El arte de producir musica by juan salazar

GRUPO 1 TIPOS DE PRODUCTORES Y PRODUCCIONES Los discos siempre son producidos por alguien; puede ser un ingeniero, la propia banda o el productor de una compañía discográfica. Durante los años 40, 50 y principios de los 60, el término “productor” designaba a quien, básicamente, supervisaba una canción o un disco. En su mayor parte, el trabajo de un productor era garantizar que la banda cumpliera con los tiempos discográficos. Sin embargo, algunos productores actuaban como los ojos y oídos de las compañías discográficas, y algunas veces también como una especie de animador, asegurándose de que la banda se sintiera a gusto. Aquellos productores que se relacionaron con ciertos ejecutivos de las compañías discográficas incluyeron en su trabajo la búsqueda de talentos y la firma de contratos de grabación. Estos individuos se autodenominaron “productores discográficos”. El trabajo del productor creció tanto que, hoy en día, es el supervisor de la calidad de todas las etapas de un proyecto. Pero lo más importante es que controla que el producto final en su totalidad sea tan perfecto como sea posible. Antes era la propia banda o el cantante quien, sin saberlo, hacía el trabajo del productor y nunca recibía ningún beneficio extra por ello. En la producción musical, por lo general, el objetivo es producir música de calidad que se convierta en un hit o que cambie al mundo. Hoy en día, los productores son el factor fundamental para garantizar el éxito de un disco y muchas veces son los responsables de hacer lo mismo con una canción o un artista. Además de supervisar la calidad de cada elemento, a menudo, componen la música. Pero lo más importante es que plasman una onda, una energía integral; una cohesión en todo el proyecto, que se transforma en un concepto que se aplica en toda su extensión. Es más, esa energía muchas veces se suma como un elemento adicional al proyecto mismo. Es una esencia invisible cuya presencia se percibe en la canción –aunque sea de modo inconsciente. Finalmente, el rol que un productor desempeña en un proyecto se tornó más importante que el rol del propio artista, ¡como si fuera el productor el creador del artista! ¡Qué giro inesperado de la vida! Una vez que el productor se hace famoso, cualquier artista que se ligue a él tendrá posibilidades de ser un éxito en el mercado actual. Hoy en día, un productor exitoso puede ayudar a un artista simplemente apoyándolo. Así fue cuando Quincy Jones elogió el trabajo de Kenny Riley, y cuando Kenny Loggins apoyó a Michael McDonald. Tal notoriedad alcanzaron productores como Wyclef Jean (WuTang Clan y Lauryn Hill), Kedar Massenburg (D’Angelo y Angie Stone), Bob Ezrin (Pink Floyd), Quincy Jones (todo el mundo), Maurice White (Earth, Wind & Fire), Johnny Mathis y Barbra Streisand), y Narada Michael Walden (Mariah Carey, Aretha Franklin y Whitney Houston).

TIPOS DE PRODUCTORES Existen tres tipos de productores: ejecutivos, ingenieros y, musicales. Sin embargo, muchas veces no se comprende cuál es el trabajo del productor y la mayoría no expresa claramente qué implica ese trabajo. Las tareas tienden a superponerse y los roles suelen ser bastante difusos. A menudo desempeñan diferentes funciones asumiendo el rol que sea necesario para cada ocasión. No sólo se superponen los diferentes tipos de productores, sino que también muchas veces se mezcla el trabajo del productor y del ingeniero. En algunas ocasiones el ingeniero o la banda puede desempeñar las funciones del productor y este último puede cubrir aquellos aspectos que tradicionalmente se supone que son responsabilidad del ingeniero. Por ejemplo, los productores bien pueden ayudar con los samplers, las secuencias MIDI o los loops de audio, a menudo también participan en la mezcla. Todas estas son tareas del ingeniero.

Del mismo modo, muchas veces los ingenieros funcionan como productores, pero nadie quiere admitirlo, porque si así lo hicieran, los ingenieros podrían exigir más dinero, regalías y beneficios por los discos. La verdad es que cualquiera que tome algún tipo de decisión con respecto a la calidad de algún aspecto de una sesión de grabación está, al fin de cuentas, produciendo. El trabajo del productor es uno de los más importantes dentro del proceso de grabación. Por lo tanto, es el mejor pago. Si Bob Ezrin fuera a producir el próximo disco de Pink Floyd, el sello discográfico probablemente le pagaría por adelantado una considerable cantidad de dinero, mucho antes de que siquiera ingresara al estudio. ¡Es posible que haya ganado una suma de siete cifras por el último disco que les produjo! Es sabido que Quincy Jones también ganó muchísimo dinero. Se estima que recibió una cifra superior a los 10 millones de dólares sólo por el álbum de “Thriller”. Es más que seguro que si como productor logra un Top Ten tendrá dinero de por vida. En cambio, la mayoría de los ingenieros no recibe ninguna regalía por realizar su trabajo: sólo cobra una tarifa fija por hora. Eddie Kramer probablemente ganó 35 dólares por hora como ingeniero de la mayoría de los temas de Jimi Hendrix. EL PRODUCTOR EJECUTIVO El productor ejecutivo (PE) es el responsable de la financiación del proyecto y puede también serlo de su organización. Inclusive puede encargarse de contratar a un músico o a un productor ingeniero. Quien disponga de capital suficiente a menudo financiará un proyecto con sus propios recursos. En tal caso, el PE estará convencido de que tanto el artista como el producto bien valen la inversión de tiempo y dinero, y tendrá como único propósito cosechar los beneficios de las ventas y obtener un considerable retorno de su inversión. No hay que confundirse: se trata de un negocio. Esta clase de PE también puede administrar el presupuesto y el tiempo. Otro tipo de productor ejecutivo es el portavoz de una compañía discográfica o de un grupo de inversores que financian proyectos. Esta especie de productor además es responsable de manejar los presupuestos y, ocasionalmente, los tiempos de todo el proceso. Por lo general, su objetivo principal es velar por los intereses de la compañía. El problema más común surge cuando quien financia el proyecto no tiene sentido estético de lo que el arte, con mayúsculas, significa. El peor de los casos se presenta cuando se tiene a un productor ejecutivo que sabe poco o nada de música pero que quiere dirigir el resultado creativo sólo porque es quien lo paga. Este tipo de productor cree que el hecho de financiar el proyecto le da derecho a tener todo el control. Por supuesto, esto puede ser una pesadilla, especialmente cuando el productor sabe sólo lo suficiente como para convertirse en una amenaza. Entonces, comenzará a decir cómo deben ser las cosas sin poseer la experiencia necesaria como para tener una perspectiva de todas las posibilidades. Este tipo de productor no sólo sabe muy poco de música, sino que también carece de las habilidades diplomáticas que son tan importantes para lograr una producción efectiva. Esto no significa que los PE no tienen sentimientos. En realidad, algunos de ellos pueden llegar a tener gustos artísticos muy refinados. Es importante conocer al PE tanto como sea posible. Si tiene la oportunidad, trate de establecer una relación cercana. Muchas veces llegar a conocer qué piensa su PE le permitirá crear un vínculo más fuerte que lo ayudará durante los tiempos difíciles. Además, al conocerlo sabrá cómo reaccionará si alguna vez tiene que ponerle límites. Si en cambio es usted quien funciona como productor ejecutivo y tiene determinados deseos, es mejor que, desde un principio, los manifieste por escrito. De esta manera evitará futuras confrontaciones que pueden ser desagradables. Y lo cierto es que, como veremos más adelante, si tiene una sensibilidad estética refinada, pagar por un proyecto puede ser una opción para obtener su primer trabajo como productor. Además, muchos propietarios de estudios, se valen del tiempo del estudio como un atractivo para obtener un trabajo. Por algún lado siempre se empieza.

EL PRODUCTOR MUSICAL El productor musical dedica la mayor parte de su tiempo a la música, los arreglos y la ejecución. Hace los arreglos y a menudo ayuda a escribir algunas de las partes. A veces comienzan como escritores de canciones con conocimientos en teoría de la música y terminan con algún título en música o en teoría; sin embargo hay quienes sencillamente nacen con un don para los arreglos. Estos últimos no son los más comunes, la mayoría de los productores musicales tienen antecedentes importantes en teoría de la música. Durante una entrevista, años atrás, la banda Rush explicó que había despedido recientemente a su productor porque no los podía seguir musicalmente (la música de Rush es de avanzada en cuanto a teoría musical). Y había contratado a un verdadero productor musical que podía ayudarlos con los arreglos y estaba a su misma altura. Un productor musical puede saber muy poco sobre la consola de mezcla o sobre los equipos del estudio y sin embargo, tener éxito. En realidad, existen varios productores musicales importantes que no están familiarizados con los aspectos técnicos de los equipos. No obstante, un buen productor sabe contratar a un muy buen ingeniero de grabación. “Sé todo lo que hay que saber de ingeniería, simplemente pregúntele a mi ingeniero” Sonny Limbo (Bertie Higgins, Gladys Knight and the Pips, y Alabama). Durante las sesiones de grabación, los productores musicales pasan la mayor parte de su tiempo, frente a la sala donde está la banda, con los auriculares puestos generando ideas para aplicar luego a la música. Aparte de saber cómo hacer los arreglos musicales y cómo modificar la música, es necesario que el productor musical sepa cómo trabajar con músicos que tienen diferentes grados de maestría. En una banda por lo general hay músicos de niveles diversos. Uno de los puntos claves para ser un gran productor musical es tener la habilidad de modificar la música que alguien compuso sin que esta persona se moleste. Como se puede suponer, la mayoría es verdaderamente susceptible con respecto a su música, especialmente cuando alguien la re-escribe o la modifica. Es primordial hacer las sugerencias de un modo respetuoso. El productor debe alcanzar el punto en el cual pueda re-escribir la canción de una banda y que los músicos queden encantados con el resultado. Para lograrlo, además debe ser capaz de juzgar si los músicos podrán tocar esa nueva parte que se les sugirió. Es recomendable realizar algún curso sobre teoría de la música para aumentar su caudal de conocimiento. Muchos productores famosos lamentan no haberlo hecho en alguna escuela desde cero. EL PRODUCTOR INGENIERO La tarea principal del productor ingeniero es controlar la calidad de cada uno de los aspectos del proyecto y asegurarse de que el resultado sea tan bueno como es posible. También colabora con la organización del proyecto. Por lo general, este tipo de productor se inicia como ingeniero de grabación y luego se dedica a producir. Alan Parsons, famoso por el disco “El lado oscuro de la luna” de Pink Floyd, comenzó como ingeniero. Así también Eddie Kramer, famoso por sus trabajos con Hendrix y con Led Zeppelin, quien luego se involucró en la producción. Con el paso de los años, Eddie desarrolló varias habilidades muy valiosas como productor musical. Si se tiene experiencia en la ingeniería de grabación, es relativamente simple moverse a la posición de productor. EL PRODUCTOR ASOCIADO El productor asociado es el socio del productor ejecutivo, y su función es ser los ojos, oídos y la voz del PE cuando este está ausente. Algunas veces, este puesto lo ocupa un ingeniero de grabación. Si es así, recibe el reconocimiento (y a veces las regalías) como productor del proyecto.

EL ASISTENTE DE PRODUCCIÓN Por lo general, es contratado por el productor y realiza todo tipo de tareas que pueden también incluir muchas de las tareas administrativas llevadas a cabo tradicionalmente por el PE. También puede encargarse de informar a la compañía discográfica sobre los avances de la grabación. Pero lo más importante es que el asistente de producción tiene el suficiente conocimiento del proyecto como para hacerse cargo de él en una situación de emergencia. Algunas veces, el ingeniero de grabación será ascendido al puesto de asistente de producción, especialmente si el productor debe ausentarse por breves períodos de tiempo. La superposición de tareas Como se mencionó anteriormente, los límites entre las funciones no son estrictos. El productor ejecutivo puede dar su opinión en base a su calidad de músico o productor ingeniero. El músico o el productor ingeniero pueden colaborar con la inversión de una suma de dinero para terminar un proyecto en el que creen. Algunas veces el asistente de producción puede ser el productor inicial. El productor puede terminar componiendo la música o modificándola completamente, y puede hacer las veces de músico y tocar una parte del proyecto. Por ejemplo, Bob Ezrin tocó muchos de los teclados de Pink Floyd. Los músicos de la banda normalmente también harán comentarios y sugerencias sobre aspectos que tengan que ver con la producción. En la actualidad, la responsabilidad del productor en el éxito de la calidad de una presentación parece ser más amplia y a la vez más compleja.

Lo que este trabajo implica y cómo conseguirlo Ser contratado como productor es algo completamente singular -normalmente no se ven avisos de trabajo solicitando productores. Algunas compañías discográficas (principales e independientes) tienen un staff de productores que reportan directamente al jefe de Artistas y Repertorio (A&R), el departamento que se encarga de encontrar y contratar grupos, pero la mayoría de los productores trabajan por su cuenta y son contratados directamente por los artistas. O un artista bien puede llegar a convencer a una compañía discográfica de que utilice a un nuevo productor. Nadie va a contratarlo como productor si usted no dice que lo es. No es fácil conseguir a alguien que confíe lo suficientemente en uno como para que nos contrate y nos pague por producir su proyecto. Existen dos pre-requisitos fundamentales: 1) Uno mismo debe creer que sabe producir y debe decir que es un productor. 2) Para convertirse en productor tiene que haber producido algo anteriormente. Lo primero que un cliente potencial le preguntará es: "¿A quién produjo?” y "¿Tiene una cinta o CD?" Por lo tanto, es necesario que haya producido algo. Un producto terminado es su mejor carta de presentación. Recuerde que las palabras no son suficientes, los hechos son los que valen. El mejor modo de conseguir un trabajo de producción es que alguien a quien usted haya producido lo recomiende. Otro modo de conseguir un proyecto se presenta cuando el productor que lo está llevando a cabo no puede finalizarlo. Hay muchos ejemplos de ingenieros a quienes les llegó la oportunidad cuando el productor a cargo tuvo que interrumpir un proyecto para seguir con otro. Es posible que la banda o el propio productor le pidan al ingeniero que

se encargue pues ya conoce exactamente de qué se trata. Algunas personas simplemente se encuentran en el lugar correcto en el momento adecuado. Cuando uno empieza a producir se da cuenta de que ser un productor requiere un gran conjunto de habilidades, conocimientos y pericia que incluyen: • • • •

•

Una buena capacidad auditiva –una buena oreja, por así decirlo. Un productor debe tener la habilidad de reconocer qué suena bien y qué se siente bien en la música. La habilidad de organizar una gran cantidad de diferentes tipos de información. La capacidad de facilitar la producción y de trabajar bien con otra gente. El productor debe hacer que la gente se sienta a gusto, pero además debe ser capaz de lograr que el proceso creativo supere sus propias expectativas. Como ingeniero de grabación, es importante que sea lo más invisible que pueda, es decir, que no interfiera en el proceso creativo. Aunque esta concepción es sumamente importante para lograr una excelente producción, un buen productor llega al punto en el cual literalmente puede guiar a la banda en el proceso productivo e inclusive perfeccionar su estilo. La comprensión de lo que implica el trabajo de productor y del proceso de producción.

También ayuda (aunque no es absolutamente necesario) que el productor: • Tenga una vasta experiencia como músico. Muchos de los productores musicales de hoy en día son grandes músicos (con estudios formales sobre la materia), pero, como lo mencionamos anteriormente, no es absolutamente necesario. • Tenga una amplia formación en teoría de la música. • Conozca las técnicas de otros productores, ya sea que las haya adquirido formalmente o que haya escuchado la producción de otros discos. Muchos productores, al igual que los artistas o los atletas, copian o imitan a otros productores a quienes idolatran o admiran. Por ejemplo, Michael Jordan admiraba a Dr J., del mismo modo, Mariah Carey aprendió de Aretha Franklin y aspiró a conseguir su misma grandeza y nivel de calidad. El productor experimentado tiene muchas facetas, y facilita y produce cualquier tipo de proyecto, independientemente del estilo de música particular de cada uno de ellos. Aún luego de haber aprendido los procedimientos para producir una banda, todavía restará que se entregue de por vida al proceso de desarrollar sus propios parámetros para cada aspecto de la música.

LA PRODUCCIÓN MUSICAL Esta categoría engloba diferentes tipos de música, excepto rap, hip-hop, jazz y dance, que serán analizados individualmente en los posteriores apartados. En su mayoría, el rock, el rock alternativo, el hard rock, la música country, el raggae, el folk, el blues, el R&B y el soul se producen de modo similar (aunque usando distintos valores, por supuesto). Este texto explica este proceso de dos etapas (pre-producción y grabación) en detalle. La producción del rap y del hip-hop Lo que diferencia a la producción del rap y del hip-hop es que, generalmente, se espera que sea usted mismo quien aporte las partes musicales. No es sólo que las tiene que evaluar, sino que además muchas veces tiene que escribirlas. Si algún artista se le acerca y le cuenta que escribió algunas canciones, muchas veces terminará ayudándolo a escribir todas las canciones.

En el medio local del hip-hop y en todo el mundo del hip-hop, muchos artistas jóvenes están buscando productores. Quieren a alguien que no sólo les arme y organice el proyecto sino que, además componga los ritmos y haga el arreglo de los temas. Cada uno de ellos y cada uno de sus hermanos piensan que pueden cantar rap, ¿verdad? ¡Claro! Por lo tanto existe una gran oportunidad para hacer este tipo de trabajo en la cultura del hip-hop. Música dance (electrónica) Lo que caracteriza a la música dance es que mayoritariamente se toca en clubes nocturnos, entonces la orientación es diferente. En la música dance, por lo general, el artista tendrá todas las partes juntas en una computadora. Se asemeja bastante a un proyecto común y corriente; sin embargo, a menudo la persona que arma el proyecto tiene un buen conocimiento de la computadora. Por lo general, el productor terminará enseñándole trucos para el arreglo de los temas y algunas técnicas interesantes para la mezcla. La grabación en vivo La grabación en vivo puede incluir la grabación en un estudio. Se llama así porque no se usan pistas múltiples. Este proceso por el cual toda la banda es grabada en vivo, se usa generalmente para jazz, bandas con muchos integrantes, orquestas sinfónicas y de música clásica. Es por eso que se debe lograr una grabación y una mezcla perfectas de la banda en su conjunto, incluyendo las voces, porque no hay modo ni de re-grabarlo ni de arreglar ninguna de sus partes. Jingles o música para comerciales Como en otros proyectos, el productor de la música para un comercial puede ayudar a componer la música o sólo supervisar la calidad de cada uno de sus componentes. La música para comerciales es mucho más directa, con un nivel de intensidad muchísimo más alto. Cada segundo debe rebosar de una emoción o un significado determinado. Es necesario que los comerciales sean muy atractivos y que tengan un nivel de energía muy alto como para captar y mantener la atención del oyente. Básicamente, se trata de transmitir el mensaje de la canción en menos de un minuto. La producción de audio para multimedia (video, cine e Internet) La producción de audio para multimedia tiene fines totalmente distintos a los de la producción musical. Por lo general, en este tipo de producción, la música acompaña a la información visual. Puede ser simplemente música de fondo que se utiliza como relleno o como un modo de interrumpir la monotonía. La música también puede ser de un show musical que se está interpretando en la película. La música que se usa para crear determinada atmósfera o anticipar determinado momento en una película se llama stinger (se traduce como aguijón). Puede aumentar o crear tensión junto con lo visual. La música que se produce para televisión está regida por un conjunto de pautas que fueron desarrolladas teniendo en cuenta cómo funciona la música junto a los elementos visuales. Es importante aprender estas pautas, y existen muchos libros que se encargan de explicarlas en detalle. Producción analógica Existen ciertos procedimientos y técnicas de ingeniería que son específicos para el proceso de grabación analógica. Como productor no sólo es importante conocer estas técnicas sino que también es necesario entender la diferencia de sonido que produce la grabación analógica. Producción digital La producción digital de audio no sólo genera resultados diferentes en cuanto a tipo de sonido, sino que también les otorga al ingeniero y al productor una variada gama de programas de computación y herramientas con las que pueden trabajar.

A veces se combina la grabación analógica con la digital. Algunos estilos de música funcionan mejor en un tipo de grabación que en otro. Inclusive lo mismo pasa con algunos instrumentos. El proceso de producción normalmente está compuesto por dos procedimientos diferentes: pre-producción y producción en el estudio de grabación. A continuación detallaremos cada uno de los pasos involucrados: 1. Relacionarse con la banda. Esto generalmente significa conocerla más, con el fin de asegurar que formará un buen equipo con ella. Por lo general implica verlos tocar en vivo, presenciar algunos ensayos y por último lograr que lo quieran como productor. 2. Determinar qué canciones grabarán. 3. Obtener la cinta de las canciones y las letras por escrito. 4. Hacer la tarea del productor. Esto significa analizar, evaluar y perfeccionar los 11 aspectos de una pieza musical grabada: concepto, melodía, armonía, ritmo, letra, estructura de la canción, densidad, instrumentación, ejecución, calidad del equipamiento y mezcla. 5. Determinar cuándo se llevarán a cabo las reuniones de pre-producción. 6. Dirigir las reuniones de pre-producción. Evaluar con la banda los 11 aspectos de la música. 7. Determinar cuándo y cómo se llevarán a cabo todas las sesiones de grabación: de las pistas iniciales, de las sobre grabaciones y de la mezcla. 8. Dirigir las sesiones de grabación. 9. Mezclar 10. Remixar

GRUPO 2 EL PROCESO DE PRE-PRODUCCIÓN Este texto da comienzo a la sección que se ocupa de todo el proceso de producción, y que está dividida en dos partes: la pre-producción y la producción dentro del estudio de grabación, tanto en el ámbito de la sala como en el del control. Para obtener un trabajo como productor es necesario previamente haber producido a alguna banda; por consiguiente, para entrar a esta actividad primero es preciso encontrarla. Más adelante discutiremos las técnicas para lograrlo. Pero por ahora es importante señalar las características que debe tener dicha banda: • • •

•

Debe gustarle. Tiene que ser buena. De nada sirve que la produzca, aún cuando haga un excelente trabajo, si no quiere mostrárselo a nadie porque la banda es espantosa. Tiene la posibilidad de crear un vínculo con ella, es decir, la banda lo aceptará como productor. No sólo desea encontrar una banda que le guste sino que también desea agradarle. Se trata de respeto. Al principio será difícil que infunda el respeto que necesita debido a su escasa experiencia. El secreto está en demostrar humildemente su confianza en sí mismo. No sea presumido, todos saben que está aprendiendo. Pero muestre que conoce con certeza lo que quiere obtener y como lograrlo. La clave es poder explicar con claridad, y desde un principio, el modo exacto en que puede ayudar a la banda. Y luego manténgalo en mente todo el tiempo. Más adelante, explicaremos algunos trucos y algunas técnicas para trabajar de un modo eficiente con la banda. La banda debe tener por lo menos un poco de dinero. Tiene que pagar por las horas de uso del estudio, pero además es bueno que tenga un poco de dinero extra que le permita realizar algunas de las cosas que veremos más adelante.

Recuerde que no es absolutamente necesario que la primera banda le pague por su trabajo. Considérelo como un aprendizaje.

La organización de la reunión Una vez que haya sido contratado para producir a una banda, debe organizar una reunión de pre-producción. Trate de hacerla en un horario en que todos los integrantes puedan concurrir. Una vez más: es importante que cada uno de ellos esté presente. Como último recurso puede programar esta reunión para cualquiera de las noches de ensayo de la banda, aunque sería una pena cancelarles un ensayo (¡podrían necesitarlo!). Es necesario que desde su primer encuentro con la banda construya una relación basada en la confianza. El gran problema con el que se enfrentará es un miedo que crece a pasos agigantados en nuestra sociedad: el miedo al productor. Todos los músicos lo padecen. Si es compositor, seguro sabe de lo que estoy hablando: lo último que quiere es un productor que le ordene qué hacer. Sé que yo mismo pensaría: “Se trata de mí música. Yo sé qué es lo que suena bien. No preciso que alguien me diga qué es lo que está bien. Ni siquiera quiero desperdiciar mi tiempo discutiéndolo con esa persona. Es mí música. Yo sé qué es lo que suena bien.” (Como es esperable, la gente puede ponerse muy susceptible). Casi todo el mundo experimenta en algún grado el miedo al productor. Como productor debe esforzarse en ayudar a la banda a superar este miedo. El primer paso para lograrlo es ponerse en contacto con su líder y conseguir el número de teléfono de todos los integrantes. Luego, llame a cada uno de ellos y preséntese. Si no habla con cada una de las personas que la conforman, es muy probable, que después se pongan a la defensiva. Imagine que quien es el líder les diga a los demás músicos: “Vamos a tener una reunión y un productor va a participar en ella”; ¿no le parece escuchar a los otros integrantes diciendo: “¿Y ese quién se cree que es?,

¿cuántos hits tiene?, ¿nos va a producir y ni siquiera tiene un puñado de hits?”. Por lo tanto, es muy importante que se contacte con cada uno de ellos para alejar sus miedos. Cuando hable con ellos por teléfono hágales saber que no les dirá qué hacer, y que si se le ocurre alguna idea que a ellos no les gusta, no tienen que usarla. Explíqueles que su objetivo principal es recoger todas sus ideas y no olvidarlas, de modo que puedan ser usadas en el proyecto, y que tomará notas de todo para hacer el seguimiento de dichas ideas. Finalmente, las evaluará y hablará con la banda acerca del modo en que todas ellas combinadas forman una obra de arte. Es de gran importancia que les explique que su único objetivo es sacar a la luz lo mejor de lo que ellos ya hacen -individualmente y como banda. Deben comprender que su interés primordial es entender lo que según sus parámetros es lo más valioso, pues eso es lo que le otorgará al proyecto una mayor cohesión. Incluso los productores famosos rara vez dicen qué hay que hacer. Si los irrita o los molesta, se terminó. Los perdió. La idea básica es crear un equipo en el que todos trabajen en conjunto. Si están molestos con usted, no van a tocar bien. (A menos que para lograr el concepto de sus canciones necesiten estar enojados – tal vez si se tratase de una banda punk, podría ser provechoso. Quizás podría evaluar: ¡Sí los hago enojar, sonarán mejor!). No obstante al principio, trate de deshacerse del miedo al productor. En su primer conversación telefónica necesita enfatizar que las reuniones de pre-producción son serias – es fundamental que estén desde el comienzo hasta el final. De ese modo no podrán decir: “Tengo que encontrarme con mi novia. Está bien si me voy una hora antes, ¿no?”. Acláreles que es difícil tomar decisiones importantes si los miembros de la banda no están presentes. Además debería decirles que para tener éxito no sólo deben estar presentes (y a la hora acordada), sino que también deben estar sobrios. Que no consuman nada de crack antes y que dejen el éxtasis para después. En suma, organice la reunión de pre-producción con todos, pídale al líder de la banda todos los números telefónicos y hable con cada uno de ellos para tranquilizarlos.

Tareas / Preparativos antes de la reunión Antes de la reunión de pre-producción, debe hacer algunos preparativos. Tenga en cuenta los siguientes consejos:

•

Tenga un cuaderno por cada proyecto. El productor debería tener siempre un cuaderno por cada canción del proyecto. Las carpetas de ganchos son muy útiles porque permiten agregar las copias de las letras y los mapas de las canciones y cualquier otra cosa que le hayan dado por escrito o las ideas que pudo haber escrito en un pedazo de papel higiénico o algún otro papel similar.

•

Tenga las canciones grabadas. Primero necesita tener una cinta con todas las canciones que la banda o el grupo posiblemente quieran grabar. A menudo, ya tienen un demo. Si no es así, vaya a los ensayos, con un grabador (en este momento la calidad no es esencial) y grabe toda la noche.

•

Consiga las letras de todas las canciones por escrito. Con suerte, basta con pedírselas al compositor de las letras quien ya las tendrá por escrito. Caso contrario, tal vez pueda transcribirlas con la ayuda de la cinta. Tal vez sí y tal vez no. Si no lo logra, pídale ayuda a quien las escribió. Escríbalas, haga copias y llévelas a la reunión de pre-producción.

•

Haga un Timesheet o mapa de las estructuras de las canciones. Llévese las grabaciones a su casa y haga un mapa del orden de las partes o secciones de las canciones y una lista de todas las pistas (instrumentos). Un programa de hojas de cálculo, como por ejemplo Microsoft Excel, lo ayudará bastante. Anote en el mapa el orden de las secciones –introducción, estrofa, estribillo, lead instrumental o solo), puente, vamp, etc. Sería bueno tener la cantidad exacta de repeticiones de cada sección, pero a esta altura no es necesario. Incluya todos los instrumentos en el mapa – BD, SD, HH, otros platillos, toms, bajo, guitarra, etc., y dónde aparecen en la canción. Trace una línea o cruz cada vez que aparezcan. El mapa debería verse más o menos así: Proyecto: Intro

estrofa

Tema: Estrib

Tag

BPM: Tag 2

Lead

Puente

Tag3

Corte

vamp

MAPA SFX5

BRASS 2

KEY 4

SFX4

SFX3

PERC3

PERC2

SFX2

SFX1

STRINGR

STRINGL

KEY 3 R

KEY 3 L

GT2 R

GT2 L

COROR

COROL

VOZ2

VOZ1

BRASS 1 R

BRASS 1 L

KEY 2 R

KEY 2 L

GTLEADR

GTLEADL

KEY 1 R

KEY 1 L

GT1 R

GT1 L

BASS R

BASS L

PERC1 R

PERC1 L

DRUM

Fíjese que en el ejemplo la canción comienza con un efecto de sonido. La primera estrofa en realidad no tiene tanta densidad, sólo tiene batería, bajo, teclado 1, guitarra 1, y voces, no en cambio percusión. En el primer estribillo se agregan: otra voz, un coro, la guitarra 2, el teclado 2, las cuerdas y un efecto de sonido. En el primer tag todo desaparece, salvo las cuerdas. En el tag se suman los instrumentos de viento, el teclado 2, la percusión 3 y los efectos de sonido. La misma densidad se repite en las demás estrofas y estribillos. El corte de nuevo afecta a la mayoría de los instrumentos, pero se inserta una parte diferente de percusión e instrumentos de viento. El puente tiene casi la misma densidad que los estribillos menos la guitarra principal y el teclado. En el corte se incluye otro teclado.

Como se deduce del mapa, se necesitarán unas 40 pistas para grabar esta canción. La mayoría de los multipistas audio digital no tienen tanta capacidad, por lo tanto será necesario eliminar algunas pistas o mezclarlas en algún momento para desocupar alguna de ellas. Si usa una plataforma virtual de audio digital, al final obtendrá un mapa similar, pero sólo una vez que todas las partes hayan sido grabadas, por eso necesita este mapa desde el comienzo. Incluya todo en el mapa así sabrá en qué parte aparece cada sonido en la canción. No puede hacer la producción sin conocer la estructura de la canción ni la disposición de los instrumentos en detalle. Si desconoce la canción, perderá credibilidad. A menudo los músicos tocan las mismas canciones durante muchos años. Probablemente las tocaron en vivo y las conocen a la perfección. Es necesario que usted las conozca también. Es preciso que sepa la estructura de las canciones de modo que pueda discutir qué hacer en cada sección.

• •

Analice cada canción y haga una evaluación de cada uno de los 11 aspectos. Llévese las grabaciones a su casa y haga una evaluación de cada uno de los 11 aspectos de cada canción. (Veremos el detalle más adelante) Determine en qué orden se grabarán las canciones y los instrumentos. A veces es mejor comenzar con una canción fácil. Una canción up tempo puede servir para encauzar la energía de todos los presentes. Las canciones muy lentas tienden a ser mucho más difíciles de grabar y llevan más tiempo, así que resérvelas para cuando todos hayan entrado en calor. Por lo general, sería mejor grabar las pistas básicas primero (Drum, bajo y otros instrumentos de la base rítmica). Evite armar la batería y ponerle los micrófonos más de una vez. El orden de las canciones a menudo depende de la instrumentación específica en cada una de ellas; entonces, será mejor que grabe todas las canciones que tienen una instrumentación similar una detrás de la otra y así evitará colocar los micrófonos en los instrumentos varias veces. El orden en que se graban los instrumentos es muy importante, no importa si lo que se está grabando es música de cámara para pequeñas orquestas o música contemporánea como neo-soul (R&B), jazz, country o pop. Aparte, tener esta información disponible de antemano ayuda al ingeniero a preparase con antelación. Primero decida qué instrumentos grabará en las pistas básicas (los instrumentos que grabará juntos primero). Generalmente conviene que estén todos los músicos presentes para acostumbrar su oído al sonido de la banda, aún si planea sobregrabar (re-grabar) luego cada una de las partes por separado. A veces los músicos tocan mucho mejor con toda la banda porque se desafían musicalmente entre sí. Desde ya que la posibilidad de hacer esto está supeditada al número de cabinas aisladas que tenga el estudio. Cuando se trata de jazz (y algunos otros estilos) es útil aislar al cantante y así tal vez lograr algo semejante a su actuación en vivo. Algunas veces es mejor grabar las voces originales con el resto de la banda, pero normalmente las voces, los instrumentos principales, y las secciones de los instrumentos de viento se graban como sobregrabaciones. (overdubs) Determine exactamente qué cantidad de instrumentos grabará para las bases, el lugar preciso en el cual se ubicarán y el orden de las sobregrabaciones. Puede ser conveniente hacer primero las voces de coro sobre la voz de referencia así el cantante no se sentirá solo cuando se graba la definitiva voz principal. Sin embargo, si las voces de coro van a hacer la mímica de las voces principales (doblando o haciendo la misma rítmica), las principales deberían grabarse primero. Ocasionalmente puede grabarlas todas al mismo tiempo, pero esto dificulta un poco más la tarea de punch in y las posibles correcciones de las partes individuales. Para el punch in de las líneas individuales es muy útil estar completamente aislado.

Como regla general, si es posible siempre comience con la sección base (bajo, drum, guitarras y teclados). Si por algún motivo no puede juntar a todos esos instrumentos, comience con la batería y el bajo. Es de vital importancia que estos dos instrumentos se hagan juntos y establezcan la base para la guitarra y el piano, especialmente en algunos estilos.

Introducción reuniones de pre producción En la reunión de pre-producción, comience por ahuyentar una vez más el miedo al productor. Repita lo que les dijo por teléfono usando frases como. “No estoy acá para decirles lo que tienen que hacer. Sólo quiero ayudarlos a generar las mejores ideas posibles. Si una idea mía no los convence, no tienen que usarla. No van a herir mis sentimientos. Lo que pretendo es crear un clima de creatividad en el cual fluyan las ideas. Quiero que todos se sientan libres de expresar lo que deseen porque esta es una reunión creativa". El fin es sencillamente hacerles saber que no va a decirles qué es lo que tienen que hacer, sino que realmente está interesado en las ideas que ellos mismos puedan aportar. Además, se trata de su música.

El proceso de decisión Como en las reuniones de pre-producción existen muchísimos motivos que pueden favorecer a la aparición de conflictos, es fundamental ser muy cuidadoso y tomar todos los recaudos necesarios para evitar que los presentes se maten entre sí. En principio, debería establecer un sistema para la toma de decisiones. El modo en que lo haga dependerá de los egos que haya en la banda. En general, lo más adecuado es hacerlo democráticamente –la opción con mayor cantidad de votos gana. Pero a veces, si hay gente con un gran ego o extremadamente susceptible, tal vez sea preferible establecer para las decisiones más importantes el voto unánime. En este caso, todos tienen que estar de acuerdo. No obstante, la verdad es que es muy difícil trabajar de este modo. Cuesta mucho más trabajo lograr que las cosas se hagan. Idealmente, establecer un proceso de decisión que esté basado en un sistema democrático es lo mejor. El problema aparece cuando el líder de la banda es quien tiene la decisión final. La banda le pertenece. Trate de percibir desde un principio cómo es la jerarquía o la estructura de poder dentro de la banda. Si no se maneja de una forma democrática, no intente democratizarla porque entonces saldrá lastimado. Su función no es ser el terapeuta. Cuando haya descubierto cómo es el sistema de poder, ajústese a él. Si hay una persona que controla todo, conviértalo en su mejor amigo, pregúntele su opinión acerca de todo. Luego, delicadamente y para llegar a un equilibrio pregúntele a los demás qué opinan. Las compañías por lo general prefieren que una persona sea la dueña de la banda y los demás sean los empleados. En el momento de la negociación es mucho más fácil para ellas tratar con una sola persona que con un grupo de individuos. Por lo tanto, usted podría ayudarlos a tomar esta decisión para evitar inconvenientes posteriores.

Los apasionados y los mediadores En este tipo de reuniones, muy a menudo se encontrará con gente que realmente se apasiona con sus ideas. Antes esta intensidad nos enojaba, pero con el tiempo aprendimos que cuanto más se apasiona la gente con sus ideas, mejor sale el proyecto...hasta cierto punto. La dificultad aparece cuando se tiene a dos personas apasionadas y sus ideas no concuerdan. Es en ese momento cuando todo puede explotar y la banda puede separase muy fácilmente. La posibilidad de que se dividan durante estas reuniones es muy alta. Mientras uno va analizando minuciosamente cada componente de la música y su desempeño, es común que aparezcan muchas oportunidades para que la banda ventile cualquier animosidad existente entre ellos. Es una especie de terapia: uno va metiéndose por lugares en donde

la gente a menudo guarda sus más profundo y reprimidos rencores. La verdad es que por lo general hay mucho en juego. El éxito del proyecto puede marcar la diferencia entre la coronación de la banda o la vuelta de cada uno de sus integrantes a los trabajos que odian –o en el peor de los casos a vivir en la calle. Es por eso que la gente puede ponerse tan vehemente. No obstante, como ya mencionamos, hemos llegado a apreciar esta pasión. En una entrevista Neil Schon de Journey dijo que cada vez que el grupo iba al estudio se peleaban como perros y gatos. Pero, justamente, como todos eran tan apasionados con sus ideas, los proyectos resultaban increíblemente buenos. Luego cuando firmó un contrato para grabar un álbum como solista, iba al estudio y todos le preguntaban qué era lo que él quería. Todo era mucho más fácil y plácido, pero el resultado final no fue en lo más mínimo tan brillante como cuando todos se gritaban entre sí. Una vez co-produjimos un proyecto new-age de una música absolutamente hermosa. Todos en la sala tenían ideas completamente divergentes y eran sumamente apasionados. El clima muchas veces se tornaba furibundo en la sala de control. Era la música más sosegadora del mundo pero a la vez las sesiones eran de lo más estresantes (o así parecía). Sin embargo, el proyecto resultó extraordinario. Lo que sucede es que el proyecto absorbe esa intensidad. Se aprovecha lo mejor de las mejores ideas y en general se logra mucho más porque otras ideas todavía pueden usarse e insertarse en el fondo en la mezcla. Años atrás nos dimos cuenta que como ingenieros de grabación si nos encontramos con alguien que es intenso, obsesivo y detallista más allá de lo normal, el resultado del proyecto siempre es mucho mejor. Tal es así, que no solo no nos enojamos más con este tipo de personas, sino que por el contrario, buscamos trabajar con ellas. Los problemas se dan cuando los integrantes de la banda se exaltan y comienzan a pelearse entre sí. En general, la gente tiene sentimientos muy fuertes. De nuevo, se trata de su propio sustento, de sus carreras. Se trata de su arte, su corazón. Por lo cual es conveniente que les diga frontalmente: “¿Saben? A veces no vale la pena”. La gente va a tener ideas muy arraigadas y la verdad es que, a veces, no vale la pena porque usted no quiere que la banda se disuelva. Entonces, hágaselos saber, dígales: “Algunas veces van a tener que resignar algo para llegar a un acuerdo”. Uno de los roles más importantes de un productor es el de mediador. Uno no quiere ni que la banda se disuelva ni que pierda su camaradería o su cohesión. Aparte, al fin de cuentas, es eso lo que uno está grabando –¡la energía que fluye entre los miembros de la banda! Haga lo que sea necesario para que resuelvan los conflictos y lleguen a un acuerdo. La clave está en recordarles constantemente cuál es el objetivo final: trabajar juntos para crear una música excelente y volverse famosos.

La pasión del productor No son sólo los integrantes de la banda los que se irritan y apasionan cuando de ideas se trata, también es fácil para usted como productor actuar con una pasión y una vehemencia exageradas. Algunas veces no tiene sentido exaltarse. Como productor, por lo general tiene mucho más en juego que la propia banda. Para el ingeniero de grabación es fácil decir: "Bueno, no es mi culpa que la banda sea mala. A mí me pagan igual”.Pero como productor, uno empieza a tomarse las cosas más personalmente porque nuestro nombre estará en el disco. No se puede poner una cláusula de exención de responsabilidad en el álbum (aunque hemos escuchado de gente que pidió que sacaran su nombre del disco). Realmente es muy fácil ponerse susceptible. Cuando uno comienza a pensar lo importante que es el proyecto para nuestra carrera es sencillo convertirse en el productor de la Gestapo. Debe repetirse a sí mismo: “No vale la pena”. Si pierde el respeto por la banda y la confianza en ella, no podrá ser eficiente. Si los molesta, bien pueden dejar de escucharlo a usted y a sus ideas. A veces sólo es cuestión de resignar algo para llegar a un acuerdo.

Es bueno tener convicción, pero no se apegue demasiado a sus propias ideas. A veces es mejor abandonarlas.

¿Qué tan importante es? Cuando esté analizando los componentes de cada canción, pregúntese a sí mismo qué tan importante es en la escala de uno a diez. Si resulta ser mayor de 5, entonces es lo suficientemente importante como para defenderlo con más fuerza. No importa qué tan convencido esté, siempre recuerde que a veces no vale la pena. Cuando la importancia es menor que 5 y no está tan seguro, es mucho más fácil no verse tan afectado por el resultado de la decisión. El cuadro que se muestra a continuación brinda una lista de los niveles de importancia: 8 a 10 5a7 3a5

1a2

Explique todas las razones por las cuales debería ser de esta manera. Ponga todo su ser en ello, pues a este nivel se encuentra totalmente convencido de que es lo correcto. (Sin embargo, escuche otras ideas, pues pueden hacer que cambie de opinión). Explique sus razones y trate de convencerlos, pero esté dispuesto a resignarla si finalmente no prospera. En este punto puede tener la impresión de que su idea tiene sentido, pero no tiene un buen fundamento como para presentarlo con tanta convicción. Vea qué piensa el resto. Preséntele su idea al grupo y sométala a debate con el fin de descubrir si en verdad tiene sentido. Presente la idea espontáneamente y vea si gana adeptos o recibe sugerencias que pueden llegar a convertirla en algo mucho más fuerte.

Se trata de crear un clima en donde puedan proliferar las ideas creativas –un lugar en el que todos sientan que pueden presentar una idea sin miedo a ser criticados.

Es fundamental mantener el flujo creativo, así como también, respetar y considerar cualquier idea que aparezca más allá de nuestra primera impresión. Cada vez que haga un comentario acerca de la música de alguien o su contribución a una canción, hágalo muy delicadamente. Es de mucha utilidad terminar tales comentarios con la frase: “No lo sé, ¿que creen ustedes?”. Esto no sólo sirve para mostrar su consideración, sino también para permitir a los demás músicos que den su opinión. También puede ayudar a suavizar las susceptibilidades de los egos más fuertes. Existen campos minados de emociones en algunos lados. Cuando evalúe el desempeño de alguien, debería decir algo como: “Estuvo realmente bien, pero creo que puedes hacerlo mejor”. O sino: “Eso estuvo muy bueno. ¿Pensaste alguna vez cambiar...?”. Siempre es bueno disimular un poco la crítica. Lo cierto es que muchos productores famosos (y otros tantos que no son tan famosos) no reparan en el hecho de que pueden lastimar los sentimientos de los demás durante las sesiones. Su objetivo es lograr la mejor calidad a cualquier costo. Sin embargo, los costos pueden incluir la pérdida del clima creativo o que alguien toque o cante mal porque está enojado. Tanto el respeto como la consideración ayudan a mantener la corriente de energía positiva en una sesión.

Muchas veces, cuanto más se conoce a alguien, más se lo puede criticar. Con aquéllas bandas con las que venimos trabajando hace años, llegamos a un punto en el que podemos decir cosas como: “¿Cómo se te ocurrió tocar algo tan estúpido?”sin llegar a generar sentimientos negativos. Cuando realmente se conoce a alguien, se sobreentiende que hay respeto. Las limitaciones de tiempo Es de gran importancia que las reuniones de pre-producción no se conviertan en un seminario. No sería nada difícil gastar un año trabajando en todas las posibilidades existentes para una canción. Como productor, es vital que defina una o dos direcciones (más o menos) hacia las cuales debería dirigirse el proyecto. Luego, encamínese en ese sentido –de otro modo, tal vez nunca termine. El método común es recolectar, recolectar y recolectar más ideas. Incluso puede pedirle a la banda o a un solo músico que toque una canción o una parte de distintas maneras, posiblemente usando distintos instrumentos o distintos sonidos de los instrumentos. Este es un buen método para hacer fluir la creatividad y para desarrollar tanto material como sea posible. Es la parte más fácil porque la mayoría de los músicos tocarán hasta que sus brazos no den más. La gran dificultad se presenta cuando hay que tomar decisiones importantes acerca de cómo serán finalmente los arreglos y la mezcla de los sonidos. Probar un número infinito de combinaciones es muy fácil. Uno de los defectos más grandes de los productores es no saber cómo administrar el tiempo para lograr que se lleve a cabo el proyecto. Este es la principal razón por la cual muchos terminan atascados en un terreno pantanoso. APENDICE A Preparativos para realizar antes de la reunión de pre-producción 1. Tenga un cuaderno para cada proyecto. 2. Tenga las canciones grabadas. 3. Consiga las letras de todas las canciones por escrito. Fotocópielas y hagas sus anotaciones en las copias. Luego, lleve a la reunión copias de los originales y de las canciones con sus comentarios. 4. Haga un mapa de las estructuras de las canciones. Lleve a la reunión copias de cada mapa original y copias de los mapas con sus comentarios. 5. Determine en qué orden se grabarán las canciones y los instrumentos.

GRUPO 3 LA ESTRUCTURA Y LA EVALUACIÓN DE LOS 11 ASPECTOS Una vez que ya determinó el proceso de decisión y que la banda se siente cómoda, puede comenzar a evaluar y pulir cada uno de los 11 aspectos de cada pieza musical. Este proceso fácilmente lleva tres horas por canción, y por lo general lo mejor es trabajar de a una por vez. Haga copias de una hoja que describa los 11 aspectos de cada pieza y dígale a la banda que van a trabajar juntos analizando cada uno de ellos. Como ingeniero, cuando trabaje con la banda en el estudio, no habrá mucho que pueda hacer para arreglar y pulir los 11 aspectos más que analizar el desempeño de su ejecución. Pero en la etapa de pre-producción, todo se pule antes de la sesión de grabación, pues en ésta se paga por cada una de las horas en el estudio. Cada uno de los 11 aspectos está organizado en las siguientes sub secciones:

•

Estructura y valores. Esta sub-sección suministra definiciones básicas e información detallada de cada aspecto. Es muy útil llegar a entenderlos, pues sólo de esa manera será posible evaluarlos. Se trata de valores comunes que los productores utilizan para pulir cada aspecto.

•

Preparativos. Esta parte se ocupa de aquellas consideraciones que son necesarias para evaluar cada aspecto en particular antes de ir a la reunión de pre-producción. Tome gran cantidad de notas. Cuando se encuentre trabajando con los preparativos, haga una lista de aquellos puntos que quiere mencionar en la reunión sobre cada uno de los aspectos.

•

Enfoque de la reunión. En esta parte se detalla cómo debe ser el modo en el que se evalúa y pule cada aspecto junto con la banda durante la reunión de pre-producción.

ASPECTO 1: EL CONCEPTO El concepto de un tema puede ser definido como la combinación de los otros 10 aspectos. No se trata del estilo musical del tema sino del mensaje que la banda pretende comunicar. Es la esencia de la canción. También se lo conoce como “la onda”, “el espíritu”, “el aura”, “la energía” según la perspectiva de cada uno. Por lo general se lo define como el sentimiento o la idea que se transmite consistentemente en la mayoría de los otros aspectos. Una vez que se determina el concepto, los demás elementos se acomodan por sí solos. Estructura y valores Existen dos aspectos que deben evaluarse del concepto: el primero es su calidad, y el segundo es su cohesión. La calidad del concepto es una determinación subjetiva que puede ser juzgada de diferentes modos. Algunos evalúan si la canción es memorable o no. Muchas veces conceptos realmente estúpidos generan millones de dólares –no porque tengan algún significado sino porque son graciosos o absurdos. Un buen ejemplo es Al Yankovic. Existen muchas canciones cuyos conceptos no tienen ningún valor pero igualmente son divertidas o interesantes. Muchos temas con conceptos como salir a parrandear o a pasarla bien se han convertido en grandes éxitos. También existen canciones que tienen un concepto cuyo sentido es mucho más profundo y que tal vez nos ayuda a poner en perspectiva alguna situación de nuestras vidas o simplemente nos estremezca profundamente.

En realidad, cuanta más profundidad tenga el concepto, mayor será el número de personas que conmueva. Por lo general, cualquier concepto acerca del amor tiene el potencial de afectar a todo el mundo. Se han escrito muchísimas canciones sobre relaciones que se terminaron. Casi siempre, buscamos canciones que tengan el potencial de influir verdaderamente en las personas y de generar un cambio positivo en sus vidas. El segundo aspecto de un concepto es la cohesión. La consistencia y la cohesión de los conceptos varían según la canción. En algunas, el concepto es bastante fuerte, mientras que en otras puede ser inexistente (el concepto sería “no hay concepto”). La mayoría de las personas se concentra en la letra de la canción cuando se habla del concepto, pero cuando realmente hay un concepto, todos los componentes deben apoyarlo. O por lo menos, los distintos componentes no deberían deslucir la idea central. Por ejemplo, si un arreglo de guitarra no se ajusta a la atmósfera que estableció el resto de la banda, debería ser cambiado. Si cualquiera de los otros 10 aspectos tiene algo que no encaja, cámbielo. El descubrimiento del modo en que cada aspecto contribuye a la cohesión de un tema puede llegar a revelar inconsistencias y deficiencias que necesitarían ser ajustadas. También puede suceder que alguna parte tenga que ser eliminada o tocada de otro modo. Sin embargo, se debe tener cierto cuidado, pues existe la posibilidad de que aparezca una idea muy creativa de algún genio que podría ser mal interpretada fácilmente por los demás y por ende, descartada. Más importante aún, a veces un análisis detallado puede servir de inspiración y fomentar la creación de nuevas ideas. Un buen ejemplo en el que se agrega una parte para fortalecer al concepto es el caso de del tema de Pink Floyd “Another Brick in the Wall”. A alguien en verdad tuvo que ocurrírsele “Hagamos que esta parte la canten cientos de escolares”. Básicamente, esta idea fue el resultado del concepto de la canción. Que 100 chicos canten “We don´t need no education...”fortaleció al concepto y lo hizo único. En este caso en particular, agregaron una nueva parte armónica o arreglo armonizado y una nueva instrumentación (los niños). Para ejemplificar cómo se utiliza cada uno de los aspectos para lograr que el concepto sea más penetrante vamos a considerar una canción romántica. A continuación encontrará algunos ejemplos de qué podría hacer con cada uno de los aspectos para aumentar la fuerza del concepto. Por supuesto, con estas ideas sólo se intentan mostrar algunas posibilidades –cada canción es diferente, y puede ser que estas ideas no sean adecuadas para otras canciones. Deberá generar sus propias ideas que se ajusten a cada canción en particular.

• • • • • • • •

•

Melodía. Para que la melodía sea más dulce, simplifíquela. Deje más aire en la música. Armonía. Use vocalistas femeninas que canten los coros más dulces. Agregue sutiles “oohs” y “ahhs” en distintas partes. Ritmo. Tal vez le convenga hacer el ritmo un poco más lento. Simplifíquelo y no lo haga tan relleno. Letra. Analice cada una de sus líneas buscando clichés. Busque aquéllas que realmente lo conmuevan y tal vez pueda repetirlas. Densidad. Considere limitar los arreglos a un sólo instrumento para las partes más dulces de la canción. Agregue una orquestación exuberante si las emociones son profundas e intensas. Estructura de la canción. Podría simplificar la estructura de la canción o agregarle un puente que realmente profundice los sentimientos. Instrumentación. Agregue una sección de guitarras acústicas con cuerdas de nylon o tipo flamenco, por ejemplo. Agregue unas cuerdas exuberantes. Ejecución. Piense de qué modo puede lograr que la letra de la canción sea cantada con mayor tristeza, o el solo de guitarra sea tocado con más dolor. Haga que el cantante piense en su pareja anterior (o en alguien a quien haya amado alguna vez) y que cante el tema de un modo “aireado”, es decir, que le agregue mucho aire a su voz. Equipo/calidad de grabación. Use equipos de buena calidad.

•

Mezcla. Incluya en la mezcla muchos delays y reverberaciones. Cree un espacio cavernoso para el puente que llegue al centro del corazón.

Ya conoce el concepto de las partes de guitarra “batiéndose a duelo”musicalmente. Coloque una bien a la izquierda y la otra, bien a la derecha. Luego, cuando finalmente se juntan y las guitarras y los teclados están tocando la misma parte, colóquelas en el centro –totalmente unidas en amor y armonía. Están enamorados. Solucionaron su conflicto y ahora la música acompaña al concepto. Incluso puede ir más allá de los 11 aspectos y pensar en conceptos y eventos de marketing que puedan crear otro mercado para la canción. Sting lo logró consiguiendo que Jaguar usara su canción “Desert Rose” en un comercial. En este caso el comercial divulgó la canción. Algunas veces, las canciones parecen adecuarse a un producto en particular. Podría evaluar contactarse con una empresa para ver la posibilidad de que quisiera usar la canción en su publicidad. Otro ejemplo. Supongamos que está produciendo una canción anti-violencia. Póngase en contacto con algún grupo local en contra de la violencia para ver si quieren usarla para anuncios en las radios. También puede pensar de qué modo se puede ligar el concepto de una canción a determinado evento. Si seguimos con el ejemplo de la anti-violencia, se podría organizar un concierto en contra de la violencia e incluso hacer una campaña. Organice entrevistas con las radios. Siempre debería estar pensando en la manera de extender el concepto. El título de la canción es un importante indicador del concepto. Puede funcionar simplemente como una evocación de este último para la banda, pero además puede tener otra función que está relacionada con la publicidad. El título puede ser el “gancho” (hook) que lleve a alguien a comprar la canción. Es de gran ayuda que sea un título memorable. También debería ser contemporáneo y adecuarse al estilo de la música. Es decir, el título es el "gancho" publicitario y es mucho mejor si acompaña al concepto. Los valores positivos del concepto o tema pueden ser su existencia, su cohesión o su complejidad. Los valores negativos pueden ser que sea aburrido, repetitivo, poco original o predecible. Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción debe completar los pasos que a continuación se detallan. Llévese a casa las grabaciones de las canciones y examínelas individualmente. Haga lo siguiente: 1. Determine cuál es el concepto. Escuche la canción y vea si realmente puede reconocerlo. Por lo general hay uno, aunque, como mencionamos anteriormente, el concepto podría ser que no hay concepto. Si lo identifica, anótelo. 2. Evalúe la calidad del concepto. Determine en una escala del 1 al 10 qué tan profundo es en comparación con los demás existentes en el mundo. Este ejercicio puede ser útil también más tarde, cuando tengamos que determinar cuál de las canciones del álbum tiene mayores posibilidades de convertirse en un éxito. A veces un pequeño ajuste en la letra o en los otros nueve aspectos puede hacer que la canción se concentre más clara y profundamente en el concepto. 3. Repase cada uno de los otros 10 aspectos y vea el modo en que lo acompañan. Haga una lista de cada uno de ellos y asígneles un valor del 1 al 10 según la medida en que lo hacen. Si es necesario, escriba las razones por las cuales les atribuyó un determinado número. Por supuesto que a esta altura no puede juzgar ni la densidad, ni la mezcla, ni el equipamiento pues todavía estos aspectos no fueron determinados. A menudo se encontrará con que sólo la letra acompaña claramente a un concepto y que los demás aspectos, en ocasiones sólo lo apoyan de algún modo. A veces verá que un aspecto lo respalda tan bien que podría convertirse en el gancho

mismo de la canción. Si este es el caso, escríbalo. Es muy importante darse cuenta si un componente en realidad se está alejando del concepto. Es acá en donde el verdadero trabajo debe concentrarse –eliminar las distracciones que sean problemáticas. Por ejemplo, a veces la letra de la canción tendrá una o dos líneas (o tal vez toda una sección) sin aparente relación con el concepto. Tal vez sea el ritmo el que no esté alineado con el sentimiento que despierta el concepto o el modo en que se toca es el que no está en sintonía. Busque estas distracciones en cada uno de los otros aspectos. 4. Lo más importante es tratar de pensar en elementos que fortalezcan al concepto. Piense en ideas que refuercen lo que la banda trata de transmitir en la canción –ideas que sirvan para afianzar el concepto, hacerlo más fuerte, más poderoso, en definitiva, mucho mejor. Ahora que tiene el concepto claro le será mucho más fácil pensar en diferentes modos de reforzarlo. Seleccione aquello que apoya al concepto en los otros 10 aspectos y pregúntese: “¿Qué podríamos agregarle a este aspecto para que hiciera al concepto más fuerte?". Escuche a cada una de las ideas que puedan aparecer en su cabeza. 5. Examine el título de la canción. Vea si le gusta y si es adecuado. Si no es así, trate de pensar en ideas para titularla de otra manera. No necesariamente tiene que proponer otro título, puede esperar y ver lo que piensa la banda. Sin embargo, “sí” decida si el título es el correcto para la canción y si, a su vez, es lo suficientemente fuerte como para volverse un éxito. Enfoque de la reunión Existen 3 cosas que necesita determinar: •

El concepto y cómo fortalecerlo.

•

Las ideas para difundir la canción.

•

El título de la canción.

En la reunión, anuncie que van a discutir el concepto. Dígales a los integrantes de la banda que escuchó la canción y dio con lo que cree que es el concepto, pero que quiere escuchar sus ideas. Después de todo, ellos son los que crearon la canción y la música. (Si el autor de la canción no pertenece a la banda, no evaluará todos sus componentes. Pero sí tendrá que trabajar en los arreglos, la densidad de los instrumentos, la instrumentación y la ejecución. Por supuesto que si la banda re-escribió o modificó toda la canción, entonces deberá evaluar los 11 aspectos). Primero mencione cuál cree que es el concepto de la canción y luego haga que cada uno de los integrantes opine. A veces quien escribió la música dirá: “Bueno, cuando escribí la canción el concepto era este. Después Pirulo escribió esa estúpida parte para la guitarra y la arruinó completamente.” Y es ahí cuando Pirulo dirá: “Andate al caraj...” La banda se disuelve y todo se termina. Vuelva a su casa, no hay nada que hacer. Próxima banda. O saca su sombrero de mediador y dice: “Muchachos, no vale la pena”. A medida que cada uno de los integrantes vaya explicando su impresión del concepto, alguien inevitablemente dirá: “No sé cual es el concepto”. No hay problema. Aún cuando todos tengan una perspectiva diferente de cuál es el concepto, la idea es poner sobre el tapete todos esos pensamientos. Si bien pueden no estar de acuerdo, usted conocerá la opinión de todos y cómo podrían llegar a encajar todas juntas (o no). Lo más probable es que lleguen a un consenso con respecto al tema de la canción. De ahí en adelante, si alguien aparece con una idea que no encaja con él, simplemente le dirá: “No. Acordate que todos estuvimos de acuerdo en

que el concepto era.... Y esto no encaja”. Más importante aún, una vez que se determina el concepto, se crea un marco dentro del cual se puede ser creativo. Se sabe el terreno en el que se juega. A lo largo de todo el proceso de producción y de las sesiones de grabación, tendrá una guía en la cual basará todas sus evaluaciones y juicios respecto de las ideas que surjan. Ahora cada uno tiene en claro cuál es el objetivo de la canción. Lo siguiente que debe hacer es persuadir a todo el mundo para que piense nuevas ideas sobre los 11 aspectos que ayuden a fortalecer al concepto, y esta práctica la mantendrá durante todo el proyecto cada vez que revisen un aspecto. Una vez que conoce el concepto, puede buscar ideas que encajen con él. Si corresponde, sugiera ideas que sirvan para asociar a la canción con algún proyecto publicitario, como comerciales o eventos. Una vez más, haga que los integrantes del grupo piensen en este tipo de ideas también. Finalmente analice si el título de la canción acompaña al concepto y si es apropiado para el mercado. ASPECTO 2: LA MELODÍA La melodía es uno de los temas centrales en el cual se basa una canción. A veces es el tema principal. En general el tema central es la letra, el ritmo o una gran ejecución instrumental o vocal. Estructura y valores La pregunta es ¿qué tan importante es la melodía para la canción? ¿A qué nivel opera? Todo se basa en lo que motiva el surgimiento de la canción. ¿Fue escrita desde el alma para evocar una emoción o fue escrita como una canción común y corriente de amor? Una melodía que surge del alma, simplemente surge. Es difícil editar el alma de alguien, no hay otra opción más que confiar en lo que se tiene. Por otro lado, si se trata de un tema pop podría crearse una melodía que sea más pegadiza y que se pueda tararear. La verdad es que el nivel de importancia que tiene la melodía se basa totalmente en lo que uno siente. ¿Genera tanta emoción o intensidad como para ser el componente más importante? La clave en esto es simplemente preguntarnos cuánto nos gusta. La melodía también debe ser apropiada para la canción y apoyar al concepto. Sólo hay que determinar si la emoción que provoca está en línea con la emoción de la canción. Las melodías disparan todo un abanico de emociones – dulzura, amor, tristeza, enojo, pena, excitación, etc. Establezca cuál de esas le produce la melodía y verifique que sea adecuada para la canción. La complejidad de este aspecto deberá ajustarse no sólo a la canción sino también a los otros 10 aspectos. Una melodía sencilla puede encajar con un ritmo y a una estructura simple. Pero es mucho más común que ese tipo de melodía se adecue en una mezcla densa y un ritmo presente. Del mismo modo, una melodía compleja podría ajustarse a una canción sencilla o compleja. La instrumentación Una vez que decidió que la melodía es la adecuada, es importante prestarle atención al instrumento o instrumentos que la crean, ya que podría estar formada por una combinación de ellos y ser reforzada por otros. El instrumento que toca la melodía puede ser grabado dos veces o puede ser doblado al unísono con otro sonido. Elija adecuadamente los arreglos y la instrumentación según el nivel en el que quiera que sea tocada la melodía. Junto con la letra, por lo general, éstas son las dos guías más importantes para la totalidad de los arreglos de una canción. Si escucha con atención la rítmica de la melodía puede obtener importantes claves para encontrar el tipo de ritmo para el arreglo que mejor funcione. Por supuesto que la melodía también determina la armonía. La estructura

La melodía también puede ser reforzada con sub-melodías o contrapuntos. Una sub-melodía es una melodía diferente al tema melódico principal y puede ser tocada por cualquier otro instrumento. Por ejemplo, un bajo o una guitarra podrían tocar su propia melodía de fondo. En la música clásica las sub-melodías son muy comunes. En una canción muy fuerte, hasta podría quitar la melodía principal y las otras melodías creadas por los demás instrumentos podrían guiar la canción. Obviamente, el resultado más valioso de una producción se logra cuando se tienen múltiples melodías entrelazándose musicalmente entre sí. Muchas veces no es tan importante la melodía individual sino la forma en que ésta interactúa con las demás. Los contrapuntos o bien responden a la melodía principal o bien están entrelazados con ella. Son parte integral de la melodía. Desde el punto de vista del ritmo, son fracciones o múltiplos de los valores de las notas de la melodía. Funcionan muy bien para crear una mayor complejidad y pueden lograr que una canción suene de un modo más atractivo e intrigante. Otro modo de crear una transición que sea agradable y suave a la vez es agregando llamados y anacrusas al principio de la melodía. También unas pocas notas antes de que comience la melodía puede ayudar a suavizarla o a introducirla con un poco de fanfarria. Además es importante determinar qué tan predecible o impredecible es la melodía. Las que son predecibles son útiles cuando queremos que la gente las recuerde y las tararee. La mayoría de las canciones exitosas tienen una melodía predecible que todo el mundo puede tararear. Por otro lado, las canciones que tienen una complejidad creativa mayor (música más consciente de sí misma como en el jazz, Pink Floyd, incluso el punk rock, para nombrar algunos ejemplos) están diseñadas para evocar en las personas una emoción tal que las lleve a pensar o a reflexionar. Dichas melodías son, por lo general, impredecibles con el objetivo de mantener a quien las escucha en un desequilibrio constante que lo obligue a prestar más atención. Algunas veces los productores cambiarán la estructura de una melodía de predecible a impredecible (o viceversa). En general, las que cambian de predecible a impredecible lo hacen con el propósito de burlarse de las estructuras predecibles. Por ejemplo, si una canción sobre Nixon empieza de un modo predecible podría luego cambiar y volverse caótica, y esto no sólo porque concuerda con la naturaleza de este hombre, sino que además tiende así a parodiarlo. Por otro lado, las canciones que cambian de impredecibles a predecibles tienen como objetivo acentuar el carácter estructurado de su melodía. Aunque puede llevarle un tiempo confiar en la elección de algo que es bellamente consistente, puede ser una decisión muy eficaz. Stevie Wonder así lo hizo en la canción "Sir Duke" de su álbum "Songs in the Key of Life". Justo antes de que comience la canción aparece un breve solo de guitarra al estilo acid-rock y luego la canción comienza con una melodía claramente estructurada. Esta transición pone en relieve el carácter estructurado de la melodía, resaltándola Es algo similar al efecto que se obtiene cuando una sinfonía primero afina sus instrumentos y luego comienza a tocar. Es la transición de la estructura caótica a la dulce. Take 6 y Bryan Ferry usaron este mismo efecto en las canciones –en el comienzo se escuchaba una orquesta afinando sus instrumentos. La densidad La línea melódica puede ser doblada (cantada o tocada dos veces) o incluso triplicada. Una vez Elton John dijo que nunca había conseguido un éxito hasta que la banda, un grupo de producción, triplicó la guitarra acústica. Es sumamente fructífero que todos los instrumentos juntos toquen la melodía en determinados momentos. Esto produce un efecto sinfónico. También se puede duplicar una melodía con otro instrumento. Veremos algo más de la densidad de la melodía en el Aspecto 6 “La densidad”. La ejecución El modo en que se canta una melodía puede modificar por completo su esencia. Técnicamente a esto se lo denomina fraseo. Hay una inmensa diferencia entre una canción que se canta sin ornamentos y una canción

que se canta con personalidad y desde el alma. Al fin de cuentas la melodía es sólo una avenida por donde circula el espíritu. La emoción y la personalidad que transporta son, en verdad, los aspectos más importantes. En ocasiones, un grupo (especialmente uno de jazz) podría llegar a improvisar en la primer exposición del tema en torno a la melodía. Es conveniente establecer la melodía antes de empezar a jugar con ella, de modo que quien la escucha sepa identificar cuál es la verdadera. La mezcla Las melodías sencillas frecuentemente se ubican a un volumen más abajo en la mezcla y con más efectos. Si la melodía es simple puede ser seguida aún con el volumen bajo, y hay mucho más lugar para los efectos. Una melodía más compleja tiene menos efectos, por lo general tiene el volumen un poco más alto y muchas veces tiene una ecualización más brillante para resaltar el detalle de la complejidad. Como productor es necesario que conozca las violaciones a los derechos de autor. Si una canción tiene más de siete notas que son exactamente iguales a otra canción, se estará arriesgando a que lo demanden. Debe afinar el oído para detectar melodías que en apariencia ya fueron usadas. Los valores positivos de una melodía pueden ser que sea pegadiza, que se pueda tararear, que sea bella o interesante. Los valores negativos, que sea tontamente compleja, banal, simplista, desagradable o caótica. Preparativos Antes de ir a la reunión de pre-producción debe realizar los siguientes pasos. Llévese a su casa las grabaciones de las canciones y escúchelas una por una. Haga lo siguiente: 1. En el mapa de las canciones anote en dónde se ejecutan las melodías principales y qué instrumentos las tocan. 2. Escriba sus primeras impresiones sobre la canción. ¿Cómo lo afecta? ¿Qué sentimiento le provoca? ¿Con qué la compararía? 3. Evalúe qué tan central es la melodía principal para la canción. ¿Cuál es el objetivo de la melodía? 4. Pregúntese si encaja con la canción. ¿Es la correcta? ¿Acompaña al concepto? 5. Evalúe si es demasiado simple o demasiado compleja. Piénselo, y asegúrese de que el modo en que está hecha lo conforma. 6. Si la canción tiene un gancho (hook) principal, busque un lugar en donde pueda llegar a repetirlo. O piense en alguna otra sección de la canción donde pueda colocarlo a volumen bajo en la mezcla. Otra alternativa es usar otro instrumento o parte de una instrumentación para sugerirlo. 7. Fíjese si existe alguna sub-melodía o contrapunto. ¿Podría reforzar la melodía con alguna de ellas? ¿Existe algún lugar donde pudiera agregar algún llamado? 8. Evalúe que tan predecible o impredecible es la melodía. ¿Le gusta y se ajusta a la canción? ¿Podría ser conveniente cambiarla de predecible a impredecible, o viceversa? 9. Fíjese si la melodía se toca o canta sin ornamentos la primera vez que se introduce en el coro. Si no es así, asegúrese de pedirle al músico que primero la toque o cante de esa manera para que todos conozcan cómo es en realidad. 10. Piense si la melodía le recuerda a alguna otra. ¿Ya fue usada en otra canción? Si es así, es necesario que converse con la banda la posibilidad de estar violando el derecho de autor. Enfoque de la reunión Escuche la canción junto a la banda. Señale las principales melodías y evalúe que tan fuertes son. Muéstreles las ideas que tuvo mientras la escuchaba anteriormente, y discuta con ellos cada uno de los puntos. Para ahorrar tiempo, sólo discutan los puntos y componentes más importantes que necesiten ser pulidos. Pida las opiniones de todos, y asegúrese de obtenerlas, sobre aquellos puntos en los cuales quiere focalizarse.

GRUPO 4 LA ESTRUCTURA Y LA EVALUACIÓN DE LOS 11 ASPECTOS Una vez que ya determinó el proceso de decisión y que la banda se siente cómoda, puede comenzar a evaluar y pulir cada uno de los 11 aspectos de cada pieza musical. Este proceso fácilmente lleva tres horas por canción, y por lo general lo mejor es trabajar de a una por vez. Haga copias de una hoja que describa los 11 aspectos de cada pieza y dígale a la banda que van a trabajar juntos analizando cada uno de ellos. Como ingeniero, cuando trabaje con la banda en el estudio, no habrá mucho que pueda hacer para arreglar y pulir los 11 aspectos más que analizar el desempeño de su ejecución. Pero en la etapa de pre-producción, todo se pule antes de la sesión de grabación, pues en ésta se paga por cada una de las horas en el estudio. Cada uno de los 11 aspectos está organizado en las siguientes sub secciones:

•

Enfoque de la reunión. En esta parte se detalla cómo debe ser el modo en el que se evalúa y pule cada aspecto junto con la banda durante la reunión de pre-producción.

ASPECTO 3: EL RITMO Por lo general, cuando pensamos en el ritmo pensamos en el de los instrumentos rítmicos, como la batería y la percusión. Pero también es importante prestarle atención al ritmo de todos los instrumentos, como la guitarra, los teclados, las voces, aún cuando la música sea esencialmente de línea melódica. Aún más importante todavía es concentrarse en la relación rítmica entre todos los instrumentos durante la mezcla. Estructura y valores El tipo de ritmo que se usa se basa, la mayoría de las veces, en el estilo musical, pues cada estilo desarrolló sus propias tradiciones. Obviamente es muy distinto para las Big Band de jazz que para el rock, la música disco, el reggae, el rap, el hip-hop, o la música dance (electrónica). Sin embargo, hay algunos estilos que todavía se están desarrollando, como los tres últimos mencionados anteriormente, por lo tanto es fundamental mantenerse a la vanguardia de las tendencias. El tempo Es fundamental precisar el tempo de la canción de modo que al salir del estudio haya conseguido exactamente lo que se había propuesto. Los distintos tempos provocan diferentes efectos psicológicos, pero

frecuentemente será la letra quien lo dicte. Muchas veces el mejor tempo es el que pensó el cantante escribir la canción.

La densidad Una vez que el ritmo fue establecido, la evaluación más común que se realiza es si se trata de un ritmo muy complejo o muy simple. Cualquiera puede decir si es aburrido o demasiado rápido. Si uno tiende a quedarse dormido es probable que necesite algún otro condimento. Si, en cambio, es imposible de seguir, debería simplificarse un poco. También puede considerar cambiar la complejidad del ritmo entre sección y sección para darle un poco más de variedad a la canción y acentuar lo que está sucediendo en cada momento. Por ejemplo, podría sugerir que el pattern de la batería sea cambiado un poco para el solo o para el puente. Puede ser apropiado también un cambio en el arreglo de la guitarra durante los estribillos. Es posible además considerar un aumento en la complejidad del ritmo a medida que progresa la canción y la emoción se profundiza. A la vez, es necesario cerciorarse de que todos los instrumentos creen un ritmo integral (groove) que funcione. Verifique que no haya dos partes rítmicas que entren en conflicto. Tal vez deba cambiar el bombo para sincronizarlo con el bajo, o cambiar el bajo o el pattern de la guitarra para que estén sincronizados. Uno de los inconvenientes más comunes es que uno o más instrumentos rítmicos sean muy complejos. Cuanto más básicos mantenga a los instrumentos, los arreglos saldrán más fácilmente El problema más común es que el baterista toque demasiado. Es importante que cada instrumento deje espacio para los demás. La instrumentación Existen ciertos instrumentos que tienen una capacidad propia para crear diferentes ritmos. Por razones obvias, una tuba no va a tocar la parte de un tabla (hindú) o de una conga. Aparte, ciertos instrumentos como la flauta tocan mucho mejor ciertos arreglos musicales como los trinos por ejemplo. Es por ello, que las elecciones en cuanto a la instrumentación se hacen, la mayoría de las veces, en base a los componentes rítmicos que necesita cada canción. También se puede lograr un efecto único a través de la exploración de instrumentos y sonidos alternativos para el bombo, tambor y HH, etc. Por ejemplo, unas congas podrían tocar la parte del HH. Un efecto poco común que se usó en algunas canciones exitosas (como “Layla” de Derek & the Dominos con Eric Clapton) es intercambiar los sonidos del bombo por los del tambor de modo que éste toque la parte del bombo y viceversa. En el rap, es muy común que se usen diferentes instrumentos en lugar del tambor. Se puede usar casi cualquier cosa. En una de sus canciones R&B (“Ribbon in the Sky”) Stevie Wonder utiliza el sonido del goteo de un grifo en lugar del tambor. Las posibilidades son infinitas, incluso se pueden usar sonidos de la calle o de la naturaleza. El contrapunto Una de las técnicas más interesantes es la de usar otros instrumentos para completar un ritmo. Seleccione una parte rítmica y divídala entre varios instrumentos. Esta técnica puede ser muy valiosa cuando en la mezcla se panea cada uno de los componentes rítmicos en distintos lugares y se los modifica de modo diferente mediante varios de los efectos disponibles en el estudio. Los valores positivos del ritmo pueden ser que sea intrincado, lo cual lo hace más interesante, o que sea simple, lo cual lo hace más memorable. Los valores negativos pueden ser que sea demasiado simple o demasiado complejo, que tenga el tempo incorrecto o que esté desarticulado.

Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción deberá seguir las siguientes instrucciones. Escuche el demo y lleve a cabo los siguientes pasos: 1. Verifique que el tipo de ritmo se ajuste al estilo musical. Sólo pregúntese si suena bien. ¿Suena bien? 2. Escuche con atención y determine si la elección de instrumentos es la adecuada para el ritmo. Piense si debería elegir a otros. Escriba todos los comentarios que sean necesarios. 3. Calcule el tempo exacto en pulsos por minuto (bpm). Cómprese un metrónomo si todavía no tiene uno. (también puede usar un secuenciador). 4. Evalúe el tempo. Simplemente escúchelo para ver si suena bien o no. Por lo general, esto se puede determinar al escuchar si las voces van muy rápido o están muy retrasadas. 5. Evalúe si el ritmo es demasiado simple o demasiado complejo. Fíjese si debería ser más complejo o más básico, o todo lo contrario, en cualquiera de las secciones de la canción. 6. Piense si le gustaría agregar algunas poliritmias para hacer que el ritmo sea más interesante. Fíjese en los acentos y determine si sería adecuado cambiarlos. Considere agregar llamados y apoyaturas. 7. Asegúrese de que ningún sonido esté pisando a otro, desde el punto de vista rítmico. Debería ser capaz de escuchar en su cabeza ambos instrumentos por separado y, a su vez, la forma en que trabajan juntos. Tal vez la parte o arreglo de guitarra esté pisando a la del teclado. Detecte aquellas partes que están muy cargadas. 8. Busque aquéllos lugares en los que podría dividir el ritmo entre varios instrumentos. Si los encuentra, piense cómo podría panear o ponerles distintos efectos a cada uno de los instrumentos. 9. Explore sobre los instrumentos tradicionales usando diferentes sonidos, como por ejemplo el bombo, el tambor, HH. Fíjese si sería conveniente cambiar el bombo por el tambor. Enfoque de la reunión Primero, ponga la canción para que la escuchen todos y discutan cada una de las ideas que aparezcan sobre un posible cambio en el ritmo que se ajuste al estilo de la canción. Si tiene dudas sobre el ritmo, dígaselo a la banda y vea lo que piensa. Señale cualquier parte que sea demasiado compleja o demasiado simple. Si los integrantes de la banda coinciden en que es necesario hacer un cambio, ponga al baterista, o a quien corresponda, a crear un ritmo más simple o más complejo, según sea el caso. Si existen instrumentos rítmicos que se pisan entre sí, pregúntele a la banda si lo nota. Luego, podría sugerir, por ejemplo, que el tecladista y el guitarrista determinen si existen partes en donde sus instrumentos funcionan bien juntos. Explique cualquier idea que pueda tener sobre la distribución de las partes rítmicas entre diferentes instrumentos. De ejemplos de diferentes paneos y efectos. Escuche lo que piensa la banda. Haga que exploren junto a usted la posibilidad de agregar más complejidad o más simplicidad al ritmo en diferentes secciones de la canción. Aún cuando no sepa nada sobre el modo en que los arreglos rítmicos funcionan o calzan juntos, puede poner a la banda a unirlos, de todos modos, ellos conocen la canción mejor que nadie. Dígale a la banda cuál es el tempo que para usted tiene la canción y si cree, o no, que debería ser diferente. Pregúnteles qué sienten. Asegúrese de que todos estén realmente conformes con el tempo. ASPECTO 4: LA ARMONÍA La armonía, en su nivel más básico, está dada simplemente por dos notas que suenan simultáneamente. Es muy importante conocer la existencia de cualquier armonía inherente entre dos sonidos ya sean producidos por un mismo instrumento o no. También se pueden buscar aquéllos lugares donde existe la posibilidad de armonizar un instrumento o voz. Para mucha gente, las armonizaciones son uno de los componentes más mágicos que existen.

Estructura y valores La consideración primordial es determinar si la armonía complementa a la melodía o crea tensión en ella. A veces, la tensión puede ser favorable. Prince demostró una inteligente relación entre las armonías en su canción “Controversy”. Monk también usó la tensión en la armonía en su tema “Ugly Beauty”. Existen varias cuestiones a tener en cuenta al momento de crear partes armónicas (instrumentos o voces que armonizan) –la ubicación, la densidad, la estructura y la instrumentación de los acordes, la armonía misma y el modo en que es ejecutada y grabada. Ubicación ¿Donde se ubican los instrumentos que armonizan dentro de la canción? La mayoría de las veces un coro (voces armonizando la voz) se agrega en los estribillos de la canción. Sin embargo, también se ubica como un acento más espaciado en otras secciones de la canción. En el rap puede ser puesto como comentarios improvisados (ad libs) (aunque puede ser que sólo esté al unísono) Algunos coros pueden ser simplemente otra parte vocal. Podrían ser una respuesta a la voz principal o manifestarse como “oohs” y “ahhs". Estas partes adicionales incluso podrían tener sus propias armonizaciones. Estructura del acorde La estructura del acorde está dada por las notas que se usan para crearlo y los intervalos entre dichas notas. El tipo de acorde que se elija para cualquier armonía debería basarse en la emoción que se quiere conseguir. La consideración más vital, aunque también hay distinciones más sutiles, es si el acorde es consonante (suena armoniosamente) o disonante (crea tensión). Densidad del acorde La densidad del acorde se refiere al número de notas que lo conforman. Las cuerdas (notas que acompañan como armonización) pueden estar al unísono (una parte doblada –tocada o cantada dos veces), en dos cuerdas, en tres cuerdas y así sucesivamente. Cuantas más notas haya en el acorde, más parecido sonará a arreglos de una sinfonía. Además, cuantas más cuerdas contribuyan con el acorde, la mezcla quedará mucho más cargada. También cada cuerda puede ser cantada por más de una persona. Sólo para mostrar el abanico de posibilidades existentes, imagine un acorde de siete notas en el que siete personas cantan la tónica, seis personas cantan la siguiente nota, y así sucesivamente hasta que la nota alta la canta una sola persona. Ya que las notas graves tienden a escucharse en el piso de los monitores y las agudas arriba, con un paneo amplio, lo que obtendrá será un acorde en forma de pirámide. Como es de suponer, las posibilidades son infinitas. Instrumentación del acorde También se puede distribuir el acorde entre diferentes instrumentos. Podría hacer que el saxo toque la tónica, el saxo tenor (o trombón) toque la nota media, y la trompeta toque la nota de arriba. Cuando se distribuye el acorde entre un grupo de instrumentos poco comunes -como gaitas, cítara y acordeón- el resultado que se logra es muy rico. Incluso, para lograr una distribución verdaderamente única hemos llegado a hacer que las voces cantaran en los intervalos 1, 3, 5, y 7 mientras los instrumentos de viento tocaban en los intervalos 9, 11 y 13. Ejecución de la armonía La precisión rítmica de las voces que conforman el acorde también marca una diferencia. Por ejemplo, en muchos de los temas de Steely Dan las voces fueron dobladas con tal precisión que a veces es difícil distinguir si se trata de voces reales o de voces dobladas con un delay digital. En muchos temas rap la imprecisión rítmica de las voces que armonizan crea una sensación mucho más distendida y "real". A menudo, también queda muy bien hacer que las líneas que armonizan duren un poco más que la línea de la melodía original.

Igualmente es posible crear un arreglo maravilloso usando otros instrumentos que funcionen como armonía. Por ejemplo, se puede hacer que las cuerdas o un sonido de sintetizador toque la armonía de la voz principal. O también se puede doblar la armonía de la sección del coro con un sintetizador. Grabación y mezcla de los instrumentos que armonizan la melodía Existen diferentes opciones para la grabación y ubicación de estos arreglos en la mezcla. Cada nota del acorde puede ser distribuida de distintos modos de izquierda a derecha. Se pueden utilizar dos micrófonos y grabar las tres cuerdas de la armonía (por ejemplo del coro) en estéreo así se puede panear de izquierda a derecha. Por lo general es preferible panearlas así la nota más alta se ubica en el centro. La altura musical también determina una sensación de altura espacial y esto genera la forma piramidal en nuestra mente. También se podrían grabar las tres cuerdas de la armonía con un sólo micrófono, ubicarlas en el parlante izquierdo durante la mezcla y luego volver a grabar esas tres cuerdas en otra pista y ubicarlas en el parlante derecho, creando de este modo una distribución de la armonía en estéreo. Además es posible grabar a tres personas en estéreo usando dos micrófonos. Al poner un micrófono (o una pista) en el parlante izquierdo y el otro en el derecho, escuchará las tres cueras (una en la izquierda, otra en el centro y otra en la derecha) entre los parlantes. Luego grabe de nuevo esas tres cuerdas con dos micrófonos y ubíquelas de modo que tenga dos cuerdas en la izquierda, en el centro y en la derecha. Ya en esta instancia podría incluso mezclarlas y combinarlas. Podría panear de izquierda a derecha al primer grupo. Y luego panear de derecha a izquierda al segundo grupo. Igualmente podría grabar las tres cuerdas de la armonía dieciséis veces en dieciséis pistas distintas logrando así 48 voces. Luego, reducirlas en dos pistas abiertas. Una vez que tiene mezcladas las 16 pistas en sólo dos pistas, puede borrar las dieciséis pistas originales y volver a usarlas. De este modo conseguirá tener 48 voces en dos pistas en estéreo para lograr ese efecto de enorme de coro mormón. Con algunas de las nuevas tecnologías digitales (soft Melodyne) se pueden crear diferentes sonidos de voz a través del ajuste de la altura y de las formantes (estructura tímbrica) del sonido. Esto nos permite obtener diferentes voces que suenan distinto a partir de un sólo cantante, creando de este modo una sección de voces mucho más completa. Es usual hacer que la banda grabe por lo menos dos veces las voces de fondo, de este modo podrá ubicarlas tanto en la izquierda como en la derecha para lograr un balance entre los parlantes. Es posible grabar de un modo las voces de fondo para una parte de la canción y de otro modo distinto las mismas voces para la parte restante, y así lograr que la canción tenga diferentes texturas en distintas secciones. Por ejemplo, en las estrofas podría grabar las cuerdas al unísono y panearlas a las diez y a las dos en la izquierda y en la derecha entre los parlantes. En el estribillo podría grabar las tres cuerdas de la armonía dos veces (doblándolas) y luego panearlas completamente de izquierda a derecha. En la sección puente de la canción, podría grabar dos cuerdas de la armonía con una estructura única de acorde con un flanger en ella y ubicarla en la mezcla a un volumen bajo. Y finalmente, en el vamp al final de la canción podría grabar las 16 cuerdas de la armonía dobladas y panearlas completamente de izquierda a derecha. Una práctica muy corriente es agregar más instrumentos armonizando en aquéllos lugares donde la canción se vuelve más intensa o emotiva. Cualquiera de los 11 aspectos podría contribuir a componer esta intensidad emocional. El ejemplo más común es el de la letra o su ejecución. Sin embargo, a veces resulta de una combinación de instrumentos que tocan independientemente. Los arreglos armonizando (por ejemplo el coro)

pueden ser pensados como la frutilla de la torta para los momentos más intensos. Como es una de las herramientas más mágicas en la producción, puede ser utilizada para alcanzar un mayor nivel de intensidad emocional. Es muy útil sugerirle al cantante que sí en una sección de la canción va a ser doblado o armonizado con más voces tenga un fraseo ya previsto y ensayado. De esta manera las voces de doblaje tendrán menos trabajo para seguir a la voz principal. Sobretodo sí es el mismo cantante el que hace las voces del coro. Existen miles de posibilidades que los músicos por lo general no tienen en cuenta. También hay arreglos armónicos para los instrumentos y no sólo para las voces. Es posible muchas veces que el instrumento principal tenga incluido una armonía. Una línea melódica podría ser armonizada con un sintetizador. Hasta se puede llegar a armonizar la parte de una trompeta o de un saxo. O incluso, la parte rítmica de una guitarra. La pregunta que uno debe hacerse aquí es: ¿estos arreglos armónicos refuerzan a la canción o son una fuente de distracción? Para responder esto es importante pensar en el modo en que se mezclan los instrumentos de la armonía. Si se los coloca con un efecto a volumen bajo en la mezcla, su percepción será totalmente diferente a si se los ubica al mismo volumen que la voz principal. Finalmente, piense si quiere invertir su tiempo en lograr que cada vez que aparece este arreglo, de voces por ejemplo, sea perfecto o, si en cambio, las podría copiar y pegar de una sección a otra (por ejemplo de un estribillo a otro). Tal vez la canción termine sin tanta riqueza (aunque algunas personas prefieren la consistencia) pero el tiempo ahorrado le puede ser de mucha utilidad. Dentro de los valores positivos de la armonía podríamos incluir la multiplicidad de las cuerdas o la capacidad de generar acordes con estructuras únicas. Dentro de los negativos, que sea demasiado simple o demasiado compleja, o que las estructuras de los acordes no sean adecuadas. Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción debe escuchar atentamente cada una de las canciones y seguir los siguientes pasos: 1. Identifique dónde se encuentra la armonización. En la hoja donde tiene escrita la canción, marque el lugar en donde estarán cada uno de estos arreglos. ¿Refuerzan la canción? ¿Hay algún otro lugar en donde sería adecuado agregar armonizaciones? 2. Decida cuál será la estructura del acorde, así como también la distribución de las notas (voicing) de los acordes. 3. Decida de cuántas cuerdas estará compuesta la armonía –al unísono, de una cuerda, de dos cuerdas, etc. 4. Determine cuántas capas o cuántas pistas usará para grabarla. 5. Defina cómo se mezclará en cuanto a volumen, paneo, ecualización y efectos. 6. Considere un tratamiento distinto para la armonización de cada sección de la canción para crear distintas texturas. Escriba los comentarios que tenga sobre cada uno de estos puntos en la hoja con las letras de las canciones. Enfoque de la reunión Distribuya copias de la hoja con la letra de la canción donde anotó sus comentarios sobre la ubicación de la armonía. Comparta todas sus ideas con la banda y vea qué es lo que piensa. Puede trabajar este tema en la reunión de preproducción, pero también podría pedirles a los integrantes de la banda que trabajen en este tema para verlo en la

siguiente reunión. Finalmente, discuta el nivel de detalle y exigencia que quiere lograr en el doblado de alguna parte. Aclare que lograr la perfección lleva mucho más tiempo. Además, discuta si podrían llegar a copiar y pegar algunos de estos arreglos de una sección a otra para ahorrar tiempo. Contratación de un arreglador musical En base a su conocimiento, haga todo lo que le sea posible para evaluar, arreglar o expandir la melodía, la armonía y el ritmo. Pero según el conocimiento musical que tenga, tal vez quiera darle la cinta a un arreglador musical. Esta persona puede escucharla y controlar las distintas piezas musicales. Asegúrese de aclararle a la banda que, en caso de que no estén de acuerdo, no tienen que usar ninguna de las ideas del arreglador musical. Trate de encontrar a alguien que se especialice en su estilo musical y que se encuentre dentro de su presupuesto. Contratar a un arreglador que analice todas las canciones que está produciendo puede marcar una inmensa diferencia. ASPECTO 5: LAS LETRAS Las letras están formadas por dos elementos principales: • •

Las palabras La musicalidad, o la métrica de sus letras (es decir, las palabras, su melodía y su ritmo)

Estructura y valores El primer elemento, las palabras, es prácticamente sagrado. Si va a evaluar la gramática o el mensaje, bien podría volver a escribirla. Recuerde que existe un gran número de canciones exitosas cuyas letras están muy mal escritas desde el punto de la gramática y/o no tienen ningún sentido. Existen millones de canciones en donde sólo se producen sonidos en lugar de usar palabras. Después de todo, se trata de algo artístico- como una poesía, para decirlo de algún modo. Sin embargo, es importante examinar con cuidado algunos detalles. Algunas veces las letras acompañan todo el tiempo al concepto de la canción, pero otras no. Seguramente ya habrá notado que existe una amplia variedad de canciones según el grado en que la letra apoya al concepto. Hay muchísimas canciones cuyas letras se dirigen quién sabe a donde, por supuesto que esto no es ilegal (nadie va preso por eso); sin embargo, en la mayoría de los temas exitosos (aunque no todos) cada palabra tiene una razón de ser exacta y preconcebida. En aquellas canciones que cuentan una historia cada palabra se ajusta al concepto. Del mismo modo, a veces las letras siguen el desarrollo de la canción. En un tema que habla acerca de hacer el amor, es posible que tanto la canción como su letra alcancen el climax simultáneamente. Si se trata de una canción que habla de una ruptura amorosa, puede pasar exactamente lo mismo (pero de un modo emocionalmente distinto). Al igual que en una montaña rusa con sus picos y pendientes, las emociones y sentimientos que provoca una canción pueden cambiar vertiginosa o acompasadamente. ¿Hay un cambio repentino en las emociones o su progresión es lenta (tal vez van adquiriendo profundidad de a poco)? Algunos productores valoran la conservación de las palabras. Si en realidad no agregan nada, tal vez deberían ser eliminadas. Existen canciones con demasiadas palabras, pero por supuesto que sólo se las puede quitar si esto no afecta el ritmo.

Por último y debido a las leyes de derecho de autor, es conveniente escuchar con atención la canción para detectar si su letra se parece a la de alguna otra. Cuando se examina el contenido musical de las letras, una de las cosas más importantes que hay que procurar es que sean rítmicamente correctas. Es fundamental que las letras rimen con la música. Esta característica es muy valiosa en todos los estilos musicales pero primordialmente en lo que es rapeado. Puede suceder que el cantante de rap tenga muchas palabras para decir y las deba decir muy rápido para que ajusten a la música (aún cuando rimen). Tomemos como ejemplo “Get on down with the bad self” tiene el número de sílabas apropiado y fluye fácilmente, mientras que no ocurre lo mismo con “Get on down with the really, really bad self”. Aquí habría que replantear el fraseo. En alguna ocasión podría encontrarse con una letra que intencionalmente esté fuera de ritmo de manera que cuando entra en ritmo nuevamente el resultado es muy bueno, como sucede con el tema de Peter Gabriel “Sledgehammer”. También existen diferentes tipos de fraseos. Cuando decimos fraseo, comúnmente nos referimos a la cantidad de notas que se le asignan a una palabra y cómo están divididas rítmicamente. Originalmente, Nat King Cole, quien es considerado el padre del fraseo estructurado, comenzó otorgándole a cada palabra su propia nota. El modo del fraseo de Louis Amstrong estableció un tipo específico para el jazz tradicional y contemporáneo tanto instrumental como cantado. ¡Stevie Wonder abrió un mundo completamente nuevo al cantar una canción completa en una sola palabra! Puso más notas en una sola palabra de lo que por ley estaba permitido. Hank Williams Sr. estableció el modelo de fraseo para música country. Thomas A. Dorsey, fue el padre del fraseo de los cantos evangélicos, y James Cleveland y Aretha Franklin lo llevaron a un nivel totalmente diferente. Jerry Lee Lewis, Little Richard y Chuck Berry ayudaron a establecer el modelo en el rock and roll. Bob Dylan, James Taylor, Joni Mitchell, Al Jarreau, Eric Clapton, Led Zappelin e incluso algunas bandas de metal que ya están muertas, todos ellos utilizaron formas de fraseos muy originales. Hoy en día, con la introducción del rap se abrió un nuevo mundo. Tupac Shakur, Snoop Dog y Eminen aparecieron con sus estilos personales y distintivos de fraseo rítmico. Otra cuestión a tener en cuenta es la claridad de la enunciación de las palabras, rasgo comúnmente conocido como la articulación. Uno mismo puede determinar si esto es importante o no. Si lo que significan las palabras es el componente principal de la canción, entonces está de más decir que la letra debería comprenderse fácilmente. Esto puede requerir que se la coloque a un volumen un poco más alto en la mezcla. La claridad de las letras puede adquirir una renovada importancia cuando los coros están haciendo una mímica de las palabras. Las canciones se pueden escribir de dos formas: o la letra primero, o la música primero. Cuando lo primero que se escribe es la letra, por lo general ésta tiene su propio ritmo y musicalidad. Quienes escriben poesía, en su mayoría, cuando lo hacen tienen en su mente tanto el ritmo como la melodía. Esta musicalidad inherente puede ser una excelente guía para determinar qué es lo que podría ir en la música. En su carácter de productor puede utilizar la música que transmite por sí sola la letra e idear algún componente musical para la canción que pueda ser muy potente. Además, cuando se escribe primero la letra de la canción, por lo general, la música termina teniendo más cambios y giros, lo cual es correcto si conserva la fluidez. Por otro lado, cuando se escribe primero la música, la letra debe ajustarse a su forma. Algunas veces esto puede ocasionar una restricción en la facilidad con que fluyen las palabras. A menudo la parte más difícil de escribir una canción es lograr que la letra se ajuste a la música, lo que puede llevar a obtener resultados desastrosos: o bien hay que cambiar la letra, y por ende el mensaje que transmitía, o no se encajan musicalmente. En la mayoría de las canciones de Elton John, su co-compositor, Bernie Taupin, escribía primero la letra y luego Elton componía la música. Por supuesto que cuando la letra y la música encajan el resultado es mágico. Pero es mucho más mágico cuando se entrelazan de un modo especial (como las diferentes partes de las fugas de Bach o de las sinfonías de Beethoven).

Uno debe estar a la expectativa de que tal sincronización entre palabras y música se produzca y tratarlas con el mayor de los respetos y cuidados. Hacer todo lo posible para ayudar a pulir una letra sin fuerza puede llegar a ser la diferencia entre un hit o simplemente una buena canción. Es importante que sepa que aunque agregue una sola palabra a una canción, por ley, es dueño de la mitad. Como es de suponerse, esto hace que algunos compositores tengan bastante cautela antes de aceptar alguna sugerencia. Por lo tanto, debido a las leyes de derecho de autor, el productor debe tener extremado cuidado al hacer cualquier tipo de sugerencia sobre el tema. En vez de escribir nuevas letras, siempre es mejor tratar de que sea el propio compositor el que genere las ideas nuevas. Los valores positivos para la letra pueden ser que presente sentimientos genuinos, que sea sincera, juiciosa, rítmica y poética. Los valores negativos, que sea banal, trillada, poco original o absurda. Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción debe seguir los siguientes pasos. Como lo vimos anteriormente, debe tener las letras por escrito y asegurarse de llevar a la reunión copias para todos; y en su propia hoja escriba todos sus comentarios. 1. Escuche las letras y compare cada línea con el concepto que ya fue decidido. Evalúe si cada línea lo apoya o si se desvía mucho de él. Recuerde que tal vez no sea absolutamente necesario que acompañe al concepto. Tal vez simplemente hay algo en la letra que la hace adecuada. 2. Esté atento a detectar si la sincronización (o no) entre la música y la letra es mágica. 3. Asegúrese de que las letras tengan el ritmo adecuado. No olvide escribir cualquier comentario en su hoja sobre los problemas que detecta. Como siempre, evalúe qué tan importante es el problema. 4. Verifique el fraseo de cada línea y vea si lo conforma. Determine si hay alguna palabra demasiado cantada o si existe alguna posibilidad de agregar algún modismo típico del artista en alguna de ellas. Escriba sus comentarios en su hoja. Los modismos típicos (yeite) son pequeños elementos que contienen una gran carga emocional. A veces se los llama ornamentos. Pueden ser tan simples como los vibratos o tan complejos como una rápida secuencia de notas en una sola palabra. 5. Esté atento a cualquier enunciación (o articulación) problemática que realmente le moleste. 6. Hágase la siguiente pregunta: “¿Si quitara esta línea o esta palabra afectaría al sentido de la letra?”. Si es así, evalúe aunque sea la posibilidad de sacar algunas palabras de la línea en cuestión. 7. Busque cualquier palabra que sea cliché, abiertamente ofensiva o diabólica. Analice si quiere discutirlo con el artista o no. Enfoque de la reunión Sea muy cuidadoso, pues algunos compositores son muy sensibles, y con derecho, respecto de sus letras. No se trata sólo de que las canciones son su creación, sino que además corre el riesgo de perder parte de los derechos si alguien más interviene. Debido a esto, a veces es conveniente trabajar sólo con el compositor, de otro modo debería hacer que el resto de la banda, y usted también, consignaran por escrito que acuerdan colaborar con la composición de las letras gratuitamente y sin derecho a plantear futuras demandas si la canción se convierte en un éxito. Aclárele a la banda que quiere preservar el carácter sacro de las letras del compositor, quien a veces preferirá escribir solo todas las canciones. Si es así, debe respetarlo sin miramientos. Entréguele a cada uno de los integrantes de la banda una copia de la letra y pídale al compositor que la lea en voz alta o, en caso contrario, léala usted mismo.

Primeramente, trabaje sobre cualquier línea que pueda estar violando algún derecho de autor. Luego, explique que la letra debería respaldar al concepto en la mayor medida posible. Señale aquéllas líneas que pueden desviarse del concepto si son lo suficientemente malas. Plantéelo para que todos lo discutan. Si encontró palabras que pueden ser eliminadas, vea lo que piensa el resto. Tal vez prefiera que el compositor y el cantante trabajen juntos en aquéllos temas en los que aparezcan cuestiones en relación al fraseo. Si es así, podría pedirles que lo trabajen para la próxima reunión. Lo más importante es que comente aquéllas letras que, a su parecer, contienen demasiadas o muy pocas sílabas. Marque el ritmo dando golpes con su mano para demostrarlo si fuera necesario. Vea cuánto le preocupa a la banda. Si alguien estuviese de acuerdo, pídale al compositor que traiga algo nuevo. También pídale que lo resuelva para la reunión siguiente. Si la letra sincroniza con la música de un modo mágico, remárquelo así podrá recordar luego decirle al ingeniero que se asegure de resaltar esa magia. Prepare usted mismo, y lleve a la reunión, cualquier tipo de cliché o material ofensivo. Es recomendable dejar esta batalla para el final. Asegúrese de que todos están conformes con cada una de las palabras. No es conveniente que vayan al estudio y graben letras con las cuales alguien no está conforme

GRUPO 5 LA ESTRUCTURA Y LA EVALUACIÓN DE LOS 11 ASPECTOS Una vez que ya determinó el proceso de decisión y que la banda se siente cómoda, puede comenzar a evaluar y pulir cada uno de los 11 aspectos de cada pieza musical. Este proceso fácilmente lleva tres horas por canción, y por lo general lo mejor es trabajar de a una por vez. Haga copias de una hoja que describa los 11 aspectos de cada pieza y dígale a la banda que van a trabajar juntos analizando cada uno de ellos. Como ingeniero, cuando trabaje con la banda en el estudio, no habrá mucho que pueda hacer para arreglar y pulir los 11 aspectos más que analizar el desempeño de su ejecución. Pero en la etapa de pre-producción, todo se pule antes de la sesión de grabación, pues en ésta se paga por cada una de las horas en el estudio. Cada uno de los 11 aspectos está organizado en las siguientes sub secciones:

•

Enfoque de la reunión. En esta parte se detalla cómo debe ser el modo en el que se evalúa y pule cada aspecto junto con la banda durante la reunión de pre-producción.

ASPECTO 6: LA DENSIDAD Se entiende por densidad de un arreglo al número de sonidos en una canción en cada momento determinado, incluyendo la cantidad de sonidos que existen en cada rango de frecuencia. Estructura y valores Como los sonidos ligados duran mayor tiempo, crean una mezcla más cargada. Por ejemplo, las cuerdas consumen gran espacio en una mezcla, pues generalmente son ligados. Cierta nota aquí y allá deja mucho espacio para otros sonidos y hace que la mezcla sea más aireada. Cuantas más notas se toquen, más cargada resultará la mezcla, pero los sonidos ligados son los que ocupan mayor espacio. Aunque de un modo más sutil, la complejidad de la forma de onda de los sonidos también afectará la densidad de la mezcla. Por ejemplo, una flauta, que es prácticamente un sonido puro creará menor densidad que un violín, que presenta muchas más componentes armónicas. Una guitarra distorsionada, con todos sus componentes armónicas,

llenará una mezcla en mayor medida que un arpa. Un piano no sólo tiene un número muy superior de componentes armónicas, sino que además tiene tres cuerdas por nota, lo cual lo hace mucho más rico. Además, un instrumento puede ser doblado (la misma parte grabada dos veces) o incluso triplicado. Las voces, por lo general, también se doblan, especialmente si la voz del cantante es un poco débil. En general las guitarras se graban dos veces. Poner más de un micrófono en un instrumento en estéreo también puede crear un sonido más acabado. Una vez, en un proyecto dividimos la guitarra entre dos amplificadores diferentes con cuatro micrófonos en cada uno de ellos, todos mezclados en estéreo a dos pistas. Luego, hicimos que el guitarrista tocara tres veces su parte y terminamos con un grandioso sonido de guitarra. Agregar efectos de tiempo, como delays, flanger o reverberaciones ayuda a llenar el arreglo pues estos efectos crean sonidos adicionales. También es posible doblar una parte con un instrumento diferente. Por ejemplo, puede hacer que el teclado toque la misma parte que la guitarra. Con una guitarra MIDI que envía información MIDI a un módulo de sonido puede lograr al mismo tiempo cualquier sonido de guitarra o piano que desee. Cuando se trabaja con una computadora es muy simple agregar mayor cantidad de sonidos. Con un MIDI lo único que debe hacer es enviar la señal MIDI a más de un canal MIDI y estará tocando una multiplicidad de sonidos de sintetizador al mismo tiempo. La densidad, en su conjunto, creará una dinámica emocional. Es obvio que un solo de piano y una voz serán percibidos de un modo diferente que el mismo piano y voz en un arreglo completo con otros veinte instrumentos y toda una orquesta detrás de ellos. Sin embargo, la dinámica más intensa se consigue cuando cambia la densidad –es decir, cuando se agregan o se quitan sonidos para que sea o más compleja o más simple. Es la transición la que crea la dinámica más eficaz. En algunas canciones, como en la música country o el punk rock, es apropiado tener una densidad constante. (Es sorprendente pensar que pueden tener algo en común, ¿no?). En otros tipo de música, la canción requiere construir y cortar abruptamente la densidad del arreglo. Un factor importante es la suavidad con la que cambia la densidad. Muchas personan creen que los cambios de densidad son más eficaces cuando se los hace por partes (en otras palabras, de a pequeños pasos). Otras, en cambio, sienten que es mucho más efectivo cambiar repentinamente de un arreglo extremadamente complejo a un solo sonido (corte). En la música dance, electrónica y tecno se utilizan todo tipo de transiciones, a veces en la misma canción. En algunas, la densidad se construirá lentamente y luego del mismo modo se desvanecerá. En la música pop tradicional, la construcción de la densidad se realiza a lo largo de cerca del 75% del tiempo, tornándose cada vez más densa de principio a final. La dinámica de los 10 aspectos restantes determina la densidad. No obstante existen dos cuestiones fundamentales: la emoción presente en la canción y la densidad que trae el compositor en primer lugar. En principio, a menudo el número de sonidos en la mezcla sigue la emoción de la canción. Tanto la emoción como la densidad del arreglo se van construyendo a la par. Si la canción se pone más personal, también lo hace el arreglo. En algunos casos la dinámica de la densidad puede ser todo lo contrario, es decir, arreglos pueden volverse más flacos a medida que las emociones se intensifican. O, cuando la canción se pone más personal, los arreglos podrían ser llenos. Como dijimos anteriormente, es de vital importancia prestarle atención al número de instrumentos que se usa para crear una melodía. Ésta puede estar compuesta por una combinación de instrumentos y luego ser reforzada con algunos otros. El instrumento que toca la melodía puede ser grabado dos veces o puede ser doblado con el sonido de otro instrumento.

En el momento en que una banda nos entrega un arreglo, la pregunta es: ¿necesita más o menos sonidos en alguna de sus partes? Si la banda le da un arreglo lleno tiene dos opciones: o lo hace aún más denso o lo aliviana un poco. Por supuesto, que esto depende totalmente de lo que es apropiado para cada sección en particular de la canción. Si lo que intenta la banda es crear una mezcla tan densa como sea posible, puede agregar más sonidos, notas o efectos. No obstante, el problema más común con los arreglos es que son demasiado densos y hay que simplificarlos. Existen bandas que grabarían 48 pistas si fuera posible, sólo porque pueden hacerlo. Algunas veces puede ser una buena técnica de producción, siempre y cuando luego elija qué partes va a usar. En realidad, en el hip-hop y en la música dance, es normal que se trabaje con un gran número de pistas que se ponen y se sacan continuamente para crear un arreglo dinámico y cambiante. Por otro lado, si la banda le entrega un arreglo más simple o liviano, la pregunta será: ¿lo dejo así o le agrego más sonidos? Una vez más, escuche lo que le dicta la canción. Permita que los detalles de la canción (los 11 aspectos) le den la respuesta. Además de controlar el número de sonidos en una mezcla, también es importante pensar en la densidad de cada rango de frecuencias. La práctica más común es distribuir los sonidos homogéneamente entre todos los rangos. Por lo general, es conveniente evitar que demasiados instrumentos ocupen un rango de frecuencias. No obstante, de vez en cuando se puede ocupar todo un rango, de modo que luego, cuando se desocupe, se escuche bien. Para crear otro nivel de dinamismo se puede jugar con ocuparlos y desocuparlos. Una opción es distribuir los sonidos de acuerdo a los instrumentos que naturalmente se tocan en un rango específico. También puede hacer que un instrumento toque exclusivamente en un rango o incluso aplicar un pitch-shift a un sonido para llevarlo a un rango diferente. También es posible subir y bajar los sonidos un poquito por medio de la inversión de los acordes o de la ecualización. El objetivo principal es establecer la densidad de cada rango del modo que usted quiera, y no del modo en que resulta ser Los valores positivos del arreglo pueden ser la dispersión o la densidad, su construcción y su corte, o que cambie de modo interesante. Los valores negativos, que sea demasiado complejo y denso, que tenga muchos instrumentos en un rango de frecuencias en particular o que sea muy flaco Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción, escuche cada canción con su mapa y siga las siguientes instrucciones: 1. Evalúe si debería haber más o menos sonidos en algún momento de la canción. Determine si sería beneficioso doblar o triplicar algún sonido, doblar alguna parte de la guitarra o que el teclado lo haga. Piense si conviene agregar percusión, u otra guitarra tocando una parte independiente. Trate de proponer tantas ideas como le sea posible. 2. ¿Debería haber más o menos notas, o más sonidos ligados, sostenidos? 3. ¿Debería haber más efectos que llenaran la mezcla? 4. Más importante aún, defina si una progresión general de poco a mucho (o viceversa) sería adecuada para la canción. Podría agregar más instrumentos en el segundo estribillo, todavía más en el tercero y toda una orquesta en el final. Por otro lado, podría eliminar algunos instrumentos de la segunda estrofa para crear más intimidad. 5. Fíjese en la densidad de cada rango de frecuencias. ¿Están demasiado ocupados? ¿La densidad está distribuida homogéneamente? ¿Está del modo en que le gusta?

6. Todo este proceso le servirá para determinar la cantidad de pistas que necesita. Una vez que haya completado el mapa con todos los sonidos de la canción, verifique que tendrá todas las pistas que necesita. Evalúe si quiere grabar cada sonido en estéreo (en dos pistas). Si se da cuenta de que no cuenta con la cantidad de pistas suficientes tal vez debería condensar alguna de ellas. Puede ser que sea necesario grabar la batería en tres pistas solamente, o grabar el bajo en una sola pista aunque haya varias señales saliendo de él. Es bastante común quedarse sin pistas cuando se está grabando un gran número de cosas en estéreo y se están haciendo muchas sobregrabaciones. No olvide hacer una copia de los mapas de las canciones para todos los que asistan a la reunión de preproducción. Haga una copia del arreglo original con el que comenzó la banda y de la versión que tiene sus ideas en ella. Enfoque de la reunión Primero explique la utilidad de los arreglos densos o de pocos instrumentos y las razones por las que cree que sería apropiado crear una canción con una densidad homogénea (o por el contrario, una canción con densidad cambiante). Muéstrele a la banda el mapa de la canción con el arreglo original y luego entrégueles la copia con su versión de los arreglos y explíqueles sus ideas sobre agregar superposiciones en algunas secciones y restar sonidos en otras. Explíqueles como es el progreso de la canción, por ejemplo de simple a densa y a simple nuevamente. Luego explique cada idea en particular. Pregúnteles qué piensan y si se les ocurre alguna otra idea. La mayoría de las bandas tocan en vivo y, por lo general, no piensan en sacar ningún instrumento, porque de ese modo ¿qué harían?, ¿quedarse parados en el escenario? Y tampoco piensan en agregar partes. Sin embargo, muchos de sus integrantes ya han desarrollado ideas para agregar instrumentos. De todos modos, es muy importante que la banda se involucre en este proceso. Es muy probable que tengan buenas ideas para alguna que otra parte, pues son ellos los que están familiarizados con la canción. Es fundamental que logre que la banda se comprometa a pensar en qué forma se tienen que superponer las pistas. Déselos como una actividad. Lo que sucederá, inevitablemente, es que una semana más tarde el guitarrista le dirá: "Se me ocurrió una idea excelente: tres guitarras que toquen todo y en la mezcla una la ponemos en el parlante izquierdo, otra en el derecho y la última en el medio". Es muy bueno que la banda participe. Por lo general, sus integrantes son los que aportan las ideas que mejor encajan con la canción. Explíqueles sus ideas acerca de distribuir los sonidos homogéneamente en el rango de frecuencias y escuche qué se les ocurre a ellos. Si existe algún riesgo de que las pistas no sean suficientes, éste es el momento para mencionarlo. Revise el mapa de las canciones y vea si esto les recuerda alguna parte que hayan pensado para agregar. De otro modo en la sesión de grabación el baterista podría decir: “En realidad estaba pensando en poner seis pistas de cabasa para esta parte. ¿Hay lugar, no? Sí, tiene que entrar, es lo que va a hacer que esta canción se convierta en un éxito: seis pistas de cabasa." Y no hay suficientes pistas para hacerlo. ASPECTO 7: LA INSTRUMENTACIÓN La instrumentación consiste en la elección de instrumentos y sonidos, y la calidad de esos sonidos. También puede estar dada por la elección de los vocalistas e incluso de los coros. Estructura y valores Existen tres puntos importantes a tener en cuenta en la instrumentación:

• • •

Los sonidos que funcionan bien juntos Los sonidos que tienen una excelente calidad sin problemas Los sonidos que encajan con toda la canción Los sonidos que funcionan bien juntos Existen ciertos sonidos que se mezclan naturalmente. Por ejemplo, la clásica instrumentación del blues de batería, bajo, guitarra, piano, órgano y voces ha superado la prueba del tiempo. Si dos sonidos tienen un timbre similar se mezclarán juntos en la mezcla y no los podrá separar. Aún cuando los panee completamente a la izquierda y a la derecha, por lo general se unirán. Esto es así especialmente cuando se cuenta con dos guitarras o con dos sets de voces. Por el contrario, si el timbre es diferente, los sonidos tienden a permanecer separados. Aún cuando panee una flauta y un fagot juntos en el centro de la mezcla, para nuestros oídos siempre sonarán como sonidos completamente independientes. Esta cuestión es la más importante para tener en cuenta cuando se está decidiendo qué sonidos se incluirán en un arreglo. Steely Dan fue famoso por sus mezclas limpias y claras. Sin embargo, la verdad es que el arreglo predispone a que ciertos sonidos no se mezclen sino que naturalmente se mantengan separados, limpios y claros. Por otro lado, tal vez quiera que los sonidos se mezclen creando así el estilo “pared de sonido”. Lo ideal es lograr lo mejor de los dos mundos (cuando es apropiado para la canción), por lo cual a veces combinamos la pared de sonido con algunos sonidos limpios y claros al frente. Es lo que hace Peter Gabriel en muchas de sus canciones. También se puede pasar de un tipo de arreglo a otro en las diferentes secciones de la canción. Como se dijo anteriormente, también es importante asegurarse de que el rango de frecuencias de los sonidos esté distribuido de manera homogénea en todo el espectro de la frecuencia. En su carácter de productor, debe asegurarse, antes de entrar al estudio, de que todos los instrumentos suenan bien. Lo que significa que tiene que estar seguro de tres cosas:

1. No hay nada en el instrumento que pueda causar un problema de sonido. 2. El instrumento es de buena calidad y, por lo tanto, emite un sonido de buena calidad. 3. El sonido es el adecuado Problemas de sonido Los problemas incluyen ruidos excesivos y zumbidos, o tan sólo un timbre inadecuado. En las baterías, asegúrese de que todos los parches sean nuevos. También controle que no haya ningún problema con el sonido de la guitarra. Cada guitarra debe estar preparada de modo que la afinación sea la correcta. Esto significa que tanto la cejilla (hueso) como el puente (ambos sujetan a las cuerdas en cada extremo) están ajustados correctamente y que todos los trastes están perfectamente calibrados. Caso contrario, la guitarra puede desafinarse fácilmente cuando se tocan las notas más agudas, aún si se la afinó con un afinador. Si este es el caso, haga que arreglen la guitarra o consígase otra. También fíjese si se escuchan zumbidos que no puede eliminar de los amplificadores. A veces, esto también es un problema de la guitarra: falla el cable, etc. Busque problemas ocultos en cada uno de los

instrumentos que se usarán en la sesión. La mejor manera de hacerlo es preguntándole al músico si su instrumento presenta algún tipo de inconveniente. En la actualidad, algunos plug-ins pueden eliminar cualquier tipo de zumbido o chasquido. Aunque no deberíamos llegar a esta instancia. Calidad de sonido En su carácter de productor, es necesario que conozca en profundidad los diferentes sonidos de un instrumento, de modo que reconozca la diferencia entre un sonido de buena calidad y uno de mala calidad. En algunas canciones sería fantástico que descubriera un sonido tan único que se convirtiera en un “sonido con sello propio”. En ese punto la gente realmente asocia el recuerdo de esa canción con ese sonido particular. Thomas Dolby lo logró con el sonido del sintetizador del bajo del tema “She Blinded Me with Science”. Por otro lado, a veces puede recurrir al uso de una instrumentación que ya tiene un sello propio, es decir, el uso de sonidos, o una combinación de ellos, que remiten a quien los escucha a otra canción, grupo o estilo musical. Los ejemplos incluyen la sección de instrumentos de viento de Earth, Wind & Fire y Tower of Power. Otros ejemplos incluyen gaitas, didgeridoos y timbales. Estos sonidos tienen sus propias asociaciones y estigmas, ya sean buenos o malos. Otros buenos ejemplos son el sonido del bajo Moog y del bombo de la 808. Aprender la diferencia entre las distintas marcas y tipos de instrumentos es una buena idea. Si bien los diferentes tipos de instrumentos pueden ser estudiados a través de un libro, para conocerlos realmente hay que escucharlos, y un buen método para hacerlo es recorriendo las casas de música de su zona. Otra forma es prestándole gran atención al sonido de los instrumentos que escucha en los conciertos, en la televisión y en el estudio de grabación. Fíjese en la marca y modelo del instrumento en cuestión. Por supuesto que aprender a tocar diferentes instrumentos es de gran ayuda. Si se encuentra con un instrumento con el que no está familiarizado, pregúntele al músico qué piensa sobre su sonido. A menudo este puede ser un modo de obtener información de primera mano. Si tiene una batería que no suena tan bien, vea la posibilidad de alquilar otra. No hay razón para que el guitarrista use la misma guitarra en todo el disco. Fíjese si puede alquilar o pedir prestadas algunas guitarras de modo que tenga un buen surtido que le permita elegir distintos sonidos. Por lo general, el disco sonará mucho mejor si las guitarras tienen una variedad de texturas. Verifique que todos los amplificadores suenan bien. Una vez más, no hay razón para que tenga en todo el disco el sonido de un mismo amplificador. Es especialmente provechoso utilizar un Y-Cable de modo que una misma guitarra pueda alimentar a dos amplificadores. Si graba dos amplificadores en dos pistas diferentes, obtendrá una variedad de combinaciones que creará un sonido completamente único. De esta manera también puede crear su propio sello en cuanto al sonido. También debe familiarizarse con la mayor cantidad posible de sintetizadores, de modo que tenga un conocimiento práctico de todas las posibilidades. El productor, por lo general, es quien sugiere la incorporación a las canciones de sonidos únicos. Existe un gran número de sonidos totalmente originales y bizarros que pueden ser utilizados. Y hoy en día, tenemos a nuestra disposición todo un mundo de percusiones étnicas diferentes. A menudo, también es una buena idea diseñar todo un sonido nuevo en la computadora o el sintetizador. Puede muestrear algunos sonidos naturales que sean poco comunes y usarlos como si fueran producidos por instrumentos. Algunos de ellos pueden quedar muy bien en una canción, aún en las más tradicionales, cuando se mezcla a volumen bajo.

Una vez grabamos a una banda heavy metal que quería incluir un sonido de cadenas. Lo primero que hicimos fue tratar de encontrar ese sonido en algún CD con efectos, pero luego nos dimos cuenta de que uno de nosotros tenía una cadena para la nieve en el auto, así que fuimos a buscarla, colocamos los micrófonos en estéreo y golpeamos el suelo con ellas para la canción "We are Metal Prisoners". La banda también quería agregar en esa misma canción el sonido de una puerta de cárcel cerrándose de un golpe. Por lo tanto, fuimos a la cárcel de la zona y pedimos permiso para grabarlo. Nos metimos en el sector de mujeres, que estaba vacío, y dimos un montón de portazos. El sonido quedó genial con algunas grandes reverberaciones. ¡Sea creativo! El sonido es el adecuado La instrumentación debe ser acorde al estilo musical y a la canción. Cada uno de los estilos musicales ha desarrollado sus propios parámetros sobre lo que suena bien en cada época. Por ejemplo, no sería muy comercial elegir el sonido y la estructura de una batería de los años 80 en el nuevo milenio. Debería elegir los instrumentos adecuados de acuerdo a los criterios de la industria –por lo tanto, es necesario que esté al tanto de los estilos musicales y de las tendencias. También es importante que seleccione la instrumentación en base a lo que pasa en la canción (los otros 10 aspectos). Si se trata de una balada, use instrumentos que suenen dulcemente. Si la melodía es intensa, podría usar un instrumento punzante. El ritmo podría dictarle ciertos sonidos específicos y la letra podría sugerirle varios instrumentos. La estructura de la canción puede mostrarle dónde deberían cambiar los sonidos de los instrumentos. Si lo que tiene es una mezcla densa, podría usar sonidos que se mezclen (o no). Si un instrumento es tocado de un modo increíble, podría asegurase de que los demás sonidos no le hagan competencia sonando de un modo muy único. Si cuenta con un equipo digital, podría intentar usar tantos instrumentos acústicos como le sea posible. Por sobre toda las cosas, escuche qué le indican los otros 10 aspectos Los valores positivos para la instrumentación pueden ser que sea única, poco común, bizarra o nueva. Los valores negativos, que sea la misma de siempre. Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción, escuche el demo y realice los siguientes pasos: 1. Piense en la instrumentación típica para el estilo musical con el que está trabajando y decida si quiere seguirla. Si es así, vea dónde podría remplazar los sonidos y con qué instrumentos. 2. ¿Los sonidos encajan con la canción y su concepto? Asígneles un puntaje del uno al diez. Escuche sonido por sonido y evalúe su calidad del uno al diez. Si descubre alguno con menos de 5, puede eliminarlo o ver el modo de mejorarlo con efectos. 3. ¿Los sonidos funcionan bien juntos? Juzgue el grado de unión o separación de los sonidos a lo largo de toda la canción. Asegúrese de que los sonidos se mezclan o se separan en el momento en que usted quiere que lo hagan. Si no es así, puede eliminarlos o remplazarlos con otros. 4. Evalúe si los sonidos son de la más alta calidad y no presentan problemas. 5. Trate de idear un sonido con sello propio y también sonidos únicos que pudiera ubicar a bajo volumen en la mezcla. Piense qué sonidos poco comunes podría incluir en el fondo, pues así creará profundidad como productor. Cuando está utilizando sonidos de percusión, investigue qué sonidos únicos puede encontrar pues existen muchísimos disponibles. También puede comprar cientos de CDs que contienen sonidos originales, o incluso a veces se pueden encontrar en la Web –busque en las disquerías on line o en Cds con efectos de sonido. 6. Decida si sería adecuado que la banda cree sus propios sonidos en el sintetizador y/o encuentre sus propias muestras por otro lado. Piense en las posibilidades.

Enfoque de la reunión En el ensayo, verifique que cada uno de los instrumentos esté en buenas condiciones. Asegúrese de que la batería tenga parches nuevos y que las guitarras tengan nuevas cuerdas por lo menos una semana antes de la grabación, pues al principio las cuerdas nuevas se desafinan muy fácilmente y tardan por lo menos una semana en estirarse. Si fuera necesario, hiérvalas. Controle todos los teclados para cerciorarse de que los módulos de sonido están actualizados, pues continuamente se los está actualizando con sonidos más complejos y distintivos. Aún si no sabe nada de batería, dígale al baterista: "¿Funciona la batería bien o qué?, si le responde: "No, es una chatarra" vaya y alquile una para usar en la grabación(o por lo menos el bombo y el tambor). Existe una gran cantidad de lugares en donde puede alquilarlas. Si quiere puede buscarlos en Internet como “alquiler de instrumentos para estudios”. En la reunión de pre-producción señale cualquier observación que tenga sobre qué tan bien funciona el sonido en su conjunto. Evalúe con la banda las ideas que haya tenido en cuanto a tocar con una instrumentación tradicional o con una que sea completamente única. Considere los pros y los contras. Converse con ellos sobre el modo de conseguir un sonido de mayor calidad. Señale cualquier sonido que considere que se encuentra debajo del 5 en la escala de buena calidad. Pregúntele al tecladista si sabe cómo diseñar sonidos con el teclado y pídale que aprenda a manejar el programa para hacerlo y que, además, cree un sonido totalmente nuevo. Será muy positivo cuando a la semana siguiente aparezca ya con el programa aprendido y con un sonido tal que merecería obtener un premio. Hable con el guitarrista para saber qué guitarras y amplificadores tiene. Pídale que traiga varios amplificadores para probar distintos sonidos y combinaciones. Averigüe si alguien conoce quién podría prestarle, o alquilarle a un precio muy bajo, una guitarra y un amplificador de excelente calidad. Los amplificadores son mucho más fáciles de pedir prestados que las guitarras. Hable con los integrantes de la banda sobre la posibilidad de que ellos mismos creen sus muestras. Nos ha sucedido que alguien camine por alguna ciudad (es increíble lo que se puede descubrir. y tome una muestra de los sonidos de la calle y de la gente. A veces también puede ser muy eficaz caminar por ahí y golpear lo que uno se va encontrando (si nunca lo vio, alquile el video Stomp para abrir su mente en cuanto a los sonidos de percusión). ¡Nunca se sabe dónde se podría llegar a conseguir el próximo sonido de bombo o tambor que tenga éxito! Préstele atención a los sonidos en todas partes por si descubre que puede usarlos, y no olvide que existe todo un mundo de sonidos de la naturaleza. Comente en la reunión que sería bueno tener por lo menos un sonido con sello propio en cada una de las canciones Pídale a la banda que encuentre, para la próxima reunión, por lo menos un sonido único para cada canción. No es necesario que luego los utilice, pero a menudo tendrá la suerte de encontrarse con alguno que le sirva. Recuerde: lo que podría parecer en principio muy bizarro puede convertirse en “el sonido” si se lo ubica abajo en la mezcla. Finalmente, discuta con la banda si los sonidos en verdad encajan con el estilo musical y los detalles de la canción. Si es necesario pulir algo. Hágalo.

GRUPO 6 LA ESTRUCTURA Y LA EVALUACIÓN DE LOS 11 ASPECTOS Una vez que ya determinó el proceso de decisión y que la banda se siente cómoda, puede comenzar a evaluar y pulir cada uno de los 11 aspectos de cada pieza musical. Este proceso fácilmente lleva tres horas por canción, y por lo general lo mejor es trabajar de a una por vez. Haga copias de una hoja que describa los 11 aspectos de cada pieza y dígale a la banda que van a trabajar juntos analizando cada uno de ellos. Como ingeniero, cuando trabaje con la banda en el estudio, no habrá mucho que pueda hacer para arreglar y pulir los 11 aspectos más que analizar el desempeño de su ejecución. Pero en la etapa de pre-producción, todo se pule antes de la sesión de grabación, pues en ésta se paga por cada una de las horas en el estudio. Cada uno de los 11 aspectos está organizado en las siguientes sub secciones:

•

Enfoque de la reunión. En esta parte se detalla cómo debe ser el modo en el que se evalúa y pule cada aspecto junto con la banda durante la reunión de pre-producción.

ASPECTO 8: LA ESTRUCTURA DE LA CANCIÓN El término estructura de la canción se refiere al orden y la duración de las secciones de la canción (introducción, estrofa, estribillo, corte, puente, vamp). Estructura y valores Las secciones de la canción son:

• •

Introducción. Puede ser tomada de cualquier otra sección de la canción. Estrofa. Es la parte de la canción que establece y cuenta la historia. También se la conoce por Sección A. Normalmente apoya la idea principal del estribillo.

• •

• • • •

Estribillo. Es el concepto principal que se repite en la canción. Por lo general, se trata del punto fundamental o de culminación de la historia que se cuenta en la estrofa. A veces se lo llama coro, gancho o Sección B. La estrofa más el estribillo forman la estructura AB. Puente. Es una sección de la canción bastante diferente al resto. Se lo usa, por lo general, para otorgarle una perspectiva diferente a la estrofa y al estribillo. El puente establece el climax y lo resalta. Por lo general resume la canción y enfatiza su tema. A veces sólo se lo utiliza para hacer que la canción resulte más interesante. Solo. Normalmente se trata de la parte que contiene al instrumento principal. Resulta mucho más interesante cuando se lo crea como un puente. En el jazz, el solo a menudo repite toda la canción – ¡estrofa, estribillo y puente! Vamp. Es la repetición continua del estribillo al final de la canción. Tag. Se trata de una breve pieza musical (por lo general de uno a cuatro compases) que se toca entre las secciones o también al final de la canción. Corte. Se trata de la sección en la cual la mayoría de los instrumentos desaparecen.

Existe una teoría de que el libro The Hero with a Thousand Faces de Joseph Campbell describe la estructura básica del blues. George Lucas también utilizó esta estructura mítica para los capítulos de Star Wars. Esta disposición predominó tanto en religión, como en cuentos de hadas y mitos en las diferentes culturas de todo el mundo. Es tan común que resulta extraño y misterioso. Comienza con el héroe en su casa en su tierra natal (estrofa y estribillo), quien emprende un viaje hacia otra tierra (el puente). En esta otra tierra a menudo se enfrenta con el mal y lo vence. Luego regresa a su hogar (otra vez la estrofa y el estribillo) con un poder o una sabiduría superior que por lo general es el resultado de haber visto otra tierra. La tierra natal de la estrofa y del estribillo ahora se ve diferente con esta nueva perspectiva. La estructura clásica es la que tiene la forma ABAB: estrofa, estribillo, estrofa, estribillo. Para designar a cada una de las secciones de una canción se puede usar cualquier término, siempre y cuando todo el mundo esté de acuerdo. Nosotros les pusimos nombres tan ininteligibles como “La sección del sintetizador ardilla”o tan simples como “La sección del solo de guitarra”. El ajuste más común que realizará el productor es en cuanto a la longitud de las secciones. Un solo de 5 minutos es, obviamente, demasiado largo; pero a veces la estrofa o el estribillo podrían ser los que duren demasiado. Para que una canción tome vuelo en general se necesita movimiento. Sin embargo, no es así en todos los casos, así que utilice su propio criterio. Además, una compañía discográfica podría carecer de la paciencia necesaria como para escuchar una introducción de más de diez segundos. Prácticamente va contra la ley, si no se tiene un éxito previo, tener una introducción muy larga. A menudo el productor sugerirá hacer dos versiones diferentes: una con una introducción larga y la otra con una corta. También se puede hacer una versión larga y editar la mezcla final de modo que quede una versión más corta. Las introducciones pueden ser pensadas como un puente entre el silencio y el comienzo de la canción. Por lo general, incluyen la melodía principal y/o el estribillo. Algunas veces, simplemente puede usar algunas partes restantes de otras secciones. En ocasiones, esta sección nos lleva completamente a otro lugar y de esa forma logra que la canción sea más interesante. El productor, además, puede sugerir agregar otras secciones a la canción, como un puente o un vamp. Es común colocar un tag al final de un estribillo antes de volver a la estrofa, de modo que la canción respire un poco. Una de las funciones más importantes del productor es ayudar a suavizar la transición entre las distintas secciones de la canción. Es común que las canciones sean escritas con una transición abrupta entre las secciones –como si fueran casi dos canciones diferentes. Existen numerosos modos de unir a las secciones. Primero, se puede hacer que otro

instrumento toque sobre la transición. También puede ser eficaz que algún instrumento toque un llamado o una anacrusa parcialmente sobre la transición. Uno de nuestras transiciones favoritas es hacer que un instrumento como un saxo o un sintetizador toquen una nota sostenida extremadamente larga que vaya desvaneciéndose lentamente y luego termine como una anacrusa para un solo. El uso del pasaje de toms para conectarnos con la sección siguiente es bastante común, pero es especialmente útil usar un pasaje de toms extendido como introducción de la sección siguiente. Jackson Browne una vez utilizó un pasaje de toms que desaparecía extremadamente despacio durante toda una sección puente antes de que la canción comenzara con el solo. Un valor positivo para la estructura de la canción puede ser que sea diferente a la norma, mientras que un valor negativo puede ser que sea demasiado simple o normal. Depende. Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción, evalúe cada uno de los mapas de las canciones y realice los siguientes pasos. 1. Escuche las canciones para determinar si debe agregar, eliminar o acortar alguna sección. 2. Pregúntese si existe alguna sección que no lo convenza. Si es así, busque el por qué y vea qué puede hacer para solucionarlo. 3. ¿Cada una de las secciones de la canción se conecta suavemente con la sección que le sigue? Si es necesario, piense algunos modos alternativos de suavizar las transiciones. Anote todos los comentarios en el mapa de las canciones. Enfoque de la reunión En la reunión de pre-producción entréguele a cada integrante de la banda una copia del mapa de la canción. Primero pregúntele a la banda si está conforme con su estructura. Por lo general, esto les da a aquellos integrantes que albergan algunas inquietudes una oportunidad muy esperada de poder comentarlas con el resto. Conversen sobre los pros y los contras de la estructura de canción. Muéstreles las ideas que tuvo para realizar algunos cambios. Una banda que produjimos tenía la estructura de la canción de estrofa, estribillo, estrofa, estribillo. Finalmente, nos armamos de valor y le sugerimos a quien la había escrito que introdujera un puente, “¿Un puente?”-nos preguntó,- “Esta canción proviene de Dios”, “A Dios le gustan los puentes” le contestamos. No olvide mostrar cualquier idea que haya tenido para suavizar las transiciones. ASPECTO 9: LA EJECUCIÓN En realidad hablaremos de la preparación para la ejecución. Estructura y valores Existen dos tipos de músicos: aquéllos que pueden ser comparados con un pianista de jazz y aquéllos que pueden ser comparados con un pianista de música clásica. El pianista de jazz siempre está aprendiendo, lo que no quiere decir que el pianista de música clásica no aprenda partes nuevas; pero el pianista de jazz busca nuevas maneras de ser creativo. Es importante darse cuenta con qué tipo de músicos se está trabajando. Un punk tendrá un modo de ejecución totalmente diferente al de un rapero. En su carácter de productor, es importante que entienda qué es lo que implica una gran ejecución. En realidad, no estaría leyendo esto si no tuviera ya alguna noción un poco detallada sobre la ejecución de un músico. Hay 6 áreas principales que contribuyen a una buena ejecución:

• • • • • •

Afinación Timing (capacidad de conservar el tempo) Técnica Dinámica Estilo Maestría (el factor “piel de gallina”) Afinación Por lo general, el productor y el ingeniero en grabación son los máximos responsables de asegurarse de que todos los instrumentos estén afinados y de que cada nota esté en su correcta altura. Existen tres niveles de percepción de la altura. El perfect pitch es aquél que nos permite reconocer con exactitud la frecuencia del sonido. Algunas personas pueden determinar la frecuencia (por ejemplo 440 Hz) cuando escuchan una nota. Esta habilidad, aunque es magnífico tenerla, es bastante rara. El oído absoluto es aquél que nos permite reconocer en qué nota está un determinado sonido. Es mucho más fácil de hacer porque no es necesario ser tan preciso como con la frecuencia. El oído relativo es la habilidad de decir si un sonido está afinado con respecto a otro. Es mucho más común y extremadamente importante. Aunque algunas personas nacen con la habilidad de detectar si un sonido está afinado o no, es algo que también se puede aprender. Existen muchos programas de computadoras y cursos en los que se enseña a desarrollar esta habilidad. Nuestra experiencia nos demuestra que casi todo el mundo que está interesado en este negocio puede lograr tener un muy buen oído si puede escuchar un determinado sonido por un tiempo lo suficientemente largo. Por lo tanto, la clave está en desarrollar la habilidad de reconocerlo rápidamente. Es necesario que desarrolle el hábito de preguntarse a cada momento si el sonido que está escuchando está afinado. Todo se reduce a lograr una mayor concentración. Es necesario que escuche si la nota está afinada al principio, en el medio y al final. A medida que mejora su concentración, podrá escuchar mejor cada nota de una cadena de notas en un tempo rápido. Por supuesto, que este tipo de concentración se logra mucho más fácilmente l con la práctica. Lo difícil es alcanzar el punto en el cual puede recordar cuál es la nota que está desentonada en un riff entero. Si además puede decir si una nota es baja o alta mucho mejor, pero esto no es absolutamente necesario. Alcanza con reconocer e identificar que una nota está desafinada. Aprender a determinar si un sonido está afinado requiere la disciplina de estar concentrado todo el tiempo La buena noticia es que con el transcurso del tiempo lo hará automáticamente. Hoy en día, escuchar un sonido que está desafinado (aún si se encuentra en el fondo) nos produce escozor. Timing Debe ser capaz de determinar si el timing es estable. Algunas personas nacen con una percepción perfecta del timing, pero la mayoría de nosotros tenemos que prestar mucha atención cuando escuchamos la canción. Hay quienes lo marcan dándose golpecitos en una pierna o en la cabeza y quienes lo siguen con un dedo en el aire o simplemente se sientan bien derechitos en la silla y mueven la cabeza de un modo gracioso. Más allá de la técnica, distinguir las variaciones en tempo requiere una gran concentración.

Si el baterista tiene experiencia tocando con un click, utilice uno. Por lo general, le llevará meses de práctica hasta que se sienta a gusto con esta herramienta y deje de estar pendiente de él -es decir, de tocar más rápido o más despacio para tratar de mantener el tempo. A un baterista le lleva más tiempo todavía aprender a tocar “con sentimiento” siguiendo el click. Si falta por lo menos un mes para la sesión, sería bueno que el baterista comenzara a tocar usando el click para acostumbrarse a él. Existen personas fanáticas del timing y, para ciertos estilos musicales y ciertas canciones, puede ser totalmente apropiado. Los Eagles en realidad grababan una canción varias veces y luego comparaban cada sección con un metrónomo y elegían aquéllas que más les gustaban y las empalmaban en una cinta de dos pulgadas. Claro que esto sería mucho más sencillo con un software. Además, en algunos programas incluso se puede cuantizar tanto el MIDI como el audio con la función “human quantize”para darle un estilo más personal. Escuche con atención al baterista para determinar si sigue el pulso consistentemente. Por lo general, los bateristas se apuran cuando tocan un pasaje de toms o cuando se están acercando al final de la canción. Por supuesto, que algunas veces el baterista tocará a propósito delante del pulso o detrás de él para crear una sensación determinada. También fíjese si hay alguna voz que se está adelantando o atrasando demasiado. En el caso de las guitarras rítmicas, escuche cuidadosamente si su timing es consistente. Asegúrese de que no están apresurando el ataque de una nota. Cuando existen varios instrumentos tocando al mismo tiempo es importante cerciorarse de que todos entran al mismo tiempo, sobre todo en las primeras y últimas notas y cuando hay notas staccato. Otra vez, esto se puedría ajustar en una computadora si se aísla en una sola pista cada instrumento. Técnica Existen técnicas específicas, que los músicos deben aprender, para cada instrumento en particular y según el tipo de música que se está tocando. Cualquier consejo o técnica que pueda ofrecerle al músico será una ayuda. Por supuesto, que no se espera que sepa exactamente qué debe decirle a cada músico sobre todos y cada uno de los instrumentos, pero cuánto mayor sea el tiempo que tenga en este negocio, mayor será la cantidad de trucos que aprenderá. Por ejemplo, existen técnicas específicas para tocar cada uno de los tambores de una batería. El bombo debería ser golpeado de una manera especial con el pie y en algunos estilos musicales lo mismo pasa con el tambor. En cuanto a los guitarristas, existen muchos detalles para controlar, como por ejemplo que ninguna cuerda genere un chirrido al golpear los trastes o que rechinen al subir y bajar los dedos por el mango. Puede hacer varias sugerencias para ayudar a los cantantes (así como también un gran número de comentarios que no ayudarán). Sugerencias del tipo “Gritá” o “Proyectá más la voz” pueden ser útiles si se realizan en el momento correcto y con tacto. Por lo general, una buena idea para el cantante es que trate de usar su diafragma más seguido. Algunos llevarán a la sesión a su profesor de canto para que los ayude. Es fundamental prestar mucha atención cuando alguien más en la sala hace un comentario o sugerencia que funciona. Después de un tiempo, aprenderá un montón de técnicas útiles para ayudar a los músicos a mejorar el modo en que tocan. La dinámica Existen dos tipos de dinámica que puede evaluar y pulir. En principio, es bueno prestarle atención a los pequeños cambios que se producen en la dinámica del volumen durante una ejecución. Si varía demasiado, podría llegar a ser muy dinámico. O tal vez la dinámica sea demasiado estable en cuanto al volumen, lo cual

dará por resultado que suene como un sintetizador o una batería electrónica. Es de vital importancia que se asegure de que la dinámica del volumen fluctúa de una manera que suena natural o adecuada para la canción. La segunda dinámica que debe analizar es el nivel de intensidad emocional presente en cada momento de la canción. Al igual que con la dinámica del volumen, es posible que la dinámica de un instrumento varíe demasiado, sea por demás aburrida o sencillamente inadecuada. Por ejemplo, en algunas ocasiones los cantantes cantan con muchísima intensidad al principio, cuando tal vez sería mejor guardar esa intensidad para el final. Por otro lado, tal vez necesiten poner más emoción y sentimiento en la ejecución. Si escucha la dinámica de la ejecución en cada uno de los momentos de la canción podrá modelarla exactamente como quiere. El estilo El estilo es la personalidad musical de cada instrumentista. Es el “gancho” propio, es decir, un conjunto de características que reconocemos fácilmente y que nos atrapa de alguna manera. Puede ser pegadizo o no pero siempre es memorable (en especial para los músicos). Si bien los estilos, por lo general, están impregnados con un estilo de música en particular, los componentes de la personalidad pueden aparecer en diferentes grados. Que lo hagan depende del tipo de personalidad –algunas son superficiales y otras son profundas. Se asemeja al brillo de los ojos o a la manera de caminar, y es muy atractivo cuando uno puede escucharlo en la música. Existen cantantes y cantantes con estilo El típico ejemplo es Aretha Franklin. Otro cantante con estilo es también Luther Vandross. Algunos estilos son bien conocidos y están pasados de moda, otros son contemporáneos y también hay otros que surgen de una combinación de los estilos viejos y nuevos (por ejemplo el neo-soul de D’Angelo o Angie Stone). En algunas ocasiones se puede encontrar a un individuo creativo que logra redefinir un estilo, pero rara vez, se encuentra a un genio capaz de crear un estilo completamente diferente que se establezca en la mente de los músicos de todas partes. Es fundamental saber distinguir hasta qué punto este estilo se mantiene apartado del resto (lo cual puede ser bueno) o si, en cambio, se fusiona con él. Algunos ejemplos sobre estilos basados en el sonido de un instrumento son: el estilo de Paul McCartney que se sustenta parcialmente en el sonido de su bajo Hofner, en el caso de Earth, Wind & Fire la marca distintiva es el sonido de los instrumentos de viento. Incluso hasta un arreglo podría llegar a convertirse en la base de un estilo, como por ejemplo la armonía de las voces de Manhattan Transfer. Además de la ejecución y de la instrumentación, el estilo se define por la combinación de los otros diez aspectos. Cuando se analiza en qué parte se destaca el estilo de una persona o de un grupo la respuesta siempre aparece en uno o más de los once aspectos. El ejemplo típico es James Brown, pues su estilo se puede escuchar en su ejecución, pero también se hace evidente en sus ritmos y en sus arreglos. La maestría La maestría es el factor “piel de gallina”. En realidad esta frase se utiliza para abarcar todos los demás factores importantes que la gente busca en la música, y que conforman un amplio abanico de valores. Nunca permita que una ejecución se de por finalizada hasta que no lo complazca. Los valores más comunes incluyen la sinceridad, la profundidad de los sentimientos y las emociones. Lo más probables es que esté involucrado en este negocio porque sabe qué le gusta. Por lo menos, no permita que se de por buena una ejecución que no le gustó. Si se asegura de que cada una de las instancias de una ejecución sea increíblemente buena, por lo menos para usted, posiblemente la ejecución de la canción en su conjunto sea maravillosa. No obstante, igualmente, será necesario verificarlo y asegurarse de ello. Lo ideal, lo que uno quiere conseguir es estremecerse con cada una de las ejecuciones en las que se ha trabajado.

¡La perfección no tiene límites! Una vez que se la alcanza, se pasa al siguiente nivel en el que se aprende cómo las cosas podrían hacerse todavía mucho mejor. Una vez que haya desarrollado un criterio bien refinado en cuanto a lo que implica una maravillosa ejecución, debe aprender cómo entrenar a los músicos. Cuanto mayor sea su habilidad para obtener de los músicos las mejores ejecuciones, la calidad de sus proyectos será mucho mejor. Esta pericia por lo general se aprende por ósmosis –es decir, observando a aquéllos ingenieros o productores experimentados mientras evalúan un proyecto. Pero también se puede aprender a través del método de prueba y error, y con la práctica. La participación de sesionistas En algunas ocasiones, es necesario contratar a un músico profesional para que haga un reemplazo en el estudio. Si cree que decirle a alguien que tome un par de clases es difícil, intente decirle que será reemplazado en alguna parte en especial por otro músico. Como es esperable, esto podría acarrearle severos problemas de salud. El mejor momento para hacerlo es cuando el proyecto está casi terminado. Una vez produjimos a un artista que había escrito una canción muy bella y quería tocarla con una guitarra acústica. Sin embargo, no era un sesionista, y es en extremo difícil tocar ese instrumento perfectamente en un estudio. Por casualidad, también en ese momento, estábamos trabajando con un importantísimo sesionista, de Emmylou Harris, quien estaba grabando en otro estudio de la zona. Le dijimos, entonces, a nuestro artista que sería una buena idea traerlo para que tocara la guitarra acústica. Por supuesto, no quería saber nada sobre este tema: él quería ser quien tocara. Aún así, le comentamos lo bueno que era este músico, pero nos contestó: “No. Yo soy el que va a tocar la guitarra acústica". Entonces, le dijimos que le pagaríamos al músico para que viniera y grabara, y que si el resultado no le gustaba, quedaría a su criterio si lo usaríamos o no. Y así fue, lo trajimos al estudio, nuestro artista estuvo un par de horas mostrándole la canción. Cuando finalmente el sesionista la tocó, lo hizo como un ángel -estaba a años luz de nuestro artista, a quien le encantó. Por supuesto que esa fue la parte que usamos. También fue muy positivo que nuestro artista le mostrara cómo era la canción y que trabajara junto a él, pues así se siguió sintiendo involucrado. Y como productores, al final no tuvimos que pagarle nada (hablando figurativamente). Otra manera de abordar esta situación, es proponerle al músico en cuestión la posibilidad de conseguir alguien que toque con un estilo diferente. Por ejemplo, David Gilmore convocó a Lee Ritenour para que tocara la guitarra en una canción y así conseguir un estilo diferente. En uno de los discos de Steely Dan aparentemente contrataron a 40 guitarristas diferentes para tocar un solo, y luego eligieron al mejor. Con frecuencia, un productor trabajará con un artista solista y será necesario que contrate a los músicos. Cuando deba hacerlo no se olvide de tener en cuenta los siguientes puntos:

• • • • • •

Capacidad. ¿Sabe tocar, sabe tocar o sabe tocar? Este es el componente más importante y los límites presupuestarios no deben influir en la elección. Actitud y personalidad. ¿El músico es una persona amena? ¿Le molesta recibir indicaciones? ¿Teme dar su opinión? Composición. Si además de ser músico también escribe canciones, normalmente tendrá más para ofrecer. Responsabilidad. ¿Practica todo el tiempo? Muchos músicos no ensayan lo suficiente y por lo general lo hacen cuando llegan al estudio. Disponibilidad. ¿Tiene muchos compromisos? Seriedad. ¿Es alguien serio y digno de confianza?

Existen personas que se fijan más en la personalidad que en la capacidad No obstante, aún cuando el músico sepa tocar, puede llegar a enfrentarse a ciertos problemas que están relacionados con su modo de ser. Más allá de todo, la pregunta clave es: “¿pondrá la música en primer lugar, pase lo que pase, evitando perjudicarla? Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción, durante un ensayo y luego en su casa, evalúe los siguientes puntos: 1. Fíjese en el nivel de pericia de cada músico. Trate de determinar cuáles son sus mayores debilidades. Piense el modo en que las manejará. 2. Asegúrese de que la banda haya ensayado lo suficiente. O, si va a grabar con MIDI (en secuencias) cada una de las partes debe estar a punto. No espere a estar en el estudio para desarrollar sus ideas, salvo que sea extraordinariamente rico, pues el tiempo en el estudio puede llegar a costar muchísimo dinero. 3. Trate de detectar cualquier sección en la que sea obvio que al músico tiene dificultades para mantener el nivel y márquelo en el mapa de la respectiva canción. Enfoque de la reunión Evalúe la ejecución de los temas en el ensayo. Cerciórese de que cada uno de los integrantes está tocando de acuerdo a su capacidad. Si ve que alguien está tocando más allá de sus límites, le puede decir "Veo que te cuesta esa parte. Asegurate de practicarlo lo suficiente así no tenemos que gastar 8 horas en el estudio tratando de que salga bien”. Los músicos a menudo sufren de pánico escénico cuando están en el estudio. Por eso es muy importante que practiquen tanto como les sea posible para solucionar con antelación cualquier problema que puedan tener. Otra opción es simplificar la parte en cuestión para que pueda ser tocada mejor y con más sentimiento. También es una buena idea ver tocar a la banda en vivo pues, en esa circunstancia generalmente, se puede apreciar el talento de un músico en toda su dimensión. Y de ese modo, cuando estén en el estudio, sabrá exactamente hasta dónde puede presionarlo. En la reunión de pre-producción, a veces es necesario referirse sobre el nivel de pericia de algún músico. Para ello, deberá ser lo más diplomático posible. Tal vez pueda reunirse con el líder de la banda primero para determinar el nivel de destreza musical de cada uno de los integrantes. Como es de suponer, el mayor problema se presenta cuando alguno de ellos realmente necesita tomar clases para tocar mejor. Es muy difícil tener que decirle a esa persona: “Te ayudaría mucho tomar algunas clases". Aún cuando cierre el comentario diciendo: "¿Qué te parece?", tal vez le respondan algo similar a: “Producite a vos mismo. ¿Quién te pensás que sos? ¡Vos podrías tomar un par de clases!”. Una solución podría ser pedirle a toda la banda que tome clases. Explíqueles que la mayoría de los músicos de las mejores bandas, incluso los grandes bateristas, siempre lo hacen (en forma particular) y de ese modo nunca dejan de aprender. A menudo, los músicos más importantes aprenden robando (tomando prestadas) las ideas de otros músicos. Una vez vimos a Phill Collins preguntarle al baterista de Marsalis qué combinación de tambores de la batería estaba tocando. Cuando se trata de músicos, ningún modismo es sagrado. Los más grandes guitarristas, que a su vez podrían ser instructores, también toman clases. Y los cantantes lo hacen todo el tiempo. Hasta Celine Dion tiene un profesor de canto. Dígale a la banda que le gustaría que todos lo hagan. Entréguele a cada uno de ellos un cassette con las canciones para que se lo muestren al instructor por si éste tiene alguna sugerencia. Es inevitable que al instructor se le ocurra algún modo mejor de tocar alguna parte. Por ejemplo, podría mostrarle al baterista cómo tocar el bombo de un modo un poco diferente en alguna sección de la canción. El instructor de guitarra podría sugerir: “Probá tocando esta

parte de este modo. Es más fácil y suena mejor”. Y a su vez, también puede invitar o contratar a un profesor de canto para que esté presente en la sesión. Si logra que todos tomen clases, el músico que realmente lo necesita obtendrá la ayuda adecuada Por supuesto que habrá quienes se nieguen a hacerlo, sin importar cuánto se insista en ello.

GRUPO 7 LA ESTRUCTURA Y LA EVALUACIÓN DE LOS 11 ASPECTOS Una vez que ya determinó el proceso de decisión y que la banda se siente cómoda, puede comenzar a evaluar y pulir cada uno de los 11 aspectos de cada pieza musical. Este proceso fácilmente lleva tres horas por canción, y por lo general lo mejor es trabajar de a una por vez. Haga copias de una hoja que describa los 11 aspectos de cada pieza y dígale a la banda que van a trabajar juntos analizando cada uno de ellos. Como ingeniero, cuando trabaje con la banda en el estudio, no habrá mucho que pueda hacer para arreglar y pulir los 11 aspectos más que analizar el desempeño de su ejecución. Pero en la etapa de pre-producción, todo se pule antes de la sesión de grabación, pues en ésta se paga por cada una de las horas en el estudio. Cada uno de los 11 aspectos está organizado en las siguientes sub secciones:

•

Enfoque de la reunión. En esta parte se detalla cómo debe ser el modo en el que se evalúa y pule cada aspecto junto con la banda durante la reunión de pre-producción.

ASPECTO 10: LA MEZCLA No entraremos en detalles en cuanto a la mezcla. Por supuesto que cuanto mayor sea su conocimiento sobre cada una de las áreas de producción, mejor será para usted. Estructura y valores La mezcla es lo que se hace con el volumen, el paneo, la ecualización y los efectos. El punto clave que hay que saber es que la mezcla debe calzar en la canción como un pie en el zapato. Debe ser adecuada para el estilo de música y para la canción. En realidad, cada uno de los once aspectos sirve de guía fundamental para determinar cómo se debe

realizar la mezcla. Si escucha lo que cada aspecto le dice, obtendrá la ayuda necesaria para decidir qué tiene que hacer con el volumen, el paneo, la ecualización y los efectos. Para empezar, una de las cuestiones más importantes es decidir cuántos efectos tendrá la mezcla. ¿Tendrá muy pocos efectos? ¿O estará llena de efectos formando una pared de sonido? ¿O no será ni una cosa ni la otra?. Recuerde que la mezcla tal vez sea sólo una pequeña parte de la creación de una excelente grabación. Sin embargo, es uno de los aspectos más poderosos, pues puede ser utilizado para esconder los puntos débiles de las demás áreas. Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción, escuche cada una de las canciones y realice los siguientes pasos: 1. Diseñe la mezcla que sea apropiada para cada canción. ¿Cree que debería tener muy pocos efectos, muchos efectos, o ni una cosa ni la otra? Determine qué tipo de reverberación quiere en la batería y en las voces, y si quiere agregar un flanger o algún otro efecto en un instrumento en particular. Anote por qué cree que ese estilo de mezcla es el adecuado. 2. En la hoja donde tiene escrita la canción, marque todas las partes en las que tal vez le gustaría poner un delay al final de la línea. Marque exactamente en qué palabras quiere los delays. Utilice el mapa de la canción para señalar cualquier otro delay que quiera para otros instrumentos. Enfoque de la reunión En la reunión de pre-producción, explíquele a la banda sus ideas para la mezcla. Primero, refiérase al estilo en general de la mezcla y vea cómo reaccionan. Tal vez no estén de acuerdo, o tal vez piensen que está bien. La idea es poder determinar el estilo así podrá decidir cómo se realizará la mezcla. Después, claro, el guitarrista se negará a agregar cualquier buen efecto de sonido en la canción, porque previamente se acordó que la mezcla tendría muy pocos efectos. Pero, por otro lado, es muy bueno cuando, una vez que están en el estudio, el guitarrista aparece con un efecto de sonido que es ideal y encaja perfectamente con la idea consensuada para la mezcla. El truco está en lograr, de antemano, un consenso para la mezcla, de modo que todos cuenten con un marco dentro del cual puedan ser creativos Cuando ya se haya establecido el estilo de la mezcla en general, presente sus ideas específicas para cada uno de los sonidos. Dígales en qué palabras quiere poner delay y vea que les parece. ASPECTO 11: LA CALIDAD DEL EQUIPO En su carácter de productor, tendrá la decisión final sobre dónde grabar y mezclar. En este aspecto en particular, cuando hablamos de calidad del equipo nos referimos al equipo de grabación. Estructura y valores El productor debe asegurarse de que todos los equipos son de la mejor calidad posible, y lo que es más importante, funcionan bien. Para elegir el estudio, hay que tener en cuenta algunas cuestiones:

• •

Analógico versus digital. Esta es una decisión importante. Reputación. Asegúrese de que el estudio tenga una buena reputación.

• • • •

Precio. Esto es obvio: asegúrese de que la tarifa del estudio está dentro de lo que su presupuesto le permite. Ubicación. Lo ideal es que el estudio esté ubicado en una zona que sea de fácil acceso para todos los involucrados. Sonido. Algunos estudios son conocidos por plasmar un sonido en particular. Por lo general, adquieren su reputación según las bandas que grabaron allí con anterioridad. Por ejemplo, Prince obtiene un sonido en particular en Paisley Park. Epic Records también es famoso por su sonido. Selección del equipo. Es fundamental que tenga el equipo adecuado para la sesión. Por lo menos, debería tener un monitoreo adecuado en una sala adecuada, micrófonos adecuados, unos compresores/limitadores, algunos procesadores de efectos múltiples y un preamplificador de micrófono de alta calidad. También debería contar como mínimo con un micrófono de alta calidad para el cantante (por ejemplo un Neumann U87).

La calidad de la grabación, normalmente, recae sobre el ingeniero, pero el productor siempre debe controlarla. Cuanto mayor sea la experiencia que posea en los procedimientos de estudio, mejor. Es importante cerciorarse de que el ingeniero reciba buenos niveles en la cinta (ni demasiado bajos, ni demasiado altos), utilice buenas técnicas para colocar los micrófonos y no reciba ni distorsión ni ruido excesivo. El valor positivo para un equipo es que sea bueno y en buen estado. Los valores positivos para la calidad de grabación son: que sea realmente de buena calidad, que sea limpia y clara; por lo tanto, los negativos son: que sea ruidosa, esté distorsionada o no sea clara. Preparativos Antes de asistir a la reunión de pre-producción debería realizar los siguientes pasos: 1. Enumere los equipos de alta calidad que necesitará para la sesión. 2. Vaya al estudio en donde grabará y verifique si tienen todos los equipos y los instrumentos que necesita. Compare los equipos disponibles con su lista para ver si tendrá que alquilar más equipos, como micrófonos o preamplificadores de micrófonos. Cerciórese de que el estudio tenga la suficiente capacidad para hacer el back up de las grabaciones digitales. Esto nos remite a lo que dijimos anteriormente sobre lo conveniente que es para la banda tener un poco de dinero extra. 3. Fíjese en el tamaño de las salas y el número de cabinas aisladas 4. Asegúrese de que todos los equipos funcionan correctamente, Ya que muchos estudios acostumbran no realizar el mantenimiento de los equipos sino hasta que les llega un gran proyecto. Dígale al dueño del estudio: "Te doy mil dólares como adelanto y quiero que funcionen todas las pistas del multipista y todos los canales de la consola. 5. Observe cómo responde el estudio a sus pedidos e inquietudes, pues le puede dar una pista de cómo responderán luego si se rompe un equipo. Si son complicados o no se comportan de una manera respetuosa ni profesional, vaya a otro estudio. 6. Antes de hacer la reserva del horario debe saber la disponibilidad de todos los integrantes de la banda. Una vez que la sepa, llame al estudio y programe cada sesión. Luego confírmelo con la banda. También es una buena idea confirmarlo con cada uno de ellos el día anterior a la sesión. ¡Recuerde que estamos trabajando con músicos! Trate de no dar lugar a ninguna equivocación o excusa, pues tanto una como la otra cuestan tiempo y dinero. Enfoque de la reunión Si la banda está comprometida en el pago del estudio, discuta el presupuesto con ella. Calcule cuánto puede pagar usted por el tiempo del estudio y por cualquier equipo extra que necesite. Evalúe con ellos la selección del estudio.

APENDICE B Preparativos para la reunión de pre-producción

Aspecto 1: El concepto 1. Determine cuál es el concepto y anótelo. 2. Determine si alguno de los otros 10 aspectos acompañan al concepto y en qué medida. Escriba todos sus comentarios. 3. Piense en ideas que puedan potenciar el concepto. ¿Puede fortalecer a algún aspecto que lo apoya? 4. Evalúe el título de la canción. Analice si le agrada y si es adecuado. Si no es así, trate de idear otros títulos. Aspecto 2: La melodía 1. Fíjese en qué parte de la canción aparecen las melodías claves y señálelo en el mapa de la canción junto con los instrumentos que las tocan. 2. Escriba la primera impresión que tuvo de la canción. ¿Qué le genera? ¿Cómo la siente? ¿Con qué la compararía? 3. ¿Qué tan central es cada melodía para la canción?, ¿Cuál es el objetivo de la melodía? 4. ¿La melodía se ajusta a la canción? ¿Es correcta? ¿Apoya al concepto? 5. ¿Es demasiado simple o demasiado compleja? 6. Si encuentra que alguna línea de la melodía es el gancho principal de la canción, busque lugares donde pueda llegar a repetirla. O considere la posibilidad de ubicarla a bajo volumen en la mezcla en otra sección de la canción. O tal vez pueda usar otro instrumento o parte para sugerirla. 7. Fíjese si existe alguna sub-melodía o contrapunto. ¿Podría reforzar la melodía con alguno de ellos? ¿En algún lugar podría agregar un llamado? 8. ¿Qué tan predecible o impredecible es? ¿Le gusta así como está? ¿Se ajusta a la canción? ¿Podría ser conveniente cambiarla de predecible a impredecible o viceversa? 9. ¿La primera vez que se introduce en el estribillo, la melodía está cantada o tocada sin ornamentos? 10. ¿Le recuerda a otra canción? ¿Ya fue usada en otra canción? Si es así, necesita discutir con la banda la posibilidad de estar violando un derecho de autor. Aspecto 3: El ritmo 1. Verifique que el ritmo se ajuste al estilo de la canción. ¿Siente que es correcto? 2. Escuche con atención para determinar si la selección de instrumentos es la adecuada para el tipo de ritmo. Evalúe si cree necesario elegir otros instrumentos. 3. Determine el tempo exacto en pulsos por minuto (bpm). 4. Examine el tempo. 5. Evalúe si el ritmo es demasiado complejo o demasiado simple y piense si así debería serlo en alguna sección de la canción. 6. Determine si le gustaría agregar alguna poliritmia para hacerlo más interesante. Fíjese en los acentos y considere si debería cambiarlos. Analice la posibilidad de agregar llamados y apoyaturas. 7. Asegúrese de que ningún sonido esta pisando a otro rítmicamente. Busque aquellas partes que son demasiado complejas. 8. Escuche con atención si existe algún lugar en el que podría dividir el ritmo entre varios instrumentos. Si lo encuentra, piense de qué modo podrían ser paneados o qué efectos podría agregarles. 9. Explore la utilización de sonidos diferentes para los instrumentos tradicionales, como el bombo, el tambor y HH. Aspecto 4: La armonía

1. En la hoja con la letra de la canción, marque el lugar en donde estará cada instrumento que armoniza la melodía. ¿Refuerzan a la canción? ¿Dónde más sería adecuado ubicarlos? 2. Determine la estructura del acorde y la distribución de las voces que conforman la armonía. 3. Determine si las notas estarán al unísono (una parte doblada –tocada o cantada dos veces), en cuantas cuerdas. 4. Decida cuántas superposiciones y pistas grabará de la armonía. 5. Evalúe cómo mezclará la armonía en cuanto a volumen, paneo, ecualización y efectos. 6. Considere la creación de diferentes texturas para la armonía de cada una de las secciones. Aspecto 5: La letra Anote sus comentarios en la hoja donde tiene escrita la letra de la canción. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Analice si cada línea acompaña al concepto o se aparta de él. Determine si la letra se sincroniza con la música mágicamente o no. ¿La letra de la canción es rítmicamente correcta? Si no es así, ¿qué tan mal está? Evalúe el fraseo de cada línea. Examine si existe algún problema de enunciación (articulación) que le moleste. Pregúntese si podría eliminar alguna línea o palabra sin afectar el sentido de la canción. Si es así, verifique si musicalmente no le trae ningún inconveniente. 7. Escuche con atención para determinar si alguna palabra es cliché o abiertamente ofensiva. Juzgue si quiere librar esa batalla. Aspecto 6: La densidad 1. Pregúntese si en algún momento debería haber más o menos sonidos. Evalúe la posibilidad de duplicar, triplicar o agregar instrumentos. 2. ¿Debe haber más o menos notas, o tal vez, más sonidos ligados, sostenidos? 3. ¿Debe haber más efectos que llenen la mezcla? 4. Imagine una progresión integral de simple a densa (y viceversa) que sea adecuada para la canción. 5. Fíjese en la densidad en cada rango de frecuencias. ¿Hay alguno demasiado ocupado? ¿La densidad está distribuida homogéneamente? ¿Está tal cual lo desea? 6. Determine cuántas pistas necesitará. Si es necesario, condense alguna de ellas. 7. Haga una copia de los arreglos originales de la banda y otra de la versión con todas sus ideas. Aspecto7: La instrumentación 1. Decida si querrá usar la instrumentación tradicional para el estilo de música con el que está trabajando. Si es así, piense qué sonidos podría reemplazar y con qué instrumentos. 2. ¿El sonido se ajusta a la canción y al concepto? 3. ¿Los sonidos funcionan bien juntos? Juzgue el grado de unión o separación de los sonidos a lo largo de toda la canción. 4. ¿Los sonidos son de alta calidad y no tienen ningún problema? 5. Trate de idear un sonido con sello propio y también, sonidos únicos que pueda ubicar a volumen bajo en la mezcla. 6. Haga que la banda cree sus propios sonidos con el sintetizador y/o encuentre muestras de sonidos en el mundo exterior. Aspecto 8: La estructura de la canción 1. Escuche con atención para determinar si agregaría, sacaría o acortaría alguna sección.

2. Pregúntese si alguna sección no se escucha del todo bien. Si es así, trate de determinar por qué y vea la forma en que puede solucionarlo. 3. ¿Las secciones están unidas suavemente? Piense de qué forma podría suavizar la transición. Aspecto 9: La ejecución Siga los siguientes pasos en ensayo y luego repítalos escuchando el demo. 1. Determine el nivel de destreza musical de cada uno de los integrantes de la banda. Trate de encontrar sus debilidades. 2. Asegúrese de que la banda ensayó lo suficiente, de que todas las partes de MIDI están secuenciadas y de que cualquier inconveniente se haya solucionado. 3. Trate de escuchar con atención si es evidente que al músico se le dificulta tocar alguna parte difícil. Anótelo en el mapa de la canción. Aspecto 10: La mezcla 1. Diseñe la mezcla apropiada para cada canción. 2. En la hoja donde tiene escrita la letra, marque aquellos finales de línea en los que quiere agregar un delay. Aspecto 11: La calidad del equipo y de la grabación 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Haga una lista de todos los equipos de alta calidad que necesitará para la sesión de grabación. Vaya al estudio en donde grabará y vea si cuentan con el equipo que necesita. Fíjese en el tamaño de las salas y en el número de cabinas aisladas. Asegúrese de que todos los equipos del estudio funcionan correctamente. Fíjese en el modo en que responden a sus pedidos e inquietudes. Antes de hacer la reserva del horario debe saber la disponibilidad de todos los integrantes de la banda. Llame al estudio y programe cada sesión. Luego confírmelo con cada uno de ellos.

GRUPO 8 LA PRODUCCIÓN EN EL ESTUDIO El rol primordial del productor dentro del estudio de grabación es asegurarse de que cada fase del proyecto sea grabada y mezclada con un alto nivel cualitativo tanto en la creatividad como en la energía dispuesta en el trabajo. No se trata sólo de que cada componente sea en sí mismo embriagante, sino que además es necesario que se ajuste a la producción en su conjunto. Muchos productores continúan el proceso de pre-producción en el estudio, ya que algunas ideas sólo surgen en el clima de la sesión cuando los instrumentos comienzan a unirse entre sí. Sin embargo, cuanto más pueda lograrse en la pre-producción, mejor será el resultado. A los efectos del costo, es mucho más eficiente llevar a cabo la pre-producción en un lugar que no implique el pago de horas de estudio En la etapa de pre-producción se obtiene una visión general de lo que se pretende concebir como producto final. Dentro del estudio, se trata de mantener presente esa visión y a su vez permitir que continúe el proceso creativo. Cuando se posibilita que la energía creativa desarrolle su propia fuerza, es posible que se termine logrando un producto increíblemente superior al imaginado. El problema es que, a veces, el resultado no es tan extraordinario. Por lo tanto, si permite que la sesión se desarrolle sin una guía precisa, corre el riesgo concreto (y muy común) de que tanto el dinero, el tiempo y la energía se acaben antes de que se alcance el objetivo de crear un producto final de calidad. (Además, las bandas a menudo quieren grabar todos los temas que quepan en la cinta o el software). El secreto está en determinar el curso que adopta la ejecución de los músicos, sincronizar con él, y anticipar lo que debe hacer para desviarlo de ese camino, si fuera necesario, y dirigirlo hacia su objetivo La sigla que en inglés se utiliza para denominar la libertad creativa controlada es CONCREF (controlled creative freedom) y significa el establecimiento de ciertos límites o parámetros dentro de los cuales la banda puede actuar libremente. Las restricciones básicas son de tiempo y dinero.

La evaluación de la ejecución Como fue mencionado anteriormente, es fundamental tratar a los músicos con el mayor de los respetos, sin importar cuán mal tocan. De lo contrario, no lo escucharán. La evaluación de la banda en su conjunto Cuando se graban varios instrumentos al mismo tiempo, se intenta evaluar a la banda en su totalidad. Sin embargo, esta tarea requiere una gran habilidad que lleva años desarrollar (aunque hay quienes la tiene innata). Para la mayoría

de la gente, por lo general, distinguir si las notas son las adecuadas en cada uno de los instrumentos puede resultar difícil, ya que hay muchos sonidos produciéndose al mismo tiempo. Esta es la razón por la cual siempre es conveniente preguntarle a cada uno de los intérpretes qué piensa sobre su propia ejecución. En general, se puede confiar en que los músicos nos hagan notar la mayoría de los errores. No obstante, igualmente debe escucharse con mucha atención la grabación para detectar cualquier error o área defectuosa que no alcance el nivel deseado. Cuando se escucha a la banda tocar al mismo tiempo, la preocupación principal debe ser la consistencia del ritmo de la banda –no debe acelerarse ni enlentecerse demasiado. En esta etapa este punto es prioritario. Si se considera que existe alguna dificultad en este sentido, debe anotarse de inmediato el tiempo que indica el contador en la parte en cuestión, de modo que cuando se escuche la grabación esto pueda ser verificado. Este método puede ahorrarnos mucho tiempo en el estudio. La evaluación de las ejecuciones individuales A modo de ejemplo usaremos a un vocalista, si bien estas técnicas son aplicables a otros músicos. Imagine que la banda ya grabó las bases y ahora comenzará a grabar las voces. Primero, asegúrese de que todos tienen una copia de la letra (especialmente usted, el ingeniero y el cantante). Luego, haga que el cantante interprete la canción tantas veces como sean necesarias hasta que su voz entre bien en calor. Sin embargo, tenga cuidado ya que algunos cantantes dan la mejor versión la primera vez que interpretan un tema y luego las repeticiones ya no son tan buenas. Es necesario estar al tanto del modo en que se desarrolla la curva creativa de cada artista en particular. En la mayoría de los casos, a un cantante le lleva aproximadamente 15 minutos entrar en calor, luego gradualmente mejora durante las tres horas siguientes, pero luego comienza a cansarse y pierde calidad. ¡Aunque existen ciertos maravillosos sesionistas que continuarán mejorando durante cinco u ocho horas! Luego de ese lapso de tiempo, caen estrepitosamente. Algunos cantantes sólo pueden rendir entre media y una hora, después se quedan sin voz. Cuando ya se ha trabajado con alguien repetidamente, se llega a conocer su curva creativa y puede detectarse claramente cuando se ha llegado al punto donde el rendimiento comienza a decaer. Conocer la curva creativa de un artista nos ayuda a determinar hasta donde podemos presionarlo para que nos dé una gran interpretación. Pasado cierto punto, sólo lograremos irritarlo. Una vez que el cantante entró en calor, haga que repita toda la canción hasta que logre aproximadamente un 70% del nivel de calidad deseado. Luego, haga que ingrese a la sala de control y que escuche su interpretación. En esta instancia, obtendrá una de las siguientes 4 reacciones: • • • •

El artista se escucha a sí mismo y queda impactado por lo mal que suena, entonces vuelve a la sala y canta mucho mejor. El artista se escucha sí mismo y cree que está bastante bien, aunque tal vez podría mejorar ciertas partes. El artista se siente extremadamente satisfecho con lo que escucha. El artista no tiene ni idea de cómo evaluar lo que escucha o simplemente pierde toda perspectiva.

Para cada una de estas situaciones, usted debe haber hecho su propia apreciación del resultado y debe haber decidido qué tan bueno es. Defina cuanta correspondencia existe entre la percepción que el cantante tiene sobre su propia interpretación y la realidad. El inconveniente que puede surgir es que el cantante crea que su interpretación fue excelente cuando en realidad no fue así. Entonces, sabrá que probablemente deberá trabajar aun más con él para lograr un buen resultado, pues debe ayudarlo además a entender cuánto mejor puede ser su interpretación. Por el contrario, si el cantante piensa que lo hizo mal, cuando en realidad no fue tan malo, puede sentirse aliviado pues entonces no tendrá que trabajar tanto en ese aspecto. Todavía resta hacer la evaluación final en cuanto a la calidad de cada verso, pero por el momento sólo se encuentra trabajando con el cantante. En realidad, después de la primera canción, debería invitar al cantante a la sala de control sólo cuando haya terminado otra canción completa o toda una sección nueva. De otro modo, consumirá demasiado tiempo en esta etapa.

Existen dos tipos de enfoque completamente diferentes para aplicar en esta fase. El primero de ellos se utiliza sobretodo cuando se graba a un cantante de rap o a una canción que tiene muchas palabras o que se canta (o rapea) muy rápido. En este tipo de canciones, es difícil preservar la cohesión de la interpretación si se intenta realizar un punch in (instante en que se comienza a grabar, también conocido como “pinchar” partes individuales, es decir, grabar un solo verso o una sola sección). En estos casos, por lo general, el cantante interpreta la canción varias veces –normalmente entre 3 y 5 veces. Muchos programas (incluido Pro Tools) pueden grabar varias tomas de un mismo tema que posteriormente se compilan de este modo: primero se escuchan los diferentes versos de cada versión, se determina cuál es el mejor y se anota en una mapa como el que se muestra a continuación. Luego se graban los mejores versos seleccionados en una nueva versión (a este proceso se lo llama bouncing o ping-ponging). Si se utiliza Pro Tools este proceso es muy simple: se eligen los versos preferidos de cada versión y se los pega en la mejor de ellas. Terminada esta tarea, obtendremos una canción que contiene la mejor interpretación de cada verso. No obstante, el problema que puede surgir es que el tema compilado no tenga cohesión, justamente por estar formado por diferentes versiones. Pero el productor Sonny Limbo nos enseñó una técnica para mejorar este proceso: haga que el cantante escuche la canción compilada y luego envíelo a la sala para grabar una nueva COMPILACION DE VERSIONES Verso 1

Verso 2

Verso 3

Verso 4

Verso 5

Verso 6

Verso 7

Verso 8

Verso 9

Verso 10

Versión 1 Versión 2 Versión 3 Versión 4 Versión 5

versión en la que deberá cantar del mismo modo que en la grabación. De esta forma, la mayoría de las veces obtendrá una versión completamente superior a cualquiera de las anteriores. Mezcle provisionalmente la última versión y entréguesela al cantante en un CD para que se la lleve. Dígale que escuche la canción y que la practique, pues la semana siguiente, cuando vuelva, grabarán la versión definitiva. Inevitablemente, cuando llegue esa semana, se encontrará con un cantante completamente nuevo. El segundo enfoque para esta etapa es arreglar una sola versión sección por sección. Generalmente se utiliza cuando el tiempo entre cada uno de los versos de la letra permite la regrabación. Nuevamente, obtenga una versión que alcance por lo menos un 70% del nivel deseado y escúchela en la sala de control. Seguramente mientras lo esté haciendo pensará que, si quiere lograr la mayor eficiencia posible, deberá anotar en la hoja con la letra de la canción el tiempo del contador (del multipistas) cada vez que el artista cometa un error, para luego arreglarlo con el cantante nuevamente en la sala. Pero nunca nadie lo hace. Si bien es agradable poder sentarse y escuchar toda la interpretación sin tener que concentrarse todavía en determinadas palabras, el problema es que el cantante una vez que haya escuchado la grabación pedirá escucharla de nuevo desde la sala. Luego, usted la escuchará otra vez y todavía no sabrá exactamente qué versos necesita arreglar, pues es muy difícil para todos recordar cuáles eran y qué tenían de malo. Por lo tanto, puede ser una gran pérdida de tiempo. En cambio, lo que debe hacer es seguir un procedimiento específico que le ahorrará una gran cantidad de tiempo. Haga que el cantante ingrese en la sala y se coloque los auriculares y luego dígale que arreglará las voces de la canción sección por sección. Aún cuando el cantante le pida cantar toda la canción de nuevo, no se lo permita. Ya se ha acordado que la canción alcanza un 70% del nivel deseado. Explíquele que no quiere perder el buen trabajo que ya han logrado. Podría expresarlo de la siguiente manera: “Sólo arreglemos aquellas partes que están mal y conservemos las que están bien”. Algunas veces es necesario obligar (o convencer) al cantante a no realizar una nueva grabación de toda la canción.

De vez en cuando se encontrará con un cantante a quien no le gusta realizar punch-ins, como en el caso de Aretha Franklin y muchos otros músicos de jazz. Este tipo de artistas sólo accederá a cantar toda la canción nuevamente. Cuando este sea el caso, trate de conseguir una interpretación que sea por lo menos del 90% del nivel deseado. Este porcentaje también manténgalo para cuando grabe directamente en dos pistas y esté haciendo la mezcla simultáneamente con la grabación. En este caso, las voces no están en pistas separadas, de modo que no habrá forma de pincharlas. Nuevamente aquí, haga que el cantante vuelva a la sala, se coloque los auriculares y escuche sólo la primera estrofa o sección de la canción. Es en esta instancia en donde trabajará con mayor intensidad, inclusive más aun que durante la mezcla. Es cuando debe concentrarse profundamente. Es “la parte” más importante de ser un productor. Cuando escuche la primera estrofa, le prestará atención a cuatro cuestiones principales que a continuación se detallan (cada una de ellas contiene varios elementos). ¿De cuántos versos se trata? Lo primero que debe determinar es de cuántos versos está compuesta la estrofa o sección en cuestión. La mayoría de las estrofas tienen cuatro, pero a veces tienen 8 y de vez en cuando, 6. Una estrofa rara vez tendrá un número impar de versos. Por consiguiente, en general es muy fácil contarlos. Puede suceder alguna vez que alguien crea que la estrofa tiene cuatro versos, cuando para usted tiene ocho. Es más importante llegar a un acuerdo que determinar exactamente la cantidad de versos que tiene una estrofa. Por lo general, es mejor dividir los versos en unidades más pequeñas (ocho, por ejemplo) para evitar tener que hablar de la primera mitad de un verso o la segunda mitad. No es relevante si el verso no contiene una oración o una idea completa. Si se encuentra trabajando con una estación de audio digital, puede mirar la forma de onda y distinguir rápidamente la cantidad de versos. ¿Qué tan largos son los versos? La longitud de los versos es lo segundo que debe tenerse en cuenta. No es necesario saber con exactitud la cantidad de minutos y segundos que abarca un verso, sino su duración en comparación con los restantes. La mayoría de las veces tienen una duración similar. El segundo de ellos podría durar lo mismo que el primero. O, tal vez, el doble. O sólo un poquito más. También puede suceder que alguno de ellos sea realmente breve, por ejemplo que contenga sólo un par de palabras. Pero habitualmente todos tienen la misma duración. Si existen diferencias, simplemente anótelas. Sólo es necesario que sepa la duración relativa de cada uno de ellos. Si está trabajando con una estación de audio digital, basta con mirar la forma de las ondas relativas para ver la extensión de los versos. ¿Qué tan grandes son los espacios entre los distintos versos? Observe con atención cuánto espacio existe entre los versos, pues lo ayudará a determinar si es fácil o no realizar los punch in. Los espacios pueden ser de tres tipos: demasiado grandes, demasiado pequeños o inexistentes (nada de espacio entre los versos). El primero de ellos es muy grande, de modo que cualquiera que no conozca la canción, podrá pincharlos. En semejante espacio, se corre muy poco riesgo. El segundo tipo es el de espacio demasiado pequeño. Si bien es muy ajustado, podría posibilitar la regrabación. El ingeniero debe trabajar con exactitud, no puede adelantarse ni atrasarse.

El tercer tipo es el de espacio inexistente. No es tan difícil realizar el punch in con exactitud, pero sí lo es determinar cuando dejar de grabar, de modo de no borrar la frase que sigue. Si el intérprete, mientras está regrabando ese fragmento, se extiende por demás en la última nota, estaremos pisando (borrando) el comienzo de la frase siguiente. En el caso de los grabadores analógicos existe una pequeña distancia entre el cabezal de borrado y el cabezal de grabación. Esto complica la acción de pinchar y despinchar. Si el instrumento que estamos pinchando no se detiene durante toda la canción, tal vez sea conveniente que después de haber realizado el punch in se lo siga grabando hasta el final de la canción (o hasta que se equivoque nuevamente). Aun cuando el espacio sea pequeño, el ingeniero debe ser lo suficientemente bueno como para no borrar aquellas partes que desea conservar. Cuando la grabación se realiza utilizando un medio digital (ADAT, DA88, grabador en disco duro o en computadora) se pueden insertar punch-ins aunque no se disponga de espacio suficiente. No sólo eso, sino que, además, al contar con un código de tiempo, es posible programar cuándo debe comenzar y cuándo debe terminar la regrabación, de modo que resulte perfecta. ¡No hay forma de equivocarse! Si se está utilizando un dispositivo que permite programar la función auto punch debe ser programado, entonces, para que realice el punch in unos milisegundos antes del momento en que suene la frase que queremos pinchar. Una vez que haya determinado la cantidad de versos, su duración y el espacio existente entre ellos sabrá dónde puede insertar los punch-ins y dónde no. Si la banda quiere arreglar alguna parte del segundo verso de la segunda estrofa, y usted sabe que hay espacio suficiente, podrá pincharla automáticamente sin necesidad de escuchar una y otra vez la parte en cuestión. Y la banda pensará: “¡Este productor sí que es bueno! ¿Qué tan buena es la ejecución? La cuarta cuestión a la que debe prestarle atención es la calidad de la ejecución. Debe evaluar el timing, la altura, la dinámica, la técnica, el estilo y la maestría (el factor “piel de gallina”). Debe concentrarse en muchos aspectos. No sólo es necesario que determine el número de versos, su duración y la magnitud del espacio entre ellos, sino que además evaluar si cada uno de ellos tiene el timing adecuado, la altura correcta, si hay muchas o pocas variaciones en la dinámica, si la técnica precisa y si nos pone la piel de gallina. Finalmente hay una importante pregunta que debemos hacernos para cada uno de los versos: ¿La ejecución es lo suficientemente buena como para conservarla? ¿Es maravillosa o hay que repetirla? El procedimiento es el siguiente. Escuche la primera estrofa y evalúela. En principio, haga una valoración de la ejecución de la estrofa en su conjunto. Tal vez el cantante necesite un instructor que le enseñe algunas técnicas de respiración. O necesite proyectarse más. Luego considere cada una de los versos y determine si puede insertar punch-ins. Si tiene algún comentario con relación a un verso en particular, anótelo. Es necesario que pueda decirle a la banda con exactitud cuál es la palabra que tiene problemas –al punto de saber exactamente si es el principio, el medio o el final de la palabra. Abra el intercomunicador y discutan entre todos qué piensa cada uno sobre los versos de la sección que acaban de escuchar. Siempre que tenga un comentario para hacer, procure hacerlo de un modo constructivo. A nadie le hace bien escuchar que necesita clases de canto o que debe dejar de cantar. Más allá de lo malo que le parezca un músico, su trabajo es ayudarlo a mejorar. Si puede contribuir a que el cantante supere sus dificultades, no sólo logrará un mejor producto, sino que además habrá sido parte del crecimiento de un artista. Aun cuando no aprecie el valor altruista de esta acción, los músicos casi siempre tendrán en cuenta su ayuda, y probablemente, además de buscarlo de nuevo para su siguiente proyecto, lo recomendarán a otros músicos. Tenga siempre presente que su objetivo es tratar de ser una fuente de inspiración para los demás. Sea cuidadoso con las críticas. Antes de hablar, “edite” lo que va a decir.

Por ejemplo, el cantante puede opinar que el primer verso es bastante bueno. Y tal vez comparta esa opinión, pero crea que puede ser todavía mucho mejor. Como es el primer verso de la canción debería ser perfecta. Luego para el cantante el segundo verso es un poco débil, pero para usted está cargado de emoción: realmente expresa mucha vulnerabilidad. Y con respecto al tercer verso, el cantante en verdad no sabe bien qué pensar, pero para usted tiene un problema de altura. Entonces, escuchan de nuevo este verso para determinar si el problema de altura es grave. Finalmente el cantante opina que el cuarto verso es el mejor que escuchó en toda su vida. Usted le señala que hay un pequeño problema de timing en una palabra pero...“Entiendo lo que querés decir. Tiene una esencia fantástica. Volvamos a escucharla para ver si realmente me molesta ese problema de timing”. Si dispusiera todo este proceso en un mapa, se vería así: Verso

La percepción del cantante

Su propia percepción

Verso 1

Realmente muy bueno

Realmente bueno pero debería ser increíble

Verso 2

Débil

Expresa emoción y vulnerabilidad

Verso 3

No tengo idea

Tiene un problema de altura

Verso 4

El mejor que escuché en mi vida

La esencia es fantástica, pero hay un pequeño problema de timing

Una vez intercambiadas las percepciones de cada uno, escuchan nuevamente la grabación para ver cuál de las dos es la correcta. A menudo, cuando se escucha algo por segunda vez, aquello que molestó en un principio no resulta ser tan grave. Por el contrario, puede suceder que un pequeño error sea más notorio cuantas más veces escuchemos esa parte, como si por eso aumentaran tanto el tamaño del error como la medida de nuestra irritación. En el mundo en que vivimos existen dos clases de problemas. El primero de ellos es como ponerse una media agujereada. Cuando nos ponemos los zapatos y empezamos a caminar, notamos el frío en los dedos, pero luego de una hora nos olvidamos por completo. El segundo es como tener una piedra en el zapato. No desaparece. De hecho, si no quitamos la piedra, nos producirá una ampolla. Solo seguirá empeorando hasta que decidamos sacarla del zapato. Tanto usted como el cantante deben tratar de notar en la grabación lo que el otro señaló. Escuche nuevamente la canción y determine si realmente el primer verso es lo suficientemente bueno. Fíjese sí el segundo en verdad expresa semejante emoción. (El cantante también debe hacerlo). Evalúe si el tercer verso tiene un problema de altura y si el problema de timing del cuarto verso es real o, en verdad, la emoción de la canción lo amerita. A menudo, es recomendable prestarle atención a la expresión de la cara del cantante cuando interpreta la canción, para ver su reacción ante cada uno de los versos. No sólo puede ver lo que hizo o no, mediante el resultado obtenido, sino que además puede ver si está físicamente involucrados cuando canta.

Posteriormente, debe negociar si cada verso es lo suficientemente bueno como para mantenerlo o debe ser repetido. Tome una decisión y arregle los versos que acordó junto con el cantante. La concentración El análisis en detalle de una canción requiere un gran poder de concentración y mucha disciplina. No es una tarea fácil. Imagínese concentrarse intensamente en pequeños detalles durante ocho horas. ¡A la noche se duerme muy bien porque uno termina agotado! Para alcanzar un buen nivel de concentración es necesario practicar mucho. Lo bueno, es que mientras más se practica, mejor nivel se adquiere. Escuchar atentamente todo el tiempo implica un gran esfuerzo y es la razón por la cual los ingenieros y productores profesionales no lo hacen gratis. Es un trabajo serio. No se va al estudio por pura diversión (aunque divertirse no va contra ninguna ley). Cuando se está en el estudio, hay que concentrarse. Nadie quiere lanzar un CD que esté lleno de basura y que contenga nuestro nombre. No permita que ninguna basura trascienda gracias a usted. ¿Por qué querría malgastar su tiempo si no va a brindar lo mejor que tiene? Es interesante observar cómo las distintas personas necesitan más o menos tiempo para alcanzar este alto nivel de concentración y también los diferentes grados a los que posteriormente llegan. En una sala llena de personas algunas de ellas pueden concentrarse con mayor profundidad y rapidez que otras. Quienes poseen experiencia en escuchar con interés crítico rápidamente se sumergen en un muy profundo nivel de detalle. Al resto le demanda un poco más de tiempo poder visualizar detalles tan específicos. También es cierto que no todos los días son iguales. En un buen día puede llevarnos hasta un minuto alcanzar ese nivel. A menudo depende de cuán cansados estamos y cuál es nuestro estado de ánimo en general. Si estamos estresados, bien puede llevarnos 15 minutos conectarnos con la canción. Sin embargo, uno puede estar angustiado y sumamente distraído e igualmente ser capaz de sumergirse de inmediato en un profundo nivel de concentración. Por consiguiente, aparentemente la capacidad intelectual que requiere esta tarea no está necesariamente ligada al estado emocional. Para los productores es importante llegar al punto en que no sólo escuchan inmediatamente cada detalle, sino que además, al mismo tiempo, pueden prestarle atención a la esencia del tema en su conjunto. También es posible transmitirle a los demás esta habilidad. Un fenómeno muy interesante es el hecho de que podemos aumentar el nivel de concentración de los demás simplemente por ósmosis. Es una realidad que un alto porcentaje de quienes se encuentran en una sala escuchará lo mismo que la persona con mayor habilidad auditiva, especialmente si esta persona les señala lo que tienen que escuchar. Es algo curioso. Muchas veces sucede cuando se está en una misma sala junto con grandes músicos, ingenieros o productores, como si uno comenzara a percibir lo que ellos escuchan. Si se presta la debida atención, nuestros oídos se abrirán tanto como los del oyente más entrenado. Esto explica la razón por la cual es tan difícil desarrollar un buen oído en soledad. Si pasamos algunas semanas con “un gran oyente” llegaremos a escuchar muchísimas cosas nuevas. Es importante que el productor incluya a todos, especialmente al ingeniero, en el proceso de evaluación. Resulta muy positivo que tanto productor como ingeniero puedan alcanzar tranquilamente un alto nivel de concentración pero, si a la vez la banda también lo logra, la energía puesta en este tipo de tarea puede lograr maravillas en el resultado final. Puede llegar a ser perturbador estar en una sala llena de gente que escucha con tal nivel de intensidad. El productor no sólo debe prestarle atención a los comentarios que el cantante realiza sobre los diferentes versos, sino también a los de todas las personas involucradas. Debe escucharlos y determinar si esas molestias son compartidas. Todos deben tratar de escuchar lo que los demás puntualizaron. Si logra que todos los participantes se concentren en los detalles, el proyecto termina produciéndose por sí solo. El productor igualmente posee el control y guía el proceso pero, por lo general, el grupo alcanzará un alto grado de consenso.

Al estar todos tan intensamente concentrados en la evaluación de la ejecución, los músicos no podrán evitar absorber toda la energía dispuesta en dicho proceso Salvo que la banda tenga un muy mal día, es prácticamente imposible que, con tanta energía fluyendo, la ejecución resulte deficiente. La banda absorberá toda la energía del proceso y, por lo tanto, dará lo mejor de sí. El trabajo del productor es lograr que todos alcancen este nivel de concentración, pues de esto se trata la producción cuando se trabaja en el estudio El secreto está en generar una intensa atmósfera dirigida enteramente a cada uno de los detalles de la música. Esto no significa que no puede haber diversión, ya que el sentido del humor es fundamental para liberar tensiones. El primer paso es que sea el productor quien escuche con intensidad. Por lo general, ayudará así al resto a escuchar lo mismo. El segundo paso es lograr que todos en la sala lo ayuden en esta tarea. No permita ningún tipo de distracciones. Si escucha que alguien está hablando o no está prestando la debida atención, pregúntele si escucha lo mismo que usted y dígale que realmente sería útil que se involucrara en el proceso. Es importante que les recuerde a todos exactamente a qué le tienen que prestar atención. Si hace falta, entrégueles a cada uno de ellos un listado con los 6 elementos que tienen que evaluar al escuchar la ejecución (timing, altura, dinámica, técnica, estilo y factor “piel de gallina”). Asegúrese de que todos entiendan que lo que deben tratar de determinar es si cada verso es lo suficientemente bueno como para ser conservado. Deje bien en claro que se encuentran en el estudio para realizar un trabajo. Pídale amablemente a las otras personas que se encuentran allí que, si necesitan conversar o tomar un descanso, vayan a otra sala. Una vez que haya establecido esta atmósfera de trabajo, será mucho más fácil concentrarse, pues todos los presentes tendrán el mismo objetivo. ¡Cuando todo el mundo se está concentrando, el ambiente de la sala se vuelvo muy intenso! Todos están abocados a escuchar detenidamente. Así debería ser todo el tiempo. Resulta una experiencia asombrosa entrar a una sala llena de grandes músicos que han hecho esto toda su vida: el clima de la sala es extraordinario. Es increíble que la intensidad del nivel de concentración sea, mágicamente, tan poderosa. Básicamente, todos cuantos estén en la sala serán arrastrados a un nivel muy alto de concentración. Si se está frente a un grupo de músicos profesionales, es tan alto el nivel de intensidad que es prácticamente imposible que resulte una ejecución deficiente. De eso se trata –lograr que todos se concentren en los detalles y que presten la debida atención. Esto es, ni más ni menos, la producción en la sala de control

Otros factores a tener en cuenta Existe un número de factores precisos que contribuirán a determinar cuánto tiempo invertiremos en tratar de lograr una gran ejecución. El productor es el responsable de establecer cuánto se le dedicará a mejorar una ejecución en particular, de modo que el proyecto no sobrepase los límites presupuestarios. Más allá de cualquier circunstancia, todo el mundo pretende un nivel básico de calidad. Sin embargo, una vez alcanzado este nivel inicial, todavía queda mucho por hacer para lograr un excelente nivel de ejecución. Esto depende de los factores que a continuación se detallan: Presupuesto Si la banda no dispone de suficiente dinero como para pagar el tiempo que se necesita para lograr una ejecución perfecta, en su carácter de productor no puede hacer nada, salvo que esté dispuesto a invertir tiempo y dinero –o sea

el generoso dueño del estudio. Sino, lo único que puede hacer es tratar de que la sesión se realice en el menor tiempo posible. Plazo Uno de los principales factores que atentan contra la calidad de un proyecto es la obligación de cumplir con un plazo determinado, como por ejemplo una entrevista con la compañía discográfica, una fecha para la masterización, o la cercanía de la época navideña (especialmente si el proyecto tiene que estar listo para esa importante temporada de ventas). No obstante, algunas veces, estos plazos son inevitables. Si la banda dispone de un período limitado de tiempo, tal vez deba conformarse con una ejecución no tan perfecta. Maestría de los músicos La calidad de los músicos influye en el tiempo que se necesita para lograr una ejecución aceptable. En general, se piensa que cuanto peores son los músicos, mayor es el tiempo que se debe invertir; pero no siempre es así. Muchos músicos importantes necesitan mucho más tiempo, pues saben qué tan buena puede ser una ejecución. Características musicales No todas las bandas ponen énfasis en las mismas características de su música. Por ejemplo, una banda punk puede considerar más valioso obtener determinado nivel de energía que lograr una afinación perfecta, una de rhythm and blues puede preocuparse por el timing de su música, una de rap por como suenan las voces (boom), etc. En cambio, un conjunto de jazz puede poner énfasis en la interacción entre los músicos. A menudo las características que valora cada una de las bandas es el factor determinante para establecer si la ejecución es aceptable o no. Si bien con frecuencia dedicarle mucho tiempo a algún aspecto que la banda no valora es un esfuerzo infructuoso, el productor debe igualmente buscar cierto nivel de maestría. Convicción El grado de convicción que la banda tiene en el proyecto influye en el tiempo que se destina a trabajar en cada una de sus partes, y también en su calidad final. Por lo general, los integrantes de la banda no tienen noción de cuánto tiempo requiere lograr que una ejecución sea perfecta. Los músicos pueden sentirse frustrados o cansados fácilmente y por eso no querer continuar. El productor siempre debe tratar de despertar en ellos la inspiración necesaria para que trabajen con más ahínco y durante más tiempo, hasta que el resultado sea el mejor posible. Pero el límite de esta presión que se puede ejercer es la irritación del artista. Explicarles que es natural que se necesite tanto tiempo para que las cosas resulten correctamente, y que a menudo los músicos profesionales tardan días en lograr una ejecución perfecta, puede inspirar en ellos deseos de auto superación. Por otra parte, algunos músicos están tan determinados a obtener una ejecución perfecta que será difícil detenerlos. Al principio este tipo de artista puede llegar a enloquecerlo, pero pronto se dará cuenta de que, con tal nivel de perfeccionismo, logrará una ejecución maravillosa. Por consiguiente, cuando otras personas escuchen el proyecto quedarán tan sorprendidas que querrán saber quién lo produjo. Es por eso que se termina apreciando tanto a los músicos obsesivos.