la oposición de bloques de ideas en diferentes tonalidades, el uso de sonoridades liberadas y una preocupación de tipo formal; todas características adaptadas de manera muy personal por Paz. De profundis Los dioses son extraños. No solo utilizan nuestros vicios para herirnos. Nos llevan a la ruina por lo que hay en nosotros de bueno, amable, humano, afectivo. OSCAR WILDE

En 1897, Oscar Wilde escribe una carta destinada a un joven llamado Alfred Douglas, miembro de la realeza británica, con quien había mantenido una relación íntima. Tras un proceso judicial, en donde se lo acusó de haber violado los códigos del pudor Victoriano, fue confinado a la prisión de Reading, desde donde escribió dicha carta. Wilde confió el manuscrito a su amigo periodista Robert Ross, quien en 1905 publicó una versión reducida de la carta con el título de "De Profundis", que hace referencia al incipit del salmo 130, el cual se utilizaría en posteriores ediciones. El tono de la carta es de un profundo dolor y pesadumbre por la situación a la que lo ha llevado su relación con Alfred Douglas: Wilde está preso y sumido en la ruina por las demandas de dinero que el joven le hacía al escritor. El escritor irlandés, siempre predispuesto a la fina ironía, adquiere en este texto un tono amargo y descreído de la vida luego del tormentoso romance con el joven. De allí, desprendemos la relación que existe entre el tono de la carta de Wilde y la idea central del salmo, en el que el hombre se dirige al Sefior, en su momento de mayor pesadumbre, clamando perdón:

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Análisis: Desde el abismo clamo a ti, señor, Escucha mi clamor, Que tus oídos pongan atención A mi voz suplicante. Señor si no te olvidas de mis faltas, ¿Quién podrá subsistir? Más el perdón se encuentra junto a ti: Por eso te veneran. Espero en el señor, Mi alma espera y confia en su palabra, Mi alma aguarda en el Señor Mucho más que la aurora al centinela. Como aguarda la aurora al centinela, Así Israel espere en el Señor, Porque el Señor tiene misericordia Y hay en El abundante redención. El señor dejará libre a Israel De todas sus maldades.

Paz nos cuenta en sus memorias que en su juventud sentía una gran admiración por Oscar Wilde, del cual resaltaba los valores implícitos en este cultor del dandysmo: el vocabulario rico en matices, el culto a la fantasía y a la forma literaria junto con la elegancia del vestir, lecturas estetizantes y reuniones en cafés frecuentadas por pintores y literatos. La elección de esta carta, muy distinta al resto de la producción del escritor irlandés, para darle título a la primera pieza de estos Tres Movimientos de Jazz puede estar relacionada con el contexto cultural del año en que fue compuesta esta pieza: el golpe de estado de 1930 produjo una decadencia en la vida cultural del entorno local, sumiendo a muchos creadores en la incertidumbre por la disolución de diversas instituciones ligadas a la promoción artística. Es evidente que la elección del título de la pieza no es inocente, si no que conlleva la caída del mito del dandysmo frente a este nuevo contexto. La pieza tiene fecha de finalización el 3 de agosto de 1932.

ESTRUCTURA GENERAL DE DE PROFUNDIS Compases Sección 1 a 10 • Introducción 11 a 26 • Exposición 26 a 40 • Primer desarrollo 40 a 72 • Segundo desarrollo 73 a 87 • Reexposición 88a93 • Coda En la introducción se exponen los motivos generadores que van a dar origen a todo el material de la pieza • El sol que aparece en octavas en los primeros dos compases es el motivo generador del que llamaremos elemento uno. Ej.l

• Las cuatro corcheas que están en el compás tres a manera de acorde desplegado son el motivo generador del que tras la derivación del compás siete llamaremos "elemento de transición". Ej.2

• Los dos acordes repetidos de la mano izquierda, con los que empieza el cuarto compás son el motivo generador del ostinato rítmico, considerado como el tercer elemento de esta obra. Hay que destacar que estos

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acordes se forman con las tres primeras notas del arpegiado del compás anterior. Ej.3

• El arpegiado que está en los compases cuatro y cinco, en el cual vemos el total cromático, también derivará en el segundo elemento melódico de la pieza, que llamaremos elemento dos. Ej.4 t :K —(fe .--T;

etc. 2 El segundo elemento, que es un material melódico secundario, aparece acompañando al tema en el compás 17. Este elemento es un arpegiado en figuración de corcheas que por lo general aparece articulado en staccato. Ej.6 <mm

•

=p=¡=fi

Luego de ser esbozados en la introducción se exponen de forma completa todos los elementos que se desarrollarán a lo largo de este movimiento de Jazz. En la exposición encontramos tres de ellos: 1. El primer elemento es el material melódico, aquel con el cual Paz hace el tema de la pieza (compás l i a 26). Este material está formado por dos voces que realizan un movimiento isorrítmico mayormente paralelo, en el que hay gran prominencia de quintas y cuartas armónicas, sonoridad que recuerda al organum paralelo de la edad media, esta característica nos ayuda también a relacionarlo con el salmo 130 de la liturgia gregoriana.

4=^

m etc.

3. El ostinato rítmico es el elemento que más aparece en la pieza y está formado por acordes percusivos, articulados en la segunda y la cuarta negra del compás, formando un efecto de contratiempo; estos acordes varían a lo largo de toda la obra. Ej.7

n UL_LÍ JL4—* m m 1

^ 3 etc.

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Con los tres elementos hasta aquí citados Paz construye un tema formado por dos frases de ocho compases cada una, a su vez cada una de estas frases se divide en dos semifrases de cuatro compases. El intervalo armónico que producen ambas manos en lasfiguracionesde blancas y redondas va variando. La primera semifrase empieza en quinta (cll), luego la segunda, la tercera y la cuarta empiezan en una cuarta, variando este intervalo armónico casi siempre al final en todos los casos.

Ej.9

4. El elemento de transición es el que aparece delimitando algunas semifrases y secciones. Esta formado por tres semitonos dispuestos armónicamente como una séptima mayor más una novena menor. EJ.-8

Luego de la aparición del motivo de transición comienza el primer desarrollo. Esta sección está formada por tres semifrases en las cuales encontramos los tres primeros elementos expuestos con algunas variaciones. La primera variación que tiene el elemento uno en las tres semifrases es la brevedad de la figura de la voz superior (corchea en lugar de blanca), la segunda variación importante que sufre este elemento es el cambio del intervalo armónico entre las voces. Las dos primeras semifrases empiezan con una tercera mientras que en la tercera semifrase encontramos una séptima. El segundo elemento se encuentra fusionado junto-con el tercero en las dos primeras semifrases, y en la tercera aparece en figuración de tresillos de negra. Hay que destacar en esta tercera semifrase la conjunción de elementos variados con elfinde crear mayor tensión, por ejemplo, el primer elemento aparece en una línea melódica con sentido ascendente en paralelismo de séptimas armónicas que desemboca en el compás 39 con un acorde en el tiempo fuerte marcando un corte de sección que dará lugar al elemento dos a manera de cierre, sobre el cual estrecha el elemento de transición dando origen al segundo desarrollo.

ELEMENTO DOS A partir del compás 40 con el elemento de transición variado que vemos en la mano izquierda comienza el segundo desarrollo dentro del cual podemos establecer cuatro momentos bien definidos. El primer momento lo encontramos del compás 43 al compás 51, en donde el elemento uno aparece en figuración de blanca en la voz superior. En la mano izquierda encontramos este elemento disminuido rítmicamente (figuración de negras) que es presentado como modelo en los compases 43 y 44 para ser secuenciado en los seis compases siguientes. En los compases 47 a 51, aparece en la mano derecha una tercera voz que realiza una nueva variación del elemento uno, incluyendo una nueva disminución rítmica, esta vez en figuración de corcheas. Ej. 10

Cabe destacar, que en el compás 45 el ostinato rítmico toma la figuración del elemento dos:

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EL 11

Del compás 55 al 57 vemos al elemento uno a dos voces en cuartas paralelas, retomando la idea de paralelismo que se ve al comienzo. Del compás 55 al 58 aparece una semifrase completa del elemento uno en segundas armónicas junto al ostinato rítmico en los dos primeros compases y acompañado por el segundo elemento en los dos compases finales.

El segundo momento está comprendido entre los compases 51 a 57 cuyos elementos constitutivos cumplen la función de preparación para el climax. Para tal fin aparece en la mano derecha una escala ascendente que abarca más de tres octavas en el registro del piano, derivada del modelo-secuencia anteriormente mencionado. Podemos dividir la escala en tres partes: la primera octava está formada por dos tretracordios en donde utiliza las dos escalas hexáfonas: el primer tetracordio utiliza la escala que parte desde el reb4 y el segundo la que parte del lab4; la segunda octava está formada por la escala hexáfona que parte del rebs completa y la tercera octava es la escala de Do mayor que parte desde el mi6 hasta el fa7. Ej. 12

| I

Ej. 14 ELEMENTO UNO MAS OSTINATO RÍTMICO (ELEMENTO TRES) 5S

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•

58 W

11 ACOMPAÑADO POR EL ELEMENTO DOS

Dentro del segundo desarrollo, entre los compases 57 a 64 podemos establecer un tercer momento en donde encontramos al climax, en el cual aparecen reunidos los tres elementos de la exposición: Ej. 15 ELEMENTO UNO MAS ELEMENTO TRES

1°TETRACORDIO 2°TETRACO»r>ln ESC. HEX. REb ESC. iílEX DO

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pppi w

w f f f, n < 7

COMPLETA

ESCALA DE DOM COMPLETA

En el compás 53 y 54 aparecen el elemento tres esta vez en tiempo fuerte y también aparece el elemento dos fragmentado y variado con otras notas. Ej. 13 S

r E L E M E N T O TRES VARIADO

«i mm

^1 ELEMENTO DOS

~>é VARIADO

El climax está formado por dos semifrases de las cuales la segunda es la repetición no textual de la primera llevada una octava más hacia los extremos. Hay que destacar que en esta sección el elemento uno está reducido a cuatro notas solamente. En los compases 61 a 64 varia el elemento dos y lo fusiona con el tres como muestra el ejemplo anterior. Del compás 65 al 71 encontramos el momento pos climax, en el que vemos en la mano derecha del piano una escala hexáfona variada que deriva del elemento uno (c. 65 a 67), así como también aparecen fragmentos de escalas en forma descendente y ascendente en la voz superior (c. 68 a 71), en la mano izquierda encontramos dos entradas del elemento uno fragmentado, la primera en blancas (c. 65 a 67) y la segunda en figuración de corcheas (c. 67 a 69), ambas entradas se hallan acompañadas por el elemento tres.

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Ej. 16

Ej. 17

ELEMENTO U N OFRAGMENTADO • \

^ |._ «J

ir (C.4)

^ 2

(C.8)

(C8)

Así como también utiliza estructuras poliacordales: Del compás 70 a 72 aparece el elemento de transición para desembocar en la reéxposición. La reexposición está formada por tres semifrases, como ya lo hizo en el primer desarrollo. Cada una de estas tres semifrases está acompañada por el elemento dos y el elemento tres simultáneamente. Con respecto al elemento uno, que en la exposición presentaba un movimiento entre ambas voces mayormente paralelo, podemos notar que en estas tres semifrases el criterio individual de las voces está muy marcado, en la voz superior encontramos que realiza por dos semifrases, la primera y la tercera, una bordadura superior e inferior, en la segunda semifrase no termina de realizar la bordadura inferior. Con respecto a la voz inferior del elemento uno, realiza un movimiento ascendente por dos semifrases para, en la tercera, hacer un movimiento descendente, acentuando el final de la pieza. Hay que destacar que después de la primer semifrase, hay una pequeña prolongación de la misma, así como una aparición del elemento de transición a manera de pausa, como fue expuesto en la introducción. Luego en la segunda y la tercera semifrase vemos en la voz superior del elemento uno la figuración de corcheas como ya lo había hecho en el primer desarrollo. Como coda aparecen los primeros seis compases de la introducción en forma textual. Armonía: Desde el criterio armónico de la obra podemos ver una conjunción de diferentes sonoridades. Encontramos acordes formados por semitonos, acordes formados por cuartas y formados por cuartas y terceras:

—ú—i

1—E iT^E Li d * 1—i*b—s JS> Z5 g

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—

V*3

( C.13)

—

(C. 29)

y superposiciones de escalas como habíamos visto antes en los compases 47 a 50 y 53 y 54. Dinámica y Articulación: En esta obra Paz trabaja las articulaciones de manera muy sutil, explora los diferentes tipos de ataques que ofrece el piano, y los relaciona de forma estructural con el material temático y la textura que presentan las diferentes secciones de la pieza. Se sirve de este tipo de cambios cuando repite el material, como forma de novedad del mismo; podemos observar esto con mucha claridad en las secciones de desarrollo, así como en la reexposición. Con respecto a los matices vemos que, a medida que se van sucediendo las diferentes secciones, se va acrecentando la dinámica de la pieza para llegar al climax con la mayor intensidad de toda la obra, para luego bajar hasta volver al estado de relajación que plantea en el comienzo. Conclusión: Paz evidencia claramente en la concepción estructural de la pieza la influencia de la formación recibida por D'indy, reflejada en la profunda deriva-

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ción de los elementos, en la gran coherencia para desarrollar, en el armado del climax y en la reexposición misma, mostrando así el pensamiento netamente contrapuntístico con el que fue escrita la obra. Desde la armonía vemos la clara influencia de las tendencias neoclásicas, encabezadas por Stravinsky y Bartok, que se aprecian con claridad en los pasajes politonales y en los acordes percusivos que impregnan toda la pieza. Esta conjunción de elementos nos muestra un tipo de música arraigada a la tradición posromántica con nuevas sonoridades y colores armónicos que nos revelan la personal interpretación del jazz hecha por Juan Carlos Paz. Spleen El titulo de este movimiento hace referencia a una obra del poeta francés Charles Baudelaire (1821-1867) llamada Le spleen de París, obra que data del año 1857 y que significa la aparición de la poesía en prosa. Además, en ese año se publicó su libro más reconocido, Las flores del mal, en donde ya existía una sección que hace referencia al término spleen. La palabra spleen tiene raíz en una palabra griega con la cual se designaba al bazo, órgano que segrega la bilis negra y que según la teoría de los humores es el responsable de la melancolía. Para los franceses, el spleen es una melancolía sin causa aparente, caracterizada por un desinterés hacia todas las cosas a causa de una cotidianeidad exenta de toda tensión: es el tedio que en Baudelaire está identificado con el "mal absoluto". Se ha hecho referencia a este síntoma del París de las últimas décadas del siglo XIX en términos de "enfermedad invisible", "herida ilusoria", "malestar de lujo" o "enfermedad impalpable", pero todas las denominaciones coinciden en asociar el sentimiento de esa época con la indeferencia y el desprecio total ante cualquier manifestación tanto del pasado como del futuro. Esta actitud de desgano ante la vida arrastrada por el romanticismo, parecía haber sido superada por el realismo y el positivismo con su fe en el progreso de la razón, pero el sentimiento de irremediable decadencia cobra fuerza en un poeta como Baudelaire, anticipándose a muchos de los hechos que caracterizarían el siglo XX. La elección de Paz de este título es también un retrotraerse a su juventud y al culto que profesaban con su grupo de amigos por el poeta francés al igual que una sorprendente anticipación de gestos que caracterizarían el período de silencio en su obra, en donde se sentía invadido por un poderoso tedio: tedio ante la música, que no lo interesaba tanto como otras actividades como la literatura, el cine o la redacción de sus memorias.

Frases: Soy como el rey de un país lluvioso, Rico, pero impotente, joven, pero muy viejo, Que desprecia de sus preceptores las reverencias Y que lo fastidian los perros y otros animales (LXXVII) El alma de un viejo poeta erra en los aleros Con la triste voz de un friolento fantasma. (LXXV Soneto) Cuando el cielo bajo grávido pesa como una loza Sobre el gimiente espíritu presa de largos hastíos, Y el horizonte abarcando todo el círculo Nos vierte un día negro más triste que las noches. (LXXVIII Soneto) La pieza tiene fecha de finalización el 9 de Septiembre de 1932 Análisis: u T T r T T T R A GENERAL DE SPLEEN Compases Sección 1 a25 Exposición 26 a 81 Desarrollo 82 a 113 Reexposición 114 a 132 Coda FST

1 2. 3. 4.

Todo el material que utiliza el compositor en esta pieza deriva de la primera sección de la misma. Como forma de trabajar dicho material vemos que Paz repite el mismo con mínimas variaciones, estas pueden ser: por adición de notas, por fraccionamiento o por sutiles cambios en la dinámica, en el registro o en la articulación. En la exposición encontramos los cuatro elementos con los cuales el compositor arma la pieza, tres que vamos a considerar melódicos, y uno que es el ostinato que aparece a lo largo de casi toda la obra.

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• El primer elemento lo encontramos en los compases 2 y 3. Es un giro melódico que contiene un movimiento descendente, ascendente descendente. Hay que destacar de este elemento la gran variedad defigurasque presenta Ej. 19

> • El segundo elemento aparece por primera vez del compás 5 al compás 8. Paz a lo largo de la obra expone este elemento de forma completa o fraccionada, pero cada vez que es presentado no muestra grandes variaciones. Este elemento está formado por dos notas que forman un intervalo de quinta disminuida, ambas notas tienen una acciacatura con un intervalo de novena menor. Rítmicamente hace articulaciones largas en los dos primeros compases y articulaciones más breves en los dos últimos. Ej. 20

Ej.21 14

• Como cuarto elemento tenemos un acorde que va a formar diferentes ostinatos para acompañar a los elementos melódicos de la pieza. Es un acorde que si lo consideramos construido a partir de la nota fa, presenta una estructura de acorde de novena, con quinta aumentada y dos terceras similares a los usados por compositores como Debussy o Scriabin en sus composiciones más avanzadas. Este elemento va a sufrir cambios bastante considerables, en algunos casos presenta más sonidos, en algunos menos y en algunos pasajes lo vemos armado sobre otras fundamentales. A continuación vemos a dicho acorde haciendo el ostinato que más se utiliza en toda la pieza y armado como acorde plaqué. Ej.22

De este elemento se derivará un ostinato rítmico que acompañara al material melódico de la obra. Paz toma el intervalo de novena menor y lo dispone de forma armónica con un ritmo de corchea, la primera aparición de este elemento como ostinato la vemos del compás 14 al 18 en la mano izquierda. • Como tercer elemento encontramos a un breve movimiento cromático ascendente más una repetición de nota que vemos por primera vez del compás 14 al compás 15. Este elemento es el que será elaborado con mayor recurrencia en el desarrollo.

A parte de estos cuatro elementos que son los fundamentales de la pieza encontramos a un giro melódico que aparece solamente dos veces a lo largo de toda la obra: una al principio, del compás 9 al compás 13 y otra al final de la misma con una variación rítmica y una terminación diferente, del compás 110 al compás 113, dando una idea de principio yfina la pieza.

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Ej.23

Dentro de esta primera sección también encontramos también en los compases 20 y 21 tres acordes que adelantan un aspecto importante del climax de la obra. La sección de desarrollo se basa casi exclusivamente en el elemento tres acompañado por el ostinato acórdico y muestra diferentes formas de variación del mismo. Primero lo expone a dos voces en novenas mayores paralelas (compases 26 y 27), Ej.24

Luego como un paralelismo de segundas mayores (compases 28 a 35), Ej. 25

Más adelante, del compás 36 al compás 41 expone este elemento a tres voces, formando paralelismos de séptimas y novenas menores,

Para posteriormente volver a exponer el motivo en segundas mayores (compases 43 a 47). Aparecen en este último fragmento pequeñas variantes que surgen del cambio de algunos sonidos por su octava superior. Hay que destacar que en esta sección el elemento cuatro, más allá de estar transportado tiene un pequeño cambio en su estructura (Compás 43 a 51). Ej.27

WJ C. 9

C. 43

C. 47

Del compás 47 al compás 56 Paz vuelve a exponer el elemento uno, aplicándole variaciones de notas, cambiando la dirección del giro melódico y fraccionándolo para hacer oír un material diferente antes de llegar al climax. Como comienzo del punto álgido de la pieza, el compositor hace oír el elemento tres una vez haciendo un paralelismo de novenas menores que desembocará en un acorde de nueve sonidos, de clara procedencia politonal, a modo de tutti orquestal. Reiterando el procedimiento aplicado a De Profundis, el Climax expone un elemento (en este caso el elemento tres) con acordes muy cargados, dándole fuerza a dicho elemento y un carácter no oído hasta este momento en la composición. Toda esta sección está marcada por un acorde ostinato articulado en el segundo tiempo del compás. En el compás 67 aparece un sonido pedal que luego dará lugar al arpegio de un acorde que tiene un gran parecido con el acorde místico del compositor ruso A. Scriabin.

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segundas mayores paralelas. En 122 hace una breve aparición el elemento uno, así como lo hace también en los compases 127 y 128. Las últimas cinco notas merecen una especial atención ya que en ellas podemos encontrar la confluencia de los tres elementos melódicos con que fue armada la pieza. Ej. 30

Ej. 28 69

C 1

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ACORDE

MÍSTICO 1

(A. S C R I A B I N )

Por último al final de esta sección vemos en la mano derecha del piano un material derivado del segundo elemento de la obra, aparece el intervalo de novena menor de forma melódica en ritmo de corcheas y con repeticiones de notas como forma de disminuir la tensión para poder entrar en la nueva sección. La reexposición hace su entrada de forma muy sutil (compás 82), Ej. 29 *•

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En primer lugar vemos que la figuración rítmica usada en estas notas pertenece al elemento uno, Ej. 31

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Aparece por un lado el ostinato acórdico en la izquierda armado con menos sonidos y en la derecha aparece fraccionado el elemento uno. Irán apareciendo fraccionados los elementos uno y tres dando una idea de pregunta y respuesta hasta la aparición en el compás 97 del elemento dos de forma muy parecida a la exposición esta vez con un trocado. En 101 vemos nuevamente al elemento tres expuesto a tres partes formando un paralelismo de sextas y séptimas mayores. En 110 aparecerá el elemento escuchado en la exposición de esta pieza (compás 9 a compás 13) con leves variaciones para resolver en la coda de la misma. En la Coda el ostinato que acompañará a los elementos melódicos es el derivado del elemento dos. Aparecerán en esta sección en principio el elemento dos de forma armónica, luego el elemento tres en segundas mayores paralelas, más tarde en novenas menores paralelas y posteriormente lo hará de nuevo en

ELEMENTO UNO En segundo lugar vemos que los intervalos melódicos son la gran mayoría novenas menores, característica propia del elemento dos, Ej.32

ELEMENTO DOS

Y, por último, si uno ordena las cinco notas en la misma octava, vemos que sencillamente es un simple cromatismo la característica más sobresaliente del elemento tres, en este caso de forma descendente.

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Ej. 33

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registros del piano, al mismo tiempo que encontramos una libertad melódica en la profusa figuración de semicorcheas de la línea melódica principal. La pieza tiene fecha de finalización el 11 de Septiembre de 1932.

E L E M E N T O TRES

En base a esto se ve con claridad la gran importancia que da Paz al material que utiliza intentando trabajarlo de forma rigurosa para conseguir así el mayor aprovechamiento del mismo. Conclusión: En Spleen aparecen ya otros aspectos que nos muestran a Paz influenciado por algunas características del llamado período ruso de Stravinsky. Se puede ver en toda la composición como Paz intercala elementos de forma abrupta, sin hacer transiciones, los cuales no tienen una relación directa o derivada, se ve un pensamiento en bloque de las ideas. Aunque mantiene aún características del lenguaje posromántico, en la búsqueda de la no repetición textual cada vez más pronunciada, evidencia Paz un cuestionamiento de dicha estructura. Este número estaría anticipando procedimientos que se utilizarán en el último período de Paz, el de la música abierta donde la construcción del discurso se da por contrastes más que por continuidades.

Análisis: ESTRUCTURA GENERAL DE PASEO POR EL BOSQUE Sección Compases 1. Introducción 1 a5 2. Exposición 6a28 29 a 80 3. Desarrollo 4. Reexposición 81 a 93 5. Coda 94 a 97 Este tercer movimiento de Jazz comienza con arpegios de acordes por cuartas en dirección ascendente presentados en tres grupos. Es interesante destacar que en el tercer grupo el compositor utiliza el total cromático. Ej.34 4

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3 Paseo por el bosque Con respecto al título de este movimiento de Jazz, Paz no hace ningún tipo de comentarios en sus libros y tampoco encontramos bibliografía de otros autores que puedan dar información sobre el particular, exceptuando al libro de Jorge Zulueta sobre la obra para piano de Paz, en el cual el autor comenta brevemente que este título es el mismo que el de un cuadro que se encontraba en exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes, el cual luego de ser observado por el compositor, motivó la composición de dicha pieza. Salvo ese dato, no se encuentran más referencias sobre el título de la pieza. En este número, podemos encontrar de manera más evidente los procedimientos de creación de líneas melódicas, a partir del contraste entre los

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Por medio de esta Introducción se expone el elemento generador y unificador de toda la pieza, el acorde por cuartas. Tal como ya lo había hecho Schoenberg en su Kammersinfonie Op. 9. Como material a utilizar a lo largo de la obra tenemos en la exposición a un tema formado por arpegios de acordes por cuartas como elemento melódico uno:

I N T R O D U C C I Ó N A L P E N S A M I E N T O Y A L A O B R A D E J U A N C A R L O S PAZ

DARÍO DUARTE N U Ñ E Z - SIMÓN SÁNCHEZ

Ej. 38

Ej. 35

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28 y como elemento melódico dos vemos a una nota repetida que aparece en el compás 9: Ej.36 71 • rL

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Otro elemento importante que podemos destacar es el que vemos del compás 6 al compás 8 en la mano izquierda, un ostinato acórdico que funcionará como acompañamiento en bastantes pasajes de la obra. Ej.37 6

•

Hay que aclarar que la forma de trabajar el elemento uno por parte de Paz será muy libre, intentando no reiterar nada o casi nada textualmente, y armando el material melódico por medio de cambios de intervalos manteniendo casi siempre el ritmo original para obtener nuevas derivaciones del material presentado en esta sección. Del compás 21 al 23 vemos que aparece una pequeña estructura que Paz utilizará como modelo para hacer una secuencia variada del mismo del compás 26 al compás 28.

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A manera de pequeño corte aparece el arpegio ya escuchado en la introducción del compás 23 al compás 25, esta vez lo dispone como un arpegio primero y luego con esas notas arma un acorde plaqué el cual es repetido tres veces. En el desarrollo Paz arma líneas melódicas derivadas del tema de la pieza. El compositor por medio de la utilización de arpegios de acordes por cuartas e intervalos derivados (séptimas, quintas y novenas) más un ritmo de semicorcheas genera nuevas derivaciones del material de la exposición haciendo analogías bastante lejanas del mismo. Ej.39

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A este tipo de fragmentos Paz le agrega elementos similares a los escuchados en otras piezas, por ejemplo en los compases 34 y 35 y 38 a 41, vemos gestos típicos del primer movimiento de Jazz. (De Profundis). Ej. 41 ñ

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un clima expectante e inestable, que se contrapone al clima general de toda la pieza. Ej.43

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INTRODUCCIÓN A L PENSAMIENTO Y A L A OBRA D E JUAN CARLOS PAZ

DARÍO DUARTE N Ú Ñ E Z - S I M Ó N SÁNCHEZ

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En los compases 75 y 76, hay otra exposición de los dos primeros compases del tema en piano para volver al forte pero esta vez con acordes repetidos en lugar de notas repetidas. Ej.44

Por medio de breves transiciones (compases 45 y 46) se va transformando el material de los arpegios de acordes por cuartas en fragmentos de escalas cromáticas, con paralelismo de cuartas justas. Ej. 42

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Luego de estos paralelismos que forman pequeños pasajes cromáticos vemos en el compás 51 una escala diatónica completa en dirección ascendente formando una escala de mi frigia. En 55 y 56 vemos una nueva exposición del tema, esta vez, con un trocado de manos y un acompañamiento diferente, para seguir a partir de 57 con nuevas derivaciones del mismo. De los compases 63 a 66 nos encontramos con dos fragmentos cromáticos, primero formado con un paralelismo de cuartas justas (compases 63 y 64) y luego formado por un paralelismo de quintas justas (compases 64 y 65). A partir del compás 67 vemos como aparece el climax armado sobre el elemento melódico dos. En este pasaje vemos que se producen cambios de compás de forma continua para evitar una acentuación regular creando así

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^ 44 4

101

El cierre de esta sección se produce con un rápido arpegio ascendente (Compás 80). Con la reexposición en 81 vuelven a aparecer en este orden: el arpegio de la introducción (compases 81 a 83), la nota repetida (compases 84 y 85), un pequeño gesto derivado del tema de la pieza (compás 86), elfragmentocromático (compás 87), la escala frigia de mi en forma ascendente (compás 88), otro gesto cromático (compás 90), una nueva derivación de tema (compás 91) y la nota repetida (compás 92). Es interesante ver como en esta sección de la obra está todo el material condensado y sintetizado. Expuesto en el orden que fue apareciendo a lo largo de todo el movimiento. Por último como coda vemos nuevamente al material de la introducción, primero arpegiado y luego como acorde plaqué.

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Ej.45

Se ven aquí también con claridad dos ideas de Paz, en primer lugar la importancia que da a la reexposición, y en segundo lugar, la variedad que él cree que debe tener dicha sección. Tenemos que destacar que Paz en este movimiento de Jazz en particular se dedica a presentar materiales o gestos usados en los dos movimientos de Jazz precedentes. Aparte del material ya mencionado en el compás 34 y 35, cabe mencionar la similitud entre el ostinato que acompaña al tema en la exposición (compases 6 a 8) y el ostinato que acompaña a los materiales melódicos en Spleen. Luego los gestos en que vemos paralelismos por cuartas o quintas que también estaban presentes en De profundis, o también los giros con fragmentos de escalas cromáticas que se pueden relacionar con el elemento tres del segundo movimiento de Jazz. Desde lo estructural podemos ver como en las tres piezas el Climax está trabajado casi de la misma manera, materiales temáticos importantes/principales expuestos en acordes y con Fortísimo como dinámica. Conclusión: Como conclusión podemos decir que en Paseo por el bosque encontramos en primer lugar la síntesis de los materiales temáticos que aparecen en los primeros números, en segundo lugar vemos que al utilizar el acorde de cuarta como elemento unificador libera las alturas para poder hacer una estructuración integral de la pieza en base al ritmo, planteando así el germen de lo va a ser el período atemático en la producción de Paz.

I N T R O D U C C I Ó N A L P E N S A M I E N T O Y A L A O B R A D E J U A N C A R L O S PAZ

Conclusión general del capítulo Cabe a esta altura del libro preguntarse por qué la elección de estos Tres Movimientos de Jazz como motivo de análisis. Por un lado, el jazz le va a permitir a Paz una primera aproximación a la liberación de la retórica posromántica al organizar los elementos a partir de criterios que hasta entonces no pertenecían al plano de la música académica. Es quizás, el testimonio de una época de su vida transitada por el gusto cosmopolita por el jazz y por la afición al dandismo de Wilde y a la poesía de Baudelaire. En este sentido restaría hacer una aclaración: el título de la primera de las piezas, De profundis, no sólo se correspondería con la obra de Wilde, sino que también es el título de uno de los poemas que forman parte de la sección Spleen e ideal de Las flores del mal, llamado De profundis clamavi, por lo cual hay un punto de contacto entre estos dos autores a la hora de la elección de los títulos de la pieza, de modo que la unidad de sentido total que presentan Los Tres Movimientos de Jazz, no sólo es el resultado de la utilización del jazz sino que se desprende tambicen del uso de elementos afines tanto musicales como literarios. Por el otro, hay que mencionar la importancia que tiene esta obra dado que en ella encontramos características fundamentales del pensamiento compositivo de Paz tales como: la asimetría en el armado de las frases, el pensamiento contrapuntístico, el denso entramado del material musical y los dos aspectos que estarán presente en toda su obra compositiva, el racional y el intuitivo. En resumen, esta obra nos marca un mapa a seguir a lo largo de la evolución en su producción musical que nos conduce hasta la música abierta pasando por el período dodecafónico y el atemático. La música de Paz es el reflejo acabado de sus ideas expuestas anteriormente: la vocación por el trabajo dentro de la vanguardia que despierta el interés hacia la exploración permanente. Con ella demuestra que es el único compositor argentino de su generación que presenta una evolución ascendente tanto en la utilización de materiales como en el acabado formal y cuando él siente que no puede vislumbrar la dirección a tomar (lo que se dio luego de Galaxia 64) prefiere optar por el silencio, de modo de no caer en producciones redundantes.

Conclusión General

Fue incansable. Tenaz, ^conformista y controvertido. Pero sobre todo, dotado de una personalidad que lo llevó a adquirir un conocimiento profundo del material musical. A través de recorrer la bibliografía escrita por y sobre Juan Carlos Paz, podemos concluir que escribir el presente trabajo nos ha dejado la increíble satisfacción de introducirnos al universo mental de un compositor que tiene mucho para aportar en el plano de la creación artística, un compositor que hizo de la provocación y de la incomodidad sus armas en la polémica por pretender un arte activo y no meramente receptivo sin cuestionamiento alguno, característica que lo llevarían a terrenos con los que otros compositores argentinos no habían tomado contacto o por lo menos en una cantidad mucho menor en su época. Es que Paz, con sus actitudes y sobre todo con sus obras, no estaba adelantado a su tiempo, al contrario, estaba mostrando lo que ocurría en el mundo que le había tocado vivir: estaba proponiendo una América y; sobre todo, una Argentina con voz propia, que en este medio era posible tener algo importante para decir al mundo en materia de creación artística que supere las fronteras nacionales y pasar de esta manera a formar parte del repertorio universal de la música La libertad creadora por la cual se impulsó toda su vida, ha hecho que encontrara afinidad a las ideas y a las obras de los músicos que más ha admirado, Debussy, Schoenberg y Várese. Las búsquedas de evasión formal de elementos unificadores y la construcción del material musical a partir del sonido, ha sido la propuesta de estos músicos, y la que Paz ha buscado en cada período, pero que recién en obras como "Núcleos" o "Galaxia 64" podemos encontrar mi punto de llegada. En esta época, en la que negaba la racionalidad como organizadora del discurso, estaba realizando un vuelco hacia la búsqueda de posibilidades abiertas e intuitivas, alejado ya del debate nacional de cómo se debe hacer música en el medio local. La correspondencia que mantenía con otros músicos es el testimonio de su trascendencia más allá de las fronteras nacionales, con música muy compleja y bien lograda.

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Referencias bibliográficas

Pero tampoco alcanza con conocer los aspectos técnicos de su música, puesto que al ser una personalidad tan compleja se hace necesario recordar el hombre que hay detrás de las obras: sus años de melancolía, su enfermedad, el encierro en su estudio, el aislamiento, la amargura por la falta de reconocimiento en el medio local, la redacción de memorias que reflejan sus estados de ánimo y, por último, el silencio final. Entonces, es necesario responder a dos preguntas que han orientado todo el trabajo: ¿Qué representa Paz para la música argentina? Alguien que ha demostrado la necesidad de que el artista se encuentre en contacto permanente con los sonidos y las ideas de su tiempo para generar nuevas estructuras y nuevas formas de sensibilidad. Es el compositor que nos obligó a pensar la música para entender las causas y efectos de la historia y el por qué de la dinámica que le tocó vivir a cada generación. Y, ¿Qué consecuencias pretende este trabajo?: • Alentar la crítica musical seria, alejada de posturas radicales. • Promover la difusión de la música de avanzada en nuestro medio. • Fomentar la composición • Reavivar el ámbito local fragmentado mediante instituciones que permitan promover la individualidad creativa, que tanto quiso Paz, a través de esfuerzos colectivos. Además esperamos abrir la puerta para motivar otros trabajos posteriores en este sentido, debido a que existen una gran cantidad de obras de Paz sin publicar, obras que están grabadas en disco y que necesitan su conversión a formato digital, además de las primeras grabaciones que muchas exigen. Es también nuestra intención promover el interés de intérpretes que se acerquen y generen nuevas versiones de ellas y de estudiosos que realicen una compilación de sus artículos periodísticos, teniendo en cuenta la gran importancia que tuvo para la música en nuestro país; independientemente de la línea estética con la que uno se sienta a gusto. Una actividad de estas características posibilitará extraer de su pensamiento y de su obra aquellos elementos revitalizadores que nos permitan afrontar los nuevos desafíos de la creación en nuestros días.

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DARÍO DUARTE N Ú Ñ E Z - S I M Ó N SÁNCHEZ

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Se terminó de imprimir en Impresiones Dunken Ayacucho 357 (C1025AAG) Buenos Aires Telefax: 4954-7700 / 4954-7300 E-mail: info@dunken.com.ar www.dunken.com.ar Abril de 2010

"El presente trabajo nos presenta a una personalidad audaz a través de sus incursiones en múltiples terrenos de la creación artística, lo que en primera instancia nos lleva a formularnos el interrogante de cual ha sido el papel que d e s e m p e ñ ó en la evolución de la música en Argentina."

"Escribir un libro sobre Juan Carlos Paz es mostrar un hombre multitacetico, lleno de sorpresas, un hombre que ha trabajado incansablemente en distintos trentes, siempre para el arte, con una constante en toda su obra: la expresión de un orden mental profundamente lúcido v correlativo a su tiempo, a través de la música."