2001, UNA ODISEA DEL ESPACIO by Dave P Moya

2001

UNA ODISEA DEL ESPACIO

DAVID PERALTA MOYA 2ยบCAV

ÍNDICE INTRODUCCIÓN CONTEXTO

A. EL CINE DE CIENCIA FICCIÓN DESDE SUS ORÍGENES HASTA SU EDAD DE ORO B. STANLEY KUBRICK ANTES DE 2001

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ANÁLISIS

CONSECUENCIAS

A. ANÁLISIS DE LA PELÍCULA EN CONJUNTO B. ANÁLISIS DE ELEMENTOS CONCRETOS DE LA PELÍCULA BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN ¿QUÉ ES LA CIENCIA FICCIÓN?

Antes de comenzar esta odisea, es necesario definir qué es la ciencia ficción. Existen muchos autores que dan su visión personal sobre qué es la ciencia ficción y qué abarca. La ciencia ficción es, tanto a nivel literario como a nivel cinematográfico, la narración de diferentes hechos prodigiosos que se presentan como si de verdad formaran parte del mundo real y que al mismo tiempo intenta anticipar el futuro de la ciencia, de la técnica o de la sociedad.

Para encontrar los orígenes de la ciencia ficción debemos anticiparnos hasta obras como el poema de Homero, La Odisea. Son muchos los autores que desde entonces han escrito novelas de ciencia ficción, como Francis Bacon o Jonathan Swift, pero es un género que comenzó a asentarse como tal con la llegada de Mary Shelley y su novela Frankenstein (1818). En los años siguientes, se darían una serie de revoluciones tecnológicas así como la proliferación del género en la literatura, con obras de Allan Poe o Julio Verne. La novela de ciencia ficción y el propio avance de la ciencia irán progresando a un ritmo vertiginoso durante la segunda mitad del siglo XIX, pero el género será rechazado por los científicos que tildarán a la ciencia ficción de presuntuosa e inverosímil.

No será hasta la publicación de La Máquina del Tiempo (1895) de Herbert George Wells, que ciencia y ciencia ficción conecten como nunca antes lo habían hecho. Es una de las primeras obras de ciencia ficción que consigue ser alabada tanto por los amantes de la ficción como por los amantes de la ciencia y es que, a pesar de las similitudes de esta obra y el trabajo realizado por Julio Verne, H. G. Wells plantea su obra como algo más que una mera novela de entretenimiento, iniciando a su vez y, siendo más o menos consciente, un género que sería explotado en los años venideros, el de la ciencia ficción socialista, con una clara lucha de clases entre una élite que domina la cultura y un proletariado que lucha por romper con ese

desajuste entre clases. Obras como La isla del doctor Moreau (1896), que pone en maniﬁesto la capacidad del hombre de manipular la propia evolución desde la ciencia en sí o La guerra de los mundos (1898) que reta la estructura de una sociedad victoriana son otros ejemplos de obras posteriores del mismo autor que se tomaba el género de la ciencia ﬁcción tan serio como lo hizo Mary Shelley con Frankenstein.

CONTEXTO A. EL CINE DE CIENCIA FICCIÓN DESDE SUS ORÍGENES HASTA SU EDAD DE ORO

INICIOS DE LA CIENCIA FICCIÓN EN EL CINE

Los orígenes de la ciencia ficción en el cine están mucho más claros que en la literatura. A finales del XIX, los hermanos Lumière introducían la primera obra con elementos de ciencia ficción en una película, La carnicería mecánica (1897), donde vemos como un cerdo entra en una gran trituradora industrial y sale convertido en jamones. Pero es Georges Méliès el que, tras ver la máquina de los hermanos Lumière en funcionamiento, viaja a Inglaterra para conseguir un artefacto similar. Por medio de ensayo y error y mucha imaginación, empieza a comprender los entresijos de aquella máquina y las posibilidades que la misma contenía. Desde la luz artificial hasta el coloreado de fotogramas uno por uno, Méliès se las apaña para dotar a sus películas de una "magia" nunca antes imaginada por el hombre. En su película perdida Gugusse et l'Automate (1897), se podía ver la pelea entre un payaso y un hombre mecánico. En Les rayons roentgen (1897), asistíamos al inexplicable hecho de un esqueleto que abandona a un paciente que está siendo examinado por rayos X. Pero este interés por esa "magia", esa irrea-

lidad disfrazada de realidad, se consuma en Viaje a la Luna (1902), una adaptación de la obra de Verne De la Tierra a la Luna (1865) y la obra de Wells Los primeros hombres en la Lun (1901). La escena en el que el obús en el que se encuentran los astronautas dispuestos a dirigirse a la Luna es disparado impactándole en el ojo a la misma es uno de los primeros iconos de la historia del cine. Unos años más tardes, Méliè contribuiría al género de la ciencia ﬁcción con obras como Viaje a través de lo imposible (1904), donde se narra una expedición al Sol, y volvería a adaptar a Verne con 20.000 leguas de viaje submarino (1907). Pero el genio de la temprana ciencia ﬁcción vería como la aparición de grandes productoras y el robo y la explotación del material que creaba, del cual no recibía ninguna cuantía económica, acabarían con su sueño, no pudiendo realizar más películas y no recibiendo el merecido tributo a su trabajo hasta mucho más tarde. EL EXPRESIONISMO ALEMÁN

Encontramos en el expresionismo alemán uno de los grandes exponentes de la ciencia ﬁcción, ya fuera de manera intencionada o no. No son pocos los ejemplos que podríamos poner. Para empezar, tenemos El gabinete del Doctor Caligari (1920), dónde uno de los personajes

actúa como un robot o bien un zombie. Entre los directores de la época nos encontramos con Paul Wegener y su película El Gólem (1917), donde se cuenta la historia de un autómata hecho de arcilla y que realizará una posterior versión en 1920, mucho más valorada que la primera. Entre estas dos versiones, Eugene Illes se encargá de rodar Alaraune (1918) que trata la historia de una prostituta que es inseminada con el semen de un asesino. El resultado de esta inseminación artiﬁcial, una joven bella pero hueca, consciente de su origen, decide vengarse de su creador. Viene a ser una versión actualizada de Frankenstein y en femenino, aunque será una segunda versión de la película la que será mejor valorada que esta primera. Robert Wiene rodará una primera versión de Las manos de Orlac (1924), una película en la que un pianista, tras un accidente de tren, pierde ambas manos. Se le implantan las manos de un asesino y con ello, la voluntad del propio criminal. Por tal razón, se ve obligado a realizar una serie de asesinatos en contra de su propia voluntad.

La madurez de este cine de ficción que hasta ahora bien podría categorizarse de cine de terror, se encuentra con el director austriaco Fritz Lang. Es, por ponerlo de algún modo, lo que Wells fue a la literatura de ciencia ficción en su momento, el que impulsó este género y lo convirtió en algo serio y a tener en cuenta. No es de extrañar este hecho ya que ambos tienen propuestas socialistas y darwinistas en sus obras, por lo que la lectura o el visionado de su obra no se queda en la simple narración, sino que va más allá de ella y actúa como crítica social. En una de sus primeras películas, El Doctor Mabuse (1922) somos partícipes de un malvado doctor que aprovecha sus dotes de hipnosis para sacar provecho de diferentes situaciones y completar diferentes acuerdos comerciales. Fritz Lang no abandonará al personaje y realizará dos obras más que giran en torno al mismo personaje. Sería más tardecuando rodaría su obra maestra y uno de los mejores ejemplos aún vigentes del cine de ciencia ficción y protesta social, Metrópolis (1927). El mundo de Metrópolis se caracteriza por el rechazo al mundo moderno tal y como se anticipa en la película. El film muestra una antiutópica ciudad dividida en clases sociales muy diferenciadas, con una élite y un proletariado marginado. Esto ya se veía en las obras de Wells, La máquina del tiempo, pero el carácter de futuro inminente y la cercanía que producía la aparición de los rascacielos claramente inspirados en los de Manhattan, no hacían sino aumentar el terror y el mal augurio del futuro próximo. La película, fuera de este marco de crítica a la sociedad establecida en clases desiguales y a la industrialización sin control alguno, cuenta el romance entre una María, que pertenece a la clase obrera, y un Eric, uno de los descendientes de los creadores de esa metrópolis. Rotwang, un científico desequilibrado, creará un autómata con la apariencia de María para que inicie una revolución desde el proletariado, pero la María virginal será la que acabe con el conflicto y consiga la reconciliación entre las diferentes clases sociales. Es en este sentido donde Wells y Lang difieren,

ya que Wells deﬁende como necesaria la revolución y no cree en la casi evangélica reconciliación entre las clases como si de magia se tratara. La mención de Metrópolis en un trabajo sobre 2001, una Odisea del Espacio es, cuanto menos, necesaria, por las similitudes que ambas comparten en cuanto a tipo de superproducción, repercusión y anticipación a sus tiempo, y es que hay que recordar que ambas películas siguen igual de vigentes que cuando se estrenaron.

La tercera aportación a la ciencia ficción por parte de Lang la encontramos en La Mujer en la Luna (1929), que a pesar de sus muchos errores en cuanto hablamos de veracidad científica, como el hecho de no llevar escafandra en el suelo lunar, la película se añade a una ya gruesa lista de films de ciencia ficción, con un desenlace lírico y poético de los que muchas películas de ciencia ficción de hoy en día carecen. LA OTRA CIENCIA FICCIÓN DE LOS AÑOS VEINTE.

Durante estos años, en los Estados Unidos se multiplicaron las copias y los robos de películas de Méliès entre otros y la producción norteamericana fue más bien escasa. Tenemos ejemplos como A Message from Mars, (1921) de Maxwell Karger, o The Screaming Shadow (1920) de Ben F. Wilson y Duke Worne. Pero la obra que más impresionó al public fue la adaptación de la novela de Arthur Conan Doyle, El mundo perdido (1925), dirigida por Harry Hoyt, en la que aparecen tanto dinosaurios como “humanoides” y visionamos una escena que años más tarde protagonizaría, de manera similar, King Kong, con un Brontosaurio escapándose de su cautiverio en medio de una gran ciudad. Entre otras curiosidades, cabe destacar una de las muchas adaptaciones del Doctor Jekyll and Mr. Hyde (1920), esta vez dirigida por John S. Roberston y convirtiéndose en la mejor adaptación hasta la fecha debido, principalmente, a John Barrymore, que consigue el cambio entre el Doctor y Mr. Hyde solo a través de su interpretación, sin la ayuda de maquillaje.

En Francia nos encontramos con André Bretón, que escribe el Maniﬁesto surrealista coincidiendo con el ﬁn del expresionismo en Alemania, y este nuevo estilo, el surrealismo, causa revuelo en toda la nación francesa.

A pesar de las innumerables obras surrealistas, que alcanzan la cumbre con Buñuel y su Perro Andaluz (1928), estas son contrarias a todo el género de ciencia ﬁcción que se había dado en las dos décadas anteriores, por los que no podemos más que mencionarlas pero no incluirlas en el grueso de película que se catalogan bajo este género. La excepción la marca René Clair y su París dormido (1924), en la que se usa por primera vez un recurso, el de paralizar una ciudad entera como por arte de magia, que veremos repetirse a lo largo de las décadas y que aún hoy sigue siendo muy utilizado, como por ejemplo en Dark City (1998) de Alex Proyas, que no solo bebe de este recurso sino que sintetiza mucho de los elementos de la ciencia ﬁcción de las primeras décadas del cine. Aún así encontramos otros ejemplos como Terreur (1924) de Edward José en la que narran la creación y el robo de una máquina capaz de generar un rayo mortífero.

La Unión Soviética se acercará al modo de usar la ciencia ficción que ya aprovechaba Norteamérica, sobre todo la Alemania expresionista, llevando ideología disfrazada de ciencia ficción. Aelita (1924) es uno de los primeros manifiestos de la ciencia ficción soviética, con unos decorados cubistas, en la que se narra un viaje a Marte, donde se encontrarán con una civilización marciana mucho más avanzada que la terrícola. En esa sociedad marciana, volvemos a encontrarnos con un grupo de oprimidos, que llevan cascos que controlan sus pensamientos. Uno de los terrícolas intenta iniciar una revuelta pero al final resulta ser solo un sueño de un ingeniero que trabaja en la construcción de una nave. Todos los elementos de la película nos hacen recordar el expresionismo alemán y su obra cumbre, Metrópolis. Por otro lado, nos encontramos con El rayo de la muerte (1925), donde encontramos tiroteos, acción y muchos tópicos y recursos típicos de las películas de acción Hollywoodiense.

En contraposición a la obsesión por crear universos utópicos que se había extendido durante décadas encontramos un subgénero que ya se había explotado, sobre todo en el expresionismo alemán, pero que supuso una adicción febril en estos años. El subgénero al que nos referimos es el de los llamados “Mad Doctors”, con películas como El Doctor Frankenstein (1931) o El hombre invisible (1933)

Pero sin olvidarse de uno de los cometidos principales que caracterizan a la ciencia ficción, el de reflejar a la sociedad de su tiempo desde una manera sutil, el género volverá a tomar el tema de las utopías en varias de las películas de la época. En Una Fantasía del Porvenir, (1931) de David Butler, nos encontramos con una sociedad neoyorquina que sustituyen sus nombres por códigos, los coches por aviones y se alimentan de píldoras. Se incluye en el film un viaje al Planeta Rojo donde descubrirá una sociedad formada por gemelos, uno bueno y uno malo. Podemos ver aquí elementos que George Lucas introduce en THQ 1138 (1971), película en la que además introduce elementos relacionables también con la obra de Kubrick, 2001, una Odisea del Espacio. El fracaso de Una Fantasía del Porvenir supuso la negativa de los grandes estudios a este tipo de producción de ciencia ficción, apostando por seriales de serie B como Flash Gordon (1933) y Marte ataca la Tierra (1938), costumbre que duraría varias décadas.

LOS AÑOS TREINTA

La llegada del sonido al cine supuso, en cierto modo, un desajuste en la forma de entender y de hacer cine que se había ido cimentando en las primeras décadas del medio. A finales de los años 20, la perfección obtenida en películas como El último (1924) de FriedrichWilhelm Murnau o la velocidad y precisión obtenidas en los travellings en Sin novedad en el frente (1929) de Lewis Milestone, era innegable. La inclusión de este nuevo artificio no hizo sino dificultar las producciones y hacerlas más complejas, por lo que necesitaría unos años hasta que el cine supiera hacer buen uso de estos recursos para alcanzar, otra vez más, la cima que se había conseguido en los años anteriores. A pesar de esto, géneros como el musical y el género de terror, vieron ampliadas sus posibilidades y fueron, por razones obvias, las que consiguieron sacar más partido y de manera más inmediata a este nuevo recurso, y es en el género del terror donde cada vez somos más conscientes de lo difusa que se vuelve la línea que lo separa de la ciencia ficción.

Quizás, la película más importante de ciencia ficción de esta década sea La vida futura (1936), rodada por William Cameron Menzies, basada en una obra de H. G. Wells, que auguraba, con solo unos meses de adelanto, el conflicto de la segunda guerra mundial y el bombardeo de Londres. Lo que destaca de este film son los decorados y la dirección artística en general, donde el expresionismo, el futurismo y el diseño industrial se unen como nunca antes se había hecho, desligándose de la gran Metrópolis y creando un universo nuevo a la altura del mismo film. Encontramos también otra película que quizás es más del género de aventuras pero que al mismo tiempo supuso un avance y un icono en la historia del cine, King Kong (1933), dirigida por Merian C. Cooper y E. B. Shoedsack.

LOS AÑOS CUARENTA

Debido al conflicto bélico de la Segunda Guerra Mundial, la producción cinematográfica se centró en las películas de esta temática y vivió su edad dorada hasta bien entrados los años 60. Norteamérica invirtió gran parte de sus recursos cinematográficos en la elaboración de diferente documentales sobre el conflicto y en diferentes videos de propagada. Alemania, que era la otra gran potencia cinematográfica en cuanto a ciencia ficción se refiere, viéndose implicada directamente en el conflicto y siendo su territorio parte de este gran teatro de guerra, se centró en la producción de material propagandístico.

En contraposición con la escasa producción de películas de ciencia ficción que se realizaron en los años cuarenta, nos encontramos con una magnífica producción literaria del mismo género, con la aparición de los primeros títulos de Isaac Asimov o con la obra maestra de Orwell, 1984. En el aspecto cinematográfico, volvemos al subgénero de los “Mad Doctors”, con obras como Dr. Cyclops (1940) o La mujer y el monstruo (1944), al mismo tiempo que se vuelven a repetir obras ya vistas en los años anteriores como la insaciable adaptación de El extraño caso del Doctor Jeckyll y Mr. Hyde (1941), rodada en esta ocasión por Victor Fleming, así como la creación de secuelas de obras clásicas como ya hizo Fritz Lang una década atrás con El testamento del Dr. Mabuse (1933). En esta ocasión, el turno sería para Frankenstein y El hombre invisible. Frankenstein ya había recibido una revisión del clásico en forma de secuelas con La novia de Frankenstein(1935) y más tarde con La sombra de Frankenstein (1939). En este caso, recibiría dos títulos, El fantasma de Frankenstein (1941) y uno de los primeros crossovers de la historia del cine Frankenstein y el hombre lobo (1941). El hombre invisible por su parte recibiría tanto de una secuela directa, Vuelve el hombre invisible (1940) como una revisión paródica La mujer invisible (1940) y otras versiones y secuelas como The Invisible Agent (1941) o La venganza del hombre invisible (1944).

Por otro lado, dejando aparte todo este entramado de secuelas, versiones y reversiones de una serie de clásicos que en su mayoría caerían en el olvido, se siguió con la creación de seriales, ya inspirados en personajes de la Marvel y DC, como Batman (1943) o Las aventuras del

capitán América (1946), con aventuras de marcado carácter patriótico. LOS AÑOS CINCUENTA

Durante esta década, el cine siguió teniendo un marcado interés por el cine bélico, cada vez tratado de manera más dramática y menos propagandística o educadora. Los estragos de la guerra, las consecuencias de la misma, convirtieron a la sociedad del momento en una sociedad paranoica, algo que la industria del cine supo aprovechar de buena manera. El pánico nuclear, a las invasiones, a lo desconocido, fueron la fuente de inspiración para muchos autores y directores de ciencia ﬁcción.

La primera gran película que recibe el cine de ciencia ficción en los años cincuenta es Con destino a la Luna (1950), producida por George Pal y dirigida por Irvin Pichel. Es en esta película donde empezamos a notar de manera clara la intención de crear una obra verosímil, del mismo modo que Kubrick haría con su gran obra maestra. Uno de los objetivos de la obra era el de la divulgación científica. Todo, desde el tiempo del trayecto desde la Tierra a la Luna como los efectos del lanzamiento de una nave espacial, fue consultado a la Nasa para poder crear una obra lo más científicamente perfecta posible. El fracaso de la película vino por el poco interés del público en una película que parecía más bien un documental anunciando los diferentes avances científicos que una película de ciencia ficción.

Solo un año más tarde, nos encontraríamos con Ultimátum a la Tierra (1951), de Robert Wise. En esta película, encontramos como una forma de vida superior, contacta con la Tierra a través de un representante para advertirles de su exterminación si no cambian sus conductas. A grandes rasgos, tiene ciertos puntos en común con la obra de Stanley Kubrick, donde ambas civilizaciones entran en contacto con una civilización superior que les insta al cambio, un cambio que se evidencia y se completa en 2001, una Odisea del Espacio pero que queda en el aire en la película de Robert Wise.

En 20.000 Leguas de viaje submarino (1954), nos topamos con una de las grandes odiseas de la historia del cine en una adaptación de la novela homónima de Julio Verne, cuyas obras acababan de ser del dominio público, y llevada a la gran pantalla por Richard Fleishcher. Aparte de la odisea, la película de Kubrick se encuentra a medio camino entre la ciencia ﬁcción positiva de esta obra y la ciencia ﬁcción pesimista que presenta Byron Haskin en La guerra de los mundos (1952).

Aparte de estos ejemplos, relacionables en mayor o en menor medida con la obra de Kubrick, encontramos una década inﬂuenciada principalmente por las películas que narran posibles futuros apocalípticos, como La hora ﬁnal (1959), películas de invasiones alienígenas, como las ya

nombradas Guerra de los Mundos o Ultimátum a la tierra, encontramos viajes interplanetarios, que a decir verdad, es uno de las inquietudes que los cineastas se han obcecado en reproducir en la pantalla desde los inicios del cine con Méliès y que siguen igual de vigentes en estos años con películas como De la tierra a la Luna (1958). Aparte, encontramos un género más o menos novedoso que es el de los mutantes, en parte por el miedo de la amenaza nuclear, en parte por los avances cientíﬁcos. Es un subgénero bastante ligado a las invasiones alienígenas y también al de los “Mad Doctors”, y encontramos películas como La mosca (1958) de Kurt Neumann o Godzilla (1954) en el terreno nipón.

La ciencia ficción ya en los años cincuenta, se trata de un género versátil y variado, con muchas opciones y enfoques diferentes, así como muchos tipos de producción, desde las grandes producciones a las producciones de serie B. La seriedad en la ciencia ficción la encontramos en títulos como Con destino a la Luna, que se preocupa de manera meticulosa con por el rigor científico de lo mostrado, y con, por ejemplo, Ultimátum a la Tierra, donde a pesar de no contar con ese rigor científico que demuestra Irvin Pichel en su película, pero logra de transmitir el dramatismo de una situación como la que se narra sin precedente alguno.

B. STANLEY KUBRICK ANTES DE 2001 STANLEY KUBRICK Y SUS ORÍGENES

Stanley Kubrick nació el 26 de Julio de 1928 en Manhattan. Poco después, regresó a su casa en Clinton Avenue, en el Bronx, donde su padre, recién licenciado, empezaba a ejercer como médico de cabecera. Seis años más tarde, nacía su hermana Barbara, y poco después, Kubrick empezaría a ir a la escuela, aunque para ser más exactos deberíamos decir que empezó a ir a intervalos irregulares a la escuela. Las razones de sus ausencias no están del todo claras. Stanley era un niño con diﬁcultades para relacionarse pero que leía y escribía mucho mejor que otros niños de su edad, por lo que es asumible que sus padres se encargaran de la educación de Stanley y la alternaran con la de la escuela.

A la edad de trece años, su padre le regaló una cámara profesional Graﬂex de la que no se separaría en los años venideros. Su interés por la fotografía era notable, usando el laboratorio de fotografía de su vecino (también aﬁcionado a la fotografía) y participando en el grupo de fotografía del instituto años más tarde. A la edad de dieciséis años, vendió su primera foto a la revista Look, competencia directa a Life, y unos meses más tarde empezó a trabajar en la plantilla de la misma como fotógrafo. Aquí entró en contacto con profesionales con más experiencias de los que aprendería durante los años que trabajaría allí.

Durante su estancia en Look, Stanley desarrolló su técnica narrativa gracias a pequeñas “fotohistorias” y realizó reportajes notables como el de Prizefighter, donde mostraba un dominio absoluto de la situación que se encargaba de congelar. Aún así, todos sabían que el interés y pasión de Stanley por la fotografía era compartido por su pasión por el cine, y fue en estos años en los que comenzó a aprender técnicas cinematográficas leyendo obras teóricas. Compartía esta afición con su amigo Alexander Singer, que tras escribir un guión sobre La Ilíada de Homero y posteriormente adaptarlo como una historia breve de amor, se la enseñó a Stanley, que decidió desde aquel día dirigir, fotografiar y montar sus propias películas.

En 1950 recuperaría su trabajo de Prizeﬁghter y convertiría este reportaje fotográﬁco en su primera película independiente, Day of the Fight. Esta pequeña ópera prima ya nos muestra que Kubrick era un cineasta totalmente formado y nos empieza a mostrar rasgos que se convertirían en un sello del autor, como el recurso del narrador o el uso del travelling inverso. Un par de años más tarde dejaría su trabajo en Look para dedicarse íntegramente al cine.

Y con esto, comenzó su primer largometraje, Fear and Desire (1953) que, a pesar de los comentarios a posteriori del propio autor, tildando su propia obra de ser pésima y de factura pobre e ineﬁcaz, consiguió el reconocimiento de varios críticos de cine. Después de todo, no consiguió recuperar la el dinero invertido en este largometraje como sí pudo hacerlo con Day of the Fight, por lo que se vio obligado a deambular de trabajo en trabajo hasta que un par de años más tarde comenzó el rodaje de su nuevo proyecto, El beso del asesino (1955).

Esta película está llena de simbolismo y de metáforas, bien distinguibles en el uso de maniquíes durante el argumento de la misma, algo que Kubrick mejorará y perfeccionará con sus posteriores obras, dando lugar a obras de múltiples lecturas y cargadas de simbolismo. Al igual que con Fear and Desire, la película contaba con actuaciones mediocres, pero su valor visual era incontestable. A pesar de que en estas obras vemos elementos patentes en otras películas de otros directores como Martin Scorsese o Alfred Hitchcock, Stanley no tardaría en identiﬁcar estas técnicas y movimientos de cámaras como suyos y,

si bien estas primeras obras adolecían de unos personajes e historias sin consistencias, Kubrick no dejaría que el error volviese a repetirse en ninguna de sus películas posteriores. ATRACO PERFECTO (1956)

A pesar del salto cualitativo que se dio entre Day of the Fight y Fear and Desire, Kubrick tenía todavía problemas para poder dedicarse íntegramente al mundo del cine, y es que Hollywood parecía todavía lejano a pesar de estos pequeños triunfos en la carrera del joven director. En 1955, su amigo Alex Singer puso a Stanley en contacto con James B. Harris, anterior copropietario de una distribuidora cinematográfica que ahora se quería dedicar a la producción y necesitaba a un realizador con el talento de Stanley. Stanley por su parte, necesitaba la ayuda de un productor que se ocupara de la financiación mientras que él se centraba en filmar. Esta unión consumó el nacimiento de la Harris-Kubrick Pictures Corporation en 1955. Harris compró los derechos de una obra de Lionel White, Atraco Perfecto. Las razones que explican su compra fue el atractivo de contar una historia desde diferentes puntos de vistas y momentos distintos, al estilo de Rashomon. Kubrick sugirió la contratación de Jim Thompson como guionista, que añadió entre otras cosas, la importante relación sadomasoquista entre George y Sherry. El rodaje se hizo entre algunos allegados de Kubrick, que a pesar de sentirse bastante cómodo por poder ocuparse de todo, el sindicato de la maquinaria de Hollywood decretó que Stanley no podía encargarse también de la dirección de fotografía, por lo que contrataron a Lucien Ballard. A pesar de todo, Kubrick hacía valer su autoridad y tomó acciones importantes en cuanto a la fotografía del largometraje, desafiando las decisiones de Ballard en más de una ocasión.

Atraco Perfecto tenía una característica bastante peculiar en la época para ser una película de ladrones y era que la banda no estaba formada por tipos duros sino por víctimas del sistema y de la sociedad, como Randy, que tiene que hacerse frente a varias deudas de juego o George, que tiene que mantener a su esposa. La película apuesta aquí también por el simbolismo sutil y la metáfora, con Marvin tirando los boletos perdedores al suelo en la oﬁcina de apuestas, que se unen a los miles que ya había.

Más tarde, veremos cómo los cadáveres de los protagonistas recrean esta escena, y por último, veremos como todo el dinero perdido cubre la pista de aterrizaje del aeropuerto. Con todo esto, la recaudación de la película fue desastrosa aunque algunas críticas fueron positivas. SENDEROS DE GLORIA (1957)

Todavía con problemas para entrar en la industria de cine hollywoodiense, consiguieron un contrato con Dore Schary, de la Metro-Goldwyn-Mayer. El contrato consistía en escribir, dirigir y producir una película. Propusieron la novela Senderos de Gloria para este proyecto, pero la MGM no la financiaría porque acababa de financiar una película antibelicista, La roja Insignia del Valor. Entre las historias propiedades del estudio, encontraron una obra de Stefan Zweig, Ardiente Secreto, así que por el día trabajan en el guión de esta obra y por la noche escribían a escondidas el guión de Senderos de Gloria con Jim Thompson. Con el despido de Schary, Harris y Kubrick fueron expulsados de la MGM por haber estado trabajando en una obra que no pertenecía a la Metro. Aún así, siguieron con el guión y entraron en contacto con Kirk Douglas, que estaba interesado en participar en la película, el cual comunicó a su estudio, United Artists, que solo protagonizaría su última película si el estudio financiaba Senderos de Gloria. En enero de 1957 comenzaría el rodaje de la película. Entre algunas de las curiosidades de la película, podemos observar que los movimientos de cámara que Kubrick utiliza en toda la película son movimientos que emulan el estilo de Max Ophüls, que había muerto recientemente y el director honoraba de esa manera.

En la película podemos encontrar una metáfora bastante clara e inspirada en el ajedrez: el castillo que aparece en la película es el campo de batalla de los generales y el suelo de mármol blanco y negro, es el tablero donde se despliegan los soldados, los peones. Existe un contraste grande entre la ordenación que se da en los fusilamientos de los tres soldados, en los que todo parece simétrico y controlado, y el caos que se vive en las trincheras. Kubrick, sin embargo, deja ver que ambos hechos son actos de asesinatos sin sentido alguno. Encontramos otro contraste entre la última cena de los condenados a muerte y la de los generales, donde los primeros ni la prueban porque está envenenada mientras que a los generales no les faltan provisiones y bailan. A pesar de que en el guión original el ﬁnal resultaba ser amargo, se decidió incluir la escena de la joven alemana que sube al escenario y canta una canción que conmueve a los soldados. Esta conmoción demuestra que Dax tenía razón cuando aﬁrmaba que los soldados eran humanos y esta escena es la razón irrefutable de su lucha por esta humanidad.

A pesar de que muchos consideran Senderos de Gloria como la primera gran obra maestra de Kubrick, su éxito en taquilla fue más bien discreto. Tras varios años y varios

proyectos fracasados, como el de una colaboración con Marlon Brando para rodar una película que terminaría titulándose El rostro impenetrable, Harris y Kubrick recibieron el éxito de ventas de Vladimir Nabokov, Lolita. Compraron los derechos del libro y empezaron a preguntarse como esquivar la censura para poder llevar ﬁelmente el libro a la gran pantalla. Fue entonces cuando recibieron una llamada de Kirk Douglas para que empezaran a rodar de inmediato uno de los grandes clásicos de la historia del cine, Espartaco.

ESPARTACO (1960)

Espartaco contaba con un presupuesto de 6 millones de dólares, por lo que decidieron en un primer lugar contratar a Anthony Mann, un director de bastante experiencia que no tendría problemas en llevar la novela de Howard Fast a la gran pantalla. El conﬂicto residía en que Mann aceptaba toda clase de sugerencias de los diferentes actores excepto de Douglas, al que le pedía una interpretación más sutil cuando su estilo era más físico e instintivo. Con miedo a perder el control sobre la producción, despidió a Mann y llamó a Kubrick, con el que llegó a un acuerdo para ﬁlmar Espartaco y con Bryna Productions para poder seguir con el proyecto de Lolita.

Si analizamos Espartaco, encontramos una dimensión tanto política como social bastante profunda. La película defiende los derechos democráticos de las personas y está simbolizada en la rebelión del protagonista en la que lucha por el derecho a decidir sobre su propia vida. En el senado, con Graco que cree en la democracia pero que piensa que los esclavos no pueden organizar una sociedad una vez la cambien y con Craso, que apoya la dictadura y que la élite debe llevar las riendas de la sociedad, podemos ver el trasfondo y la dimensión política de la película. A pesar de que el oscar a mejor actor secundario fue para Peter Ustinov por su papel de Léntulo Batiano, Craso, interpretado por Laurence Olivier, presenta unos matices más que interesantes en la cinta. Craso muestra una subrayada dimensión erótica que son bien identificables en las escenas de la sauna y el baño. En la primera, Craso intenta crear conflicto entre Julio César y Graco. En la segunda confiesa su deseo por Antonino. Craso comparte su amor por Antonino con Varinia, y al ver que ninguno de estos amores es correspondido y que ambos se unen a la causa de Espartaco, Craso inicia una lucha no solo para defender Roma sino para también vengarse de sus antiguos amores, razón por la que hace luchar a Espartaco y Antonino a muerte. Durante la grabación, hubo infinidad de problemas. Trabajar con Kubrick no fue todo lo fácil que Kirk Douglas había esperado, la testarudez del director creó más de una tensión durante el rodaje. No faltaron lesiones y bajas por enfermedades. El hecho más notable fue la modificación del guión que Trumbo hacía día tras día, por lo que Kubrick decidió apoyarse en la improvisación de mu-

chas de las escenas apoyándose en la reproducción de música de fondo. Escenas como la de Espartaco y Draba esperando a salir a la arena se hicieron de tal manera y el resultado es, cuanto menos, excelente.

Kubrick reutilizó varios de sus movimientos de cámara que ya había utilizado en obras anteriores, como el travelling inverso de Batiato en las minas libias. De nuevo, encontramos el suelo de ajedrez de mármol como en el castillo de Senderos de Gloria. Utiliza la forma circular cada vez que hay conﬂicto. Observamos el círculo del circo durante todo el metraje y cuando Espartaco se enfrenta a un combate a muerte a Antonino, los soldados romanos forman otro círculo alrededor de ellos.

Mucha parte del metraje fue censurada, como la famosa escena del baño en la que Craso intenta seducir a Antonino, aunque fue posteriormente recuperada varias décadas más tarde. Kubrick demostró que era capaz de hacer películas de presupuestos elevados, Espartaco se convirtió en un éxito de taquilla, aún así, no quiso repetir la experiencia que signiﬁcó formar parte de la maquinaria hollywoodiense y sus conﬂictos de intereses. Realmente, lo que interesaba a Kubrick era tener el control total sobre el aspecto creativo de una obra. LOLITA (1962)

Tras el éxito rotundo de Espartaco, Kubrick y Harris se embaucaron en el proyecto de Lolita. El proyecto en sí concebía una serie de problemas que parecían de difícil solución. El primero de ellos era la carga erótica del libro entre un hombre de 39 años y una joven de solo 12. En la novela, esta relación solo se insinuaba, pero con la ayuda de las palabras y emociones era fácil imaginarse el romance y la tensión que existía entre Lolita y el profesor Humbert Humbert. Era complicado llevar esta relación al celuloide ya que este se basa en lo visual y el argumento. El otro problema era que Lolita, de Nabokov, era una obra de un autor que llevaba escribiendo 40 años, mientras que Kubrick llevaba apenas 10 dirigiendo.

El guión tardó casi dos años en tomar la forma final, teniendo que pasar constantes revisiones y adaptaciones. Como anécdota, el primer guión de Lolita tenía 400 páginas. Entre Nabokov y Kubrick consiguieron hacer un guión con bastantes modificaciones para evitar la censura y adaptarse a la visión cinematográfica del autor.

Harris y Kubrick plantearon un acuerdo con la Warner Brothers que, al incluir una clausula donde el estudio se apropiaría del control de la película, rechazaron. En su lugar, hicieron un trato con la Associated Artists de Eliot Hyman en la que el control absoluto de la película permanecería en manos de Kubrick y Harris.

El rodaje vino caracterizado por una obsesión de Kubrick de que sus actores improvisaran, se hicieran uno con el personaje y mostraran emociones reales y espontáneas como si de una transformación se tratara. Insistía en que se estudiasen los guiones pero que se olvidaran de ellos en el momento de la grabación. En Lolita, como en Espartaco y en El beso del asesino, encontramos una historia de amor de dos hombres que luchan por la misma mujer. Volvemos a encontrarnos con diversos conﬂictos y contrastes ya tan habituales en el cine de Stanley. El contraste más notable es el del personaje principal, Humbert, un hombre ingenioso y capaz que pierde la compostura cuando Lolita ronda por su lado. Humbert sufre una profunda evolución, se vuelve frío conforme va pasando la película hasta que comprende que su amor por Lolita es imposible y decide que sea libre, matando a Quilty, al que considera su lado oscuro y al que debe destruir. Se decidió eliminar el fuerte elemento erótico de la novela y convertir el deseo de Humbert hacia Lolita en un amor por ella.

El éxito de la película fue innegable, todo esto sumado a que no habían tenido interferencias de ningún estudio ni habían sufrido una fuerte censura, habían rodado en bajo coste en Inglaterra con lo que habían rentabilizado aún más si cabe el trabajo realizado en el ﬁlm. Después de llevar este éxito literario al mundo del éxito cinematográﬁco, Harris decidió dedicarse a la dirección de cine y Kubrick pensó en producir de nuevo sus obras para así tener, de una vez por todas, el control total creativo sobre sus películas. TELÉFONO ROJO ¿VOLAMOS HACIA MOSCÚ? (1964)

El bombardeo sobre Hiroshima y Nagasaki supuso el ﬁn de la segunda guerra mundial y el comienzo de la guerra

fría entre los bloques capitalistas y los comunistas. Kubrick se documentó a fondo durante varios años y vio la ironía y lo absurdo de la situación de terror en la que nadie tenía conocimiento alguno. La idea de ﬁlmar Teléfono Rojo surgió mientras Stanley adaptaba la novela de Peter George, Alerta Roja. Tras concebir esta historia como una sátira, contrató a Terry Southern, bien conocido por su Nuevo Periodismo, un tipo de periodismo comprometido y ácido, para que participara en el guión de la que se terminaría llamando Teléfono Rojo, ¿Volamos hacia moscú? La adaptación de la novela fue tan radical que lo único que se conserva de la misma es la premisa inicial. Existe un gran componente sexual en forma de comentarios durante toda la película y de diferentes simbolismos como los aviones que “copulan” en la escena inicial. Otro ejemplo de esta carga sexual es el personaje de Jack D. Ripper, que hace alusiones continuas y de cierta controversia como la manera en la que acaricia sus puros y sus pistolas. Estos no son más que un par de ejemplos de estos símbolos que se repiten en toda la película y a través de varios personajes.

En Teléfono Rojo, ¿Volamos hacia moscú? somos partícipes de una sociedad que pierde el control. El paralelismo con Senderos de Gloria es más que evidente, donde los generales Ripper y Mireau ordenan los fusilamientos que ninguno de sus compañeros logran evitar. Esta autodestrucción de la sociedad y del ser humano es, si cabe, aún más evidente en Teléfono Rojo, ¿Volamos hacia moscú? Además, ambas películas comparten una estructura coincidiendo en el desarrollo de tres localizaciones diferentes durante la película. También, a pesar de todo el caos y de las decisiones desacertadas de los protagonistas, todos vuelven a la rutina sin haber aprendido nada ni recibido el castigo moral correspondiente.

Los avances tecnológicos de la época se hacían evidentes en esta película. Optaron por el uso de una “luz natural” para la mayoría de escenas, al mismo tiempo prescindieron del uso de pértigas y se decantaron por el uso de pequeños micrófonos escondidos, técnica que repetiría unos años más tarde con su obra maestra, 2001, una Odisea del Espacio.

De nuevo, y como pasó con Lolita, el bajo presupuesto de la película y el alto éxito en taquilla, hizo de Teléfono Rojo una película muy rentable. No solo eso, sino que aparte de su éxito en taquilla recibió innumerables reseñas positivas sobre la película del ya consagrado director. A pesar de las similitudes con muchas de sus obras tanto anteriores como posteriores, Teléfono Rojo, ¿Volamos hacia moscú? es la única película de Kubrick que carece de un personaje principal que se vea en la obligación de escoger entre la luz y la oscuridad.

ANÁLISIS A. ANÁLISIS DE LA PELÍCULA EN CONJUNTO

La película nos muestra unas espectaculares escenas de inicio al ritmo, primero de Atmospheres de Ligeti, más tarde con Así habló Zaratustra de Richard Strauss. Al ritmo de esta segunda canción, la Tierra empieza a emerger en perfecta alineación justo detrás de la Luna, y tras este, nos encontramos con el Sol. Los tres astros, se alzan magistralmente en la pantalla mientras la obra de Strauss concluye, dándole un matiz épico sin igual. Hay que señalar, que Kubrick, en un primer momento, encargó la creación de la banda sonora al compositor Alex North, pero el excéntrico director terminaría rechazando esta banda sonora y se decantaría por la música clásica.

Tras esta gloriosa escena inicial, nos encontramos con el primer dilema a la hora de analizar esta obra, la división por partes. Hay quienes defienden que la película se divide en cuatro partes, hay quien la divide en más y hay quien la divide solo tres. En este caso, y fijándonos en las apariciones del famoso monolito, lo mejor, para un detalle exhaustivo del film, sería dividir la película en cuatro partes, donde el símbolo del monolito juegue un papel fundamental en cada una de ellas.

Tendríamos entonces una primera parte, el amanecer del hombre, donde un grupo de simios luchan por el control de una charca y entran en contacto por primera vez con el monolito. La segunda parte comenzaría con Heywood Floyd, ﬂotando en el espacio en una nave espacial terminaría con el contacto con el monolito en la Luna. La tercera parte comenzaría ya en la nave Discovery, donde Frank Poole y David Bowman pasan el tiempo mientras la nave se dirige a Júpiter. Esta parte termina justo antes de la llegada a Júpiter del Discovery y el inicio del viaje místico de Bowman al entrar en contacto con el misterioso monolito. Por último, tendríamos ese viaje psicodélico de bowman y la escena con la habitación estilo Luis XVI donde termina el viaje. De nuevo, Bowman, envejecido esta vez, tiene un último encuentro con el monolito. PRIMER CONTACTO CON EL MONOLITO

La música heroica de la escena inicial nos abandona en un desierto rojizo. Podemos ver como un grupo de homínidos conviven con un grupo de tapires y entre ambos buscan comida. Presenciamos entonces como un leopardo ataca a uno de los miembros del grupo de homínidos, incapaz de defenderse ni sus compañeros de ayudarle. Un poco más tarde, somos testigos de cómo

otro grupo de homínidos con más poder que expulsa al primer grupo de la charca donde viven. Kubrick nos muestra una escena dramática donde el primer grupo de simios, tras haber sido expulsados de su hogar, busca refugio temporal. Al despertar en este hogar improvisado, se produce el primer encuentro con el monolito. Como por arte de magia, aparece delante de ellos, imponente, contrastando con el terreno erosionado que los rodea, recto y perfecto. Poco a poco van acercándose y tocando la extraña creación, excitándose cada vez más. El grupo de simios completa así su primer contacto con el monolito.

Poco después, un homínido del mismo grupo, justo delante de un esqueleto, idea el primer arma con uno de los huesos. El simio prueba el arma y termina destrozando los huesos que quedaban en el suelo. Al ritmo de Así habló Zaratustra, prueba su recién creada arma en un tapir y todos terminan comiéndose la carne del animal.

Armados, el grupo de simios vuelve a la charca de la que fueron expulsados y la recuperan con violencia y con la ventaja de tener la posesión de las armas. Esta escena demuestra algo que ya sabíamos pero que muchas veces nos negamos a admitir, que la violencia ha sido siempre el motor de la historia. Tras la victoria, y eufórico, el homínido que mata a garrotazos a su enemigo del grupo contrario, lanza el hueso al aire como símbolo triunfal. Este plano se alarga lo suﬁciente para mostrarnos la siguiente escena que tendrá lugar en esta odisea.

SEGUNDO CONTACTO CON EL MONOLITO

El hueso que hace solo un par de fotogramas quedaba suspendido en el aire es ahora una nave espacial. Al ritmo de El Danubio Azul, comienza una relajante danza entre naves, de diferentes formas y estructuras. La evolución desde aquel hombre es evidente en una primera instancia, el progreso tecnológico es más que notable. La imagen se centra en una nave de Pan American, el pasajero de la misma, Heywod Floyd, está dormido y su bolígrafo ﬂota como las naves al ritmo del Vals compuesto por Johann Strauss. Podemos ver como una azafata, con unos zapatos de velcro para hacer frente a la falta de gravedad, recoge y coloca el bolígrafo en el bolsillo del Dr. Floyd. La nave, al son de la música, sincroniza con el ritmo de la estación espacial y accede sin problema alguno, como si de una danza se tratara. Ya en el interior, el Dr. Floyd escuchamos los primeros diálogos de la película. No nos pa-

raríamos en lo banal de la conversación si no fuera porque ha pasado casi media hora de película en la que no hemos escuchado ni una sola línea, ni una sola voz. "Aquí estamos, señor. Nivel Principal", le dice la ascensorista. Se despiden y el Dr. Floyd inicia una conversación igual de banal con la secretaria que se encuentra. Es entonces cuando Miller, el oﬁcial del servicio de seguridad y el Dr. Floyd coinciden y ambos se dirigen andando a desayunar cuando el Dr. Floyd decide hacer una parada para llamar a su casa por una llamada video telefónica. Este videoteléfono era algo poco corriente para la época, aunque nosotros estamos acostumbrados a esta tecnología desde hace ya casi una década, por lo que nos es difícil imaginar que algo así era impensable para la época. Se sucede de nuevo una conversación poco trascendental entre el Dr. Floyd y su hija.

Tras terminar la llamada el Dr. Floyd se cruza con un grupo de cientíﬁcos rusos que, después de unas cuantas preguntas amistosas, comienzan a preguntarle por diferentes rumores que han escuchado. Algo extraño sucede en la base lunar hacia la que Floyd se dirige. Los rumores hablan de una epidemia. El Dr. Floyd evita hablar del tema y tras varias preguntas, se va. De nuevo, nos encontramos otra danza de naves al ritmo de El Danubio Azul. Asistimos en la nave Aries, que se dirige a la luna, a una de las escenas más emblemáticas de la película, la de la azafata girando 180º hasta salir de la escena por el techo. Y aes cuando ﬁnalmente la nave llega a la Luna.

Como si despertáramos de un sueño profundo, nos encontramos en una sala de conferencias. En una mesa presidida por el profesor Halvorsen, Michaels y Floyd, un fotógrafo no para de fotograﬁarlos desde diferentes planos. Una vez terminado su trabajo, la reunión comienza. Después de que Halvorsen presente a Floyd, este sube a la tribuna para tratar el tema candente que ya salía minutos antes, con la conversación con los cientíﬁcos rusos. El aislamiento de la nave se debe a un descubrimiento que podría ser el más importante de la historia de la ciencia, es por eso que permanecen aislados y el rumor de una posible epidemia no es detenido. La razón de esto es que el contenido del descubrimiento puede causar "shock y desorientación social". La situación entre los asistentes es notable y las dudas de hasta cuando va a continuar la situación son muchas, pero aún así, la escena

ﬂuye con relativa calma.

De nuevo, suena Ligeti, con Lux Aeterna. Dentro de un vehículo espacial, Floyd y el resto mantiene otra conversación banal y cotidiana sobre los gustos en cuanto a comida se reﬁere. Se informa a Floyd de que un punto con un campo magnético muy elevado. Halvorsen entonces dice "La evidencia demuestra concluyentemente que no ha sido cubierto por fuerzas naturales", lo que aﬁrma la participación de otra civilización en el enterramiento de este objeto.

El vehículo para y escuchamos el Requiem de Ligeti. De nuevo, los cortes rectos, obra de los humanos, desentonan con el paisaje lunar, pero es la presencia del monolito, igual que el que encontraron los simios en la primera parte de la película, el que destaca ante todos los elementos, con su línea perfecta y su color macizo. El grupo de la expedición muestra la misma excitación que aquellos primates y su primer contacto con el monolito. El sol comienza a asomarse y al entrar en contacto la luz con el monolito, un pitido agudo ensordece al grupo, que agoniza delante de él. AL ENCUENTRO DEL TERCER MONOLITO

El Danubio Azul es sutituido por Gayane, de Aram Kachaturian, que tiene un toque mucho más solemne y melancólico que el Vals de Strauss. Contemplamos como la nave Discovery, colosal en todos los sentidos, flota con decisión en medio del mar de estrellas. Dentro de la nave, asistimos a un avance tecnológico que no veíamos en las otras naves que hemos visto hasta el momento, un dispositivo anti gravedad, que permite a Frank Poole hacer ejercicio en el interior de la nave. Observamos también las diferentes cámaras de hibernación de los compañeros de viaje. Al mismo tiempo, HAL 9000 hace su primera aparición. Entonces aparece David Bowman, coge algo de comida y se sienta junto a Poole. Ninguno intercambia ni una palabra con el otro, ambos están ocupados en comer mientras observan una entrevista previa que le hicieron a los dos astronautas y al super ordenador. Es a través de esta retransmisión como nos enteramos del objetivo de la misión, del tiempo que hace que la nave partió y de los pasajeros que se encuentran en la nave: los dos astronautas, los tres compañeros hibernando y HAL 9000. De nuevo, tanto la situación de los astronautas comiendo, como la conversación y las preguntas que les hace el entrevistador resultan frías y banales. Solo HAL 9000 muestra entusiasmo al afirmar que disfruta trabajando con las personas. Bowman deja entrever que el misterio de HAL 9000 respecto a si tiene o no sentimientos seguirá siendo eso, un misterio. HAL 9000, por su parte, afirma que todo el equipo está hecho y entrenado a prueba de falsedad, algo que se descubrirá más tarde que no es así. El siguiente plano exterior del Discovery sirve a modo de cortinilla para la siguiente escena. La que se acontece es una de Poole recibiendo una llamada de

su familia. Poole interrumpe su sesión de bronceado para recibir, con frialdad, la transmisión de su familia. Su actitud es fría tanto durante la llamada, en la que le felicitan por su cumpleaños, como tras recibir la felicitación por parte de HAL 9000, al que ya en un principio trata de la misma manera mecánica y al que le ordena inmediatamente después que vuelva a poner la cama en la posición más cómoda. Vemos una escena en la que Frank juega al ajedrez con HAL 9000, el cual, a pesar de haber ganado, agradece a Poole la partida, recibiendo una respuesta casi instintiva por parte del astronauta.

La imagen se centra ahora en Bowman, que dibuja mientras pasea por la nave. Este hobby nos presenta a Bowman de un modo más humano que su compañero. HAL 9000 se interesa entonces por los bocetos y le pide verlos. Este interés desemboca en una serie de preguntas personales. La conversación no es más que una necesidad de HAL 9000 por compartir la carga del secreto de la misión con alguien. El ordenador duda sobre la propia misión y se lo hace saber, de un modo bastante indirecto, a Bowman. Dave no sabe cómo contestar a la pregunta, pero HAL insiste un poco más y, a pesar de saber a ciencia cierta todos los entresijos de la misión, lo disimula e intenta que Dave saque conclusiones por él mismo a sabiendas de los rumores que circulaban acerca del descubrimiento en la luna. HAL entonces interrumpe la conversación para informar de un error en la antena del radar.

Tras una minuciosa maniobra en la que Poole controla una nave auxiliar en la que se encuentra Dave para retirar la pieza defectuosa, descubren que la pieza en cuestión no está averiada. HAL queda perplejo y defiende su perfección, asegurando que el error debería ser humano. Por su parte, un ordenador gemelo de HAL 9000, revela que el error es, sin duda, mecánico. Este hecho crea una desconfianza en los astronautas, sobre todo en Bowman, que decide encerrarse con Poole en una nave auxiliar fuera del alcance de los micrófonos de HAL 9000. En la conversación, Bowman expresa su desconfianza y cuestiona la perfección del ordenador. Sugiere que algo extraño está pasando, barajan la posibilidad de desconectar el ordenador si hay algún problema y deciden volver a colocar la pieza y comprobar si funciona o no. A pesar de que HAL 9000, efectivamente, no los escucha, analiza los labios de los dos astronautas y averigua las verdaderas intenciones de esa conversación privada.

Tras un par de minutos en negro, escuchamos la respiración de Poole. Este plano exterior ya no baila al son de un Vals, ni se mueve con la solemnidad de Gayane. Los planos de la cámara roja de HAL 9000 se intercalan con los de la misión. A ojos del espectador, la mirada silenciosa y fría del ordenador anticipa lo peor. Se crea una atmósfera asﬁxiante y el terror cobra forma cuando Poole, mientras se aproxima al radar, no es consciente de que la nave auxiliar que acaba de dejar ha empezado a moverse y se dirige hacia él. La máquina corta el suministro de oxígeno de Poole y asistimos al breve desenlace de Poole que termina ﬂotando en el espacio.

Bowman se percata entonces del cuerpo ﬂotando de Poole, al preguntar a HAL 9000, este guarda silencio y aﬁrma no tener datos sobre lo acontecido. Bowman entra en una de las cápsulas auxiliares y acude al rescate del cuerpo de su compañero. Mientras tanto, HAL 9000 desconecta todos los sistemas de control de los tripulantes que hibernan dentro del Discovery. Las constantes vitales bajan rápidamente, y los planos que muestran las mismas, se intercalan con primeros planos de la tripulación hibernando hasta terminar con un primer plano de HAL 9000, completamente en silencio.

Con el cuerpo de Poole en su poder, Bowman intenta entrar de nuevo en el Discovery. Primero no recibe respuesta alguna hasta que al ﬁnal, el ordenador decide contestar, poniendo en maniﬁesto su postura, revelando que escuchó la conversación entre Poole y Dave y negándose a abrir las puertas ya que su desconexión pondría en peligro la misión. También apunta la falta de casco de Bowman, por lo que le es imposible dejar la nave auxiliar y acceder por una de las escotillas. Acto seguido nos volvemos a encontrar el silencio del ordenador ante los gritos de Bowman. Es entonces cuando Dave suelta el cuerpo de Poole y abre de manera manual una de las escotillas del Discovery usando los brazos mecánicos de la nave auxiliar. Gracias a una explosión provocada por el cambio de presión, consigue lanzarse dentro del Discovery y activar el cierre de la escotilla y abrir la válvula de oxígeno. Provisto de su casco, se dirige implacable hacia el ordenador central para desconectar a HAL.

Ahora es Bowman quien guarda silencio ante los ruegos de HAL. Se produce un travelling que sigue al astronauta hasta el ordenador central, perdiendo la gravedad y ﬂotando en un mar rojo de bloques de información. Cuando Bowman empieza a desconectar a HAL, este conﬁesa sus errores e intenta persuadirlo de no seguir con su acción. Poco a poco, esta persuasión se convierte en un ruego y en una súplica, en un llanto cada vez más dramático y más apagado. La personalidad y la humanidad de HAL se va perdiendo, más que una desconexión asistimos a un verdadero asesinato. Conforme van quedando menos y menos memorias por desactivar, HAL se vuelve más dócil y frío, hasta dar los datos de origen, de dónde procede y quién le creó. Bowman le autoriza cantar una canción

que HAL aﬁrma haber aprendido de su instructor. Conforme canta, su voz se vuelve más y más débil, agónica y las palabras se alargan cada vez más.

Tras la desconexión completa de HAL, su voz se extingue, pero un mensaje que contiene las verdaderas intenciones de la misión es liberado. En el mensaje, vemos al Dr. Floyd que explica las razones por las que solo HAL 9000 conocía los detalles de la misión, al mismo tiempo que conﬁrma el descubrimiento del monolito y revela que este está conectado de cierto modo a una señal dirigida hacia Júpiter, razón del viaje que llevan a cabo.

EL VIAJE A TRAVÉS DEL MONOLITO Y LA SALA LUIS XVI

El Discovery se encuentra a poca distancia de Júpiter, el monolito cruza la pantalla en varias ocasiones y se cruza con la naver al ritmo de Atmospheres de Ligeti. Observamos una alineación perfecta entre el monolito y los diferentes astros que lo rodean, al tiempo que el misterioso artefacto se aleja de la cámara. Vemos entonces un primer plano de Bowman, que pilota una de las naves auxiliares, y como una serie de luces empiezan a reflejarse en su casco. Comienza el viaje místico que llevará a Bowman a una dimensión jamás soñada. Una explosión psicodélica de colores y luces que surgen del centro de la pantalla inundan la escena de manera gradual. Mientras, Bowman se las arregla para no perder el control de la nave, con los haces de luces reflejándose en su cascos y los violentos movimientos de la nave impidiéndole estar inmóvil. Se intercalan entonces imágenes de colores y ópticas atrofiadas, los ojos de Bowman sufren la misma alteración y cambian de color. Entre estos planos, el plano desencajado de Dave aparece eventualmente a la superficie. La música pierde la fuerza y es el ruido el que toma relevancia. Todo vuelve a la tranquilidad, ahora reina el silencio y vemos a Bowman, envejecido saliendo de la esfera aún en su traje espacial. Parece como si el viaje hubiera durado años. La nave ha parado en una habitación de marcado estilo neoclásico y aún así, con el detalle del suelo iluminado, claramente modernista. A pesar del intenso viaje, los colores de la habitación transmiten una calma rara. Bowman se asoma a la puerta que da a esta habitación y ve a un hombre sentado que parece que está co-

miendo. El hombre se gira lentamente, se levanta y se acerca más y más a la cámara. Descubrimos rápidamente que ese señor canoso es Bowman aún más envejecido. Al llegar a la puerta, no hay rastro del Bowman Astronauta, así que vuelve con tranquilidad a su mesa. Ya en la mesa, golpea sin querer una copa que cae al suelo y se rompe en pedazos. Con relativa calma, se agacha un poco para ver los trozos de cristal. Es cuando escucha la respiración de otra persona. Al levantar la vista, se ve a sí mismo, postrado en la cama, más envejecido si cabe. El plano se centra ahora en este anciano, casi a punto de morir.

de mundo real y de felicidad, aislados en sus propios sueños a un nivel que sugiere la drogadicción eterna. Encounter in the Dawn (1953), supone el encuentro entre esta civilización desarrollada y la nuestra en sus inicios evolutivos. Guardian Angels (1950) nos vuelve a poner en contacto con otra civilización super-desarrollada que nos guía, postulando una vez más que este aprendizaje gracias a recursos exteriores es mucho más provechoso que el aprendizaje autodidacta.

2001, una Odisea del Espacio supone, al menos en un primer momento, la cohesión de todas las inquietudes y recursos utilizados por el autor en sus obras. El problema estaba en el encuentro entre Clarke y Kubrick, donde Kubrick fue mucho más allá, no conformándose con las ideas originales del escritor y llevando a cabo especulaciones complejas que al ﬁnal quedarían reducidas al material de partida. STANLEY KUBRICK Y SU OBRA

Cuando vuelve a abrirse, no encontramos ni rastro del Bowman anterior, al igual que pasaba con el relevo generacional que se da entre el Bowman astronautra y el Bowman viejo que cena. En su lugar, encontramos de nuevo el monolito, justo delante de la cama donde el anciano yace postrado. Es la razón por la que, a duras penas, intenta levantar la mano hacia él. Un plano frontal del monolito antecede a un último plano de la cama, donde no encontramos ya un Bowman envejecido, sino un feto envuelto en un halo de luz. De nuevo, volvemos al plano frontal del monolito, que se acerca hasta perderse en el negro azabache que lo caracteriza, al ritmo que Así Habló Zaratustra vuelve nuestros oídos. Es cuando vemos la Luna, y unos segundos más tarde la Tierra, y por último, como el feto, con las facciones claras de David Bowman, observa con atención nuestro planeta. Tras un fundido en negro, presenciamos los créditos ﬁnales, de nuevo, al son de El Danubio Azul.

B. ANÁLISIS DE ELEMENTOS CONCRETOS DE LA PELÍCULA LA NOVELA Y EL AUTOR

2001, una Odisea del Espacio se basa en un relato corto de Arthur C. Clarke, The Sentinel (1951). Dos temas son recurrentes a Clarke, La súper-civilización y el “ nuevo paso adelante” en el camino evolutivo. Clarke no solo se interesa en el proceso evolutivo como motor de la historia de una especie dada, se interesa más bien en el destino ﬁnal que lleva a tal proceso.

Entre sus escritos encontramos obras como The Lion of Comarre (1949), donde una sociedad dominada por máquinas mantiene a la sociedad bajo una falsa apariencia

Por el lado de Kubrick, y haciendo un análisis de sus obras, podemos ver su implicación y preocupación por el ser humano y su crítica a todo lo que se interpone entre éste y su pleno desarrollo. Podemos afirmar que su cine y su forma de ver la sociedad se establece en torno a un humanismo antropocentrista. Podemos ver la figura del hombre que lucha contra la opresión en buena parte de su filmografía, como Espartaco, Senderos de Gloria o ¿Teléfono Rojo? Volamos hacia Moscú, cada una de ellas con un tono totalmente diferente pero al mismo tiempo compartiendo el punto de partida. La crítica hacia el poder de las clases dirigentes la vemos también en La Naranja Mecánica, con la instrumentalización del hombre en una sociedad esquizofrénica, pero al mismo tiempo la conseguimos ver esta crítica en 2001: Odisea en el Espacio, con la conversación entre el Dr. Floyd y sus compañeros rusos y en la posterior conferencia, donde se oculta una información de gran trascendencia como la del descubrimiento del monolito, un secretismo absoluto que perdurará hasta el viaje a Júpiter. Esta fragilidad y vulnerabilidad del hombre ha preocupado a Kubrick y lo hemos visto reflejado en varias de sus películas donde explora la soledad y sus consecuencias cuando el hombre cuestiona las normas establecidas por una sociedad. Esta situación la podemos ver en Lolita, El Resplandor o en La Chaqueta Metálica, de nuevo, con variaciones en el tono. EL DISCURSO

No existe una única lectura sobre el ﬁlm, de hecho, no sólo no se agotan sino que se multiplican con cada visionado. Un hecho irrefutable que nos hace aﬁrmar esto es la conceptualización del Monolito. Este elemento solo aparece en cuatro ocasiones y aún así sigue trayendo un debate con dos posturas bien diferenciadas en torno a su concepción o naturaleza: una concepción divina o una concepción mortal. Existe también una divergencia en la

concepción del monolito entre los autores de la obra, Kubrick y Clarke. Clarke deja claro en la novela el origen mecánico de la misma y, de hecho, cada uno de los monolitos son diferentes en color, forma y dimensiones. Para Kubrick, el monolito será siempre el mismo (o al menos, repitiendo el formato), uno macizo, opaco y negro. Lejos de estas discrepancias, tenemos claro el carácter simbólico del mismo, un símbolo que aparece en tres momentos claves de la historia (tanto a nivel de la película como al nivel de la humanidad), que son el paso hacia la inteligencia de los primates, el descubrimiento del monolito por seres inteligente en la Luna, como puerta a otras dimensiones en Júpiter y por último propiciando un nuevo salto evolutivo. No hay que olvidar que al ﬁn y al cabo, 2001, una Odisea del Espacio es una historia sobre la evolución, tanto tecnológica como humana.

Las escenas de la película están plagadas de cotidianeidad, de hecho, muchas de estas escenas terminaron eliminándose de la versión ﬁnal a pesar de estar grabadas. Aún así, no faltan las escenas en las que vemos comer y beber, donde los personajes hablan sobre cosas banales y realizan actividades de diario. Todas estas escenas estaban planteadas para que se analizasen en contraposición con la cotidianeidad de los simios de la primera parte de la película, así evidenciar que el ser humano, poco o nada había cambiado desde entonces, seguíamos creyendo en la violencia como el motor de la historia. Aún así este paralelismo entre la primera parte de la película y la vida en el Discovery no se perdió a pesar de la eliminación de numerosas escenas. Como observamos en la escena inicial, uno de los simios, bautizado como el Moonwatcher, destroza el cráneo de su enemigo, mientras que David Bowman en el Discovery, arranca los núcleos de memoria del "cerebro" de HAL 9000. Ambos actos se interpretan como actos de asesinato en la película.

Conforme la película se iba recortando, los diálogos, ya de por sí escasos, iban reduciéndose más y más. Esto contrasta con su anterior película Teléfono rojo ¿Volamos hacia Moscú? en la que el guion y los diálogos dan vida a la película. La explicación que Kubrick da es que el impacto de su anterior película efectivamente venía de los diálogos, pero que las posteriores traducciones a diferentes idiomas hicieron que no se entendiera la película en muchos lugares del mundo. Por eso, decide que 2001,

una Odisea del Espacio sea más una experiencia visual y no verbal. HAL 9000

HAL es la segunda criatura mecánica de la película si consideramos el Monolito como la primera. Lejos del pragmatismo frío de una máquina cualquiera, HAL muestra una complejidad psicológica y un carácter humano. Este carácter humano es mucho más fuerte en HAL que en los otros dos astronautas que lo acompañan. ¿Qué es lo que nos lleva a decir esto? Los otros dos tripulantes son asépticos, parecen programados (entrenados) sola y exclusivamente para la misión que les acontece. Poole muestra una reacción totalmente neutral al ver a su familia. Bowman por su parte, tiene como aﬁción el dibujo, pero es HAL el único que se interesa por su obra, la cual al mismo tiempo es también bastante mecánica. HAL, lleva a cabo uno de los actos más típicamente humanos, el asesinato, y a diferencia de Bowman al verse en la situación de desconexión en el espacio, intentando regresar a la nave con el cuerpo de Poole, admite tener miedo cuando Bowman empieza a desconectarlo de la nave. Las acciones de Bowman y Poole se caracterizan por una asepsia total, mientras que HAL lleva a cabo decisiones difíciles y actúa de manera dramática para la compleción de la misión encomendada. Podemos citar las palabras de HAL “Deténgase. Tengo miedo. Mi cabeza se va. Siento que se va. Todo es confuso para mí.” en una muerte patética y agónica, incapaz de caer en la histeria humana pero consciente en toda su amplitud de esta angustia y sensación de miedo, una reacción totalmente contrapuesta a la reacción neutral de Bowman en la situación análoga. JÚPITER

Si durante todo el metraje de la película estamos siendo constantemente retados por incógnitas y preguntas sin contestación, es en la parte final donde la desorientación cobra forma y toma el cuerpo del espectador. Kubrick no se conforma con una exposición vegetativa a una ficción cinematográfica, está decidido a estimularnos y a provocar la reflexión sobre lo que hemos visto. Para explotar y explorar la película, hace falta más que una visión pasiva de la misma. Ya en el montaje de la última escena, nos encontramos con esa puerta a las “nuevas dimesiones” en un viaje alucinante y psicodélico. Nos encontramos con lo absoluto que al mismo tiempo se concreta lo abstracto, con una serie de escenas que nos muestran desde los átomos hasta el universo, con colores y ópticas deformadas. Entre estos planos, se alternan planos del rostro desencajado de Bowman, reflejándose en su casco lo que sucede en el exterior. Tras una serie de planos de los ojos de Bowman, cambiando alternativamente de color, llegamos a la habitación estilo Luis XVI. Esta es una de las escenas más controvertidas de toda la película debida a sus múltiples interpretaciones. Entre las interpretaciones más habituales encontramos tres que suelen ser las más

aceptadas por críticos y espectadores. Una primera interpretación religiosa, en la que nos encontramos a Bowman sumergido en un éxtasis místico del hombre ante el creador (recordamos el momento en el que Bowman levanta su mano hacia el monolito en un gesto que recuerda al Adán de Miguel Angel en la Capilla Sixtina), donde tras el milagro de este encuentro, se redime al hombre de sus pecados y lo encamina a una nueva vida de paz y equilibrio, dominando esta interpretación con la trinidad de elementos simbólicos que se dan en esta habitación: el monolito, Bowman y el feto. En segundo lugar nos encontramos la propuesta de Arthur C. Clarke, en la que Bowman inicia su transformación en el bebé cósmico, marcando esto el inicio de una nueva era. Este cambio se produce por el proceso de transmisión entre la vida alienígena avanzada y su encuentro con el hombre con el monolito como intermediario. Es, en resumen, un proceso evolutivo, otro eslabón superado dentro de la cadena evolutiva gracias a esta acción extraterrestre. Por último, tenemos la interpretación como que el feto no es un nuevo estado de Bowman, sino el fruto de la unión entre Bowman y esta vida alienígena. El feto es entonces el símbolo de la muerte de la humanidad tal y como la conocemos y el avance a una nueva humanidad que ha superado los errores que cometió la otra. ANTES DEL ESPACIO

La producción de 2001, una Odisea del Espacio se caracterizó por un frenetismo, una carrera a contrarreloj que quiso adelantar el estreno de la película a la llegada del hombre a la luna. Los contratiempos fueron numerosos, y la mayoría de ellos debido a este afán por conseguir realizar la obra en tiempo record. Entre los cambios más significantivos de la película, encontramos la intención de sustituir a los primates de la primera parte por una serie de entrevista con científicos y teólogos o posponer esta escena hacia el final de la película rompiendo la linealidad temporal y convirtiéndose la última escena en un flashback que cerrase la película. Se barajó la idea de la resurrección de Poole, decisión du-

ramente criticada por Clarke al ver que 2001, una Odisea del Espacio se le escapaba de las manos, comentando irónicamente “temo que su obsesión por la inmortalidad haya vencido a sus instintos estéticos”. También se planteó la supervivencia de HAL, haciendo en este segundo caso que la nave llegara a Júpiter completamente vacía de vida humana. Por otra parte, los efectos especiales que ocupaban ese elevado tanto por ciento de metraje, hizo que la película se retrasase aún más. Sin embargo, este retraso (y encarecimiento de la obra) bien valió la pena ya que nos encontramos con unos de los mejores ejemplos en cuanto a efectos especiales que, todavía hoy en día, están a la altura de las circunstancias y siguen resultando verosímiles. Estos efectos especiales no solo eran impresionantes en aquella época sino que eran respetuosos con la ciencia y sin embargo fascinantes en la pantalla.

La grabación de la sala de control del Discovery se realizó en un anillo centrífugo valorado en 750.000 dólares. La rueda medía 6 metros de anchura y pesaba 30 toneladas, al tiempo que giraba sobre sí misma. El exterior de este anillo estaba recubierto de focos, pantallas y demás equipo técnico, por lo que se ideó un sistema de ventilación para evitar el calor. No se usaron pértigas, al igual que sucedía con Teléfono Rojo ¿Volamos hacia Moscú?, en su lugar volvió a utilizar micrófonos escondidos en los trajes de los actores. En la escena del anillo centrífugo, se creó un sistema cerrado de cámaras para poder grabar las escenas sin la necesidad de que el equipo técnico estuviera dentro del escenario ya que estorbaría la acción, para ello estaban las pantallas desde las que se controlaba la imagen del interior de la nave.

CONSECUENCIAS A pesar de su elevado coste, 10,5 millones de dólares, la película logró, en cuestión de tres años triplicar esa cifra en beneﬁcios sin problemas. Además de ser un éxito que logró aunar a la crítica profesional y especializada y al espectador medio, Kubrick recibió el único Oscar que ganaría en toda su carrera, el de efectos especiales.

2001, una Odisea del Espacio, impone la madurez definitiva en el género de ciencia ficción a través de su forma de presentar el espacio exterior. Hoy en día, sigue influyendo a buena parte de las películas del género que han bebido tanto de su propuesta conceptual como de su estética, aunque son las películas que se fijan exclusivamente en la estética las que, casi en su total mayoría, solo copiaron sus efectos especiales, dejando de lado toda la grandeza de la película en sí. La obra de Kubrick supuso un hito no solo en la ciencia ficción sino también en la historia del cine. Se trata de un caso único en su especie ya que, al contrario de otras películas como las de James Bond, era difícil que salieran imitadores a esta obra. Tarkovski realizó su réplica con Solaris, pero era imposible llegar al nivel de perfección técnica y narrativa de la obra de Stanley. La ciencia ficción parecía haber tocado techo. A partir de este momento, la ciencia ficción parecería que perdía la seriedad que había conseguido Kubrick, tendiendo al infantilismo con obras como las planteadas por

Spielberg o George Lucas. No obstante, a pesar del listón que había impuesto el director, el género de ciencia ﬁcción se volvió variado y complejo en su forma, a pesar de lo que pudo parecer en un primer momento.

El espacio se convirtió en el escenario habitual de las películas de ciencia ﬁcción posteriores a la película de Stanley, dejando un poco aparcado el escenario de la Tierra que tan socorrido y utilizado fue en las décadas anteriores. Lo que se explotará a partir de esta cinta es el subgénero de Space Opera. El rápido avance tecnológico crea una situación en el mundo de la ciencia ﬁcción en el que, estos mismos avances, son la causa de la destrucción de la Tierra, por lo que la humanidad, o parte de ella, se ve obligada a dejarla en busca de otros planetas.

Para esta conclusión, he seleccionado cuatro películas de diferentes años que plantean el cambio y lo que supuso la obra de Kubrick en el mundo de la ciencia ﬁcción, no tanto a nivel escenográﬁco (ya que son innumerables las películas que utilizaron los mismos efectos especiales, o efectos especiales parecidos, y se olvidaron de lo que había detrás de ellos en la película de Stanley) sino a un nivel mucho más profundo, que llega hasta las raíces del género.

La primera película que podemos relacionar con 2001, una Odisea del Espacio es otra del mismo director, La Naranja Mecánica, (1971). El contraste entre el ﬁnal de su anterior obra y el principio de esta nueva es más que evidente. La odisea cierra con la mirada y el deseo de paz del feto que se acerca lentamente a la Tierra, La Naranja Mecánica comienza con la sonrisa malévola del protagonista. La música clásica es un elemento clave en las dos películas, mientras que en el espacio El Danubio Azul anuncia tranquilidad y sosiego, Beethoven y su Novena Sinfonía anuncian la violencia, la guerra, la muerte y la destrucción en la posterior película del director. El alto contenido sexual tampoco era comparable a la sexualidad ofrecida en Teléfono Rojo ¿Volamos hacia Moscú?. La Naranja Mecánica, de cualquier modo, es una película diferente a todo lo que había hecho Kubrick hasta la fecha en casi todo excepto en un detalle crucial, el elemento social. Kubrick vuelve a cuestionar la moral del ser humano y a defender la elección del mismo, ya sea para la elección de aspectos banales de su vida como para la elección entre el bien y el mal. La obra se caracterizó por la polémica y su visionado fue prohibido durante décadas en Reino Unido, a pesar de esta censura, la cinta obtuvo 40 millones de beneﬁcios sobre una inversión de tan solo dos.

La segunda película que nos interesa comentar es Solaris (1972), de Andréi Tarkovski. Solaris fue concebida como réplica a la odisea de Kubrick. Lo cierto es, que poco tienen que ver la una con la otra aparte del sentimiento de soledad de sus personajes. La película rusa plantea su debate entre la vida artificial y la vida biológica, un debate que seguirá abierto y se tratará, sobre todo, durante los años 80. Solaris no trata el tema de una manera lejana, al contrario, se mete de lleno en la relación entre Kelvin y el recuerdo materializado de su mujer. Cuando Hari, la mujer de Kelvin, que en el planeta Solaris no es más que una irreal manifestación de lo que era, se da cuenta de su auténtica naturaleza la angustia que le invade será la misma que sufrirá Rachael más tarde en Blade Runner. Tarkovski, en esta obra, se toma la ciencia ficción con la misma seriedad que planteaba Kubrick 2001, una Odisea del Espacio, es por ello que ambas constituyen los ejemplos más cercanos a la perfección que había dado el cine de ciencia ficción hasta la fecha.

La tercera película no es otra que Alien, el octavo pasajero (1979) de Ridley Scott. La ciencia ﬁcción a ﬁnales de los años 70 ha encontrado un hueco para el subgénero

de terror serio, asfixiante, en el que todos los elementos de la Space Opera funcionan como una maquinaria donde, al menos en esta película, no funcionaría de la misma manera si alguna de sus piezas faltase. La similitud entre 2001, una Odisea del Espacio y Alien, el octavo pasajero, no se ven a simple vistas, pero si analizamos bien ambas películas, nos encontramos en una situación en la que los protagonistas se ven indefensos e incomunicados en un espacio cerrado, con el enemigo dentro de un entorno que en principio no mostraba hostilidad alguna. En la película de Kubrick sería el cambio de actitud de HAL 9000 al verse amenazado por la presencia humana, en la película de Scott las amenazas serán varias. Primero, y siendo figura clave e icónica del cine de ciencia ficción y terror, el Alien que consigue entrar en el Nostromo. Por otro lado, un robot autómata que se vuelve en contra de la tripulación en cuanto la misión empieza a fallar.

Y es que las similitudes no acaban ahí, tanto el la película de Kubrick como en la de Scott, a ambos grupos de astronautas se les oculta la verdadera naturaleza de la misión. En Alien, el octavo pasajero, el objetivo principal es traer con vida el espécimen que intenta aniquilar la tripulación del Nostromo, a costa de las vidas de los mismos cuya supervivencia, en cualquier caso, es trivial. A pesar de las similitudes, los logros de la película de Scott hablan por sí solos. Logra crear un universo verosímil, donde las situaciones dramáticas cobran un papel clave en la historia de la película. De hecho, el Alien no aparece hasta bien entrada la película. Scott logra crear esa atmosfera opresiva sin caer en recursos baratos que el cine de terror acostumbra a usar a veces. De nuevo, supone otra entrada en la lista de películas de ciencia ﬁcción que toman la seriedad y el rigor cientíﬁco como punto de partida e intentan crear mundos creíbles y fascinantes.

La cuarta película, también del mismo director, Ridley Scott, es Blade Runner (1982). Tan solo tres años después de su exitosa aproximación a la ciencia ﬁcción, consigue crear, no solo su mejor película, sino una de las mejores películas de la historia del cine. Las razones que llevan a decir esto son muchas. En primer lugar, Blade Runner es la maduración de muchas de las ideas que ya se han ido proponiendo a lo largo de estas largas década. Propuestas como la de los autómatas del expresionismo alemán

que ya debatía Tarkovski en la mencionada Solaris, con el debate entre la vida biológica y la vida artiﬁcial, y que vuelve a repetirse en la prelícula de Scott con el romance entre Deckard y Rachael.

La película plantea otro debate que Kubrick no dejó de lado en casi ninguna de sus obras. ¿Qué es lo que hace al ser humano un ser humano? Ridley Scott se mete de lleno en el tema, aún así, prefiere dejar que el espectador saque sus propias conclusiones al respecto, con diálogos sugerentes y algún que otro onirismo. Vemos de nuevo la lucha de clases que ya se mostraba en el expresionismo alemán, donde una raza de autómatas programados con sentimientos y provistos de recuerdos luchan contra la opresión de un sistema que los obliga a trabajar como esclavos. Cualquiera que desafíe estas normas será cazado y eliminado. La obra de Scott mantiene un equilibrio perfecto entre diálogos inteligentes de trasfondo filosófico y moralista y escenas solemnes y melancólicas, al ritmo de Vangelis, que nos trasladan al mundo gris Neo-noir en el que vive Deckard. No es de extrañar que, debida la trascendencia de la película y la adaptación de la misma para los estándares cada vez más comerciales de Hollywood, existan múltiples versiones de la película, en la que cambian el final, la ausencia o no de las voces en off y la inclusión de diferentes escenas que podrían confundir al público acostumbrado ya a un género en el que predominaba la acción y no el uso del pensamiento crítico.

En conclusión, podemos afirmar sin lugar a equivocarnos que 2001, una Odisea del Espacio no solo marcó un antes y un después en la historia del cine, sino que cambió la forma de concebir un género que hasta entonces no se había recibido con la seriedad que merecía. Stanley demostró que la seriedad y el rigor científico y la ciencia ficción pueden ir de la mano y ayudarse la una a la otra. ¿Quién sabe qué hubiese ocurrido si 2001, una Odisea del Espacio nunca se hubiera realizado? Lo que sí sabemos es que ahora forma parte de la historia del cine, por méritos propios, y hoy en día no ha llegado a ser superada por ninguna otra obra del género.

BIBLIOGRAFÍA Alison Castle. Los Archivos Personales De Stanley Kubrick. Italia: Taschen, 2005.

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Paul Duncan. Stanley Kubrick: El Poeta De La Imagen 1928-1999. Köln: Taschen, 2003.

Javier Memba. La Década De Oro De La Ciencia Ficción (1950-1960). Madrid: T&B Editores, 2005.

Javier Memba. La Nueva Era Del Cine De Ciencia Ficción (1971-2011) De "La Guerra De Las Galaxias" a Los Superhéroes. Madrid: T&B, 2011.

Stanley Kubrick : a Life in Pictures [Vídeo]. Dirigida por Jan Harlan. Warner Bros Home Video, 2001. 1 videodisco (DVD): ca. 137 min. Stanley Kubrick. Entrevista por Jeremy Bernstein. Elstree, Reino Unido, 27 Nov. 1966. Radio. Transcripción.