Cultura Urbana Nr.17

Moneros El filo de la ironía

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE LA CIUDAD DE MÉXICO

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE LA CIUDAD DE MÉXICO Nada humano me es ajeno

AÑO 3 • NUM. 17

RECTOR Manuel Pérez Rocha COORDINADOR ACADÉMICO María Rosa Cataldo

Naranjo

Magú 5

COORDINADOR DE DIFUSIÓN CULTURAL Y EXTENSIÓN UNIVERSITARIA Óscar González

20

Ahumada

27

COORDINADOR EDITORIAL David Huerta

Helguera

36

Rocha

Un adjetivo para la democracia: ‘mediática’ Hechos memorables de poesía negra, poesía blanca

41

Acercamiento a la historia de la Caricatura Política en el México de XIX

60

Trino

49

Pulso de humor

Alejandro Ordorica Saavedra 54

Ocho y medio Igmar Bergman

Javier Gutiérrez Krichevsky 63

Asfálticas En fáciles abonos, seño Emiliano Pérez Cruz

66

Jeannette Porras Luis Fernando

Segundo Piso Antes del fin Javier Escalera

René Daumal

VENTA: Sanborn’s, Educal, librerías de La Jornada y F.C.E. CULTURA URBANA invita a los miembros de la comunidad de la Universidad de la Ciudad de México y a los lectores en general a enviar a la redacción colaboraciones y comentarios.

Asimismo, se reserva el derecho de elegir el material que publicará en sus páginas. Coordinación de Difusión Cultural y Extensión Universitaria: División del Norte 906, Octavo piso, Colonia Narvarte, Delegación Benito Juárez, C.P. 03100, y culturaurbana00@yahoo.com.mx Ciudad de México, 2007.

Reserva del título: 04-2004-100113432600-102 ISSN: 1870-1817 Impresa en los talleres de la UACM, a cargo de Felipe García, ubicados en Av. San Lorenzo 290, Colonia Del Valle, Delegación Benito Juárez, C.P. 03100

Leía a Svevo, Moravia, Pavese

Nicolás Mora

Diseño Juan Pablo de la Colina CONSEJO DE REDACCIÓN Ernesto Aréchiga, Sergio Raúl Arroyo, Silvia Bolos, Óscar de la Borbolla, Ana García Bergua, Fernando García Ramírez, Iván Gomezcésar, Luis Felipe González, Bárbara Jacobs, José Agustín, Eduardo Langagne, Mónica Lavín, Vicente Leñero, Emiliano Pérez Cruz.

57

Bárbara Jacobs 34

Amazon Party Capítulo 13 Cosas terribles Rowena Bali

Abel Quezada, un clásico Mónica Lavín

El Fisgón

DIRECTOR Juan José Reyes

JEFA DE REDACCIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS Rowena Bali

38

Carlos Monsiváis

COORDINADOR DE PUBLICACIONES Eduardo Mosches CULTURA URBANA • REVISTA DE LA UACM

Los rostros contiguos (Caricatura y dibujo satírico en México)

Tepito tepitorum Del homo-tepitecus al ñero en la cultura Alfonso Hernández

76

Librario

Alejandra García

Bienvenidos al Paraíso de la Purificación Gloria Hernández Vázquez

Quezada

64

Rictus

El panteón de San Fernando o una revisión del siglo XIX Leo Mendoza

69

Agradecimientos: A La Jornada, Sacatrapos.com y Fundación Abel Quezada.

John Heartfield: un lugar en el sol Sergio Raúl Arroyo

Kabeza

Tacho

John Heartfield CULTURA URBANA

LOS ROSTROS CONTIGUOS (Caricatura y dibujo satírico en México) Carlos Monsiváis

En un país como el nuestro, donde la sátira divierte a todos por igual, la caricatura política ha creado una llave que afirma complicidades milenarias y abre resquicios a viejas comprensiones veladas, pero claramente reconocibles por letrados y analfabetos. En este ensayo, nuestro autor describe con líneas poderosas este arte que ha cargado todo su peso en la política

Necesariamente, la caricatura surge en México al afirmarse el país independiente. La noción de país libre, tan difícil o imposible de concretar, se sustenta en el desarrollo de la imprenta, indispensable en la crítica de la burguesía a las prohibiciones eclesiásticas. (Sin libertad de conciencia no hay libertad de expresión. Sin libertad de expresión no vence el mundo burgués al mundo feudal.) Y, en lo internacional, la actividad es también relativamente nueva. Apenas en 1755 se incluye la palabra en el primer diccionario del doctor Johnson: "Caricatura: exponer al ridículo... Un dibujo... que se pretende humor, sátira y comentario". (Caricatura, deriva del italiano caricare, que significa "cargar" o "sobrecargar").

Si la primera caricatura reconocida es de 1826, desde 1840, aproximadamente, en panfletos, revistas y periódicos, la caricatura afirma sus funciones didácticas, pronto asimiladas por el Pueblo (esa noción difusa que empieza donde termina el Supremo Gobierno). El Pueblo se cerciora de los aportes de la caricatura, de las agresiones, los sarcasmos, las impotencias y los rencores mediatizados por la ironía, y se adhiere al lenguaje de los símbolos, mediante el

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patrocinio de una prensa semi-marginal y de valor ínfimo (the penny press, se le llama en Estados Unidos), en donde la caricatura es doble instrumento, de la política y de la percepción artística. Véanse por ejemplo en México, El Calavera (1847), La Caricatura, La Pata de Cabra, El Tío Nonilla (1848). La inspiración evidente, en una cultura tan determinada por la cultura francesa, es la revista La caricature, fundada y dirigida en París por Charles Philipon de 1830 a 1835, cuya forma influirá tanto en el proceso mundial de la caricatura en el siglo XIX, en lo relativo a la censura, por ejemplo. En 1832, Philipon y el joven caricaturista Honoré Daumier, son detenidos por "pasarse de la raya". Según las autoridades, no perjudica un poco de diversión pero si se le exagera, la caricatura se convierte en hecho subversivo. Philipon transforma el rostro del rey Luis Felipe en una pera, y Daumier lo ubica: es Gargantúa sobre una cómoda.

Cinco meses de cárcel.

La caricatura en el siglo XIX —indica William Feaver en Masters of Caricature— sólo es de verdad exitosa si molesta lo suficiente para que escandalice, se le considera de "mal gusto", entonces, se

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Los rostros contiguos (Caricatura y dibujo satírico en México)

Carlos Monsiváis

Los rostros contiguos (Caricatura y dibujo satírico en México)

Desde el punto de vista del prestigio cultural, no se toma demasiado en serio a la caricatura, por su inclusión en el campo del humor, género útil pero "ínfimo". Eso explica la resonancia política de las publicaciones y la falta de consideración artística para los dibujantes y grabadores. Un ejemplo: el magistral Constantino Escalante, uno de los grandes creadores mexicanos del siglo XIX. En La Orquesta (1861-1877), la mejor publicación satírica de su tiempo, Escalante es un cronista ubicuo, representa el filo político y el tejido social, resume el ámbito de los poderes y capta exigencias y caprichos de una sociedad nueva. Con perfección de trazo que, sin pérdida de originalidad, mucho le debe a las lecciones técnicas de Grandville y Daumier, Escalante encauza el descontento, filtra el encono natural contra la autoridad, indica los pocos alcances y los muchísimos límites de la ciudadanía, evidencia el conocimiento íntimo y público de las injusticias y las ridiculeces del mando. Como en el caso de José María Villasana, el otro caricaturista famoso, el éxito de Escalante trasciende los enfrentamientos ideológicos. Él ya incluye las impresiones o ideas que serán rituales en la vida nacional: la política es el conjunto deleznable que sucede en torno a la Primera Figura, y en cada administración o gobierno se representa una obra de teatro con un primer actor que es personaje único; también, y de modo le regala una breve detención al editor o al dibujante. Las reglas del juego se van precisando. Un grabado de William Hogarth en 1743 ilustra la distinción entre Personajes (Characters) y Caricaturas, es decir, entre la semejanza y el boceto satírico. Los grandes caricaturistas ingleses o franceses del XIX, George Cruikshank, Grandville, Daumier, Nadar, John Tenniel, oscilan entre las alegorías magníficamente dibujadas y la reducción al absurdo de sus temas, entre la comedia de costumbres y la eficacia política. Si la fotografía hace prescindible el culto a la semejanza, el caos de la política exige a diario ajuste de cuentas con la clase gobernante. ¿A qué se le parece un país cuando nadie lo observa?

En México es inmediato el éxito de las publicaciones satíricas. De 1830 a 1880 todo ocurre: guerras, asonadas, invasiones, heroísmos, traiciones, luchas sangrientas entre el poder eclesiástico y el poder secular, reconciliaciones, martirios, sueños en torno a la

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complementario, al ser todavía tan obvia la cercanía de la Sociedad con Naturaleza, las imágenes zoomórficas son las más adecuadas (Todo político es, sucesiva o simultáneamente, un león, un gallo, una comadreja, un burro, una mosca. La política es una fábula cuya moraleja es el siguiente gobernante y el poder es siempre una farsa.)

De métodos de burlas y burlas del método En el siglo XIX, en el mundo occidental, sea éste lo que sea, la caricatura es el acicate o el refrendo que a diario le concede a sus lectores las ideas visuales que educan o ratifican, irritan sin medida o le dan forma punzante a certezas íntimas. En los países latinoamericanos (donde son mayoría los analfabetas), la caricatura desempeña cometidos básicos: Cristaliza oposiciones y descontentos, con sus mecanismos casi siempre al margen de partidos y de organizaciones.

Divulga logros de la perfección académica y pone al alcance de las masas un canon estético.

Mitifica y desmitifica sin cesar a los dueños visibles del poder, que, sin ello, al juzgarse su imagen omnipresente la corporización de la historia, serían objeto de representación "divinizada".

Silla Presidencial, presentación en sociedad de tipos humanos y profesiones. Antes que la crónica, el cuento y la novela, la caricatura describe sucintamente las posibilidades artísticas del panorama nacional y cumple para sus espectadores varias funciones: Crea un espacio de comprensión de la sociedad y sus gobiernos, divertido y útil para alfabetizados y analfabetos.

Pone al día las impresiones de la gente sobre lo que afecta a sus vidas (le da a los- pensamientos-a-medias conclusiones memorables).

Origina el sentido de humor que la sociedad acepta como suyo.

Es tema de inevitable conversación.

Es método de educación artística a bajo costo, fundado en el fervor por la semejanza, propio de un medio formado en el culto monótono a la representación que con frecuencia, le adjudica a la obtención de semejanzas el carácter de logro mágico. ¿Qué mayor hazaña que un robo puntual de facciones insertado en un paisaje burlón, fuera de las atmósferas hieráticas del retrato al óleo, que en las salas burguesas hace las veces de la declaración de bienes morales?

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En el tránsito de Sebastián Lerdo de Tejada, satirizado al infinito, al dictador Porfirio Díaz, satirizable no sin graves consecuencias para los caricaturistas, se instala la censura, y en la dictadura de Díaz, la caricatura política es, por fuerza, el gran recurso catártico del pueblo, lo que le sirve a la hora del desquite que no controla la gendarmería. En la compra de cada revista o de cada hoja volante, el pueblo certifica la cuantía de la opresión y, de paso, celebra las virtudes cívicas de los dibujantes, el riesgo ciertamente físico que implica cada dibujo. La calidad no es asunto a discusión (la excelencia técnica deriva de la formación académica de los participantes en las grandes revistas de oposición: El Ahuizote, El Hijo del Ahuizote, El Colmillo Público, etcétera), y por lo demás, no hay demasiados distingos entre los estilos de los mejores dibujantes antiporfiristas.

Como el PRI después, Porfirio Díaz es la obsesión de tres décadas, es lo más reconocible, lo más exaltado, lo más aborrecible.

Si más del 80% de la población es analfabeto, la intención de cada dibujo deberá ser mortífera. En 1896 ó 1905, Díaz, su corte, sus caprichos y sus ordenanzas sangrientas son la temática ubicua, que nunca cansa. Don Porfirio es atmósfera de vida, visión de la sociedad, teoría y práctica del respeto, y de allí la conversión de sus terquedades en parábolas o apotegmas: el lujo psicológico de quien manda es la aspiración de la eternidad. La concentración del mando es a tal punto inexorable y grotesca que cada dibujo resume la situación general, y es válvula adecuada de escape.

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Aquí está, dibujado con gracia y crueldad, el Padre, un Dador de la Vida que no quiere oír o admitir réplicas, y aquí están, riéndose de los trazos, sus hijos, hechos para callar y obedecer y memorizar su fisonomía majestuosa y sus facciones ideológicas: cinismo declarativo, orgullo histórico, hipocresía que nunca se reconoce como tal, desdén ante la crítica, compasión colérica.

Unamos las líneas, contemplemos los rasgos de una clase que usa del símbolo para apuntalarse en sus poderes simultáneos y sucesivos, e imaginemos a las clases populares cuyo amor a lo simbólico es un vacío patrimonial. ¿Cómo ver de cerca a la élite? En la dictadura de Díaz se forja la tradición (un movimiento) de identifidad que es resistencia a través de la burla. Los artistas José María Villasana, Álvaro Pruneda, Daniel Cabrera y Jesús Martínez Carrión en El Ahuizote, El Colmillo Público, El Hijo del Ahuizote, El Ahuizote Jacobino, El Diablillo Rojo o México Nuevo, captan esa historia de todos los días que es presunción ridícula y soberbia homicida. Vanguardia de la oposición, los dibujantes "humanizan" el régimen a través de la cólera, travisten o animalizan a Díaz y los "Científicos", analizan la grotecidad de su pompa. En el ámbito de una prensa comprada, reprimida, sometida a feroz escrutinio, la crítica más eficaz es el baile enloquecido de imágenes donde la sorna hace las veces de la blasfemia y la insistencia en “lo irrelevante” delata el carácter teológico del poder. Si alguien se ríe de la imagen del Dictador, no

se cumple del todo el proceso que busca convertir la obediencia en reflejo condicionado. Ante las gratitudes inventadas, la caricatura es desafío y desahogo. Cada número de El Ahuizote o de El Hijo del Ahuizote vale por incontables rumores y enconos, rezongos y chistes entre dientes. Y la sátira memorable, si no crea por sí sola, sí alienta la politización. El que al reírse aprueba los dibujos que convierten en gato mañoso o bailarina de can-can al Príncipe de la Paz, afirma su resistencia última: el derecho a la incredulidad. Y quien no reacciona, ha politizado dócilmente su falta de sentido del humor. No hay respuestas neutras ante la sátira.

El pueblo —afirma Pasolini— no es un humorístico en el sentido en que se puede hablar del humor de un escritor del siglo XVII, de un Cervantes, de un Ariosto, de un Dickens. El pueblo es cómico: "chistoso". Esto, a su modo, lo saben agudamente los adversarios de la dictadura de Díaz. De allí su eliminación de sutilezas: para ellos el porfiriato es sólo represión, cinismo y humor involuntario, el alud de chisteras y medallas que apenas enmascara la represión.

Cada dibujo quiere corroer las apariencias, revelar las acciones delincuentes detrás del boato, la payasada que es la esencia de la solemnidad. Para ellos el poder político es una inmensa constru­ cción de fachadas sociales y personales. En respuesta, el gobierno los somete al exilio, a las mazmorras de Belén o San Juan de Ulúa, al desdén por sus méritos artísticos. El destino del admirable Daniel Cabrera o el de Jesús Martínez Carrión, es ejemplar: frecuentes

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detenciones, destrucciones de los talleres, hostigamientos, multas, vida en la clandestinidad, finales trágicos (Carrión muere de tifo en la cárcel de Belém).

En lo formal, Escalante, Villasana, Santiago Hernández y Jesús T. Alamilla rinden continuo homenaje a la tradición francesa, a la armonía de su trazo, a su concepción tumultuosa de la sociedad, a la divulgación graciosa de la pintura romántica o neoclásica. Al extremar la fidelidad a sus maestros, los caricaturistas mexicanos describen el tumulto donde los extremos revelan la infamia del caos, y, también, una sociedad estable, de medidas inalterables, jerarquizada con detalle. Sin quererlo, al tiempo que despliegan el desorden tan injusto reconstruyen en México hábitos y proporciones de Francia y le atribuyen tradiciones ancestrales a burgueses todavía hace unos años asaltantes de caminos, le confieren la respetabilidad de la parodia a magistrados aún analfabetos, convierten a la clase media rencorosa y sumisa en el Pueblo por antonomasia. No es error suyo, son percepciones de la época, deseos de una sociedad ordenada y piramidal.

De Daumier se toma la perfección retratística, las descomposiciones del rostro, la sucesión de escenas de la vida civil y política; de Grandville se desprenden los panoramas zoológicos y vegetales, los árboles del conocimiento del poder, esas rondas de arquetipos y prototipos, de aspiraciones y atribuciones humilladas que son la especialidad de Escalante y Villasana. Y tal armonía se compensa con la otra realidad de México, informe, brutal, fincada en desigualdades

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asumidas como “naturales”. Aunque los dibujantes satíricos son los responsables de las escasas rendijas desde donde las colectividades oprimidas atisban a sus gobiernos, los que vierten en el grabado y la estampa la vida, los sentimientos y los pensamientos (mágicos y racionales) del pueblo son en Yucatán, Picheta, y en México, los colaboradores de la imprenta de Vanegas Arroyo, en especial Manuel Manilla y José Guadalupe Posada.

La pasión por los monotes En los años de la revolución, es radical el cambio político de la caricatura. Tómese el lamentable caso de la revista Multicolor (1911-1914), patrocinada por remanentes del porfirismo, ene­ migos mortales del presidente Francisco I. Madero, que fiel a su creencia en la democracia, no se opone a la libre circulación de injurias. Esta vez, la crítica al gobierno no viene de los liberales, y el talento de Ernesto García Cabral, Pérez y Soto, Santiago R. de la Vega y Clemente Islas Allende, se vierte en el linchamiento moral de Madero y el pánico ante los revolucionarios. Sin embargo, pese a su función mercenaria, los dibujantes de Multicolor expresan la transformación artística que fructifica en la década del veinte. Así

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por ejemplo, Cabral aprovecha las lecciones del arte moderno, y diversifica su estilo, ya no se interesa en la exactitud académica o neoacadémica de los franceses, extrae del art-nouveau secuencias de línea, reacomoda las antiguas perfecciones.

En los años revolucionarios, la caricatura conoce momentos de excelencia artística (y de rebajamiento moral en muchos casos). Por ejemplo, el trabajo de José Clemente Orozco en una de las muchas revistas llamadas El Ahuizote (1913-1914), dirigida por Miguel Ordorica. En El Ahuizote, Orozco no exalta al pueblo, no ensalza a facción alguna, desprecia por igual a Madero, Bernardo Reyes, Pascual Orozco, León de la Barra, Pino Suárez. Con desdén y sarcasmo realiza sus encomiendas: tiras cómicas, viñetas, dibujos amables, caricaturas aniquiladoras. Pero ya —rasgo estilístico— la grotecidad se instala en el dibujo, no es conclusión literaria sino sucesión de trazos. Y gracias a ello, y pese a la furia contra Madero, Orozco, al tiempo de su atroz zoológico político, crea una galería social que no adula ni denigra.

En los dibujos de Orozco circulan el pueblo, los contingentes que la revolución conduce a la superficie con su autobiografía a cuestas, (el linaje consignado en un maravilloso gesto obsceno), los léperos que existen en la burla y el duelo a cuchilladas, las estatuas

móviles de vendedoras callejeras y policías, las sombras de tugurios y pulquerías, los indios enredados en su sarape y las “huilas” en su soledad ancestral. Esta “estética de lo mexicano” sin particularidad nacionalista, y definida por el rechazo de una "elegancia" ajena a los temas y la esencia de los personajes, aparece en Posada y Manilla, se halla en algunos dibujos de El Ahuizote Jacobino y se encumbra en Orozco. De la multitud sorprendida y legendaria de Posada se transita a la muchedumbre feliz y encanallada de Orozco. Y en ambos casos se eliminan los distanciamientos morales. En la comprensión orozquiana de lo popular, la solidaridad implícita desmiente las burlas y los enconos explícitos contra la gleba. Orozco, juez de la burguesía, es el recreador del vulgo. El que imagina apocalípticamente al pueblo como la muchedumbre de polifemos abyectos, es quien con más ternura y veracidad se acerca a sus representantes específicos.

En 1915, en Orizaba, a la vera de los Batallones Rojos, los destacamentos obreros de Carranza, inicia su breve existencia la revista La Vanguardia, dirigida por Manuel Becerra Acosta, donde el impulso irreverente del liberalismo decimonónico se alía a la iconoclastía liberal y cultural de la revolución. La burla liberal a los eclesiásticos se convierte aquí en furia irrestricta, en la distorsión que es el espejo del comportamiento genuino. En La Vanguardia,

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Orozco ensaya lo aclarado en los muros de San Ildefonso y en El Machete, la intransigencia ante el fanatismo, la metamorfosis de símbolos del poder en estereotipos del desprecio, el juego de alegorías que irá de un cristianismo sin Cristo a un Cristo sin cristianismo.

En La Vanguardia, Orozco va a fondo, agudiza su fobia contra las "sotanas" que sepultan o mutilan la libertad y elige el rumbo satírico que será veta de su pintura.

"Haciendo así, cuchichí, cuchichí" En la década del veinte, en dos publicaciones conocerá sus extremos la caricatura, Revista de Revistas, semanario de la casa Excélsior, y El Machete, órgano de los artistas del naciente Partido Comunista Mexicano. En la primera etapa de El Machete (en la siguiente, en los treintas, tendrán mínima función las ilustraciones, en seguimiento de Regeneración, el muy influyente órgano anarcosindicalista de principios de siglo), llaman la atención el despliegue técnico, la inventiva, la carencia de respetos. En su turno, en Revista de Revistas las portadas de García Cabral son extraordinarias, incorporan a la caricatura la plena frivolidad y la modernidad entendida como un carnaval, un chiste memorizable, una serie art-nouveau, un desfile de modas, una

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flapper cortejada por un viejo, un pelado que representa al pueblo en diálogo con un catrín que también representa al pueblo... Persiste la visión jerárquica que coloca en primerísimo término a la política, pero ya se le concede suficiente espacio a la vida social, a los personajes de la nueva mitología que compiten con caciques y caudillos, a las mujeres modernas que representan las variedades de la moral.

Entre 1920 y 1940, a la caricatura le corresponde públicamente apuntalar, corroborar puntos de vista. Luego de la política, su empeño es la era moderna. Se va agotando el tiempo de la eficacia concedida a la radicalización de la prensa, y a la caricatura, que todavía disfruta de una libertad relativa de expresión, se le identifica con el chiste. Las dificultades para localizar convicciones auténticas, la impresión de vivir en un país a la vez tradicional y novedosísimo, obs­ taculizan el desarrollo del género y minimizan el mérito, innegable, de aquellos que, por ejemplo, dibujan sin piedad alguna a Calles, el Jefe Máximo, y su corte. Y, lo contradictorio tiene sus méritos, así el impulso alfabetizador de la revolución no vaya a fondo, sí le agrega un público al artículo político, centro del periodismo de un período, cuya fuerza devalúa a la caricatura, reducida al papel de ilustración (lo que no había sido; más bien el artículo ilustraba a la caricatura).

Lo anterior explica una diferencia de dos épocas: por el solo hecho de serlo, un caricaturista de la oposición a don Porfirio goza de autoridad moral entre sus lectores; por el solo hecho de serlo, un caricaturista de la prensa nacional, a partir del período del PNR-PRI, debe ganarse el reflejo cambiante de sus lectores. O, también, sólo goza del respeto artístico. Como sea, el caricaturista se vuelve mal menor o bien anecdótico, y a nadie le irritan ya tanto sus audacias como para enviarlo a la cárcel de Belén o sepultarlo en las tinajas de San Juan de Ulúa. Si mucho apuran, se presiona al dueño del periódico para que despida al majadero.

Y dijo Toral: "Era tan caricaturizable que por eso lo maté" En su útil compilación Un siglo de caricatura en México (Editorial Grijalbo), Eduardo del Río Rius enlista entre 1920 y 1940 diecisiete revistas de humor. De ellas las importantes son Policromías y El Machete, que a su bolchevique modo mantiene la tradición de La Orquesta y El Ahuizote. Pero el tiempo de la circulación clandestina

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y de significación nacional ha pasado. Así tengan resonancia, a partir de 1920 es muy limitado el alcance de las revistas de humor político.

Al descenso de la importancia de la caricatura contribuyen las campañas de alfabetización, el retorno de la censura, las tiras cómicas y el teatro frívolo (con su galería de seres pintorescos, cuya comicidad depende en gran medida de que su habla y su aspecto satisfagan los prejuicios del espectador). Ante el éxito del género, y por razones económicas y técnicas, los dueños de diarios alientan la creación de tiras cómicas mexicanas, que masifican el nuevo humor social. De la imitación de producciones mundialmente famosas (Maldades de dos pilluelos, Educando a Papá), pronto se pasa a la originalidad forzosa al ser imposible el esquema rígido de los norteamericanos, con sus disciplinas de humor aséptico y profesional.

Juan Arthenak, Andrés Audiffred, Bismarck Mier y Guerrero Edwards, entre otros, crean series cómicas (Adelaido el conquistador, El Señor Pestaña, Mamerto y su conciencia, Aventuras de Chupamirto, Chicharrín y el Sargento Pistolas), que disculpan el ingenio dudoso con recreaciones admirables de la vida popular. A Posada lo atrajo la vida popular milagrera y hazañosa: a los dibujantes de la etapa posterior, presionados por la exigencia de “humor hogareño”, con todo y falsos candores, los determina el gusto por los seres que la revolución ha visibilizado profusamente.

“Es tan popular que se dibuja solo” Diego Rivera prodigará en sus murales una visión enaltecida del pueblo (la tipicidad como elemento del heroísmo). A su modesta y persistente manera, los autores de tiras cómicas caracterizan estereotípicamente al peladito, al lépero, a la rotita, al gendarme de la esquina, al globero, al lumpen de los pantalones caídos y la gabardina (Cantinflas es el delirio verbal alojado en la caricatura de Chupamirto), al taquero, al Tarzán del arrabal, al danzante de atrio, a la pareja que va directamente de la estación de camiones a la Villa de Guadalupe, al peluquero "con paisaje", al diputado con pistola, a la criadita con sus moñotes. El clásico de este repertorio popular, alimentado por el teatro frívolo e inspirador del cine, es Andrés Audiffred (1895-1958). Como casi todos los caricaturistas. Audiffred

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se propone ser pintor y, en el transcurso de una vocación malograda, desemboca en el periodismo y allí, casi inadvertidamente, crea un extraordinario paisaje comunitario, una de las grandes evocaciones de las épocas en que se contempla con optimismo lo popular.

Entre 1920 y 1950, aproximadamente, lo popular es la fuerza rijosa, chistosa, relajienta, amable, que exaltan el cine, la caricatura, el teatro, la canción. Es el desfile de tipos y arquetipos, de Cantinflas y Tin-Tan, de los tarzanes cantados por Lucha Reyes y las criaditas que interpretan Fraustita y Delia Magaña, de los policías sacralizados por Miguel Inclán en Salón México y las borrachitas de pulquería recreadas por Amelia Wilhelmy y Delia Magaña en Nosotros los pobres. El gran retratista del aflorar a la superficie del pópolo, es Audiffred, cuya vocación muralista se expresa en dibujos de multitudes animosas, en caricaturas donde "la mexicanidad" es la

día a día, la sociedad se vuelve comunidad, encuentro de clases que se disuelven en personajes, y situaciones inevitables que delimitan la felicidad de la repetición. A la ciudad que crece, a los cambios que se dan con violencia, Audiffred les aporta la convicción caricatural: las diferencias, aquí, son siempre menores que las semejanzas. Luego, al potenciarse el afán de status de las clases medias, se extingue el sueño "mexicanizado" de Audiffred.

exaltación de vicios y virtudes. Se grita mentalmente ¡Viva México!, y en el dibujo correspondiente, en un perpetuo desfile de la Noche del 15 de septiembre, hallan cabida el policía borracho con su chancluda, el vendedor de banderitas, la pareja de clase media con su hijo malcriado, la vendedora de tacos, la pareja de burgueses orgullosos de sus atuendos para-la-Opera, el auto de maloras con su guitarra y su tequila compartido, los perros callejeros, el dandy de barrio con sus tirantes y sus zapatos de dos colores.

Con enorme calidad descriptiva, Audiffred describe el mito y la realidad de la Unidad Nacional. Al lado de las energías creativas del pueblo en la capital se mueve la consigna aceptada de modo casi unánime: somos una nación donde la diferencia de clases no niega lo esencial, nuestro carácter pintoresco. En el auge de la creencia en "la mexicanidad": todos son prototipos de una clase, de un oficio, de una actitud, todo bajo una premisa: sin pintoresquismo, se acabaría la tradición. En la criadita con sus moñotes que sale el domingo a pasear y "echar novio" se contienen no sólo las todavía no asistentas domésticas con sus ganas de urbanizarse, sino los que las contemplan y las suponen iguales, indiferenciadas.

Populosamente, Audiffred urde un México donde las diferencias se anulan en la tipicidad. ¿Qué mirada nostálgica le conviene a la obra injustamente desconocida de Audiffred? En la caricatura él es el responsable de un proyecto único: la utopía popular, el mural a escala donde,

dos obras importantísimas: la de Ernesto García Cabral el Chango y la de Miguel Covarrubias el Chamaco. A Cabral (1890-1968), una de sus víctimas, el presidente Madero, lo envía becado a Europa, de donde regresa para convertirse en maestro indiscutible. Si su humor es cuestionable (chistes de ocasión, casi siempre), y si su posición ideológica es conservadora, son amplísimos sus dones de dibujante y su poder de síntesis. A su vez, Covarrubias (22 de noviembre de 1904-4 de febrero de 1957), conoce la fama internacional y perfecciona la idea del caricaturista como retratista. Autodidacta muy pronto reconocido en el medio periodístico, escucha el consejo infaltable: "Si quieres triunfar, véte a Estados Unidos". Quizás no tanto como eso, pero a un dibujante satírico deseoso de huir del país triturado por la política, le conviene salir del país. A los 19 años, Covarrubias consigue un empleo en el consulado de México y viaja a Nueva York. José Juan Tablada, el mexicano más relacionado en

La caricatura es una etimología del carácter, una indagación en las raíces de la personalidad (Alfonso Reyes) El nuevo sitio de la caricatura en el orden de las tácticas políticas permite la reconsideración del retrato satírico, y el desarrollo de

Manhattan, lo ayuda a colocar ilustraciones y caricaturas en diversas revistas. Casi de inmediato conoce al escritor y fotógrafo Carl Van Vechten, el promotor infatigable de Harlem y del arte de los negros norteamericanos. A Van Vechten lo entusiasman los dibujos de este joven que apenas habla inglés y a quien describe tímido, sonriente, silencioso, casi extraído de alguna página de Bret Harte. Gracias a Van Vechten, Covarrubias publica sus primeras caricaturas en la revista Vanity Fair donde permanece de 1924 a 1936, mientras frecuenta celebridades.

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De inmediato, su estilo llama la atención. Es agudo, gracioso, le añade la actitud a la fisonomía, es irónico sin crueldad, cercano al dibujo animado. Y Covarrubias, el dibujante de moda en la revista indispensable, capta con rapidez y gracia la fiesta de los Años Veintes, la era del jazz y de las divas de Hollywood, de la experimentación teatral y plástica y del descubrimiento del dinamismo urbano. Covarrubias se prodiga: dibuja, expone, hace escenografías teatrales, ilustra libros, y, en 1925, publica la primera recopilación de sus dibujos, The Prince of Wales and Other Famous Americans (Editorial Alfred A. Knopf), una obra maestra en su género.

El trato con Van Vechten suscita en Covarrubias el interés por el impulso artístico de Harlem. En 1926, hace las escenografías de la comedia musical La Revue Negre, estrenada en París, y en 1927 publica su serie Negro Drawings, quizás lo más afamado de su producción. Covarrubias captura el vértigo dancístico, el donaire, la gracia, la nueva elegancia, el señorío estético que la palabra Harlem condensa. Sin paternalismo alguno, con asombro genuino ante la revelación múltiple de una cultura, Covarrubias no se confina al "cuerpo negro"; recorre el paisaje humano de estos

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Los rostros contiguos (Caricatura y dibujo satírico en México)

ghettos, la diversidad y la fuerza expresiva de bailarines, prostitutas, gángsters, empresarios, trabajadores, cantantes, músicos, parejas de amantes.

El trabajo etnográfico y dibujístico en Bali es otra prueba de su excelencia.

Detente sombra de perfil esquivo La excelencia de García Cabral y de Covarrubias domina el panorama por tres décadas, mientras aparecen otros caricaturistas: Audiffred, Rafael Freyre, Guasp, Facha, Huici. Si la caricatura política se sitúa entre la reiteración y la censura, y la caricatura social se extasía ante el costumbrismo (que luego será testimonio de originalidad), la caricatura-como-cacería-de-rasgos alcanza el apogeo. Entre 1940 y 1960 aproximadamente, la caricatura es el género que consagra el esplendor de la credulidad conjunta: los celebrados y los celebrantes se aman entre sí, adoran la sociedad que los encumbra o los excluye, acuden a los cabarets o a las corridas de toros para disfrutar el arrebato de la fama o del anonimato.

Nunca, ni antes ni después, hay en México tantas celebridades (la celebridad, don del candor). Fluye con naturalidad un Olimpo que mezcla el arte, el cine, la política, la vida frívola, el teatro, el mundo del espectáculo. En estos años, el papel del caricaturista es muy específico. Si antes fue elemento de la lucha política, ahora instrumenta la consagración que afianza por igual a la sociedad y a los individuos seleccionados. Lo que Miguel Covarrubias hizo en Nueva York; la galería caricatural que es sucesión de signos de encumbramiento, lo hacen en México Ernesto García Cabral y su amigo y sucesor, Rafael Freyre. Tan le son indispensables a la sociedad que dibujan, que ellos mismos son personajes. Sin su aval, ningún gran festejo lo es plenamente.

La sonrisa del presidente Miguel Alemán: rasgos jacarandosos, felicidad esplendente La sonrisa del presidente Miguel Alemán: el cinismo, el entierro de lo que quedaba del vigor social de la revolución. Como lo prueba el recuento de Rius, casi no hay momento en que no convive una caricatura agresiva con otra zalamera, el maquillaje facial con la

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obstinación denunciatoria. Pero, durante el ascenso institucional, la palabra caricatura se pronuncia con tono peyorativo o, si acaso, condescendiente. Es el precio por una falta de reconocimiento artístico... y por la cauda de adulaciones de un "periodismo nacional" domado, corrupto, carente de cualquier imaginación. El caricaturista de los diarios, a merced de los intereses empresariales, elige la autocensura. Es preferible la gratitud del aludido, su decisión de comprar el dibujo para su biblioteca. Para ello, elimínese cualquier desafío en favor de las restauraciones, a enderezar la nariz, a darle nobleza al rostro, y la mirada, a conferirle perpetua alegría o solemnidad en el semblante.

Antonio Arias Bernal (1913-1961) desde el principio confía en los tópicos: el mundo con un chichón en la cabeza que indica la zona de conflictos, el oso ruso, el Tío Sam, el indio acuclillado, el charro (México) que sobre el burrito le da serenata a la belleza indiferente (Occidente). Pero durante una etapa él es muy crítico, el más tenaz opositor del alemanismo, multiplica burlas en los periódicos de la oposición, que se destruyen o se compran. Al cabo de una etapa marginal, se ocupa de la buena salud estética del Establishment, ya mellada su obsesión satírica. Para un caricaturista crítico, antes

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Los rostros contiguos (Caricatura y dibujo satírico en México)

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del 68, hay muy pocos espacios. ¿Qué caso tiene disentir, pudiendo amenizarle el desayuno al poderoso, aquel que convierte sus rápidos vistazos a la prensa en "amplia consulta con la opinión pública?"

El sometimiento de la mayoría de los caricaturistas es orgánico, más vale sacarle partido al rostro de la clase dirigente, elogiar sus ángulos francos y sinceros. Sin ferocidad visual, todo es deleite y estímulo: la afabilidad de Miguel Alemán, la severidad de Adolfo Ruiz Cortines, la apostura de Adolfo López Mateos, la bonhomía de Gustavo Díaz Ordaz. ¿Por qué perturbar a un público que de la caricatura sólo espera el "enorme parecido" con el caricaturizado, el guiño que reduce el dibujo a un simple "homenaje gráfico", otro ejemplo de los virtuosismos "que no trascienden?"

Ojos que nunca me veis... Fuerza es que me contempléis La caricatura en el período 1940-1968 halla su centro de gravedad en la timidez del impulso crítico. El gobernante es intocable (el Hombre sin Rostro) y la censura a figuras menores se produce con agresividad explicablemente cortés. En las incursiones hemero­gráficas, eso notifican los dibujos políticos de tres décadas. Predomina el guiño cómplice al lector, la certeza del chiste veloz como única función del caricaturista; y el dibujante, humorista profesional, vuelve vívido el chiste verbal en boga.

El poder carece de rasgos delatores e inculpadores. En esta etapa prolifera la caricatura que es "ocurrencia" o "distracción visual" y el caricaturista complace, es dueño de un "salón de belleza" donde quien concentra la fuerza (económica, social, política) emerge desbordando virtudes cívicas y faciales. Si el poder político no tiene faccio­nes, tampoco el económico que es, de nuevo, una caricatura, la simpática obesidad coronada por un brillante en la nariz. Desfile de arquetipos y estereotipos, ronda de apariciones y desapariciones.

El problema de la caricatura no es necesariamente la calidad del dibujo, como demuestran García Cabral y Covarrubias. El escollo básico es un lenguaje del dibujo que corresponde al deseo de modernización del sector ilustrado de clases medias. Desde la década de 1950, Abel Quezada transforma el cartón político y lo adapta a los requerimientos expresivos donde al chiste lo sustituyen el sentido del humor (favor de las circunstancias) y la burla cultural (mucho

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más que política) del PRI y sus verborragias. Quezada es extraordinario: gracia de fabulista, percepción finísima de las circunstancias políticas, captación perfecta del ridículo. Él le agrega al cartón una densidad literaria y lo anima al preferir al personaje por sobre el arquetipo: el Charro Matías (el oportunista del gran sombrero que apoya al que se deja), don Gastón Billetes (el multimillonario con el anillo en la nariz), el Tapado (más que el candidato a la Presidencia, la atmósfera cortesana de intrigas y complicidades).

Con el tiempo, muchísimos cartones de Quezada no sólo no han perdido: han ganado en eficacia. Sin embargo, entre 1950 y 1968, su intención crítica es leída de modo complaciente por el medio político que no puede darse el lujo de un adversario, pudiendo disponer de una "conciencia humorística".

A principios de la década de 1960, Eduardo del Río Rius rompe por su cuenta y (auténtico) riesgo el impasse de la caricatura. En Siempre! y Política, en cartones políticos y en el comic, Rius se ocupa en la pulverización moral y política (para él lo mismo) de los objetivos de su ironía y sarcasmo. Caricaturista o autor de historietas, en sus numerosos libros, en publicaciones, en Los Supermachos y Los Agachados, Rius crea un mundo y es un gran factor de sensibilización. No obstante, durante una etapa prolongada, Rius combina la enorme brillantez de sus tratamientos políticos con actitudes conservadoras frente al arte y la moral sexual.

Pese a Quezada y Rius, transcurre una década antes de la gran modificación del dibujo político. Gran parte de las dificultades provie­ nen de un entendimiento superficial del género. Es apenas natural: los caricaturistas, formados en las seguridades de un Star System, tienen devoción por las figuras sobresalientes que, como sea, se dice diversifican la realidad. Las consignas implícitas: sin "estrellas" no hay caricatura, el eje de la caricatura es el culto a la personalidad.

Al exaltar héroes y antihéroes, el dibujante político adorna la mitología del consumo. Que la reiteración inutiliza la burla, y la transforma en elogio ceremonial lo prueban las miles de caricaturas que ridiculizan al PRI abstracto, no el laberinto del poder sino el membrete, no la opresión evidente sino el recurso a mano del humor, el payaso-de-las-bofetadas. Hay un grupo que gobierna, y hay un PRI intemporal a la disposición del desahogo y la indefensión, máscara de la fatalidad que obstaculiza a la democracia.

CRUCERO

Hablar mal de los demás

Carlos Monsiváis

Emilio Zomzet

Se trata de un oficio que casi todos manejamos bien, con soltura.

Existen tres formas principales de hablar mal de los demás: hablar un poco mal, hablar más o menos mal, hablar muy mal.

Hablar un poco mal es sin duda una práctica sabrosa y natural: uno puede divertirse con cierto sentimiento de culpa que le hace una cosquilla y le regala un guiño de complicidad con el vecino de banca.

Hablar más o menos mal puede significar para el referido la pérdida de un empleo, el abandono de una pareja medianamente querida o el alejamiento de un amigo, del que por cierto no pocos han hablado bastante mal.

Hablar muy mal tiene consecuencias muy conspicuas. Puede destruir el camino de un roquero encuspidado, hundir en el alcohol a una diva, ensuciar el nombre de un político honesto, mandar al bote a un adolescente rico que se juntó con los rateros por pura introspección, remitir a la tumba a un joven novio guerrerense, hacer que una mujer muera de tristeza en un departamento de clase media, causar un disgusto tan grande que provoque uno o más infartos, conseguir que se le aplique la inyección letal a un tipo que pasó por ahí cuando un policía le dio un tiro a otro desdichado, lograr la desestabilización financiera de un país o la desaparición de una etnia o casi. Puede, pues, transformar y destruir, levantar y hundir hogares, empresas, sociedades, el mundo.

Para hablar mal de los demás sólo hacen falta uno o más interlocutores (el monólogo se cuece aparte) y uno o más individuos inmiscuidos en un asunto más o menos escandaloso y grave que los coloque en posición vulnerable.

Existen subdivisiones distintas en este oficio: cuando el que habla mal dice la verdad, cuando el que habla mal miente, cuando el que habla mal no sabe lo que dice.

Cuando se habla mal con la verdad el asunto adquiere matices

no sólo de solidaridad y complicidad sino de justicia. ¿Quién admitiría en estos días, por ejemplo, que quien habla mal de Echeve­ rría miente o actúa de modo incorrecto? Se puede presumir que en esta subdivisión del mal hablar hay una forma más: hablar bien mal. Cuando el que habla miente el asunto puede tomar una connotación patológica, o de simple conveniencia. Cuando el que habla mal no sabe ni de lo que habla debe procurar que su interlocutor sea estúpido, y se la trague. De lo contrario quedará como un estúpido. Cuando se tiene una costumbre compulsiva de hablar mal —mentirosa, acertada o desinformada— el asunto se transforma en un problema muy serio, que afecta tanto al que habla como al aludido. Las consecuencias para quien practica el oficio son igualmente diversas, se coluden con una suerte bondadosa o malosa.

La o el mal hablante puede iniciar un noviazgo con un compañero de aula o ser despreciado por él, puede concluir una carrera de mercadotecnia con una beca que era para otro o no ser admitido en ninguna universidad, puede comprarse un yate y navegar por el Caribe o morir ahogado en ese mismo mar, puede retirarse a descansar a su rancho de siempre, o comprarse otro en el extranjero o no comprarse nada más por el resto de su vida.

El hablar mal de los demás entraña riesgos que deben sopesarse, con perfecta cordura, pensando en las posibles reacciones del mentado y de quienes lo circundan. Si es necesario, se procura que ni se entere. Es posible que en el mal hablar el aludido sea quien menos importe, por ejemplo: cuando esté muerto y se quiera afectar únicamente a su dolido consorte.

Hablar muy bien de los otros tampoco es sano; puede enmascarar fallidamente la adulación, que es mala, malísima. Debe cuidarse que tanto el mal como el bien hablar ocurran con una templanza que permita al de la voz alcanzar su objetivo, sea benéfico o maléfico. Además, el exceso suele sonar increíble.

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Los rostros contiguos (Caricatura y dibujo satírico en México)

Carlos Monsiváis

Los rostros contiguos (Caricatura y dibujo satírico en México)

Carlos Monsiváis

Los privilegios no son omnímodos. En primer lugar, gran parte de la fuerza del dibujante deriva de la confianza pública en las revistas o periódicos donde colaboran. Mucho deben los grandes resultados de Abel Quezada en Excélsior al crédito del periódico en ese momento. En otros diarios, donde el caricaturista está aislado, su impacto forzosamente aminora.

Tres figuras emergen de los sesentas: Rogelio Naranjo, Helio

dolor. En cambio, para presentar a un ricachón, a un industrial del Grupo Monterrey, me inclino más hacia el dibujo depurado estilísticamente. Afirmando la línea logro hacer grotesco al personaje".

En Helio Flores, la técnica es parte importante del mensaje, o mejor de la crítica que desconfía de los mensajes y prefiere las interpretaciones abiertas. Los trazos gruesos de Helio, sus climas de "cine negro" (las penumbras de donde surgen el crimen o su

alternativas. Magú dialoga en la tradición de Quezada y Rius y es muy eficaz su estética, felizmente evocativa del dibujo infantil.

El derrumbe de los controles antiguos se da en contrapunto con el aumento de la libertad de expresión, mientras se instala una nueva generación de caricaturistas: Rafael Barajas el Fisgón, Manuel Ahumada, Ulises, Antonio Helguera, Rocha, Efrén, José Hernandez, y, en Guadalajara, Jis, Trino y Manuel Falcón. La ferocidad del dibujo

Flores, El Fisgón, Rocha, Helguera y José Hernández, muy probablemente desde 2006 los mejores analistas políticos, además de grandes dibujantes. Ellos están al tanto: “su risa representa la tragedia de una época". También, y sin dobles intenciones, su risa expresa, la gana de burlarse de quienes aún pretenden, en medio de sus saqueos y represiones, ser tomados en serio.

Con todo, el dibujo político, sin movilizar masas o derribar

Flores y Magú. Las diferencias conspicuas fortalecen la coincidencia: el ejercicio a fondo de las libertades expresivas sin "respetos" prefabricados. Es tiempo ya para las figuras del Establishment de una crítica fundada en la calidad artística que las localiza como signos convencionales de la época e intenta un memorable resumen de las conductas políticas. La técnica aquí ya no es exhibicionismo.

Naranjo: asombroso dibujante, le declara a Elvira García: "Mi intención es presentar la pobreza de un hombre a través de la ausencia o de la pobreza de líneas, para que, más que risa, provoque lástima,

variante, la política) desdibujan las atmósferas "sonrientes" de la caricatura tradicional y proponen un pacto: "Te estás enfrentando a un dibujo intencionalmente sombrío, carente de esas luces y complicidades de la alegría convencional. Se te pide que prescindas de tu prejuicio sobre la caricatura y que te enfrentes a otra manera (que es también una toma de partida) de asumir un medio expresivo".

Naranjo y Helio Flores no son propiamente humoristas. Rius y Magú sí (con tal de que despojemos el término "humorista" de cualquier énfasis comercial) y usan su capacidad de divertir en función de

político ya no opaca la destreza y la eficacia del humor social, y el momento es óptimo para el desarrollo de los géneros satíricos. El Santos contra la Tetona Mendoza, de Jis y Trino, es una incursión gozosa en la “vulgaridad”, y los moneros, en su conjunto e individualmente, sí repercuten en la opinión pública y son referencia del avance de la sociedad civil.

La política, con Vicente Fox en la Presidencia de la República, en un sexenio de corrupción, mala fe y estupidez extrema, sitúa de nuevo en la vanguardia a los caricaturistas, a Naranjo, Helio

instituciones, sí estimula un uso flexible (y divertido) de la crítica y auspicia en el lector lo que Naranjo llama "virtud del cartonista": el pesimismo. Los caricaturistas son avanzadas de la libertad de expresión y esa condición (de algún modo semejante a la del bufón medieval), les permite ampliar semanalmente sus propios límites, derrotar con frecuencia a la censura.

Carlos Monsiváis.

Destacadísimo periodista, cronista, ensayista y narrador. Entre sus obras se encuentran: Días de guardar, Amor perdido y Escenas de pudor y liviandad. Con Los rituales del caos ganó el Premio Xavier Vilaurrutia en 1995. Entre sus ensayos destaca Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina, Frida Kahlo: Una vida, una obra, Salvador Novo y Lo marginal en el centro.

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Abel Quezada, un clásico

Mónica Lavín

ABEL QUEZADA, UN CLÁSICO Mónica Lavín

Autor de personajes inmortales que se aferran a la memoria del pueblo: Gastón Billetes, El Charro Matías o el Tapado. Ilustró las portadas de The New Yorker, fue premio nacional de perio­ dismo, fue el director de canal 13 que menos tiempo ejerció su cargo. No abandonó jamás su mordaz crítica social y denunció con valentía los excesos del priismo autoritario

Abrir el Excelsior y toparse con el artículo de Ibargüengoitia y la caricatura de Abel Quezada era bañarse en un humor fino que hacía la vida más llevadera. Eran los tiempos del priismo dios padre, de un México que dejaba su esencia rural, de nuevos ricos urbanos.

Quezada apresó con la gracia de su mirada el México de los años cincuenta y sesenta para el placer de sus seguidores. Abel Quezada era el caricaturista más connotado de aquel México que se fue: el del priísmo autoritario y el tapadismo. Durante cuatro décadas, varias generaciones disfrutaron y fueron marcadas por la caricatura de Quezada. Su estilo antisolemne, sencillo y fabulador sería una renovación fundamental para la caricatura mexicana.

Abel Quezada nació en 1920 en Monterrey, uno de los seis hijos de una familia protestante. La disciplina y el trabajo lo marcarían desde niño: su primer empleador sería su propio padre, el Ingeniero Miguel Quezada, a quien acompañó en los campamentos cuando construía presas en el norte del país. Uno de los tantos lugares en los que estuvo, Comales, aparecería después en sus cuadros y caricaturas.

“Nací en el norte —relata Abel Quezada en el libro Antes y después de Gardenia Davis— en un rancho cercano a la frontera con Texas. Mis padres eran ganaderos, criaban chivos, borregos y algo de ganado mayor. Eran también muy religiosos: puritanos, metodistas o todo junto. Total: protestantes, hecho que me convirtió

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en protestante de nacimiento y esto, en un país como México, tiene, como se verá, muchos inconvenientes. Es como ser el diablo en tierra de santos...”

Aunque Abel Quezada estudió comercio, su verdadera vocación era el dibujo. Cuando su padre se enteró de ese deseo, le dijo: “Muy bien, si no hay otro remedio, que así sea, pero recuerda: si eres dibujante, nunca trabajes tanto que no te alcance el tiempo para ganarte la vida”. Desde sus años escolares practicó la caricatura y envió sus trabajos a periódicos y revistas de la capital. Apenas tenía quince años cuando se aventuró a hacer su primer viaje a la Ciudad de México. En esa época obtuvo su primera comisión como dibujante de las historietas “Máximo Tops” e “Ídolo Rojo” que aparecían en la revista Chamaco Chico (que dice llegó a publicar 700 mil ejemplares al día). A los 22 años Quezada ya era uno de los pilares de esa publicación. En ese entonces, conoció en el Distrito Federal a un personaje que sería importante en diversas facetas de su vida, el publicista, pintor y narrador de historias Luis Rueda, de quien escribió Abel Quezada hijo: “Fue su instructor en lo que se conoce como la cocina de la pintura, el suave manejo de los óleos y el pincel”. Y con quien tendría lazos aún más profundos pues se casó con su hija Yolanda Ruedas.

Desde muy joven se fue a probar fortuna a Nueva York y estuvo a punto de quedarse pues lo contrató una agencia publicitaria,

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Abel Quezada, un clásico

Mónica Lavín

Abel Quezada, un clásico

El cartón negro

pero como había conocido a Yolanda, regresó a casarse. Una vez instalado en la Ciudad de México, Quezada inició su carrera como dibujante en diversas publicaciones. En los principios de la televisión mexicana también probó suerte: produjo algunas emisiones de lucha libre y dirigió un programa en vivo basado en sus propias historie­ tas. La carrera de Quezada en el periodismo había sido inaugurada con sus primeras caricaturas en los diarios Esto, Ovaciones y en la revista Cine Mundial. La eficacia de su humor, su crítica de costumbres y su estilo narrativo empezaron a cautivar a sus lectores.

En 1956 fue invitado a ser cartonista del periódico Excélsior, en el que publicaba un cartón diario que muy pronto cautivó a los lectores con sus personajes inmortales. Allí creó a personajes singulares como Gastón Billetes, aquel hombre de traje embarrado con un diamante incrustado en la nariz, el nuevo rico, ostentoso y de mal gusto, claro reflejo de la concentración de los recursos en unas

llevaba una leyenda cambiante, y que representaba a ese campo que iba quedando en el cancionero Picot.

Uno de sus personajes resultará inolvidable, una manera de explicar y sintetizar el sistema político mexicano: el Tapado, un encapuchado al que sólo se le ven los ojos. Rafael Barajas, El Fisgón (entre­ vistado para un guión del Canal Once) dice que: “Quezada juega con la imaginería política del momento, es decir, todo el mundo se preguntaba quien iba a ser el sucesor de Ruiz Cortines, y Abel Quezada da indicios, no plantea cosas, juega con el misterio que envuelve a la designación del tapado. Entre otras cosas en aquel momento le encargan una campaña publicitaria para los cigarros Elegantes, entonces hace una campaña que dice “el tapado fuma Elegantes”. Lo que es curioso es que de todos los precandidatos a la presidencia de la República el único que fumaba era López Mateos. Cuando la gente se percata de esto ve a Quezada como un gran sacerdote de la política mexicana, como si fuera un gran mago: un visionario”.

Y concluye el cartonista: “Mientras la estructura presidencialis­ta prácticamente lo ve como un cronista propio, un cronista de sociales,

pocas familias. O el Charro Matías, con un sombrero que siempre

cronista pícaro, la raza, la gente lo ve como un gran critico del sistema”.

Los personajes de Quezada

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La mañana del 3 de octubre en el espacio correspondiente a la caricatura de Quezada en el Excelsior, aparecería su famoso cartón negro donde dejó ver su opinión frente a la matanza del ‘68 y su postura frente al sistema. El dibujante no guardó silencio: se manifestó y desaprobó los excesos del poder.

En julio de 1976, pocos meses antes de que Echeverría terminara su mandato Julio Scherer, director de Excélsior, el diario más crítico del sistema, fue obligado a renunciar y con él su equipo de colaboradores, entre ellos el propio Abel Quezada. El golpe a Excélsior marcó, sin duda, un hito en la historia del periodismo en nuestro país, pero también en la vida del caricaturista. Nada volvió a ser lo mismo; los lectores padecieron la ausencia de páginas tan notables como aquellas en las que coincidía el texto de Ibargüengoitia y la caricatura de Quezada.

Poco tiempo después, algunos de los periodistas del grupo de Scherer fundaron con él la revista Proceso. Proyecto al que Quezada no se sumó. En aquel diciembre, al inicio del sexenio de López Portillo, fue nombrado director de Canal Trece, pero su discurso de toma de posesión no gustó en las altas esferas del gobier­ no. Así se convirtió en el funcionario que ejerció menos tiempo en ese cargo. Pasó más de un año para que Abel Quezada retomara su carrera. En octubre del 77 comenzó a publicar en Novedades. En 1980 recibió el Premio Nacional de Periodismo.

Quezada fabulador “Abel Quezada, novelista en el país de los cartones”, afirmó Carlos Monsiváis, “en cada uno de sus dibujos intenta un relato, una fábula... Semana a semana un dibujante satírico, prodiga cuentos, viñetas, fábulas, apólogos, imágenes políticas que se aferran a la memoria, y personajes que se vuelven reconocibles en cualquier calle, cantina, plaza o zona residencial...” Ese gusto por la narrativa en la caricatura está ligado a la admiración que sentía Abel Quezada por Saul Steinberg, quien es uno de los grandes caricatu­ ristas norteamericanos del siglo XX. En los años ochenta, Quezada pudo saldar su deuda con Nueva York, una ciudad que siempre le

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fascinó, fue contratado para ilustrar las portadas de la prestigiada revista The New Yorker.

Más allá de Nueva York, ciudad en la que pasaba temporadas, Abel Quezada vivió fascinado por el mundo. Fue un hombre que gozó plenamente de los viajes y la pintura. Vocación a la que dio rienda suelta en los últimos años de su vida. Le gustaba compartir con familia y amigos en su casa de Cuernavaca. Abel Quezada pintó a todos sus amigos subidos a un tren. Por ello Gabriel García Márquez dijo: “Un día Abel tuvo la audacia de abandonar su vagón para pintar desde fuera a todos los seres que viajábamos con él. Y entonces éramos nosotros los que lo veíamos a él por la ventanilla, pintándonos a todos desde la estación de sus sesenta años.”

México y los mexicanos era un tópico que lo obsesionaba.

Incluso sus lecturas giraron acerca de este tema y provocaron este comentario de Guillermo Sheridan: “Los cartones de Quezada tradujeron para la multitud de lectores de diarios lo que los pensadores habían escrito en sus remotos libros”.

Pero el nacionalismo de Quezada no era el de los discursos llenos de orgullo patriotero o elogioso. No sólo fue un crítico del sistema, sino también de los propios mexicanos. Le gustaba la gente, la familia, la conversación, la tertulia alrededor de la mesa. Formó parte del grupo llamado Los divinos en el que se reunían artistas e intelectuales, como Joaquín Diez Canedo, Jaime García Terrés, Juan Soriano y Alí Chumacero, entre otros. Con sus amigos, como el cineasta Alberto Isaac, compartió diversas aficiones, como cuando actuó en la cinta En este pueblo no hay ladrones, dirigida por Isaac y basada en un argumento de otro amigo común, Jorge Ibargüengoitia.

Fueron sus amigos los que insistieron en aquel primer libro y en la exposición en el Museo de Arte Moderno, que siguió a la de su labor periodística en el Museo Rufino Tamayo en 1984. De ello Monsiváis opinó: “No hay distancias insalvables entre su visión de pintor y su percepción de caricaturista, porque a la pintura Quezada trasladó, a donde era posible, el impulso y las lecciones de su tarea primera”.

En 1989, expuso en el Castello Sforzesco de Milán y publicó su obra en El cazador de musas. Posteriormente presentó una gran exhi­ bición de su obra pictórica en la Galerie Neslé de París. Poco tiempo después fue comisionado para realizar los murales de Pemex que

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Abel Quezada, un clásico

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conmemoraron el aniversario número cincuenta de la expropiación petrolera.

Quezada pasó días enteros en aquel andamiaje donde lo visitaban sus amigos e incluso colgó una hamaca para descansar de cuando en cuando. Cuando Quezada supo que tenía leucemia, enfermedad que truncó su vida a los 70 años, se apresuró a terminar algunos cuadros pendientes y a iniciar otros que prestó por 99 años a sus amigos. Ni en esos momentos perdió su fino humor.

Su hija, Josefina Quezada, comenta: “Era una persona que gozaba la vida, gozaba mucho absolutamente todo: la comida, la bebida. Aún

estando enfermo siempre conservó el temple y fue una gente muy puesta, muy fuerte hasta el final.”

Abel Quezada nos dejó un patrimonio perdurable: la huella de su mirada y su talento humorístico en aquellos cartones que acompañaron los acontecimientos del país; sus caricaturas como testimonio de cinco décadas de un México en mudanza; su pintura, que ahora es la marca indeleble de un hombre que exhibió su encanto y su ternura. El arte de un mexicano que se asentó en la vida con lúcida intensidad y avidez.

LA ACERA DEL FRENTE Tres de octubre Ricardo Garibay Octubres de los cuarentas. ¿Quién los vio y no los recuerda? Parece un poco loco escribir para exaltar un mes; pero no lo es tanto, como habrá de verse andando estas líneas. No había esmog, había muchos árboles y el tránsito era escaso. La inteligencia de la ciudad llegaba hasta El Caballito, en Bucareli, y se apretaba altiva y obligadamente memoriosa en el México viejo: el zócalo, Guatemala, Licenciado Verdad, Justo Sierra, Argentina, Donceles y Santo Domingo; había extensiones de ella, una era Bellas Artes, la otra, ya lejana, Mascarones o la Facultad de Filosofía y Letras, en la Ribera de San Cosme. Ese era el mundo de los que teníamos veinte años. Octubre —todo se deja ver ahora sucediendo en octubre, como si, por ejemplo, en tiempos de tan gozosos dolores no hubiera existido mayo y su tonta primavera, agosto y sus calores y lluvias tan latosas—, octubre, digo, se dejaba caer suavemente, frescamente como un cristal azul inmenso, traspasado de rayos de amarillenta luz.

Así era, no estoy armando frases. Y nosotros caminábamos —ya no recuerdo por qué tanto caminar en las mañanas— en las mañanas aquel casco de ciudad idéntico al que caminaron nuestros padres y sus padres. “Allí a la vuelta de la escuela de medicina —decía el mío— te vas a encontrar una calle de fierros viejos, de estudiante me gustaba recorrerla, ve a asomarte y me compras una lezna…” E iba yo, y allí estaba la calle y los fierros viejos; nada había cambiado desde el suicidio de Acuña, desde las putas del Ulises Criollo, que como “reto cínico” se alzaban las faldas frente al airado griterío de las comadres. Conocíamos el casco centímetro a centímetro; quiero decir sus calles, esquinas y rincones y fachadas y pórticos, sus escuelas, sus cafés de chinos, sus billares, sus cantinas. El Apolo y La Princesa eran neverías para llevar a las muchachas, cuando había cuarenta centavos para invitar a alguna compañera. Una hora de billar costaba veinte centavos, las empanadas de queso y sal y azúcar, a media cuadra de Jurisprudencia, a quince, eran de a diez; los borrachos, a quince, era lo más caro. Era un caminar hambreado y huérfano algo arriba del suelo, como en el arranque de una levitación. Todos los temas del mundo, de las siete de la mañana a las dos de la tarde, eran manoseados a gritos hasta dejarlos exprimidos, e intactos.

De Tendajón mixto, 1989

Mónica Lavín.

Es autora de los libros de cuentos, Nicolasa y los encajes, Retazos, Ruby Tuesday no ha muerto, La isla blanca, Cuentos de desencuentro y otros y Por sevillanas, de las novelas: Tonada de un viejo amor, Cambio de vías, Café cortado, Despertar los apetitos, La más faulera y Planeta azul, planeta gris.

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LEÍA A SVEVO, MORAVIA, PAVESE Bárbara Jacobs

Una sola mujer, Fernanda, es el motivo vivísimo de nuestra escritora para contar este cuento: su sensatez, su fina silueta, su gusto por la literatura, sus amistades, su fortaleza para enfrentar las penas, su forma de reír y de secarse las lágrimas, su forma de caminar, sus glúteos como de torero o bailarín, sus manos largas, su frialdad, su distancia...

No sé por qué se llamaba Fernanda. Tenía labios de pico, podía haberse llamado Polla. Pero quién se llama Polla. De apodo podían haberle puesto Pollita. Tenía los ojos rasgados y el cuerpo fino de una japonesa, y tenía el pelo corto de un muchacho. Castaño, porque no era ni rubio ni negro. Lacio, porque no era rizado ni ondulado.

Era alta. Tenía veinte años.

Era la menor de tres hijos de unos padres viejos desde que ella nació. A ella le tocó ir a la morgue a reconocer el cadáver de su papá atropellado, y también a ella le tocó recibir el cuerpo de su único hermano varón. Su hermano murió joven, de un ataque al corazón mientras jugaba un juego de raqueta que estuvo de moda mientras no mató a suficientes jóvenes, a quienes los especialistas habían aprobado por tener suficientemente buenas condiciones para jugarlo. Se llamaba squash. Fernanda lloró y se secó las lágrimas con un pañuelo. Usaba pañuelo. Ya nadie usaba pañuelo. El papá de Fernanda era sordo. Un transeúnte tomó el número de la placa del vehículo que lo atropelló, era un repartidor de una marca de pan, pero ella no hizo nada por encontrar al conductor ni demandarlo, o pedirle explicaciones, o medio matarlo. Pensó que nada de esto haría resucitar a su papá. Era sensata. Estaba desengañada pero sin melodrama. No era melodramática. No era dada a la melancolía

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ni al delirio de persecución. Su papá se parecía a Jorge Luis Borges sin tener nada que ver en lo absoluto con él. Pero indudablemente se le parecía. Su hermana era pelirroja, estaba casada con un comerciante de origen árabe y era madre de dos hijos, un niño y una niña. Se llamaba Teresa. De apodo le decían Teté. Enviudó antes de cumplir cuarenta años. Le llevaba veinte a su hermana menor, Fernanda.

Fernanda colgaba la gabardina azul oscuro de un gancho detrás de la puerta de su oficina de traductora al castellano, con un par de dobleces la colocaba sobre sus piernas los siete días seguidos que duraba el festival de cine en verano, la dejaba en el vestidor a la entrada del teatro, la acomodaba a lo largo del asiento de atrás de su coche, por la calle caminaba con ella abotonada del cuello a debajo de las rodillas, ajustada en la cintura con un cinturón de hebilla ancha de plata, caminaba prácticamente sin despegar los muslos, con el asa de un bolso amplio de piel del hombro, debajo de un paraguas, con pasos cortos, de japonesa, cortos y angostos, y la cabeza inclinada un poco, pero sólo un poco, prácticamente imperceptiblemente, de lado y hacia adelante. Tenía los tobillos gruesos.

Y tenía los glúteos duros, redondos, levantados, de un torero o un bailarín. Tenía los senos pequeños, las manos largas, las uñas bien

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cortadas, la piel más bien morena, pero no muy morena, o morena tirando a clara.

Pedía aperitivo antes de la comida o la cena en un restaurante, comía y cenaba con vino tinto, tomaba licor con el café. El café debía ser espresso. Ya había vivido un par de años en Roma y conocía muy bien las diferentes pastas y salsas. Comía y cenaba pastas con salsas. Sabía qué pedir como primer plato, como plato fuerte, como postre. Tenía buen apetito, pero no cocinaba. Ni engordaba.

Ni hacía otro ejercicio que caminar. Pero no hacía caminatas por hacerlas sino solamente para ir de un lugar a otro. Por ejemplo, del estacionamiento hacia dondequiera que fuera a ir. O de la estación del metro, o de la parada de autobuses a dondequiera que fuera a ir. Tenía buena postura. Se sentaba derecha. Tenía buenos modales, descansaba una mano ligeramente sobre la otra sobre las piernas, no cruzaba las rodillas ni los tobillos, sino que adelantaba uno de los pies al otro, los pies bien plantados sobre el piso y la tierra.

Usaba una pulsera de oro delgada y discreta. No usaba anillos.

Usaba aretes, pequeños, discretos, de alguna piedra fina. Usaba broches en la solapa del saco. No usaba collares. Pero si hubiera

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usado collares habría usado uno, de perlas chicas, podía ser, corto, cerrado al cuello. Usaba ropa a la moda pero lo más clásica posible dentro de la moda. La ropa que usaba era de buen material, de colores no llamativos.

Tenía dos o tres novios. A lo largo de los años, siempre los mismos dos, que se casaban y se divorciaban con otras pero que seguían siendo los dos novios de siempre de Fernanda. El tercero era variable. Uno de los dos constantes era el hijo heredero de un papá dueño de una fábrica de alimentos para aves. Pero el hijo se desplazaba en motocicleta. De traje y corbata pero con casco de motociclista y en motocicleta. Otro era traductor como ella pero tenía categoría de directivo en el departamento de traducción en el que ella trabajaba. Era una organización mundial. Con el tiempo, los dos fueron a dar a la sede, en Nueva York. Primero se trasladó él.

Se fue con su esposa y sus hijos. Y después él mismo mandó por Fernanda y Fernanda también se fue. Acabó mudándose a Nueva York, sólo que sin quitar su casa en la colonia Condesa de la Ciudad de México.

Pero esto sucedió años más tarde. Antes, siguió viviendo en la casa de su mamá. Tenía dos comedores. El chico era muy luminoso.

Estaba cerca de la lavandería y el planchador, entre la cocina y la lavandería y el planchador. Sentadas en una banca, a espaldas de una gran ventana, madre e hija sentían el sol de la mañana y de medio día, sentían el calor que emanaba de la cocina y del planchador y olían los aromas que despedían la cocina y la lavandería. Calores y olores cruzados y mezclados en el pasillo que hacía las veces de comedor chico en la casa de Fernanda y su mamá, que no se llevaban mal.

Eran casi de la misma estatura. Y se reían casi de la misma manera. Aunque no se reían de los mismos motivos, las dos reían con frecuencia. Les daba gusto lo que las hacía reír, a cada una lo suyo, y les daba gusto su propia risa. También les daba gusto hacer reír a otros. Cada una sabía qué haría reír a otro y lo hacía reír. Su risa era diferente en cada una, pero discreta en las dos. La de Fernanda era como grave. La de la mamá era como aguda. La de Fernanda terminaba en sonrisa, una sonrisa en los labios y en la mirada, que remataba, no sé por qué, en las puntas de tres dedos de la mano derecha, un ligerísimo frote de la yema del pulgar con la del índice y el dedo medio. Acompañaba este gesto con una mirada, rápida. Inclinaba ligerísimamente la cabeza de lado y la bajaba,

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también ligerísimamente, al terminar de reír. A veces incluso se le salían las lágrimas por la risa, por tanta risa.

Reía por muchos motivos. Pero el día que en Roma dispuso regresar a la Ciudad de México no rió. Estaba tomando un espresso con un cognac en un café al aire libre frente al Panteón, en el centro del campo de Marte, fumando, con toda seriedad, cuando decidió que tenía que dejar Roma atrás y regresar a México. Si no regresaba cuanto antes, se iba a volver loca, según explicó a su papá por teléfono para que él la recogiera y la regresara a casa.

Había sido buena estudiante, Fernanda. Su mente no estaba atiborrada de niebla y recordaba por lo tanto lo que estudiaba.

Los periodos y los datos de la historia del mundo, los argumentos de las novelas, los nombres de los personajes. Sobre todo, sin embargo, las lenguas. Dominaba el inglés, el francés, el italiano.

Eran los idiomas de los que traducía a su lengua materna, que era el español mejor llamado castellano. Porque el vasco es español, y el catalán es español, y el gallego es español aunque los vascos, los catalanes y los gallegos en diferentes grados quieran ser independientes y no pertenecer a España.

Fernanda quería ser independiente, pero llevaba muy bien la

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Con Corelli, Fernanda iba de librerías. En aquel tiempo, en México iban las dos a La Gacela, al fondo de un pasaje a la izquier­da, bajando una escalera corta cuyos barandales daban a unas fuentes largas no siempre limpias ni siempre con agua, aunque nunca con monedas en su asiento de mosaico azul. En La Gacela, buscaban libros que les hicieran ilusión. Ninguna de las dos había leído todavía a Turgueniev, por ejemplo, así que compraron algún libro de él que les pareció haber oído mencionar o haber visto citar. Y Fernanda compró Tess of the D’Ubervilles, la novela de Thomas Hardy. Corelli no la compró, porque el título le pareció indeciso, ni inglés ni francés, y dedujo que el novelón iba a resultar igualmente fluctuante, por lo menos para sus capacidades, que eran pocas y limitadas. Corelli sí bailaba, por ejemplo, pero no viajaba sola. O sí despegaba las piernas al caminar o al sentarse, pero no tenía dos, ni mucho menos tres, novios al mismo vida en casa de su mamá. Quizá porque la casa era lo suficientemente grande para que madre e hija no se estuvieran topando una con otra todo el día, quizá porque la madre vivía su vida y estaba contenta de que Fernanda supiera vivir la suya. Entonces hasta cierto punto era independiente aunque viviera en casa de su mamá con su mamá. Después puso su propia casa. Quería tener su propia dirección. Puso un departamento pequeño en el que guardaba algunas de sus pertenencias y en el que dormía cuando regresaba de Nueva York a pasar una temporada en México. En Nueva York tenía otra dirección y otra casa. Otro departamento en el que guardaba otras de sus pertenencias y en el que vivía.

En México tomaba su espresso en el café Auseba. En Nueva York, en el bar del Hotel Plaza, en la esquina suroriental del Parque Central.

No tenía muchas amigas. Tenía una, a la que llamaba por su apellido como se llaman entre sí los muchachos, o como los profesores llaman a sus alumnos varones, por el apellido. El apellido es suficiente para identificar a un hombre, en cambio a una mujer hay que identificarla con el nombre y el apellido. Comoquiera que sea, Fernanda llamaba a su amiga por el apellido, Corelli. Corelli era hija de italianos y tomaba a bien que Fernanda la llamara por su apell­i­ do. Después de todo, el apellido pasaba por nombre. Si no hubiera sido por la doble ele que se pronunciaba como una sola ele habría pasado también por un apellido hispano. En todo caso, a Fernanda le sonaba bien. A campana, a coro. Pero esta Corelli no tenía nada

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que ver ni con el músico barroco Angelo ni con el tenor Franco ni con ningún Corelli que no fuera su padre y los antepasados cercanos de su padre, los demás se perdían en la oscuridad del tiempo o de la nada y lo cierto era que a nadie le podían importar. Sin embargo cuando el tenor Corelli dio un concierto en México las dos amigas lo fueron a oír, por qué en un cine y no en un teatro no supieron. Pero les gustó mucho.

Curiosamente, a Fernanda en cambio no le gustaba bailar. Era incapaz de bailar. No había bailado nunca ningún tipo de baile.

Lo que más le gustaba sin duda era leer literatura. Era buena lectora. Compartimentaba y recordaba bien a los autores por lengua, por época, por género. Prefería el siglo XX a los anteriores y decididamen­te a la antigüedad. Leía ensayo y poesía, pero sobre todo leía narrativa y drama, aunque fuera rara. Prefería la literatura italiana a todas las demás. Leía a Svevo, Moravia, Pavese, leía a Primo Levi, Natalia Ginzburg, Elsa Morante, adoraba a Montale, adoraba a Pirandello. En segundo lugar se dejaba atraer por la literatura escrita en inglés; en tercer lugar, por la escrita en francés.

En cuarto lugar, por la rusa, la alemana, etcétera, la mundial, pero en traducciones. A pesar de que ella era traductora, prefería leer literatura en el idioma original, directamente, sin la intermediación de un traductor, por bueno que fuera. Ella sabía por qué sostenía un principio tan tajante como éste. Y la literatura hispanoamericana por supuesto que le encantaba.

tiempo, ni sería novia de un muchacho que montara motocicleta ni, mucho menos, de uno que fuera casado. Corelli era miedosa y lenta, mientras que Fernanda era atrevida y rápida.

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Dos veces coincidieron en un mismo colegio. La primera, casi insignificante. Pero la segunda, significativa fuera de lo ordinario.

Porque entre una y otra cada una había salido del país por motivos diferentes y, al regresar dos o tres años más tarde, había sido cuando coincidieron en el segundo. Esta segunda coincidencia fue tan extraordinaria que las atrajo a hacerse amigas, que, propiamente hablando, antes no habían sido. Llegaron a ser tan amigas que fueron descubriendo entre ellas muchas otras coincidencias.

Eran buenas para los idiomas, les gustaban las palabras, leían, iban a librerías. Les gustaba el cine, el teatro, la música. A las dos se les zafó un disco entre las vérte­bras de la columna. Y, por último, las dos querían ser independientes.

Pero aquí empezaban sus diferencias, específicamente porque Fernanda podía ser independiente y en cambio Corelli no. Y no sólo porque Corelli fuera lenta y miedosa, sino porque la mente de Corelli sí estaba atiborrada de niebla, cuando era un hecho que la de Fernanda no.

LA ACERA DEL FRENTE La Ciudad de los Palacios Alexander von Humboldt Según pintan los primeros conquistadores el antiguo Tenochtitlán, adornado de una multitud de teocallis que sobresalían en forma de minaretes, o torres turcas, rodeado de aguas y calzadas, fundado sobre islas cubiertas de verdor, y recibiendo en sus calles a cada hora millares de barcas que daban vida al lago, debía parecerse a algunas ciudades de Holanda, de la China, o del Delta inundado del Bajo-Egipto. La capital, tal cual la han reedificado los españoles, presenta un aspecto acaso menos risueño, pero mucho más respetable y majestuoso.

México debe contarse, sin duda alguna, entre las más hermosas ciudades que los europeos han fundado en ambos hemisferios. A excepción de Petersburgo, Berlín, Filadelfia y algunos barrios de Westminster, apenas existe una ciudad de aquella extensión, que pueda compararse con la capital de Nueva España, por el nivel uniforme del suelo que ocupa, por la regularidad y anchura de las calles y por lo grandioso de las plazas públicas. La arquitectura, en general, es de un estilo bastante puro y hay también edificios de bellísimo orden. El exterior de las casas no está cargado de ornatos. Dos clases de piedras de cantería, es a saber, la amigdaloide porosa llamada tezontle y, sobre todo, un pórfido con base de feldepasto vidrioso y sin cuarzo, dan a las construcciones mexicanas cierto viso de solidez y aun de magnificencia. No se conocen aquellos balcones y corredores de madera, que desfiguran en ambas Indias todas las ciudades europeas. Las barandillas y rejas son de hierro de Vizcaya y sus ornatos de bronce. Las casas tienen azoteas en lugar de tejados, como las de Italia y de todos los países meridionales.

De Ensayo político sobre el reino de la Nueva España, 1803

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El día que tuvo que renunciar a su empleo en México para irse al de Nueva York, simplemente renunció, sin drama. O, como ella misma dijo, “Con cara de circunstancia”. Y punto. Con idéntico desprendimiento se refirió a la gabardina que dejó colgada en un gancho detrás de la puerta de su oficina, “Mirándome circunspecta”. Y punto.

Fernanda tuvo una sola vacilación. Fue cuando le pidió a Corelli que le cubriera las espaldas con su mamá durante el primer fin de semana que pasó con uno de sus dos novios permanentes.

Pero aunque Corelli se asustó mucho y se desconcertó, no se lo tomó a mal a Fernanda, sólo cruzó los dedos para que la mamá de Fernanda no la llamara a ella para preguntarle por su hija. En todo caso, aquella vacilación no fue nada en comparación con la de Corelli. Aunque la de Corelli tuvo lugar años más tarde, cuando se habría esperado que las dos hubieran sido más maduras, fue más definitiva. En todo caso, Fernanda sí la tomó a mal y se distanció para siempre de Corelli.

La víspera de la boda de Corelli, Fernanda la llamó por teléfono a su nueva casa, y Corelli estaba tan nerviosa que se sorprendió mucho de que la primera llamada que recibía en su nueva casa fuera de Fernanda. De hecho se sorprendió tanto que antes de sa-

ludarla le preguntó cómo había averiguado el número de su nuevo teléfono, quiso saber quién se lo había dado. Fernanda la llamó para contarle que el vestido que se iba a poner para la boda era color de rosa pálido, pero después de sentir lo que habría sentido con la res­puesta de Corelli ya no le contó nada. Y además siempre ya no fue a la boda.

De ellas se habían contado muchas cosas, todas coincidían en que eran malas. Se decían a sus espaldas. Habían empezado a decirse en el segundo colegio en el que habían coincidido, y luego se siguieron diciendo fuera del colegio, pero por las mismas personas. Es decir, por sus viejas compañeras de banca. Hablaban mal de Fernanda y Corelli. A cada una le llegaba la información o las habladurías por su lado, pero cuando les llegaban cada una pensaba en la otra. Fernanda se reía, porque nunca había sido melodramática, pero Corelli se inquietaba.

Un día se volvieron a ver. Fue un minuto. Fernanda tenía el pelo más largo que antes y ahora lo tenía blanco. Se le veía muy bien.

Además se le veía muy bien el saco azul oscuro que llevaba puesto.

En la solapa llevaba prendido un broche, una hoja de piedras finas que brillaban, pequeñas, cuando les daba de frente la luz.

Bárbara Jacobs.

Es narradora, ensayista y traductora. Autora de los libros de cuentos Un justo acuerdo y Doce cuentos en contra, de las novelas Las hojas muertas y Las siete fugas de Saab, alias El rizos; y de los ensayos Escrito en el tiempo, Atormentados, entre otros.

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UN ADJETIVO PARA LA DEMOCRACIA: ‘MEDIÁTICA’ Nicolás Mora

Malabarismos, trapecios y cuerdas flojas, frases que van en busca de la cele­bridad efímera pero eficaz, gestos duros, miradas severas, sonrisitas, manoteos, motes que tratan de ser burlones, autogoles, gambetas que devienen grotescos tropiezos, reclamaciones airadas, pifias arbitrales, plazas rebosantes, calles taponadas. Cada escándalo representa cuánto para los analistas y sus patrones

No se hace una revolución más que para establecer un nuevo orden. Establecido y firme, el poder al frente del nuevo orden intenta evitar su derrumbe. Surge entonces una nueva revolución, y quien la encabeza asegura que la anterior no cambió seriamente las cosas, no estableció el nuevo orden sino que las empeoró y acendró los males del orden viejo. Para evitar la vuelta perpetua de este círculo se inventó la democracia. Pero la democracia suele tener adjetivos, contrariamente a lo que desean algunos. Cuál tiene la democracia mexicana, cuál le viene mejor. Tal vez, de acuerdo con los tiempos, el de ‘mediática’. Si el pueblo ha dejado de ser pueblo para tornarse público, los políticos, en vez de hombres de leyes y de Estado, se convierten en propagandistas y personajes de una extraña farándula. Los analistas políticos, mientras tanto, hacen su agosto. Son los inevitables ganadores de una función en la que hay sorteos para muchos, menos para el grueso del público. Éste, el público, compra las entradas y asiste un día tras otro a funciones de lo más diverso. No faltan las que tienen como atractivo mayor el escándalo: filtraciones, espionaje, rumores, sospechas, transas que no terminan de premiarse ni de castigarse, escapes cuasimilagrosos, malabarismos, trapecios y cuerdas flojas, frases que van en busca de la celebridad efímera pero eficaz, gestos duros, miradas severas, sonrisitas, manoteos, motes que tratan

de ser burlones, autogoles, gambetas que devienen grotescos tropiezos, reclamaciones airadas, pifias arbitrales, plazas rebosantes, calles taponadas. Cada escándalo representa cuánto para los analistas y sus patrones. Si no salgo en la tele no tengo vida política, puede decir un miembro del público no exhausto pero siempre al borde de estarlo. ¿Cómo aparecer? Si antes un apretón de manos del político en campaña te hacía la vida o un trecho de ella al menos, esperanzadamente, ahora se trata de que el locutor que es presentado como periodista hable de la manifestación y diga que había cientos de miles de personas y saber que uno era una entre aquellos millares. Recompensas de la función. La democracia mediática, como puede saberse sin dificultad, sirve muy especialmente a los del orden viejo. Entre ellos están los dueños de los medios casi siempre. Pero qué ocurre si no se siguen los caminos marcados por esta democracia. Ocurre que el viejo orden tiene que actuar en contra de los que no aceptan las reglas del juego. Entonces, descalifican a los otros, los llaman antidemocráticos, les repiten que la revolución es una idea de caducidad peri­ clitada. Tal es la historia. Tal es el juego. Tal es la historia dura de nuestros días. Creo.

Nicolás Mora.

Ha realizado estudios de historia del arte y colaborado en numerosas publicaciones del interior del país. Actualmente escribe un libro sobre la moda en la Cuidad de México.

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HECHOS MEMORABLES DE POESÍA NEGRA, POESÍA BLANCA René Daumal

"Acuérdate de tu padre y de tu madre, y de tu primera mentira cuyo indiscreto olor se arrastra por tu memoria.

Acuérdate de tu primer insulto a los que te engendraron: la semilla del orgullo quedó sembrada, resplandeció la fisura quebrando la unidad de la noche.

Acuérdate de los anocheceres de terror en los que el pensa­ miento de la nada te arañaba el vientre, y volvía sin cesar para picotea­rte como un buitre; acuérdate también de las mañanas de sol en el cuarto.

Acuérdate de la noche de liberación en la que, al caer tu cuerpo suelto como un velamen, respiraste un poco del aire incorruptible; acuérdate también de los animales pegajosos que te han vuelto a aprisionar.

Acuérdate de las magias, de los venenos y de los sueños tena­-­ ­­ces –querías ver, te tapabas ambos ojos para ver, pero no sabías abrir el o­tro.

Acuérdate de tus cómplices y de los fraudes en común y de ese gran deseo de salir de la jaula.

Acuérdate del día en que desgarraste la tela y te apresaron vivo, inmovilizado ahí mismo en la batahola de bataholas de las ruedas que giran sin girar, contigo adentro, cogido siempre por el mismo instante inmóvil, repetido, repetido, y el tiempo no daba sino una vuelta, todo giraba en tres sentidos innumerables, el tiempo se cerraba al revés (y los ojos de carne sólo veían un sueño, sólo existía el silencio devorador, las palabras eran pieles secas, y el ruido, el sí, el ruido, el no, el alarido visible y negro de la máquina te negaba), el grito silencioso "Yo soy" que el hueso oye, por el cual muere la piedra, por el cual cree morir lo que nunca fue. Y tú no renacías a cada instante sino para ser negado por el gran círculo sin límites, todo pureza, todo centro, todo pureza salvo tú mismo.

Y acuérdate de los días que siguieron, cuando marchabas como un cadáver hechizado, con la certidumbre de ser devorado por el in-

finito, de ser aniquilado por la existencia única de lo Absurdo.

Y acuérdate sobre todo del día en que querías arrojarlo todo, de cualquier modo. Pero un guardián vigilaba en tu noche, vigilaba mientras dormías, te hizo tocar tu propia carne, te hizo recordar a los tuyos, te hizo recoger tus andrajos.

Acuérdate de tu guardián.

Acuérdate del hermoso espejismo de los conceptos, y de las palabras conmovedoras, palacio de espejos construido en un sótano.

Y acuérdate del hombre que vino y lo rompió todo, te tomó con su tosca mano, te arrancó de tus sueños y te obligó a sentarte sobre las espinas del pleno día. Y acuérdate de que no sabes recordar.

Acuérdate de que todo se paga, acuérdate de tu felicidad, pero cuando te trituraron el corazón, era ya demasiado tarde para pagar por adelantado.

Acuérdate del amigo que te tendía su razón para recoger tus lágrimas brotadas de la fuente helada que violaba el sol de primavera.

Acuérdate de que el amor triunfó cuando ella y tú supisteis some­teros a su fuego ansioso, rogando morir en la misma llama.

Pero acuérdate de que el amor no es de nadie, de que en tu corazón de carne no hay nadie, de que el sol no pertenece a nadie, ruborízate al contemplar el cenegal de tu corazón.

Acuérdate de las mañanas en que la gracia era como una vara amenazadora que te conducía, sumiso, a través de tus jornadas, ¡bien­aventurado el ganado bajo el yugo!

Y acuérdate de que entre sus dedos entumecidos tu pobre memoria dejó escapar el pez de oro.

Acuérdate de los que te dicen: acuérdate. Acuérdate de la voz que te decía: no caigas. Y acuérdate del placer equívoco de la caída.

Acuérdate, pobre memoria mía, de las dos caras de la medalla. Y de su metal único".

René Daumal.

Poeta y novelista francés nacido en las Ardenas. Llevó a cabo experimentos literarios místico-espiritualistas, como sus poemas titulados Poesía negra, poesía blanca. En vida sólo publicó dos poemas y una serie de traducciones de textos zen. Ocho años después de su muerte se publicó su relato inacabado La montaña análoga.

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Amazon Party Capítulo 13 Cosas terribles Rowena Bali

Amazon Party Capítulo13 Cosas terribles

Rowena Bali

Terrible comprender que finalmente la mujer más grande de Golina era dominada por el más maldito de los hombres nacidos sobre la tierra. Una bestia producida para actuar con la mayor disciplina, dignidad y belleza posible, y también con la más afinada maldad. Con un poder de seducción sin precedentes, hijo de la más pura casta de sementales: la Cinco Estrellas, el hombre más potente y durable en la cama, el mejor de la historia, el único, el inigualable, el

y sólo por ella, haya sentido un regocijo insano al ver su sufrimiento: ver como él la golpeaba una y otra vez con una delicadeza burlona, con una brutalidad suave, sin llegar

Ella era la víctima que extrañaba a aquel primer hermano bondadoso que persiste en la pupila de todo semental. Cinch, como la estúpida y mil veces violada medallense del

a matarla, a marcarla en sitios visibles, o a dejarla inconsciente. Sabía muy bien que no podría evidenciar esa brutalidad, puesto que el castillo era aún custodiado por las guardia­ nas amazonas que le eran leales a la reina, pero que sin duda eran un bola de estúpidas ante la inteligencia de El Hombre. Cinch, por

Amazon que fue, no podía comprender que el amor del semental estuviera ausente, y lo buscaba una y otra vez, con una desesperación histérica y pasiva, en sus pupilas.

Lo miraba a los ojos de un modo incesante, amoroso, triste: era un cuadro patético que me hizo quererla mucho más, como sucede

irre­petible, había sometido a la estúpida y mil veces violada reina Cinch, que no podía negar su cruz medallense. Quizá para mi, medallense también, ella era perfecta, pero yo para ella era apenas una sirvienta invisi­ ble, la encargada fiel de lavar las sábanas de sus sirvientes más hermosos, a quienes rara vez se daba el lujo de ver. Terrible que esta alma mía, que estuvo en un hilo siempre

su parte, no derramaba lágrimas, pero su rostro denotaba una fuerte desesperación y un amor muy intenso hacia él. Aquello me provocó esa maldita punzada que me dobla el cuerpo. Era imposible para cualquier mujer desconocer el poder del hombre verdadero: el hombre que a base de sufrimiento se ha pervertido y ha muerto y ha vuelto a nacer en forma de una bestia engañosa y violenta.

siempre. En ese momento, mi tránsfuga cuerpo invisible, metido en la habitación del castillo más hermoso de Golina, ante la violencia íntima del semental hacia Cinch, deseó raptarla, sacarla de aquel marasmo glamoroso e imposible y llevarla otra vez al parque, para tirarme junto a ella en la banca y mirarla incesantemente a los ojos.

Mientras más hermoso me parecía el

semental más era mi desesperación por rescatar a Cinch, su belleza me causaba una nausea hipnótica que no me deja apartar la mirada. Era impresionante; era más her­ moso y noble que la misma Cinch. Quien era apenas un bocado para él, un elemento más, dispuesto para hacerlo quedar como el hombre intachable de su reino. Yo tendría que rescatarla.

Ese bello Semental Cinco Estrellas era demasiado hombre para ella.

Yo apenas había logrado ser amante ocasional de Cinch. No supongo que pueda llamarse amante a una violadora, porque las veces que perpetré abusos sobre su cuerpo, cuando ella estaba perdida de borracha en las noches más sórdidas del periodo más sórdido del Amazon, fueron hechos infelices y no amables, que llenarán mi alma de una vergüenza crónica que late lo mismo que mi feroz arrepentimiento y mi amor. Decir amante ocasional era demasiado para mi, demasiada felicidad. Mi vida de hoy, como

sirvienta suya, era un constante deseo que se acompañaba por una rutina sencilla y gris: caminar por los pasillos de la lavandería una y otra vez, recorrerla de un cuarto a otro en diferentes órdenes y actividades, siempre en contacto con la ropa de seres a los que no conocía, pero a los que admiraba profundamente por la belleza de sus ropas y de sus aromas, entre los cuales nunca podía percibir el aroma de Cinch.

Terrible era darse cuenta de que después de tantas generaciones de Amazonas en cons­ tante lucha por una sola causa, la reina estaba sufriendo el abuso del Semental Cinco Estrellas sin que nadie más que yo pudiera darse cuenta. De que después de haber liberado a una hermosa y noble bestia masculina, que guardaba dentro de su alma años y años de indecible sufrimiento, Cinch estuviera pagando el precio de su propia crueldad. Porque había sido la tirana más malvada de la historia, porque había matado, torturado, y violado. Y tenía que sufrir.

Mi compasión y mi deseo crecían y crecían, quizás el amor sea una especie de compasión. Cuando partía por la noche hacia ella y presen­ciaba aquellas escenas lastimosas en que era maltratada por él, yo permanecía ahí en mi postura firme, como un ángel guardián que nada podía hacer ante la fuerza viril, hasta que las cosas amainaban y él se iba a dormir y al fin la dejaba en paz. Notar como quizás entre aquellas áreas restringidas se producían hechos tristes, velados y violentos. Darse cuenta de que la pudrición no tenía su origen en la raíz de la Arcadia, sino en la recámara principal del castillo, que tan aséptico y maravilloso nos parecía a todos, donde los perfumados trajes de hermosos guardas disfrazaban una peste dolorida a dominación, disfrazaban el olor del miedo que provenía del alma de Cinch dominada y maltratada por el mismísimo Semental Cinco Estrellas.

Rowena Bali.

Estudió Lengua y Literatura Hispánica en la UNAM y en la Universidad de Guanajuato. Es autora de seis novelas: El agente morboso, El ejército de Sodoma, La bala enamorada, Hablando de Gerzon, Tina o el misterio y Amazon Party, de un libro de cuentos De vanidades y divinidades y de un poemario Voto de indecisión.

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ACERCAMIENTO A LA CARICATURA POLÍTICA EN EL MÉXICO DEL SIGLO XIX Jeannette Porras El caricaturista se une a la lucha por la causa común de ridiculizar a personajes o situaciones de carácter político. Es perseguido y encarcelado. Su personalidad, para no morir, es trocada por la de un borrachín o un hombre cualquiera que pasa por la calle, pero al final, su forma de expresión sobrevive al paso de los años y los gobiernos

La definición aristotélica dice que "representa a los hombres peores de lo que son" (Quirós Corradi, en Torres, 1982: presentación). “...la tontería puesta a la vista tiene un poder mágico” (Goethe Citado por E.H. Gombrich, “El arsenal de la caricatura”, en Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte, Madrid, 1988, p.139.)

Pensar que la caricatura de combate representó un arte menor, como se llegó a opinar, resulta curioso, no sólo porque a través del tiempo se ha rescatado su justo valor, debido a una continua relectura del arte, sino por lo complejo que resulta este lenguaje; transmitir un concepto con un discurso ideológico y una buena carga de humor, ingenio y conocimiento, pero además con calidad artística. Bueno, pues creo que no es nada menor; además de esta complejidad sumemos la capacidad de comunicar para que el mensaje sea interpretado y comprendido fácilmente.

La caricatura satírica o de combate jugó un papel primordial en los cambios de rumbo político del México del siglo XIX, no fue el medio catártico para desahogar las preocupaciones del pueblo, incluso su lectura requiere minimamente de un cierto conocimiento de la situación política.

Echemos un vistazo a esta breve crónica que sólo pretende despertar la inquietud de conocer (saborear, descifrar) más sobre este género que de manera exhaustiva y magistral abarca la obra de El Fisgón (Rafael Barajas).

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Es en Italia, finales del siglo XV, que surge el vocablo caricare, que a decir de varios autores, fue acuñado por el pintor Aníbal Caracci para definir la manera en la que pintaba, es decir, acentuar, recargar y exagerar los rasgos. Aunque ya se tenía conocimiento del empleo de este lenguaje, es con la Revolución francesa que toma fuerza en el campo ideológico político. Muchas de estas imágenes se vendían en volantes de colores en Francia, Inglaterra, Rusia y en Norteamérica.

La finalidad de la caricatura en estos volantes y pastines era la de ridiculizar ya fuera a personajes o situaciones principalmente de carácter político. Para ello se vale de la distorsión de las imágenes, ya sean de humor `absurdo´, cuadros de enredos, imaginería de lo grotesco, escenas de equívocos, estampas alegóricas, retratos burlescos, reflexiones gráficas…

Esta tradición llegó a México, donde encontró campo fértil para su desarrollo, principalmente en la prensa, aunque no sería el único medio.

Con la iniciativa del litógrafo italiano Claudio Linati y la compli­ cidad de sus amigos Fiorenzo Gally y el poeta cubano José María Heredia se abre el primer taller de litografía en México en 1826.

En ese mismo año y durante la presidencia de Guadalupe Victoria publican El Iris. Periódico crítico y literario; en él aparece la Tiranía, considerada la primera caricatura política, al parecer autoría de Linati, en una parte de ésta se ve a un dictador pisando con su pata de burro, el libro donde están los derechos del hombre, se

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interpreta como una critica a la tiranía de los gobiernos dictatoriales y una defensa a la libertad de expresión.

En el pie de la limagen se lee:

Entre superstición y fanatismo

La feroz Tiranía mira sentada,

Y con terror y mercenaria espada

Do quier siembra la muerte el despotismo.

La respuesta a esta caricatura no se dejó esperar, se les acusó de “extranjeros entrometidos”.

Esto no impidió que la litografía, que reproducía altos tirajes a bajos costos, impulsara la impresión de ilustraciones en libros, hojas volantes, libelos, panfletos y en la prensa. No sólo la Academia de San Carlos impartiría esta técnica con los instrumentos de trabajo que Linati dejó al morir en la ciudad de Tampico, sino que nuevos talleres abrieron sus puertas como el de los franceses José Severo Rocha y Carlos Fournier. Entre los impresores más notables de periodismo político estaban Ignacio Cumplido, originario de Guadalajara, Nueva Galicia; Frederick Mialhe y el impresor francés Decaen quienes establecieron su taller con equipo traído de Francia, entre otros.

Fue a través de la prensa que la caricatura de combate, como también se le conoce, tuvo su más prolífero e ingenioso desarrollo.

La inestabilidad política que enfrentó el país los años posteriores a su independencia y la poca experiencia de sus gobernantes, despertó la inconformidad de la sociedad y aún más la de los intelectuales que no tardaron en tomar la pluma para luchar por la libertad de pensamiento desde la prensa. El ingenio y sarcasmo de los caricaturistas acompañó y los alimentó con extraordinaria destreza, convirtiéndose en un importante vehículo de propaganda política.

Durante las prolongadas luchas ideológicas del siglo XIX, veremos repetirse las mismas prácticas respecto a la censura y la lucha por la libertad de imprenta, unas veces las llevarán a cabo los liberales, y otras, los conservadores: la apertura y cierre de periódicos, la represión, el encarcelamiento y la extradición de los escritores, caricaturistas e inclusive de editores y propietarios de los periódicos; o en su caso la apertura de periódicos ministeriales apoyados con salarios del erario; el pago de prevendas o el

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otorgamiento de puestos en el gobierno por escribir a favor del gobierno en turno. De tal suerte, que la estrategia que se siguió para utilizar este género a través de la prensa fue fundamental en la formación de la opinión pública y, sobre todo, en la consolidación o destitución de un gobierno, sin ser por ello el único elemento.

“Con impulso por lo menos igual al de los escritores los caricaturistas le dan corporeidad al cinismo y al saqueo del gobierno.” (Monsiváis, Carlos, A ustedes les consta. p.54) La caricatura se convierte en el arma principal del periodismo de combate, que lucha por la libertad de pensamiento. Esta batalla por conquistar la libertad de prensa es encabezada por el partido liberal, anticlerical y nacionalista. El romanticismo es el movimiento artístico que permea la estética de las caricaturas de este periodo con la exaltación de la lucha por la libertad, como el estandarte

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y caprichosas estadías en el poder, Santa Anna agotaba las formas de controlar y censurar a la prensa, pero la habilidad e ingenio de los caricaturistas las eludian inmediatamente. Llegaron incluso a pagarles a borrachines y vagos para aparecer como responsables de las publicaciones, y en el momento de su encarcelamiento, poder continuar la publicación.

Hacia 1845 Juan B. Morales publica el folletín El Gallo Pitagórico, con la colaboración de los litógrafos mexicanos Hesiquio Iriarte, Plácido Blanco y Joaquín Heredia; destacan las caricaturas políticas con una fuerte a la doble moral de los conservadores; y en particular al presidente López de Santa Anna. A decir de Rafael Barajas (El Fisgón), es sin duda el mejor y mayor esfuerzo caricaturístico hecho en el país hasta ese momento… Morales y su ilustrador Joaquín Heredia echan mano de símbolos, metáforas, alusiones y elementos

absurdos que son tanto recursos literarios, humorísticos y artísticos, como formas eficaces de evadir la censura. El dictador (Santa Anna) no sabe cómo pelear contra la razón pitagórica y enfurece, a pesar de que él mismo solía jugarse la suerte con los gallos en el palenque de Tlalpan.

Con la pérdida del territorio y la invasión extranjera fueron varios los petardos que atacaron a Santa Anna, uno de ellos fue el diario El Calavera, en el que aparece por primera vez un personaje de la caricatura política representado por una calavera.

En una de tantas caricaturas, se une a la causa común, luchar en contra del enemigo, el calavera llama al combate contra el invasor, con una corneta y ondeando la bandera nacional, a la vez que pisotea la quimera de la invasión, el cañón y la bandera.

principal que conformará la conciencia nacional.

La lucha es larga, pero poco a poco se conquista la libertad de imprenta. Carlos Monsiváis hace referencia de ello: “La persecución no doblega la ácida resistencia que encabezan los caricaturistas.

Al dibujante Constantino Escalante, fundador de La Orquesta, el gobierno de Maximiliano lo encarcela en una jaula; a Daniel Cabrera, fundador de la revista satírica El Hijo del Ahuizote lo arrestaron más de cien veces y Jesús Martínez Carrión, fundador del Colmillo Público, semanario de caricaturas, muere en prisión en 1906, víctima del tifo.” (Monsiváis Carlos, A ustedes les consta. p.44) Es con la publicación del diario político El Toro, a cargo de Rafael Dávila donde el encono dirigido hacia los yorkinos que están en el poder con Vicente Guerrero, surge a través de una de las primeras caricaturas al parecer trazada por un mexicano. Esta publicación aparece entre 1826 y 1832 con algunas interrupciones debido al constante encarcelamiento de su director.

La caricatura consiste en un grabado “con un águila del escudo desplumada y parada sobre un cangrejo que marcha hacia atrás; de la boca de la serpiente –la cual se ha caído del pico del águila-, pende un listón en el que se lee: Progresos de la República Mexicana” (Carlos Monsiváis Carlos, A ustedes les consta. , p.39) La caricatura también fue utilizada en los llamados papelotes que volaban al viento. Se dice que el general Santa Anna los llegó a utilizar para desmoralizar al bando contrario. Durante sus múltiples

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Con la derrota del dictador, se despliegan una serie de caricaturas que hacen escarnio sobre su figura, ya sea en volantes, en calendarios y en la prensa.

La crítica política llegó hasta la hermana república de Yucatán con Vicente Gahona, mejor conocido por el seudónimo de Picheta, cuyas caricaturas en Don Bulle Bulle haciendo alarde de los vicios de la sociedad, así como del gobierno, provocaron la irritación de muchos, en especial del gobernador.

Los siguientes años (1855-1867) serán los liberales los que encabecen el poder y con ellos se consolidará la caricatura de combate, no sólo en la crítica, sino en la madurez que adquieren los litógrafos y los artistas en la destreza de sus dibujos y técnicas.

Los liberales encontrarán en la caricatura un importante medio de propaganda. Paradójicamente serán los liberales Benito Juárez y Sebastián Lerdo de Tejada los personajes más desacreditados a través de la caricatura.

En 1861 nace La Orquesta, uno de los periódicos más importantes gracias a la notable obra de los caricaturistas entre los que destacan: Constantino Escalante, Santiago Hernández, José María Villasana, Alejandro Casarín y Jesús T. Alamilla.

A pesar de las constantes interrupciones de esta publicación, logró una permanencia de dieciséis años. Sus fundadores Carlos Casarín y Constantino Escalante, éste último considerado el padre de la caricatura mexicana, fue miembro de la Academia Nocturna de Filosofía, de “vocación masónica”, así como la mayoría de los que conformaron y participaron en esta publicación.

La influencia de los dibujantes franceses Honoré Daumier y Paul Gavarni dejó huella en la obra no sólo de Escalante sino de la mayoría de los artistas de esa época.

La obra de Escalante se caracterizó por ser original, moderna, de trazo fuerte y a la vez sutil en el manejo del claro oscuro; lograba con unas cuantas líneas revelar las situaciones más ridículas y absurdas.

Durante la intervención francesa Constantino Escalante muestra su valor y coraje, especialmente en una caricatura en la que dibuja a Saligny, el ministro extranjero, dentro de una botella de viejo cognac, protegido por la valla de la inmunidad diplomática, haciendo con las manos señales de burla a las leyes y autoridades

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mexicanas; éstas encabezadas por Juan José Baz, le muestran un bando en el cual se establece que las vinaterías se deben cerrar a las tres de la mañana. Al pie del grabado se lee: ´entre los efectos remitidos del extranjero, ha llamado mucho la atención del público “Un viejo cognac de 50 años”. (La Orquesta, 1ª. Época, t. II, núm.

19, México, 6 de noviembre de 1861, s.p., en Rafael Barajas, op. cit., p.71). Esta caricatura provocó no sólo un gran escándalo en la prensa francesa, sino un llamado de atención a México.

Con sus caricaturas Escalante favoreció la causa republicana “no sería aventurado afirmar que hizo con su lápiz más que muchos generales con su espada, que muchos escritores con su pluma y que muchos oradores con su palabra”(ibid, p.71).

En un acto de solidaridad patriótica salieron a la luz algunas publicaciones como El Palo Ciego y La Madre Celestina, que se unieron en esa lucha contra el invasor. Santiago Hernández y Alejandro Casarín harán gala de su imaginación para ridiculizar al enemigo, el pueblo –la mayoría analfabetas– goza y se alía con ellos mofándose de los franceses. Al final de esta contienda, muchos de los caricaturistas tienen que huir de la ciudad pues temen a las represalias.

El exilio no impide continuar con las publicaciones de combate y sátira como la del Pito Real y El Monarca.

Con la llegada del emperador Maximiliano la libertad de imprenta se torna tan ambigua como su misma ideología, de ello sacan ventaja los caricaturistas aprovechando los momentos de apertura. La Orquesta no tardará en valerse de esta oportunidad, que de un momento a otro termina pues muy a pesar de Maximiliano, los franceses no sólo censuran sino que castigan con fuertes represalias. La prensa conservadora como Doña Clara a cargo del general conservador Piña da la batalla en contra de La Orquesta, y en especial de su caricaturista estrella Constantino Escalante, conquistando el cierre del periódico.

Al final, la despedida imperial se deja escuchar al entonar por las calles Adiós Mamá, Carlota, escrita por Vicente Riva Palacio.

No será hasta la República Restaurada (1867-1872) al llegar Juárez de nuevo al poder, que toma nuevos bríos La Orquesta con una extraordinaria pareja de aliados: Vicente Riva Palacio como escritor satírico y el gran caricaturista Constantino Escalante. Ambos no tardan en advertir una desmedida concentración del poder en

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Juárez, lo que presagiaba una tiranía republicana.

Los mismos liberales se escinden en dos facciones, pues lo viven como una traición.

Los caricaturistas e intelectuales liberales que apoyaron a Juárez son ahora los que lo atacan con encono. La prensa se convierte en el medio más importante desde donde se debaten las diversas ideas, como resultado de apertura y civilidad que no se verá durante el largo gobierno de Porfirio Díaz. Desde su trinchera los literatos y caricaturistas luchan, además de Riva Palacio y Escalante, se suman Santiago Hernández, Alejandro Casarín e Ireneo Paz. Fue Santiago Hernández quien de forma inclemente y furia desbordada caracteriza a Juárez en sanguijuela, en perro de presa, en cura senil.

Ireneo Paz lo hará desde la publicación El Padre Cobos. ¡Santísimo varón! En cuya coca Ningún otro proyecto se fabrica Que el de la eternidad y el de la pica Y el de ser insensible como roca (citado en, Barajas, Rafael, El País de El Ahuizote, p.36) Con la muerte del Benemérito de las Américas el 18 de julio de 1872, el país queda en manos del presidente de la Suprema Corte de Justicia, Sebastián Lerdo de Tejada. La tolerancia de su gobierno con la prensa llevó a extremos impensables, la sátira fue

sumamente agresiva, lo apodaban: el Señor de la Buena Encía, el Ángel Exterminador, Cerdo de Tajada, entre otros. El Monitor Republicano, El Radical, El Padre Cobos, La Chispa Eléctrica y El Ahuizote fueron algunos de los periódicos que publicaron artículos y caricaturas de una crítica mordaz.

El Padre Cobos y El Ahuizote serán los dos diarios que denunciarán y reprocharán la ineptitud de Lerdo, lo que contribuyen a su desprestigio y por tanto a su caída. Trabajaron caricaturístas de notable talento como José María Villasana y Jesús T. Alamilla.

Algunos de estos caricaturistas dejan el lápiz litográfico por la plumilla logrando mayor rapidez y espontaneidad, de igual manera pasan de la estética romántica para adentrarse en las nueva visión positivista.

A este periodo se le considera la época de oro de la prensa satírica y la caricatura mexicanas, no sólo por su calidad, sino por su influencia política¨.

Paradógicamente será la misma prensa la que contribuya a acelerar la caída de Tejada, a quien a decir de Cocío Villegas: “... se le fue la mano en aquello de divide y reina…” (Daniel Cosío Villegas, Historia moderna de México: El Porfiriato, vida política interior, primera parte, México, Hermes, 1959, p.49.), pues no supo negociar con sus adversarios, ni siquiera con su propia fracción.

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LA ACERA DEL FRENTE Los recuerdos van en tren Ricardo Garibay Apenas habrá hombre sin trenes cruzando la noche de su infancia. ¡Aquel silbido por lomas, colinas y barrancas aledañas a la “ciudad en una nuez”! Quien tuvo fortuna de nacer con tiempo para vivir el México de los treintas, de los cuarentas, sabe de qué estoy hablando.

Era un casco de ciudad aquel México. La Villa de Guadalupe, San Ángel, Portales, Tacubaya eran los puntos cardinales, y entre ellos había extensas porciones despobladas. Y en tardes con lluvias, y de madrugada, pasaban los trenes, siempre lejos. ¿Hacía dónde? ¿Quién irá viajando a estas horas en el abierto vendaval o “en la noche y la bruma”? Ellos creaban las distancias, el misterio de los destinos, la íntima sensación en los insomnes de ser poquita cosa, brizna de aldehuela solitaria en medio de bosques y de campos sin fin. En mi casa —San Pedro de los Pinos— dormían las gentes. Eran las tres de la mañana. Yo seguía a la mesa del comedor, con los libros de Derecho desparramados delante. Era diciembre, tiempo de exámenes. Era 1940. Una como euforia sosegada, que alimentaba el cansancio, la soledad, el esfuerzo intelectual, me hacía devorar las páginas, apartarlas de pronto y arrojarme a los renglones de un poema que salía tropezando entre contratos, obligaciones, procedimientos, orígenes de cosas en el Imperio Romano. El poema era de amor, inevitablemente. Y pasaba el tren por las Lomas de Becerra. Su interminable grito era de melancolía, desenterraba leyendas que mi padre nos contaba de la Revolución, desenterraba juventudes de generaciones viejas y heroicas, desenterraba palideces de la infancia primera, y al mismo tiempo anunciaba que alguien se estaba yendo en plena noche, y esto era la bruma del futuro, el mío, mi vida que aún no comenzaba, mi hambre, la orfandad de mis veinte años…

De Tendajón mixto, 1989 Es así como Porfirio Díaz, héroe de Tuxtepec, aprovecha la coyuntura y sube al poder, pero a diferencia de sus dos antecesores, el jurista y el jesuita, decide deshacerse de la crítica, amordazando a la prensa. En un principio, el Llorón de Icamole –uno de sus apodos, por no saber controlar sus emociones– la debilita a golpes, los encierros llegan hasta los calabozos húmedos de San Juan de Ulúa, para después darles de comer en su mano como a José Vicente Villada aguerrido impresor de El Republicano, Don Quixote, La Historia Cantante y La Casera, a quien hace gobernador del Estado de México, o al talentoso caricaturista José María Villasana favorecido con una diputación en el Congreso como representante del distrito de Comitán, Chiapas y a Vicente Riva Palacio, redactor de El Ahuizote, le ofreció el ministerio de Hacienda.

Llegará a ser la misma prensa –oficial– la que pida la censura de la prensa independiente. Con ello casi elimina a la prensa opositora, fortaleciendo su dictadura. Sólo quedan El Diario del Hogar y El hijo de El Ahuizote, publicaciones que se mantuvieron con cierta libertad

y que no dejan el combate satírico contra Porfirio. No será hasta principios del siglo XX que se desencadene la lucha por la libertad.

Bibliografía Barajas, Rafael, La historia de un país en caricatura: caricatura mexicana de combate, 1829-1872, México, Conaculta, 2000.

Barajas, Rafael, El país de ¨El Ahuizote¨: la caricatura mexicana de oposición durante el gobierno de Sebastián Lerdo de Tejada (1872-1876), México, FCE, 2005.

Barajas, Rafael, El país de “El Llorón de Icamole¨: caricatura mexicana de combate y libertad de imprenta durante los gobiernos de Porfirio Díaz y Manuel González (1877-1884), México, FCE, 2007.

Cosío Villegas, Daniel, Historia Moderna de México: El Porfiriato, vida política interior, primera parte, México, Hermes, 1959.

Jeannette Porras.

Maestra en historia del arte, promotora cultural. Autora del libro Condesa/Hipódromo.

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PULSO DE HUMOR Alejandro Ordorica Saavedra El cartón político tiene la consigna de contar día a día lo importante, de hurgar en el hecho político la pizca punzante del humor que pondrá a reír a carcajadas a los lectores coincidentes. Esta expresión gráfica no morirá porque ha nacido de la sátira, de la ironía, de la resistencia pasiva, y a favor de los más

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Ante alusiones en la prensa, digamos un cartón, los poderosos de la política o la economía (casi siempre los mismos), parecen decirnos: ¡de la irisipela o las bilis, líbranos señor!, no hagas caso de estos pérfidos, unos cuantos resentidos que sólo se dedican a buscar el defecto ajeno, desinformados y tan difamantes que deberían prohibirse, damos publicidad a sus periódicos pero nos tratan mal, ya me duele el hígado, ayer me pintaron como un gordo monopolista y a ti con disfraz de mapache, dizque exorcistas de hambreadores y dictadores, que más bien llevan en su pluma a Satán.

Los lectores coinciden y se carcajean, son sus cronistas rein­ cidentes y creíbles, cuentan día a día lo importante, una historia que es archivo intemporal, tan entendible de un siglo a otro que ejercen una pedagogía histórica.

Trazos van y vienen en juicios transitorios, hurgando en la mente del lector, picoteando su animosidad, a la búsqueda de la reflexión, del castigo al mal, de la oscilación reprobatoria de la opinión pública.

Aquí, los educadores cívicos que a diario enseñan materias tan olvidadas como justicia, honradez o equidad. Allá, los que aparecen caricaturizados, en la resistencia del desplegado con apoyos incondicionales, el boletín de prensa inducido, la línea ágata pervertida y hasta la proliferación de esquelas de defunción, pero lejos de cualquier crítica.

Ya el Bosco y Goya los pintaron monstruosos, devorando a

inútilmente pretenden destronar a los justos. Al igual en la poesía, reaparecen con Baudelaire, quien los traspasa con la metáfora, convencido de que no hay civilización sin ironía. Benditos entonces, por esas lecciones que moldearon sentimientos y emociones de toda una generación.

El tiempo toma otros cauces y la expresión gráfica popular se constituye en cartón político, que como se ve ya nunca se desplomará de anemia, gracias a sus dos nutrientes esenciales: la crítica y el humor. Nacen de la inconformidad social o la rebelión popular, o porqué no, hasta de la resistencia pasiva, muy Gandhi. A favor de los más, lo justo, tal cual empezó a inscribirse estéticamente desde La Revolución Francesa. Y así en todo lugar y tiempo.

Un rosario histórico que se extiende entre las manos de la risa y el sarcasmo, que cuenta con muchas cuentas. La materia prima abunda. En México, parte desde que se escribe con “j”, apenas ayer, sí, con la opresión española que valoraba nuestro territorio en la medida de su ambición imperial, frente a voces libertarias que pedían independencia y soberanía. Ya retrata una caricatura política en ciernes, los estertores del complot criollo contra los tiranuelos de la península. Luego, la tormenta de críticas al invasor Maximiliano con su corte de apátridas y reaccionarios, frente al verticalismo de Juárez, que tampoco se salva del sarcasmo cuando llegan a mostrarlo con gesto reeleccionista. Qué decir de la revolución, donde asoma Madero como blanco insustituible, ya sin los bigotes espolvoreados

hu­manos o transfigurados en bestias que habitan el subsuelo e

de Díaz y su medallerío, coraza virtual de su dictadura frustrada,

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Pulso de humor

Pulso de humor

Alejandro Ordorica Saavedra

entre el vituperio y la reprobación. Y así otros de la misma época, amigos o adversarios de protagonistas del poder o con ¿debilidad extrema? Ya en nuestros días el dibujo parece bifurcarse en dos méxicos o varios: el posrevolucionario con sus lemas etéreos e idí­ licos de “justicia social y democracia”, jamás alcanzados en décadas; o el de ahora, titubeante frente a su derrumbe presidencial, en el carril de un cacicazgo regional que no transita, que padece de una fijación oral insuperable y tan sólo reaparece bajo el complejo discursivo de nada para nadie.

Caminos del tiempo que nos traen imágenes “del partidazo y sus cargadas”, incapaz de descargar los agravios contra la nación, de su origen y pasado turbulento; herencias escenográficas de una revolución postiza, de trazo burdo, triunfos de papel y discursos adulterados que aplaudían la fortuna de los nuevos ricos; u otros temas tan apetitosos para la caricatura, como: la creación del ejido con una visión futurista de espacio ideal para la edificación de fraccionamientos de lujo, o estandarte de organizaciones campesinas enflaquecidas por la obesidad de sus líderes “bien maíceados”; una clase política que llega a tornarse en juez y verdugo contra indefensos estudiantes en la plaza pública, negando un diálogo que se piensa como derrota; en fin, un país partido a la mitad, por pobreza e impunidad y corrupción enraizada en cada ventanilla pública, junto a atrasos, rezagos, sindicalismos deformados, burocracias ineptas.

Del México de ahora, que mejor que su retrato hablado en conjunto: ojos ciegos, oídos sordos, arrugas anacrónicas, uñero de saqueos, pies de barro, bajo la doctrina de esa derecha ultramontana, que pide una y otra vez la aplicación de su premisa doctrinaria: jódanse todos hoy (“Los miserables” y “Los olvidados”, obviamente no los de Víctor Hugo ni los de Buñuel) para que sean muy felices y recompensados mañana en el más allá.

Pero se inventarían lo sexenios y asistirían puntuales con su torrente crítico a cada informe presidencial, de menos a más, para desacralizar y romper irreversiblemente con la prohibición de tabúes, dando cabida a la crítica del Presidente en turno, el Ejército y la Iglesia, e incluso convertirlos en Trilogía de su Predilección.

Ha quedado claro que sátira e ingenio emanan de luchas mayoritarias y anhelos avalados por buenas razones de la historia.

Por ello, quienes se ubican en posiciones contrarias y sólo saben

reaccionar bajo el principio de los opuestos, si bien con derecho a expresarse libremente, no se erigen en defensores de los pueblos ni en la reivindicación de los más. Una pluralidad que ya los abarca, pero que cierne rigurosamente el ciudadano informado, advirtiendo que abogan por los ricos muy ricos, los conservadores muy conservadores y una zoología de especuladores y fundamentalistas de la explotación. A veces inquisidores o burdos cobradores de rentas a un pueblo pobre, muy pobre.

Los nuestros, del lado donde más somos y somos más, apuntan pero no para aplastar, sino en el común designio de marcar sabiamente rumbos con trazo justiciero, línea participativa y habla demócrata.

En la lista, no por orden de aparición, ubico para empezar a Naranjo, Helio, Helguera, Hernández, el Fisgón y Rius, entre otros, no muchos por cierto. Dibujan, denuncian, alertan y con el trazo de su propia mano, sentencian y alumbran las intenciones ocultas de quienes son noticia cotidiana. Señalan indicativamente, pero no con dedo flamígero, hacia dónde corrió el corrupto o el impune, porqué, con quién, cuándo, cómo… y especialmente por cuánto y a cambio de qué.

Naranjo, con sus dibujos delineando situaciones hilarantes y devastadoras. Un tramado de finas verticales y horizontales que conllevan personajes patéticos y degradados del conservadurismo político o empresarial, en el vitral del sarcasmo. Unos gigantescos, otros disminuidos, para acentuar los desequilibrios o igual de quienes van en caída libre frente a la mirada de la esperanza.

De Helio Flores, el trazo que infla hasta reventar a mentirosos, corruptos e impunes, dentro del espacio sombrío de la culpa social.

O Helguera, junto a su lápiz de punta gruesa, militando en las filas de la ironía para fusilar a los pérfidos en el paredón del restirador. Y Hernández, con su estilo difuminado y gracia hiriente que desnuda un enorme elenco de traidores y abusivos. Y así otros que apuntan y demuelen a base de contornos y letras, lo mismo un Helguera sentencioso, Rius pedagógico y el Fisgón o Magú, explicándonos la debacle política y neoliberal.

Se les seguirá viendo, leyendo y defendiendo aunque parezcan ser los que menos lo necesitan, en una sociedad donde han sido baluartes de un cambio que ha sumado libertades poco a poco.

Se cuidan a la vez, eso creo, de apuntar con la pólvora de su tinta en igualdad de condiciones, marcando muy de cerca también a los que entran al rebaño de las mayorías y gesticulan como falsos profetas o redentores de populismos adulterados, facciosos y narcisistas o simplemente lobeznos con vestimenta de oveja. Con la autocrítica para reconocer en los mismos trazos a ciertas izquierdas ancladas en caudillismos estériles e igual fragmentados por las “etnias de la ambición”.

Pienso que su responsabilidad social sin menoscabo de valentía o atrevimiento asegura esa lucidez que fustiga a quien lo merece, sea del bando de que se trate, inmunizándose de la posibilidad de ser simples instrumentos para otras causas, bajo el sacrosanto

Alejandro Ordorica Saavedra

compromiso de que quien los ve y los lee, nunca deje de creerles.

Por eso, para el periodista, no debiera haber iconos o personalida­ des intocables, lo saben bien quienes al otro lado, sostienen un periódico o revista entre sus manos: los lectores. Tampoco atajos para llegar a negocio alguno con cualquier poder, administración gubernamental o candidatura de coyuntura, inadmisibles en el pensamiento libre y crítico.

Y ya para terminar en la última página, contagiado por el humor, si algo me quedara por decir es que también nos hace falta una caricaturista.

Alejandro Ordorica.

Político, promotor cultural, es también poeta y ensayista. Ha obtenido el VII Premio Nacional de Poesía de Tintanueva por su libro Inmediaciones del delirio.

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La moda

Crónicas de pueblos y ciudades

José Vasconcelos

BIENVENIDOS AL PARAÍSO DE LA PURIFICACIÓN Gloria Hernández Velázquez

Este pequeño pueblo, situado a la orilla del antiguo complejo lacustre del altiplano mexicano, albergó aves y vegetación de colorido exuberante. Se dibujó en el entorno paradisíaco de los baños del Rey Poeta de Texcoco, quien tuvo aquí uno de sus bosques predilectos. Nuestra joven cronista, orgullosa de la belleza e importancia histórica de su pueblo, describe algunas de sus sorprendentes características La historia comienza en lo que hoy son los ejidos, llamados San Esteban, San Tiburcio y el último y más importante, la Ascensión. En éste se encontraron ruinas de una ermita; ahí comenzó la evangelización por los primeros frailes franciscanos que venían de Texcoco.

Después de algún tiempo de la llegada de los españoles se desató una epidemia de una enfermedad desconocida y con ello la muerte.

Al quedar pocas personas, éstas subieron a lo que hoy es el pueblo, encontrando en él alivio a sus males.

Este lugar fue uno de los bosques del rey Netzahualcoyotl (Tenochco), en él se encontraban aves de bello plumaje, venados y otros animales, dos riachuelos y un hueyapamil. Los dos riachuelos bajaban por lo que hoy son las calles de Tezoncalli y Huexotitla; el hueyapamil atravesaba la mitad del cerro del pueblo hasta Tecampanotitla (en nuestros días hay vestigios de este hueyapamil). Con esta agua se regaban los sembradíos de plantas medicinales cultivadas en terrazas. Los nuevos habitantes utilizaron estas plantas para sanar sus cuerpos, y con el aire puro y el agua se recupera-

ban y purificaban. Así, llamaron al pueblo “Purificación” y para dar gracias a la Virgen María por sanarlos llamaron al pueblo: “Nuestra Señora de la Purificación” (dato encontrado en el AGN de 1738).

Más tarde fue llamado “La Purificación Tepetitla” o “La Purificación en Tenochco, Tepetitla” por encontrarse junto al cerro. Los habitantes del pueblo toman como patrona a la virgen de la Candelaria y la festejan el dos de febrero.

La poca gente que se salvó de la epidemia formó pequeños ranchos, llamados: San Agustín, la loma en medio del pueblo; San Antonio y dos más que no se confirmaron. El rancho San Antonio todavía existe, es el único lugar que queda. Existieron casas de suma importancia como la casa de recreo en Memeyacacto donde se realizaban bailes suntuosos. Había un aplaca en la que decía “Casa de recreo del empedradillo” Esta tenía jardines para pasear; habitaciones para descansar, una cocina y un salón de bailes. Muy cerca se encontraba la casa de Meyacac que fue de la descendencia de Ysquixochitl (Ixtlixochitl) y otras no menos importantes.

En el pueblo existieron estructuras piramidales prehispánicas, algunas de forma circular. Pero a la llegada de los españoles, y con ellos los frailes, todo fue destruido, ya que existía la costumbre de edificar iglesias sobre los antiguos templos prehispánicos, para mostrar el triunfo de la religión católica sobre nuestras civilizaciones.

Descripción del retablo de la Parroquia Purificación de María.

La construcción de la Parroquia data del año de 1681. Se terminó en 1771. Tiene una antigüedad de 236 años y su estilo es barroco texcocano, con influencia mudejar. El templo está construido de la siguiente manera: su fachada principal con cantera; sus muros con piedra, tezontle y cantera; su cubierta en viguería, terrado abovedado, plana con cúpula. Al avanzar al interior del templo en el altar mayor se encuentra el retablo, éste cubre toda la pared del fondo, deslumbra con su belleza el delicado tallado sobre madera cubierta

de hoja de oro a todo lo largo y ancho de la pared. Es como un relámpago que ciega la tristeza del fiel que se arrodilla frente a la imagen que nos alivia, de sin igual belleza, hecha por mano indígena en barroco texcocano. Este retablo data de entre 1740 a 1780, aproximadamente (dato oral) y está dedicado a la Purificación de María.

Durante el barroco, uno de los métodos catequísticos y de predicación más socorridos fue el uso de retablos dorados, los cuales se caracterizan por sus columnas salomónicas o de pirámide invertida, empleadas entre 1740 y 1790.

El retablo es de dos cuerpos, tres calles, un banco o predela y guardapolvo. Los dos cuerpos simbolizan las dos naturalezas de Jesucristo: la humana y la divina. También nos recuerda que el hombre posee cuerpo y alma.

Gloria Hernández Velázquez.

Cronista del pueblo de la Purificación, Estado de México. Autora del libro La Purificación Tepetitla, centenario parroquial.

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Nieve Segundo Piso

Antes del fin Javier Escalera

Si su estado mental es sano, un hombre no se pone en situaciones que entrañan gran peligro físico, siempre que tales situaciones no sean absolutamente perceptibles. Un mu­ chacho puede treparse a una moto y acele­ rarla a tope, rebasar a todos con pericia, deslizarse por curvas mientras llena de ruido los espacios que va surcando. Puede hacerlo sin usar casco de protección, bajo la lluvia.

Confía en su habilidad, en su suerte, en su destino. Es un muchacho sano, inteligente.

Quiere sólo demostrarse a sí mismo que las puede, probarlo ante los demás aunque los demás lo ignoren y cuando mucho digan de él que es una bestia. Hace poco uno de estos jóvenes emprendió viaje hasta Pamplona para enlistarse en el grupo de chavos a los que persiguen bureles enormes y poderosísimos por calles estrechas. La escena fascinó a Hemingway, quien siempre se la dio de hombre y escritor duro, pero bien vista no pasaría una prueba mínima de emoción verdadera. Es una costumbre, parte de una tradición bastante zonza, inclusive desprovista de las virtudes que se le atribuyen al toreo. Una más de las prácticas ahora llamadas deportes extremos, disparadoras de adrenalina, competencias de sentido más que dudoso, apuestas donde se juega la vida a cambio de una inmortalidad demasiado efímera y tal vez demasiado tonta. Si al muchacho mexicano que cogió el toro en la calle navarra, para propinarle una

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cornada seria, se le hubiera advertido que no había de otra, que lo esperaban sin remedio horas de dolor, la ebullición de la sangre… y que la muerte no era probabilidad remota es muy posible que no se hubiera lanzado a las calles pamplonesas. ¿Podemos detenernos aún cuando sa­ bemos que al fin del camino la muerte es lo único que espera? Se sabe que no. Nor­ malmente nada detiene esta marcha. Quedarnos quietos, suspender el paso es imposible. El poeta Efraín Huerta escribió un día: “Si me detengo, / Me alcanzo”. Sólo el suicida frena, termina el camino, para. Entonces efectivamente se da alcance: coincide con su propio ser en el momento de dejar de ser. Lo había dicho Jean-Paul Sartre en su deslum­bran­te etapa existencialista: llegar a ser sólo para-sí. En condiciones más o menos normales, la vida consiste en remitir la idea de la muerte a segundos planos, lejecitos.

Para todos, son otros los que mueren. Mientras tanto, apuramos la vida, aceleramos nuestras motocicletas respecti­vas, nos afanamos en acercarnos a los otros, en crear, en sobrevivir. ¿Qué sucede con nuestra idea de la enfermedad? Ante ella activamos el instinto, peleamos, desplegamos toda nuestra gana de seguir viviendo. Antes de que la enfermedad sobrevenga, la miramos como a la muerte: como una probabilidad distante, que cada día dejará de alcanzarnos. Nadie

desconoce sin embargo que tal cosa es mentira. Cada día todo organismo, aun floreciendo, va restando días a su cuenta, se deteriora. Su plenitud supone su decadencia, dura lo que un suspiro, es un ying frente a su yang.

Nunca como ahora se había podido ha­cer tan­to contra la enfermedad. Pongamos entre paréntesis la cosa política —la desigualdad terrible, la malnutrición, la falta de servicios de salud buenos y oportunos, la ausencia de medicamentos…—; basta con pensar en todo lo que hacen las sociedades para mejorar las condiciones de salud de sus miembros. De un tiempo a esta parte el ejercicio físico ha llegado a ser una moda. Correr en los parques, en trozos de bosques —los ricos, cualquiera que sea su filiación ideológica—, meterse a gimnasios: muchos se empeñan en mantenerse en forma, en estar mejor, ser más duraderos. En una sociedad en la que no son bien vistas las medidas restrictivas (“Cada quien puede hacer con su cuerpo lo que quiera”), de pronto brotan reglamentaciones que no impiden el consumo de cigarrillos pero que lo dificultan severamente. Uno no puede echar humo por la boca si hay prójimos alrededor, mientras esos prójimos toman pastillas para dormir, para animarse, para bajar de peso y sus hijos secundecos liban hasta el vómito en horas de clase y a deshoras o se ati­borran de otras pastas o huelen mate-

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Segundo Piso Antes del fin

Segundo Piso Antes del fin

Javier Escalera

Los seres humanos suelen lamentar la suerte de los otros en función de sí mismos.

Hay una sensación de aviso en lo malo que le pasa a los otros que asusta. Una vez, un hombre entonces maduro, hoy ya viejo, me dijo cuando nos enteramos de la muerte de otro, que en la juventud había sido amigo suyo: “Ya comenzamos a morir”. Fue todo lo que expresó. De allí se lanzó a dar el pésame a todos los más allegados y preparó unas palabras para publicar en la prensa.

Morir a solas es una posibilidad que potencia el propio miedo a la muerte. El mundo noticioso de nuestros días contribuye a hacer de la muerte un hecho colectivo, no en el

sentido evidente de que a todo el mundo le llega la hora, sino en un sentido espectacular. Perder o quitar la vida da, por decirlo así, un tinte de inmortalidad fugaz a los sujetos.

Pero la enfermedad, bien vista, es otra cosa. En un preámbulo al que hay que sumar la certeza de lo inevitable con el dolor, el abatimiento y la intransferible soledad. Nadie puede ponerse en los zapatos del enfermo, por mejor que diga comprenderlo. La enfermedad es un hecho vergonzoso, un despojo público, un desvalijamiento que deja al sujeto indefenso e incapaz. Lo vuelve una cosa inservible, estorbosa, onerosa. Un proyecto

Javier Escalera

muerte —un pavor inmenso pero siempre impreciso y en algún sentido esperanzado, a la vista de lo desconocido— el miedo a la enfermedad tendría que ser mucho más fuerte y más poderoso. Y no parece serlo, a causa de que los organismos saben defen­ derse y porque el impulso vital mantiene a las personas de pie hasta el último momento. No es extraño que las personas suelan expresar que desean que el momento de la muerte sobrevenga súbitamente, es decir sin enfermedad mediante. Desear una muerte buena es natural.

incumplido. De ahí que junto al pavor a la

Javier Escalera.

Ingeniero industrial, además de escritor. Ha publicado ensayo y poesía en diversas revistas del país. Es autor del libro Central de abastos.

CRUCERO rias excitantes. Una sociedad doble, puesta delante de la enfermedad y del culto a la salud y el placer.

La medicina avanza. Sus progresos son tan asombrosos como insuficientes. La longevidad es cada vez mayor, al tiempo en que las sociedades industriales —puestas delante de posibilidades hedónicas ignoradas hasta ahora y frente a nuevos y amplios caminos de realización personal (whatever that means)— parece empeñada en mantener en términos negativos la tasa de crecimiento demográfico. No faltan los médicos que preguntan para qué se buscaría que las personas vivan y vivan, extiendan su existencia hasta edades muy escasas hasta hace

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unos años, si la mayoría de aquellas vidas se mantendrían en condiciones más o menos lamentables. Aplazar la muerte no tendría un sentido claro si no se cuenta, a la vez, con herramientas para desterrar o aminorar significativamente el dolor, la postración, la incapacidad.

Y la medicina avanza pero sólo hasta cierto grado. Puede diferir el momento de la muerte, postergar la irrupción del mal final. No puede cancelar la muerte, como sabemos. Y tampoco las enfermedades.

Cura muchas de ellas, alivia dolores. Funciona. Pero no ha llegado a detener el curso de varias que se multiplican en los organismos.

Abundan los casos en que la muerte es sorpresiva. No me refiero a los que provie­ nen de accidentes sino a enfermedades del todo inesperadas. Sobre todo a la muerte de los niños y a la de los jóvenes. En la actualidad sigue buscándose la fuente de la eterna juventud y se ha conseguido aquella longevidad de la que hablé antes. A la vez, el mero aspecto de las personas ha cambiado.

Hay hombres que se acercan a los setenta años y presumen de una facha de hombres maduros, no de viejos. Los organismos pueden hacer que sea más lento el curso de su deterioro. Y por eso la enfermedad fatal de un joven, o de un hombre maduro, es aún más terrible.

Francia en México

Salvador Isaac Martínez

Sentada en un banco de madera desgastada, Francia dibuja y caricaturiza personas todos los fines de semana desde hace ocho años.

En promedio elabora de 30 a 40 trabajos cada día. "Al principio tardaba aproximadamente 20 minutos en hacer una caricatura, actualmente me toma solo 10 minutos". A su juicio la caricatura es una forma de reflejar la personalidad oculta de los seres humanos; el desarrollo de sus trazos se basa en la idea de que todos los hombres tienen una característica animal, analogía que tomo del libro "Zoo" escrito por Desmond Morris. Utiliza la técnica del claroscuro. Francia se graduó del CETYS como diseñadora de modas, profesión que ejerce durante la semana.

Idealista y sumamente orgullosa de ser mexicana, Francia se define como una artista que está a favor de la igualdad, la justicia y la paz social, "En esta actividad hay que pasar por muchos sacrificios, pero bien vale la pena luchar por tus objetivos"; en porcentajes considera que para ser artista se necesita por lo menos poseer un 20% de talento y el 80% restante consiste en echarle ganas y nunca rendirse.

En 1991 consigue el primer lugar en el concurso "Jóvenes crea­ dores de moda" con un diseño que fue publicado en el periódico

norteamericano The New York Times, lo que la hace participar en otro concurso de Europa: "Es un continente con muchos adelantos tecnológicos, te das cuenta desde sus autobuses que son de dos pisos, pero a su gente la concibo como personas robotizadas, frías y nada solidarias" Francia es madre de 3 hijos Canek, Ararek y Nefertiti. Gusta de asistir a retiros espirituales y sentirse bien con ella misma. "Los próximos años serán difíciles, existirá una inestabilidad mundial, por eso yo me solidarizo con los movimientos de paz". En cuanto a sus retos personales, desea realizar un mural al óleo con el tema de la Teología. “Actualmente no tengo recursos económicos para hacerlo, pero algún día los tendré". Mientras expone sus puntos de vista, Francia dibuja a un bebe en el centro de una rosa, traduciéndolo metafóricamente como "vida nueva".

En su opinión los caricaturistas tienen la oportunidad de reflejar la situación que vive un país; pero sus intereses no son políticos.

En cuanto a las oportunidades existentes en nuestro país, apunta: "Estoy convencida que en México existe mucha calidad en expresiones culturales, pero desgraciadamente no existe mucho apoyo por parte del Gobierno, necesitamos más espacios " CULTURA URBANA 59

Igmar Bergman

Nieve Ocho y medio

Igmar Bergman Javier Gutiérrez Krichevsky

Ingmar Bergman nació en la ciudad de Uppsala, en Suecia, un día 14 de julio de 1918. Los biógrafos del que fuera célebre director de cine sueco, apuntan que fue hijo de un pastor protestante y de una mujer de origen valón, el haber nacido en el seno de una familia muy estricta, precisamente del tipo de familias entre las que una buena conducta y la firme represión de los instintos

Svenks Filmindustri, lugar donde estuvo dos años revisando guiones y al mismo tiempo escribía obras que en general eran bien acogidas por la crítica, de hecho se mantuvo trabajando para el teatro de modo intermitente, en década de los cincuenta presentó un promedio de dos obras nuevas cada invierno en el teatro municipal de Malmo, poniendo en escena obras de los drama-

irremediablemente separado de su entorno y expone al ser humano en constante conflicto con la autoridad o cualquiera de sus manifestaciones, sin tener siquiera posibilidad de creer en una fuerza superior. En Barco hacía la India que data de 1947 y Prisión de 1948, queda muy bien representado ese periodo Las dos últimas obras de esa década son La sed de 1949 y Hacía la felicidad del

se consideraban virtudes fue una circunstancia que marcó su existencia, de su padre se apunta que adquirió el conocimiento de la religión y la metafísica, aprendizaje que posteriormente trasladó al cine.

Así las cosas parece poco extraño que tanto él como su hermana Margareta se evadieran de ese entorno buscando seguramente ubicarse en un universo mágico e imaginario, relatan que juntos compraban trozos de película para el proyector familiar y que construyeron también un teatro de marionetas.

Bergman no había cumplido aún los veinte años cuando dejó a sus progenitores para instalarse en la ciudad de Estocolmo, desde esa época se abocó al teatro universitario y fue en ese entonces a finales de los años treinta y principios de los cuarenta cuando trabó amistad con gente como Erland Josephson (co-guionista en algún trabajo de Bergman) y Vilgot Sjôman. Así llegó el año 1942 y tras el estreno de una de sus obras (La muerte de Punch) fue invitado a formar parte del equipo de guionistas de la

turgos suecos Henrik Johan Ibsen y Johan August Strindberg, así como de William Shakespeare, Jean-Baptiste Poquelin, Molière o Tenesse Williams, al mismo tiempo reservaba sus periodos estivales para el rodaje de sus películas, su primer guión, Terror, fue llevado a la pantalla por el importante cineasta sueco Alf Sjöberg, desde ahí Bergman se muestra como el director más marcado por sus recuerdos de infancia, precisamente esa historia refiere al terror que le provocaba uno de sus profesores en la ciudad de Estocolmo quien lo hizo objeto de todo tipo de novatadas y vejaciones.

Fue al año siguiente, en 1945 cuando la mencionada Svenks Filmindustri le ofreció a Bergman la oportunidad de dirigir su primera película, Kris, adaptación de una obra danesa cuyo protagonista, como en casi todos sus primeros trabajos, resulta ser un alter ego apenas levemente encubierto del propio director, quien de esa manera expresa sus temores, ansiedades, aversiones

mismo año y nos presentan una nueva preocupación en Bergman, se trata de los problemas de pareja, la perspectiva es ahora la pareja enredada en una lucha sin cuartel, prisioneros el uno del otro los amantes protagonistas de sus películas se entregan en un combate cuerpo a cuerpo, una nueva faceta del director sueco con marcada y evidente influencia de Johan August Strindberg. Los años cincuenta permitieron que Bergman se afianzara y para iniciar esa década presentó dos brillantes historias de amor que exaltaban a la vez el esplendor del verano sueco y los fuegos efímeros de la pasión, se trata de Juegos de verano de 1950, y Un verano con Mónica de 1952, que a su vez sirvió de gran marco para la belleza y sensualidad de la actriz sueca Harriet Andersson, a partir de ese momento son dos los temas que se cruzan constantemente en su filmografía, el primero es el reflexivo y el filosófico: Bergman analiza la angustia de un mundo que se interroga sobre dios, sobre la dicotomía o polaridad Dios/Mal, y de manera

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o aspiraciones personales, aquí se muestra

más general sobre el sentido de la vida, el segundo. Aquí Bergman se presenta cáustico, brillante y satírico, abordando sutiles variaciones sobre la incomunicación en el seno de la pareja.

La carrera de Bergman como cineasta estuvo seriamente amenazada en su natal Suecia a causa de la desfavorable recepción crítica para Noche de circo de 1953, en donde realiza un análisis mordaz del deseo, del sentimiento de culpa y la vulnerabilidad humana, pero el simple hecho de haber obtenido El Premio Especial del Jurado en el festival de Cannes de 1955, para la cinta Sonrisa de una noche de verano, significó para Bergman el ubicarse en posición privilegiada y le permitió abordar un proyecto que acariciaba desde tiempo atrás: El séptimo sello de 1956, una alegoría sobre la vida y la muerte, título en donde a la vez refleja su concepción afectiva e intelectual de Dios, y su intuición del posible holocausto nuclear.

El clamoroso éxito obtenido por el film, le abrió la posibilidad de seguir dirigiendo uno tras otro, así cuatro importantes títulos, en ese orden el primero fue Fresas salvajes de 1956, con el director de cine Victor Sjöstrom como protagonista. Bergman recurría nuevamente a sus recuerdos de infancia para realizar un acercamiento lúcido y benévolo a la vejez, con toda su carga de lamentos y recriminaciones. Después rodó En el umbral de la vida de 1957, un ejercicio con apariencia más documental en donde disecciona, las reacciones de tres mujeres ante la maternidad. En El rostro de 1958, un mago que resulta ser el propio Bergman, se gana la vida fascinando al público y exponiéndose a

la vez a sus sarcasmos. Finalmente la cuarta de esa época, El manantial de la doncella de 1959, es una cruel historia de violación, homicidio y venganza, basada en una balada medieval.

En el transcurso de los años siguientes el estilo de Bergman experimenta un cambio sensible, el cineasta arriba a una etapa aparentemente austera. Una técnica más depurada combinada con una temática más profunda y un marco notoriamente menos brillante se ponían al servicio de un pensamiento inquieto y desgarrado, el cineasta buscaba reconciliar fondo y forma. La trilogía que integran Como en un espejo de 1961, Los comulgantes de 1962, y El silencio de 1963, le permitieron ajustar cuentas con su educación religiosa.

Y ya dejando de lado su preocupación por el lugar que ocupa el hombre en el Universo, para considerar el del artista en el seno de la sociedad, Bergman pasó a convertirse en el portavoz intelectual de su tiempo, persuadido de que el ser humano había llegado a una fase crítica de su evolución y de que la apatía del mundo moderno era sólo el reflejo de un cierto desencanto.

Pasamos ahora a la cinta Persona de 1966, una obra profundamente marcada por la gran obra de Karl Jung, y el psicoanálisis y que a su vez permitió la reunión de Bergman que entonces radicaba en la desolada isla de Faro, con Liv Ullman.

A su alrededor el cineasta tejió en los años siguientes una serie de dramas que destacan por su crudeza y violencia como La hora del lobo de 1967, La vergüenza de 1968, y Pasión de 1970. En 1971 Bergman rodó en inglés La carcoma, con Elliot Gould, título

Javier Gutiérrez Krichevsky

que por cierto resultó un completo fracaso comercial. A la inversa Gritos y Susurros de 1972, filmada en blanco y negro y referida al alucinante estudio sobre los últimos días de vida de una mujer enferma de cáncer y del comportamiento de sus hermanas, está catalogada como una de sus obras maestras.

Bergman siempre fue consiente del impacto de la televisión y desde 1969 año en que realizó El grito, procuró una estrecha y fluida relación con ese medio, la televisión fue también el destino original de Secretos de un matrimonio de 1973, y la adaptación de La flauta mágica de 1974. En 1976 un escandaloso problema fiscal llevó a Bergman a exiliarse en Munich, donde dirigió para Dino de Laurentis El huevo de la serpiente de 1977, que ofrece una ambiciosa reconstrucción del Berlín inmediato a la posguerra, con dicho título vuelven a aflorar el desasosiego y las preocupaciones del realizador como también ocurrió en De la vida de las marionetas de 1980, en donde se reflejan la impotencia y el sentimiento de fracaso de un individuo perseguido por la sociedad.

En 1982 presentó Fanny y Alexander, anunciando que sería su última producción para la pantalla grande. Aquí ofrece fuertes connotaciones autobiográficas que aclaran retrospectivamente los temas de su obra: la fascinación por el mundo de los actores, el temor a los tabúes religiosos, la complicidad con el universo femenino, el descubrimiento de la muerte..., todo ello dentro del marco de una familia de Upsala, a principios del siglo XX, y visto a través de los ojos de un

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Nieve Asfálticas

niño de doce años que, una vez más se podría considera el alter ego de Bergman.

A partir de ese momento trabaja regularmente en el medio televisivo para el que dirigió trabajos como: Después del ensayo de 1983, Los dos bienaventurados de 1986, o En presencia de un payaso de 1997, mientras que otros de sus guiones son llevados al cine por otros cineastas, por gente ligada a su entorno, como su hijo Daniel Bergman,

quien dirigió Niños del domingo de 1992, el danés Bille August, quien llevó a la pantalla Las mejores intenciones de 1992, y su ex-compañera sentimental la actriz y directora Liv Ullman, realizadora de Confesiones privadas en 1997 e Infiel del año 2000.

Ingmar Bergman falleció el pasado lunes 30 de julio de 2007 a la edad de 89 años, el deceso ocurrió en su casa ubicada en la pequeña isla báltica de Faro, al norte

del centro turístico de Gotlandia, Suecia.

Además de lo ya comentado en la obra de Bergman se observa una muy particular visión de su amada Suecia, la depresión claustrofóbica de las eternas noches invernales, la gentil felicidad de las tardes de verano, así como la obscura majestuosidad de la isla donde pasó sus últimos días.

Javier Gutiérrez Krichevsky Realizó estudios en la facultad de derecho de la UNAM. Es un asiduo estudioso de todos los temas relacionados con el séptimo arte.

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En fáciles abonos, seño Emiliano Pérez Cruz

Bajan de las camionetas en que fueron transportados, colocan sus mandiles en la cintura, ayudan en eso de poner sobre la banqueta televisores, videocaseteras, lavadoras, máquinas de coser y los imprescin­ dibles diablitos.

Su punto de partida: la esquina de la calle —vaya usted a saber por qué especialista en mercadotecnia seleccionada— y la avenida principal. La camioneta se va y ahí los deja, a poner en práctica los elementales principios del vendedor más grande del mundo para ver si convencen a los habitantes de la (a esta hora del día) desolada calle.

Seguro las hipotéticas clientas que podrían caer en tentación andan todavía en calzaletas, dándole con fe al trapazo sobre la consola, tirando de un plumerazo al Ché Araña escondido por los rincones, echándole un ojito a la olla de los frijoles, no vaya a ser la de malas que la olla exprés dé al máximo y explote dejando adheridos en el techo trozos de cebolla reblandecida, cabezas de ajo

y leguminosas irreconocibles de tan plasta que se volvieron en las alturas.

Pero los vendedores de artículos para el hogar no desfallecen: si desde el balcón les gritaron que ahorita no, gracias, regrese el 30 de febrero, pasan a la puerta siguiente y si es la despistada ama de casa quien acude a ver quién toca, a ver si resiste al ándele, es en cómodas mensualidades, tiene control remoto, un año de garantía, los canales que usted conoce y entrada para cablevisión; su gabinete es a prueba de niños y si gusta le dejamos el televisor una semana a prueba, verá que hasta con la videocasetera se anima seño: el mundo avanza y usted no puede quedarse en la prehistoria del blanco y negro; si me agarra también la video, le regalamos esta cómoda mesita para que pueda cambiar de sitio sus aparatos: si su marido quiere ver el fut y usted no, lo manda a la cocina: mire sus cómodas ruedas giratorias, su base de cristal de seis milímetros, el cromado de su estructura, la...

—La bronca va a ser pagar, ya ve la crisis que nos trae de un ala— intenta todavía resistir la seño y se rasca la cabeza nomás de puro nerviosa que es y seca el sudor de las manos con el delantal, pero la araña vendedora ya la tiene a su merced y llena las nota de remisión, aclarando: —Cuando usted termine de pagar, le daremos su factura y la póliza de garantía, pero no se apure, que de todos modos tiene usted derecho al servicio si es que sus aparatos llegaran a fallar, cosa que dudamos mucho... ¿me regala un autógrafo, señito? Verá el gusto que le va a dar a su esposo, a los niños: hasta los puede tener más controladitos: o estudian o no hay película. ¡Eso es...! Felicidades por su compra, ya verá que no se va a arrepentir.

La bronca le llegó en la noche. Pero se domesticó al ver la película que el compadre le llevó para que estrenara la video: ¡puro prau-prau-prau, ¡¡¡y-óóórale!!!

Emiliano Pérez Cruz.

Cronista y narrador. De entre su numerosa obra destacan Tres de ajo, Si camino voy como los ciegos, Borracho no vale, entre otros. Obtuvo el premio nacional de testimonio Chihuahua 2000 por Si fuera sombra te acordarías.

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El panteón de San Fernando o una revisión del siglo XIX

EL PANTEÓN DE SAN FERNANDO O UNA REVISIÓN DEL SIGLO XIX Leo Mendoza

José Manuel Villalpando se ha encargado ya de contar sus historias. Resguarda la famosa tumba de la amada de José María Lafragua, donde se leen los versos del poeta, que descansa junto a ella: “llegaba ya al altar feliz esposa, ahí la hirió la muerte, aquí reposa”. Si vamos al patio chico encontraremos también a la mismísima Isadora Duncan, quien fue enterrada ahí, simbólicamente, por un bromista admirador. Muchos misterios y curiosidades encierra, pues, el Panteón de San Fernando

Desde hace unos cuantos meses un nuevo espacio museístico — aunque bastante antiguo— abrió sus puertas en el mero corazón de la colonia Guerrero, muy cerca de San Hipólito y el metro Hidalgo.

Se trata del remozado Panteón de San Fernando, un pedazo de la historia del siglo XIX que ha permanecido inalterable con el paso del tiempo y donde descansan los restos de liberales y conservadores, traidores y héroes, amantes y engañados, ladrones y honrados, quienes, en la igualdad de la muerte, hoy comparten lo que eufemísticamente se conoce como la última morada. Juntos pero no revueltos, en los dos patios del campo santo, sus tumbas son parte de uno de los espacios más representativos de aquel caótico siglo de caudillos y asonadas durante el cual se conformó la nación mexicana.

Situado a un costado de la iglesia de San Fernando, el panteón fue levantado para enterrar ahí a los hermanos del convento franciscano de Propaganda FIDE, uno de los más grandes de la ciudad, cuyas propiedades, especialmente su huerta, dieron origen a la

belicosa colonia —aun cuando ahí ya existía un barrio indígena— debido a los buenos oficios del abogado poblano Rafael Martínez de la Torre, quien, gracias a la Ley de Desamortización de los Bienes del Clero, pudo hacerse de unos cuantos terrenitos. La vocación fraccionadora de Martínez de la Torre fue muy notable pues también vendió parte de lo que hoy es la colonia Juárez y hasta compró una de las márgenes del río Bobos para establecer ahí una colonia francesa, precisamente en el municipio que lleva el nombre de tan ilustre y voraz personaje.

Aunque construido a finales del siglo XVIII, el panteón fue abierto al público en general sólo hasta 1835, a causa de una de las muy terribles epidemias de peste que azotaron a la capital del país y que dejaron miles de muertos, tal y como cuentan las crónicas. En 1860 se convirtió en panteón civil y cerró definitivamente sus puertas en 1871. Aunque las reabrió un año más tarde, para recibir al más preclaro de los héroes de la Reforma, don Benito Juárez, quien descansa ahí al lado de cinco de sus hijos y de doña Margarita

Maza de Juárez. (Siempre me he preguntado por qué el Benemérito no está en la Rotonda de las Personas Ilustres —nombre políticamente correcto, impuesto durante el foxiato—, y creo que no es difícil adivinar la respuesta: así lo dispuso el prócer porque deseaba estar al lado de su familia, toda vez que el resto de uno de sus hijos, muerto durante el exilio estadounidense acompañó a doña Margarita hasta el derrumbe del efímero imperio de Maximiliano).

En todo caso, el mausoleo que hoy conmemora al presidente, se construyó ocho años después. Por cierto, el panteón mismo estuvo amenazado por la picota hacia 1900 cuando se proyectó construir a sus espaldas un panteón nacional que, afortunadamente, quedó inconcluso debido al estallido de la revolución, de otro forma hubiera corrido la misma suerte que el cercano cementerio de Santa Paula donde descansaba la pata de Santa Anna que fuera arrastrada por el populacho enfurecido ante alguna de las múltiples traiciones del guerrero inmortal de Zempoala.

José Manuel Villalpando ya se ha encargado de contar la historia de este cementerio así como de sus tumbas y sus más representativos habitantes. Y en Amores mexicanos relató la tragedia de José María Lafragua quien enterró aquí a su prometida, Dolores Escalante, quien murió víctima de la epidemia a unos pasos ya del matrimonio. Sólo muchos años más tarde pudo este intelectual decimonónico reposar al lado de su amada. Un verso obra del propio escritor se lee en esta tumba que ha sido bautizada como la “del amor”: “llegaba ya al altar feliz esposa, ahí la hirió la muerte, aquí reposa”.

En los dos patios del panteón más de mil tumbas ofrecen secretos y misterios: resulta intrigante, por ejemplo, que la tumba de Tomás Mejía, fusilado junto a Maximiliano y Miramón en el Cerro de las Campanas, luzca una estrella de David ya que el general conservador de origen indígena era, como es bien sabido, ferviente católico. Y el misterio aumenta porque durante muchos años, a unas calles de este campo santo, el cadáver de Mejía permaneció embalsamado en uno de sus sillones favoritos debido a que su viuda no tenía dinero para sufragar los gastos del entierro. Al enterarse el presidente Juárez de la condición de uno de sus enemigos más notables, pagó de su propio bolsillo la inhumación así como la tumba donde hoy ya no descansa Mejía pues fue retirado del panteón, pre-

Leo Mendoza

sumiblemente por sus familiares, al igual que ocurrió con Miramón, como si los odios entre liberales y conservadores estuviesen vivos —algunos dicen que es cierto—. Otro misterio del panteón es la lápida que, en el patio chico, anuncia la presencia de Isadora Duncan, quien no descansa aquí sino en el Pére Lachaise parisino. Entonces, ¿cómo es posible que una lápida de un cementerio cerrado al público en 1870 tenga las fechas de nacimiento y muerte de la Duncan? Todo parece apuntar hacia una historia de amor o hacia una broma y, en última instancia, a un homenaje amoroso, ya que cuentan las malas lenguas que uno de los ex presidentes de México estuvo encaprichado con la bailarina y, a su muerte, buscó rendirle homenaje a su amor imposible colocando esta lápida en un panteón donde buena parte de sus ocupantes han emigrado como si presagiaran el destino nacional —válgame Dios, que hasta los muertos emigran—. Algunos han sido llevados a las rotondas de sus estados natales o a la nacional o bien se han construido ex profeso monumentos donde albergar sus restos, tal es el caso del general Ignacio Zaragoza que fue llevado a Puebla aunque no sabemos si igual suerte corrieron los despojos de su esposa.

En fin, renovado, con un concepto museográfico modernizado e histórico —el viejo panteón era un poco descuidado, algo sucio y lleno de gatos semisalvajes—, San Fernando es hoy por hoy una clase muerta de historia y aun algunos periodistas han inventado historias de fantasmas que, por cierto, nunca han inquietado a todos los felices parroquianos que disfrutan de sus noches de amor en el hotelito de paso que se levanta exactamente enfrente del llamado patio grande. Y menos aún a los cuatro jóvenes en situación de calle que han establecido su residencia en los arcos exteriores del cementerio.

Recorrer estas tumbas, leer los epitafios, observar los monumentos que nos hablan de un momento del arte escultórico y de los diversos estilos que se dieron en el siglo XIX, leer las fechas de nacimiento y muerte de quienes aquí reposan nos enseña que el pasado — aunque tantos se empeñen en negarlo— existe, está aquí, más vivo que nunca y que bien haríamos en mirarnos en su espejo para no olvidar lo que somos y preguntarnos hacia dónde vamos.

Leo Mendoza.

Periodista, narrador y guionista. Autor de los libros de cuentos Relevos australianos, Mudanzas y Borges y el Che y otras historias hechiza.s 64 CULTURA URBANA

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Tepito tepitorum Del homo-tepitecus al ñero en la cultura

Nieve Tepito tepitorum

La Historia ha hecho de Tepito un barrio cazador de oportunidades, guerrero urbano, y heredero del tianguis. Por todo esto, Tepito es un barrio superior por su energía, por su sobrevivencia, por su dignidad, y por su resistencia a seguir defendiendo su solar nativo.

Derivados de un consentimiento excesivo y de una rebeldía innata, de una conciencia para sí mismo y por ellos mismos, los tepiteños son poseedores de una razón multirregional con un toque citadino que los hace negar ser el objeto antropológico buscado o el eslabón social perdido. Y para desterrar el miedo a vivir y trabajar en este barrio adoptan la costumbre de aprender a querer soñar para saber soñar. Pues para que la vida sea más soportable, trabajan todos los días, ya que cuando más se trabaja mejor se trabaja.

Y cuanto más creativo y productivo más fecundo se vuelve el barrio, debido

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Del homo-tepitecus al ñero en la cultura Alfonso Hernández

a la vigencia de sus fórmulas comunitarias sociales y económicas, que mantienen la efectividad de sus relaciones de poder con todas las clases sociales. Y debido a su matriz laboral estratificada, en Tepito nunca falta el trabajo, lo malo es que se trata de actividades tipificadas como fuera de la Ley del Seguro Social y otras muchas.

En el Barrio se hereda el oficio cuyo trabajo engendra buenas costumbres, sobriedad, salud, genio progresivo, fuerza acumulante y estabilidad familiar. Y se progresa cuando se adopta la costumbre de cumplir con el deber trabajar de modo natural y desinteresado. Donde para que surgiera una ley del progreso barrial, sería preciso que cada quien quisiera crearla; oséyase que cuando todos los tepiteños se aplicaran a progresar por la derecha, entonces, y sólo entonces todo Tepito progresará. Lo cual está pelucas...

Barrios como Tepito se han convertido en un patrimonio cultural no renovable y lugar de aprendizaje de alternativas urbanas.

Con su propio modo de enfocar la vida, el trabajo y las relaciones sociales, su manera de vender y comprar, su práctica devocional y profana; y donde no vale la pena aprender Historia si no se enseña a defender y continuar la propia historia. Pues siendo vecino de la ciudad Tepito se quedó en el centro de la metrópoli, lo cual hace de este barrio el más rico pasto de eruditos y especuladores urbanos.

Nacidos y creados en el ambiente del “uso”, la utilidad en el barrio ha brotado de manera natural como una tendencia congénita de sus artesanos liberales, brotados del caos original que antecede a la organización urbana. Que en ésta ciudad de telúricas entrañas crean y recrean signos vitales de reciclaje puro, producción hechiza, mercado especializado, hojalatería social, y léxico

prohibido por la academia. La herencia del barrio es una red de filias y compadrazgos reales o buscados, de identidades cautivas y cultivadas al borde de palabras con sentido alburero; en cuya historia oral hablan los fantasmas de barrios remotos, mientras los viejos patriarcas profetizan los nuevos oráculos para esta ciudad caótica donde Tepito es uno de sus epicentros.

Por ello, Tepito es semejante al Chicuarote: una rarísima variedad de chile de árbol, de poco consumo, porque al masticarse es más correoso que una charamusca. Además, cuando germina su núcleo rizomático dominante, recicla el núcleo residual y revitaliza el núcleo emergente, que se hereda o se transmite genéticamente.

La escala urbana del barrio de Tepito es el único remanente del estrato mítico de un paraíso perdido desde cuando desecaron el lago de México-Tenochtitlan y perdimos nuestro edén lacustre, del que sobrevive una extraña especie a la que llamamos Axolote. Que se niega a desaparecer y que para sobrevivir se sigue metamorfoseando como uno de los vestigios ancestrales que evidencian la desnuda peladez con la que identifican a las barriadas.

Por ello, Tepito nunca está desprevenido ni desorganizado, parece que estuviera esperando que los académicos y demás científicos sociales llegaran a descifrar sus códigos y descubrir sus secretos. Tepito es un barrio que no fue planeado para incluirse en los diccionarios, las enciclopedias, ni las guías de turismo. La historia oficial tampoco guarda registro de las gestas y gestos que definen su falta de reconocimiento oficial. Ni

de su proceso de lograr lo imposible, al convertirse en el icono de la resistencia urbana y la pesadilla de los urbanistas polacos.

Para muchos chilangos, Tepito es un barrio macabrón y con un paisaje urbano seductor que lo hace uno de los lugares más interesantes de la ciudad. De rostro poco amable y con pinta de axolote. La razón para visitarlo es comprobar por qué, a pesar de su mala fama, seduce. Y sobre todo, por qué lo hace de una manera tan original...Ya que los oscuros orígenes de Tepito le han endilgado la culpa por la fama, donde si de volados se trata, se la juega de a cualquier raya, contra lo que le sobra.

El atractivo de Tepito se basa en el lado oscuro de su cultura barrial, cuyo estado de ánimo ha definido su forma de vida, su manera de ser, su modo de hablar, y su estado mental para estar siempre al tiro y traer siempre en chinga a su Ángel de la guarda. Y aunque Tepito es un barrio obstinado, permanece secuestrado por el urbanismo depredador, que si de algún prestigio goza, es el que le otorga la mala fama de sus desarrolladores inmobiliarios.

Llegarle a un Safari en Tepito implica renovar la capacidad de asombro y comenzar a entender un poco mejor ese mundo globalizado que está por venir, y que de hecho ya hizo de México el Tepito del mundo.

Es cierto que Tepito no es para todos los gustos, es sólo para quienes se atreven a explorar sus propios límites y aceptan la tentación de aprender las claves que reinventan el alfabeto urbano y descifran hacia donde están precipitando a esta ciudad y a todo el país.

Alfonso Hernández

Es sabido que la fuerza natural de un barrio como Tepito, depende de la estructura rizomática de su lenguaje, cuyas palabras no son simples sustantivos sino ideogramas de acciones. La propensión a la acción directa es una reacción innata de los tepiteños, quienes pocas veces revelan porqué se rebelan contra todo lo que atenta contra este barrio.

Muchos buscan en Tepito lo que la ciudad les niega. Los que se la saben, siempre vienen por lo suyo. Otros muchos agarran a Tepito de escaparate o tendedero existencial. A algunos les basta caminar un par de calles para surtirse de adrenalina ilegal.

Por eso, Tepito siempre está reinventando su instalación de contactos múltiples para mantenerse como la fábrica de dinero y felicidad más efectiva de México. Aunque a veces trastoque la economía dominante con su conspiración antigua y bucanera de comerciar con todo lo que se pueda y con una mercadotecnia que abastece a la base de la pirámide poblacional.

Tepito sigue siendo ese lugar común, su larga sombra de nostalgia y melancolía se torna en el testimonio emblemático de una época que no ha de volver y cuyo recuerdo despierta una tristeza íntima, capaz de expandirse por todas sus calles para gestar un fenómeno cultural emergente, una forma de vida que no hace del arte un objeto de consumo ni de la cultura un espectáculo.

Por lo que a la par de todas sus broncas urbanas, este barrio sigue inspirando y creando expresiones artísticas y culturales insospechadas. Y aunque la melancolía por los murales del Arte Acá se la

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Tepito tepitorum Del homo-tepitecus al ñero en la cultura

culiaron ellos mismos, cuando se les agrió el carácter, se les arranció la pintura, y se les secó la tinta; están surgiendo nuevas propuestas con corrientes de pensamiento y actitudes entrelazadas con el arte urbano.

Obstinado Tepito es un proyecto curatorial de trece artistas que buscan recrear la imaginación y la memoria colectiva de los tepiteños. El simple espectáculo oficial busca anestesiar en ellos la memoria de las ofensas y los agravios recibidos con las expropiaciones recientes y los operativos de siempre. Pues mientras que el espectáculo crea un presente de expectación inmediata la memoria barrial crea un espejo de identidad que refleja la continuidad del sentido en la calle, las vecindades, los comercios establecidos, el tianguis, los deportivos, y demás espacios vitales de Tepito.

Este proyecto pretende que la viven-

Alfonso Hernández

cia acumulada por cada uno de los trece artistas plasme las imágenes más significativas de la memoria colectiva de este territorio emblemático, justo en esos umbrales y lugares comunes donde se entrecruzan el sentido y la perspectiva urbana del obstinado barrio de Tepito.

El objetivo es generar un circuito de arte en el barrio, instalando trece piezas que recreen el adentro y el afuera de Tepito en una perspectiva distinta a la que convencionalmente estigmatiza al barrio. Este proyecto curatorial está estructurado a partir del análisis artístico de los diferentes fenómenos que se suceden en Tepito y que son los que lo caracterizan y definen. Para que sea el barrio mismo el verdadero protagonista, significando la vivencia de su intensidad cotidiana, la forma en que se habita, se piensa y se es.

Siendo un barrio-bisagra con el Centro Histórico, se pretende sincronizar lo tepiteño con lo citadino conciliando sus mutuos débitos. Pues pocas veces Tepito revela las muchas veces que se rebela contra todo lo que vulnera su naturaleza o que atenta contra la actividad económica de su vecindario.

Esta propuesta cultural es una expresión de arte contemporáneo que pretende significar la relevancia del patrimonio tangible e inmaterial que salvaguarda Tepito. Frente a los problemas que acosan al barrio: la droga, la pornografía, la piratería, la expropiación, los operativos, la basura, la violación, la contaminación, y no tener donde jugar ni hacer deporte; expresados en la Galería José María Velasco durante un ciclo de pláticas que sostuve con alumnos de Escuelas Primarias.

JOHN HEARTFIELD: UN LUGAR EN EL SOL Sergio Raúl Arroyo La obra de John Heartfield (Berlín 1860-1947) ilustra una Divina Comedia sin guías ni cancerberos. Los actores de la política son una suerte de payasos absortos en sus propias mentiras. Buena parte de su crítica se dirige a la prensa que procede como aquella vieja actriz que continuaba cantando en medio de la balacera 1.- Recortes de prensa en la era de la reproductibilidad técnica La prensa de la época que albergó la Segunda Guerra Mundial ilustró, como nunca antes, el drama de la historia, poniendo el vértigo de sus imágenes frente al público de un planeta convulso.

Diarios, revistas y publicaciones de todo tipo, en dirección de los cuatro puntos cardinales, dieron testimonio tanto de los escenarios que antecedieron al desastre —manipulaciones preparadas por la política y la psicología de masas—, como de los registros descarnados de cada uno de los capítulos de la escalada guerrera. La propaganda, detonador omnipresente en el conflicto, hacía circular los discursos del teatro bélico —revanchismo, ardor patrio y promesas—, desplegando su espíritu más intenso en las particularidades ideológicas del nazismo, convertido meteóricamente en poder real.

Las maquinarias de imprentas y rotativos corrían con la misma furia de la historia.

La obra de John Heartfield (Helmut Herzfelde, Berlín, 1891), está inexorablemente asociada a la prensa y bien podría ser uno de los ácidos capítulos de Los últimos días de la humanidad, la epopeya irrepresentable de Karl Kraus redactada a propósito de la Primera Guerra Mundial, con su infinita dialéctica: víctima-verdugovíctima…; una inmersión en los “reflejos de un charco de agua podrida”, o un asalto de “imágenes que se mezclan en un espejo negro”. Su trabajo, marcado por una rabia política a toda prueba, cobró su mayor intensidad cuando tuvo que transitar por el territorio krausiano de la Europa convertida en “un campo de pruebas para la destrucción del mundo”. Ya en 1916, el joven Herzfelde había decidido trasladar al inglés su nombre, junto con su amigo

El lugar al sol. “Quiero procurar a mi pueblo un lugar al sol”, declaró Mussolini, a propósito de la invasión italiana a Abisinia, que contó con el apoyo de Alemania, (1935) Georg Gross —a partir de ese momento George Grozs, el satírico artista-tótem del expresionismo—, una franca provocación, que constataba su desacuerdo con la salutación implantada por los pangermanistas, que rezaba: “¡Dios castigue a Inglaterra!”, con lo que daba la espalda a cualquier relación con el arte oficial, absorto en las vías del belicismo.

Alfonso Hernández.

Cronista, hojalatero social y director del Centro de Estudios Tepiteños.

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John Heartfield: un lugar en el sol

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Quien lee los periódicos burgueses, acaba ciego y sordo ¡Fuera con los vendajes embrutecedores!, (1928) Como sucedió con numerosos autores que vivieron las transformaciones vanguardistas de los primeros años del siglo XX, hacia 1917 Heartfield se había deslindado de todo lo que había producido anteriormente —obra gráfica, diseños y pintura— para dar inicio a un proceso que duraría hasta su muerte en 1968, en el que la fotografía y todo tipo de impresiones gráficas jugarían un papel central. Es precisamente a partir de 1917, año en el que finaliza la Primera Guerra, que sus obras buscan cobertura y cobijo en dos elementos asociados al periodismo: 1) el empleo del lenguaje gráfico como recurso inherente a la modernidad para problematizar y sintetizar los modelos discursivos, y 2) la utilización de los recursos técnicos aportados por la prensa y las nuevas técnicas editoriales para romper el marco de unicidad de la obra de arte que había sido su sello característico, por lo menos desde el Renacimiento.

De acuerdo con un poderoso principio que flota sobre la cabeza de los vanguardistas, la reproductibilidad técnica y la producción en serie terminan con el fetiche del objeto único, para dar lugar a una nueva inserción del arte en el terreno de los hechos de la realidad concreta, donde la cantidad, por así decirlo, es una nueva calidad

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que modifica no sólo los alcances de las obras en cuanto a difusión, sino también formas y contenidos. De esta visión nada fugaz, Heartfield desprende su concepción de la cámara fotográfica como una “máquina de cuadros”, cediendo a la idea seductora y quizá un tanto pueril, de trabajar en las proximidades de un arte socializado en el que nadie figurase como su autor.

La biografía de la familia Herzfelde había quedado marcada en los últimos días del XIX, cuando Franz, el padre, escritor y militante socialista, a punto de ser denunciado tuvo que escapar a Suiza, abandonando a sus cuatro hijos, más tarde entregados en custodia a un tío y otros tutores. Tras su ingreso en 1908 a la Escuela Real de Artes y Oficios de Baviera, el joven Helmut conoce a los diseñadores Albert Weisgerber y Ludwig Hohlwein, influencias que lo introducen de lleno en los planteamientos alternativos del arte moderno.

Desde 1912 inicia sus actividades en el diseño de cubiertas para libros. Cuando se desata la Primera Guerra Mundial, es enviado junto con su hermano Wieland como enfermero al frente belga, pero hábilmente simula una severa depresión nerviosa y es relevado del servicio militar. En 1916, mismo año en que ingresa al grupo dadaísta, trabaja como diseñador en los estudios cinematográficos UFA. Su etapa más intensa como editor y diseñador puede resumirse dentro de un trayecto que pasa por distintas estaciones durante un período de diecinueve años: Malik Verlag (MV-Editorial Malik) (1917-1938) y Kiepenheuer Verlag (KV-Editorial Kiepenheuer) (1916-1917), casas editoras de literatura y ensayos políticos donde elabora diseños de cubiertas utilizando permanente la fotografía —casi siempre sin montaje—, ingeniosas composiciones que no pretenden sino presentar una imagen llana del autor del libro o un registro alusivo al tema del texto: Neue Jugend (NJ-Nueva juventud) (1916-1917), semanario ya cargado de contenidos políticos que apenas alcanza el año de circulación; Jedermannsein eigner Fussball, revista cuyo único número se publica el 15 de diciembre de 1919; Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ- Revista ilustrada obrera), publicación en la que colaboró esporádicamente entre 1927 y 1929, pero donde sus trabajos se presentan con absoluta regularidad durante el período comprendido entre 1930 y 1936, impresa por el procedimiento de huecograbado en cobre, sin duda, la revista constituyó el medio ideal para los foto-

montajes —ahí Heartfield produjo más de 200 obras—, circulando con regularidad inusual durante aproximadamente siete años, incluido un período de exilio— en ese extenso tramo de colaboraciones se encuentran varias obras maestras y algunas grandes claves de la historia de la fotografía; Volks-Illistrierte (VI-Ilustrado del pueblo) (1936-1938), publicación en la que el fotomontajista muestra una madurez que no renuncia nunca a la experimentación y en el que la integración ideológica de las imágenes con los contenidos de la publicación son plenos.

Eclipse de sol en el Rhin “liberado”, (1930) Entre 1916 y 1920 Heartfield y Grozs realizaron una gran cantidad de trabajos que fueron denominados fotomontajes (con un sello de goma que acreditaba la autoría Grozs-Heartfield mont), o como quisiera Wieland Herzfelde, hermano del propio Heartfield, fotocollage, término que aportaba una mayor precisión en cuanto al empleo de diversos materiales y texturas en la formación de las impresiones. Lejos de cualquier disputa en cuanto a la génesis del fotomontaje, en un párrafo de 1928 proveniente de Blättern der Piscator-Bühne, Grozs comenta: “Un día de mayo de 1916, a las cinco de la mañana, John Heartfield y yo inventamos el fotomontaje en mi estudio de la zona sur de Berlín, ninguno de nosotros imaginaba en ese entonces las

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enormes posibilidades, ni el tortuoso pero feliz camino que más tarde habría de emprender dicho descubrimiento”. La afirmación de Grozs va más encaminada a reconocer la aparición del fotomontaje no como un hecho aislado, sino como un instrumento plástico orientado al uso sistemático, con una estructura propia y con elementos constitutivos que lo distinguían de otras formas de composición visual.

Justo en 1920 los dos artistas organizaron la Primera (y única) Feria Internacional Dadá bajo un formidable concepto, en el que la homogeneidad ligada a las opiniones estéticas o políticas desaparecía. Cualquier movimiento o ismo, en el sentido unitario, se diluía en función de los procesos creativos que no respondían a una imposición o a cualquier tipo de corporativismo intelectual o gregario, tratando de mantener el espíritu carnavalesco, propio de la atmósfera de cabaret que le dio origen.

En diciembre de 1918, Heartfield ingresaba al Partido Comunista Alemán, un día después de su fundación en la Plaza Bülow de Berlín. La huella fresca de la revolución bolchevique y el llamamiento público y permanente de Karl Liebknecht contra la guerra, propiciaron que el joven grafista y tipógrafo se incorporara a un frente de resistencia contra el hermetismo autoritario de una Alemania que no acababa de disolver su vieja y mellada estructura imperial, temerosa y asida al militarismo, poniendo su trabajo de artista activo al servicio de una nueva verdad paradigmática: “revolución mundial”.

Alrededor de 1924 conoce a Bertold Brecht y es por esos años cuando se afianza en la técnica del montaje, apoyado en los análisis que realiza de los trabajos “poligráficos” de Lissitski y Rodchenko, en los que encuentra una vertiente experimental fundada en encuadres y temas atípicos, siempre conectados al empleo de la tipografía. Se aleja paulatinamente del dadá, para dotar de un compromiso político más explícito a su obra. Al correr los veintes diseña escenografías para obras de Max Reinhardt y Edwin Piscator, en las que la fotografía tiene un papel central. Su trabajo persistentemente se perfila como una cruzada contra el monstruo nacionalista que se forma de la tortuosa disgregación de la República de Weimar.

Es conveniente comentar que a los diez años del estallido de la guerra del 4 de agosto de 1914, Heartfield realiza la composición Fotomontaje sobre historia contemporánea que, de hecho, es el primer fotomontaje en una lámina, directamente pensado para pre-

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sentar un testimonio de acontecimientos políticos de actualidad. El trabajo lleva la inscripción “Al cabo de diez años. Padres e hijos 1924”, ese trabajo queda desligado del grafismo de revistas y libros, dejando claro su sentido de obra autónoma.

Hay una línea conceptual y metodológica que refuerza el carácter periodístico de sus montajes— aún, y sobre todo, los de las cubiertas de libros y revistas— casi siempre ligados a una coyuntura o hecho político concreto, basado en la constatación, el análisis y la denuncia, elementos secuenciales que soportan el entramado argumental de su obra. Para Heartfield la subordinación a las tareas del movimiento obrero facilitaba las labores grupales y aclaraba el horizonte colectivo: arte y agitación formaban un binomio lógico en un tiempo como el suyo, visto por él como la era planificada de la destrucción; pero el anonimato estilístico al que aspiraba no fue tal, el voluntarismo estaba por debajo de la impronta personal. Sus registros resultaban inconfundibles. La ejecución del concepto estaba determinado por una excepcional factura en cuanto al conjunto formal y técnico que incorporaba tipografía, tonalidades, uso del color, conformación de proporciones y, en general, mostraba un total dominio sobre los medios gráficos con que materializaba cada registro. Grandes tirajes de imágenes en disputa con la gráfica tradicional. Es en este ámbito, donde la fotografía guardaba un significado especial en lo referente a la configuración plástica y a los recursos ópticos.

Sin tregua, el autor trataba, pudiera parecer que ingenuamente, de descartar la identidad entre objeto artístico y mercancía. Dar la vuelta al mercantilismo para acceder al arte, liberándolo de las paredes, los espacios cerrados y los salones, ubicándolo en los rotativos, reproduciendo por miles sus imágenes inquietantes, al margen de la tiranía del mercado. Panacea que el propio curso del siglo de las dos grandes guerras desmoronaría.

En todo caso, el arte de Heartfield responde a la idea de una nueva política, con sus propios umbrales y circuitos. La realdialektik permitía suponer una transformación simultánea de la producción artística y el comercio. Por ingenua que parezca, esa premisa constituía una de las más genuinas búsquedas de infinidad de miembros de las generaciones que vivieron las incesantes transformaciones del arte de la modernidad, una salida a la amurallada realidad del mercado del arte, al que ninguna época, más allá de escaramuzas ideológicas, parece escapar.

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Una vez abierto el gabinete de Caligari por el nacionalsocialismo, Heartfied frecuenta la prensa como quien revisa una guía para recorrer un camino en sentido negativo, trazando rutas inversas que muestren las múltiples formas que va tomando la parafernalia bélica transformada aceleradamente en carnicería. Según la información y los datos que arroje la prensa dominante, se advierten los riesgos del camino que se va a tomar; pero la sabiduría y la intuición van juntas en su obra, son parte de una misma inteligencia deductiva. La guerra primero aparece como seducción y luego como una trampa, un descenso a los infiernos donde lo más peligroso y condenable ante los ojos del poder es la lucidez. Imposible disociar su legado de los trabajos realizados entre 1930 y 1938, probablemente el segmento de mayor fuerza estética, donde la virulencia política es un instrumento inmanente a la propuesta visual. La guerra es para Heartfield una deidad completamente aburguesada que sólo ve en sus hijos la condición de carne de cañón. La patria es un emblema cada vez más sordo, un corazón o una cabeza envueltos en las páginas amarillentas de un periódico. Su denuncia es una advertencia contra el desconocimiento de lo causal, contra la ignorancia que resulta de no asimilar las experiencias del pasado.

La obra de Heartfield pertenece al siglo de Kafka, hombres y animales se fusionan, se retrotransforman, lo antropomorfo es la divisa con la que se desarrolla y expresa esta la fábula insensata. Reminiscencias goyescas, desastres sin moraleja, la muerte anónima traza su negra sonrisa sobre el cielo centroeuropeo. Un zoológico de criaturas engendrado por la propia guerra hace su aquelarre, invocando los valores metafísicos de la raza y el nacionalismo o dando tumbos nostálgicos por el pasado perdido.

La guerra. Fotomontaje a partir de una pintura de Franz von Stuck, (1933)

La guerra. Fotomontaje a partir de una pintura de Franz von Stuck, (1933)

Adolf, el superhombre: traga oro y habla hojalata, (1932)

Sergio Raúl Arroyo

La obra de John Heartfield ilustra una Divina Comedia sin guías ni cancerberos. Los actores de la política son una suerte de payasos absortos en sus propias mentiras. Buena parte de su crítica se dirige a la prensa que procede como aquella vieja actriz que continuaba cantando en medio de la balacera. La guerra es un ámbito que se multiplica en todos los sitios y resquicios de la existencia. La pesadilla ha dejado de serlo para surcar por el espacio cotidiano, coexiste entre las masas con la naturalidad del viento que fluye por la atmósfera, sin que nadie perciba plenamente el origen de su curso.

Caricatura y tragedia pertenecen a una misma realidad diluida; la realidad se vuelve una monótona ola de destrucción, un gris compartimiento de la existencia en la que conviven víctimas y verdugos: ambiente definido por la actitud todopoderosa del ejecutor y los tímidos mirones, testigos cándidos a los que el radio, el cine y la prensa han convertido en víctimas dóciles.

La risa y el caos no sólo se hermanan sino que se fusionan en el horizonte esperpéntico que trae consigo la propaganda bélica. La sabiduría visual de Heartfield revierte los contenidos de la gráfica propagandística de los medios oficiales y sus satélites, para desplegar una nueva arma que desmantela el discurso, utilizando sus propias palabras y recursos, pero dislocando la estructura lógica de sus argumentaciones: sus fotomontajes frecuentemente utilizan la iconografía propuesta por los señores de la guerra, para proyectar hasta sus últimas consecuencias la lógica de su farsa implacable, ensamblando a su vez elementos visuales que permiten profundizar en las tentativas de la política, dando lugar a una peculiar radiografía, que alerta, satiriza, dramatiza y revela los verdaderos contenidos de su discurso. La locura no es sino la oferta disfrazada con la que

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venden su proyecto quienes hacen la guerra, por tanto, no hay sino que desnudar o revestir esas imágenes propagandísticas para mirar sus entrañas y potenciar el horror al que conducen. Forma y fondo pocas veces mantuvieron tanta tensión.

Heartfield recurre a una suerte de reconstrucción de la imagen realista, no para rechazarla, sino para hacerla más eficaz; sobrepasarla es radicalizarla, dotarla de mayor fuerza. Colocar los fragmentos de realidad en un marco disociado de los formatos tradicionales, utilizando trucajes y colores que permitía la técnica fotográfica, representaba un recurso inmejorable para enfrentar la carga subliminal del andamiaje ideológico del estado alemán. El viejo y el nuevo caos encontraron en la imaginación de Heartfield una convergencia inédita en la que lo grotesco ponía en evidencia la insuficiencia y la complicidad del pensamiento logocéntrico, heredado del academisismo ilustrado, y movilizaba las partículas de una sombra que oscurecía con la guerra el pensamiento emblemático de Occidente.

La Alemania de la modernidad, acomodaba más muertos en el libro de sus días.

2. Sobre los fantasmas de la corrección política Con el ascenso de Hitler al poder en 1933, Heartfield se exilia en Praga, donde continúa la realización de montajes principalmente para la AIZ. En ese dilatado momento de su vida, las fotografías adquieren mayor densidad; láminas y carteles se integran en calidad de acciones políticas contra el nazismo y la barbarie que parecen engullir la geografía europea. Se exilia en Inglaterra de 1938 hasta finales de la década de los cuarenta, viéndose reducidas sus posibilidades de agitador al mínimo. Por casi dos décadas él y su obra permanecen en el olvido.

En 1945, la editorial Aurora fundada en Nueva York por un grupo de intelectuales alemanes en el exilio —élite en la que se encontraban Brecht, Alfred Döblin, Heinrich Mann y Ernst Bloch—, elaboró un proyecto para la publicación de los fotomontajes de Heartfield (Krieg im Frieden), cuya edición alemana de la Editorial Carl Hanser de Munich, data de 1973 y cuenta con una versión española, Guerra en la paz, (Editorial Gustavo Gili, 1976).

Heartfield regresa a la República Democrática Alemana en

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1948, respondiendo a una oferta de la Universidad Humboldt de la Alemania Oriental, para ocuparse de una cátedra sobre gráfica. El Partido Único Socialista Alemán emite una resolución que lo perfila como sospechoso de traición, fundamentalmente por su largo exilio en el Occidente capitalista. Sus contactos con el poder —resumidos a un probable cabildeo de Brecht, — le permiten el reingreso a una Alemania cuyo corazón político e intelectual está fracturado, aterido bajo la intemperie de la Guerra Fría.

En 1957 ingresa a la Academia Alemana de las Artes, reconocimiento que responde más a una cierta idea de desagravio político promovido por algunos de sus compañeros de militancia, que a una real evaluación plástica de sus trabajos. Es quizá hasta el último tercio de la década de los cincuenta cuando las obras de Heartfield regresan a la vida, pero todavía sin la distancia necesaria, en términos ideológicos, para revisar su vigencia y alcances artísticos.

Su generación es la de las vanguardias, entendida como un núcleo ligado por un interminable sentimiento de ruptura formal y por el perturbador demonio de la política. Es imposible desvincular su trabajo de una época precisa, la del artista agitador, a la que también pertenecieron Sergei Einseinstein y Vladimir Tatlin, Geroge Grozs y Rodchenko. Su estructura compositiva mantiene una cercanía con algunas de las líneas desarrolladas a lo largo del siglo XX, tendiendo un puente conceptual que conecta polos estéticos aparentemente lejanos, como los de Kurt Schwitters y Robert Rauschenberg, pero es posible afirmar que sus mayores afinidades teóricas están con escritores como Brecht, Maiakovsky y Weinert. ¿Existirá la corrección política en los territorios que recorrió Heartfield? ¿Será posible un purismo de esa índole en la noche de la Europa dionisíaca? ¿Habrá alguien que de uno u otro lado arroje la primera piedra? Acaso la calidad de toda aventura biográfica se defina por las contradicciones que no se alcanzan a reconocer en una personalidad. Será necesario documentar los capítulos del exilio inglés, revisar su actuación y su pensamiento en los años de la Guerra Fría. Habrá que revisitar su obra como resultado del perturbador surgimiento y transcurso de una época que vio los esgrafiados de Jünger y el desmontaje metafísico de Heidegger, la prosa visionaria de Benjamín y la resurrección de Nietzsche, un tiempo que dejó numerosos cruces teóricos sin resolver. Pero también

habrá que mirar con cuidado su perspectiva formal, una experiencia compartida por muchos, donde la articulación con la práctica política se consideraró inaplazable e inmanente al mundo del arte.

Heartfield vivió dos guerras y supo que el principal enemigo se encontraba en el interior de su país. En alguna de sus últimas reflexiones describió cómo ese enemigo se mantenía en pie, ahora con diferente vestimenta. Tal vez haya percibido que la voluntad y el esfuerzo de su generación habían sido insuficientes y que la rapidez de la historia rebasaba las posibilidades comprensivas del pensamiento social. Antes de morir, alcanzó a criticar la intervención norteamericana en Vietnam con el mismo vigor que en su juventud denostó la expansión fascista, pero no se conocen —si los hay— sus comentarios relativos a la persecución política y las purgas realizadas en el bloque socialista.

Las circunstancias de la realidad concreta a las que Heartfield tanto se remitió, son ahora distintas y nos regresan a un viejo problema: la burguesía de uno y otro lado del Atlántico que durante la guerra soslayaba su obra, hoy día la tasa en los nichos de los valores mercantiles. Aunque parezca un tanto vano mencionarlo, vale la pena señalar que esto se hace a contrapelo del deseo del autor, cuyo instinto político es fácilmente diferenciable de quienes emplean muletillas que apuntan a la transgresión con efectos bursátiles. Lo mejor de la obra de Hearfield se sitúa lejos del izquierdismo blando y acomodaticio, en las antípodas de la falsa marginalidad, ávida de mercado y prestigio personal, de ese arte truculentamente contestatario que está pensado, como todo ejercicio de complacencia, sólo para convencer a los convencidos.

Aún está por definirse el lugar de Heartfield dentro de la historia del arte. Visto con desconfianza por la burocracia de la RDA, luego endiosado por los marxistas que vivieron la posguerra, sus cartas están puestas sobre la mesa. La caída del socialismo real no ha hecho sino descubrir su pertenencia a un universo desgajado, pero también ha revelado la fuerza de su estructura conceptual y de su imaginación, la vigencia de su mirada incisiva. Nunca se dejó ver como un decepcionado ni dio prórroga a su pragmatismo, pero sus trabajos no carecen de filiación con su propia tradición intelectual.

La luz amenazante que se desplaza por las fotografías de Heartfield es un espectáculo de sombras, cuerpos y objetos que

Sergio Raúl Arroyo

juegan con su propia morfología. Se trata de un eco proveniente de las profundidades mitológicas que el clima de guerra convirtió en una cruel pieza de vodeville. En buena parte de los fotomontajes, a manera de estrategia, desaparece el diálogo y emerge la réplica, se borra el ser humano como tal, para dejar su sitio al hombre pequeño, ese juguete sin voluntad que el Líder Carismático manipula o arroja a la hoguera sin ningún problema.

Toda grandilocuencia es una trampa y —si como parece confirmar nuestro presente—, no le es dado a nuestra especie conocer la lógica de la historia, uno de los destinos potenciales del ser humano es registrar las experiencias y advertir los riesgos, especialmente si se hace, como Heartfield, con el humor que requieren misiones tan importantes.

Diálogo en el zoológico de Berlín (1934) Traducción del texto: El señor Streicher escribe que los judíos son animales y cosas por el estilo./ ¿Significará eso que pronto los encerrarán en el zoológico?/ Habló entonces el sabio Marabú: “¡Qué va! Los sentarán en lo alto de los campanarios, cosa mucho más inteligente.”/ Y el mono preguntó: “Explícame por qué.”/ Los judíos son los mejores pararrayos.

(Sátira a propósito de un artículo del periódico antisemita Der Stürmer, que proponía la solución final a la custión judía)

Sergio Raúl Arroyo.

Es etnólogo y doctor en antropología. Entre sus libros publicados están: Aproximación a la modernidad, Pensamiento europeo y cultura colonial, Andrei Tarkovsky: tiempo sagrado, tiempo profano, Mirada y memoria. Ha sido director del INAH. 74 CULTURA URBANA

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Librario Alejandra García Sociedad

Feminismo

Sociedad

Patricia Bifani-Richard, Violencia, individuo y espacio vital.

Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México, 2004, 245 pp. ������������������������ (Colección Reflexiones).

Nora Nínive García, Márgara Millán y Cynthia Pech (Coordinadoras), Cartografía del feminismo mexicano, 19702000. Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2007, 432 pp. (Colección Pensamiento Crítico, 4).

María Concepción Delgado Parra, Una imposible vuelta a casa / Identidades nómadas y múltiples. Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México, 2007, 150 pp. (Colección Reflexiones)

Como nunca antes los seres humanos cuentan hoy con posibilidades creadoras; como nunca también crece el campo donde se materializa la violencia, en formas a la vez novedosas. ¿Cuánto tiene que ver en esto la subyacente desigualdad que marca el mapa global? ¿Cómo, si es posible, construir la paz?

La autora de este libro plantea estas y otras interrogantes mediante una prosa singular en esta clase de literatura: una escritura emocionada y precisa, que analiza los resortes del mal con la esperanza de no errar en las respuestas.

Si nuestro tiempo es el tiempo de las mujeres, es hora oportuna la nuestra para mirar los caminos que se han seguido hasta ahora por las líneas feministas, tomar el pulso, analizar y valorar. Además de los de las compiladoras, aparecen aquí textos de Georgina Baltasar Gaitán, Rocío González Alvarado, Lisette González Juárez, Sandra Emma Toledo Garibaldi, Adriana Vega Estrada, Alba Elena Ávila G., R. Aída Hernández Castillo, Itzel Hernández Lara, Leticia Armijo, Coral López de la Cerda y Mónica Mayer.

Abstracción puesta bajo una luz que pretende hacerla aparecer como necesidad histórica, el concepto de Estadonación ha entrado en crisis en los años recientes en virtud, precisamente, de lo generado por los estados dueños del poder global. Con gran cantidad de información, y con la destreza suficiente para organizarla y darle cauce, la autora de este libro presenta casos concretos que reflejan estas nuevas formas de lucha sorda y perenne.

Poesía

Ficción Ficción

Eduardo Mosches, Susurros de la memoria. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2006, 102 pp. (Colección Práctica Mortal)

Luisa Valenzuela, Realidad nacional desde la cama.

Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2007, 99 pp.

(Colección Narrativa)

Alfredo Leal, Ohio. Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México, 2007, 93 pp. (Colección Narrativa)

Una poesía que encuentra sus variados y afortunados ritmos en un entusiasmo invencible: el fuego, calmo o violento, anima las palabras, las pone en horizontes siempre posibles por la presencia palpitante de una mirada imaginativa. La luna puede así sonreír en complicidad, el sol desmoronarse sobre las azoteas, descansar al atardecer, mi zapato es retórico y los pensamientos yacen en susurros al tiempo en que desatan sus estruendos. Una poesía a la que hay que acercarse, en busca de abrigo y de sorpresas. La poesía de madurez de un autor de voz poderosa y suave.

Lo cierto es que la cama es buen sitio para ejemplificar una realidad nacional. También para observarla, para mirarla entre sueños o muy precisamente, para aborrecerla o tratar de reinventarla. Acaso para amarla o maldecirla. La autora, una de las voces más singulares de las letras en español de las décadas recientes, se las ingenia, con ejemplar buena fortuna, para desplegar sobre las sábanas la relación entre una mujer y su empleada doméstica, la vida en la ciudad con Nueva York como referencia especular, bajo la ominosa sombra castrense, dominante, como sabemos, en su natal Argentina entre los años setenta y los ochenta del siglo pasado.

Dice el escritor Bernardo Ruiz: “Alfredo Leal se ocupa en estos relatos de poner en la balanza el límite de dos mundos: la recién rebasada adolescencia, los territorios de la primera juventud. Diversas situaciones en las que se cuestionan las diferencias entre el amor, el deseo, la pérdida o el encuentro, son los temas en predominantes…”. Leal, joven escritor, ha preferido apostar por la búsqueda técnica que por la profundidad del estilo. Sacrifica éste hasta alcanzar grados que recuerdan cierta literatura francesa de los sesenta (RobbeGrillet, quizá), a favor de ejercicios de construcción, por lo demás bien logrados. Habrá que ver.

76 CULTURA URBANA